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Vive les poètes libres ! Situations critiques et théoriques de « l’avant-garde »

Comme le funambule

suspendu à son ombrelle

je m’accroche

à mon propre déséquilibre

Je connais par cœur

ces chemins inconnus

je peux les parcourir

les yeux fermés

Mes mouvements

n’ont pas la grâce axiomatique

du poisson dans l’eau

du vautour et du tigre

ils paraissent désordonnés

comme tout ce qu’on voit

pour la première fois

Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour, José Corti, 1994, p. 8-9

 

Les rapports du langage et de la violence et, plus généralement du langage et de l’histoire, du langage et de la société, demandent d’opérer des dissociations décisives : la violence comme force dans le langage et la violence comme instrumentalisation du langage et des œuvres de langage[1]. Alors, il faudrait de même dissocier des notions souvent confondues dans l’histoire des avant-gardes : théorie et science, critique et polémique, intempestivité et agressivité, modernité et contemporanéité, inventivité et nouveauté, etc.

Ce travail de dissociation demande de poser à chaque fois, au cœur de la réflexion, la théorie du langage comme théorie de la relation et comme théorie critique pour rappeler que du langage nous n’avons que des représentations : les premières qui sont au vif des expériences qui nous intéressent, celles qui constituent ce qu’on appelle « langue et poésie ».

Je me contente ici de quelques points de fixation afin de montrer que c’est l’histoire des écoutes qui compte, plus que la géographie des places : ce qui peut significativement déplacer la critique des avant-gardes, des identifications aux inventions, des formes aux rythmes, des termes aux relations. En fin de compte, l’enjeu consisterait à savoir si « l’avant-garde » permet ou non d’écouter les poèmes, ce qui fait qu’après un poème la poésie n’est plus la poésie et avec ce renversement, le monde n’est plus le monde ou, comme dit un titre de Bernard Vargaftig : Le monde le monde[2] . Aussi, de Dada à Tel Quel, du premier Oulipo au plus récent, il y a certainement des différences d’écoute considérables : question d’historicité de la critique comme de la théorie ; historicité toujours à (ré)inventer. Ce que ne permettrait pas le confinement de la notion à l’histoire littéraire et encore moins à la sociologie littéraire alors même que la notion pose ouvertement l’articulation langage et société, langage et histoire dans leurs dimensions éthique et politique. C’est ce qui fait son intérêt, pourquoi il faut la maintenir, mais également ce qui l’instrumentalise et la transforme en un effaceur des spécificités au profit de moralisations – comme disait Baudelaire en 1851 (« Les drames et les romans honnêtes ») – ou de la mondanité, si ce n’est de l’actualité et tout l’arrivisme culturel qui s’en suit – comme disait Apollinaire à l’encontre de Marinetti : « Je suis cependant d’une époque où mes camarades et moi nous n’aimions point nous ranger ni à la suite de quelqu’un ni en groupes arrivistes[3] ». Baudelaire comme Apollinaire n’effacent pas, bien au contraire, l’implication du poème et de l’histoire, du poème et de la société. Et il faudrait citer aussi bien Cendrars que Michaux, bien d’autres. Mais il faut revenir à Mallarmé parce qu’on en a fait une sourdine – à la fois mise au secret et dispositif assourdissant – de la notion.

L’avant-garde dans le mallarméisme

Toute avant-garde est-elle condamnée par la critique et la théorie au « mallarméisme des sixties[4] », à « la disparition élocutoire du poëte » ? C’est la question qu’on peut se poser après avoir lu, par exemple Vincent Kaufmann qui met certainement avec raison les « langues », les « sacres », les « politiques » et les « villes » des avant-gardes[5] à l’aune du « rêve mallarméen », plus précisément de son échec, de son fatal ratage. Ces quatre moments au parfum barthésien associent irrémédiablement toutes les expériences littéraires avant-gardistes du siècle au mallarméisme qui les piège :

Leurs tentatives de s’arracher à la grève mallarméenne devant la société les conduisent ainsi paradoxalement à prendre à la lettre un projet de livre total posé pourtant par Mallarmé comme un irréalisable point de fuite de la littérature, comme un point de désincarnation, de désaffection. Sort-on de Mallarmé par des moyens de Mallarmé ? Les avant-gardes veulent que le livre ne soit plus le tombeau de la vie, qu’il soit réaffecté de vie ou par la vie, elles rêvent d’un dépassement de l’art par son partage, par un véritable devenir-communautaire. Mais plus elles s’avancent sur ce terrain et plus elles retournent au Livre, à l’ombre duquel écrire des livres encore, suppléances à une foule qui tarde décidément à se déclarer. Il y a bien dans l’exigence communautaire avant-gardiste, un inconscient mallarméen (parfois très peu inconscient, comme c’est souvent le cas avec l’inconscient), qui voue son histoire à celle des avatars du Livre, ou plus exactement à celle de ses réincarnations, tant il est difficile d’être l’avatar d’une ombre. (p. 17)

On pourrait se demander si l’ombre ne fait pas le fantôme, s’il ne faut pas renverser le point de fuite en point de départ de toute cette construction critique et, in fine, si Kaufmann n’est pas lui-même pris au piège de cette captation d’héritage qu’il résume ainsi :

Chez Mallarmé, le « je » est appelé à disparaître au profit des mots pour céder l’initiative. (p. 16)

[Mallarmé] dont la pratique poétique  tout entière est placée sous ce double deuil : celui d’une langue universelle, celui de la foule. (p. 17)

Il faut revenir sur cette « disparition élocutoire du poète » ou cette « absente de tout bouquet [sic[6]] » et toute la confusion qui s’en suit : du sujet et de l’auteur, de la mort de l’auteur à la mort du sujet… qu’une seule parenthèse de Mallarmé, dans son « autobiographie » à Verlaine du 16 novembre 1885, met à mal, venant comme confirmer autrement la sortie du « Quant au Livre » :

(à côté de mon travail personnel qui, je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur) (p. 663)

L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles. (p. 387)

C’est que ces invisibilités semblent toujours l’être ! Confusions continuellement entretenues et rejouées entre l’auteur et « le poème, énonciateur[7] », entre l’impersonnel et l’anonyme… Il faut en voir les conséquences apparentes dans la critique des avant-gardes. Celle de Kaufmann, pour commencer. La première me semble consister à confondre communauté et communication, ne serait-ce que par l’apposition (« Le Livre, c’est la vie rendue à la communication, à la communauté » (p. 36). Mais le confusionnisme se poursuit avec la communion, voire avec un « communiel « ceci est mon corps » », emprunté à Jean-Luc Nancy. L’association de l’échec, du manque, de l’impossible (« l’inadmissible » chez Roche) qui, dans la pure tradition chrétienne disculpe de toute éthique, avec l’incommunicabilité, l’indicible, l’inavouable (« le désœuvrement » chez Nancy), vient toujours corroborer une aporie : « l’être en commun – précisément en ce qu’il n’est pas un être en commun[8] ».

Kaufmann poursuit avec Bataille confondant significativement dans l’apposition, « universel » et « totalité » (p. 101). Ceci dit, à son corps défendant, Kaufmann situe parfaitement les enjeux qui traversent la critique des avant-gardes jusqu’à ce jour et que je résumerais en lui empruntant trois mots qui font thèmes voire mythes : « deuil » ; « langue universelle » et « foule ». Car faut-il ancrer cette critique dans le terreau mythique alors même que la notion demande, bien au contraire, d’historiciser la critique. Et pour être parfaitement clair, de dépoétiser et déchristianiser pour entendre non « la vraie poésie » ou « la langue parfaite » (p. 60) mais les poèmes.

Il me semble donc que le livre de Kaufmann met bien le doigt sur l’aporie de la critique des avant-gardes, que celle-ci les voue aux gémonies, aux refondations ou aux dépassements… Ainsi, concernant Artaud, il précise que :

Au défaut du livre, au défaut de sa mise en acte, la communauté bascule en solitude ou en singularités absolues, en écriture. (p. 84)

Où tous les mots comptent dans leur prosodie même : « mise en acte » comme « mise à mort », « singularités » absolument rapportées à la « solitude » et in fine « écriture » rendue à l’illisibilité, pour le moins opposée à la lecture, aux lectures. On pourrait même dans cette logique critique entendre la situation actuelle ainsi que la décrit Kaufmann[9] :

La réalisation du Livre, dénominateur commun de toutes les avant-gardes, exige la performance (à la limite – mais il n’existe qu’à la limite – le Livre est performativité à l’état pur). Elle passe par une pragmatisation de l’art, dans laquelle celui-ci est supposé retrouver une efficacité symbolique perdue, clé de son pouvoir communautaire.

Il y aurait à interroger cette « pragmatisation » qui vient comme résonner les propos récents d’un Julien Blaine[10] :

L’échec de la poésie est flagrant, absolument, mais je place quand même la poésie au-dessus de tout et je tiens à me revendiquer poète. C’est une posture qui n’est ni prestigieuse (par rapport aux plasticiens, aux musiciens, …) ni facile, à cause de l’image de la poésie. Je continue à revendiquer d’être l’homme de la raison du plus faible. En plaçant la poésie au-dessus de tout, Denis Roche a revendiqué son absence à la poésie, preuve absolue que lui-même la considère au-dessus de tout, la poésie n’étant pas uniquement l’écriture mais aussi – et surtout – une posture. Iil s’agit de transformer le monde même si cette hypothèse de travail est – et on le sait pertinemment – ridicule.

Mais il n’y a que cela à faire ; alors : POÈTE.

La poésie est la seule croyance absolue dans laquelle tu sais que tu as tort.

Il suffit d’observer comment ce passage est pris dans les filets théologico-politique de l’absolu (« au-dessus de tout ») et de la vérité (de « on le sait » à « tu sais que tu as tort ») pour comprendre que cette pragmatique est au fond un pragmatisme religieux (« la seule croyance absolue[11] ») que les capitales viennent confirmer : « POÈTE » du pape au diacre, « posture » comme apparat, apparence, apparaître. Cette « posture » que d’aucuns appellent « costumes » (Jean-Marie Gleize[12]), par son emprunt ou son emploi parallèle à celui de la pragmatique linguistique[13], montre combien la critique des avant-gardes et au-delà du rapport littérature et société est prise dans les filets d’un sociologisme, pour le moins d’académismes culturels comme celui de l’approche générationnelle[14]. Ce qui met tout le langage dans un instrumentalisme généralisé bien loin d’une théorie de l’ethos : les places et non les rapports, les identités (y compris « l’autruisme » post-Ricœur ou post-Levinas ) et non les relations, etc.

Aussi faut-il encore une fois entendre Mallarmé pour que s’effondre une certaine doxa dite d’avant-garde que, par exemple, Renaud Ego[15] reproduit avec un éclectisme sans mégarde montrant une fois de plus comment les discours pro et anti s’entretiennent allègrement dans leur surdité :

L’oralité sous-tend ainsi des démarches littéraires aux visées distinctes mais que réunit une vocation commune, fût-elle négative : rompre avec une poésie excessivement écrite dont l’un des archétypes fut l’œuvre de Stéphane Mallarmé, lui qui se méfiait du « bavardage », du « verbiage » et qui écrivait : « L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète [sic[16]], qui cède l’initiative aux mots… »

Significativement les points de suspension censurent ce qui fait la portée de cette « disparition élocutoire » :

[…] par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase[17].

« L’ancien souffle lyrique » convoqué puis reformulé en « la direction personnelle enthousiaste de la phrase », c’est, encore à ce jour, la force subjectivante, trans-subjective, d’un sujet du poème qui ne condamne pas l’oralité à « habiter la poésie » – cette manie philosophique de l’assignation à résidence est pénible et sourde au « en avant » rimbaldien – mais l’engage à la transformer, à la faire, à la refaire à chaque fois dans la jubilation, ajouterais-je. Comme signalait Mallarmé avec le primat du « langage régnant » contre « ce que, précisément, exige un moderne : se mirer, quelconque – servi par son obséquieux fantôme tramé de la parole prêté aux occasions » (p. 375). On voit par là le travail critique à opérer constamment pour que l’avant-garde ne soit cet « obséquieux fantôme » produit par son « mallarméisme » à contre-Mallarmé !

Les avant-gardes et la religion du « super-sujet »

Cette situation critique des avant-gardes ouvre alors exemplairement à ce qui a été fait de Celan et de Luca en France : affublés d’une métaphysique de l’obscure indicible pour l’un et pour l’autre du « bégaiement de la langue[18] » alors même que l’enjeu de l’activité de leurs œuvres respectives est bien de continuer l’aventure du dire hors de toute hypostase substantialiste : victime, témoin, étranger, juif déraciné… Un dire à chaque fois inassignable à une quelconque pathologie du langage ou du sujet psychologique, à un quelconque procédé ou à quelque condition voire destin, mais un dire qui lance autant de critiques en acte qu’il y a d’assignations linguistiques, stylistiques, idéologiques. Violence visible contre violence invisible.

Il y a alors à réfléchir sur ce qui fait lien, ce qui fait relation, relie et relate car, inéluctablement la notion d’avant-garde pose cette direction critique. On peut partir de cette définition apparemment tautologique : « la voix est relation[19] » que Marko Pajevic commente en reprenant Meschonnic[20] : « débordement de la signification par la signifiance » et qu’on pourrait associer sans peine à la déclaration fameuse de Tzara : « le grand secret est là : la pensée se fait dans la bouche[21] ». En n’oubliant jamais cette exigence que Claudel mettait dans la bouche d’un « apprenti », « amateur délicat » et précise-t-il non sans sourire « un enfant de préférence » :

Comment faire […] pour garder cette franchise, cette liberté, cette vivacité, cet éclat du langage parlé, et cependant pour lui donner cette consistance et cette organisation intérieure qu’exige l’inscription sur le papier ? Comment ouvrir à la Muse un chemin de roses, comment l’enivrer sans la rassasier jamais d’une musique qui ait à la fois l’intérêt de la recherche et la douceur de l’autorité ? comment garder le rêve en écartant le sommeil ? comment soutenir son pas d’un nombre à la fois sensible et introuvable comme le cœur ? et nous débarrasser une fois pour toutes de cet abominable métronome dont le battement de tournebroche couvre notre jeu et de la voix de cette vieille maîtresse de piano qui ne cesse de hurler à notre coude : Un – deux –trois – quatre – cinq – six [22]!

Et Pajevic[23] note que « Celan rapproche la voix et le cœur dans six poèmes sur dix-neuf » pour conclure ainsi :

Les voix dans les poèmes de Paul Celan impliquent beaucoup de choses : elles sont une stimulation pour la parole et pour une rencontre avec soi, elles sont un apaisement ou un souvenir terrifiant, elles sont des voix juives, des voix juives qui parlent pour l’humain, pour tous les hommes, elles sont intertextualité, avertissement, blessure, conservation, conscience, tradition et traduction, elles sont des formes à occuper, et elles sont le fond de la base de la parole propre à chacun.

On dira : beaucoup de choses ! Mais justement un continu d’activité, un continu infini, un sujet qui ne cesse de se chercher, le poème constituant cette lancée, qu’aucun super-sujet ne peut arrêter, qu’on l’appelle « poésie », « modernité », « avant-garde » mais tout aussi bien « histoire », « éthique », « esthétique », « société », « langue », etc. Tout super-sujet qui élimine tout autre sujet pour qu’advienne le sens, le fanatisme du sens. Ce que Meschonnic pointait précisément :

Peut-être quelque chose de la modernité commence là où il n’y a plus de super-sujet. Là où le sujet se cherche. Et où il est traqué[24].

Un « radical » d’aujourd’hui : inscription et exposition

Ce qui n’est certainement pas le cas quand on observe un manifeste récent[25] :

Pour ma part, j’inscris la société de l’information – composante majeure du système des signes contemporain (langage) – comme le champ d’exploration, pluricellulaire et privilégié, de la recherche_poétique©, en vue de relancer ses capacités à se connecter aux décisives mutations en cours (techniques, linguistiques, urbanistiques, architecturales, économiques, juridiques, anthropologiques, biologiques, cognitives…). Ces axes de recherches s’inscrivent à l’intérieur du projet général de l’agence_d’écritureS©, et répondent à des logiques_circulatoires©, fluides, aux formalisations multiples : (textes de création, théorisations, dispositifs multimédias ou spatialisés, installations vidéo, présentation de conférences, publication de revue, organisation de colloques…), conformément à un élargissement du spectre d’exploration qui superpose et entrelace ses strates_d’écritures©.

Sans faire de commentaire sur la soumission discursive au vocabulaire contemporain des consultants et autres agences de la pensée néo-deleuzienne, post-moderne à la Lyotard voire relationnelle à la Glissant-Bouriaud[26]… on peut au moins observer la prégnance commune d’une théorie du langage aussi traditionnelle que le post-modernisme peut en lancer tous les jours : « la notion d’inscription » que Sadin oppose à celle de « supports » car, pour lui :

[balisages> La notion d’inscription[27], suppose elle, une compression indissociable entre sens et matérialité et prend la mesure de la portée des incidences induites par la structuration formelle des signes. Les outils technologiques contemporains, tout comme le livre (ou plutôt chaque livre-objet singulier) ne constituent pas des supports, mais inscrivent la langue à l’intérieur de zones d’intensité compositionnelles et perceptives propres, qui appellent notamment l’exploration et l’exemplification ouvertes de l’ensemble des tissures spécifiques qui les constituent. On saisit mieux la portée des implications réductrices et des occultations formelles produites dans les pratiques littéraires et poétiques, par la persistance de l’illusion ancestrale d’une autonomie de la langue, toujours au bout du compte indifférente de ses conditions d’inscriptions et dont l’exclusive historique accordée au livre constitue la paradoxale manifestation[28].

Sans commenter ici les tics langagiers lexicaux aussi bien que syntaxiques qui réfèrent à des discours d’époque, il faut aller à l’essentiel et à ce qu’on peut appeler une sémiotique qui efface une sémantique. Plus précisément cette prédilection de Sadin pour l’inscription n’a rien d’original, elle est dans le droit fil des sémiotiques de l’énonciation qui arraisonnent le sujet du discours à ses traces ou marques quand Benveniste posait fortement que, s’agissant des « titres du langage à fonder la subjectivité », ce dernier « en répond dans toutes ses parties[29] ». Aussi, contrairement à la doxa enseignée, il n’y a pas de cadre formel de l’énonciation autrement qu’à l’engagement dans une sémantisation générale de la langue et, plus fortement encore, dans une subjectivation dans et par tout le langage et le tout du langage. Ou, pour reprendre Benveniste : « le langage enseigne la définition même de l’homme[30] » et non, comme dit Sadin, la manifestation du « sens », voire de ce super-sujet cadavérique, « la langue » et son écriture lacanienne. De la même façon, Christian Prigent[31] pour qui le « réel [est] ce qui commence là où le sens s’arrête », me semble maintenir les territoires du sens quand il faudrait en faire se lever ce « quelque chose d’autre » (Mallarmé). Oui ! ce qui n’a pas de nom encore (définition de la poésie par Aristote) – ce qu’on peut rapporter à un « innommable » à condition d’en comprendre l’irréductibilité à un nom et alors ce n’est pas un « indicible », c’est même ce qui pousse à dire ! Le poète peut crever comme dit Rimbaud mais pas le poème car il n’y a pas plus d’indicible que d’invisible, d’intraduisible et d’inaudible. Il y a certainement de l’invu, du pas encore traduit, de l’insu, de l’inouïe et de l’indit. Et pour revenir à notre notion, ce que Reverdy signalait à sa manière[32] :

Pourquoi vouloir désigner un art qui désigne déjà un autre art ? Je crois bien que c’est faute d’un terme propre ; et celui-là ce n’est pas à nous de le créer. On ne se baptise pas soi-même. La désignation s’imposera, elle jaillira de la caractéristique de l’art que nous représentons. Mais jusque-là nous trouvons déplacé l’usage que l’on fait du mot « cubiste » à notre intention ?

Le manifeste de Sadin nous condamne à en « explorer » ou « exemplifier » les « tissures ». Bref, « l’illusion ancestrale » n’est pas celle que croit Sadin (« l’autonomie de la langue »), elle est celle qui réduit une représentation de la dite langue à une vérité du langage fondamentalement dualiste : son et sens comme le vieux Valéry (voir la note de Sadin sur les dimensions du texte) ; supports et surfaces comme les jeunes déjà vieux plasticiens… Mais Sadin demande plus de « subventions » pour la poésie à l’Etat comme pour d’autres « disciplines » (note 46) tout en déclarant « l’esprit libertaire désuet » !

Son « manifeste atomique » est exemplairement illustré par son « programme » TIMES_OF_THE_SIGNS/BANGHOK, qui « se constitue comme une entreprise poétique […] présentée sous la forme de neuf notions qui signalent l’hétérogénéité des modalités d’inscription et d’exposition de l’écrit » : « INTERCONNECTION ; PLASTICITY ; BRANDING ; DENSITY ; ALL_OVER ; PIXELS ; MOVING_AROUND_READING ; HETEROGENEITY ; GLOCAL ». On peut préférer l’inventaire de Prévert ! Car ce dernier dérapait, délirait même quand Sadin vise une totalisation. Où on se demande qui est pris ?

Auto-détermination du poème : manifeste

Car ce serait précisément l’insaisissable, à savoir le rythme-sujet comme sujet-relation, qui fait de tel texte de Luca, par exemple « Autodétermination[33] », une invention de voix incluant bien évidemment un silence manifeste, un manifeste silence qui porte tout l’engagement du poème : « s’asseoir sans chaise ». Je le lis comme une activité Dada toujours au présent qui permet de vérifier ce qu’Artaud signalait : « l’art c’est l’aujourd’hui, encore aujourd’hui demain ».

Pour ne pas conclure, il me semble qu’il y a à engager la critique et la théorie des avant-gardes ou de l’avant-garde, présent du passé et présent du présent, dans et par le « principe d’incertitude » dont parlait Luca et dont je retiens, pour le plaisir et pour le rire, ce vertige de la matière voix qui engage le poème entièrement dans l’inconnu[34] :

Dans ces régions inexplorées

que nous offrent continuellement

l’aimée

l’aimée, le miroir, le rideau,

la chaise

j’efface avec volupté

l’œil qui a déjà vu

les lèvres qui ont déjà embrassé

et le cerveau qui a déjà pensé

telles des allumettes

qui ne servent qu’une seule fois

Tout doit être réinventé

Devant le corps de l’aimée

couvert de cicatrices

seule une pensée oedipienne

est tentée de l’enfermer

dans une formule sado-masochiste

seule une pensée déjà pensée

se contente d’une étiquette

d’une statistique

Bref, l’avant-garde et les avant-gardes sont à maintenir inaccomplies encore et toujours ou alors, dès qu’accomplies, il faut passer à autre chose : trouver son « méridien » (Paul Celan) comme poème-relation inventant sans cesse l’historicité de son activité, en entendant « relation » comme un opérateur éthique et épique de la liberté dans et par le langage. Inventer son « méridien », ce serait aller chercher non le nouveau mais le vrai, comme demandait Tsvetaeva : « je ne veux pas du nouveau, je veux du vrai [35] ».

 


[1]. Je me permets de renvoyer à « Ghérasim Luca : la force amoureuse dans le langage » dans Triages n° 15, et au supplément 2005 de Triages. Tout ce qui suit a été prononcé lors d’une rencontre en mars 2005 sur le thème « Avant-gardes, critique et théorie » à l’Université d’Artois. Participaient à cette rencontre à l’initiative de Fabrice Thumerel et Francis Marcoin, entre autres, Jérôme Game, Hugues Marchal, Philippe Boisnard, Philippe Forest, Stéphane Baquey.

[2]. B. Vargaftig, le Monde le monde, André Dimanche, 1994.

[3]. G. Apollinaire, les Soirées de Paris, 15 juin 1914. Voir sur cette question H. Meschonnic, Modernité Modernité, Gallimard, 1988.

[4]. Voir G. Dessons, Le Mallarmé des Sixties » dans Europe n° 825-826 (« Mallarmé »), janvier-février 1998.

[5]. Tels sont les titres des parties de son ouvrage : V. Kaufmann, Poétique des groupes littéraires (avant-gardes 1920-1970), Paris, PUF, 1997. Les références de pages y renvoient dorénavant.

[6]. Kaufmann après beaucoup d’autres reproduit la citation fautive. Voir à ce sujet G. Dessons, « le Mallarmé des sixties » dans Europe n° 825-826, janvier-février 1998.

[7]. S. Mallarmé dans Œuvres complètes, La Pléiade, Gallimard, 1945, p. 365.

[8]. J.-L. Nancy, La Communauté désœuvrée (1986), Paris, Christian Bourgois éditeur, 2004, p. 72.

[9]. Ou ailleurs Jean-Pierre Bobillot dans ses Trois essais sur la Poésie littérale, Paris, Al Dante, 2003.

[10]. B. Verdier, « Entretien avec Julien Blaine » dans Prétexte, carnet n° 9 hors série (« La poésie contemporaine en question »),  1998, p. 11.

[11]. L’entretien qui suit celui de Blaine convoque Michel Deguy, lequel conclut avec optimisme en appelant « à la jeune poésie, mais en tant que c’est ce qui continue à croire à la littérature » (ibid., p. 26). La « croyance » met ici encore « la poésie » dans le théologico-politique…

[12]. J.-M. Gleize, « Costumes » dans Le Français aujourd’hui, n° 114 (« Il y a poésie et poésie »), 1997.

[13]. Voir par exemple : D. Maingueneau, « Ethos, scénographie, incorporation » dans R. Amossy (dir.), Images de soi dans le discours, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1999.

[14]. Blaine encore, pour le plaisir de la caricature : « Aujourd’hui, j’ai 56 ans. Et je suis inquiet pour ceux qui ont entre 37 et 47 ans (qui sont nés entre 1950 et 1960) ; c’est une génération panique, utilitariste, avec des problèmes fonctionnels et économiques. En revanche, ceux qui ont aujourd’hui entre 25 et 35 ans se sont remis à faire autrement : il y a d’une part plus de poétesses que de poètes, d’autre part leur pratique est redevenue internationale. Tous sont plus ou moins éloignés du texte, du seul texte : […] » (ibid.., p. 10)

[15]. Dans l’article « nouvelle oralité » dans M. Jarrety (dir.), Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001.

[16]. Mallarmé écrit « poëte ». Il faudrait d’ailleurs observer que ce n’est pas le poète qui « cède l’initiative aux mots » mais « la disparition élocutoire du poëte ». C’est le travail de l’énonciation, et plus précisément tout l’effort d’écoute d’un « je-tu » qui permet que s’entende « le poëme, énonciateur » (op. cit., p. 365).

[17]. S. Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 366.

[18]. G. Deleuze, Critique et clinique, Minuit, 1993, p. 138-139.

[19]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 660.

[20]. M. Pajevic, « Les voix et Paul Celan » dans R. Colombat, J.-P. Lefebvre, J.-M. Valentin, Paul Celan. Poésie et poétique, Paris, « Germanistique », Klincksieck, 2002, p. 227.

[21]. T. Tzara, « Dada manisfeste sur l’amour faible et l’amour amer » (1920) dans Dada est tatou, tout est dada, éd. par Henri Béhar, GF, Flammarion, 1996, p. 226.

[22]. P. Claudel, Réflexions sur la poésie, Paris, folio, Gallimrd, 1963, p. 60-61.

[23]. M. Pajevic, op. cit., p. 240.

[24]. H. Meschonnic, Modernité Modernité, Paris, Folio, Gallimard, 1988, p. 48.

[25]. É. Sadin, Poésie_atomique [écritures, technologies & urbanités contemporaines], éc/artS_explorer, 2004 (non paginé : il s’agit de la fin du texte intitulé « Surfaces urbaines / Territoires textuels > Poésie, architecture & technologies – contemporaines ». On remarquera que, pour Sadin, « l’élaboration de concepts constitue une décision méthodologique qui vise à appréhender à l’aide d’outils appropriés et inédits, les enjeux complexes de l’environnement informationnel contemporain en transformation continue ». Présentation qui précède les 39 « concepts » labellisés ! On jugera des trois offert par la citation infra qui montrent, pour le moins, que Sadin n’est pas sorti de l’hedeggerianisme français et qu’il possède au plus haut point la culture managgeriale des meilleures « agences » de la « pensée » (ou de la publicité ?) contemporaine.

[26]. J’ai fait la critique de ces « poétiques de la relation » dans L’Amour en fragments, poétique de la relation critique, Artois Presses Université, 2001.

[27]. Notion que je défends aussi bien d’un point de vue artistique que culturel, car elle contribue à encourager des comportements exploratoires et différentiels, relativement à l’extrême amplification de la technicisation du monde contemporain. [note d’Éric Sadin]

[28]. Les lectures de poésie – très répandues en France – témoignent de la naïveté avec laquelle la grande majorité des auteurs entretient un rapport de transparence avec le texte, incapables de saisir la césure structurelle radicalement distincte qui sépare la dimension scripturale d’un texte de sa dimension phonatoire, et qui appelle plutôt que des « logiques de continuité », l’élaboration de procédures radicalement différentielles. [note d’Éric Sadin]

[29]. É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, Gallimard, 1967, p. 261.

[30]. Ibid, p. 259.

[31]. C. Prigent, « L’absent de tout bouquin » dans L’Incontenable, POL, 2004, p. 17. Si Prigent ne reproduisait pas l’erreur concernant la citation de Mallarmé, il écrirait : « L’absent de tous bouquins » ! Ce qui montre qu’il est lui aussi pris dans le mallarméisme des sixties…

[32]. P. Reverdy, Cette émotion appelée poésie, Paris, Flammarion, 1963.

[33]. G. Luca, Héros-limite, Poésie/Gallimard, p. 45-46.

[34]. G. Luca, L’Inventeur de l’amour, Paris, José Corti, 1996, p. 21-22.

[35]. M. Tsvetaeva, Cahiers, 16 février 1932, coté dans Vivre dans le feu. Confessions, Robert Laffont, 2005, p. 268.

La voix dans la « modernitude » (Christian Prigent)

Ne quittons pas aussi rapidement les correspondances qui mobilisaient notre attention dans les billets précédents, en lisant la première séquence d’un livre de Christian Prigent[1] dont il faut reconnaître qu’il glisse dans le sperme, la merde, la mort : « modernitude », ce « syndrome de glissement », propose Henri Meschonnic[2]. Nous essayons d’y voir aussi ce que Prigent appelle la « voix-de-l’écrit[3] », sa voix monstrueuse, et comment elle hésite entre la modernité et la « merdonité » – selon le mot, cette fois ci, de Michel Leiris[4].

 

en janvier 1977

j’écris une lettre d’amour

LETTRE D’AMOUR

[9]

ANGO

ango somnia

amnio

tics

ango poisse

gorgasse

sommeil seul œil plissé

anglace

[10]

(côté cours et côté radin

les écriturins)

et ce mal de reins !

(con-gris-et-avachi-du-monde)

RIEN.

[11]

Pointons la hure :

libido ZERO

imaginaire ZERO

boule d’hystère ZERO

fatigue.

A plat la tige

je t’écris cette lettre :

[12]

il n’y a pas

non

il nia pas

pas de xe, de c’est

pas de sexe, de ce-que-c’est,

de su,

de sexadeux

quand sexadeux c’est qu’c’est

pulsé du fou

picoré tout

sexe hait sa folle

– aux poules, son viol !

[13]

mais que veut Sexadeux ?:

que l’âne con coasse :

n’écris pas !

écris moi !

sois à moi !

« qu’on ange sa poisse !

qu’on âme son coi !

qu’on n’y a qu’à !

qu’on nique

et canaque et carne

et vagine et gave

et signe

son établi son bleu de fou son

risque tout

quel émoi !

qu’elle hait moi !

qu’il oit pu rin du trou ! »

[14]

Or, j’ois et je

dis :

« si t’en veut (sic) faut queue

t’caches ma casse me

crases ma

noyau m’para

bines à ra ma

noïa

comprimes mon nego !

go !

comprimés pour m’n’ango !

go !

mets des bandes, des vieilles peaux,

des tampax,

des tecum,

des taies, des paquets, des jets

sur ma glutée glotte !

[15]

si tu vieux cron braise :

pas m’laisser crusher l’é moi du sale on

l’savon du savoir

l’amer

l’seau d’homme empoté qui m’enterre mater

JE NE PEUX

TU LE VEUX

SERS-MOI MON NERVEUX » :

[16]

Sexadeux fend moou

je mens fou

c’est dent, la tête, pas

au cu que ça

s’épaisse

et deux lobes à la fois !

bing bang

drin drin

(comme Lénine à Capri)

ploc ploc

toc toc

cron cron

(cri des crabes et des os)

dans la tête et scie

si ça saute un lobe

si qu’on tome le lobe

lobo gros bobo

lors plus d’jeu pour je

mais l’amas gma triste

l’ensoupé d’œuflangue

l’housse à pax taie d’goum

[17]

Sexadeux dit cuit

oui-je-veux-bien-oui

cuicui

NON

NON !

au braqué sec !

au saqué d’mec !

à ma culée

d’engoulée d’ans !

et d’dans que pas

ça danse et flotte

œuf

glotte

anus cru

et bien pendu

fou

tu.

[18]

 

 

Reprenons l’essentiel des commentaires de Meschonnic : « lignée explicite et cohérence mêlée de Rimbaud, Jarry, Michaux », avec un « travail de Grand Rhétoriqueur » et l’inclusion de Rabelais, en ajoutant peut-être Jean-Pierre Brisset.

L’érotique et la scatalogie vident « la malle à Vermot », qui n’a pas de fond, et le tiroir à Queneau, avec « qu’iapaxa dans la vie », sur le ton de la ballade, invention déverbale plus que verbale .

Infantilisme « clinique » qui prend dans les « refrains idiots, rythmes naïfs » de Rimbaud. « Écrit savant, rusé, composite ». « Destruction de la syntaxe comme dans toute la poésie contemporaine » qui vient du « jeu de la subversion, auto-programmé ». Meschonnic y voit une interprétation « en paroxysme » de « cette vérité de tous et de toujours –ceux qui l’ignorent se font justice », que Prigent formule ainsi dans la dernière section du Journal de l’œuvide[5]  :

Trouver une langue » veut dire distendre le tissu des discours, y faire des trous pour qu’y flashe du réel (de l’impossible, du non-symbolisable).

Meschonnic note que tout cela finit « en farce » avec « la morale de Céline : « N’ÉCRIVEZ JAMAIS[6] ! » Elle-même retorse. » Donc cacophonie d’un énoncé d’une écriture traumatique : « une naissance qui est continue à une aspiration par la mort, le sale, le répugnant ». Pour Meschonnic l’essentiel serait, dans cette indécision entre métaphore et non-métaphore, un épigonalisme qui remonte au « poncif » des surréalistes : « l’association littéraire, miméo-névrotique, du sexe et de la mort ».

Une voix monstrueuse entre accroître et faire accroire

L’écriture de Prigent mêle le haut et le bas –mais ce n’est pas nouveau de Rabelais à Hugo, de Jodelle à Jarry. La tenue de cette tension fait en grande partie la force à la fois primitive et précieuse d’autant d’artefacts qui toujours travaillent indûment à leur naturalisation. C’est plus ce continu qu’il faudrait montrer alors même qu’il exhibe une schizophrénie entre la pensée et le corps, la langue et le langage, le poème et la vie : ce qui ne va pas sans de nombreux clichés théoriques et bien des facilités pratiques avec toutefois une force qui traverse ce chantier parce que la voix y reste virulente jusque dans ses poncifs ou pleine de dérision jusque dans ses trouvailles. Un livre comme Commencement[7] est, de ce point de vue, la tension précise entre un « comme en s’aimant » et « comment [il ]se ment ». C’est une fable du « mentir vrai[8] » où nous pourrions lire les doubles voix de Prigent, la basse et la haute, celle en chair et celle en papier, la sexuelle et l’intellectuelle, celle en son et celle en lettre, la criée et la lettrée. Il faudrait donc lire la voix monstrueuse de Prigent[9], « la voix-de-l’écrit », qui fait la faute à Sphinx parce qu’elle est toujours avec un corps d’animal et une tête d’homme, ou l’inverse, c’est selon,  pour mieux garder le sanctuaire funéraire de la littérature, de la poésie :

[…] Faut l’avoir vu : une bouche qu’on a au fond de la bouche. Où tout le pensé bouché est touché. Avec des lèvres, des trucs froncés, dans un pourpre, un trou bec de poulpe. Le rectum de tous les tomes. L’enclume de tous les volumes. La crase primale de toutes les phrases. L’utéro contractilo de tous les mots, débiles ou géniaux. L’agneau, oui, qui chie nos péchés, bien léchés. La vulve de brebis de nos bredouillis. Pensez à ça quand vous jaugez vos petits écrits. Quand vous exhalez vos théories. Toute pensée y est d’abord poncée. On glapit primo tout par ce muscle glabre. Avec au fond deux cordes. Carénées en blanc, comme des dents. Dedans. Serrant. Corsant tout exorde. Distillant des morves. Dans l’hiant. Criant. Sciant. En tension dans du cru. Hissant tout taire via un  sphincter. S’éclatant son dans l’écarlate. Carapace ! Où tout babil passe ! Pâté des voix carapatées ! Sphynx (sic) du larynx ! […] (p. 152)

Éric Clémens parle de « pensée sonore » qui « joue des sons écorchés, chiés, déchirants, elle provoque un nouveau rapport lumineux, amoureux et scabreux, sans logique identitaire, analogique, mais dans la multiplication et la division des mises en rapports : anaphonique et anagraphique[10] ». Mais alors c’est pour entretenir le dualisme du son et du sens en versant toute la pensée dans « la fiction », ainsi que le suggère Clémens :

Le temps de la fiction est donc l’éternité du commencement, depuis l’avant ou mieux l’en-avant des sons traçant de leur cri contenu : non l’absence du temps par laquelle on représente l’éternel, sans début et sans fin, mais son perpétuel essor, sa sortie, son débouché, toujours. Mais pourquoi ? Pour la naissance, la jouissance, la mort, qui ne sont pas trois thèmes (même si l’amour et la mort dans la représentation littéraire en portent la dénégation), mais trois noms de l’innommable qui provoque toute littérature, ou plutôt toute vie. Trois noms de la souffrance du réel dont l’écriture déchire les ligatures verbales et sociales, les tas, les glus. (Ibid.)

Verser la pensée dans la fiction c’est maintenir une conception du langage qui le voue entièrement à la représentation (« tracer ») et à la nomination (« trois noms… »), même s’il s’agit de l’innommable. Sans compter la séparation involontaire certainement par l’addition rectificatrice, de la littérature et de la vie, alors même qu’on visait leur continu. De même, l’opposition construite par l’interprétation entre l’écriture et « les ligatures verbales » immédiatement associées aux « ligatures sociales » –ce qui montre que le langage, rapporté à la langue, est pris dans la convention alors que l’écriture, considérée toujours dans sa puissance déchirante, dé-crispante défait « les tas, les glus » : ce qui suppose à la fois que la société est toujours homogène pendant que l’écrivain se consacre forcément au « travail du négatif ». Vieux schéma qui prend toutefois les habits du siècle en conservant la notion de « style » puisque :

L’œuvre de Prigent porte la marque d’un style, d’une pensée, indiscernables. Et cette pensée du style se forge dans l’expérience de la langue, sa trouée des liaisons qu’il écrit « imagimères », dans l’épreuve de l’inhumanité où la voix qui profère et la main qui trace s’arrachent à la séparation des mots et des choses et partant des corps, à la non-vérité du langage et à la non-vérité de la sexualité, et des pouvoirs qui se fondent dans l’illusion de leur communication […]. (Ibid.)

Style et pensée, certes confondus, sont toutefois mis dans « l’expérience de la langue » plus que dans son actualisation en discours parce que c’est « la langue » qui lie et donc relie, humanise, laissant au « langage » et à la « sexualité » qu’une « non-vérité », à l’activité humaine donc qu’un impossible. Rien d’étonnant puisque « la voix profère » pendant que « la main trace » : séparation que Prigent ne pourrait d’ailleurs pas accepter avec sa « voix-de-l’écrit » à moins qu’il laisse faire Clémens parce qu’il préfère, dans le mouvement même de son écriture, entretenir le vieux schéma du signe « où tout babil passe ». Prigent reconnaît lui-même que sa « paranoïa philophysiologique » (p. 152) est entièrement orientée contre les « rutilations des raisonnements », les « pensers politiques », les « savoirs », les « phrases » pour leur préférer « les babils maniaques », l’ « hallali des lallations » jusqu’à « ce hoquet de son, qui fait la vision » (p. 153-154), donc, d’une certaine façon, la folie et la mort. Mais parce que c’est un profond nihilisme qui résulte de tout cela, nous ne pouvons accepter ce « baroud pour rien[11] » car cette voix, dans sa jubilation même, se voit condamnée à « l’âcre occupation, l’écrit » (p. 371 : clausule du livre). Des forces traversent cette voix : celles bien sûr qui viennent après des voix connues (de Rabelais à Joyce), après des voix anonymes (la fin de « la lettre d’amour » ne reprend-elle pas un air de comptine), mais aussi qui inventent des historicités qu’on n’avait pas connues comme ça : son « anus des dits » (p. 151) nous en dit toujours plus long qu’il croit, s’il est vrai qu’il « ameute les rumeurs » (ibid.) :

On est toujours dans l’imparfait. Dans une durée sans début ni fin. Une purée. Une pure flopée. Elle dit que je mêle tout. N’écris pas tout d’un coup ! trie ! Choisis ! Je dis oui oui oui oui. Mais je peux pas. Je vois venir tout à la fois. Je sens tout sortir de tout et vice versa. C’est ça que je m’ai dit en hallucination dans l’trou d’la question de son trou d’bedon. Fond sans fond. Comme idem moi la plus petite amibe m’imbibe d’un pitoyable abîme. Des bancs entiers de maquereaux sortent de mes plus mini micros. J’écris pas, j’accrois. C’est plus fort que moi. Ça détale de partout. J’en perds les pédales. Je cavale après ce foutu vacarme. (p. 139)



[1]. C. Prigent, Journal de l’œuvide, Montmorency, Carte Blanche, 1984, p. 9-18.

[2]. H. Meschonnic, « Modernité, modernerie, modernitude », dans Faire part, n° 14-15 (« Christian Prigent »),  septembre 1994.

[3]. C. Prigent, La Voix de l’écrit, Issy-les-Moulineaux, Nèpe, 1987. Une première version dans F. Janicot, Poésie en action, Issy-les-Moulineaux, Loques / Nèpe, 1984. On peut lire à cette adresse: http://www.le-terrier.net/TxT/IMG/ruboff0.gif&imgrefurl=

[4]. M. Leiris, Glossaire, j’y serre mes gloses dans Mots sans mémoire, Paris, Gallimard,  1969.

[5]. C. Prigent, Journal de l’œuvide, op. cit., p. 65 [note de Meschonnic].

[6]. Ibid., p. 67.

[7]. C. Prigent, Commencement, P.O.L, 1989. Les références vont à cet ouvrage sauf indications contraires.

[8]. L. Aragon, Le Menti-vrai, Paris, Gallimard,  1980.

[9]. C. Prigent, La Langue et ses monstres, Saussines, Cadex, 1989.

[10]. É. Clémens, La Fiction et l’apparaître, Albin Michel, p. 218-226. Texte repris dans Faire-part n° 14-15, op. cit., p. 137-145.

[11]. Quatrième de couverture de Écrit au couteau, P.O.L, 1993.

Bilan de trois générations en écritures fragmentaires

De Barthes à Garcia en passant par Frontier (voir les billets précédents), ce parcours dans les écritures fragmentaires de trois générations successives a pu paraître rapide. Il a toutefois montré que le textualisme impose de déclarer son amour à la langue plus que de s’aventurer dans un langage‑relation. Le paradoxe de ces écritures consisterait à penser que le disparate, qui est à leur principe, ne rende la relation impossible autrement qu’à la mettre sous le régime du discontinu et donc des intermittences, si ce n’est d’une absence, du sujet. Si la force critique est certainement à y entendre –contre tous les dispositifs de contrôle du sujet amoureux sous le signe d’un modèle unitaire, conformiste, sans corps et sans désir –, ne se perd-elle pas quand elle perd son sujet et la relation avec lui ?

Les je t’aime en code QR
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Ce que Barthes esthétise, en empruntant beaucoup à Georges Bataille, quand, à la fin du fragment « Je-t-aime », il écrit d’une manière programmatique pour tous les textualistes qui vont écrire après lui, sous la houlette de Prigent par exemple :

Comme profération, je-t-aime est du côté de la dépense ? Ceux qui veulent la profération du mot (lyriques, menteurs, errants) sont sujets de la Dépense : ils dépensent le mot, comme s’il était impertinent (vil) qu’il fût quelque part récupéré ; ils sont à la limite extrême du langage, là où le langage lui-même (et qui d’autre le ferait à sa place ?) reconnaît qu’il est sans garantie, travaille sans filet. (p. 183)

Barthes perd ce qu’il gagne : il met le maximum de corps dans le langage en écoutant ce qui le constitue comme corps-sujet, voix, acte (« profération »), pour aussitôt assigner ce corps-langage à une économie qui tient sa force et son énergie d’un hors-langage, du moins de ses limites extrêmes. Mais, soit « le langage travaille [toujours] sans filet », y compris lorsqu’il apparaît le moins subjectif, parce que toujours un sujet s’y énonce, s’y trahit, et s’y montre alors dans la plus grande obscénité puisqu’il croit qu’on ne le voit pas ; soit « le langage travaille [jamais] sans filet », parce que ce n’est pas le critère de la non-récupération, de « l’excès » comme dit Prigent, de la dépense absolue comme croit Bataille, qui permet de distinguer un sujet de la relation d’un sujet sans corps et sans langage autre que ceux de la convention, de l’époque –la preuve en serait que le conformisme consisterait, dans ces années, à jouer le jeu de la dépense, de l’excès et surtout du « mot », de la langue.

Le corps-langage de Barthes est plus dans le « Nietzsche-Deleuze » auquel il fait référence dans un dualisme bien connu : Apollon/Dionysos ou « les apparences » et le « contre-signe » (p. 182). Mais le corps-langage de la relation amoureuse est plus à chercher dans le poème, ce qui fait le poème de la relation, que dans la répétition d’une figure, fut‑elle mythologique ?

Ce que tu es romanesque ! (Alain Frontier)

Dix ans séparent la publication de deux livres : celui d’Alain Frontier[1] et celui de Didier Garcia[2]. Les deux sont introduits dans le monde des Lettres par Christian Prigent qui signe la quatrième de couverture de l’un et de l’autre. Si Frontier a été membre du collectif TXT, Garcia apparaît bien après la revue éponyme disparue en 1993. Pour Jean-Marie Gleize, responsable de la collection dans laquelle publie Garcia, TXT serait « la dernière revue vraiment « moderne »[3] ». Après avoir repris ce cliché avant-gardiste et maintenant conformiste de « la fin de l’histoire », Gleize rappelle ce passage de « l’important texte introductif au numéro 13 (« Au-delà du principe d’avant-garde ») », caractéristique de « la grande aventure de cette revue », de sa « passion du réel », de son « désir de traquer […] le réel sous les mots, en dépit des mots » : « Expérience du corps dans la langue, la fiction affronte l’imaginaire par irruption du réel ».

C’est certainement parce que le dispositif de Frontier dont le titre est suivi d’une indication générique (« Fiction »), venait confirmer ce « programme » que Prigent introduit Portrait d’une dame ainsi :

« Les paroles », dit le modèle, « sont les seules choses qui nous appartiennent, et toi, tu m’en dépossèdes. » Bribes arrachées au flux d’une parole (amitiés, paysages, lectures, épopées domestiques, aphorismes et sentences), prélèvements de ce qu’une voix, au fil des heures, profère, voici un livre intégralement cité et minuté… Sa radicalité est dans la violence douce du rapt, dans l’alignement a‑pathique des coupons. C’est quelque part du côté du ready-made (découpage et encadrement), du cut-up in vivo, de la tranche de langue plutôt que de la tranche de vie, du vol, à la langue, d’une autre langue qui en tire, du coup (le modèle est photographe), le portrait : l’écriture toute crachée.

La description apparaît plutôt exacte. Lisons le début du livre de Frontier.

Jeudi 1er  avril 1982,

13 h. 54. ‑ Je mangerais bien un petit dessert et un petit café.

13 h. 55. ‑ Tu ne vas quand même pas tout noter !

13 h. 56. ‑ Elle n’imagine pas que les gens qui sont ici puissent la voir.

13 h. 57. ‑ Déménager cette armoire qui est là !

13 h. 58. ‑ Ça ôte de la spontanéité à ce que tu dis.

13 h. 59. ‑ Je suis quand même très productive.

14 h. 00. ‑ J’espère que le jeune homme ne va pas faire tout tomber.

14 h. 01. ‑ Ce qui est marrant, c’est que le référent manque.

14 h. 05. ‑ Elle est bonne cette tarte.

14 h. 09. ‑ C’est un soutien-gorge que tu appelles communément un lance­-pierre ?

14 h. 17. ‑ Ooooh ! le temps fraîchit.

14 h. 33. ‑ Regarde: on marche sur des pierres tombales.

Vendredi 2 avril 1982,

13 h. 32.‑ Hier à Senlis, aujourd’hui à Chelles… Ce qu’on est voyageurs !

14 h. 05.‑ Je suis quand même contente d’avoir fait cette émission.

16 h. 25.‑ Tous ces gens qui savent où ils vont… Pas nous.

16 h. 32. ‑ Quand je pense que les Demarcq ont été en Grèce ! Depuis Compiègne!

16 h. 33. ‑ J’espère que mes pneus ne sont pas sous-gonflés

16 h. 36. ‑ Ce camion, il fait n’importe quoi !

16 h. 41. ‑ Tous ces gens avec la planche sur la tête

17 h. 15. ‑ J’en ai marre par à-coups. Là, ça va.

17 h. 20. ‑ Ah ! les goujons !

17 h. 23. ‑ Ce qui est dommage c’est qu’on ne verra pas la mer aujourd’hui.

17 h. 24. ‑ On va prendre de l’essence tranquillement, on va pisser tranquillement.

18 h. 25. ‑ Les arbres ne sont pas encore bien touffus.

18 h. 34. ‑ Le soleil est encore haut.

18 h. 41. ‑ C’est étrange cette lumière non ? Ça mériterait un arc-en-ciel par là.

18 h. 55. ‑ On aurait pu emmener les petits Prigent chez leur grand-mère.

22 h. 34. ‑ Si on mettait nos chaussons ?

Il y a chez Frontier une continuation du projet de Denis Roche que les Dépôts de savoir & de technique explicitent :

J’imaginai de piquer, par millier de piqûres successives, par dizaine de milliers de piqûres rapides et de durées semblables, la réalité des choses et des gens, mais toujours par autres écritures interposées, ces écritures étant des sortes de perspectives infinies mais retournées sans arrêt sur les choses ou les gens chez qui elles se trouvaient entreposées[4].

Jean-Marie Gleize, qui cite ce passage[5], met en rapport cette pratique scripturale avec la pratique photographique ultérieure de D. Roche dont rend compte La Disparition des lucioles[6]. Ne voit-on pas sur la couverture du livre de Frontier une photographie qui prend l’auteur en train de noter sur son carnet au premier plan pendant que l’arrière­ plan montre sur une vitrine réfléchissant le même vu légèrement de dos face à la photographe (Marie-Hélène Dhénin) le photographiant : un dispositif photographique qui fait bien évidemment penser à celui que D. Roche a proposé avec ses photographies prises au déclencheur à retardement. Le livre comporte par ailleurs dix photographies de Dhénin qui est « la Dame » du titre et dont la photographie figure sur la quatrième de couverture.

Ces « instantanés » textuels (citation à comparaître d’une voix ou « tranches de langue », comme dit Prigent) ouvrent effectivement des « perspectives infinies » et, nous l’avons vu, le « modèle » pose le paradoxe de l’entreprise : « Tu ne vas quand même pas tout noter ! » C’est qu’une telle écriture fragmentaire, dont l’éclatement est souligné par le minutage et le « cuttage », pose une hésitation entre l’impossible totalisation qui n’en dessine pas moins le vœu secret ou du moins la possibilité, et la réelle sélection qui n’en laisse pas moins agir l’aléatoire si ce n’est le continu d’une voix, d’une relation. Ce qui risque de faire passer la relation par une totalisation, la voix par une maîtrise que l’infinitude des fragments réussirait à prendre, capter grâce à la technique : la « fiction » serait alors non celle d’un « portrait d’une Dame » mais d’une « technique ». Nous devrions alors entendre ce que suggère certainement Frontier : si le photographe fixe du réel – du visible – à son insu, l’écrivain, devenu simple reporter chargé de noter au gré de son appareil enregistreur qu’est son carnet de note ambulant, fixerait « une autre langue », comme dit Prigent. Quelle est cette « autre langue » qui tirerait le portrait « à la langue » ? Il y a certainement le fait que ces prélèvements du parlé constituent autant de fragments d’une parole, plus que d’une langue, à moins que l’on entende cette expression comme un équivalent d’une forme de langage qui répondrait à une forme de vie. Cette « fixion » permettrait de « tirer le portrait » : « l’écriture toute crachée » (Prigent), c’est-à-dire « une écriture » et non une relation puisqu’elle ressemblerait non à la Dame qui est à chaque minute, à chaque phrase, un recommencement, une reprise de tout ce qu’on avait cru avoir comme « portrait », mais à ce qu’elle dit qu’elle est, à un portrait qu’on parcourrait, qui aurait été fini d’avance, tiré une fois pour toutes.

Mais Prigent maintient une conception qui arrime sens et référence tout en encourageant une pratique discursive qui ferait tout pour montrer que « le référent manque ». C’est alors que la référence n’est pas pour autant réduite à une simple autoréférenciation, mais bien produite par le discours qui ne manque pas de construire une subjectivation dans et par la relation que l’écriture fait plus qu’elle ne le dit. Cette réfection de la référence est polymorphe mais elle ne vise qu’une signifiance : un corps‑langage qui serait celui de la « Dame ». Pour nous limiter aux deux premiers jours de ce « Portrait », constatons que le sujet du discours n’est pas celui qui parle mais celui qui prend corps dans ce montage de « coupons ». Le « Pas nous » qui répond à « Tous ces gens qui savent où ils vont », s’il marque l’indication d’une inquiétude concernant la destination, le sens de ce projet d’écriture à ses débuts, fait aussi la nécessité de la relation qui ne se soucie que d’aller (« Ce qu’on est voyageurs ! ») et d’émettre (« Je suis quand même contente d’avoir fait cette émission ») en prenant son temps (« tranquillement »). Quand le « modèle » déclare le « mercredi 20 juillet 1983 » à « 08 h. 00. » : « Ce que tu es romanesque » (p. 103), cette écriture fragmentaire vise bien plus le roman du portrait que le portrait du roman. Autrement dit : Portrait d’une Dame est plutôt l’histoire d’un portrait en cours, d’un portrait in progress. Ce que dit la dernière page qui montre l’auteur en train de noter ce que nous ne lirons pas mais qui continue le portrait. Ce portrait qui continue est aussi entre les « minutes » retenues si l’on entend ce terme dans le sens juridique. Par conséquent, cette écriture fragmentaire établit autant d’attestations de la relation qu’il est possible dans le cadre de cette « fixion » d’un corps‑langage qui passe. Bien autre chose qu’un portrait puisque l’individu en question n’est autre qu’un sujet de la relation, un « je/tu ». Deux notations du « mardi 17 août 1982 » suffisent à la prouver :

12 h. 07. ‑ Portraits d’une dame chez les Prigent.

12 h. 08. ‑ C’est toujours l’amorce. C’est chiant, les amorces. (p. 39‑40)

Ébauche plus que portrait. Mais le commencement est ce qui fait la relation, ce qui fait qu’elle reste relation. Si cependant l’allégeance à Prigent, à bien des noms qui signent les « amitiés » (ici, Demarcq et Prigent), indique une certaine soumission au social, à l’époque, il faut ajouter aussitôt que Frontier reste « un peu chinois » (p. 82), comme dit sa « Dame » . Un chinois du Moyen Age : ce qui fait sa modernité quand le fragmentaire ferait à lui seul sa modernitude…



[1]. A. Frontier, Portrait d’une Dame fiction, TXT, 1987.

[2]. D. Garcia, Fragments pour l’Aimée, Marseille, Al Dante, « Niok », 1997.

[3]. J.‑M. Gleize, « TXT » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[4]. D. Roche, Dépôts de savoir & de technique, Seuil, 1980.

[5]. J.‑M. Gleize, « Roche Denis » dans M. Jarrety (éd.), Le Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, op.cit.

[6]. D. Roche, La Disparition des lucioles, L’Étoile, 1982.

Le poème-relation : passage du sujet amoureux (avec James Sacré)

Si Guillaume Apollinaire est l’inventeur des poèmes-conversation, on peut dire que James Sacré est celui des poèmes-relation : ainsi, donne-t-il significativement ce titre à un ensemble de poèmes dédiés à « J.-G., Y.-G., C.-G., S.-B. », dans son premier livre de poèmes publié, Relation[1](p. 32-38).

Jean Tortel a repris ce titre en le pluralisant[2], signalant certainement les deux verbes auquel correspond le substantif : relater et relier. Nous avons observé ailleurs[3] que Tortel alliait une préoccupation ontologique à sa recherche formelle. Sacré, partant du cœur des années soixante, ne ferait pas autre chose s’il ne déplaçait la vieille question philosophique des mots et des choses vers la non moins vieille question poétique du lyrisme amoureux. Façon de ne pas se laisser prendre par l’époque, de lui tourner le dos pour mieux lui faire face ? Manière de prendre au mot la relation dans l’époque : non celle des poètes mais des « hommes ordinaires » comme disent les sociologues, de ces adolescents et grands adolescents qui, au même moment, disent faire la « révolution sexuelle » ? Le poète « ordinaire » s’émanciperait du moralisme de ses pères (pairs) surréalistes ou textualistes ? Mais on ne peut oublier ce que Ponge (le « père »[4]) dit des « pédés » Desportes, Bertaut et Bellegarde dans son Pour un Malherbe[5] publié en 1965.

Il semblerait alors naturel de reprendre telle formulation prise au livre de John E. Jackson, Le Corps amoureux[6], à propos de Mallarmé pour l’appliquer à Sacré :

La relation érotique […] met en jeu par excellence le rapport du sujet au réel. Choisir le « drame » du corps érotisé comme figure du langage, c’est dès lors choisir, semble-t-il l’image qui permettra d’articuler de la façon la plus précise les rapports, problématiques on le sait, du langage et surtout du langage poétique avec la réalité. (p. 132)

Si cela était le cas, ce dos tourné à l’époque ne serait alors qu’une posture, choix esthétique, fondamentalement prise au piège du signe. Comme l’est le programme de « ceux qui merdrent », ainsi que Christian Prigent le formule manifestement :

Expérimenter n’est pas rechercher en soi le nouveau, le moderne. Expérimenter, c’est prendre acte de l’échec de la nomination et de l’incompétence du langage communautaire face au chaos insensé du réel. Expérimenter, c’est vivre l’amour de et dans la langue.

[…] Cet emportement, certes, est toujours éperdu et leurré (ce pourquoi au réveil, il y a souvent cette sagesse plus adulte des œuvres « réussies ») ; […]. C’est sans doute pourquoi l’amour, l’érotisme, le sexe, sont le sujet même de la littérature(et surtout de la poésie qui, de ce point de vue au moins, en est l’apex). Non pas l’amour comme idylle romantique. L’amour au contraire comme lieu et formule d’une force qui donne corps à cette fable du désir et du leurre, l’amour comme geste du « rapport » raté, repris, emporté dans un désir ahuri, entre la langue et des choses. Il y a, au moins dans la littérature, un lien entre le désastre désopilant qu’est le malentendu, exalté ou larmoyant, du rapport sexuel (désastre dont seul pourtant l’emportement des langues dans l’exaltation amoureuse peut faire advenir le spectacle) et le malentendu symétrique de la nomination (notre rapport raté au réel).[7]

Programme qui est bien le revers de la vieille médaille du signe. Car le « spectacle » de la révolte est comme celui du blasphème : il renforce la croyance, maintient le pouvoir du signe. Un malentendu est chanté comme un désastre, la défection du langage comme de l’amour est confiée à la poésie qui n’a pour unique tâche que de répéter, « dans l’excès » ou « malgré tout », la prosopopée de cette angoisse…Programme qui continue, dans une post- ou une trans-modernité, l’idéologie bourgeoise d’une individuation vouée à l’individualisme : « il s’agit alors de décider d’un geste, d’imposer une forme » (p. 132), de « fai[re] signe affirmatif, ascèse et extase : style » (p. 136) pour « tranch[er] dans la volubilité exténuée des langages […], de l’esthétique poétique convenue » (p. 136). Bref, s’écartant de l’ordinaire, vouant l’art à l’esthétique, non seulement le programme rapporte toutes les « décisions » des poètes, à « une décision voisine », à « un même geste », celui qui fixe dans l’écart le discours du poème et son sujet rendant du même coup impossible (ce serait le sens de la déclaration définitive d’un Denis Roche) la poésie comme relation, c’est-à-dire comme subjectivation inventant un trans-sujet de discours à discours, de l’écrire au lire, de l’écrire au vivre et du vivre à l’écrire. Les déclarations de liberté ne font pas les poèmes libres et encore moins les poètes libres !

Ce que Sacré décide peut-être–on pourrait arguer de circonstances, l’éloignement de la scène parisienne et des atavismes hors mode, mais aussi de « la philanthropie de James Sacré » qui est « naturelle, innée » et qui « se manifeste de manière tout à fait sincère et originale dans ses poèmes »[8], mais je laisse aux sociologues ou aux psychologues de la littérature et des auteurs, le soin d’en décider, ne m’essayant qu’à lire ses poèmes –, ce que les poèmes font certainement : devenir des poèmes-relation. Est-ce parce qu’il écrit sur l’amour, l’amitié ? Nous n’en savons rien ! Tout comme rapporter ses poèmes-relation à un rendu, métaphorique ou non, d’autant de vécus qu’il faudrait situer dans une époque qui ne les entendrait pas (version américaine) ou plus (version vendéenne) ou mal parce que de trop loin (version marocaine)[9], reviendrait à réduire la relation vers laquelle ces poèmes écrivent à un échange de signes amoureux, amicaux, philanthropes si l’on veut. Alors même que ces poèmes, comme autant d’actes uniques de discours, montrent que tout échange de signes, que tout ce qui se dit aujourd’hui « amour », « amitié », « philanthropie », n’est pas forcément relation. On le sait pourtant bien ! Aussi, ce n’est pas le mime de la relation qu’il faut chercher dans les poèmes. Ces poèmes demandent plutôt qu’on écoute ce qui « relationne » (relie et relate inséparablement) par eux et en eux. Bref, la relation comme visée du poème intéresse plus que ce qui peut l’y manifester, y compris sous le signe de l’authenticité. Ce n’est pas à une psychologie de l’auteur ou du lecteur qu’ouvre le poème mais à une anthropologie du langage et de la relation, avec une autre ambition qui est la tenue ensemble de l’éthique, du politique et du poétique.

Des poèmes qui donnent voix à un sujet-relation

Avec les poèmes-relation de Sacré, il y a l’invention d’un sujet qui est un trans-sujet. Ceci dès les premiers poèmes-relation. Tous les poèmes de Sacré, et pas seulement ceux qui portent ce titre, peuvent certainement prendre cette dénomination. Pour au moins deux raisons : une que l’on peut rapporter à une loi générale de la poétique qui stipule que l’œuvre produit toujours les concepts opératoires de sa poétique comme c’est l’acte de langage qui fait sa grammaire et non l’inverse –aussi, la réédition de ce premier recueil[10] est-elle hautement significative ; et la seconde que l’on peut tirer de la lecture des livres de Sacré qui, sans exception, ne cessent d’accentuer leur dialogisme constitutif et, donc, d’inscrire explicitement l’activité relationnelle au principe même de l’activité du poème.

POEMES-RELATION

Nous serons peut-être des signes seulement, comme les signes que sont les campagnes d’enfance.

Passer dans vos sourires et vos rêves c’est découvrir la fragilité de mon être.

Souvenez-vous comme les arbres des prés par chez nous sont silencieux quand on s’arrête de marcher, comme un regard d’animal vert.

J’entends que j’ai marché.

Vos yeux sont restés ouverts sur ce geste de mes mains qui ont bougé l’herbe de vos rêves…

Vous êtes loin, comme une campagne d’enfance.

à J.-G.

Ton visage penche vers un rêve que je ne perçois plus. Tu ne regardes pas et tes yeux dorment sur un souvenir fermé. Pour toi, peut-être un souvenir ouvert.

[…]

à Y.G.

Tu es dans l’herbe celui qui aime la fille d’eau et de lumière.

[…]

à C. G.

Sans yeux, sans presque de visage dans mon souvenir. Tu as posé un jour ton sourire sur une table de restaurant. Tu as posé un jour ton sourire dans une après-midi de Vendée, dans un soir frais et bleu de montagne.

[…]

à S.B.

Tu es davantage un visage, une heure sans crainte, l’heure d’enfance. Visage joueur.

[…]

*

Tu rêves et je sais ton rêve posé contre une joue de femme en main attentive.

L’amour venu sur ton visage comme en pré de printemps.

Tu tiens dans tes mains la joue tendre du monde.

Savoir si cette connaissance de ton être est présence de mon être avec toi.

Tu marches très loin. J’ai peur d’être un paysage que tu dépasses.

Les « poèmes-relation » s’ouvrent par un « nous » qui s’explicite ensuite en un « je » et un « vous », lequel se décline dans les quatre poèmes-relation en quatre « tu ». Le « nous » initial n’est toutefois pas arrêté à la somme possible des cinq individus : le « par chez nous » du souvenir des « campagnes d’enfance » pose un continu de ces cinq individus à la collectivité paysanne qui se fond dans cette campagne, s’y voue, y est condamnée… Aussi faudrait-il toujours penser, avec les poèmes de Sacré, l’inséparabilité du « paysage » et de ses « paysans » : il n’y a pas un « descriptif » qui viendrait faire contre-point à un « narratif » ; et encore moins un « monde » auquel un « moi » répondrait. Et le poème liminaire part d’un constat déceptif, celui du pouvoir du signe, des signes, de la toujours possible transformation d’une subjectivation en un souvenir, un éloignement que seul le travail du rapprochement discursif peut empêcher, peut même rendre actif jusqu’à « passer dans vos sourires et vos rêves ». Ce passage construisant, peut-être dans la solitude, dans la déréliction même, dans la « fragilité » certainement, un trans-sujet, un sujet de la relation dans et par le poème.

S’il y a la dédicace, il y a plus : l’énonciation qui aurait pu, les souvenirs aidant, se faire historique, est d’emblée discursive, au sens que Benveniste donne à ces notions :

L’énonciation historique, […], caractérise le récit des événements passés. […] Pour qu’ils puissent être enregistrés comme s’étant produits, ces faits doivent appartenir au passé. Sans doute vaudrait-il mieux dire : dès lors qu’ils sont enregistrés et énoncés dans une expression temporelle historique, ils se trouvent caractérisés comme passés. […] Nous définirons le récit historique comme le mode d’énonciation qui exclut toute forme linguistique « autobiographique ». […] Personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter eux-mêmes. […]

Nous avons par contraste, situé d’avance le plan du discours. Il faut entendre par discours dans sa plus large extension : toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l’intention d’influencer l’autre en quelque manière. […] bref, tous les genres où quelqu’un s’adresse à quelqu’un, s’énonce comme locuteur et organise ce qu’il dit dans la catégorie de la personne. […][11]

Si la plupart des poèmes de Sacré s’offrent comme des relations au sens de « récit d’événements passés », tous sont des relations au sens d’énonciations supposant un locuteur et un auditeur. Quelque chose de mal raconté[12], poème épique d’une forte modernité, se présente comme un poème-relation à la première personne. Alors même qu’il s’agit pour son narrateur de ne pas être pris (« qu’ils disaient » et « qu’on me dise ») pour « un propriétaire du passé » (p. 21) avec un « fonds paysan réac » (p. 40), les nombreuses atténuations des marques d’individuation singulière (le « on » ou le « nous ») vont jusqu’à sa disparition dans un sujet collectif auquel est donnée et rendue la parole : « les paysages », (p. 35) ; et surtout ce passage : « avec mon poème et toute l’énormité silencieuse de ses mots / […] / qui pensent à des paysans morts, on n’a jamais compté, » (p. 40). La dernière séquence du poème rend explicite cette « disparition élocutoire du poète », qui n’est en rien une disparition du sujet, avec le tutoiement de l’autre du « je ». Double tutoiement, linguistique par l’utilisation du pronom singulier, et discursif par l’emprunt du parlé :

Y m’en vas dans le mot paysan façons d’écrire qu’on maîtrise mal

te t’en vas le s’en va comme si

t’effeuillais les choux un matin le temps

renfourne dans l’insignifiance au loin son froid avec la fatigue ;

on a été paysan ça veut dire quoi plus

qu’un mot on l’a depuis longtemps quelque part comme

un caillou dans sa botte ça gêne un peu aussi

te peux jouer avec, o m’arrive en tout cas, o fait

comme un cœur sali entre les orteils. (p. 43).

Avec un mot (« paysan […] comme un cœur ») qui est le plus vivant : un sujet du poème – ses pieds et ses orteils…

Revenons aux « Poèmes-Relation »[13] qui sont bel et bien le travail d’une subjectivation spécifique où le « tu » mis au cœur du « je », devient lui-même un « je », le « je » du poème, un « je » inconnu et sans adresse, un « je » qui n’a pas de limites, un « je » qui n’est pas un simple locuteur réductible à un « corps propre » ainsi que le suggère Paul Ricœur pour lequel « la signification irréductible du corps propre » constitue la « réalité plus fondamentale » sur laquelle on pourrait « fonder cette assimilation entre la personne de la référence identifiante et le  » je » échantillon réflexif »[14]. C’est à un « je » qui ne fait que passer « comme un vent venu d’ailleurs » (p. 38), que nous avons à faire. Ce qui a déjà lieu dans les premiers poèmes-relation : « Je ne sais jamais où tu vis » (p. 33)  et « Tu t’étends plus loin » (p. 34) et « Quand tu parles, je ne sais jamais trop où c’est, ni en quel paysage devant toi, ni en quel intérieur de chair en toi » (p. 35) et encore « Tu marches très loin. J’a peur d’être un paysage que tu dépasses » (p. 37).

C’est ce « je » que tous les poèmes-relation de Sacré voient passer comme le lièvre dans « Un lièvre et des lapins blancs »[15] :

[…] ah beau lièvre solitude dans le temps ce qui bondit quand je prononce ton nom m’emporte trop loin dans une enfance défaite et dans l’avenir impossible de la mort […].

Rien à dire avec ces lapins qui bougent  […]

Rien à dire avec des mots qui bougent […]

Quand le lièvre traversera ce poème est-ce que les mots y seront comme des têtes de trèfle rouge qui bougent ? mais c’est plutôt le poème que je voudrais voir aussi vif et souple que le lièvre, capable de disparaître dans la couleur d’un guéret. […] C’est le lièvre vivant […]‑ c’est lui qui bondit familier dans mon cœur ; […].

Un style sans costume dans un rythme mis à nu

Les dualismes du style (collectif/individuel ; inconscient /volontaire ; etc.[16]) montrent les apories de la notion  que signalait Laurent Jenny[17] :

Tantôt le style est donc considéré en tant que manifestation de la culture comme totalité, et il vaut surtout en tant qu’il est typique d’un ensemble, et susceptible d’une multitude d’applications. C’est le « style d’époque »… Tantôt le style est la marque de l’idiosyncrasie d’un artiste et il renvoie surtout à des valeurs d’exception et de singularité.

Aussi peut-on s’étonner de voir Sacré reprendre cette notion pour, d’un même mouvement, la maintenir comme une question, après avoir renvoyé dos à dos les « costumes actuels » ou « positionnements poétiques » du « moine d’écriture »[18] :

Et si la poésie est la manifestation d’une énonciation qui se marque en tous les éléments du poème et non pas en quelques motifs ou pronoms personnels privilégiés, qui seraient plus particulièrement lyriques, n’est-ce pas cela qui paraît dans l’effort permanent de son texte, mais il s’agit peut-être d’une grâce, de montrer ce qu’on appelle un style ? Un style qui ne privilégie pas une énonciation individuelle. De façon plus complexe il emmêle à celle-ci, en chaque poème, en chaque mot du poème, l’énonciation plus générale de toute la communauté. Un style en effet, même le plus particulier, ne va jamais sans emprunts divers ni profonde innutrition plus ou moins visible. (p. 230-231)

Sacré précisait plus haut ce type bien particulier d’énonciation qu’il visait :

Si énonciation il y a, elle traverse aussi bien tous les mots du poème, et c’est peut-être plutôt dans les façons d’arranger, de mettre ensemble ces mots, que paraît l’énonciation lyrique et le geste d’écriture d’un auteur, dans en somme ce qu’on appelle un style. (p. 230)

Ces propos de Sacré ne sont pas sans rappeler les problèmes lancés par Charles Bally et par Émile Benveniste. Nous ne cherchons pas à dissocier, dans une recherche ancienne, les éléments dépassés des positions de précurseurs. Nous voulons simplement reprendre la dynamique de cette recherche. Aussi, constatons que, pour Bally, il s’agit d’une circulation entre des pôles non exclusifs et d’une inséparabilité conflictuelle, non consensuelle à la Habermas, d’une « vie du langage » qui lie « expression » et pragmatique de l’affect et du concept. Et, complémentairement, pour Benveniste, il s’agit d’une subjectivation dans et par le langage parce que :

le langage propose en quelque sorte des « formes vides » que chaque locuteur en exercice de discours s’approprie et qu’il rapporte à sa « personne », définissant en même temps lui-même comme je et un partenaire comme tu. L’instance de discours est ainsi constitutive de toutes les coordonnées qui définissent le sujet et dont nous n’avons désigné sommairement que les plus apparentes.[19]

Avec les poèmes, nous aurions très certainement une subjectivation généralisée par l’activité discursive. Pourquoi ? Parce que, comme dit Benveniste, c’est « dans la condition d’intersubjectivité, que seule rend possible la communication linguistique » (p. 266) qu’apparaît « un style », du « sujet », de la relation. Et le poème rendrait « plus visible », selon Sacré, ce « miracle » (p. 231).

Il y aurait des « signes vides »[20] de prédilection comme opérateurs de la subjectivation. Tout comme les arrangements, « façons de mettre ensemble les mots », constitueraient également de ces « nœuds rythmiques » dont parlait Mallarmé. Puisque « écrire » est « cette forme particulière du vivre » (p . 230), c’est par cette écriture que le sujet du langage se fait. Un sujet qui conteste les dualismes (individuel/collectif ; conscient/inconscient ; homosexualité/ hétérosexualité ; enfance/adulte ; amour/amitié ; etc.) en allant « vraiment à l’aventure » (p. 231) dans l’interaction toujours la plus forte possible de formes de langage et de formes de vie.

Et le premier opérateur de la subjectivation-relation, chez Sacré, c’est bien le mot « cœur ». On pourrait d’abord comprendre ce « signe vide » ainsi que Gilles Deleuze[21] le suggérait :

On répète une œuvre d’art comme singularité sans concept, et ce n’est pas par hasard qu’un poème doit être appris par cœur. La tête est l’organe des échanges, mais le cœur, l’organe amoureux de la répétition.

C’est Sacré lui-même[22] qui signale ce travail de la répétition dans l’écriture poétique. Répétition qui serait « copie » :

N’importe quels mots c’est bon, tu peux tout recopier

Comme fait le peintre Chaissac, c’est

Nouvelles du monde et matière

À ses lettres qu’il envoie, et que répondre

Ça n’a pas d’importance.

Bout de papier journal pour envelopper un achat,

Ou le courant continu de la parole

Qui va de l’enfance à la mort

En traversant ton corps. C’est toujours de la copie

La poésie. Mais jamais qu’un peu :

Si on voit rien mieux ?

Avec cette remarque in fine qui relativise, voire dénie, toute entreprise mimétique. Car ce qui concerne le poème, ce n’est pas la représentation, la « copie », mais le « courant continu », la traversée du corps, la relation (y compris épistolaire à la Chaissac[23]). Et cette précision qui vient dans la séquence suivante du poème (p. 17) : la répétition est aussi celle des poèmes.

À force de penser que sans doute

On ne dit rien de ce qu’on voit ni

De ce qu’on aime, en poésie,

Et qu’aussi l’affaire de rythme et de mise en forme des mots

N’est qu’un léger engrenage de l’humeur qu’on a

Avec plein d’imprévues contingences,

À force,

On n’a plus pour écrire

Qu’un vague mais persistant souci

De proposer un poème. Encore un autre. Un autre et le même.

Répétition qui ici se dit plus comme « reprise » au sens de Kierkegaard[24] :

Reprise et ressouvenir sont le même mouvement, mais en sens opposé ; car ce dont on se ressouvient, a été ; c’est une reprise en arrière ; la reprise proprement dite, au contraire, est un ressouvenir en avant.

Remarque à porter à l’actif de tout le matériau d’enfance, de toute la matière « paysanne », comme on dit la matière « Bretagne », mais aussi de la matière « voyage », « paysage », et de la matière « amour », bref, de la matière « relation » de Sacré. Ce « ressouvenir en avant » est ce que signalent les deux séquences suivantes (p. 18-19) :

L’autre et le même, et pourtant pas :

À chaque emportement des mots

Un léger neuf, ou simplement

Qu’écrire est aussi du vivant :

Jamais deux fois juste pareil,

Et comme en plus un peu qu’on a

Le plaisir de s’y reconnaître.

Comme on remet du foin propre

À l’intérieur de sa galoche.

***

Et si le poème a dit

Autre chose à ton insu ?

S’il t’emporte où t’avais pas prévu ?

Parfois quelqu’un te l’écrit :

Comme un geste ensemble ;

Presque aussitôt tu sais plus.

La dénégation (« et pourtant pas ») fait le mouvement des poèmes de Sacré, dénégation qui fait aussi la répétition, mais qui la fait « en avant », c’est-à-dire au plus « vivant » du langage parce que le faire du poème n’est jamais fait ; et cette précision de Sacré est éclairante pour ne pas confondre « vivant » et vie, qu’elle soit biologique, psychologique ou cosmique. Le « jamais deux fois juste pareil » de Sacré comme une reprise du « Dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un, c’est chaque fois une réinvention » de Benveniste[25]. Indication forte d’un vivre et donc d’une anthropologie qui ne fait jamais du langage un instrument –que ce soit d’une représentation ou d’une présentation –parce qu’elle considère, ainsi que l’a suggéré fortement Benveniste[26], que :

Nous n’atteignons jamais l’homme séparé du langage et nous ne le voyons jamais l’inventant. Nous n’atteignons jamais l’homme réduit à lui-même et s’ingéniant à concevoir l’existence de l’autre. C’est un homme parlant que nous trouvons dans le monde, un homme parlant à un autre homme, et le langage enseigne la définition même de l’homme.

Aussi peut-on concevoir les poèmes-relation de Sacré comme autant de discours qui font cette écoute co-naissante, au sens claudélien du terme, jusque dans son refus de savoirs arrêtés, mais au cœur même de sa recherche d’un « geste ensemble ». En quoi la relation que font ces poèmes n’est jamais identifiable, du moins limitable, à ce qu’ils disent : la relation n’est pas leur thématique et encore moins leur référent ou alors leur thème, leur référent ne leur préexistent pas, viennent avec eux. La relation est leur invention qui ne passe que par le mouvement qu’ils lancent (« emportement des mots » et « le poème […] t’emporte ») : « comme un geste ensemble ». La relation est bien ce « geste ensemble » que le poème fait dans le passage d’un sujet : un trans-sujet, un sujet-relation. Et le voilà qui passe partout. D’abord dans le mot « cœur » que nous considérons comme un opérateur de glissement relationnel dans les textes de James Sacré[27].


[1]. J. Sacré, Relation, Bordeaux, Les Nouveaux Cahiers de Jeunesse, 1965.

[2]. J. Tortel, Relations, Paris, Gallimard,  1968.

[3]. Voir dans L’Amour en fragments, op. cit., p. 110-116.

[4]. J.-Cl. Pinson, dans la notice consacré au poète dans le Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op. cit.), note que Sacré « fait très tôt sien, sans pour autant appartenir à l’avant-garde « tel-quélienne », l’héritage pongien et son refus des « poétismes » ». « Héritage » qui se résume aux banalités de service (mallarméisme, pongisme et éclectisme qui sont tous avant Mallarmé, avant Ponge en courant vite derrière les conformismes de l’époque comme de bons élèves bien instruits) dans la réflexion sur la poésie contemporaine : « Il est de ceux qui prennent acte de cette « crise de vers » dont le poète ne peut pas, après Mallarmé, ne pas tenir compte. D’où l’insistance de l’œuvre, ainsi instruite des tenants et aboutissants de la modernité poétique,  à réfléchir ses propres conditions de production, sans que jamais pourtant ne soit congédiée l’expérience vécue ni éludée la tentative de dire le réel, le parti pris des mots se faisant toujours, chez James Sacré, compte tenu de la réalité extraverbale du monde » (p. 734).

[5]. Sur ce sujet voir l’analyse de C. Prigent, Ceux qui merdRent, POL, 1991, p. 104 et suivantes.

[6]. J. E. Jackson, Le Corps amoureux, Essai sur la représentation poétique de l’éros de Chénier à Mallarmé, Neuchâtel, éd. de la Baconnière, coll. « Langages », 1986.

[7]. C. Prigent, Ceux qui merdRent, op. cit., p. 125-126.

[8]. M.-A. Paoli, « La présence de l’autre chez James Sacré », dans Nu(e), Nice,  n° 15 (« James Sacré »), 1999,  p. 72.

[9]. J.-Cl. Pinson, dans l’article du Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op. cit.), note que « le paysage fondateur du coin de campagne vendéen est élargi à l’horizon d’une universelle ruralité que l’auteur retrouve sous d’autres latitudes, en Nouvelle-Angleterre, d’abord, où il s’expatrie dès 1965 pour enseigner la littérature française, au Maroc ensuite où il fait, à partir des années 1980, des voyages répétés qui nourriront plusieurs livres ». Relevons le souci de « l’horizon », en opérateur de la phénoménologie de Pinson, actif jusque dans les biographismes.

[10]. J. Sacré, Relation, Essai de deuxième ancrit (1962-1963 ; 1996), éd. Océanes, 1999 [« ancrit » : « écrit imprimé, en patois poitevin », selon Sacré — note avec une dédicace].

[11]. E. Benveniste, « Les relations de temps dans le verbe français » (1959), dans Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard,  1966, p. 237 et suivantes.

[12]. J. Sacré, Quelque chose de mal raconté, Marseille, Ryôan-ji [André Dimanche], 1981 [Je renvoie à cet ouvrage qui comprend trois « poèmes » : « Quelque chose de mal raconté » (p. 7-43) qui comprend neuf sections ; « Jardin comme (comme un poème) » (p. 45-56) ; « réflexion sur un paysage américain au loin » (p. 57-68)].

[13]. J. Sacré, Relation, op. cit., p. 32-38. Je renvoie maintenant à ces pages.

[14]. P. Ricœur, Soi-même comme un autre, Seuil, coll. « Points », 1990, p. 71. Sur cette question, voir la critique des thèses de Ricœur par Gérard Dessons dans « Paul Ricœur, l’amour du texte », Europe, n° 849-850, janvier-février 2000.

[15]. J. Sacré, Des animaux plus ou moins familiers, Marseille, André Dimanche, 1993. Le recueil comprend « Le goret », « Animaux » (dix sections) et « Un lièvre et des lapins blancs » (p. 65-71).

[16]. Voir sur cette question J.-L. Chiss et C. Puech, Le Langage et ses disciplines, XIXe-XXe siècles, op. cit., pp 145 et suivantes.

[17]. L. Jenny, « L’objet singulier de la stylistique », Littérature n° 89, Larousse, 1993, p. 115.

[18]. J. Sacré, « Quand je dis/t je dans le poème », dans Modernités n° 8, op. cit., p. 223-231.

[19]. E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 263.

[20]. Je pars de cette remarque de Benveniste : « Le langage a résolu ce problème [« la communication inter-subjective »] en créant un ensemble de signes « vides », non référentiels par rapport à la « réalité », toujours disponibles, et qui deviennent « pleins » dès qu’un locuteur les assume dans chaque instance de son discours. […] Leur rôle est de fournir l’instrument d’une conversion, qu’on peut appeler la conversion du langage en discours », dans « La nature des pronoms » (1956), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 254.

[21]. G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p.

[22]. J. Sacré, « Que é o que se viste de poema ? », dans Labrego coma (cinco veces), Santiago de Compostela, Noitarenga, 1999, p. 16. Les deux poèmes qui suivent viennent de ce livre.

[23]. Voir G. Chaissac, Hyppobosque au Bocage, Paris, Gallimard,  1951. Des reproductions de la correspondance de Chaissac sont données dans Triages, n° 10/11, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 1999, p. 4-13 (dossier réalisé par Michel Raimbaud et Annie Chaissac).

[24]. S. Kierkegaard, “La Reprise”, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, “Bouquins”, Robert Laffont, 1993, p. 694.

[25]. É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 2, Paris, Gallimard, 1974, p. 19.

[26]. É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », dans Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 259.

[27]. Voir exemplairement le livre réédité de James Sacré : Cœur élégie rouge (Seuil, 1972) André Dimanche, 2001.

Penser la réécriture avec trois poètes contemporains : James Sacré, Jean-Luc Parant et Bernard Vargaftig

James Sacré au Salon du livre de Paris lors d’une table ronde sur les Territoires littéraires : les Amériques. Photographie de Georges Seguin
Jean-Luc Parant, photographie de Jacqueline Salmon
Bernard Vargaftig, photographie de Pierre-Emmanuel Weck

 

ce qui se répète, c’est la répétition même

(Deleuze, p. 377)

Je m’essaie dans ce qui suit à poser qu’il y a réécriture et réécriture. À partir d’une triple déception, je voudrais proposer au plus près des œuvres choisies une tentative de conceptualisation de la réécriture qui ne peut être qu’une tentative de considérer ces écritures comme d’interminables réécritures ou alors comme d’impossibles réécritures et donc comme écriture toujours à l’état naissant. On pourra certes me prendre en flagrant délit de manque d’érudition concernant les processus voire les états de l’écriture. J’espère toutefois qu’on m’accordera la visée d’une poétique des œuvres en ce qu’elles ne cessent de travailler leur lecture. Ce serait parce que les œuvres ne laissent jamais leur lecture les posséder si ce n’est les maîtriser qu’elles obligent à se risquer au plus près de ce qu’elles ne cessent de faire si ce n’est de refaire à neuf. Leur lecture refaisant la lecture quand elles seraient toujours aussi neuves comme poèmes.

1. Trois déceptions avec la réécriture

Trois auteurs m’ont donc semblé offrir des processus de réécriture interne que je vais tenter de décrire assez rapidement pour en conclure à une nécessaire reprise avec ces mêmes auteurs.

James Sacré publie le même livre 30 ans après (James Sacré, Relation – Bordeaux : Les nouveaux cahiers de jeunesse, 1965 ; Saint-Denis d’Oléron : Océanes, 1999) avec un sous-titre explicite pour cette deuxième édition : « essai de deuxième ancrit (1962-1963 ; 1996) ». Il faut préciser qu’un « ancrit » est tout simplement en patois poitevin « un écrit imprimé ». Aussi faut-il dire que si réécriture il y a, c’est plutôt d’une réédition qu’il s’agit. En effet, si l’on examine de près les modifications qui ne sont pas négligeables, elles ne forment pas système et ne changent pas au fond l’œuvre. Peut-être devrait-on nécessairement poser qu’il y a par secteurs du texte une toute petite cure d’amaigrissement car il s’agit de quelques passages (soit paragraphes entiers, soit syntagmes, soit adjectifs) qui ont été supprimés mais sans qu’on puisse vraiment en tirer une quelconque leçon de réécriture – du moins c’est ce que ma lecture m’engage à conclure. Je dirais même au contraire que cette réédition est l’affirmation d’une écriture continuée puisque ce texte introuvable et même absent des bibliographies de l’auteur, réapparaît presque identique pour engager l’œuvre entier dans le sillage de ce terme qui venait inventer l’avenir d’une écriture et d’une vie : « relation » et plus précisément « poèmes-relation ». Cette réédition (re-diction ?) est le parti pris d’une œuvre pour tenir au plus intense la tension entre les relations, récits d’événements passés – l’on sait l’importance chez cet auteur de l’enfance, du pays et des paysans disparus –, et la relation comme subjectivation où le « tu » est mis au cœur du « je », irréductible à un corps propre mais traversé par un « tu » :  « Tu passes à travers moi comme un vent venu d’ailleurs » (p. 38 de l’éd. de 1999). Ce passage de l’altérité est une relation généralisée dans tous les poèmes de James Sacré depuis toujours :

Quand le lièvre traversera ce poème est-ce que les mots y seront comme des têtes de trèfle rouge qui bougent ? mais c’est plutôt le poème que je voudrais voir aussi vif et souple que le lièvre, capable de disparaître dans la couleur d’un guéret. (…) C’est le lièvre vivant (…) – c’est lui qui bondit familier dans mon cœur ; (…)[1].

Aussi, il m’a semblé qu’avec James Sacré il ne fallait pas se tromper de lièvre et donc de réécriture. Ne pas prendre celui qu’on tient mais suivre celui qui bondit ; non pas examiner le clapier mais s’enfouir dans le guéret…

Jean-Luc Parant publie A la trace des yeux en 2001 aux éditions Voix-Richard Meier. Ce livre de 100 pages offre le même texte dans sa version manuscrite (21 pages sous le titre de « L’œil à vide ») puis dans sa version tapuscrite avec des corrections manuscrites de l’auteur (18 pages sous le titre de « A moitié yeux ») et enfin dans sa version typographique (27 pages intitulées « A pleins yeux »). La couverture (première et quatrième avec rabats) est illustrée d’un seul dessin de Parant, homme projetant des yeux avec un texte de Kristell Loquet en quatrième. Ce dernier texte pose une transformation des angles de regard dans le dispositif du livre : de la main aux yeux, des yeux fermés aux yeux ouverts. Aussi, l’intérêt quant à la réécriture à proprement parler s’avère-t-il assez faible puisque si l’on exclut de l’observation le travail du brouillon, le passage d’un état à l’autre n’engage qu’assez peu voire pas du tout de modifications. Je relève toutefois l’intervention majeure entre le manuscrit et le tapuscrit de titres de chapitres ainsi que l’organisation des alinéas dont on soupçonne toutefois l’indication sur le manuscrit avec la présence de barres obliques. Certes des ajouts interviennent sur le tapuscrit mais ils ne font pas système et n’engagent pas à proprement parler de transformation du texte, de son régime voire même de ses éléments les plus récurrents. C’est certainement le processus de mutation qu’opère l’œuvre de Parant qui est bien plus à observer : celui-là même que Kristell Loquet signale dans le continu de l’écriture de Parant ; celui-là même que Christian Prigent pointait non sans quelque retenue : « comment ne pas sentir, sous ce continuum mediumnique enchaîné, le déchaînement (repoussé) du rompu, du troué, du séparé[2] ? » Même si je ne peux suivre Prigent dans cette dichotomie qui d’ailleurs redouble le dualisme structuraliste qu’il reprend à son compte entre signifiant et signifié ou vocabulaire et opinion – empruntant d’ailleurs à Valère Novarina –, force est de constater que l’enchaînement/déchaînement de l’œuvre de Parant oblige à penser la réécriture le concernant bien au-delà de simples modifications voire de complexes translations à l’intérieur de l’œuvre textuelle si ce n’est des textes aux boules et vice-versa – on n’oublie pas que Parant se définit comme « fabriquant de boules et de textes sur les yeux[3] ». C’est à cet amour multiple formulé par Prigent encore que j’aimerais répondre par la prise qu’offre la réécriture :

[…] j’aime la cohérence de l’œuvre de Parant. J’aime son abondance maniaque. J’aime ses lectures de derviche halluciné. J’aime l’avalanche catastrophique des boules. Et j’aime la durée impavide de ce travail indifférent à tout ce qui n’est pas lui : je salue sa force de résistance au temps[4].

Mais à l’inverse de Prigent, je proposerais non pas de choisir le continuum contre la rupture, mais bien de suivre forcément fragmentairement – ce que fait d’ailleurs Parant, toujours fragmentairement – « l’infini du recommencement[5] » qui est au principe d’une telle œuvre dans ses deux registres, avec ses deux moyens : les boules et les textes sur les yeux.

Bernard Vargaftig publie parfois des poèmes accompagnant le travail d’un artiste ou est-ce l’inverse ? Le travail d’un artiste vient accompagner des poèmes de Bernard Vargaftig. Deux expériences parmi d’autres retiennent ici mon attention et peuvent être considérées comme engageant la réécriture au premier abord. Le livre fait avec trois dessins de Jean Rustin, Exactitude de l’effroi[6], porte en sous-titre « ce que ne cesse de peindre Jean Rustin ». Les sept poèmes qui accompagnent les trois dessins sont chacun composés de 17 vers organisés métriquement ainsi – je relève le nombre de syllabes par vers : 7-9-8-11-11-8-7-9-11-9-7-8-11-11-8-7-9. On peut constater la rigueur métrique de Vargaftig et l’inventivité dont il fait toujours preuve étant entendu toutefois qu’une telle métrique est la condition même pour qu’alors « le langage ressemble au glissement », tout le contraire alors d’une réduction du poème à sa métrique[7]. Aussi ces sept poèmes n’en font qu’un pour tenter de dire « ce que ne cesse de peindre Jean Rustin » ; mais pour qui connaît l’œuvre de Vargaftig, on pourrait dire que tous ses poèmes sont alors une telle tentative. Ce qui serait irrémédiablement réducteur même pour l’artiste peintre dont l’œuvre tient sans les poèmes de Vargaftig même si après avoir lu Vargaftig on ne regarde certainement plus les tableaux de Rustin comme avant. On pourrait toutefois aussi bien dire que ces poèmes continuant l’œuvre entier du poète, s’insérant même dans son approfondissement vertigineux, engagent grâce à la rencontre avec Rustin et ici exemplairement avec trois de ses dessins, le défi que fait le poème à toute représentation. Du même coup ils opéreraient, par la force d’une telle rencontre, un renforcement de l’activité qui « avec ce qui est connaissance soulève », intransitivement et donc hors de toute représentation, dans « le contraire de la ressemblance » que l’œuvre entier engage. De la même façon Rustin, s’il nous donne à voir « l’image aux jambes écartées », nous apprend dans le même mouvement du regard « l’oubli de l’image » pour entendre ce que Vargaftig suggère par exemple avec « le commencement effrayé ». La réécriture serait bien celle qui alors interroge non une nouvelle manière d’écrire mais la manière même du poème en ce qu’elle fait relation comme « le contraire de la ressemblance / le bref oubli presque l’écho », c’est-à-dire un écrire le voir qui est un dire toujours « le commencement effrayé ».

Mais il me faut ajouter une autre expérience déceptive et plutôt jubilatoire avec Vargaftig quant à la réécriture. Celle qui met cinq vers de cet auteur en regard d’une bande dessinée réalisée par un jeune artiste, Manuel Meïer. Ces cinq vers viennent de Comme respirer (Obsidiane, 2003, p. 45). S’il y a avec cette BD, « l’irruption du récit », il y a encore plus celle de l’image, des images. Et s’il s’agit d’une réécriture, ne serait-ce que parce que les cinq vers qui concluaient un poème de 17 vers refont dans ce livret un poème indépendant et que de plus ils sont disposés typographiquement sur les cinq pages du livret en étant délinéarisés et reformés sur trois lignes chacun avec une justification centrée, alors elle ne fait que relancer le problème que pose le poème-Vargaftig lui-même : « le dénudement est aveugle » (p. 66) ! Car c’est cette cécité qui fait voir et cette cécité c’est d’abord une écriture, une diction où l’image « se change en silence quand / Le commencement reconnaît » (p. 67, fin du dernier poème du livre). Il s’agirait donc de reconnaître nous aussi ce commencement au travail.

2. Avec Péguy et Deleuze pour reprendre la réécriture

Charles Péguy posait dans Clio un beau problème pour la réécriture. Il opposait la théorie logique à la théorie organique, c’est-à-dire une théorie du progrès ou de l’escalier si l’on préfère à celle qui n’ignore pas l’usure, le frottement, la déperdition et le vieillissement. Ce qui le conduisait à engager cette théorie organique dans le sillage de ce qu’il appellait « les maîtres du rythme » (p. 66) qui « trouvent ainsi dans le commun, sur le marché des valeurs, de ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite » :

Car c’est aussi une marque propre du génie, son procédé même, et le respect qu’il a certainement de la plus commune réalité, – (d’autant plus peut-être qu’elle est plus commune), – dans ces sortes d’emprunts que de respecter, que de ménager, de procéder par dérivation, par déduction, par déconduction, sans aucun chambardement. (p. 67)

Pour en venir à ce paradoxe qui met la modernité poétique – du moins la modernité en écriture – dans un rythme continu à la tradition – du moins à la « commune réalité », c’est-à-dire à ce qu’il est convenu d’appeler « langage ordinaire », Péguy posait auparavant un lien entre les nénuphars de Monet et le nénuphar d’une chanson de Châtiments, « Sur l’air de Malbrouck » (« Dans l’affreux cimetière, / Paris tremble, ô douleur, ô misère ! / Dans l’affreux cimetière / Frémit le nénuphar. », lequel rimera avec « Clamar », « César », etc. Aussi lui fallait-il partir des Nénuphars de Monet, « un cas si bien ramassé, si merveilleusement unique » :

Il pose en effet dans toute sa beauté, dans son cas le problème où nous sommes arrêtés, ce problème central. Etant donné qu’un très grand peintre a peint vingt-sept et trente-cinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. Et vous voyez où ça mène, ensemble, pour tous les autres. Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins. (p. 45)

Car « la force organique » c’est de « déborder de toutes parts son objet propre, son premier domaine, sa matière, son objet particulier » (p. 53). Pour Péguy, une telle « force organique » est d’abord une force de répétition, « un geste intérieur ». Lequel demandait de voir « […] le rythme, la technique, le nombre, l’armature, l’ossature et l’articulation de l’ossature. ». De voir « […] les intérieures parentés. » (p. 149) De voir les « articulations parallèles tracées, poursuivies sur des plans différents ». Remarques que Péguy faisait à propos de ce qu’il appellait « une parodie peut-être unique d’un beau morceau de Hugo par un beau morceau de Hugo » (148), à savoir les deux « extinctions  contées », la première jouée « sur le plan de l’élégiaque » (La Légende des siècles, I, XXI, quatre derniers vers de XI) et la seconde sur le plan comique (Châtiments, VII, II, La Reculade, quatre derniers vers de IV) non sans rappeler la proximité des deux plans, du moins « un pur parallélisme du dessin » qui y est mis à nu (p. 149). Mais ce qui importe, comme disait Péguy : « Cela est du Hugo ; et ceci est du Hugo. Et c’est même du même Hugo, puisque c’est du Hugo mêmement articulé » (1149-50).

Et c’est sur ce Péguy que Gilles Deleuze prend appui pour lancer la « force commune à Kierkegaard et à Nietzsche[8] ». Je ne veux pas ici reprendre si ce n’est suivre les développements de Deleuze mais seulement engager à partir de lui la problématique d’une « répétition qui sauve contre celle qui enchaîne » (p. 34) et tenter d’en tirer un peu comme il le fait avec ses deux répétitions deux réécritures.

Les deux répétitions ne sont pas indépendantes. L’une est le sujet singulier, le cœur et l’intériorité de l’autre, la profondeur de l’autre. L’autre est seulement l’enveloppe extérieure, l’effet abstrait. (p.37)

 

Il s’agirait donc de viser « l’essence de la différence sans concept, de la différence non médiatisée, en quoi consiste toute répétition » (p. 38). Or il semble que Deleuze vise à cette fin, « une répétition authentique », ce qu’il appelle « une pensée sans Image » (p. 173) : ce qui me permet de postuler une réécriture, et donc une réécriture authentique, sans modèle d’abord et peut-être même sans « écriture première », en tout cas sans origine ou dont l’origine est partout et nulle part. Ce qui non seulement déplacerait la littérarité, la valeur du poème, dans sa définition et inversement sa définition dans sa valeur, puisque rien ne séparerait ordinaire et littéraire autrement qu’à prendre dans sa performativité même l’expression : « ça c’est un poème ! » comme on dit d’un tableau, d’un paysage, d’une personne (« ça c’est bien elle ! »)… On notera que Deleuze pointe aussi bien une critique de Kant que de la phénoménologie quant à leur usage aveugle de la récognition (p. 179) qui impose « un quadruple carcan » :

C’est toujours par rapport à une identité conçue, à une analogie jugée, à une opposition imaginée, à une similitude perçue que la différence devient objet de représentation. […] C’est pourquoi le monde de la représentation se caractérise par son impuissance à penser la différence en elle-même, et du même coup à penser la répétition pour elle-même […] (p. 180)

Aussi j’arrêterais cette évocation de Deleuze sur ce qu’il emprunte au malentendu qui organise la correspondance entre Jacques Rivière et Antonin Artaud (p. 191-192[9]) : « la terrible révélation d’une pensée sans image » poursuivie par Artaud le conduit à poser aussi bien contre l’innéité que contre la réminiscence, ce qu’il appelle « la génitalité » de la pensée : « créer, c’est d’abord engendrer « penser » dans la pensée ». Ce que je traduirais pour ce qui nous intéresse : engendrer « répéter » dans la répétition. Aussi, je conclurai avec cette citation de Deleuze en la plagiant pour la réécriture :

La pensée qui naît dans la pensée, l’acte de penser engendré dans sa génitalité, ni donné dans l’innéité ni supposé dans la réminiscence, est la pensée sans image. Mais qu’est-ce qu’une telle pensée, et son processus dans le monde ? (p. 217)

J’essaie de répondre à cette question en sachant bien qu’« un problème n’existe pas hors de ses solutions. Mais loin de disparaître, il insiste et persiste dans ces solutions qui le recouvrent » (p. 212). Recommençons avec la réécriture en la considérant comme l’activité même de « la variété de multiplicité, c’est-à-dire la différence » (p. 236) comprise dans un « apprendre » infini (p. 248) :

La répétition c’est ce lancer des singularités, toujours dans un écho, dans une résonance qui fait de chacune le double de l’autre, de chaque constellation la redistribution de l’autre. (p. 260)

3. Trois recommencements avec la réécriture

C’est qu’il me faut tout recommencer avec mes trois auteurs pour montrer bien trop rapidement, chaque fois spécifiquement, ce que Deleuze pointe à la fin de son ouvrage :

Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions [ physique, psychique, métaphysique, ontologique], avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont « l’effet » varie dans chaque cas. (p. 374-375)

J’ai ailleurs signalé le fait que la pensée-Deleuze entrait pleinement en résonance avec l’activité-Parant[10]. Je vais aller au plus court avec cette expérience de réécriture-Parant. Je prends un seul paragraphe dans l’œuvre : paragraphe issu d’un texte qui répond à une question, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules[11] ? » dont on ne connaît pas l’auteur mais qui semble correspondre à une opinion assez répandue et indiquer une certaine amertume de Parant (« Vous semblez me demander combien de temps encore il me reste à vivre ») même si la réponse se fait rapidement « ailleurs » comme dit le texte précédent : « Arrivé de nulle part, venu d’ailleurs » (p. 53-76). Car Parant répond par l’écriture d’un texte qui réécrit l’œuvre antérieure ainsi qu’il le disait dans une note du texte précédent, note qui elle-même semble réécrire le texte principal – mais cette expansion « rhyzomique » des textes de Parant est de plus en plus fréquente si j’en crois les trois tomes d’Yeux puisque le premier comprend trois annexes qui font les trois-quarts du livre, le deuxième emmêle proses et vers dans un inextricable développement qui à la page 303 s’interrompt pour mieux résonner sur « fuyant dans l’infini » et le troisième met préface et postface à un texte qui accumule des notes interminables en bas de page ne serait-ce que dès l’indication de la titraille… Parant ne fait que réécrire, semble-t-il :

J’écris depuis trente ans le même texte, je recommence sans cesse la même histoire. Il y a maintenant plusieurs dizaines de versions d’un même livre. Comme si j’allais de plus en plus du feu vers la lumière et que mes boules qui s’accumulent autour de moi faisaient naître la nuit qui entoure mes textes pour que le feu en eux devienne de la lumière et que cette lumière m’éclaire et soit le soleil qui me montre à moi-même.

Je fais des boules pour éclairer mes textes, pour que mes textes en feu puissent être entourés de nuit et que de cette nuit surgisse du feu sa lumière. La lumière n’existe que dans la nuit, que dans le feu de la nuit, quand le feu est dans la nuit. La lumière c’est du feu dans la nuit, du feu qui éclaire la nuit. Quand le feu n’est pas dans la nuit, il n’éclaire pas, il brûle. (p. 62, note 4)

 Ces deux paragraphes enchaînent une répétition à une autre, mais ils font surtout exemplairement la répétition de la répétition, à savoir un éternel surgissement, un permanent « de plus en plus » qui n’a rien à voir avec un progrès mais toujours avec une naissance. Je relierais le « comme si » du premier à la série prosodique en /k/ du second : faut-il suivre Prigent qui pour le « comme », « mot fétiche de Jean-Luc Parant », parle de « pathos du liant » (p. 224) ? J’ajouterais que c’est en même temps, tout contre ce pathos, l’éthos du déliant, le « en même temps », le « pendant que »…

Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas , et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi. (p. 80)

Aussi j’en arrive à ce paragraphe qui comme tous les autres dans ce texte commence par un « et » lançant, lequel recommence toutes les autres phrases. Mais peut-on alors parler de phrases ? Car Parant n’écrit-il pas toujours la même phrase ou plutôt le même phrasé car l’œuvre demande un tel déplacement de la phrase au phrasé. Ce sont en effet les répétitions à tous les niveaux qui offrent autant d’opérateurs de la reprise dont l’activité est d’abord rythmique c’est-à-dire de l’ordre d’une oralité qu’on pourrait dire théâtrale. Dramatisation du mouvement et mouvement d’une dramatisation. Je l’appelle théâtre de la relation. Deleuze posait que « le théâtre, c’est le mouvement réel » (p. 18), je dirais qu’ici, le théâtre c’est l’épopée relationnelle d’une voix. Quoi de plus réel, car il y a bien « vibrations, rotations, tournoiements, gravitations, danses et sauts qui atteignent directement l’esprit » (p. 16) pour reprendre à Deleuze encore une fois. Et ceci sans médiation car, des petites aux grandes unités,  le langage ici se fait entièrement performatif, non au sens où il renverrrait à une action hors langage mais au sens où il se fait pure action, pure répétition inventant la répétition et donc la reprise comme le passage d’un sujet. Lequel ? Celui qui lie l’infini, « l’indénombrable des différences, asymptôtes de l’infini lui-même sur lui-même », et l’unique dont la possibilité repose sur « la multiplication […] du dénombrement des différences une à une », ainsi que le signale Jean-Patrice Courtois[12]. « Infinité de lignes » et « une seule ligne » : « et je continue mais c’est comme sans moi », précise Parant car c’est bien un mouvement de reprise dans et par la déprise, une réécriture dans et par l’oubli. Par quoi, comme il dit, « je tourne en rond ». Ces quatre syllabes font une « puissance positive » : « l’infini qui se dit d’une seule fois » (Deleuze, 15).

Cette proposition de Deleuze concernant Kierkegaard me permet d’aborder en son cœur la réécriture dans l’œuvre de Vargaftig. Car il semblerait que son œuvre récente engage un dédoublement par la réécriture : les proses viendraient comme expliciter les vers parfois taxés d’hermétisme[13] en particulier pour reconsidérer toute l’œuvre à l’aune de « son témoignage d’enfant juif pendant la Seconde Guerre mondiale » (ibid.). Double réécriture donc : des poèmes rendus lisibles en prose et de la vie transformée en témoignage où opposition (des vers à la prose) et médiation (du témoin à l’histoire) viendraient organiser la répétition comme pensée de la soustraction et de la mémoire du « penser », pour reprendre à Deleuze, quand justement l’écrire-Vargaftig dans sa pluralité interne pose bien au contraire une force de l’oubli au cœur même de la répétition, une activité de la relation au cœur même de l’irreprésentable.

L’oubli est en effet mouvement comme la relation invente ses termes dans l’écrire-Vargaftig. Par quoi la réécriture est toujours « ressouvenir en avant », au sens de Kierkegaard. Avec ce que cela implique quand le langage y devient une activité qui fait le plein de corps, de corps-langage. Je repars de Exactitude de l’effroi, plus précisément de son premier poème :

Que pense le tremblement

Espace à la fois un souffle quand

L’appartenance fait bouger

La chute et le paysage de la chute

L’immense éraflement d’être le début

Qui laisse à la stupéfaction

L’impatience si vivante

Rien ne se sépare du hasard

Été et nudité jamais effacée

Sont la défaillance qu’il y a

Comme l’oubli d’avoir peur

Auquel l’intégrité ressemble

Avec les oiseaux circule sous l’enfance

Où dans ce que le silence signifie

L’embrassement se précipite

Devant l’ombre et les rochers

Dont la disparition me recouvre

Si « l’appartenance fait bouger », c’est que le poème engage, précipite même au double sens du terme, une répétition qui n’est assurée de rien d’autre que de son propre mouvement : « la chute » répétée en début et fin de vers suivant atteste cette reprise comme activité toujours débutante, telle « l’impatience si vivante ». Car l’enjeu de l’écrire-Vargaftig c’est bien « l’intégrité » qui n’a aucune image si ce n’est la force résonante des quatre répétitions qu’ici le poème enchaîne : « les oiseaux », « l’enfance », « le silence » et « l’embrassement », c’est-à-dire autant d’activités que sont l’espace, le temps, le langage et l’amour dans et par le poème, toujours saisis non comme catégories hors langage mais comme inventions de langage. Et c’est dans ces résonances, ces tourbillons, ces vertiges que « l’oubli » est le plus actif, que « la disparition me recouvre » jusqu’à ce « ouvre » qui infinit le poème puisque le mouvement a bel et bien précipité ce qui est plus qu’une béance, mais bien une pensée en corps qui fait un poème. Pour poursuivre l’engagement que ce poème fait à la réécriture, je me contenterai d’en saisir l’exacte résonance dans un texte en prose, « Villiers-sur-Loir[14] » qui, en aucun cas représente – au sens phénoménologique – ce que faisait le poème en vers, mais bien commence la répétition même, ce que j’aimerais appeler la relation de la relation :

Qui suis-je ? Ce que je ne peux pas dire est immobile. Je compte. Que se passe-t-il ensuite ? Chaque mot est un commencement. Qui suis-je ? Je compte sous l’échelle, j’ouvre les yeux, je me retourne. Les hirondelles se renversent, les mots se cognent contre les murs, la trappe du grenier se renverse, l’abîme en moi se renverse. L’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire. Je crie ton nom et je touche ton épaule. Je compte le commencement. Il en aura fallu du temps pour que je n’aie pas honte ! Je compte aussi l’oubli. J’ai vu le loup, le renard et la belette…

Monsieur Dugraindelorge effaçait le tableau, hou…, hou… ça fait comme une trappe, l’hirondelle et son h disparaissait. Qui sui-je ? je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! On est deux, on redescendait le Loir en se tenant par les épaules. Tout y est à l’envers : le noir et le tremblement du feuillage, l’enfance, et quand ta robe se renverse sans qu’on voit tes jambes. Je tombe, je compte, les mots se renversent, le silence se renverse, l’aveuglement de tes cheveux, le monde est à la renverse, l’image de l’hirondelle, les volets, la fenêtre noire grande ouverte, et que se passe-t-il ensuite, le sens change, et ce qu’entre l’éclair et la stupeur, jamais immobiles, font voir le noir dans ton nom et le noir au milieu de toi. (p. 22)

Dans l’écrire-Vargaftig, compter n’est pas dénombrer, pas plus que nommer n’est désigner, mais compter est infinir comme nommer est appeler ; infinir l’appel, c’est alors tout renverser – au sens précis que ce terme a dans la relation amoureuse comme dans la connaissance, tout mettre au rythme d’un embrassement qui met toute l’écriture dans un « sans revenir en arrière, je recommence » comme raconte la voix du poème pour les fenêtres, ajoutant « parce que j’en ai oublié une » (p. 18), et comme suggère la narration, puisque l’enfant aurait oublié une adresse qui l’aurait conduit aux camps de la mort. Cet oubli ne demande aucun témoignage (avoir « raté » le voyage qui conduisait tous les autres à la mort, par exemple), seulement son recommencement, aucune preuve autre que le renversement de toutes les répétitions les unes dans les autres (tomber, compter, toucher, se transmettre…). La réécriture est alors totalement au régime d’une répétition d’un « il y a ce que je ne peux pas dire » (p. 22). C’est le régime de la multiplication du silence. Ce silence qui est le mouvement même du poème-Vargaftig en vers, en prose… Mais j’aurais oublié le refrain de cette réécriture : peut-être même le cœur de ces répétitions :

J’ai vu le loup, le renard et la belette,

J’ai vu le loup, le renard danser.

J’les ai vus taper du pied,

J’ai vu le loup, le renard, la b’lette,

J’les ai vus taper du pied,

J’ai vu le loup le renard danser[15].

Oui, le noir a bel et bien été renversé : de la peste brune au sexe féminin de l’amoureuse, « le sens change » et on ne peut pas parler de réécriture car un sens n’efface pas l’autre. Mais la comptine que Péguy plaçait au cœur de ce qu’il appelait « déconduction » est aussi le rire de la répétition, le rire de la pensée, rire quasi homérique, du moins enfantin, tellement plein de recommencement.

Un tel rire de la pensée au cœur du poème n’est pas loin de toutes les animaleries que James Sacré écrit. De ses « cochonneries » à ses dernières « âneries »… Il me faudrait toutefois d’abord évoquer ses « renarderies » et la première d’entre elles : Le Renard est un mot qui ruse[16]. Un véritable jeu de cache-cache qui s’inachève ainsi :

Si je cache un renard, on voir toute sa misère de mots ; si je le montre

On ne voit plus rien.

Raconte-moi ton renard.

– Le vois-tu pas, là devant toi ?

Nous cherchions ensemble un renard : avons-nous trouvé qu’un mot ? (p. 29)

Les six séquences du texte auront accumulé les répétitions ne serait-ce que celles qui ajoutent autant de définitions du poème par celles du renard – si ce n’est l’inverse… :

1. Le poème est un mauvais renard. (p. 5)

2. Non, le poème est un renard. (p. 5)

3. Le poème est un beau renard. (p. 5)

4. Le poème est un mauvais renard (p. 16)

5. Non, le poème est un renard (p. 16)

De telles définitions doivent être considérées dans le mouvement énonciatif du conte. Pour nous contenter du début : au « je disais » répond une « parole d’une autre voix » ; s’ajoute un « qu’est-ce que j’avais voulu dire » ; quand l’assertion semble certaine en 3, une longue parenthèse suppute et surtout interroge ; enfin il est précisé dans une incise parenthétique que « l’autre voix » emporte celle du narrateur à la première personne. C’est que les répétitions définitionnelles marchent au régime tautologique non pour construire une logique définitionnelle mais pour assurer le passage permanent de la définition à la valeur et de la valeur à la définition qui constituent le poème. La multiplication, le dialogisme, l’emmêlement des régimes textuels référés à la vérité et au mensonge, mais aussi les vitesses et peut-être en premier lieu la fausse (ou vraie) modestie qui est certainement une captatio benevolentiae constante, tout s’associe pour que, d’une part, chaque répétition emboîte une autre répétition (« Dans mon renard bouge un autre renard ; etc. », p. 25) et que, d’autre part, toutes ces répétitions de la répétition (le poème est un renard qui est un poème qui est un renard…) forment un corps-langage relationnel, un « animal d’écriture » dirait Deleuze, un processus expérimental que le poème livre ainsi :

Renard : histoire d’être ensemble et pas.

Le corps mal raconté, le sourire ou pas ? Presque rien qui s’est passé.

Si on essaie des mots plus intimes, ou plus crus,

Qu’est-ce qu’on dira de plus ? (p. 23)

Mais il ne faut jamais oublier que cet « animal d’écriture » est intenable :

Le renard du désir (la chose vivante qui fait peur et qui fait rire). À surveiller (le voilà qui se fout de toi ; de moi aussi). Mais comment le tenir ?

[…]

Le mort renard est un mot qui ruse. Aussi bien le contraire. (p. 24)

Intenable comme un âne. Comme une compagnie d’ânes puisqu’ils sont au moins cinq dans ce livre récent de James Sacré qui met cinq « âneries » ensemble « pour mal braire » ! À condition qu’on entende « plaire » avec « braire » :

Un âne passe avec une petite charrette à son cul, c’est pas beaucoup de bruit à cause des roues caoutchoutées ; et le pas d’un trot tellement léger. (…) C’est curieux le mélange de petite économie, de contentement joueur entre le vendeur et son client, et moi qui pense déjà à un poème, me voilà.

Avec un livre comme une petite charrette, j’ose pas

Imaginer comment l’éditeur va vendre tout ça : plaire au lecteur (n’importe lequel) c’est pas évident. Et patienter dans le silence ?

Certainement qu’un jour je vais braire. (87)

Ces cinq textes rassemblés sont lancés par une ou plusieurs photographies ou des dessins d’enfants pour le deuxième. Reprises donc. Reprises multiples. Par exemple, le premier texte  commence avec un « je me contente du souvenir que j’ai / De cet âne sur les photos » (p. 9) puis évoque la télé, une caméra, une suite de photos pour déplacer le problème des sources vers la question du « maniement qu’on en fait » (p. 10) et poser que : « n’empêche, il y a quelque chose qui court d’un âne qui s’est ébroué là-bas, aux photos qui ont été prises, envoyées, et jusqu’à ces phrases que j’écris maintenant, mais quoi vraiment ? » (p. 11). Il n’est pas étonnant alors qu’on entende souvent presque une chanson… parce qu’il faut bien qu’un poème finisse en chanson, semble dire James Sacré ou parce que la chanson c’est la répétition même…

J’ai laissé longtemps mon âne dans le silence

Je savais bien qu’il était là

Dans l’écriture qui fait comme si

C’était pas besoin d’en parler

L’âne de partout et de nulle part,

Tout l’monde sait bien :

Le silence dans les grands discours qu’on a.

À la fin je veux l’entendre braire,

Mais sa patience a disparu.

Ça fout mon poème en l’air. (103)

Avec James Sacré, la multiplicité énonciative est-elle à l’œuvre pour mieux vivre la force de l’écriture ou pour mieux laisser venir d’autres voix, d’autres échos et résonances ? Pour les deux raisons certainement. Multiplicité car le « je » a « (s)on âne » comme « l’écriture » a son « impersonnel » ne serait-ce que dans le quatrain (« comme si / C’était pas besoin d’en parler »). Puis l’âne en question se démultiplie lui-même (« de partout et de nulle part »)  comme le « je » devient commun, si ce n’est « tout l’monde » ou quasiment anonyme (« on ») et en même temps le plus personnel avec cette réserve de « silence dans les grands discours qu’on a ». Il est là, l’âne de partout et de nulle part, dans son apparition disparition, dans sa ruade qui « fout mon poème en l’air », avec cette équivoque la plus belle qui soit : le ratage est peut-être la réussite ; l’anonymat est peut-être la réserve du plus personnel ; le silence est certainement la condition de la présence la plus forte. Oui, on peut entendre ce « ça fout mon poème en l’air » comme le passage du poème à l’anonymat, du personnel voire de l’intime à l’air le plus commun, à l’extime. Le « poème en l’air » ou le poème-chanson. Mieux : la comptine qui vient infinir toutes ces « âneries » :

Son museau paradis

Mon bourri

L’a passé par la porte au poème,

Pardi, s’il a eu peur !

Tous ces mots de malheur

Qui l’ont regardé moqueurs !

Farine de poésie restée

À son museau retiré ?

Bourri, bourri, le poème

C’est pourtant pas le paradis ! (104)

 S’il y a des clins d’œil à André Frénaud avec lequel certainement Sacré a quelque accointance ne serait-ce qu’en écho à ce premier vers du poème « Il n’y a pas de paradis », « Je ne peux entendre la musique de l’être[17] », il y a d’abord la recherche d’un « air » d’autant plus qu’il écrit que « ça fout mon poème en l’air »… La chanson et sa « farine de poésie » font lever la réticence de l’ânerie : celle de la répétition à devenir poésie ? Le poème viendrait dans ce retrait qui du même coup retire la poésie au paradis ou le paradis à la poésie pour préférer un « bourri » à un « pourri », le vivant d’un âne, d’une ânerie au cadavre d’un poème ou d’un paradis ? Mais du « paradis », il nous reste le « pardi » qui certes est l’apocope de « pardieu » mais l’apocope a aussi avalé « Dieu » pour laisser le divin du langage, le dit, la diction. Et la répétition en est devenue chanson.

J’aurais seulement voulu un peu faire entendre le « braiment » des répétitions, ce que Deleuze et Guattari appelaient des « ritournelles » ou Péguy « ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite ». Mais maintenant, comme dit James Sacré dans un livre qui pense la répétition de la vérité dans le mensonge et l’inverse, de la prose dans le vers et l’inverse, la réussite dans les manques et l’inverse, on pourrait à la fin poser « une sorte de plaisir à piétiner[18] » :

Me perdant entre prose et vers, en même temps que dans mes difficultés à poursuivre un projet de livre sans but précis, je continue d’écrire comme j’ai toujours fait. Pas de progrès, sinon de la perception qui me vient, de plus en plus vive, de ce piétinement. Mais aussi (comment faut-il dire ?) une sorte de plaisr à piétiner. Et l’on ne sait plus très bien si le mouvement du poème prend sa force, et son allant, dans la désespérance que cela cause où dans l’étrange capacité qu’on a de s’en remettre toujours. Dans la mélancolie ou dans un incessant fleurissement, si léger soit-il, du corps et de l’esprit.

J’espère que mes déceptions initiales n’entraîneront pas une douce mélancolie, qu’au contraire un incessant fleurissement engagera chacun à poursuivre cette maigre tentative de conceptualisation de la réécriture avec trois poètes contemporains. Et puis James Sacré écrit aussi un peu plus haut :

C’est assez du baratin tout ça (mais tout poème est-il pas du baratin ?) baratez, baratez ! Le bon beurre est caché dedans ! (p. 65)


[1] J. Sacré, Des Animaux plus ou moins familiers, Marseille : André Dimanche, 1993. Le recueil comprend « Le goret », « Animaux » (dix sections) et « un lièvre et des lapins blancs » (p. 65-71).

[2] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris : José Corti, « Les essais », 2004, p. 225.

[3] K. Loquet, « Comment tout a commencé » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 38.

[4] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 221.

[5] Jean-Patrice Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 197.

[6] Bernard Vargaftig, Exactitude de l’effroi, Mers/Indre : Collodion, 1999.

[7] Je me permets de signaler mon ouvrage concernant ce poète : La Poésie dans les soulèvements. Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001.

[8] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris : PUF, 1968, p. 12.

[9] Il semble que Deleuze ne soit pas philologue et qu’il confonde la correspondance et un texte écrit par Artaud en 1946 (« Préambule » dans Œuvres complètes, I, Paris : Gallimard, 1976)… qu’il cite sans respecter les alinéas d’Artaud… Inattention de philosophe ?! Et il oublie de citer ce passage plus loin dans l’écrit d’Artaud, passage qui met à mal le dispositif de Deleuze : « Moi poète j’entends des voix qui ne sont plus du monde des idées. / Car là où je suis il n’y a plus à penser. » (p. 10)

[10] « Et pourtant elle tourne : différence pure et répétition profonde ? » dans « Pour une poétique de la relation », dans G. Dessons, S. Martin et P. Michon (dir.), Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Paris : In’Press, 2005, p. 189 et suivantes.

[11] J.-L. Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 77.

[12] J.-P. Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 186.

[13] S. Branger, note sur Craquement d’ombre et Un même silence dans Le Matricule des anges, n° 32, septembre-novembre 2000.

[14] B. Vargaftig, Un Même Silence, Marseille : André Dimanche, 2000.

[15] Je reprends ici la version donnée par Simonne Charpentreau dans Le Livre d’or de la chanson enfantine, Paris : « Enfance heureuse », Les éditions ouvrières, 1976, p. 171.

[16] J. Sacré, Le Renard est un mot qui ruse, Saint-Benoît-du-Sault : Tarabuste, 1994.

[17] André Frénaud, Il n’y a pas de paradis, Paris : Poésie/Gallimard, 1962, p. 83.

[18] James Sacré, Brousaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), Sens : Obsidiane, 2006, p. 69.