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Blanchot, une ontologie négative de la voix

(Ce qui suit vient d’un atelier de lecture théorique que j’ai organisé avec mes doctorants le 25 janvier 2017 et dont on peut retrouver d’autres moments ici : https://redila.hypotheses.org/1520)

Blanchot, une ontologie négative de la voix

Le négatif est une illusion : c’est seulement l’ombre des problèmes.

                            Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p. 261.

Il m’est arrivé de conclure dans un livre récent par une évocation de Maurice Blanchot. Je me permets d’évoquer ce moment de Voix et relation Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache (Taulignan, Marie Delarbre éd., 2017, p. 317-319) :

Que serait « la loi secrète du récit », se demande Blanchot en ouvrant son Livre à venir ? A son habitude, la « loi » est une fable dont les valeurs se déploient, comme à rebours, par retrait de tout ce qui s’avance trop. Avec Blanchot, du « roman » nous passons au « récit », et des « sirènes » nous voguons vers Moby Dick, à moins que ce ne soit aussi Aurélia qui disparaisse pour « les trois clochers »… Ces « extases temporelles », que nous fait revivre le grand lecteur et critique en autant de métamorphoses d’une pensée mouvante, évitent « la fascination d’une seule image » et nous mettent au cœur d’une poétique où voix et relation se conjoignent merveilleusement dans ce qu’il appelle « le récit », « ce passage même », « la présence d’un chant seulement encore à venir ». « Et qu’a-t-il touché dans le présent ? », se demande-t-il, avant de répondre ainsi :

Non pas l’événement de la rencontre devenue présente, mais l’ouverture de ce mouvement infini qu’est la rencontre elle-même, laquelle est toujours à l’écart du lieu et du moment où elle s’affirme, car elle est cet écart même, cette distance imaginaire où l’absence se réalise et au terme de laquelle l’événement commence seulement à avoir lieu, d’où, en tout cas, voudrait prendre naissance la parole qui la prononce[1]. Continuer la lecture de Blanchot, une ontologie négative de la voix

Tout ouïe avec Voix et relation

Serge Martin, Voix et relation, une poétique de l’art littéraire où tout se rattache, Marie Delarbre éditions, janvier 2017.

Tout ouïe avec Voix et relation

Le titre de cette proposition reprend deux points, de voix chez Serge Martin, d’écoute chez moi, centraux dans l’essai qu’est Voix et relation. Essai, mieux qu’ouvrage, en cette exigence éthique à laquelle il tient, en cette activité d’un « essayer dire » qui est un « essayer écouter » « avec » les poèmes. D’où ce commencement, qui est recommencement du parcours de Voix et relation, pour ajuster mon écoute à ce passage de la voix dans la relation, de la relation dans la voix et de la voix à la relation et vice versa. Recommencement que fait l’écoute pour faire la recherche, ayant bien entendu l’injonction faite dès les premières pages, que « tout y compris la recherche elle-même, doit se mettre au régime du commencement, du recommencement, de l’état naissant » (p. 9). D’où, donc, cette reprise de deux points de voix autour desquels, entre autres, gravitent la recherche en relation : « tout ouïe » proposition poétique et éthique du deuxième chapitre (« Tout ouïe : le moyen de parler », p. 55) de la première partie (Chercher la voix, chercher la relation, p. 23) ; « avec » préposition – aux airs de proposition – résolument relationnelle, pour engager le lecteur dans une activité « avec » les poèmes – préposition toute bien différente d’un « sur » (les poèmes).  Activité, alors, qui déborde le littéraire, ou reconfigure le littéraire de son propre débordement, en quoi le littéraire n’est pas une détermination générique, ni même une surdétermination, car il faudrait toujours prendre garde à ce que de vouloir voir le littéraire comme condition de ce qui le déborde, on ne veuille pas l’étendre : « il ne s’est jamais agi de délimiter voire d’étendre un « domaine » de la voix et de la relation » (p. 127), précise Serge Martin en seconde partie (« Parcours de la voix-relation »).

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Engagement organique du racontage des « paroles » de Jacques Prévert

                                                       […] cette manière d’être – aussi loin de la philosophie que                       l’oiseau du papier (je louche à l’instant sur mes propres pages)
                                                        Georges Bataille, « De l’âge de pierre à Jacques Prévert » (1947), Œuvres complètes, tome XI, Gallimard, 1988, p. 93.

 

Il faudrait commencer par rappeler des évidences. Se souvenir, par exemple, que c’est Henri Michaux, son exact contemporain (né en 1899 comme Ponge) qui « après des mois d’effort », a pu « arracher » quelques textes à Jacques Prévert à la demande de Jean Paulhan pour la revue Mesures, mais ce dernier hésitant est rappelé à l’ordre par Michaux qui explique au directeur de la NRF que « Prévert écrit comme il parle sans se donner aucun mal, aucune excitation », ajoutant : « Ce ne serait pas son genre[1] ». Ajouter que le même Michaux aurait convaincu René Bertelé de publier Paroles[2]. Il faut donc d’abord rappeler combien Prévert est à considérer dans la Continuer la lecture de Engagement organique du racontage des « paroles » de Jacques Prévert

Pasolini et le pathos ou le poème au plus près

Tout contre le Pasolini de Georges Didi-Huberman

(Le texte qui suit est issu d’une communication à la journée d’études « Sentimentaliser la vie avec Pasolini, expériences poétiques et cinématographiques », Université Sorbonne nouvelle Paris 3, le 8 juin 2017)
Il faudrait vraiment prendre au sérieux Pier Paolo Pasolini (PPP) ! dans nos institutions culturelles et universitaires, partout ! Il faudrait prendre au sérieux de la vie son avertissement sur l’unification de la bourgeoisie et du peuple « pour la volonté de la civilisation de consommation ». C’est dans « la jeunesse malheureuse » (Lettres luthériennes, 1976, trad. par Anne Rocchi Pullberg au Seuil, 2000). Cet avertissement vient après une longue explication sur la faute des pères et des fils que PPP fait remonter au théâtre tragique grec. Voilà ce qu’il Continuer la lecture de Pasolini et le pathos ou le poème au plus près

(Sens du langage 3) : Enoncer/réénoncer – vers des points de voix

J’aimerais partir de la reprise par Henri Meschonnic (Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 250) de la formule de Mallarmé, « le poème, énonciateur » (Œuvres complètes, La pléiade, 1945, p. 365), pour tenter de penser les discours par ce que l’on pourrait appeler des points de voix qui offrent autant de leviers nécessaires à l’attention aux énonciations (et peut-être encore plus aux réénonciations) dès que les œuvres font œuvre – en situation d’enseignement ou d’expérience artistique. J’évoquerai à ce propos une proposition ancienne (« Faire œuvre avec les œuvres » (Le Français aujourd’hui n° 149, 2005, p. 67-73 – article en ligne sur cairn et repris dans Poétique de la voix en littérature jeunesse, L’Harmattan, 2015) pour non seulement la renouveler au plus près d’une didactique des réénonciations ou voix continuées mais également pour penser une démocratie des voix dans les études littéraires comme en didactique des littératures, dans les expériences artistiques comme en situations de transmission-reprise. J’aimerais évoquer, avant de me lancer dans cette exploration, les remarques récentes de la romancière Léonora Miano (L’impératif transgressif, L’arche, 2016) pour « décoloniser » la recherche et la création et y augmenter l’écoute des « sans-voix », du moins des minorisés, marginalisés ou intempestifs… sans compter l’écoute de ce qui n’a pas encore de voix dans nos vies, ou de ce qu’on ne sait pas qui fait voix. Peut-être que c’est dans ces insatisfactions que réside l’envie de chercher des points de voix. La recherche que j’aimerais partager ici commencera par un document peu connu d’Henri Meschonnic, passera rapidement sur la situation de la voix chez les linguistes et les littéraires, se ressourcera à Benveniste pour examiner de près quelques travaux en anthropologie et en praxématique, pour ne pas conclure par une lecture d’un « roman » de Bernard Noël qu’un poème d’André Breton complétera en vue de dessiner une constellation de points de voix qui résonneront avec la critique de la notion de point de vue à peine engagée ici.

 1. Henri Meschonnic et le point de vue : vers une pensée du point de voix Continuer la lecture de (Sens du langage 3) : Enoncer/réénoncer – vers des points de voix

(Sens du langage) 1. Dire/écouter : vers des essais de voix

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(Les peintures sur papier sont de Georges Badin et ont accompagné des livres manuscrits de Serge Ritman)

Comment repenser la notion d’essai avec celle de voix. Voilà ce que j’aimerais tenter aujourd’hui en vous proposant un parcours de lecture avec quelques essais d’écriture. Auparavant j’aimerais rappeler quelques remarques faites à l’occasion d’une journée récente intitulée « Expériences d’écoute » (16 novembre 2016). Après avoir lu quelques poèmes extraits de Un effacement continué de James Sacré (La Dragonne, 2016), on échange pour essayer de cerner quelques pistes d’écoute de l’écoute : par la reformulation ; par la confrontation ; par le montage ; par les échos, les dissonances et les résonances ; par les oublis et les mémoires ; par les reprises et les déprises. Il s’est agi de trouver un maximum d’élans vers toujours plus de réénonciations pour que le poème ne soit plus une denrée mais une énergie, une énonciation toujours en soulèvement d’air vif. On cherche à voir les voix pas seulement multiples, mais par une pluralité (le pluriel de chaque voix et de toutes les voix) où la résonance de l’une à l’autre fait « éternel concert ». Je pense à Péguy : « comme un peuple de langages, comme un concert de voix qui souvent concertent et quelques fois dissonent, qui résonnent toujours. Et qui n’existent et ne méritent que comme donnant une résonance » (Pléiade II, p. 659 et 663). L’écoute se constitue comme reprise d’une voix dans sa voix ; on ne peut la séparer de l’écriture ou de la lecture qui, en train de se faire, seraient l’écoute de ce qui vient et qu’on ne connaît pas. On s’est donc essayé à passer de la communication (d’informations, d’énoncés, de savoirs) à la relation (des rapports d’énonciations, de voix, d’écoute). On a cherché à passer de la compréhension/interprétation des œuvres aux œuvres continuées dans toutes les voix-vies. Plutôt qu’à vérifier des transports d’énoncés, on a cherché à travailler (à) des rapports d’énonciation.

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Vivre en voix : trois moyens pour une poétique

Hans Bellman
Hans Bellmer La Poupée (1935-1936) Musée d’art moderne Centre Georges Pompidou

Le 26 janvier 2017, dans le cadre du séminaire doctoral « sens du langage » à l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3, j’ai proposé l’introduction générale suivante aux trois séances que je vais faire :

Introduction générale

Vivre en voix : trois moyens pour une poétique

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Tout contre le(s) style(s) (une lecture des ouvrages de Marielle Macé)

Styles, manières, façons… : les pièges récurrents de l’esthétique et de l’herméneutique (à propos des ouvrages de Marielle Macé)

Pourquoi et comment penser le continu des formes de vie et des formes de langage

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« C’est quoi, le style ? C’est un accord entre sa voix à soi la plus profonde, indicible, et la langue, les ressources de la langue. C’est réussir à introduire dans la langue cette voix, faite de son enfance, de son histoire. »

Annie Ernaux, Le Vrai lieu, Gallimard, 2014.

« (…) derrière tout grand geste esthétisant se cache une grossièreté bien plus grande encore. »

Herman Broch, Les Somnambules, Gallimard, coll. « l’imaginaire », p. 106

« Tâche d’en sortir. Va suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus suivre. »

Henri Michaux, Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 33.

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Le rythme, la voix, la relation : des « correspondants par excellence »

Communication prononcée par Serge Martin le 11 mai 2016, salle Bourjac en Sorbonne, lors de la journée d’études « Le rythme aujourd’hui : pratiques et théories avec l’oeuvre d’Henri Meschonnic ».

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  1. Le rythme : une clé « seulement pour ouvrir »

ma clé est plus grande que ma serrure

elle ouvre autre chose qu’une porte

elle ouvre la journée elle ouvre un marché

elle ouvre une ville un moment

que nous avons partagé

c’est une clé réelle pourtant

elle est lourde et très simple

mais cette clé ne ferme rien

je l’ai seulement pour ouvrir

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Le lieu, la voix : d’une hésitation cardinale dans « Du mouvement et de l’immobilité de Douve »

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Dans sa « Lettre à John E. Jackson[1] », Yves Bonnefoy a raconté la genèse de Douve et, plus précisément, ce qu’il appelle « le passage vers les poèmes de Douve » : un récit abandonné en vue d’une reprise de « ce nom propre ». Il semblerait que l’œuvre de Bonnefoy, tant poétique que philosophique voire esthétique, ne se soit constituée que dans et par l’hésitation, certainement entre les genres et ici d’un récit aux poèmes[2], mais bien plus encore entre ce que Bonnefoy lui-même appelle « le lieu » et « la voix », entre une identification (« opacité de l’en-soi[3] ») et une (trans)subjectivation. En effet, bien plus qu’une hésitation générique, Bonnefoy engage toute écriture sous le signe du poème, non comme genre mais comme « acte de poésie[4] » et plus précisément comme « pensée de la présence » (L’Ordalie, note, 1974) puisque dans sa « recherche[5] » il a vite compris que « la fiction va plus vite à la forme figée que le poème » (98). Resterait que le mouvement de l’écriture se constituerait bel et bien comme une « désagrégation » (99) de la pluralité première que Bonnefoy signale d’ailleurs de manière assez péjorative comme « le morne tableau des polysémies habituelles dans ce qui demeure écriture » (ibid.). Cette orientation fondamentale et, l’on pourrait dire, fondatrice chez Bonnefoy est bien celle qui tente de « remonter d’une absence – car toute signification, toute écriture, c’est de l’absence – à une présence » : « (j)our enseveli que la poésie dégage comme la bêche la source » (ibid.). Si, Bonnefoy précise in fine qu’« en poésie il n’y a jamais que des noms propres » : « (u)n visage, non une essence » (ibid., 100), ce qui impliquerait la force d’un continu vocal, d’une voix qui répond à un appel, resterait qu’un tel processus n’est pas loin d’évoquer l’alètheia dans la conception d’Heidegger, c’est-à-dire comme transport plus que rapport, ou du moins dans celle des présocratiques relus par les philosophes contemporains de Bonnefoy, disons par exemple Jean Beaufret[6]. L’hypothèse de cette contribution sera donc de souligner les motifs de cette hésitation qui, du « brouillage » qu’elle opère peut aller jusqu’au « blocage[7] » du poème. Elle ne visera néanmoins qu’à tenter d’apercevoir une telle disposition cardinale dans cette œuvre décisive publiée en 1953 qu’est Du mouvement et de l’immobilité de Douve[8], dont on aperçoit d’emblée, par la formulation, ce « brouillage » et ce « blocage[9] » puisque « Du mouvement de Douve » construit prosodiquement un continu résonant puissant que l’intercalation de la seconde et contradictoire opération mobilisant l’écriture, « de l’immobilité » après celle « du mouvement », vient comme défaire en son cœur.

  1. La pluralité sous la présence : une expérience de la tension

Dominique Combe a noté combien Les Métamorphoses d’Ovide constituait « l’arrière-plan du ‘mouvement’ de Douve, soumise à d’incessantes transformations[10] ». Combe montre ainsi qu’effectivement un pôle de la pluralité nourri, entre autres, de lectures et réénonciations, est à l’œuvre dans Douve ; mais il faudrait aussitôt préciser combien un tel pôle est travaillé par son opposé, celui qui tente de rédimer une telle pluralité, et alors apercevoir combien une telle pluralité vive ne se constitue finalement que comme « arrière-plan », « soubassement », voire moment dépassé, du moins dépassable, dans une dialectique de l’écriture qui engagerait la pluralité sous la présence, sous son unité homogénéisante atteinte dans et par le poème.

Douve vient continuer chez Bonnefoy un amour du surréalisme dont il précise « qu’il révélait – et paraissait même rendre immédiatement et facilement praticable – ce qu’on a nommé plus tard l’écriture, c’est-à-dire l’écoute que l’on peut faire durer, dans les mots que nous traçons sur la page, de la pluralité des voix qui hantent notre inconscient et troublent d’ailleurs déjà notre parole ordinaire[11] ». Douve, le personnage qui construit l’unité du livre voire le continu de sa vocalité, est multiple voire indéfinissable. Il semble évident qu’il faille parler de personnage puisque la première section de Douve pose un « Théâtre » (45-63) même si Bonnefoy invente une théâtralité du poème qui fait de la persona plus un porte-voix qu’une consistance psycho-narrative en variant les modalités de la venue sur la scène du poème. Ce que j’essaie d’apercevoir en suivant les scènes de ce « Théâtre ».

En I, le voir du narrateur multiplie les formes de vie de Douve (« courir », « lutter », se rompre » et « jouir »). En II, la vie ensemble permet d’entendre des reprises de voix comme cousus par un « plutôt » qui indique bien que Douve engage des choix qui, certes, dessinent un destin mortel mais affirment quoiqu’en dise le narrateur une « ivresse imparfaite de vivre ». En III, si Douve semble prise dans et par ce destin, ses « gestes » et ses « seins » poursuivent une pluralité constitutive que le finale, « tu régnais enfin absente de ma tête », tente de récupérer dans une absence destinale homogénéisée. En IV, les naissances de Douve « à chaque instant », bien évidemment ramenées in fine au verbe « mourir », sont confirmées au moins par deux états signalés par le narrateur : « lande résineuse endormie près de moi » et « village de braise ». Que Douve puisse passer de la « lande » au « village » montrerait à l’envi le pouvoir métamorphique de son « mouvement » propre. En V, le statut du dernier vers déroge par le trop plein à la métrique par trop mécanique des alexandrins précédents et surtout du premier quatrain puisque déjà le deuxième vers décasyllabique du second quatrain dérogeait : ces « gestes de Douve » rythment anaphoriquement par trois fois ce dernier vers tout en pestant contre la métrique immobilisante alors même que le sémantisme voudrait y conduire, à l’immobilité. En VI, même si la disparition est mise en scène, le questionnement adressé multiplie les figures de l’interlocutrice (« rivière souterraine » ; « lente falaise d’ombre, frontière de la mort »), Douve qui est in fine accueillie par « des bras muets », les « arbres d’une autre rive » et donc disparaître multiplement. Ce que poursuit la scène VII avec les quatre qualifiants (« blessée confuse », « prise », « complice » et « ensablée »). Toutefois le distique final (12+6) achève cette pluralité dans « un beau geste de houille » qui va ouvrir une « dislo(cation) » des « menuiseries faciales » en VIII pour laisser opérer « la musique ». Est-ce alors une vocalité encore pleine de voix ou dorénavant « Douve disant Phénix » ainsi que la scène IX conclut en concentrant dans cette figure mythologique toute la persona de Douve pourtant « être défait » mais « que l’être invincible rassemble ». Si la scène X engage une reprise de « Je vois Douve étendue » (à l’incipit de X, XII, XIV), c’est bien pour arrêter de l’adresse dialogique (« Je te vois étendue »). Ce principe de reprise fait toutefois entendre non une répétition mais une résonance ou, en l’occurrence, un écho qui ne cesse de prolonger la vocalité de Douve, mais c’est pour la laisser se défaire sous l’ombre unitaire de « l’araignée massive ». La scène XI prépare ce qui réduira à une prosopopée toute voix possible ; aussi l’accumulation (« couverte », « parcourue », « soumise », « parée ») organise-t-elle plus une téléologie qu’une aventure : « Fontaine de ma mort présente insoutenable » conclut dans le bégaiement consonantique en /t/. La scène XII renoue avec la tension première puisque Douve « rayonne » ; aussi la scène XIII renoue avec le tutoiement même si l’affirmation quasiment christique, « Ceci est une image », défait toutes « les images », c’est-à-dire les proférations vocales d’une pluralité de Douve et donc de la relation : on passe bien de « ton visage » au « mot visage » qui « n’a plus de sens » où le réalisme l’emporte sur le nominalisme. Mais les revenants (« des yeux », « des thorax », « des têtes ») « de toutes parts » de la scène XIV montrent combien le poème est tiré par un nominalisme foncier que réitère le tutoiement de la scène suivante qui toutefois réduit le « visage » déjà évoqué à « un profil » et un « dernier sourire » pour voir « se calcine(r) / (l)e vieux bestiaire cérébral », c’est-à-dire cette multiplication des revenants. S’apercevrait ici – mais n’est-ce pas toute la tension qui agite entièrement Douve – ce que Georges Didi-Huberman appelle « le point de vue de la survivance (et du désir inconscient qui la soutient) » en maintenant vive la question : « Pourra-t-on jamais prévoir ce qui, du passé, est appelé à survivre et à nous hanter dans le futur[12] ? » Toute la scène XVI indique cette tension entre le dynamisme des survivances (« nos pentes » et « « des soleils » voire « aux étages inférieurs ») et l’immobilisation d’une fin (« Demeure », « filet vertical de la mort » et « l’espace funèbre »). Mais même la mort est démultipliée dans des incorporations, un peu à la manière des planches de Vésale, que la scène XVII rejoue en un « maintenant » répété cinq fois à la rime pour autant de recommencements de Douve. Ce que viendrait confirmer la scène suivante, certes comme compte rendu d’une rencontre post-mortem mais bien vive, cette rencontre où le narrateur avoue, à contre poème puisque « vivante, de ce sang qui renaît et s’accroît où se déchire le poème » : « je soutiens l’éclat de tes gestes ». La scène XIX rétablira le « poème » ainsi entendu à la fois par sa métrique assurée en deux quatrains d’alexandrins pour ne laisser « pavoise(r) » que « des liasses de mort » sur le « sourire » de la morte.

Est-ce l’échec d’une pluralité vive de la voix que cette « (o)uverture tentée dans l’épaisseur du monde », ainsi que l’affirme le dernier vers de ce « Théâtre » inaugural de Douve ? Le poème est-il condamné à l’ouvert conçu comme « ozone majeur » et donc chute ou vertige, tentative vouée à l’échec ? Le « Théâtre » qui ouvre Douve pose une tension forte qu’il nous faut poursuivre même si nous avons d’ores et déjà aperçu combien toute pluralité comme caractère dynamique du mouvement de Douve en tant que persona, c’est-à-dire résonateur vocal, est rapidement destinée à se soumettre à ce que Bonnefoy appelle « la Présence ». En l’occurrence, une telle « Présence » constituerait pour le poème un régime destinal (« il fallait que ») à la tonalité hiératique roulant sur les /r/ du second verset de la scène pénultième. Verset bien mesuré par l’alexandrin (« et d’un site funèbre où ta lumière empire ») serti entre 14(4-4-4-2)-syllabes (découpage peut-être plus prosodique que métrique) et un 7(4-3)-syllabes, où « les preuves » s’achèvent dans « l’épreuve » : « (i)l fallait qu’ainsi tu parusses aux limites sourdes, et d’un site funèbre où ta lumière empire, que tu subisses l’épreuve ». Est-ce le seul moyen d’assurer le continu du poème d’ainsi le condamner à déchirer sa vocalité plurielle pour une unité destinale ?

  1. Le continu sous l’unité : le blocage après le brouillage

Avant d’en venir à la dernière séquence de Douve, « Vrai lieu », et donc d’observer combien elle tente d’assurer une vérité destinale à la relation (ou voix) engagée par Douve dans sa pluralité même, le « Théâtre » inaugural a d’emblée posé cette tension entre unité et pluralité, nous l’avons vu, en l’orientant décisivement et, peut-on oser le dire, malheureusement de la voix vers le lieu, d’un continu pluriel vers une totalité-unité. Toutefois Bonnefoy maintient la tension avec la séquence qui suit ne serait-ce que par le titre au pluriel, « Derniers gestes », même si l’on devait tout de suite ajouter : « … pour une geste ». Il semble que ce soit bien le cas puisque malgré cette pluralité rejouée maintes fois dans la séquence comme un continu vocal, celle-ci se voit soumise au régime plus puissant des figures tutélaires unifiantes du « seul témoin », du « vrai nom », du « Phénix » et du « vrai corps » pour s’achever par « un art poétique » qui invoque une autre figure réductrice, la « Ménade ». Jean-Pierre Richard remarquait incidemment combien ces « figures » (d’autres viendront dans les séquences suivantes telles « Cassandre, voix ardente de la catastrophe, le phénix, mort brûlé et ressorti vivant de sa brûlure, la salamandre, chair qui se fait pierre et traverse le feu ») qui « possèdent un grand pouvoir de retentissement » ont, « d’autre part, l’inconvénient de mettre en quelque façon la rêverie, et donc le réel, à distance, de résoudre en elles le paradoxe au lieu de nous obliger à en épouser personnellement le trajet ? » Et le poéticien de s’interroger : « A ce niveau d’universalité et d’abstraction, le mythe est-il donc si loin du concept[13] ? » On ne peut que pousser cette interrogation de Richard pour confirmer combien Bonnefoy oriente l’écriture mythique non du côté de l’epos mais bien toujours du muthos, non du côté de l’aventure vocale dans et par son continu trans-subjectif mais plutôt de la vérité quand les mythes, dans leur pluralité même, n’ont ni vérification ni sanction autre que celle d’une reprise infinie, de réénonciations qui constituent un racontage continuée au sens de Walter Benjamin[14].

Contentons-nous de quelques remarques sur « Vrai nom » (73) qui réduit les gestes à un seul geste (ou une seule geste), celui de la nomination (« Je nommerai ») même si cette activité est dynamisé par des effets de liste : quatre éléments dans le premier quatrain puis trois compléments au verbe « détruire » dans le septième vers, reprise du « et » lançant dans le dernier quatrain que renforce la reprise anaphorique des deux derniers vers (« (d)ans mes mains » et « (d)ans mon cœur ». Reste que la vision est orientée décisivement vers « ce pays qu’illumine l’orage ». La dramatisation (du « désert » à « l’orage » en passant par « la guerre ») construit une apparition qu’ouvre la nomination comme un baptême (« Je te nommerai ») sous une « aurore naissante » pour reprendre le titre du livre de Jacob Böhme paru en 1612 : mais cette vocalité de l’adresse comme appel (« Je viens ») est toutefois ramassée préalablement par le titre dans le « vrai nom » qui éteint toute énonciation-relation. La confirmation de cette orientation est forte dans le distique final de « Vrai corps » : « Douve, je parle en toi ; et je t’enserre / Dans l’acte de connaître et de nommer » (77). Douve n’est plus la voix possible d’une aventure du poème résonnant puisqu’au « J’écoute » d’un Apollinaire[15], est préféré un « nommer ». Mais « Douve parle » ! Ainsi titre la troisième séquence même si la réciprocité dialogique est dès le premier quatrain reversé à la nomination plus qu’à la relation : « A peine si je sens ce souffle qui me nomme ». Reste que cette réciprocité réintroduit du vocal toutefois insituable (« Quelle divine ou quelle étrange voix ») bien qu’assigné à un séjour (« Eût consenti d’habiter mon silence ? ») : la relation se voit alors sortie du langage. C’est tout le paradoxe des poèmes qui suivent et titrent « Une voix » puis « Une autre voix » alors même que la désénonciation de la relation est engagée : aussi n’est-il plus question que d’absence de « toute densité » : la séparation s’effectue entre une « pauvre parole » et un « plus grand cri qu’être ait jamais tenté ». Si alors, encore, « Douve parle » et que « Une voix » se fait entendre au moins deux fois dans les poèmes qui suivent, c’est pour confirmer cette relation impossible que la poésie du poème instaure, cette mort de la relation, cette « houille » (88) : « Je ne suis que parole intentée à l’absence / L’absence détruira tout mon ressassement / Oui, c’est bientôt périr de n’être que parole, / Et c’est tâche fatale et vain couronnement » (89). N’être « que parole », dans et par ce qui s’entend comme un psittacisme (reprises de « que parole », de l’« absence » signalées comme « ressassement » généralisé), pointe une défaillance quasi ontologique du langage que le poème n’a plus qu’à répéter sans voix (« Tais-toi », « Et parole vécue mais infiniment morte », 92), comme l’a justement ressassé tout un mallarméisme de « l’universel reportage ».

Aussi, Douve fait passer insensiblement le poème de la voix dans sa pluralité au lieu dans son implacable unicité. Le programme est très clairement indiqué à l’incipit de la quatrième section qui paradoxalement semble concrétiser toute la démarche avec un nom de lieu : « L’orangerie » : « Ainsi marcherons-nous sur les ruines d’un ciel immense, / Le site au loin s’accomplira / Comme un destin dans la vive lumière » (93). Le lyrisme vient même célébrer cette orientation : « O terre d’un destin ! » (95). Pourtant, l’adresse et donc la relation vocale reprend dans « La salamandre » puis dans les poèmes qui suivent jusqu’à cette déclaration : « L’orangerie sera ta résidence » (104). Mais ce statisme d’un habiter le monde appelle alors la « Vérité », titre du dernier poème auquel, certes, s’ajoute un distique. Cette « vérité » est explicitement une illumination dévoilante : « Le soleil tournera, de sa vive agonie / Illuminant le lieu où tout fut dévoilé ». Le site perd alors toute historicité pour devenir fondation d’une ontologie pleine (« tout »), un « Vrai lieu » comme si tous les (autres) lieux étaient faux ! S’expliquerait alors le fait que la tonalité métrique qui dispose une série sémantique à la rime derrière la « maison » : « guérison » et « oraison » (107), c’est-à-dire le soin et la prière jusque dans la « Chapelle Brancacci », poème suivant (108) qui souligne in fine « le vain chemin des rues impures de l’hiver », l’impossibilité des passages, des retours de vie. Le poème est condamné à célébrer « le lieu du combat » (109-110) ou, n’est-ce pas la même chose, « le lieu de la salamandre » (111) : tenir au sol et retenir son souffle (dernier vers, 111) résument cette théologie négative (« Ce sera dans la nuit et par la nuit », 110) que la figure du « dernier cerf » (112) va rejouer dans un « vrai lieu » d’autant que si « soudain » il « s’évade », est déclarée « inutile » toute « poursuite » ! Le poème se fond dans la mécanique céleste (« Le jour franchit le soir, il gagnera / Sur notre nuit quotidienne ») pour célébrer dans ce que Jean-Pierre Richard appelle « une rêverie de l’à travers[16] » : « O notre force et notre gloire, pourrez-vous / Trouer la muraille des morts ? » (113). Si la prosodie s’intensifie dans ces roulements des /r/, elle laisse aussi le poème s’achever dans un quasi murmure qui éteint l’adresse qui perd sa voix, au sens d’une relation ouvrant à des rapports autant qu’à des histoires – les uns et les autres engageant d’incessants mouvements –, pour mieux trouver son site, son immobilité : le lieu des essences immuables qu’aucune « nuit quotidienne » ne peut alors dissimuler.

Aucune démonstration véridictionnelle dans ce qui précède autre qu’une tentative d’écoute de ce qui hésite à même l’écriture de Douve. Antoine Raybaud a relevé « l’ambiguïté du Tu, non simplement dans la déploration sur la frontière de la perte, mais sur les chemins et dans les espaces de l’égarement du perdu ». Il montrait que, conséquemment, « le Je est à la fois aux prises avec la traversé d’un lieu (…), et, en même temps, la scène et le mobile de multiples mémoires, et par là, d’une parole mémorielle, inépuisable mise en scène parolière de beaucoup de cultures, leur reviviscence dispersée en échos entrecroisés et en perspectives éclatées[17] ». Il semblerait donc que sa lecture se soit orientée en sens inverse de notre mise en perspective et ait proposé une vision du « vrai lieu » comme « tumultueux et fragmentaire, celui-là », défaisant donc ce que Bonnefoy, semble-t-il, présuppose bel et bien : l’unité-totalité d’un « vrai corps » et d’un « vrai nom »… Mais Raybaud avait bien signalé qu’une telle pluralité n’aboutit pas à un continu du poème puisqu’il soulignait combien cette pluralisation est, d’une part, seulement « esquissé(e) » et, d’autre part, « dispersion[18] » plus que relation. D’aucuns avaient d’ores et déjà repéré des inflexions fortes dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy après l’écriture de Douve : Philippe Jaccottet signalait combien Dans le leurre du seuil se distinguait des précédents livres publiés par Bonnefoy puisque, dans ce livre de 1975, « le poème, enfin, ne se joue plus sur un théâtre mental, dans le monde trompeur des essences. Il a pour la première fois pris pied dans la réalité concrète, nommable, d’un lieu, particulier, d’une saison datable[19] (…) ». Et Bonnefoy reprendra lui-même le motif de l’inflexion en notant, dans Le Nuage rouge, que Dans le leurre du seuil ouvrait à « la Présence, oui, et cette fois plénière autant qu’immanente, et avec même des mots à sa disposition, on le voit : mots quotidiens, de parole ». L’intensification de « la Présence » (« cette fois plénière ») qui passerait paradoxalement par un prosaïsme du choix des mots ou de l’énonciation (« mots quotidiens, ou de parole ») ne me semble pas modifier l’hésitation cardinale de l’écriture de Bonnefoy que j’ai tenté de souligner dans Douve. Resterait à poursuivre le travail d’observation mais la formulation même de Bonnefoy indique bien qu’au contraire, il s’agira de rendre plénier ce qui ne l’était pas encore ; bref, Bonnefoy a bel et bien engagé son écriture dans une hésitation entre le lieu et la voix qui assigne celle-ci et donc sa pluralité interne et externe à l’unicité de celui-là : « Je crie, regarde, / Le signe est devenu le lieu » (288) quand le poème comme relation fait de tout signe de vie un signe de voix. Jean-Pierre Richard signalait, dans le registre d’attention qu’il a su admirablement développer, que chez Bonnefoy « l’usure pathétise l’objet et le temporalise, mais sans en attaquer vraiment le grain[20] » ; on pourrait ajouter que toute la construction de Bonnefoy ne le permet pas puisque si, pour lui, « il y a un dire parmi les hommes, une parole sans fin[21] », ce n’est pas pour en observer avec surprise les granulations voire pour en exalter la pluralité, mais tout au contraire pour que le poème s’immobilise dans une déréliction statique puisqu’il ajoute, « mais n’est-ce pas une matière aussi vaine et répétitive que l’écume, le sable ou tous ces astres vacants ? Quelle misère que le signe[22] ! » Oui, mais la parole est irréductible au signe dès que voix et relation ! Ce que paradoxalement montreraient à l’envi les poèmes de Bonnefoy eux-mêmes dans leur hésitation entre « le signe et le poème[23] », le lieu et la voix, l’unité et le continu.

[1] Yves Bonnefoy, « Lettre à John E. Jackson » (1980) dans Entretiens sur la poésie (1972-1990), Paris, Mercure de France, 1990, p. 88-116. La citation est à la p. 94.

[2] Roberto Mussapi et Jean-Yves Masson n’hésitent pas à maintenir l’indécision générique ne serait-ce qu’en titrant leur étude « Douve, un thriller métaphysique » dans Yves Bonnefoy, Paris, L’Herne, 2010.

[3] Je cite ici une formulation de Jean-Pierre Richard dont l’étude de février 1961 reprise dans Onze études sur la poésie moderne (Paris, Seuil, 1964, p. 254-285) nourrit ce travail alors même que Richard propose « d’emprunter la voie mauvaise » : « la voie à la fois enchanteresse et maléfique du concept » que dénonce Bonnefoy ! Où Richard pointe tout au long de sa lecture la vision de l’hésitation chez Bonnefoy : « Tous les essais de l’Improbable, et même quelques poèmes de Douve ou de Hier régnant désert, nous racontent ainsi la présence, nous disent ce qu’elle est et comment la chercher, mais ne nous engagent pas, concrètement, dans cette quête » (p. 259). L’hésitation passe d’ailleurs de Bonnefoy à Richard quand ce dernier avoue qu’avec Bonnefoy, mieux vaut s’abandonner à ses poèmes (« La meilleure façon de les lire, me semble-t-il, serait de s’enfoncer aveuglément dans leur ressassement et dans leur nuit, de laisser résonner en soi leur note sourde, d’ouvrir son regard à leur matité »), pour aussitôt ajouter contradictoirement qu’« il faudrait aussi les traverser comme des épiphanies (…), bref, il faudrait décrire, si ces mots possèdent quelque sens, les catégories sensibles de la présence chez Bonnefoy » (p. 260-261) ! Mais le poéticien s’y perdra dans cette « consistance » (p. 281) et devra recourir à nouveau au concept, à ce qu’il va appeler « la double vérité de la présence et de la conscience » (p. 283).

[4] Yves Bonnefoy, « Entretien avec John E. Jackson » (1976) dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 85.

[5] Yves Bonnefoy, « Lettre à John E. Jackson » (1980) dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 94. Les indications de pages qui suivent renvoient à cette « Lettre ».

[6] Voir, entre autres, Pierre Jacerme, « Martin Heidegger et Jean Beaufret : un dialogue », Revue philosophique, 4/2002, p. 387-402. Voir, en particulier, la p. 396.

 

[7] Voir Patrick Quillier, « Entre bruit et silence : Yves Bonnefoy, Maître de Chapelle ? Esquisses acroamatiques », Littérature n° 127, 2002, p. 18.

[8] Yves Bonnefoy, Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953) dans Poèmes, Paris, Gallimard, « Poésie », 1982, p. 43-113. Dorénavant, les seules indications de pages vont à cette édition.

[9] Ibid.

[10] Dominique Combe, « ‘L’ultime Rome’ : Yves Bonnefoy et la latinité », Europe n° 890-891, juin-juillet 2003, p. 161.

[11] Yves Bonnefoy, « Lettre à John E. Jackson » (1980) dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 90.

[12] Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Histoire de l’art au temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 512. C’est l’auteur qui souligne.

[13] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 274.

[14] Walter Benjamin, Le Raconteur, trad. Sibylle Muller, Strasbourg, Circé, 2014. Bonnefoy aurait certainement pu souscrire à une des orientations de Benjamin : « La mort est la sanction de tout ce que le raconteur peut relater. C’est à la mort qu’il a emprunté son autorité » (p. 21). Mais une telle orientation « engage la mémoire comme un véritable bien commun », précise Georges Didi-Huberman dans un commentaire serré de cet essai de Benjamin (Blancs soucis, Paris, Minuit, 2013, p. 110). Bonnefoy me semble éviter un tel engagement.

[15] Guillaume Apollinaire, « Sur les prophéties », Calligrammes, Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916) dans Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, Pléiade, 1965, p. 186-187.

[16] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 280.

[17] Antoine Raybaud, « Le tu de Douve » dans Michel Collot et Jean-Claude Mathieu (dir.) Poésie et altérité, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1990, p. 61-70. La citation et celle qui suit vient du paragraphe conclusif.

[18] Ibid., p. 69.

[19] Philippe Jaccottet, « Une lumière plus mûre », L’Arc n° 66, paris, 1976, p. 25.

[20] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 281.

[21] Yves Bonnefoy, L’arrière-pays, Genève, 1972, Albert Skira, p. 22.

[22] Ibid.

[23] Je reprends ici le titre de l’ouvrage de Henri Meschonnic (Paris, Gallimard, 1975) qui a osé écrire que le « deuil sied à la poétisation » dans Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 114. Il y aurait alors à tout reprendre pour apercevoir que Bonnefoy n’est pas tant porté par la mort, telle mort, que par le deuil… Mais nous retrouverions également ce que nous avons peut-être qu’aperçu ici : une essentialisation-poétisation qui perd le continu et la pluralité de la voix pour le lieu, le poème pour la poésie…

Essayer dire : performances du poème avec Ghérasim Luca

images

De 1962, le 8 décembre à l’American center dans le cadre de Fluxus n°2, à 1991 au centre Georges Pompidou puis au CIPM de Marseille, en passant par le 1er octobre 1963 au Musée d’art moderne de la ville de Paris avec Dufrêne, Filliou, Heidsieck et Lambert, Ghérasim Luca a réalisé ce qu’il appelait des « récitals », participant souvent à des festivals de poésie contemporaine en France et ailleurs (Stockolm, Oslo, Vaduz, New York, San francisco, Genève), y côtoyant les représentants de la poésie sonore, du mouvement Fluxus, de la Beat generation et bien d’autres. Il faut aussitôt ajouter à ces récitals dont quelques-uns ont pu être enregistrés, deux ensembles d’enregistrements commercialisés sous forme audio[1] ou dvd – ce dernier étant issu d’une émission de télévision réalisée en 1988 par Raoul Sangla à l’initiative de Thierry Garrel[2]. Il s’agirait donc de repenser une expérience décisive dans le champ des expériences dites poétiques, celle de Ghérasim Luca (1913-1993), et de tenter d’en évaluer la portée heuristique pour la poésie aujourd’hui comme vivre poème, extraterritorialité donc et non pouvoir sur les discours et les places. Cette expérience demanderait certainement de considérer un complexe de circonstances : surréalisme roumain et français puis amitiés restreintes et publicisations spectaculaires ; identité roumaine puis revendication apatride ; expériences en écritures et en cubomanies ; publications typographiées avec le plus grand soin et récitals millimétrés le livre en main… mais également humour et tragique des voix en jeu ; théâtralité et scripturalité des poèmes adressés ; éros et thanatos en renversement dé-monologique… Une telle considération ne viserait pas à mesurer voire maîtriser cette expérience qui ne cesse de travailler bien des expériences en cours, mais à accompagner les performances du poème-Luca comme « essayer dire » défaisant toutes les versions (moderniste ou post-moderniste) de « la performance » pour augmenter l’attention aux gestes et à leurs phrasés ou rythmes de la parole, aux relations et à leurs inventions dialectiques et anachroniques. Il s’agirait en fin de compte de refuser toute axiomatique qui verserait trop vite les performances du poème de Luca dans un style, un procédé, une école ou tout autre historicité positive. Ses performances demanderaient au contraire un éventail de temporalisations performatives qui essaient dire (et non de dire) et donc essaient vivre poème (et non de vivre en voire du poème). De là à en tirer quelques leçons (ce qu’il faut lire) performatives ? Oui, avec Samuel Beckett, « Dire encore » (Cap au pire) ! Mais ici on se contentera d’aller vers un texte qui n’a été publié qu’à l’occasion de ces enregistrements en signalant d’ailleurs qu’il s’agit d’un texte que Luca récitait, le livre en main mais le bras le long du corps, et donc ne lisait pas, alors même que tous les autres textes de ses récitals étaient lus livre en main. Nous l’écoutons :

Le tangage de ma langue

Des paroles douces

et dès le départ celées :

la conque du silence frôle celle

des récifs…

d’où ce récit

 

Happé par l’aimant du non-sens

je parle à peu près ceci

pour dire précisément cela

 

Je suis hélas !

donc on me pense

 

(L’aveugle vise l’aigle

et tire sur un sourd)

 

C’est ainsi que je vis

ce que je vois

et que ma voix

se voue au moi qui s’éteint

Comme le « doux » dans le doute

suis-je le « son » de mes songes ?

 

A cette orgie de mots

et d’ascètes à l’écoute

mon Démon sonore agit

sur un monde qui se nie

se noie et se noue

au fond de ma gorge

Sorcier par ondes rythmes

hordes…

 

Pour le rite de la mort des mots

j’écris mes cris

mes rires pires que fous : faux

et mon éthique phonétique

je la jette comme un sort

sur le langage

 

En deçà de ceci

et au delà de cela

Hors hors de moi

 

Car être ailleurs

tiraille l’heure d’abord

et le mètre ensuite

leur arrêt est ici

mur du son

où l’on fusille un héros

infini

dont la houle cachée

jette un tissu de mots

– un infime drap de mort –

sur le nu d’une muette

couché comme un huit

dans les bras du zéro.

 

 

(partie de texte retirée repris chez un éditeur avec de nombreuses modifications pourtant !)

Avec la notion de performance, on est donc obligé de penser langage plus que langue parce qu’on est engagé dans des inséparabilités : langage et société, rhétorique et poétique et tout bêtement littérature et histoire. Parce que c’est toujours en situation que le langage peut-être conçu comme activité, comme fonctionnement et non comme stase, essence, représentation, etc. L’introduction de cette notion est donc un pas considérable pour augmenter l’attention de quiconque du côté de l’énonciation, du « en cours » du langage. Mais la pragmatique officielle abandonne vite une telle orientation puisqu’elle porte son attention sur l’accomplissement – ce que les notions d’illocutoire et de perlocutoire traduisent – et quand c’est l’inaccompli qui, de toute performance langagière, devrait intéressé pour que la rhétorique, comme chez Aristote, passe entièrement dans une logique de l’activité et, au-delà, dans les fonctionnements d’une pratique, et aussi pour qu’une grammaire se pense comme une dramaturgie et non dans les cadres d’une tropologie ou d’une taxinomie qui réduisent l’activité qui s’ensuit à une reconnaissance au lieu d’y apercevoir une énonciation continuée, une reprise située. C’est qu’il s’agit avec la notion de performance de ne pas lâcher sur la notion de « force dans le langage » : « la force, ce n’est pas ce qu’une pragmatique établie pense, ce n’est pas l’illocutionnaire, ni le perlocutionnaire, ni le convulsionnaire, pas plus que mon beau légionnaire », lance avec beaucoup d’humour Henri Meschonnic[8], avant de préciser très nettement : « La force, dans le langage, c’est le continu de la signifiance ». C’est-à-dire tout le contraire d’un accomplissement, comme faisait remarquer Benveniste à propos d’Austin et de ses fameux performatifs[9]. Et jusque dans l’imperceptible, c’est « un continu d’un corps à son langage », « une historicité radicale » où pensée et affect constituent les conditions réciproques de leur activité la plus forte. Aussi, la performance, conceptualisée comme force dans le langage, énonciation toujours à l’œuvre, fait-elle passer la vérité, le sens, bien en deçà, contre même ces notions, de ce que « le langage fait », « en même temps qu’il dit ».

La voix-Luca ne construirait donc aucune idiosynchrasie ou « style » de voix à nulle autre pareille. Ce qu’on entend avec Luca, ce ne sont pas un timbre, un accent, une langue – avec quelle rapidité se contente-t-on vite d’une étiquette les concernant, d’une statistique quand on est critique ! Ce qu’on entend avec Luca, ce ne sont certainement pas de bons procédés ludiques, des tics d’auteur et autres petites combinaisons de procédés vite repérés… Bref on n’entend pas une individuation clivée dans l’unicité quand c’est la spécificité de sa vie toujours vivante qu’exige cette voix, et quand cette spécificité ne peut s’entendre qu’en relation, seulement dans l’inconnu de la relation qui implique individualité et socialité, un individuation qui fait société et une société pleine de voix : toute la différence entre l’esthétique et son éclectisme individualiste/collectiviste et la poétique qui ne cesse de critiquer les rapports pour les intensifier contre toute appartenance. Cela demande un peu d’auto-détermination…

 

AUTO-DÉTERMINATION

 

la manière de

la manière de ma de maman

la manière de maman de s’asseoir

sa manie de s’asseoir sans moi

sa manie de soie sa manière de oie

oie oie oie le soir

de s’asseoir le soir sans moi

la manie de la manière chez maman

la manie de soi

le soir là

de s’asseoir là

de s’asseoir oui ! de s’asseoir non ! le soir là

là où la manière de s’asseoir chez soi sans moi

s’asseoir à la manière de

à la manière d’une oie en soie

elle est la soie en soi oui ! oui et non !

la manie et la manière de maman de s’asseoir chez soi

sans moi

s’asseoir chez soi chérie ! chez soi et toute seule chérie !

le soir à la manière d’un cheval

s’asseoir à la manière d’un cheval et d’un loup

d’un châle-loup ô chérie !

ô ma chaloupe de soie ! ô ! oui ! s’asseoir non !

s’asseoir le soir et toute seule chez soi ô ! non et non !

manière de s’asseoir sans moi chez soi

sans moi sans chez ô chérie !

c’est une manière chérie !

une manie de

une manie de la manière de

manière de s’asseoir chez soi sans chaise

s’asseoir sans chaise c’est ça !

c’est une manière de s’asseoir sans chaise

 

[Héros-limite, Poésie/Gallimard, p. 45-46]

 

S’entend toute la portée critique du « chez soi » qui va jusqu’à inventer un « sans chez », un sans appartenance : la voix n’est même pas celle de Luca, elle est celle qui fait l’historicité radicale du poème comme relation, transubjectivité : le poème fait autant ma voix que celle de Luca, et s’il me porte, il me signe autant qu’il signe Luca. Oui, la portée critique de la voix qui porte de tels poèmes est une éthique de la relation qui met le « chez » dans « chérie » avec la partie de rire que cela peut comporter sans oublier la partie de déchirure. Car il n’y a ni instrumentalisation, ni essentialisation : ni voix expressive, ni voix impossible. La voix dans et par les poèmes de Luca n’exprime rien d’autre qu’une auto-détermination, par quoi elle n’exprime pas, elle invente une subjectivation. Elle rend possible un inconnu relationnel : une relation sans fin… et sans chaise…

Toute la performance-Luca c’est un s’asseoir sans chaise !

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[1] Ghérasim Luca par Ghérasim Luca, double CD audio (77’32’’ et 72’19’’) sous la direction artistique de Nadèjda et Thierry Garrel, José Corti et Héros-Limite, 2001. CD 1 : Le tourbillon qui repose° ; Zéro coup de feu° ; Le tangage de ma langue°° ; Héros-limite°° ; Ma déraison d’être°° ; Auto-détermination°° ; La forêt° ; Quart d’heure de culture métaphysique° ; Vers le non-mental°° ; Vers la pure nullité°° ; Hermétiquement ouverte°° ; A gorge dénouée° ; La question° ; Prendre corps° ; Passionnément°. CD 2 : La clef° ; L’Autre Mister Smith (d’après Catherine Moore)° [Voir la retranscription proposée par Oriane Barbey dans Avec Ghérasim Luca passionnément… en 2005]. (°enregistrement privé ; °°enregistrement en récital)

[2] Comment s’en sortir sans sortir, récital télévisé réalisé par Raoul Sangla (56 minutes), Unité de programme Thierry Garrel, Coproduction CDN Production / La Sept / FR3 Océaniques, 1988.

DVD vidéo, José Corti et Héros-Limite, 2008 [reprise du récital télévisé ; le livret d’accompagnement reprend tous les textes du récital] : Ma déraison d’être (Héros-Limite, 1953) ; Auto-détermination (Héros-Limite, 1953) ; Le tangage de ma langue ; Héros-limite (Héros-Limite, 1953) ; Quart d’heure de culture métaphysique (Le Chant de la carpe, 1973) ; Le verbe (Le Chant de la carpe, 1973) ; Prendre corps (Paralipomènes, 1976) ; Passionnément (Le Chant de la carpe, 1973). Sur cette émission, voir notre contribution « Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : la théâtralité du poème à la télévision ! » dans Poésie et scène (à paraître).

[3] Sur la notion de force dans le langage, je renvoie à Henri Meschonnic, « La force dans le langage » dans J.-L. Chiss et G. Dessons (dir.), La force du langage Rythme, discours, traduction autour de l’œuvre d’Henri Meschonnic, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 9-19.

[4] M. Leiris, Langage tangage ou ce que les mots me disent, Paris, Gallimard, 1985. Leiris y parle de « vocaliser (son) écriture, la rendre pareille à une voix et donc la ‘faire vocale’ » (p. 125) !

[5] Carlat Dominique, Le tangage de la voix chez Ghérasim Luca » dans Voix et création au XXe siècle, Champion, 1997, p. 251-261. Mes citations viennent de la page 256.

[6] Ibid., p. 257.

[7] G. Luca, Le Chant de la carpe, Paris, Corti, 1986.

[8] H. Meschonnic, « La force dans le langage », op. cit. Les citaitons qui suivent renvoient à cette contribution.

[9] E. Benveniste, « La philosophie analytique et le langage » (1963) dans problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 267-276. Je retiens seulement de la discussion ouverte par Benveniste ce passage : « Il ne faut pas prendre l’implication extra-linguistique comme équivalent de l’accomplissement linguistique ; ces espèces relèvent de deux catégories entièrement différentes » (p. 275). Et Benveniste de reprocher à Austin de confondre « sens et référence » (p. 276).

Gestes et voix : programme du séminaire 2015

Séminaire doctoral ED 268 gestes et voix

 

Voir également les billets suivants: http://ver.hypotheses.org/1335

autour de la notion de « geste »:

http://ver.hypotheses.org/1271

http://ver.hypotheses.org/979

http://ver.hypotheses.org/704

sur les travaux de Dominique Rabaté:

http://ver.hypotheses.org/931

http://ver.hypotheses.org/489

sur l’oeuvre de James Sacré :

http://ver.hypotheses.org/825

http://ver.hypotheses.org/829

Gestes et voix : une anthropologie poétique des arts du langage (séminaire)

Séminaire de l’école doctorale 268 (Langage et langues: description, théorisation, transmission), Université Sorbonne nouvelle, Paris 3

Volume horaire CM 12h

Responsable(s)

Contact(s)

Inscription préalable (serge.martin@univ-paris3.fr) ou lors de la première séance

Objectifs

Associer les notions de gestes et de voix vise à tenter de penser ensemble ce qui participe des arts du langage, en tenant compte de la diversité des langues, des pratiques et des cultures. Il s’agirait en effet de ne pas séparer ce qui engage corps et langage pour des observations, des accompagnements et des analyses au plus près des pratiques langagières et sociales qui cherchent à promouvoir des poèmes vivants. À partir de quelques textes fondamentaux en anthropologie culturelle et en poétique des textes, on cherchera à rendre compte des dynamiques de l’oralité dans quelques situations et pratiques artistiques contemporaines d’ici et d’ailleurs. Le séminaire alternera des moments théoriques, des rencontres et comptes rendus ainsi que des échanges et discussions autour des recherches des participants qui croisent la problématique de ces dynamiques langagières, corporelles et sociales.

Références :

Richard Bauman, Verbal Art as Performance, Rowlet (Mass. USA), Newbury House, 1977.

Sandra Bornand et Cécile Leguy, Anthropologie des pratiques langagières, Armand Colin (coll. U), 2013.

Claude Calame, Florence Dupont, Bernard Lortat-Jacob, Maria Manca (éd.), La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique, Paris, Editions Kimé, 2010.

Geneviève Calame-Griaule, « Pour une étude des gestes narratifs », in Calame-Griaule (éd.), Langage et cultures africaines, essais d’ethnolinguistique, Paris, Maspero, 1977, pp. 303-359.

Georges Didi-Huberman, Sentir le grisou, Paris, Minuit, 2014.

Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix, oralité de l’écriture »), Armand Colin (en ligne). URL : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm.

Marcel Jousse, L’Anthropologie du geste, Paris, éditions Resma, 1969 (en ligne). URL : http://classiques.uqac.ca/classiques/jousse_marcel/anthropologie_du_geste/jousse_anthropologie_du_geste.pdf).

Serge Martin, Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005.

Serge Martin, Le Racontage. Poétique et didactique de la voix en littérature de jeunesse, Paris, L’Harmattan, 2014.

Henri Meschonnic, Critique du rythme Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982 (repris en poche en 2009).

Dominique Rabaté, Gestes lyriques, Paris, José Corti, 2013.

James Sacré, Parler avec le poème, Genève, La Baconnière, 2013.

Dennis Tedlock, The Spoken Word and the Work of Interpretation, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1983.

Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983.

Horaires

2eme semestre
Jeudis : 22/01/2015 (Cécile Leguy et Serge Martin : ouverture), 29/01/2015 (invité : James Sacré, poète), 05/02/2015, 12/02/2015, 12/03/2015, 02/04/2015
14h – 16h

Centre Bièvre (3ème étage, salle E)
1, rue Censier 75005 Paris

Informations complémentaires

Séminaire également ouvert aux étudiants des Masters 2 Recherche et aux doctorants d’autres EDs

Poétique de la voix : un nouveau livre

Très prochainement paraîtra ce nouveau livre :

ENFANCE-ET-LANGAGES_GF_MARTIN_POETIQUE-DE-LA-VOIX

dont voici le sommaire:

Introduction : Le racontage – les fables de la voix en littérature de jeunesse       13

Comète 1 : Un navet – Mettre en bouche………………………………………………… 15

Comète 2 : Un escargot – S’endormir/se réveiller dans le racontage ? 17

Constellation 1 – Orientations…………………………………………….. 29

Etoile 1 : « Le raconteur » de Walter Benjamin – Un problème pour l’histoire de la pensée anthropologique, poétique et didactique               35

Comète 3 : Un prix Nobel – Des scènes de racontage…………………………. 50

Etoile 2 : La transmission – Un problème de communication ou un problème de relation ?              53

Etoile 3 : La littérature de jeunesse – Un problème pour la critique littéraire            63

Comète 4 : Des gestes arrêtés prêts à être mis en mouvement – Les livres                   75

Etoile 4 : Bibliothèques scolaires, bibliothèques publiques – Un problème pour la politique de la lecture             77

Comète 5 : Avec Claude Ponti, l’enjeu de la critique des œuvres – (Dé)finir ou (re)commencer ?    84

Etoile 5 : Les albums – Un problème pour la théorie et la didactique de la littérature          89

Comète 6 : L’Album d’Adèle – Un théâtre du livre……………………………… 99

Comète 7 : Les Derniers Géants – Un album : des livres………………….. 101

Constellation 2 – Interventions…………………………………………. 105

Etoile 6 : Faire œuvre avec les œuvres – Une didactique du littéraire comme activité trans-subjective       109

Comète 8 : Enseigner les classiques de la littérature en évitant le triangle des Bermudes – Détourner, contourner, retourner               117

Etoile 7 : Non l’expression mais la relation – Une didactique de l’oralité de l’écriture        121

Etoile 8 : Vers le sujet du poème dans les lectures – Une didactique de l’écriture au plus près des paroles           135

Etoile 9 : La parole aux sans-voix – Une didactique pour prendre/donner voix             143

Etoile 10 : La voix comme sujet-relation – Une didactique des relations de voix        153

Constellation 3 – Approximations…………………………………….. 163

Etoile 11 : La voix animale, une reprise d’oralité – Sur l’anthropomorphisme dans les fables et bestiaires pour les enfants  167

Etoile 12 : De Benjamin Rabier à Philippe Corentin – Sur la reprise artistique du rire en littérature enfantine              179

Comète 9 – Avec Philippe Corentin – A table, la bouche pleine de voix ! 188

Etoile 13 : Il y a détail et pan – Sur le regard de l’escargot et du mulot chez Leo Lionni    193

Etoile 14 : La littérature, une question de voix – Sur le romanesque de Michel Chaillou et la théâtralité d’un album de Ionesco-Delessert………………………………………………………………………………………… 207

Constellation 4 – Relations.………………………………………………. 217

Etoile 15 : Archéologie et cartographie au cœur de l’expérience littéraire – Avec François Place et ses atlas       221

Comète 10 : Avec Louis Joos – Des signes de vie dans la litanie de la nuit  245

Etoile 16 : Le détail et la fable en regard de l’Histoire – Avec Tomi Ungerer, la mémoire à l’œuvre            249

Comète 11 : Avec les « classiques étrangers pour tous » – Les poèmes font la voix dans la voix     257

Etoile 17 : Raconter les voix – Avec Malika Ferdjoukh, éthique et poétique pour évaluer les paroles         261

Comète 12 : Avec Gisèle Pineau – Trois générations de femmes en relation              283

Etoile 18 : Moralisme, moralisation et « littérature engagée » – Avec les œuvres qui engagent      289

Conclusion : Le racontage – La didactique et la théorie de la littérature mises en mouvement            301

Bibliographie générale……………………………………………………… 303

Table des matières……………………………………………………………. 321