L’écriture du silence comme signe de la modernité poétique

 

Un pan important de la poésie contemporaine développe ce qu’on pourrait appeler une écriture du silence, par le jeu constant instauré avec l’illisibilité, par l’importance extrême conférée au blanc, par le délabrement (fragmentation, aporie…) de la narration, par le détournement de leur usage habituel de certains signes typographiques… Le silence pouvant être résumé comme suit : c’est la question même du sens qui est relancée (et relancée de telle sorte qu’elle devienne instable) dans le processus de l’écriture, processus qui ne vaut qu’en tant qu’il préfigure une lecture nécessairement intrinsèquement questionnante, puisque toute lecture est recherche d’un sens (celui-ci serait-il protéiforme). Si le sens est questionné dans l’écriture puis dans la lecture, cela veut dire qu’il ne va pas de soi. Et ainsi la lecture est-elle mise à mal dans ses habitudes, dans la facilité suivant laquelle elle se déploie ordinairement (or toute lecture résultant et de l’apprentissage et de l’habitude, elle devient attaquée dans ses structures les plus profondes, les plus intimes). Si la lecture devient poursuite du questionnement initial, ce n’est pas par choix : elle ne peut faire autrement. Elle devient questionnante à mesure qu’elle se déploie, tant il est vrai qu’en questionnant le sens elle cherche pour sa part (épousant en cela une dynamique strictement opposée à celle de l’écriture) à le faire advenir, à en distinguer les contours, à en reconnaître la spécificité. À entendre sa pulsation d’audible façon. On l’aura compris : dans la poésie contemporaine, le lecteur est toujours le co-auteur de l’écriture du silence. Et les deux « auteurs » obéissent à des intentionnalités contraires, l’auteur (premier auteur) cherchant à miner le sens, à ruiner de féconde manière sa construction, et le lecteur (second auteur) cherchant quant à lui à le faire advenir malgré tout.

Une écriture du silence ? Le silence étant l’absence de parole, et par conséquent l’absence de signifiance, il est, inscrit au cœur même du dire, et par conséquent, au cœur même du sens, cette façon qu’a le sens de s’interroger sur lui-même, sur sa nécessité, sur sa vérité, sur sa présence même. Le silence devient une distanciation critique et féconde pour ce qui est de l’imaginaire instaurée face au dire, une façon de le miner au plus profond, de perturber son cours, de combattre son apparente évidence.

Si cette écriture du silence semble être un signe patent de la modernité littéraire, patent et révélateur de celle-ci, d’où vient-elle en réalité ? Déjà, à l’aube du XX^e siècle, on la voit poindre, suivant un sens légèrement différent et qu’il nous appartiendra de définir. Dès cette époque ainsi, cette question de l’écriture possible et même nécessaire du silence passionnait certains littérateurs. Un écrivain notamment, aujourd’hui totalement méconnu, a cherché à s’intéresser de très près au rôle actif (et abrasif) du silence dans l’écriture poétique, dans son tissu (organique) même.

 

Albert Trachsel, un auteur inconnu ? 

 

Une note, dans la rubrique « Art Moderne » du Mercure de France en novembre 1902, résume au sujet de Trachsel : « Cet architecte […] est un écrivain, ce peintre […] est un philosophe […] [O]n sent en lui la conception fondamentale d’une synthèse vaste […] ^[1]». Élève de l’école des beaux-arts de Genève, il fut lié à Hodler et à Vallotton^[2].

Trachsel semble être un artiste totalement inconnu, après que Fagus – qui, même s’il est parfois réticent face à cet artiste, vante une œuvre picturale où l’on sent « la vision réelle d’un œil humain, […] quelque chose d’impossible mais de vrai », « de l’humanité, de la nature, de la vie, non de l’abstraction, de la réduction mathématique ^[3]» – ou Jarry eurent témoigné d’un grand intérêt pour son œuvre, mais on observe en vérité une redécouverte « lente mais constante » de son travail (il est vrai davantage pictural que littéraire), due à l’exposition « Peinture suisse dans la collection Joseph Müller » au Kunstmuseum à Soleure en 1975, à celle des fondations Müller et Dübi-Müller en 1981 à Soleure et, enfin, à des publications sur l’art suisse de 1890 à 1980 (Éditions Orell-Füssli, 1983) et sur l’art bernois du XX° siècle (Éditions Büchler, 1984)^[4]. Au sein de ce dernier ouvrage, Marcel Baumgartner reste à notre connaissance le premier à établir une relation par trop ignorée entre l’œuvre pictural et poétique de Trachsel^[5].

Aussi, si l’on veut avoir plus d’informations sur cet artiste, on se reportera notamment, avec profit, à Albert Trachsel : 1863-1929, Musée d’art et d’histoire, Genève, 6 décembre 1984-17 février 1985, Kunstmuseum, Soleure, 9 mars-5 mai 1985, Städtische Galerie Schwarzes Kloster, Fribourg-en-Brisgau, 16 novembre-15 décembre 1985, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1984 et plus particulièrement, au sein de cet ouvrage, à la biographie établie par Catherine Chaikine^[6], à l’article d’Harald Siebenmorgen intitulé « « Les Fêtes réelles » d’Albert Trachsel, L’éclatement subjectif des limites de l’architecture dans le symbolisme ^[7]», et à la reproduction de la préface de Trachsel de son ouvrage intitulé Les Fêtes réelles (vaste projet architectural d’art volontairement total^[8] dont Le Cycle, cherchant également à « exprimer une vision d’Art Totale [sic] « Cyclique » ^[9]», se veut le « complément littéraire », « non l’interprétation ^[10]») paru au Mercure de France en 1897, éclairante en ce qui concerne l’ensemble de son travail littéraire.

Si un auteur de la fin-de-siècle s’est bien intéressé à Trachsel, c’est le pataphysicien Alfred Jarry. Pour quelle(s) raison(s) ? L’auteur d’Ubu Roi a-t-il connu Trachsel ? « À partir de 1889, Trachsel participe aux activités du cercle symboliste et fait la connaissance de Rodin, Carrière, Gauguin, Mallarmé […] Verlaine ^[11]» ainsi que « [d]es écrivains du Mercure de France. ^[12]» « Je fréquentai entre autres, écrit Trachsel, les soirées de La Plume où les artistes se réunissaient dans le sous-sol d’un établissement du boulevard St-Michel : le « Soleil d’Or » ^[13]». C’est possiblement à cette occasion que Jarry a pu faire sa connaissance : l’auteur des Minutes donnera vie à ces soirées lorsqu’elles auront disparu en rendant chaleureusement compte dans les pages de La Revue blanche du Jardin des ronces de son ami Cazals paru aux éditions de La Plume.

En outre, Trachsel « exposa au premier Salon de la Rose+Croix en 1892 ^[14]» « où il montre trente et une œuvres ^[15]», et Jarry fut à l’écoute de cette exposition. Il semble ainsi que ce soit en toute logique que Jarry ait rendu compte du recueil de poèmes de Trachsel intitulé Le Cycle^[16], note de lecture qui paraît en 1893, au sein de la rubrique « Les Livres » de L’Art littéraire^[17].

Néanmoins, il est fort possible que Jarry ait voulu chroniquer ce livre en méconnaissance de son contenu, alerté par le titre, passionné qu’il était, déjà, par le cyclisme.

 

Se placer dans le sillage du Mercure de France

 

En outre, Jarry peut avoir été intéressé par ce livre dans une osmose spirituelle ressentie avec celui qui était alors son mentor : Remy de Gourmont, puisque celui-ci en rend compte dans Le Mercure de France, offrant l’un des deux articles parus en tout dans la presse sur ce recueil, annonçant : « voilà […] un livre qui n’est pas commun ^[18]», le second étant de Roland de Marès dans L’Ermitage et énonçant, ce qui ne devait déplaire ni à Jarry ni à Gourmont (l’étrangeté restant, à leurs yeux de fervents idéalistes, une valeur extrême puisque témoignant d’une idiosyncrasie parfaitement aboutie jusque dans la forme de ce qui naît d’un être), que c’est une « œuvre bizarre, plus que bizarre, à laquelle j’avoue avoir entendu peu de chose ^[19]».

Aussi, Jarry, en choisissant de rendre compte de façon relativement élogieuse de ce livre, donnant ainsi crédit à cette bizarrerie, et en se plaçant dans la lignée de Remy de Gourmont, fait-il acte de se tourner totalement vers Le Mercure de France, Gourmont étant l’âme de cette structure éditoriale et y ayant en outre fait paraître son compte rendu de l’œuvre de Trachsel.

De plus, Aurier fut attentif selon Arnaud à l’œuvre picturale de Trachsel. Or, l’on connaît la fusion amicale qui exista entre Gourmont et Aurier, Jarry ayant pu, un instant, être le nouvel Aurier aux yeux de Gourmont : « Tous les peintres découverts et défendus par Aurier », note Arnaud, « Jarry les fait siens : Gauguin, Van Gogh, Pierre Bonnard, Filiger, Sérusier, Vuillard, Maurice Denis, Emile Bernard, Ranson, Roussel. Il n’oubliera pas même l’architecte Trachsel […] qu’Aurier – seul, on s’en doute – voyait porteur d’un « renouveau dans l’art de construire… en dépit de Vitruve et de l’École des Beaux-Arts ». […] Très vite, Jarry apparaît comme le successeur d’Aurier et quand Gourmont créera sa somptueuse revue d’estampes L’Ymagier, empruntant son titre à la rubrique tenue par lui au Mercure de France, en collaboration avec Aurier jusqu’à sa mort brutale, c’est tout naturellement Jarry qu’il associera à son entreprise. ^[20]» Le choix de Trachsel opéré par Jarry se révèle ainsi doublement placé dans la lignée du Mercure de France.

Le compte rendu comme voie d’accès à la sphère éditoriale

 

Pour finir, il faut remarquer que la volonté de l’auteur des Minutes de rendre compte du Cycle de Trachsel ne témoigne pas d’un intérêt certain présent d’emblée pour l’auteur pas plus que d’une connaissance de l’homme (le fait qu’il ait pu le rencontrer demeure une hypothèse, que rien ne vient étayer, notamment en ce qui concerne la correspondance) car à cette époque précisément où Jarry participe financièrement à L’Art littéraire, y publiant des textes singulièrement hermétiques, s’il s’agit d’ « exciter » en soi « l’émulation que donn[e] […] la critique ^[21]», ainsi que l’exprimait le texte liminaire de la première série de La Revue blanche, ce à quoi s’emploieront Jarry et Fargue avec singularité, c’est bien parce que la critique est envisagée comme moyen d’accès aux institutions littéraires (en l’occurrence, il s’agit surtout pour Jarry de se faire remarquer par Le Mercure de France). Et ce, en théorie, triplement.

C’est la possibilité pour un jeune auteur de possiblement intégrer les pages d’une revue sans occuper encore la partie dévolue à la création comme ce sera le cas pour Fargue au sein du Mercure de France avec son compte rendu de Premières lueurs sur la colline (même si celui-ci n’aura pas de suite immédiate) : c’est ainsi, bien souvent, la première étape de la participation à une revue qui peut, par la récurrence qu’implique l’acte critique lequel peut ouvrir à d’autres formes de participation, devenir régulière ; et « [c]’est [de ce fait] par de simples notes de lecture que débute la collaboration régulière de Jarry à La Revue blanche ^[22]».

C’est, en outre, la meilleure façon d’être remarqué par l’équipe éditoriale d’une revue et des autres revues et maisons d’éditions (leur étant ou non rattachées) qui portent un regard sur elle par l’intermédiaire des envois de service de presse, mais aussi des bibliographies et des annonces publiées les concernant, en rendant compte d’ouvrages affiliés d’une façon ou d’une autre à l’univers symboliste au sein duquel Jarry veut s’inscrire : ainsi, s’il rend compte du Cycle de Trachsel, c’est du fait, peut-on penser, de l’intérêt de Gourmont pour cet ouvrage, comme nous l’avons déjà suggéré : il est fort probable que l’un et l’autre aient discuté ensemble de cette lecture, Gourmont ayant très bien pu en outre la lui conseiller.

C’est, enfin, pour le jeune auteur qui fait œuvre de critique, une façon détournée mais néanmoins efficace de faire reconnaître l’originalité de son style littéraire. La critique permet véritablement, en faisant des livres chroniqués le socle d’une rêverie poétique – ce qui est le cas, pendant ces années, pour Jarry ou pour son inséparable compagnon Fargue –, de faire surgir une écriture singulière suivant les modalités du poème en prose maquillé en compte rendu, et ainsi d’apparaître non pas comme critique mais véritablement comme auteur, et, du fait de l’idiosyncrasie affleurant jusque dans le style, comme auteur digne d’être distingué.

Pour que Jarry puisse véritablement s’exprimer en tant que critique, et ainsi multiplier ses chances d’être remarqué par Le Mercure de France, il faut qu’il construise ce statut non épisodiquement ; aussi, le choix de Jarry de rendre compte du Cycle s’inscrit dans une volonté de chroniquer plusieurs ouvrages, comme le montre la liste des livres reçus à la rédaction de L’Art littéraire publiée dans le numéro double 3-4 de mars-avril 1894 : « RECU : Les Reposoirs de la Procession (tome premier), par Saint-Pol-Roux (au Mercure de France) ; Premières lueurs sur la Colline, par Paul Fort (Librairie de l’Art Indépendant) ; Le Cycle, par Albert Trachsel (A. Charles) ; La Nonne, par Paul Germain (Mons : imprimerie Princelle) ; Légendes naïves, par Charles-Henry Hirsch (Girard) ; L’Employée, par Charles de Rouvre (Bibliothèque des Modernes). ^[23]» Jarry rend compte en effet de deux ouvrages sur six puisqu’outre Le Cycle sera chroniqué l’ouvrage intitulé L’Employée tandis que Fargue s’empare quant à lui de Premières lueurs sur la Colline.

 

Écriture du silence

 

L’aspect le plus saillant du recueil titré Le Cycle, que Jarry met en avant dans sa première prise de parole publique (qu’est nécessairement un compte rendu) sur le travail littéraire de Trachsel, est la volonté où se tient celui-ci d’écrire le silence : ce recueil apparaît ainsi en partie comme une tentative d’écriture du silence par l’intermédiaire de la perpétuation des points de suspension, qui se répandent à foison et sans aucune limite semble-t-il de prime abord.

Dans Le Cycle se lit une volonté de laisser poindre la « raréfaction de la parole ^[24]» à laquelle Jarry a été très sensible puisqu’il la met en avant au moyen de cette formulation : « L’écrivain est beaucoup plus fort qui comprend l’impossibilité d’écrire, que celui qui peut tout exprimer, sentant rudimentairement. ^[25]»

Les points de suspension ont dans l’ouvrage de Trachsel une visée musicale car il s’agit essentiellement pour l’auteur d’indiquer au lecteur la durée des silences qui creusent les phrases ou les séparent les unes des autres : « Un grand nombre des pièces de ce volume sont au point de vue du mode d’expression, plutôt de la « Musique Littéraire » ; quelques indications musicales accompagnent donc certaines pièces plus particulièrement caractéristiques. La durée des silences est marquée en général par la longueur plus ou moins grande des ponctuations (…………..) ^[26] ».

Mais les points de suspension montrent également, de par leur statut même de points de suspension, « l’impossibilité même du langage ^[27]» par quoi la parole retourne sa présence en absence, se tenant dans une non-formulation qui appelle toutes les gloses possibles, la parole devenant une presque-parole, une parole en suspens.

En cela, Trachsel répond à l’impératif de Jean Richepin qui écrit dans Braves gens en 1886 : « […] la traduction artistique doit suggérer tout ce qui est précisément intraduisible ; et cela par des signes aussi près que possible du signe initial de la pensée […] ^[28]».

Voilà pourquoi Jarry note, en ce qui concerne Le Cycle : « Le livre a déjà ses disciples […] ^[29]», arguant implicitement qu’il en fait sans doute partie (avec Gourmont, se liant ainsi à celui-ci, implicitement, – puisqu’ils n’ont guère été nombreux à rendre compte de ce livre, et encore moins élogieusement –, avec toutefois non moins de force que lorsqu’il le fera explicitement en lui dédicaçant de très éclatante façon « Haldernablou »).

En effet, Jarry lui-même cherchera à exprimer cette impossibilité de la parole qui se fait néanmoins langage, dans la lignée de Trachsel, dès Les Minutes : « Je vois leurs cloches sous les nues / bâiller des langues inconnues… ^[30]» mais surtout dans Faustroll et Les Jours et les Nuits, radicalisant alors cette volonté d’atteindre un langage qui ne se situe pas seulement au-delà de toute parole mais également de tout bruit, devenant parole de silence qui n’en demeure pas moins, aussi paradoxal que cela puisse paraître, langage.

Dans Faustroll, l’on peut lire : « Et au tangage alternatif, sa chaise à bascule hochait ses gestes de bienvenue ^[31]».

 

Voix mathématique des Jours et les Nuits

 

Dans Les Jours et les Nuits, cette parole de silence devenant langage est renommée « voix mathématique », par l’entremise des sourdes-muettes d’Auray. Si cette évocation a toute son importance, c’est tout d’abord du fait de l’importance extrême accordée par Jarry aux mathématiques (l’appellation ainsi fait signe quant à son intérêt pour cette forme de langage paradoxal) et ensuite du fait de la récurrence par quoi elle s’exprime.

En effet, il s’agit bien de deux évocations, très distinctement séparées, eu égard à l’ensemble de l’ouvrage : « il fit voir à des muettes ses paroles, et elles lui répondirent, quoique sourdes, avec une voix mathématique ^[32]» ; « [c]’étaient des lèvres militairement domestiquées pour la convention du langage qu’épiaient les petites sourdes-muettes d’Auray, avant de leur répondre par la géométrie d’une uniforme gymnastique. ^[33]».

Jarry semble ici s’inspirer quelque peu du Tiers Livre : « [c]ar en matière de signifier par gestes, estoit tant excellent qu’il sembloit parler des doigtz. Pourtant vous fault choisir un mut sourd de nature, afin que ses gestes et signes vous soient naïfvement propheticques, non faincts, fardez, ne affectez. ^[34]» Mais cet écho possible de sa lecture intense et féconde de Rabelais, qui se fait sentir dans toute son œuvre, n’est pas l’essentiel.

En suggérant l’importance d’un langage qui se tienne en-deçà de toute modalité du bruit (un langage qui rompe avec la signification d’un déroulé sonore), véritablement mathématique du fait de la précision de la gestuelle par quoi il s’exprime entièrement (le terme « mathématique » suggère le caractère métronomique des gestes et les figures géométriques qu’ils tracent brièvement dans l’espace), Jarry s’inscrit avec force dans l’intérêt partagé par nombre d’auteurs à son époque pour la pantomime, cherchant à montrer que celle-ci « touche plus profond que le langage ^[35]».

Il s’agit, par cet intérêt donné au silence dont témoigne avec éclat le livre de Trachsel, intérêt relayé par Jarry dans son compte rendu puis développé dans son œuvre, d’avoir la « prétention » de « prouver […] que le geste est tout ; et par là j’entends bien dire qu’il est tout absolument, et que le reste est négligeable, flatueux et superfétatoire ^[36]».

Cette attention donnée au silence de la parole qui devient langage par le biais de la gestuelle (gestuelle que trace également visuellement Trachsel au moyen de la spatialisation de ses poèmes et des points de suspension égrenés dans la page) naît entièrement, peut-on penser, d’un dédain pour la littérature lequel naît d’un dédain pour les mots, force devenue commune, ayant prétendument perdu toute son aura des débuts, tout son pouvoir évocateur : « la littérature », ainsi que le résume Camille Mauclair dans Le Soleil des Morts, à la suite de Mallarmé, « est faite avec les mots qui servent à toutes les professions, en sorte que chacun, usant de ces mots, s’en croit possesseur, tandis qu’il regarde humblement un pinceau ou un ébauchoir, dont il ne sait se servir. ^[37]»