Pour une poétique de la relation avec Henri Meschonnic

(ce texte a été prononcé au colloque “Henri Meschonnic” à Cerisy-la-Salle en juillet 2003)

 

La relation critique aux œuvres demande une critique de la relation. Sous peine d’une surdité au langage, alors même qu’il s’agit d’œuvres de langage, la critique de la relation demande une recherche de ce qui fait relation dans et par le langage. C’est certainement à l’exacte articulation du langage et de la société qu’une telle recherche peut s’effectuer. Plus précisément, c’est à l’interaction des œuvres littéraires comme exemplairement relation dans et par le langage et de l’amour comme activité du lien relationnel engageant le tout de l’homme dans la vie et donc dans la société, que cette recherche prend sens. Une telle articulation est au croisement de la critique artistique – critique des œuvres poétiques en l’occurrence, et de la critique sociale – critique de la relation amoureuse en l’espèce. Mais ce qui importe dans ce croisement des critiques c’est justement de penser cette articulation comme une seule recherche, celle que nous appelons, après Saussure, la théorie du langage qui seule permet de penser cette inséparabilité du poème et de l’amour, du langage et de la société. L’hypothèse consiste à tout faire pour que la lecture des poèmes dits d’amour n’oublie pas le poème, pour que la pensée de l’activité amoureuse n’oublie pas le discours comme activité d’un corps-langage, sous peine justement d’oublier ce qui, peut-être, constitue la force irréductible de l’amour : la relation dans et par le langage.

Pour rendre explicites les éléments d’une théorie du langage dont toute la systématicité ne peut s’envisager qu’anthropologiquement, il faut alors montrer comment « la poésie est le plus fort système de liens », pour reprendre la remarque de Henri Meschonnic[1]. Aussi faudrait-il aller à la dimension active des discours amoureux que font les poèmes afin justement de ne pas dissocier ce qui est indissociable : forme et contenu, manières de dire et de faire l’amour, etc. Cette activité des poèmes est forcément multiple de deux façons : la diversité des poèmes et des expériences qu’ils constituent s’ajoute à la multiplicité interne des formes de vie et des formes de langage qu’ils offrent parce qu’ils s’affichent relation et donc dialogue, échange, passage. Énoncer, incorporer, se rapprocher, correspondre et emmêler constitueront, pour nous, les mouvements emblématiques de la relation dans et par le langage que les poèmes lancent et relancent dans tout le langage et dans le tout du langage. Ce qui nous permettra de reconnaître ce qui compte le plus pour augmenter cette attention à l’activité relationnelle : non l’exhibition d’unités formelles, thématiques ou autres qui initieraient une grammaire poétique de la relation amoureuse, voire une rhétorique de la poésie amoureuse contemporaine, mais plutôt la tenue, dans la lecture des textes poétiques et au-delà, de l’écoute du langage par la recherche du continu discursif de l’activité relationnelle qui est à son principe. La relation amoureuse dans et par le langage serait justement l’activité de ce continu discursif dont aucune unité ne peut rendre compte. Cela demande de chercher ce qui maximalise la relation amoureuse dans et par le poème : cette maximalisation de la relation faisant l’intensification du poème et inversement. Ce n’est pas vers une nouvelle grammaire du poème et de l’amour mais vers une critique de la relation qui aiguise le plus possible l’attention au corps-langage : tout ce qui du corps ne se constitue que dans et par le langage, tout ce qui dans et par le langage permet de constituer un corps. Il ne s’agit pas de métaphoriser, traduire la relation en métaphores corporelles, mais bien de saisir, au plus près de l’activité discursive, ce que fait un corps dans et par le langage : activité érotique ou érotisation de tout le langage parce que justement le langage n’est alors plus que du corps, une saisie amoureuse de la relation, une incorporation relationnelle, un corps-relation. Ni la biologie, ni la psychologie, ni la sociologie, ni la philosophie n’ont à ce jour rendu compte de cette activité dans sa pluralité et dans sa dimension constitutive d’activité de part en part langagière : ce corps est, en dehors de ce que quiconque connaît bien par les poèmes, par le poème du langage, un continent inconnu, une terra incognita. Il ne s’agit pas de la déchiffrer, de la cartographier, de la coloniser, mais seulement d’en faire notre orient, notre utopie.

Je me contente de rappeler les propositions de Henri Meschonnic dans « Critique de l’anthropologie du rythme[2] » :

C’est vers ce corps-langage que tend la critique du rythme. Car le rythme est précisément ce qui impose la critique du corps pour atteindre la critique du langage. […] Le corps n’est pas dans le langage comme le langage est dans le corps. (p. 645)

Sa conclusion résume l’enjeu :

Ce qui était, pour l’anthropologie nostalgique de la nature, un paradis perdu, est là, presque inversement, la réserve du pluriel. […] Le sens de l’individu est le sens du pluriel. C’est l’enjeu, pour le langage et l’histoire, d’une théorie du rythme. (ibid.).

Partir de cette critique permet de continuer la visée d’une anthropologie de la relation par et dans les gestes du langage comme rythmes mêlant inséparablement corps et langage, poème et geste. Certaines écritures sont exemplaires dans la générosité : celle de Jean-Pierre Verheggen, par exemple, trouve sa voix en accueillant toutes les voix de fausset de la société dans sa litanie plus gourmande qu’anthropophage, plus ventriloquée que vocalisée[3]. Jürgen Trabant signalait une telle générosité par opposition à la nécessité souvent invoquée. Pour lui, Humboldt a inauguré une anthropologie du langage qui sait entendre cette créativité humaine comme Sprachsinn, sens du langage :

Penser par le langage est en soi-même un besoin instinctif de l’homme et n’est pas fondé sur d’autres besoins (ce besoin linguistique a un modèle corporel dans la créativité sexuelle, qui n’en est pourtant pas le besoin sous-jacent). La création du langage est « plaisir de production de sons » — « le poétique, une étincelle qui jaillit dans l’obtusion animale » — « relatif à des pensées » qui est en même temps « besoin de communication sociale » (VI : 156), c’est-à-dire besoin de création poétique qui est aussi besoin d’union amoureuse avec l’autre. Seule la générosité, poétique et érotique, est spécifiquement humaine et explique la multiplicité et la richesse du langage[4].

Et pourtant, elle tourne : différence pure et répétition profonde ?

L’écriture de Jean-Luc Parant (né en 1944) est indissociable de son travail d’artiste : le geste d’écriture est le même que le geste du sculpteur. Les textes « sur » les yeux et la fabrication des boules ne font qu’un même geste artistique mais aussi un corps-langage qui est entièrement geste dans une générosité qui semble ne pas pouvoir s’arrêter : éboulement, accouplement. Avec Parant, nous sommes au comble du paradoxe et de ce que peut, peut-être, le poème du langage dans toutes les activités humaines. En effet, c’est en donnant l’illusion de proposer d’emblée la totalité, l’infiniment grand et l’infiniment petit, toutes les déclinaisons des paradigmes dualistes, la confusion de l’humain et du cosmique, le renversement des éléments mâle et femelle, terre et feu, des catégories intérieur et extérieur, des sens toucher et vue, etc., que Parant fait sa révolution. Les boules comme les textes tournent, ne cessent de tourner dans un mouvement qui est la répétition à la face de tous les dualismes de l’étonnement galiléen, certitude contre toutes les croyances, « eppur’ si muove ». Mais cette révolution n’est pas à proprement parler cosmique : le clinamen lucrécien fait, ici, plus l’inclinaison que la déclinaison. Parce que, chez Parant, le sens de l’infini historique est, plus que d’un infini cosmique, l’infini de la relation amoureuse : de ces « fragments d’infini[5] » qui ne cessent de s’accumuler quand on écoute, dans l’écriture de ses textes, la diction si singulière de Parant.

L’art de Parant est à l’inverse du conceptuel. Il pose un infini existentiel, l’infinité des postures dans la succession des pièces ou des énoncés, au pas à pas de son déroulement. Une définition ne suffit pas, ni un mode d’emploi […]. Il faut que le nombre soit là in concreto pour que l’œuvre existe. Et cette façon d’exister est empirique et souple. […] C’est un art de la marche, plutôt que de la présence[6].

Depuis Les Yeux[7] jusqu’à Les Yeux. L’envahissement des yeux[8], Parant a beaucoup publié. J’essaie de montrer très fragmentairement le sens de l’infini du geste de Parant[9].

XXIV.

Veiller l’autre côté

Le jour les hommes et les femmes ont les yeux levés et les bras baissés de l’autre côté, et les bras levés et les yeux baissés de ce côté. Comme la nuit les femmes et les hommes ont les yeux baissés et les bras levés de l’autre côté, et les bras baissés et les yeux levés de ce côté.

La terre est une boule sans cesse noire et blanche, sans cesse blanche et noire. La terre a deux côtés : un côté nuit quand l’autre est jour, un côté jour quand l’autre est nuit. La terre est une boule où il fait sans cesse jour et nuit, où il fait sans cesse jour quelque part, sans cesse nuit autre part.

La terre a deux côtés avec des hommes qui ferment les yeux d’un côté quand les femmes les ouvrent de l’autre côté.

Il fait nuit de ce côté, et tous les hommes ont fermé les yeux. Il fait jour de l’autre côté et toutes les femmes ont ouvert les yeux. Il fait nuit de ce côté mais sur tous les hommes de ce côté veillent les femmes de l’autre côté où il fait jour. Il fait jour de l’autre côté où il fait jour veillent tous les hommes de ce côté où il fait nuit.

Il fait nuit de ce côté et, sur nous, veille l’autre côté. Il fait jour de ce côté et nous veillons de ce côté.

Le jour, j’ai les yeux ouverts et je veille l’autre côté plongé dans la nuit. La nuit, j’ai les yeux fermés et tous les hommes et toutes femmes me veillent de l’autre côté.

Toutes les femmes et tous les hommes se lèvent de l’autre côté pour que nous puissions tous nous coucher de ce côté. Nous nous levons tous de ce côté pour que toutes les femmes et tous les hommes puissent se coucher de l’autre côté.

Comme si le corps de l’homme et celui de la femme ne s’étaient ouverts qu’en deux endroits : sous le front pour renaître dans l’espace, et entre les jambes pour renaître dans le temps.

Le mouvement de la parole dans cette écriture est un mouvement de reprise : ressouvenir en avant comme disait Kierkegaard. Cette révolution syntagmatique entraîne le tout du langage : la thématisation régulièrement binaire oblige à cette reprise renversante. Thématisation binaire : le jour / la nuit ; les hommes / les femmes ; les yeux levés / les bras baissés ; etc. Reprise renversante parce que l’inversion est systématique : elle s’opère soit par la comparaison (X comme Y) qui défait alors le parallélisme initial du dualisme, soit par un parallélisme temporel (X quand Y) ou spatial (X d’un côté et Y d’un autre côté), etc. Cette thématisation est expérientielle au deux sens du terme : elle convoque l’expérience et fait l’expérience en même temps parce qu’elle ne laisse pas dans l’ombre ou dans l’implicite un de ses aspects. C’est aussi l’expérience des échanges que le langage fait dans ses permutations : aucun ludisme ou technicisme logique dans cette expérience. Elle est vitale. C’est l’aspect récitatif qui alors emporte ce renversement dans la relation au lieu de le laisser dans la communication. On ne peut alors qu’évoquer les réflexions de Gilles Deleuze. Elles semblent avoir nourri l’expérience de Parant :

Le monde entier est un œuf. […] Ce sont les processus dynamiques qui déterminent l’actualisation de l’Idée ; Mais dans quel rapport sont-ils avec elle ? Ils sont exactement des drames, ils dramatisent l’Idée. D’une part, ils créent, ils tracent un espace correspondant aux rapports différentiels et aux singularités à actualiser. [ …] Le monde est un œuf, mais l’œuf est lui-même un théâtre : théâtre de mise en scène, où les rôles l’emportent sur les acteurs, les espaces sur les rôles, les Idées sur les espaces. […] Tout est encore plus compliqué […]. Partout une mise en scène à plusieurs niveaux.

D’autre part, les dynamismes ne sont pas moins temporels que spatiaux. […]. Mais la distinction est forcément relative ; il est évident que le dynamisme est simultanément temporel et spatial, spatio-temporel. […] Bref, la dramatisation, c’est la différenciation de la différenciation, à la fois qualitative et quantitative[10].

Malheureusement, Deleuze, dans les développements qui suivent, va dissocier les « rapports » et les « compositions », quantité et qualité, dialectique et esthétique : « La spécification incarne les rapports, comme la composition, les singularités » (p. 285). Certes, il voit dans la « dramatisation » un potentiel antérieur à ce dualisme. Faut-il alors laisser l’écriture de Parant dans cette force potentielle primitive, dans un hors langage sans « rapports » et sans « compositions » vraiment actualisés ? Pure intensité ? Parce que « impliquante et impliquée », comme dit Deleuze (p. 305). De ce point de vue, il faudrait continuer à suivre Deleuze car l’infini de Parant n’est pas celui de « l’antinomie de la représentation » (p. 339). Rien d’étonnant à ce que Deleuze fasse appel à Jean-Pierre Faye[11] pour ouvrir alors la répétition à un « sens distributif » (p. 349) que néanmoins il aperçoit comme assurant « la distribution et le déplacement des termes, le transport de l’élément, mais seulement dans la représentation pour un spectateur encore extrinsèque » (ibid.). Deleuze propose alors de penser une fondation comme détermination de l’indéterminé, représentation infinie :

La répétition est la puissance du langage ; et loin de s’expliquer de manière négative, par un défaut des concepts nominaux, elle implique une Idée de la poésie toujours excessive. (p. 373)

Solution à la fois heuristique et aporétique : une véritable théorie du rythme est inaugurée dans certains passages (p. 375 en particulier) et Deleuze montre les continuités des rythmes, n’oppose pas l’art et la vie quotidienne, lance une dynamique relationnelle (diaphora) du côté du multiple et du devenir sortant ainsi de la représentation afin d’instituer la force du rapport entre spécificité et unicité (voir la clausule de l’ouvrage) ; mais le nietzschéisme de Deleuze ne voit pas qu’il tient encore le langage dans les catégories traditionnelles, « le mot = x dans le langage » (p. 382), ce qui immanquablement met les arts du langage (littérature et poème du langage en général, donc la relation dans tous les actes de langage) dans l’esthétique. D’où, malgré sa prise en considération du continu spinoziste (p. 387) reversé dans l’ontologie, un maintien des termes, quoi qu’il essaie, dans la recherche, avec laquelle nous entrons en affinité continûment, mais qu’on est bien obligé d’abandonner puisqu’il y a « l’essence de la répétition » et « l’idée de la différence » (p. 41, nous soulignons). Péguy que Deleuze qualifie de « grand répétiteur de la littérature » (p. 34) avait coupé le fil qui lie le rythme à la symétrie (p. 32) avec le concept de « sonorité générale[12] ».

Le poème de Parant est d’abord cette recherche d’un geste ample qui lie la terre et le ciel, les jours et les nuits, mais surtout nos yeux et nos bras à tout le cosmos et entre eux dans ce mouvement : « nous bougeons ». Voir c’est toucher comme parler c’est toucher parce qu’avec le poème de la reprise c’est l’attirance réciproque qui ne cesse de déplacer tout ce qui peut s’identifier dans un mouvement général de déplacement, de révolution, de clinamen, d’amour. Tout change de place : jeu de chaises musicales ? Il y a dans ce geste qui met tout en relation, fait de tous les termes des échangeurs relationnels continuels, un grand principe d’égalité, une grande visée communiste. Avec, dans le même mouvement qui ne confond pas cet échange généralisé avec la soumission à une loi entropique ou à une règle générique, une recherche de l’intégrité de chaque mouvement infime. Chaque phrase est indispensable dans le grand mouvement de la reprise : aucune ne peut être isolée pas plus qu’elle ne peut être retirée sans que l’ensemble ne s’effondre ou que le trou ne produise un éboulement et toutes peuvent être considérées dans leur unicité forte.

La résonance du poème de Parant c’est tout ce que peut un corps dans un geste qui ne cesse de produire la démonstration de sa pluralité : la volubilité est le geste même de ce corps-langage. Le « comme si » qui lance les phrases de la fin du fragment XXV est, de ce point de vue, un opérateur qui n’est ni de comparaison, ni de supposition, mais de relation parce que c’est d’abord un intensif et l’imparfait de la supposition est un présent toujours à l’inaccompli.

Fermer les yeux c’est s’approcher par le corps et c’est s’éloigner par les yeux. Ouvrir les yeux c’est s’éloigner par le corps et s’approcher par les yeux. Comme si, si je montais très haut au-dessus de la terre, et que je regardais les hommes et les femmes, mes yeux seraient à la fois fermés par l’éloignement de mes yeux et ouverts par l’éloignement de mon corps. Comme si sur la terre j’avais sans cesse les yeux fermés pour l’approche de mon corps et sans cesse les yeux ouverts par l’approche de mes yeux. Comme si sur la terre ou au-delà de la terre j’avais toujours les yeux fermés et toujours les yeux ouverts à la fois.

Comme si notre tête était composée d’une infinité de corps, comme l’univers est composé d’une infinité de terres et de soleils.

Le geste de Parant est le geste d’un poème du continu de la relation que l’inaccompli fait à l’anthropologie : c’est un grand poème du divin parce qu’il fait « comme si notre tête était composé d’une infinité de corps » et, longtemps après Lucrèce, avec cette force qu’on trouve peut-être seulement dans l’enfance, une enfance du ressouvenir en avant, il nous fait voir ces « rencontres » et « chocs » que le poème du langage crée. Le poème suivant écrit : « plus les images sont proches de mes yeux plus il fait nuit ». C’est pourquoi les poèmes de Parant obligent aussi à ne pas distinguer le lisible de l’illisible, le compréhensible de l’incompréhensible. Et par conséquent à ne pas sortir du langage ce qu’on croit qui n’y est pas ou, inversement, à désespérer du langage, à se retirer du langage. Le geste est alors le corps même du langage-relation : absolument compréhensible par tous et incompréhensible par chacun. Avec Parant, « nous ne voyons pas » (p. 11, incipit du livre) parce que nous touchons et nous ne touchons pas parce que nous voyons – il faudrait alors reconsidérer toutes les lectures de Rimbaud à partir de cette expérience.

Danse et désaisissement aux marches du palais

Image de Philippe Troyon : http://www.uneecoledelexperience.fr/IMG/jpg/danse_3.jpg&imgrefurl=

Un recueil a signalé la voix singulière d’Ariane Dreyfus (née en 1958)[13]. Avec ces deux nouveaux livres c’est à la fois la confirmation de cette singularité et la révélation inattendue d’une modernité à l’œuvre. La singularité est maintenue si l’on pense à ce qui s’écrit ailleurs. Dreyfus ne joue pas à quelque exercice de style, à quelque post-modernité : prosaïsation, objectivation, déréliction stylistique ou philosophique, formalisme emprunté ou rusé, lyrisme renouvelé ou déjoué. Dreyfus est intempestive comme l’était Émily Dickinson. Sa poésie n’est pas contemporaine quand le contemporain n’aide pas parce que l’écoute qui s’y construit n’a rien à voir avec des codes d’époque, des messages entendus, des tics convenus, une autobiographie satisfaite. La poésie de Dreyfus est une relation vertigineuse :

L’écriture peut faire de la vie quelque chose de vertigineux, l’air de rien. Surtout briser la linéarité, le simple miroir. La vie serait insupportable si on avait toujours son sexe et son âge. La poésie me donne un présent multiplié et qui ne cessera d’être présent[14].

Sa définition du « je » dans l’écriture est décisive :

Dans mes poèmes, le « je » n’est donc pas forcément la marque de l’autobiographique, mais une façon assez sûre de poser la voix, de la mettre au premier plan. La voix dans l’oreille en quelque sorte. (Ibid.)

Et quand à la fin de tel poème, « La rue et la porte se touchaient », on peut évoquer un souvenir d’enfance, une scène entre une enfant, sa mère et un chat avec des fleurs « qui poussent toutes seules », on lit que « Dans la douleur des lieux c’est ce que je fais qui existe[15] », c’est ce « je » sujet d’un faire qui emporte ici un dire et son dit, tel souvenir, telle scène, pour que la voix du poème naisse de son oreille parce que ce n’est qu’avec les moyens du poème qu’un tel « je » existe. Ce « je » est un « je-relation », un « je » tout « oui »…

Nous ne nous verrons plus. La vraie folie va commencer. Au téléphone tu n’arrêtes plus de dire que tu m’aimes. Tu continues pendant que je gémis, voyant le vide. C’est encore l’amour. C’est l’autre mot du oui..

Ce paragraphe qui clôt le livre de poèmes, Quelques branches vivantes (p. 74), pose des équivalences qui n’en finissent pas tout en redoublant un vertige infini. La première, ici la dernière, est celle de l’amour et de l’acquiescement. Mais les gémissements qui accompagnent le continu de la plus simple déclaration, de l’appel le plus acquiesçant (« dire que tu m’aimes »), ne disent rien d’autre qu’un « oui » (« l’autre mot du oui ») comme dans l’amour : « c’est encore l’amour ». Le langage de l’acte d’amour, qui ici ne fait pas les corps autrement que dans et par le langage, est certainement ce qui fait que l’amour se fait : sinon ce serait autre chose que de l’amour… autre chose que de « vo[ir] le vide » qui va bien ailleurs qu’un « se voir ». Et la question montre que le poème est une expérience qui emporte : « Quand j’aurai fini ce poème, où irons-nous ? » (p. 70) parce que tout a commencé dans et avec le poème :

Comment fait-on pour entrer dans un poème ? La plume fouille la serrure, voici des mots, quelques meubles aimerais-tu ?

« Je t’ai désirée quand j’ai vu ton écriture. »

Si tu me lis allonge-moi.

Quelle lettre choisis-tu ? (p. 69)

Ce poème, « Aux marches du palais » (p. 67-74) est précédé d’un court poème qui forme avec lui la dernière séquence du livre, « C’est envoyé » (p. 63), comme un envoi. Ce court poème est de toute évidence un poème-relation :

Livre en deux.

Je suis proche de ceux qui écrivent.

Un fin passage de la seule main

Et le front pur se cogner

Le front me cogne

Ceux qui écrivent

Me serrent les genoux parce que parce que

Je me penche plus là où c’est écrit

Quand on dit dans le noir que c’est fait

On couche dans la voix

C’est quelque chose pur être humaine

Je m’approche pour écrire.

Introduite

Et invisible.

Toutes les lettres se ressemblent.

Toutes les lettres s’aiment. (p. 65)

Le duel fait son incipit : « Livre en deux » ;  la proximité s’y inscrit à son principe : « Je suis proche de ceux qui écrivent » ; puis le corps (main, front, genoux) finit « dans la voix » : « On couche dans la voix » où coucher mêle l’acte amoureux et l’écriture que le vers précédent précisait pour démétaphoriser puisque faire est ici un faire l’amour « dans la voix » qui fait l’humain : une anthropologie que le vers suivant reprend à la première personne (« Je m’approche ») pour écrire. L’approche est pénétration comme le poème est introduction dans une invisibilité qui est certainement une non-maîtrise, du moins un abandon : « coucher » disait l’emportement et reprenait le « Je me penche plus là où c’est écrit ». L’épanchement venu « parce que parce que », sans raisons autre que de se laisser aller à pencher, mais aussi dans ce qui laisse venir le plus de corps dans le langage : « Ceux qui écrivent / me serrent les genoux parce que parce que » où l’étreinte rend solidaire (« se serrer les coudes »). Alors les correspondances « se ressemblent » et « les lettres s’aiment ». Ainsi l’envoi de l’envoi rassemble, autrement qu’une ontologie (« l’être »), « toutes les lettres » du « livre en deux ». Semblance et amour qui font le livre par ses signes qui font autre chose que ce à quoi ils sont censés servir : distinguer. Mais avec « Un fin passage de la seule main / Et le front pour se cogner / Le front me cogne », l’amour se fait comme un « Livre en deux. » Cela demande de lire « Aux marches du palais » comme un poème-relation.

Regarde, ça peut s’écrire. (p. 71)

Il y a dans ce poème un défi fait à la vue : qu’elle passe par la voix ! L’impératif est une demande d’écoute et la possibilité n’est pas une maîtrise, celle de l’expression par exemple qui supposerait un sujet antérieur au langage, un amour qu’il n’y aurait plus qu’à dire : c’est que sous les yeux du lecteur, l’amour se fait dans le mouvement même de l’écriture. On recommence par le début :

J’avais peur de voir ton corps nu et que tu me voies nue.

Si je te revois un jour ce sera

Les mains tendues et les yeux fermés.

J’embrasserai ton sexe le très beau. (p. 67)

Il s’est agi de se voir sans se voir et il s’agira de se revoir « les yeux fermés ». Le défi est bien inaugural : on s’aime(ra) sans se voir ! Mais cela ne veut pas dire que les yeux et le visage et la vue s’absentent du continu de l’amour si toutefois :

Il n’y a que les baisers qui comptent.

C’est pour ma mort ce trésor. (ibid.)

Où la thésaurisation amoureuse sait que l’amour anagrammatise la mort, mais alors qu’est-ce qui ne (se) compte pas ?

C’est encore l’amour. C’est l’autre mot de oui. (p. 74)

 

La parole répond dans la pensée des autres

L’anthopologie du rythme de Meschonnic ouvre la critique de toutes les séparations qui soit ignorent le corps, soit oublient le langage. Avec la litanie de Parant, un geste amoureux infini où la volubilité fond tous les contraires dans un mouvement inimitable qui emporte dans une voix de l’entrelacs toutes différences et répétitions : un récitatif qui ne cesse d’accumuler des fragments d’infini comme ses boules sont des étoiles fabriquées sur la terre, avec la terre. Gilles Deleuze saisit cette force qui porte les œuvres et tout le langage mais il ne change pas pour autant sa théorie du langage et les gestes qu’il met hors de la représentation s’achèvent dans une esthétique des intensités. Les poèmes de Dreyfus sont attentifs à ce qui bouge dans tous leurs mouvements : c’est une chorégraphie verbale qui refait complètement toutes les données du poème, du langage, de la relation. Après avoir observé quelques-uns de ces gestes neufs on ne peut qu’évoquer une pièce écrite par un jeune homme de vingt-cinq ans en 1893 à New York. Revenir au théâtre pour mieux redire le refus de toute représentation et scénographie, métaphores ou pas, dès qu’il s’agit de penser une anthropologie de la relation par les gestes dans le langage. Les gestes du poème-relation répondent à la vie, ils ne la représentent pas, ils ne la mettent pas en scène. Kantor, dans une phrase que Claudel avait déjà faite sienne – on connaît son « Paul Claudel répond les Psaumes[16] », situait sa recherche du geste non comme celle d’une image de la vie, mais comme une réponse à la vie, une réponse à la réalité de la vie. Ce qui est à la fois une critique du langage et une critique du théâtre. Aussi faudrait-il aimer le théâtre pour refuser la réduction du langage à la représentation.

Claudel transforme la littérature. Il a toujours été attentif aux questions du langage ; par exemple, dès L’Échange[17], Claudel fait dire à un de ses personnages ce qui traverse toute son écriture ; c’est Lechy Elbernon qui parle à la fin de l’acte I :

Mais moi, je puis pénétrer jusqu’à l’âme, car la parole

Répond dans la pensée des autres, comme quand je joue je sais que l’autre répondra, il ne peut pas faire autrement.

Car les voix, c’est comme les couleurs,

Et comme entre les voix, il y a réponse

Entre les âmes qu’elles se haïssent ou s’aiment.

Et nous, c’est ainsi que nous sommes réunis tous les quatre

Comme des ouvriers qu’on a loués pour travailler à une même pièce.

(Gestes agiles de tisseuse)

Rangeons nous en rond

(Elle va chercher les autres personnages et se met en rond avec eux.)

Comme font les enfants quand ils comptent pour savoir qui sera pris.

(Elle compte)

Akkeri ekkeri ukeri an

Fillassi fullassi — Nicolas John

Quebee Quabee — Irischman

Stingle’em — stangle’…em

Ces paroles sont dites par un personnage féminin qui joue le rôle d’une actrice  et qui a expliqué à Marthe ce qu’est le théâtre :

Je suis actrice, vous savez. Je joue sur le théâtre.

Le théâtre. Vous ne savez pas ce que c’est ? (p. 744)

Car c’est par son écriture-théâtre que Claudel nous suggère la force du langage, cette « arrivée », cette exhibition que décrit Lechy Elbernon, dans la première version de L’Échange, parlant de son métier d’actrice devant le public du théâtre :

Ils m’écoutent et ils pensent ce que je dis ; ils me regardent et j’entre dans leur âme comme dans une maison vide. (p. 677)

Et dans la seconde version, Claudel augmente la force suggérant cette venue par le langage d’un sujet étrange :

Et moi, je suis celle-là qui leur arrive à grands coups, coup sur coup pour leur arracher leur cœur, avec art, avec furie, terrible, toute nue ! (p. 745)

Passage qui est une reprise d’une « ligne » que Claudel demandait de dire « d’un seul trait » :

Ca vaut la peine d’arriver ! Ca vaut la peine de lui arriver, cette espèce de sacrée mâchoire ouverte pour vous engloutir,

Pour se faire du bien avec, chaque mouvement que vous lui faites avec art avec furie pour lui entrer ! (Toute cette ligne dite d’un seul trait.) (p. 745)

C’est ce mouvement de la parole auquel Claudel est des plus attentifs : mouvement de la relation dans et par le langage. Et ce mouvement est une réciprocité car si l’actrice dit qu’elle « arrive » aux spectateurs, entrant dans « leur âme comme dans une maison vide », elle dit aussi qu’elle « englouti[t] » les spectateurs. Cette double pénétration qu’accomplit le théâtre de Claudel est une pensée du langage qui passe elle-même par la force du langage ou, si l’on préfère, c’est une prosodie de la pensée qui produit une pensée du langage par le geste qu’il fait. De ce point de vue, l’irruption de la comptine enfantine dans la bouche d’une adulte est le rappel claudélien de l’interaction corps-langage qui est tellement naturalisée dans cette pratique enfantine où la parole part du geste et le prolonge, ou le geste suit le mouvement de la parole et le fait. L’écriture dans L’Échange qui est une écriture du geste que fait la parole. Aussi, toute recherche d’adéquation du vers ou de la ligne avec la grammaire ou l’émotion s’avère rapidement vaine. De même le couplage avec la respiration est aléatoire si ce n’est fantaisiste. Le vers est alors à considérer pour les positions qu’il ajoute, les valeurs qu’il crée soit avec soit contre la syntaxe, le souffle, la sémantique, l’intonation… Je retiens ce changement significatif entre la première et la seconde version :

Et, comme entre les voix, il y a un concert entre les âmes, qu’elles se haïssent ou s’aiment.

[devient :]

Et comme entre les voix, il y a réponse

Entre les âmes qu’elles se haïssent ou s’aiment.

D’un vers, Claudel en fait deux : même quantité syllabique mais rupture qui met en valeur la relation plus que les termes, la « réponse » qui « entre » et non le « concert » des « âmes » : ce répons que Claudel ne cesse de faire résonner dans toute son écriture, cet inconnu qui passe de voix en voix, entre les voix plus précisément, est ici entre les deux vers. Geste que ce répons par-dessus le vers : « entre ». Non pas blanc ou absence de relation mais relation de relation parce que tendue dans un geste maximal du souffle, de l’écoute, de tout le corps. C’est là qu’est le concert. Un même geste, un corps-relation. Alors, nous sommes perplexe devant la remarque de Pierre Brunel : « L’Échange échappe à la tranche de vie[18] ». Effectivement on ne peut réduire cette pièce de Claudel à un document sur les réalités américaines : coup de sonde qui n’intéresserait aujourd’hui que les historiens des mentalités ou les chroniqueurs du Quai d’Orsay. Mais Jean-Pierre Vincent, metteur en scène de la pièce en 2001 (théâtre des Amandiers de Nanterre), répond après Bernard Chartreux, responsable de la dramaturgie, à une question de David Lescot comparant Claudel et Brecht à propos de la dimension épique de leur projet[19] :

J’ai été moi aussi à prononcer le mot « épique » au cours des répétitions. […] C’est que Claudel a écrit en étudiant Shakespeare : chaque vers touche en même temps le plus proche et le plus lointain, le plus intime et le plus sidéral, le plus économique, en terme d’argent , et le plus gratuit, en terme d’élan vital. Un critique qui avait rédigé un avant-papier sur la pièce, disait que Claudel n’allait pas chercher ses images dans le ciel, ni dans l’abstraction, mais qu’il les ramassait par terre, « partout autour ». Le soleil est « comme une lampe ».

Deux verbes : « toucher » et « ramasser » font les gestes de la relation dans et par l’écriture de Claudel. Ces deux verbes-gestes permettent de mieux répondre à la force épique de la relation dans le langage parce que « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu[20] ».

Bonjouramour

Il faut aller au plus simple qui est le plus mal entendu : le « bonjour tous les jours de sa vie » de Benveniste[21] qu’il faut lire comme tout Humboldt dans et par Benveniste. L’hypothèse est alors extrêmement resserrée et en même temps extrêmement élargie : on ne devient sujet du poème que par et dans la relation par et dans le langage. Ce sujet là qui est le sujet de la relation, un universel de la condition anthropologique comme activité-poème du langage : alors le poème est ce qu’on peut appeler la « voie rapide » de la relation parce qu’il faut aussi montrer que la poétique de la relation est éthiquement, politiquement et pourquoi pas économiquement plus forte que la théorie de la communication dans toutes ses versions.

Ce poème-relation dans et par le langage met au défi toutes les séparations dualistes possibles, c’est une force critique incomparable. Imparable : le test du problème que fait le poème à toutes les disciplines, activités humaines, considérations sur la vie individuelle, l’histoire, la société. À la pensée qui toujours passe par les termes de la relation, il oppose une pensée qui les tient dans et par la relation. Ce qui oblige à les dénaturaliser, les désubstanstialiser, les renverser même parfois. Le même et l’autre, l’individu et la société, l’identité et l’altérité, le privé et le public, l’intériorité et l’extériorité, etc., toutes ces polarités obligent à des sorties continuelles du langage alors même qu’on déclare l’écouter davantage. Avec la relation, c’est toujours le problème du poème qui revient, c’est-à-dire le sens du langage, la pensée des conditions du maintien de son écoute, de l’écoute de son activité. Ce sens du langage ne peut se contenter de rendre compte de la relation par un relevé de marques, de procédés, d’effets, qui aurait pour conséquence de rendre la relation au sens. La relation n’est pas portée mais porteuse. C’est la force du langage : on ne peut rendre compte de cette dernière qu’en en évaluant la valeur : les signifiants relation portent un texte, un discours, parce qu’ils sont le système du poème-relation, des valeurs en activité, des transformateurs qui contestent toute instrumentalisation du langage et de la relation, de la poésie et de l’amour. Ces signifiants montrent une activité qui met l’interpénétration de tous les éléments de tous les plans de l’activité humaine dans et par le langage à leur maximum d’interaction ; ils ouvrent aussi contre toute éclectisme à la pluralité qui est l’intégration du plus singulier dans le plus commun, leur réciprocité toujours en travail, et non l’addition trompeuse ou la succession inconséquente d’unités non-relationnelles. Très concrètement, dans et par le langage, la relation qui l’emporte fait de toutes les unités de la langue des unités de discours, de tous les énoncés de pures énonciations, de tous substantifs des verbes, de tous les textes des poèmes, de tous les « bonjour » des « je t’aime ». La relation trouve dans certains discours, parce qu’elle oblige d’autant plus à la critique de toute métaphore, son cœur actif dans un motif corporel puisqu’elle est l’interaction la plus forte du corps et du langage. Mais il faut aussitôt ajouter que ce motif corporel est autant fait par elle qu’il ne la fait.

Observer, pour la montrer, la relation amoureuse dans et par le langage comme critique de toute stase, définition et autre arrêt des subjectivations relationnelles, demande alors de suivre cette interaction que fait la relation, son statut de point de départ. L’agrandissement de Baudelaire, l’épopée de Hugo, l’ouvert de Rilke, l’échange de Claudel, la main de Breton, la poignée de main de Celan et, tout près de nous, parmi d’autres, les dédicaces-proverbes de Meschonnic, le dans les soulèvements de Vargaftig, le viens, dit quelqu’un de Sacré, le qu’est-ce que tu deviens ? de Heidsieck, le va où de Rouzeau, le s’approcher par les yeux de Parant, l’autre mot de oui de Dreyfus : autant de gestes-poèmes-relations.

Il se serait agi simplement de concrétiser une notion vague et coutumière afin d’en faire un concept de la critique, un opérateur de la poétique. La « relation » n’a pas fini son activité : tel est le souhait.

 

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