Quelques notes de lecture de Sanne Schraven (étudiante en M2 recherche) sur Le Livre d’El, d’où de Caroline Sagot Duvauroux
Dans Le Livre d’El, d’où, les mots dansent. Pour voir cela, il suffit d’ouvrir le livre. Le texte est en mouvement, saute de droite à gauche et de gauche à droite. Avec des signes de ponctuation, tels des points, des virgules, des points d’interrogation, des points d’exclamation, des barres obliques, sont créé des ‘nuages’ qui donnent un effet visuel. On trouve également des mots en vrac, qui font écho au texte qui les précède. « Chaque phrase retombe pour que retentisse le récit. Mais dans chaque phrase il y a beaucoup de phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé » (p. 126). C’est intéressant de voir comment cela se passe à l’oral, quand le texte est lu à haute voix.
L’oralité joue un rôle important dans ce livre, comme cela vaut pour toute l’œuvre de Caroline Sagot Duvauroux. On retrouve aussi différentes langues dans son œuvre : du français, de l’anglais, de l’allemand, de l’espagnol, même du hongrois (Köszönöm, 2005) et l’on bouge d’un pays à l’autre.
Dans les articles évoquant Caroline Sagot Duvauroux, on parle souvent de polyphonie, voire de cacophonie : des voix se mettent à parler en même temps. Dans Le Livre d’El, d’où, est utilisé le mot « chaosmos », mot-valise créé par James Joyce qui est une combinaison de chaos et de cosmos, du désordre et de monde ordonné. Il y a également un côté théâtral dans son livre. Ainsi, on y retrouve beaucoup de dialogues, par exemple sur la page 129.
Il est également question d’intertextualité dans son œuvre. Ainsi, le livre comprend des citations du philosophe Clément Rosset. On retrouve aussi beaucoup de références à des écrivains, artistes, poètes, peintres, philosophes et sportifs (Rainer Maria Rilke, Peter Handke, Malcolm Lowry, Nietzsche, Bruegel, Sophocle, Nadal, Beckett, …).
Rappel :
On peut suivre la rencontre du 6 décembre 2013 avec Caroline Sagot Duvauroux animée par Sanne Schraven et Serge Martin à cette adresse :
Quelques éléments d’information sur la poète invitée suivent.
Biobibliographie
Née à Paris en 1952. Études de Lettres classiques, Censier Sorbonne, études théâtrales et d’art plastique. Comédienne pendant huit ans puis se consacre à la peinture et à la poésie.
Présentation extraite de Culture.paysdelaloire.fr mis en ligne le 2 octobre 2012 :
Peintre mais aussi un temps comédienne de théâtre, Caroline Sagot-Duvauroux dit “avoir toujours écrit, car écrire c’est ouvrir la langue …” D’abord publiés chez Paterne Berrichon puis à La Sétérée, ses recueils de poésies sont depuis dix ans édités chez José Corti, qui fut aussi l’éditeur de Gracq ! Singulière, dépassant les frontières d’un seul genre, son écriture “polyphonique, qui participe du geste et de la couleur, constitue assurément une très grande écriture, comme le fut celle de Gracq”, souligne Cathie Barreau, directrice de la Maison Julien Gracq.
Aux éditions José Corti
– Hourvari dans la lette, 2002
– Atatao, 2003
– Vol-ce-l’est, 2004
– Köszönöm, 2005
– Voici le jour, 2006
– Aa, 2007
– Le vent chaule, 2009
– Le Livre d’El, d’où, 2012
On peut lire un entretien avec l’auteur publié dans la revue Le Français aujourd’hui à cette adresse :
Caroline Sagot-Duvauroux, Le livre d’El, d’où, José Corti, 2012.
Quand on lit Caroline Sagot-Duvauroux, tous ses livres et celui-ci qui vient de paraître en commençant d’autres, il y a une matière-langage qui ne cesse de croître par le milieu comme par le souffle… comme par le buffre[1], lequel, « indifférent aux destins mais sensible aux techniques guerrières, aux terrassements, ne commence ni n’achève, il est en route, il croît par le milieu comme les épopées » (p. 14). On y baigne dans un racontage où fourmillent les légendes, s’entrecroisent les mythes, se multiplient les emmêlements et aussi résonnent les douleurs : « La douleur a-t-elle une langue ? Pourquoi volerait-elle une langue ? » (p. 57) ; « Django, Nuage ! La douleur avait vingt ans » (p. 106) ; « La consolation de la douleur ne peut être que dans la douleur, la douleur est partout » (p. 111) – je ne sais pas pourquoi mais tout au long de ce livre, je pense à ce film de Raymond Depardon : Afriques, comment ça va avec la douleur ? : « ma phrase attend la poussée de l’Afrique » (p. 90)…
Dans l’écriture d’une lecture – combien en faudrait-il de lectures car « écrire est dans le livre, dans lire le livre » (p. 42) –, cette matière-langage inquiète sans cesse un corps-relation dans ses puissances comme dans ses souffrances. Ce corps-relation, ici, a une géographie, une baie et un mont, toujours d’échange où les dénominations se renversent en multiples réserves vers toujours l’inassignable ou l’entre démesuré : si c’est Tanger, c’est aussi Jaipur, et si c’est Rochefourchat, au-dessus de Crest, c’est aussi tous les causses… et toutes les expériences picturales, philosophiques, théâtrales, poétiques et encore politiques… et les voix dans la voix.
un trajet
à
quand le cœur à l’ouvrage
jusqu’À
la baie le monde entier (p. 83)
Ce à comme corps-relation, est une recherche relancée sans cesse de la voix, du poème comme « verbe et adresse » (p. 13) : le tu qu’il appelle pour devenir je : parole à n’en plus finir d’amour.
Ce « livre d’El », dans et par sa matière-langage, est d’abord une démesure du temps de vivre-relation : « Il faut du temps pour qu’une voix se lève d’une autre voix qui est sienne pourtant » (p. 85). Oui, « c’est de la voix on n’en doute pas une seconde » (p. 149) ! Voix de la voix, la relation « fut cet attachement » (p. 66). Le défi de ce livre est alors de tenir des phrases qui jamais ne peuvent lier cet attachement à quoi qui soumettrait son ardeur, maîtriserait sa défaillance. Le défi est tenu sur le ton d’un « Allez tziganes ! » (p. 149).
Attaques et chutes, appels et répons se renversent dans une prosodie relationnelle généralisée. De Michel à Caroline, d’El (finale du prénom mais également initiales de l’imprononçable et donc de la force, en hébreu) à elle, du buffre au beffroi, de à à d’où qu’on peut lire j’ai quand c’est, sur le corps, ce tatouage qui reste indélébile alors que le corps n’est plus, sauf dans la voix qui continue l’appel, l’amour, la vie ; donc, de la mort à la vie, c’est un je-tu généralisé que ce livre poursuit, renversant les finales en attaques au régime d’un phrasé lançant.
La voix est duelle (duel également pour une agonistique proche d’une érotique ?) quand les petites scènes vite traversent la conversation (fin d’une scène : « c’est gratuit la folie d’aimer – et l’orgueil fabuleux d’être aimé », p ; 56), quand les grands mythes vite se refont costumes et décor de sang et de sueur, quand les peintures mêlent lumière et poussière (Miquel Barceló), quand la corrida de la vie jette « le taureau dans l’invention de l’écriture » (p. 122), parce que « La victoire c’est le geste » (p. 121), ou c’est le court de tennis mais aussi la piste de danse avec José Tomas, Rafaël Nadal, Josef Nadj et combien d’autres nommés ou pas, bref « quand la vie des autres nous marie » (p. 51). Jusqu’à l’insolite quand on découvre Core of soul, groupe pop japonais (p. 99 et p. 148), et bien d’autres qu’on ne connaît pas comme « l’enfant difforme sur le chemin de Galta » (p. 147) – est-ce en Inde ou en Lozère ?
La voix, c’est-à-dire ce livre avec les autres avant et à venir, est une « leçon de phrase » (p. 99) : tout ce livre pousse la phrase dans ses derniers retranchements ou plutôt sous tension, ainsi qu’elle se « noue à l’épitase[2], quitte à en mourir et la pulvériser » (p. 118). Autrement dit : « défaille en moi que je sois ta voix, je n’entends plus l’oratorio » (ibid.). La pensée de phrase comme un « piétinement effaré » (p. 40) en arrive à ces morceaux de « conjonctions du récit » (p. 36) qui laissent l’entre venir dans « des légendes de bas de page » (p. 44). La phrase par le phrasé fait l’imprécation (voir p. 58) contre « la langue », son « génie à purger d’ambiguïté les choses » (p. 59). Alors « l’attachement prononcé » (p. 66) demande de « libérer la phrase des attributs du pouvoir » (p. 71) : politique de l’amour à mort jusqu’à ce que « la phrase oublie le mur d’argile, se répète, virevolte et plonge […] ravale tout son su, mais recrache à la gueule des vainqueurs, l’énigme de parler » (p. 80). Écho de Tsvetaieva où « la phrase attend encore de l’intense une aventure » : « Je suis une banlieue de l’être » (p. 89). Je crois sentir dans ce livre une grande défection au « soubassement chosique dont parle Heidegger » (p. 69). Il s’agit alors, comme disait Michaux « d’être » avec « la phrase », « jusqu’à la distraction qui la saisit. Pour que distraite d’elle et du monde, se pose sur le monde sa convulsion » (p. 91). Oui, alors, avec ce livre-ci, « le temps prend » : la phrase bronche à la vie puis s’égare pour un soupir pour que la trouble un soupir de hasard » (p. 93).
Pas de vision (p. 95) mais c’est sûr : « ça surgit » (p. 94) ! Il suffit de relire ou de voir l’écrire dans le lire : « Nous mangions. On repoussait les oiseaux morts. Les histories closes. On surveillait les cailloux. Caroline cessait. Michel survivait sans cesse. On se couchait tôt. Tu dors ? non. A quoi penses-tu. Je regarde cesser. » (p. 97) L’égarement alors pour aller jusqu’à « la phrase sidérée sur la page. Noyée, immobile, ferme. Patiente ». Lire cette expérience continuée fait approcher ce « très pas » (p. 106), cette enfance du cœur de « l’éperdu » (p. 109) : « Puis l’amour blesse où rien ne cesse » (ibid.) parce que « Ta mort me phrase ».
Avec ce livre, le lecteur est porté sur des « phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé » (p. 126). La force relationnelle de son phrasé s’y fait entièrement « folie prédatrice de rejoindre » (p. 128). Aucune mise en forme mais un « râle intempestif » (p. 132) : une voix qui ose dire « vrai comme une phrase » (p. 145) où « une survivance sonne sa perpétuelle naissance dans l’instant » (p. 148). Reste « un jour terrible » (p. 155) : « c’était d’où vivre et puis les bras » (p. 156). L’imparfait « dans le muezzin de ton absence » (p. 159). Le lecteur pleure sur le livre : pas de la peine, du passage : « où es-tu ? avec » (p. 19). La douleur, la phrase : le poème d’après la protase ou l’où. Le passage de la relation : je-tu, ici-maintenant. Le poème de Caroline Sagot Duvauroux.
Serge Martin
[1] C. Sagot-Duvauroux, Le Buffre, Barre-des-Cévennes, éditions Barre parallèle, 2010.
[2] Le dictionnaire de l’Académie indique que c’est « la partie du poème dramatique qui vient immédiatement après la protase ou l’exposition et qui contient les incidents qui font le nœud de la pièce ». Note de SM.
Un article sur la poétique de C. Sagot Duvauroux :
Oralité de l’écriture : écouter voir les voix (avec Caroline Sagot Duvauroux)
1. “Seule la voix peut-elle ça ?” (CSD, Le livre d’El d’où, Corti, 2012, p. 132)
Pour commencer la réflexion sur l’oralité de l’écriture comme écoute pour voir les voix, quelques extraits d’un livre (Aa Journal d’un poème, Corti, 2007) de Caroline Sagot-Duvauroux (CSD) que le séminaire reçoit le 2 décembre 2013 (NB : dans ce livre, CSD utilise ce qu’elle appelle le point haut ; ces extraits sont ici coupés de leur contexte – je prie le lecteur de s’y référer si possible). La deuxième séquence du livre (p. 17-22), après un “Pré-dire” (p. 11-16), offre quelques repères pour la lecture : “des personnages”, “les récurrents“, “les figurants“, “les intercesseurs habituels“, “les inhabituels“, “les outils“, “la livraison“, “cependant“, “la besogne“, “psychologie du narrateur”… (p. 17-20). Je voudrais avec ces quelques citations qui traversent le livre proposer un personnage conceptuel – appelons-le, “la voix-l’écoute” :
Ce n’est pas exactement ma vie que je raconte bien que tout soit vrai, mais un processus. Où je suis aujourd’hui, Héraclite n’a pas encore inventé l’être. Et l’émoi m’intéresse plus que moi. Tout procède par minuscules conversions d’évènements minuscules qui nomment et dérobent l’urgence, au moment de peindre ou d’écrire, au centre de l’importance décisive et gigantesque du contexte : vivre, ici, cependant que le monde où nous sommes. (p. 16)
Le motif c’est toujours embarquer. (p. 20)
disait le silence est catégorie de parole (p. 32)
Suffit de commencer d’écrire pour que déborde le présent (p. 53)
le roman résilié (p. 100)
Toute entente épouse l’obscurité car t’aurais-je aimé si je t’avais connu . Les amants connaissent ensemble . (p. 132)
Et contrepoids c’est considérer le mot de tous pour approfondir la langue de chacun, lui accorder son poids . Sa gloire au théâtre de bouche . (p. 134)
ta voix je tremble (p. 148)
L’énigme nous comprend . (p. 149)
ce qu’elle note est sa voix . (p. 157)
j’appelle j’entends je vois . pour ne plus savoir de nommer qu’appeler . (p. 217)
Le livre ne se fait qu’en se faisant dans l’immédiate portée de voix (p. 228)
une forme vide ou blanche a percuté la voix
une parole invente mon écoute (p. 231)
Lithographies de Caroline Sagot Duvauroux : Vielleicht, peut-être, 1999.
2. “Il n’y a qu’un outil, c’est à, à verbe et adresse” (Le livre d’El d’où, Corti, 2012, p. 11)
Ce dernier livre de CSD commence par l’épigraphe suivante de Bernard Noël : “Comment dire ? cela crie mais ne dit plus rien.” Tout est ainsi lancé pour que l’énonciation porte l’énoncé et non l’inverse, pour que tout le poème que porte le livre s’emporte vers :
Tout est à vivre de l’amour, la gloire et la détresse, tout dénué jusqu’à l’autre. Pour l’autre. L’autre c’est celui qui raconte et c’est celui qui écoute. L’autre, c’est celui, c’est El. (p. 11)
Les pages 11-15 ouvrent par une comparaison qui fait travailler l’obscur de l’écriture puisque le poème est comme le buffre (titre d’un livre publié par CSD en 2010) : animal, monument érigé, attaque et même beffroi (?) :
Voilà pourquoi sur la mort ordinaire des humains, Buffre s’invite à pointer l’improbable, l’existence, dans le milieu. Le milieu c’est ici ou l’instant, quelle qu’en soit la lenteur ou l’étendue (selon qu’on aime l’arpentage ou l’orage). La science n’y peut rien que déboucher sur l’illusion qu’ici naît. Le buffre indifférent aux destins mais sensible aux techniques guerrières, aux terrassements, ne commence ni n’achève, il est en route, il croît par le milieu comme les épopées. C’est très impressionnant. Il livre, nous livre au ciel très remuant très mutique de nos images. Pendant qu’El finit et qu’El commence. (p. 14)
Cette comparaison permet ici de saisir ce travail du poème comme oralité de l’écriture d’où la voix ne cesse de naître dans une épopée par son milieu : en son coeur, amour, et en sa matière, langage.
Autrement dit, plus loin :
Chaque phrase retombe pour que retentisse le récit. Mais dans chaque phrase il y a beaucoup de phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé. (p. 126)
Ce livre est alors une écoute maximale des voix par le poème, son moralité. Je me contente d’un exemple. S’entremêlent une reprise méditative sur “la phrase” et des passages de lieux comme autant de passages de liens avec EL. Puis voilà: “Une banlieue ! J’irai, c’est une baie. Je suis une banlieue de l’être” (p. 89). De “baie” à “banlieue”, les deux lieux se voient refaits géographiquement dans toute politique, éthique et poétique mais c’est également une réfection radicale de toute une “poésie” de l’être qui, ces longues dernières années, accable la “poésie française” avec Heidegger et l’effet “Celan” quand ce dernier savait ce qu’étaient les banlieues de “la poésie”. Engager la “banlieue de l’être” comme mode d’un “je suis” du poème, c’est réénoncer – ce qui est bien plus que jouer d’un intertexte – la formule radicalement historique du poème de Tsvetaïeva: “les banlieues de la vie”.
Aussi, je lirais volontiers dans telle formulation le fonctionnement de l’oralité de l’écriture : “Il faut du temps pour qu’en voix lève d’une autre voix qui est sienne pourtant” (p. 85). Ce serait même assez justement tout le travail d’une didactique arrimée à une poétique de la voix : la didactique n’aurait qu’à trouver ce temps quand la poétique ouvrirait l’écoute de ce qui vient dans et par son inconnu.
Il y a au coeur de ce livre un avec l’idiot (ou l’idiotie) autour d’une citation de Clément Rosset (p. 67). Cette ouverture se fait avec l’inconnaissance dans et par “l’attachement” (p. 66) qui reste un inconnaissable par le connaître même, ce connaître biblique, ce oui fondamental. Aussi, je fais un saut qui est le continu d’une telle idiotie : “Et tout le peuple ils voient les voix”. Cela vient de Henri Meschonnic et de sa traduction de Les Noms, traduction de l’Exode, chapitre 20, verset 18, Desclée de Brouwer, 2003, p. 112 ; le commentaire de HM est p. 14 ; il note d’ailleurs qu’à part la perte du pluriel, la Septante, en grec donc, et la Vulgate, en latin donc, gardaient l’essentiel: cette idiotie d’un “voir des voix” – ce qui est refusé depuis le XVIe siècle, les traducteurs préférant, depuis lors, de voir le tonnerre quand ils ne préfèrent pas l’entendre… HM rappelle cette injonction faite à l’idiotie de traduire “ce que ça veut dire” et non ce que le dire fait, nous fait : le résultat c’est la destruction du poème et l’idiot de pleurer sans qu’on comprenne pourquoi. Une telle destruction passe souvent par une guerre ouverte contre l’oralité, la relation langagière, le récitatif qui lui “montre le langage-poème, alors que le récit ne montre que description, ou narration.” (Ibid., p. 19).
Un tel “langage-poème”, c’est le poème-relation : une adresse et une écoute emmêlées dans une écriture – qui va jusqu’à inclure la lecture. Voir les voix, c’est lire l’écriture d’une écoute, c’est entendre l’idiot d’un impossible, c’est ouvrir l’appel “dans la folie prédatrice de rejoindre”, comme écrit CSD (p. 128.)
