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Le geste théâtral de Kateb Yacine : l’Histoire, les femmes vers une écoute de l’inattendu

Serge Martin pour la séance 6 du 13 avril 2016 du séminaire « Gestes et voix » (centre Bièvre, 1, rue Censier) aux côtés de Charlotte Guennoc sous le titre général suivant : « Le geste théâtral chez Kateb Yacine : un geste poétique et politique »

kateb-yacine-parce-que-c-est-une-femmeIl faudrait commencer par rappeler ce que Charles Baudelaire (L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, 1863) écrivait sur l’écriture « de Delacroix » (je souligne) : « Il ne vous paraîtra pas surprenant que Delacroix eût une sympathie très prononcée pour les écrivains concis et concentrés, ceux dont la prose peu chargée d’ornements a l’air d’imiter les mouvements rapides de la pensée, et dont la phrase ressemble à un geste. » Il n’est pas du tout paradoxal que Baudelaire prenne un peintre par son écriture pour continuer de penser les rapports entre prose, phrase et geste. On dira que le propos est de l’ordre d’une comparaison (« a l’air d’imiter » puis « ressemble ») mais il faut aussitôt poser qu’il ne s’agit pas d’une métaphore qui déplacerait la pensée vers une imagerie déconceptualisante quand Baudelaire opère par résonance critique : en effet, que la prose soit caractérisée par « les mouvements rapides de la pensée » et que la phrase le soit par le « geste », c’est justement signifier tout l’enjeu d’une poétique où prose et phrase ne sont plus des formes de l’écrire mais bien des modes du dire où la pensée et la gestualité ne font qu’un. Bref, Baudelaire, par Delacroix, engage une poétique entièrement expérientielle qui met l’écriture/la lecture au régime d’une activité dynamique et relationnelle, un théâtre de la pensée et de la relation dans un même mouvement de dire dans et par l’écrire, de l’écrire dans et par son dire. C’est avec une telle poétique que nous pouvons voir continuer Baudelaire chez Kateb Yacine.

Kateb Yacine a une œuvre considérable. Je me limite aujourd’hui à un livre peu cité et qui offre un travail très stimulant avec quatre pièces qu’on peut rapidement qualifier de « féministes » sachant combien l’épithète peut paraître anachronique : Parce que c’est une femme, Entretien avec El Hassar Benali suivi de La Kahina ou Dihya ; Saout Ennissa, La voix des femmes ; Louise Michel et la Nouvelle-Calédonie (1972, repris aux éditions Des femmes, 2004). Mais je vais d’abord observer quelques propos de l’auteur dans un entretien qui précède ces pièces.

Tout d’abord, Kateb Yacine souligne l’orientation théâtrale décisive de son œuvre : « Pour moi, ce qui compte avant tout est le théâtre. (…) : qu’il faut faire porter le théâtre sur l’histoire car c’est une excellente façon de la faire connaître. » Une telle orientation n’est pas au fond le choix d’un genre : on pourrait dire que toute son écriture relève du théâtre non comme genre mais comme mode d’agir, de dire, d’écrire. Et cette orientation a pour motif clé celui de faire l’histoire au sens de l’écrire, de la jouer, de l’enseigner… bref, de faire le travail d’un historien du cœur de cette activité théâtrale. Il y a là bien évidemment une prise en compte des circonstances mais aussi un engagement qui met l’écriture (la lecture ou ce qu’on peut appeler l’écoute généralisée) à hauteur d’un continu énonciatif entre la documentation historique et la parole théâtrale où l’une et l’autre défont les fausses dichotomies entre mythe et histoire, passé et présent pour que l’inaccompli soit toujours au travail, pour que le devenir l’emporte dans et par des interférences inattendues ainsi que Walter Benjamin le signalait : « Il y a à l’intérieur de chaque œuvre d’art véritable un endroit où celui qui s’y place sent sur son visage un air frais comme la brise d’une aube qui point » (Paris, capitale du XIXe siècle, p. 492). Ou, comme écrit tout récemment Michèle Riot-Sarcey, il me semble que Kateb Yacine portant la théâtralité au cœur d’une écriture de l’histoire fait « travailler davantage l’incertitude du passé que les certitudes affichées généralement par les historiens qui, à la lumière des faits advenus, peuvent reconstituer la chaîne des événements sans risque d’erreurs » (Le Procès de la liberté. Une histoire souterraine du XIXe siècle en France, La Découverte, 2016, p. 310.) ce serait le sens de ces quatre pièces qui, « hors de toute continuité historique » (ibid., p. 327) nous ouvre à un « infini présent » que seule l’historicité active d’une écriture pleine de théâtralité engage. Ainsi l’écrit-il (ou plutôt le dit-il) un peu plus loin dans l’entretien :

« L’œuvre d’un historien est aride. Elle s’adresse à des spécialistes et requiert des connaissances préalables. Tandis que l’histoire portée au théâtre devient un spectacle et touche ainsi un public qui n’avait pas accès aux sources historiques. On sait très bien que l’histoire est depuis toujours une source au théâtre ; l’œuvre de Shakespeare en est un exemple parmi bien d’autres. (…) En fait, tout mon travail montre qu’on peut toujours considérer que (p. 36) rien n’est achevé. C’est un début et une base pour l’avenir. »

Mais de devenir au travail est chez Kateb Yacine entièrement arrimé à un levier décisif qui est la situation faite aux femmes ici et maintenant depuis toujours (cet ensemble de déictiques temporels ne font pas du tout une contradiction mais une dialectique que seule théâtralité permet) :

« (…) La question des femmes algériennes dans l’histoire m’a toujours frappé. Depuis mon plus jeune âge, elle m’a toujours semblé primordiale. Tout ce que j’ai vécu, tout ce que j’ai fait jusqu’à présent a toujours eu pour source première ma mère. (…) ça n’a l’air de rien, mais les berceuses, par exemple, les premières histoires que la mère ou la grand-mère raconte à l’enfant pour l’endormir, « les mots de la tribu » comme on dit, c’est la mère qui les prononce. (p. 37) »

Il est hautement significatif que la théâtralité engagée par Kateb Yacine relève d’abord du racontage, au sens de Walter Benjamin (voir ma Poétique de la voix en littérature pour la jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université). Aussi associer ainsi le racontage et les femmes au cœur d’une théâtralité de l’Histoire se faisant dans et par l’écriture vive d’une parole plurielle, c’est évidemment ouvrir à une poétique qui s’articule puissamment à une politique de la voix comme cœur d’un peuple en voix plus qu’en armes. Ce peuple de voix est évidemment souvent le laissé pour compte de l’Histoire officielle quand, avec Kateb Yacine, il vient au-devant de la scène pour signifier combien sans lui (et donc sans elles) rien ne peut changer quant aux oppressions multiples qui le rendent souvent sans voix. Mais aucune compassion ni aucun pessimisme sinon à travailler à augmenter cette attention ou plutôt cette écoute des voix-peuple comme force invue, inaudible trop souvent et que le théâtre va enfin faire voir-entendre.

« (…) Ce monde des femmes reste une grande inconnue et il est temps de le mettre en lumière. Evidemment, la première chose est l’histoire. Elle, l’histoire, remonte au passé. Elle éclaire déjà une grande partie du vécu, on arrive à l’actualité à travers elle, et là, on peut y voir un peu plus clair. (p. 38)

Ce peuple parle, ce peuple lit, ce peuple fait des trouvailles chaque jour et c’est lui qui fait la langue. Il faut revenir à une conception vivante de la culture. Le peuple est une force. Venir au peuple, ce n’est pas descendre, c’est monter. Le peuple est une énorme force. »

Aussi ce théâtre n’est pas simplement le résonateur d’une information historique mais le continuateur d’une expérience historique qui n’est pas de l’ordre d’un passé mais d’un présent d’une activité : l’expérience quotidienne des « gens de la rue », des invisibles et des inaudibles. Le théâtre par son travail d’écoute va faire résonner le plus infime et en montrer la portée historique : c’est le plus quotidien, le plus partagé, le plus méprisé qui va alors enfin venir au-devant de la scène et faire l’histoire. De ce point de vue, ce sont les femmes d’abord qui portent « depuis des siècles » cette force insoupçonnable que seul le théâtre va faire résonner, essaimer et vraiment vivre en voix.

« L’expérience vécue est première, pour moi et plus encore pour l’écrivain que je suis. Et où trouver l’expérience vécue, sinon dans le peuple ? Il y a des gens qui ont lu mais leurs connaissances ne sont que livresques. Les gens de la rue, eux, dès qu’on commence à les connaître un peu, on s’aperçoit que la vie d’un homme, la vie d’une femme peut être plus héroïque que celle d’un grand personnage, surtout ici en Algérie. Pour cela, il faut aller loin dans l’âme humaine, ne rien négliger, regarder les choses infimes et les voir d’un œil neuf. Pour cela il faut une vraie révolution… dans notre pays, nous avons perdu le (p. 48) contact avec certaines réalités et d’abord, avec les femmes que nous avons perdues de vue alors qu’elles sont présentes depuis des siècles. (p. 49) »

Ainsi mesure-t-on la portée d’une telle écriture théâtrale ; laquelle ne se limite pas au texte ! même si dès le texte c’est toute une gestualité vocale qui prend le devant de la scène… Je me contente pour tenir à chaque ligne cette force théâtrale de Kateb Yacine ce petit passage où l’inaccompli s’affirme comme la force d’élargissement infini d’une telle théâtralité :

« ROCHEFORT : Toujours tout recommence, rien n’est jamais fini.

LOUISE MICHEL : Oui, la terre voyage, comme les étoiles, de révolution en révolution. » (p. 122)

 

Alors, il faudrait tenir le fil d’une généalogie de la réflexion théâtrale qui prolongerait telle déclaration de Walter Benjamin dans son « Programme pour un théâtre d’enfants prolétarien » (Enfance, Eloge de la poupée et autres essais, Paris, Rivages poche/Petite bibliothèque, 2011, p. 167-176) jusqu’à l’expérience étonnante et puissante d’un Kateb Yacine. Benjamin écrivait donc que « La performance enfantine recherche à vrai dire non pas l’« éternité » des produits mais l’« instantané » du geste. Le théâtre, art de l’éphémère, est l’art enfantin par excellence. ». Il me semble que le théâtre de Kateb Yacine qu’on ne peut le limiter à ses « pièces de théâtre » puisque toute l’œuvre porte une théâtralité, relève justement d’un tel art enfantin : sa force est bien celle d’une instantanéité gestuelle ! Pourquoi ? parce que justement elle est la force d’un passage de voix ou de geste (c’est exactement la même chose puisque s’y confondent et même s’y intensifient les formes de vie et les formes de langage). Le théâtre de Kateb Yacine comme « la performance enfantine » n’est pas un art de la représentation même historique mais un art de la transformation forcément historique.

On dira qu’il a échoué si l’on considère l’état actuel de l’Algérie ! oui ! mais qui nous dit qu’il ne travaille pas encore et que l’inattendu de son théâtre est à l’œuvre ! et pas qu’en Algérie !

On continue à écouter cet inattendu : c’est la force de Kateb Yacine, de toute la théâtralité de son œuvre.

 

Une séquence didactique pleine de voix

« La seconde personne, c’est encore la première. »

Louis Aragon, « Avis », La Révolution surréaliste n° 5, 15 octobre 1925.

Compagnie l’Arpenteur
En attendant le Petit Poucet
de Philippe Dorin
© Mathieu Bonfils (montage)

 

1. Proximités et éloignements : quand les petites différences font perdre ou gagner la voix

Dans Le Corps, la voix, le texte. Arts du langage en langue étrangère (L’Harmattan, « Espaces littéraires », 2006), Gisèle Pierra propose un bilan théorique d’une longue expérience avec les étudiants qui pose la problématique du « sujet en scène » pour ouvrir ce qu’elle appelle « la voix théâtrale et le chemin poétique » comme « accès esthétique à la parole ». Son ouvrage développe donc une réflexion sur « le corps théâtral entre langues et cultures » et sur « l’inscription esthétique dans la production langagière ». Ces deux moments ouvrant à « une didactique du sujet en langue étrangère ». Je ne peux que comprendre et me mettre dans le mouvement d’une telle problématisation attentive à la voix tant dans les conceptualisations langagières-littéraires que didactiques et maints passages sont d’une grande utilité pour quiconque veut penser-enseigner en FLE comme en FLM ou FLS (ainsi que les domaines sont institutionnalisés). Toutefois, ma propre réflexion depuis mes expériences d’enseignant et de chercheur en anthropologie littéraire et les échanges d’un séminaire qui conjoint une réflexion sur les théories de la littérature et les didactiques comme questions de voix, m’obligent à poser quelques petites différences qui montrent qu’il y a voix et voix, didactique et didactique et didactique.

Je me contente d’un passage central dans l’ouvrage et qui certainement resserre la thèse de Gisèle Pierra dans une formulation déterminante de sa conceptualisation:

La réalisation coopérative de la mise en scène d’une oeuvre dans la langue étrangère a permis de ne jamais objectiver la parole en la décontextualisant, ce qui reviendrait à la rendre irréelle. Ainsi, ce sont toujours des sujets qui se parlent entre eux ou qui dialoguent avec des oeuvres, qui créent le productions langagières de cette situation expressive précise. (p. 168)

Là encore, le mouvement semble dessiner une conceptualisation attentive à la voix comme mouvement de la parole dans le langage (rythme-sujet) et  comme transsubjectivation (passage de sujet). Mais ce mouvement de conceptualisation opère un retournement qui le fait retrouver les vieux schèmes du sujet, du langage et de la poésie (ou théâtre…). En effet, si la pragmatique du langage comme activité dans et par le langage (un poème ne dit pas, il fait) semble bien engagée par la première phrase, la seconde fait revenir un « sujet » qui ne répond pas à une telle pragmatique : sujet de l’expression qui pose un sujet antérieur à l’activité langagière-théâtrale, à la voix qui trouve son sujet-relation, ses sujets du poème-théâtre. Il s’agit bien du « vieux » sujet créateur qui nous joue la fiction du « dialogue avec des oeuvres » et d’un inter-sujet qui pose des sujets comme termes avant la relation. Aussi, la contextualisation qu’introduisait la première phrase est-elle dorénavant piégée comme contexte qui prime sur l’invention-situation et non l’inverse et donc comme primat d’un sujet hors langage, hors oeuvre continuée quoiqu’en souhaite ou espère le mouvement généreux de la proposition. Dans ces conditions la voix est bel et bien l’expression (le transport) et non l’invention (le rapport) d’un sujet, la mise en relation de termes (sujets, oeuvres) et non leur invention continuée dans et par la voix-relation.

Second exemple de proximité et d’éloignement avec l’ouvrage qui vient de paraître : Didactique du français langue étrangère par la pratique théâtrale (Université de Savoie, « Langages », 2013). Comment ne pas apprécier les nombreuses propositions faites tout àau long de cet ouvrage quand on sait l’importance de la théâtralité du langage dans les discours et par conséquent la nécessaire inclusion des théâtralisations avec les oeuvres littéraires en situation scolaire. On aperçoit toutefois dès l’introduction que le saut reste à faire d’une interdisciplinarité de bon aloi (« permettre de dialoguer et de faire jouer ensemble leur expérience » aux « intervenants de ces différents champs », « à la croisée des disciplines »: « didactique des langues-cultures, études théâtrales, littérature », p. 16-17) à une conceptualisation qui, avec la voix, oblige à considérer dans et par tout le langage et le tout du langage une théâtralité à l’oeuvre. C’est ce que réitère les extraits pris presque au hasard dans l’ouvrage :

(…) considérant que la scène théâtrale offre un espace de fluidité pour les langues et les cultures, qu’apprendre une autre langue, c’est aussi travailler à se connaître pour s’ouvrir à l’autre, et que le théâtre en français permet tout autant « de dire que de se dire » (Note de bas de page : I. Bernard, « Pratique théâtrale et insécurité linguistique : un exemple d’enseignement du FLE en Jordanie », Synergie Algérie n° 10, 2010, p. 227-228), p. 44.

Les verbes pronominalisés, certes, soulignent les mouvements de subjectivation qu’une telle activité inclut, dans et par le langage comme corps-langage. Toutefois, la (trans-subjectivation semble ici encore prise dans un mouvement expressif qui réduit la théâtralité à une mise en forme comme extériorisation (« s’ouvrir à l’autre ») qui dualise l’activité langagière dans des allers et retours plus pris par les termes que par la relation : le moi (« se connaître », voir p. 112) et l’autre.

Cette dichotomisation est explicitement écrite par Gisèle Pierra dans ce même collectif quand elle écrit ceci:

Le naturel et la fraîcheur qui découlent de cette amorce du travail apprennent à ne pas jouer le sens du texte mais à être joué par lui, en lui donnant du corps et de la voix, c’est-à-dire en vivant l’expérience de la relation avec le texte et avec l’autre sans le moindre surjeu. (p. 53)

Comment ne pas acquiescer au mouvement de cette proposition qui malheureusement réitère des dualismes dont j’ai peur qu’il ne rendent la situation injouable didactiquement : dualisme du texte et du sens, dualisme du corps et de la voix, dualisme du sujet et de l’objet (texte), dualisme du moi et de l’autre… et plus loin, dualisme du « cours de langue » et du « cours de théâtre » même si l’on espère qu’ils « se rencontrent » ! Ce dualisme généralisé, qui défait insidieusement le continu poème-théâtre-voix-corps-langage-discours et donc oralité-théâtralité-écriture-rythme-relation, trouve sa formulation magistrale quand à la fin d’un article qui veut traiter de « la puissance de la voix », on est mis en demeure de « réévaluer l’implication de l’ancrage du discours dans le sensible et le corporel »‘ et « d’accepter que la voix est signifiante au-delà de ce qu’elle dit » (p. 74). C’est cet « au-delà » qui, une fois franchi, sépare à nouveau, à contre-intention, ce qu’on voulait conjoindre…

La voix est justement au plus près de ce qu’elle dit : elle est ce qu’elle dit parce qu’elle fait ce qu’elle dit et qu’elle dit ce qu’elle fait. C’est une activité et non une essence, c’est un continu sujet-corps-société-langage et non un au-delà…

2. Pour un parcours en poétique de la voix en théories et didactiques avec les oeuvres littéraires

Dans ce séminaire, partis du rythme, nous avons été conduits à y adjoindre des conceptualisations adjacentes et toutes concomitantes concernant le sujet (comme subjectivation dans et par le langage), le discours (comme je-ici-maintenant d’une trans-subjectivation dialogique), les gestes (comme activités d’un corps-langage), le corps et le langage, c’est-à-dire l’articulation consubstantielle de deux notions : voix et relation (relation de voix, voix en relation) dans et par leur pluralité interne et externe, et dans et par leur continu empirique et théorique (relation de relation ou racontage de liens et liaison des racontages ; voix dans la voix et voix de voix). Voir les billets de la catégorie…

De la voix au poème et du poème à la voix, nous avons pu percevoir comment les deux conceptualisations s’envisagent au cœur d’une critique des œuvres en inventant des poétiques et des didactiques par le travail des historicités engagés chaque fois par chacun (individu et groupe).

Notre séminaire a montré la nécessaire articulation des didactiques et des poétiques comme théories de la littérature : les deux accompagnant les œuvres dans les lectures-écritures comme réénonciations. Cela demande de préciser quelques lignes de réflexion pratique pour le professeur avec la voix :

–       application vs. interaction (conceptualisation, essai)

loin d’une conception applicationniste, l’articulation n’est pas ante ni post mais au cœur des réénonciations comme processus de conceptualisation sous la forme d’essais où pratiques et théories s’associent ;

–       notion, compétence vs. voix (œuvre continuée, réénonciation)

on ne peut concevoir une didactique, pas plus une théorie, qui partirait de notion ou compétence arrêtées avant quelque essai de voix dans et par les œuvres continuées en réénonciations ;

–       progression vs. relation (parcours raconté) :

tant les didactiques que les théories se conçoivent généralement en progression assurées de leurs termes (notions comme repères et ) sans considération des points de vue, passages et reprises qui ouvrent à des relations –non seulement des échanges mais des racontages comme passages d’expériences-relations

–       maîtrise vs. essai (reprises de lecture-écriture)

la didactique sans la poétique se confine dans la visée de la maîtrise et la poétique sans la didactique pourrait réduire toute expérience à l’impossibilité de la maîtrise quand il s’agit de concevoir des reprises delecture-écriture qui ouvrent à des essais de réénonciations où chacun fait œuvre avec les œuvres – personne d’autre ne pouvant faire à sa place ce travail d’historicisation qui engage la transsubjectivation infinie qu’ouvre une œuvre.

Suivent quelques canevas de séquences avec les œuvres, canevas général d’abord puis particuliers ensuite.

Quelques lignes de pratique réflexive pour la classe avec la voix :

–       raconter sa lecture non pour la vérifier mais pour la construire à sa manière : anthologies, citations montées, parcours explicitées, échelles lexicales hiérarchisées… autant de manières de traverser une œuvre dans les conditions de son mode de lire ;

–       vivre sa lecture non pour rendre un texte expressif ou exprimer ce que le texte retiendrait mais pour vivre au plus présent le présent du texte, sa voix : petits essais de scènes de voix et autres re-citations pour que les gestes et les phrasés s’entendent et se voient par corps ;

–       écrire sa lecture non pour évaluer des connaissances mais pour organiser les connaissances construites dans et par la lecture sous la forme de courts ;

–       poursuivre sa lecture en écriture continuée dans les voix inaudibles qu’on masque pour entendre sa voix ou ses voix dans sa voix masquée.

Deux directions avec ces lignes :

–       lecture magistrale intégrale accompagnée par une petite bibliothèque ouverte incluant films, spectacles vivants… où chaque œuvre entraîne les fils d’autres œuvres à l’infini ;

–       moments réflexifs continus aux activités et moments discontinus pour organiser les controverses et dessiner les parcours… où chaque moments expérientiels se construits comme moments réflexifs

Essais pour lire quelques œuvres avec les élèves en empruntant ces lignes de pratique réflexive:

–       Les très hauts (Jean-Luc Parant)

Continuer la boulimie comme tourne des mots : la litanie des yeux :

  • liste lexicale hiérarchisée sur un « chapitre » ;
  • écrire le texte sur une boule et lire à voix haute ;
  • petit documentaire cosmographique sur un « chapitre » ;
  • fabriquer des boules qui se parlent…

 

–       Le Cahier d’un retour au pays natal (Aimé Césaire)

Continuer la voix écorchée dans ses cris (« Mais qui tourne ma voix ? qui écorche ma voix », p. 31)

  • Lister hiérarchiquement les mots d’un champ lexical dans une séquence du plus facile au plus difficile
  • Mettre en voix des énumérations litaniques (ex. : p. 52-53) ;
  • Réaliser de petits documentaires avec des citations commentées sur les thématiques de son choix (vie aux Antilles, racisme, négritude, végétation tropicale…)
  • Donner la parole à des sans-voix du texte : exemple avec « un soir, dans un tramway en face de moi, un nègre » (p. 40)

 

–       Le polygone étoilé (Kateb Yacine)

Continuer le vertige des relations (récits et liaisons)

  • Sur une ou plusieurs séquences, faire la liste lexicale hiérarchisée des personnages ou des lieux ;
  • Choisir un passage et le raconter sur le ton du conte (ex. : 29-33) ou un autre et le mettre en scène dans sa théâtralité (ex. : 92-94)
  • Réaliser un petit documentaire sur la condition ouvrière, le voyage de Lakhdar…
  • Ajouter des personnages aux « dialogues-monologues » (ex. : p. 114-115)

 

–       Le Livre d’El (Caroline Sagot Duvauroux)

Continuer le poème de l’appel (adresse et répons)

  • Lire à voix haute les passages « illisibles » ; enregistrer ; jouer dans un espace ;
  • Prendre un « chapitre » et lister hiérarchiquement les personnages ;
  • Ecrire avec des citations commentées un « traité de la voix » ou une « pratique du silence » » ou un « essai sur la douleur » ou… ;
  • Dans un article de la presse sportive, glisser les remarques intimes du journaliste (choisir un sport).

 

Pour aller plus loin ou avec d’autres oeuvres, on peut lire :

– les billets de ce carnet sous l’intitulé « expériences » : http://littecol.hypotheses.org/category/experiences

– quelques articles en version pdf : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3-page-79.htm

https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2006-2-page-53.htm

https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-2-page-67.htm