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Remarques sur le langage-Laugier, à partir de ltmw

Livre d’un « lyrisme dense, césuré » (Jean-Claude Pinson), où « l’harmonique amoureuse brille et vacille » (Anne Malaprade), « poème d’amour […] aux allures mosaïques et mélodiques » (Isabelle Lévesque)1, ltmw semble marquer une inflexion par rapport aux ouvrages précédents d’Emmanuel Laugier. L’ouverture à l’autre, l’adresse dont il témoigne, la présence de la femme aimée, hormis quelques incursions dans le premier L’Oeil bande et la dédicace de Portrait de tête, sont en effet des thèmes plutôt insolites dans cette œuvre poétique. Mais c’est qu’ils permettent de creuser autrement, ou plus profondément – en un mot : exemplairement – un sillon partout reconnaissable : la dialectique du continu et du discontinu, du signe et du sens, que l’amour, poétiquement entendu (c’est-à-dire dans et par les mots) permet d’interroger. Les notes qui suivent se proposent donc de relever quelques tours, quelques mots et expressions qui me semblent caractéristiques de ce que j’appellerais volontiers un langage-Laugier (sa « prosodie personnelle »,  dixit Apollinaire), afin d’essayer, non tant de l’interpréter, mais de voir ce que celui-ci fait.

I. Discontinu et continu

La particularité la plus évidente de ltmw est la numérotation des poèmes. Les chiffres romains (il y a LXXXI poèmes)2, qui semblent renvoyer à quelque spécificité générique (le lyrisme, via les sonnets de Pétrarque par exemple), créent en outre une forme de césure entre les poèmes. Pourtant, loin d’être un « recueil » ou l’amas de textes hétéroclites, le livre, de par sa cohérence thématique, sémantique et prosodique, tout comme les ouvrages antérieurs, se présente bel et bien comme un seul long poème – ce qu’Emmanuel Laugier nomme ailleurs un « long plan séquence ». Le rapport entre le discontinu et le continu, entre la coupure, la césure et une sempiternelle relance, est au cœur de sa poétique.

1) Césure et court-circuit : parataxe

Le poème XXIV, parce qu’il est placé en quatrième de couverture, a sans doute valeur d’exemple :

Emmamilie a dit la petite

                           depuis la chambre des histoires lues

s’éclipsant sur la pointe

en discrète notation

d’évidence (p. 32).

Dans ces mots, chaque ligne3 semble pouvoir être autonome, séparée des autres. Et chacune, loin de trouver son prolongement logique-syntaxique dans la ligne qui suit, se voit comme renvoyée à elle-même. Ou, pour dire les choses autrement, le lecteur est surpris par des enjambements qui n’en sont sans doute pas : « sur la pointe » attend son « des pieds », que le syntagme figé nous inviterait à reconnaître, de même que « d’évidence » est un curieux complément du nom « notation ». En même temps, la deuxième ligne télescope, dirait-on, deux idées, par l’entremise de la préposition « des » : « la chambre » comme lieu de l’enfant et les « histoires » qui sont « lues » juste avant que celui-ci ne s’endorme.

C’est que, comme le signale Jean-Claude Pinson dans son bel article sur ltmw, l’écriture d’Emmanuel Laugier « avance sur le mode de la parataxe ». Les subordonnées sont rares en effet, et, à part quelques « mais », « ainsi » ou « car » (employé deux fois à la p. 25 par exemple), peu de mots viennent relier les syntagmes et, à plus forte raison, les hiérarchiser. On comprend ainsi l’absence de déterminant, assez fréquente chez le poète, qui n’a pas la même valeur que dans une certaine « poésie du lieu », où cette absence sert à donner plus d’importance au nom, à substantiver et comme hypostasier toute chose. Ici au contraire, l’omission des déterminants vise à créer de la vitesse, un court-circuit dans l’enchaînement des syntagmes : « au creux de l’oreille / est pépin de citron » (p. 13), « sont métaphores vieille du rite » (p. 23 et p. 35), « d’où maillot une pièce » (p. 24), « émi bague au doigt avance haute » (p. 39), « se tresse au chignon de langue simple » (p. 44), etc.

Ainsi, tout s’enchaîne, tout se juxtapose (« émi tresse comme cela les rapports / de dedans au dehors malaisé / n’empêche le doux duvet / où je respire / de monter / de glisser sous la taille / soleil plissé / si joliment ouvert / pour mes quatre yeux », p. 50) et, plus encore, les lignes se succédant créent comme des coupures dans la syntaxe. Le poème XII, par exemple, ne cesse de jouer sur l’arrêt et le suspens :

je dis à émi

ce que je n’ai jamais

ni même

face aux pierres du plateau sec des claps

ce que viennent chercher les mots – pensai-je –

est un peu de sa main (p. 20).

L’auxiliaire « ai » attend son participe passé (que le lecteur devine tout de même), et les tirets (jusqu’à trois fois à la cinquième ligne) font repartir la phrase sur d’autres pistes, accentuant l’effet de césure. Les tirets sont d’ailleurs un des moyens souvent utilisés par Emmanuel Laugier, dans tous ses livres, pour travailler l’arrêt et la reprise, tout comme le dit, mais plus encore le fait, tel autre passage de ltmw : « arrêt – où le sommeil se soulève / et reprise – où je veille à la courbe / de son crâne – sont réversibles logiques / son rêve à elle » (p. 76).

2) « de la continuation continue » : une syntaxe inachevée

Pour autant, on le voit d’emblée, ces effets de coupe ne se départissent pas d’une volonté de créer du continu ; et la parataxe est une manière de donner à lire comme une syntaxe continuée.

Ceci est visible dans les motifs par lesquels le poème se figure comme coulée. Le fleuve d’abord, métaphore évidente du rythmos grec, est présent par les mentions du Rhône (p. 35, p. 72, p. 73, mais aussi p. 19). A ce sujet, le verbe qui suit l’une des occurrences du mot est éloquent : « le rhône ne cesse » (p. 35) – manière d’insister sur un mouvement de non-achèvement, de continuation, tout comme le poète peut dire de la femme : « finir ne l’a pas atteinte » (p. 88). Il en va de même du motif du film, qui apparaît çà et là, et qui ne désigne pas tant ce qui est vu que le mouvement de la pellicule (« émi fait défiler à toute vitesse / un film en super-8 », p. 16) ou de la caméra (« émi en contre-plongée fait son cinéma / en plans rapprochés », p. 30 ; « lent est le travelling de l’artère », p. 37)4. Mais on peut ajouter aussi tout ce qui se réfère au « trajet » (p. 41) ou à la route (voir p. 84, et « il dessine le calque léger / de la continuation / le virage mauve que sur uzès / je vois se border de mimosas », p. 70). Le poème LXXXI, qui clôt le livre, reprend d’ailleurs un autre passage, dans lequel il est question de la marche, du fait d’aller : « nous marchons de nuit sur le chemin / du milieu de vie / parmi les lents et lourds arbres noirs » (p. 75 et p. 90). Tout cela indique bien sûr que, pour le poète, « de la continuation continue » (p. 79).

Cette continuation se note également dans la syntaxe elle-même. Se profile dans chaque poème, malgré les heurts déjà signalés, une syntaxe qui joue sur l’inachèvement. La dernière ligne de plusieurs poèmes se trouve ainsi comme surnuméraire, ajoutée au déroulement logique du texte, comme le signale par exemple le dernier verbe dont le sujet reste indécidable, dans tel passage : « et si je me laisse voir / autant que elle me serre / entre ses jambes hautes / ne cesse de jouer satie pour nous qui passons » (p. 30). Parfois encore, c’est une parenthèse qui vient faire battre dans le texte la petite musique de l’inachèvement : « puis d’un fondu au noir nécessaire / (récit en rêve) » (p. 21), « de l’écervelé triste de la tête inquiète / (volatiliser) » (p. 56). Parfois enfin, le poème se clôt sur un verbe transitif qui reste en suspens, l’objet étant absent : « les poèmes de sandro penna coudés / sous mon bras qui soutient / et tend » (p. 27), « la délie a pris la main du poème / et poursuit » (p. 67). Et la dernière ligne du livre entier marque aussi, à sa manière, une forme de continuation, par le jeu subtil sur la valeur directe/indirecte du verbe (« l’ongle clair / où je la pense »), par lequel le lecteur est à la fois renvoyé à la femme aimée (le pronom personnel « la ») qui aura été le thème majeur du livre, et à une surprise qui en poursuit l’écriture-lecture (on attendrait la tournure « penser à… »).

3) « le déhanchement minimal » : les prépositions

A bien des égards, un passage du livre semble dire ce que le poème fait, thématiser sa propre écriture :

le rythme que émi a rentré

par le pas dansé cambré

est ligne du déhanché (p. 11).

Le pas de la femme, son « rythme », est, par le court-circuit et l’effet d’accélération qui est une des spécificités de la poésie de Laugier, comparé à la « ligne » du poème5. Et cette ligne, certes soumise à la coupe et à la césure, n’en demeure pas moins, par la grâce du « déhanché », une forme qui se déploie ou se déplie (j’y reviens). On comprend alors pourquoi le poète, dans le blason du corps féminin qu’il nous donne à lire, privilégie les articulations : « ses hanches » bien sûr (p. 10, p. 58, p. 75, p. 90, etc.), qui permettent – tout comme la ligne du poème – une « légère claudication » (p. 10 et p. 62), un « déséquilibre » (p. 63) voire une « ondulation » (p. 68) ; mais aussi « ses poignets » (p. 52, p. 53 ou « mon poignet », p. 75 et p. 90) ou encore le « coude » (p. 17, p. 59, p. 72). Tout ce qui fait jointure (« la finesse de ses attaches », p. 83) permet ainsi de désigner la marche du poème (« ça s’écrit comme ça se prononce / juste là / à l’articulation du genou », p. 62) – à la fois « déhanché minimal » dont il est si souvent question (p. 21, p. 38, p. 63, p. 66, p. 90) et « croisement ligaturé du rien » (p. 27).

Car il s’agit toujours – on l’aura compris maintenant – de maintenir (de tenir ensemble) une césure et un inachèvement, du discontinu et une continuité. Et il semble que, pour cela, le moyen grammatical que favorise Laugier soit bien la préposition (et surtout le « de » et le « en »). Alors que la conjonction relie et hiérarchise, la préposition accumule et juxtapose, et permet une continuation souvent surprenante. De là que quelques tournures entraînent le poème vers des voies qu’on n’attendait pas, ainsi qu’on l’a vu plus haut : « s’éclipsant sur la pointe / en discrète notation / d’évidence » (p. 32 – je souligne, comme ci-après) ; ou encore :

c’est assez simple dit comme ça

en ça et à même

du recommencer (p. 20).

Dans cet exemple, le poème, une fois de plus, dit ce qu’il fait : en même temps qu’il parle de continu (« recommencer », répétition de « ça »), les prépositions, à l’entame des vers, poursuivent le poème d’une manière inattendue (tournure incertaine de la phrase). Parfois même, la préposition semble obéir à la seule règle de l’accumulation, comme dans le poème XVIII, dans lequel se succèdent, sur  huit lignes « émi en sonic youth », « sur fond de cercle jaune », « la distorsion lente d‘arbres », « les veines du carrefour », « le / craquement sec de l’accident », « le boulevard des faubourgs », « la déambulation des putes », « le conduit sonore de l’attente » (p. 26). On pourrait citer encore, pour s’en convaincre, tel autre passage, où le « de » n’est pas tant employé comme un génitif qui servirait une description que comme une forme d’ajout, de principe qui donne à la ligne de se poursuivre :

je fume avec toi longtemps

plane et douce campagne de bouleaux ici

« wanted »

est le placard de la recherche

la corde du mort est à terre

le corps de nobody est à terre

le corps de nobody la mémoire lointaine de l’accent

descendent le fleuve d‘huile aux cuivres simples

la barque attend de chanter l’ami vénitien

pour nous l’herbe des remblais

verdoient

[…]

un ruban est passé au poignet d’un nœud discret

– nos ami(e)s

sourient sur l’image en noir et blanc (p. 43).

4) Le simple et le dépliement

On s’étonnera peut-être constater la fréquence de l’emploi de l’adjectif « simple » dans ce livre : « du vocable simple » (p. 40), « le cercle simple » (p. 74), « en reine simple » (p. 83) ou « le poignet simple » (p 87, mais aussi le  substantif « dans le simple-là du cœur », p. 79).  Par ce mot, il ne s’agit pas de rejoindre quelque « poésie du simple »6, dont les attendus philosophiques et surtout la conception du langage diffèrent de ceux d’Emmanuel Laugier ; mais de renvoyer encore, il me semble, à une pratique du vers (de la ligne). Si l’on s’appuie sur l’étymologie du mot simplex (« qui est composé d’un seul élément »), alors on pourra peut-être émettre l’hypothèse selon laquelle le poème est « simple », c’est-à-dire fait d’un seul ensemble qui ne cesse de se plier, se déplier – pour se déployer. Voilà pourquoi il n’y a sans doute aucune opposition avec le « sans simplicité » cité par ailleurs (p. 74), et entre le continu et le discontinu dans la poésie laugierienne.

L’origami, que souligne encore judicieusement Anne Malaprade dans son article sur Poezibao, serait donc bien une forme de métapoétique :

émi est un peu de ça

replié sur

voire en

w

tout l’origami qui me dessine

noir sur blanc (p. 82).

Et
« la délie », outre la référence à Maurice Scève et au genre dans lequel s’inscrit ltmw (le lyrisme), pourrait être lu comme une paronomase du mouvement du poème : pli et dé-pli. Ainsi, « la délie a pris la main du poème » (p. 67), de même encore que « l’italien (gli) / […] fait le schibboleth » du poème (p. 13). Nul ésotérisme, nul hermétisme là-dedans, mais la volonté d’inscrire dans le texte son mode opératoire – dire ce qu’il fait.

Par là se résumerait aussi, peut-être, ce que Charles Olson appelle « composition par champs ». Emmanuel Laugier accumule et superpose les thèmes (le femme aimée, les paysages traversés, l’écoulement du Rhône, la route, le film, la marche, la danse, etc.) et l’écriture – en un mot l’entremêlement des signes » (p. 46) et « la plaque du réel » (p. 74) – par le moyen du pli et du dépliement, qui s’entend d’abord et avant tout, bien sûr, dans la prosodie. Je me limiterai, pour seul exemple, aux consonnes -pl- du « simple » et du « pli », qui se retrouvent, à la manière d’une feuille qu’on déplie et qui laisse voir ses arêtes successives, dans les différentes lignes du poème LXVI. Celui-ci s’organise autour des mots « simplicité » et, plusieurs lignes plus bas, « simple » ; mais les consonnes centrales sont aussi repérables, dès l’entame du poème, dans « la plaque », puis dans « l’ampleur » ou dans « aplat » ou « la porte ». Il en va de même pour l’emploi des bilabiales proches du [p] et liées au [l] : « double », « ensemble », « calme » ; à quoi on peut ajouter encore les mots « battu », « blante », « respir », « respiration », « appartenant », « cercle lent », « le cercle » ou « elle ». On le voit donc : tout se tient dans une telle écriture – son et sens, signe et référence, thème et prosodie. C’est que cette signifiance ne cesse de jouer aussi sur le motif du glissement.

II. Glissements : vers une signifiance du couple

1) Son, graphie et sens : glissements

La première remarque qu’on peut faire, à la lecture des poèmes d’Emmanuel Laugier, c’est que ceux-ci laissent apparaître un curieux battement entre le signifiant et le signifié, et même entre les signifiants graphiques et sonores. Ce livre le montre dès le titre. Bien sûr, deux poèmes (p. 29 et p. 34) semblent l’expliquer : ltmw sont les initiales de « letters to my wife » ; mais pourtant, quelque chose en lui résiste à notre lecture. Faut-il y entendre, comme l’évoque Anne Malaprade, un « elle t’aime » (par quoi on remarque déjà le battement entre graphie et oralité) ? Faut-il y lire une référence à « l’imprononçable » (p. 64) nom du Dieu hébreux, que notre tradition transcrit par ses seules consonnes ? Voire, faut-il y repérer une paronomase à notre très moderne « http » ?

Ces questions, évidemment, n’attendent pas de réponse, puisque la force du poème réside précisément dans leur maintien. Il en va de même pour l’emploi des lettres, envisagées tout à la fois comme signes graphiques et comme éléments référentiels : « le S renversé où la langue glisse », (p. 11), « la forme d’un Y / me vient et W (M) se retourne / sur la courbe lente de sa nuque », (p. 47), « le tournoiement de son assiette / est lettre haute de râ », (p. 76). Parfois, ce travail sur la lettre paraît en passe de se transformer en simple jeu graphique, mais c’est encore pour dire ce qui relève du domaine de l’expérience (la proximité des amants) : voir le poème IV où le poète supprime tout espace entre les mots et « écri[t] neséparantplus » (p. 12).  Il faut ajouter enfin l’utilisation des italiques (p. 26, p. 31, p. 34, p. 36, p. 38, p. 41, p. 44, p. 49, p. 52, p. 58, p. 61, p. 67, p. 77, p. 88), qui ouvrent tantôt sur un état ancien de la langue (« s’espandre »), tantôt sur sur des langues étrangères (italien, anglais, latin – jusqu’aux poèmes qui jouent sur le rapport anglais/français [le X et le LXXVIII] et le poème LXXXI écrit entièrement en italien puis traduit en français).

Tantôt enfin, l’italique désigne un titre ou un nom propre : « sonic youth », « love supreme », etc. Et cet emploi introduit une autre ligne de force du langage-Laugier : ce qui est propre (noms de personnes ou de lieux) est sans cesse ramené au commun.

2) Glissements grammaticaux et sémantiques : noms communs et monosyllabes

Par l’italique certes, mais aussi et surtout par l’emploi généralisé de la minuscule, le poète semble vouloir banaliser toute chose. Mais plus encore qu’un travail sur le référent des mots (la chose), les minuscules permettent des glissements grammaticaux (les mots changent de classe grammaticale) et sémantiques (un mot peut acquérir des sens différents au fil du livre). C’est ainsi que le nom de la femme aimée Emmy (Emily ?), la plupart du temps écrit sans majuscule, peut renvoyer tour à tour au verbe émettre (« émi » avec ou sans accent, selon les poèmes) ou à quelque jeu sur le déterminant possessif (« my own mily one », p. 10, « Emmamilie », p. 32). Et un nom bien connu peut devenir un nom commun, voire un adjectif : « les herbes lentes sont verlaine au bois flotté » (p. 33). De même, de nombreuses lignes sont composées de mots dont le sens semble flottant, de par l’indécision de leur classe grammaticale. Que penser par exemple de la clôture du poème LI :

sa réverbération plaquée de noir

est aussi revers de la main qu’elle applique

au devant du bien après (p. 59) ?

Le « bien après » est-il à considérer comme un nom commun, ainsi que le déterminant semble y inviter ? Les mots « bien » et « après » sont-ils des adverbes ?

Ce flottement s’exprime souvent chez Emmanuel Laugier, dans ce livre comme dans dans d’autres, dans l’emploi des monosyllabes. Là encore, on ne compte plus les lignes composées exclusivement de mots d’une syllabe (hormis le nom de l’aimée). Pour ne prendre que l’entame des poèmes : « my émi sleeps on my arms » (p. 9), « je dis à émi » (p. 20), « à 6 h 30 trois sont » (p. 33), « émi est de peau noire elle » (p. 38), « la fille est en uh huh her » (p. 41), « émi me parle » (p. 42), « émi est un peu de ça » (p. 82)… C’est que ces mots ont pour particularité de louvoyer entre noms, déterminants, adverbes ou onomatopées. La fréquence de « son » et de « pas » le montre bien. Parfois employés ensemble comme un groupe nominal (« au ciseau de son pas », p. 10, « son pas fragile », p. 48, « se confirme son pas », p. 85), ils désignent la démarche de la femme. Mais parfois aussi, le « son » peut être un nom (« je sens un peu de son / me pénétrer », p. 61), et alors, le mot se réfère à l’auditif – d’autant plus que le poète joue avec la proximité sonore du verbe être (« sont réversibles logiques / – son rêve à elle », p. 76 – je souligne). Mais comment comprendre encore « la voix de son de ci delà » (p. 80) ? Le mot est-il ici un déterminant ou un nom ? L’indétermination concerne bien sûr aussi le mot « pas », tantôt nom commun, tantôt adverbe de négation. 

On comprend mieux alors la référence spontanée qu’Anne Malaprade emprunte à Dominique Fourcade : le son blanc du un (auquel fait écho le « déhanché / un – là laissé au creux des mains », p. 11, ou « me la donne en coude simple / et un », p. 17) indique bien, son et sens mêlés, le glissement grammatical et sémantique des mots, en particulier des monosyllabes.

3) Le participe passé : entre verbe, adjectif et nom

Le participe passé, souvent employé dans ltmw et dans toute l’œuvre d’Emmanuel Laugier, marque aussi un battement grammatical : il peut être utilisé comme verbe, joint aux auxiliaires être ou avoir, dans les temps composés, mais également comme épithète, et il a alors la valeur d’un quasi adjectif. La particularité du langage-Laugier est de faire coïncider et multiplier ces deux emplois, souvent de manière inattendue. Ainsi peut-on lire, parmi les occurrences les plus surprenantes au niveau sémantique, « le pas dansé cambré » (p. 11), « bois flotté » (p. 33), « la claudication restée » (p. 62), « le jour clair / déchiqueté » (p. 55), « reine échappée » (p. 57), « le temps bagué » (p. 77), « la date nouée » (p. 78), « respir donné » (p. 79). Citons encore, car il est exemplaire, le poème XLIX qui fait se succéder : « un doigt montré », « la fracture ouverte », « la route écrasée », « au noir tombé », « l’odeur du cuir frotté », « à cheval enfui », « reine échappée » (p. 57).

Mais ce n’est pas tout : le poète fait souvent des ces participes passés des noms communs. « [L]e tracé de son crâne » (p. 11), le « ralenti imaginé » (p. 44), « l’écervelé triste » (p. 56) ou «  son déhanché minimal » (répété plusieurs fois, on l’a vu) dessinent ainsi une des lignes de force de la poésie d’Emmanuel Laugier : livrer les mots à un incessant glissement de leurs significations et de leurs valeurs.

4) Figures du couple : adjectifs et tresses phoniques

Comme l’indiquent déjà les participes passés, il est remarquable de constater qu’Emmanuel Laugier utilise souvent la tournure nom + adjectif. Il y a par exemple, dès le poème I, « une citerne vraie » (p. 9), puis « ombres justes » et « bras longs » (p. 14), « tête rase » (p. 19), « barque longue », « bleu dur », « lumière adorable », « douceur haute », « vocable simple » (p. 40), « tête inquiète » (p. 56), « reine impassible », « reine fière », « reine échappée » (p. 57), « déhanché gitan » (p. 66), « poignet simple » (p. 87), jusqu’au dernier poème, qui cumule « ruisseau faible », « ceintures ouvertes », « veines bleues », « calme lent », « herbes rases », « cercle lent », « déhanché minimal », « ongle clair » (p. 90). Ce relevé, pour rébarbatif qu’il puisse paraître, n’en révèle pas moins la singularité de ces poèmes.

La première remarque qui s’impose est que l’adjectif est quasiment toujours postposé ; la structure adjectif + nom est presque nulle dans ce livre (« subalterne idée », p. 28, « juste césure », « lents et lourds arbres noirs », p. 75 et p. 90… guère plus). La deuxième est qu’il est rare de voir plus d’un adjectif suivre le nom qu’il qualifie. Par là, on voit bien qu’il n’est pas question d’une poésie descriptive (on sait en outre que, depuis le romantisme, la poésie moderne rejette souvent l’emploi abusif d’adjectifs) ; il s’agitait plutôt d’insister sur le couple composé par le groupe nominal [nom + adjectif], qui figurerait d’une certaine manière le couple homme-femme dont ne cesse de parler le livre.

La figure du couple semble même être le moteur du poème. Au niveau prosodique, le consonantisme de nombreux mots entraîne ainsi la suite du poème. « [B]ranches » motive, par l’entame du mot, l’adjectif « basse » (p. 29) ; les « mains franches » appellent « la frange rase du front » (p. 65). Plus encore, la prosodie fait souvent tresse entre les mots :

« j’entends neiger sa robe » (p. 71 – je souligne, comme ci-dessous),

où le rapport entre les mots est encore amplifié par le fait que ce poème LXIII est composé de ce seul vers. Mais il y a de même l’entremêlement du [ʒ] et du [n] dans :

« j’entends à nouveau neiger sa robe » (p. 78) ;

les [k], [b], [l] et [s] « de quelques branches basses consolées » (p. 29) ;

ou les [b], [k], [d] et [l] de :

« le sabot clair de l’adorable » (p. 75).

Ce ne sont que quelques exemples, mais ils prouvent , dans et par les mots, le rapport serré et croisé qu’entretiennent l’homme et la femme dans ltmw.

Tout ceci indiquerait bien ce qu’annonce la première page : « la couleur / du dire fait doucement / écho long à la citerne vraie » (p. 9). A savoir que la parole du poème a un rapport au réel (par exemple au couple qui se forme dans la vie – la « vraie »), et que ce rapport se « fait » à partir d’une « couleur » (on pourrait ajouter : une saveur, une vision, une oralité [« écho »], fruits de la « chair des mots ») qui est une signifiance – une signifiance ici visible et audible dans le croisement des vélaires (« couleur », « qui », « écho »), des dentales (« du dire », « doucement » et « doucement », « citerne ») et des liquides (« la couleur », « long », « la »).

En somme, par les glissements, les flottements, les frottements, le poème ne cesse de mettre en œuvre ce qui serait une écriture du couple7. Et ceci (voilà pourquoi je parlais en introduction du caractère exemplaire de ltmw) est affaire de souffle et de « coeur », dans et par les mots – proprement un acte d’amour :

or aimer serait au centre de l’endurance :

ainsi fait-il que de la continuation continue

un possible respiré

devant net revenu

dans le simple-là du cœur (p. 79).

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1Les articles sont à lire sur Sitaudis et Poezibao.

2On le verra : chaque livre d’Emmanuel Laugier serait à considérer comme un seul poème, de même que l’œuvre entière sans doute. Mais cette numérotation invite tout de même à envisager – et surtout à nommer –, dans cette étude, chaque partie de ce long poème comme des poèmes.

3Je parlerai de « ligne » plutôt que de « vers », dont la définition nous amènerait à une autre vision du poème que celle de Laugier.

4Il serait intéressant de travailler sur l’œuvre d’Emmanuel Laugier comme « poétique de l’empreinte » (impression sur la pellicule, sur la peau, sur la page, etc.) – ce que semble indiquer Anne Malaprade dans son article sur Poezibao lorsqu’elle affirme :

« émi aimée, amour d’émi, rarement un nom aura aussi justement émis unelangue dédiée au désir, langue elle-même déclinée en anglais et italien, ces dernières entrouvrant autrement les lèvres amoureuses, et déplaçant cette « plaque du réel » contre laquelle il est parfois difficile de vivre, mais sur laquelle se gravent néanmoins les empreintes du souffle. Rarement une langue aura été aussi tactile et pleine de tact : déplisser la soie d’une âme incarnée, toucher l’autre dans le regard de son propre désir, s’attacher à l’échappée qu’ouvre le contact, vivre dans la durée attentive, attendre et atteindre la caresse. » (Je souligne).

5Je me permets d’ailleurs, pour les remarques qui suivent, de renvoyer à une autre étude intitulée « La ligne brisée. Opérations d’Emmanuel Laugier dans Mémoire du mat » sur Remue.net.

6Voir par exemple Michèle Fick, Yves Bonnefoy : Le Simple et le sens, José Corti, 1989.

7 Ce sont là quelques remarques sur une « poétique » d’Emmanuel Laugier, sur quelques tournures qui sont propres au long poème que constitue ltmw et à toute son œuvre. On mesurera bien sûr leur aspect limité : bien d’autres tours pourraient être relevés et de plus riches interprétations pourraient en être tirées. Mais il s’agit de poser quelques balises et, davantage encore, de montrer que tout ici fait sens : le lexique, la grammaire, la prosodie, inextricablement, font du poème un espace qui se rêve plaque sensible sur laquelle s’« [écrase] l’époque » (p. 79), car « ainsi parle le poème en aspirant / son air son air de maintenant » (p. 15).

Une chercherie avec deux notions en plein mythe…

[…] cet esprit primitif de chercherie

Charles Baudelaire[1]

 

1. Faire avec : tout contre

Le rapport de la voix à la relation est peut-être plus aventureux que ce que les termes impliquent par eux-mêmes de rapports. Je me contenterai toutefois, non pour me rassurer mais pour mieux vivre cette inquiétude, de rappeler cette courte fable théorique qu’Henri Meschonnic livre au cœur d’un de ses maîtres ouvrages et que je prends pour repère dans ce travail :

Le problème de la poétique est celui de l’historicité. L’historicité du faire sens, du faire sujet. Le problème de l’historicité est celui des mythes. Le problème avec les mythes, c’est qu’ils sont la parabole qu’il ne peut pas ne pas y avoir de mythes. En ce sens, il n’y a pas de défaites des mythes. Ni non plus de victoire. Leur vérité n’a ni vérification ni sanction. La poétique a, avec eux, des rapports ambigus, comme à la veillée, quand on écoute. Car elle est une poétique de l’éthique du sujet, et non du mythe[2].

Les mythes portent souvent les discours sur la voix, sur la relation et sur leurs rapports. Aussi est-ce avec eux qu’il est nécessaire de penser sans chercher à les effacer comme on ne peut pas ne pas voir les personnages ou les fantômes des contes dans les ombres que fait le feu d’une écoute, le vif d’une relation, l’imperceptible d’une voix. La visée est donc de ne pas arraisonner cette écoute, cette relation et cette voix, sans avoir répondu à l’appel de la voix-relation dans et par le poème comme réponse sans question à tous ces personnages, fantômes ou agents, actants ou mannequins. Tout simplement parce que dans les fables sur la voix et sur la relation qu’on raconte au sujet, souvent le poème est oublié et, dans la pensée des fables ainsi prise dans les mythes, la pensée du poème est également oubliée. Il ne s’agit donc pas de défaire les mythes et les fables de la voix et de la relation, au sens où ces dernières constitueraient chaque fois spécifiquement une théâtralisation des relations de voix et des voix en relation, mais de les orienter vers le poème par la poétique en ne cessant d’œuvrer à l’historicité et à la pluralité de la voix et de la relation. Aussi, le projet est-il de reprendre la fable au mythe, de retrouver la force fabuleuse d’un théâtre de voix qui alors ne peut plus être réduit ni à une valeur modale ou générique et encore moins à une moralisation des discours ou à une réduction du langage à l’énoncé intentionnel ou véridictionnel[3]. Il semble donc inutile de remplacer les définitions de la voix et de la relation que donnent les mythes des fables mais il paraît indispensable de chercher les fonctionnements de la voix et de la relation que permettent la poétique et le poème, inséparablement. Ce qui a bien évidemment pour conséquence, dès que la recherche a cours, une transformation continue de tout ce qui la motive : si la voix et la relation sont orientées par le poème et la poétique alors poème et poétique ne sont plus ce qu’on croyait qu’ils étaient. Tout, y compris la recherche elle-même, doit se mettre au régime du commencement, du recommencement, de l’état naissant. C’est le choix que j’aimerais faire avec Meschonnic quand il propose de « reprendre à partir d’Homère », du côté de l’epos et non du muthos[4].

2. Courir deux lièvres à la fois

C’est alors la seconde fable théorique qui conjoint voix et relation dans une même recherche :

Sa voix est sa propre recherche, c’est pourquoi le sujet du poème, qui n’existe que de se trouver, importe à tous les sujets.

Ce sujet est un combat. Il veut être et n’est jamais assez. En lutte pour lui-même avant d’être en lutte avec les autres. Mais son avènement à lui-même, sa naissance perpétuelle est l’accomplissement même d’un accord de sujet à sujet. Sa plénitude – être toujours un autre[5].

Je vais donc tout au long de ma recherche tenter d’associer la voix et la relation tant du point de vue de la critique des œuvres que de la critique des notions, la première par la seconde et l’inverse. Maintenir l’état naissant dans une recherche est un véritable paradoxe car on a l’habitude de situer toute recherche dans un parcours dont le modèle reste au fond narratologique, modèle qui assure d’un début et d’une fin, de sources et d’horizons forcément mis au régime de certitudes si ce n’est de repères bien établis. Ce ne sera pas le cas ici puisque si cette tentative se situe dans le droit fil d’essais antérieurs qui établissaient l’interpénétration du langage et de la relation dans et par le poème-relation, il effectue un déplacement qu’il est difficile de caractériser hors de sa dynamique même.

La recherche se spécialise généralement de deux façons : par son objet et/ou par sa méthode. Ainsi parlerait-on ici de recherche sur la voix en poésie contemporaine et d’une approche relationnelle des faits littéraires ou bien de recherche sur la thématique relationnelle en poésie contemporaine et d’une recherche en vocalité comme point critique de toute littérarité. Mais la spécialisation si utile pour éviter les généralités et évaluer les méthodes voire les initier ne permet pas de spécifier une recherche puisqu’elle est alors prise par son objet ou sa méthode qui la définissent et lui donnent valeur épistémologique autant qu’institutionnelle. Cette captation prend des formes diverses : naturalisation ou instrumentalisation à tel point que la recherche y perdrait souvent sa force critique dans un applicationnisme ou un épigonalisme acritiques. Il semblerait que s’agissant de la voix et de la relation les choses en aillent peut-être depuis toujours ainsi. Quoiqu’il en soit, et l’hypothèse reste à vérifier au cas par cas, il est nécessaire de dissocier spécialisation et étude du spécifique : le saut de l’une à l’autre fait le test d’une recherche qui travaille son historicité ou, comme nous l’ont appris les travaux de Bruno Latour, qui ne cesse d’observer l’hybridité à l’œuvre en son cœur même et donc d’observer les controverses d’où qu’elles viennent et qu’elles quelles soient[6].

On objectera à ce point que les deux notions qui titrent cette recherche ne constituent ni des objets bien circonscrits et encore moins des débuts de méthodes. La voix, plus qu’un objet, est une métaphore pouvant aussi bien entraîner la confusion de la poésie et de la musique que celle du singulier et du collectif au point, par exemple, qu’on la dissocierait du « ton » qui serait son « ethos[7] ». Quant à la vocalité comme méthode elle est tellement référée au parlé ou à l’efficace de la parole, qu’on ne peut y voir qu’un avatar d’une grammaire de l’oral ou d’une rhétorique de la diction ou de la communication comme situation interlocutive. Pour ce qui concerne la relation, l’objet est rendu des plus fuyant quand bien même il serait inscrit dans les thématiques les plus naturalisées (l’amour, l’altérité) ou les plus vouées à une ontologie (la « Relation[8] » et l’« Autre »). La méthode qui en découle s’y trouve alors forcément déjà construite ailleurs qu’en littérature (psychologie et/ou sociologie, anthropologie et/ou ethnologie et bien sûr philosophie esthétique ou morale, politique ou métaphysique), ou réduite à un éclectisme acritique. Ainsi seraient trop vite suggérés ici les amers de notre recherche.

3. Conceptualisations croisées

Il y a notions et concepts. Les notions deviennent des concepts quand elles permettent les « dissociations » et les « recroisements »[9]. Cette activité dissociative qu’est la conceptualisation a pour corollaire une systématique de l’interactivité ou de l’entrecroisement : sans cela, les concepts perdent leur opérationnalité ou alors redeviennent des notions fourre-tout, des passe-partout qui n’ouvrent plus rien puisqu’on ne sait plus s’ils sont des clés sans portes où des portes sans clés[10]… Aussi, aurait-on toujours intérêt à travailler à partir des notions les plus courantes si ce n’est les plus simples car elles obligent immédiatement aux « dissociations » et « recroisements » ; l’arrêt du processus y est plus vite aperçu quand les notions moins courues peuvent un moment laisser filer la tromperie et le subterfuge sous le masque techniciste de telle ou telle spécialisation. De ce point de vue, le concept n’est pas un arrêt mais une mise en mouvement, un déplacement toujours en cours, une relation sans termes. Nietzsche disait que « le concept n’est autre que le résidu d’une métaphore[11] » : encore faut-il entendre ce résidu conceptuel non comme résultat mais comme activité, peut-être même celle qu’on appellerait alors une démétaphorisation, à ne jamais arrêter comme travail critique.

4. Il y a entre-deux et entre-deux

On serait bel et bien au cœur d’un tournant relationnel. Antoine Compagnon a noté que « l’opposition de l’objectivité (scientifique) et de la subjectivité (critique) est considérée par la théorie comme un leurre, et même l’histoire littéraire la plus étroite, exclusivement attachée aux faits, repose encore sur des jugements de valeur, ne serait-ce que par la décision préalable, et le plus souvent tacite, sur ce qui constitue la littérature (le canon, les grands écrivains[12]) ». Faut-il en conclure que cet « entre-deux » définit le littéraire – tant le champ, la littérature, que l’acteur, le littérateur (écrivain et/ou critique), pour emprunter à la terminologie de la sociologie de l’habitus ? C’est, semble-t-il, ce à quoi la sociologie de l’art et l’anthropologie symétrique engagent puisque, par exemple pour Pierre Verdrager, « la qualité de l’observation repose non pas sur l’abandon de toute opinion, mais sur la capacité de faire une distinction entre une observation sociologique et une prise de position évaluative[13] ». Ce tournant relationnel est toutefois trompeur car l’« entre-deux » peut aussi bien impliquer la relation que ses termes. C’est très exactement ce que la théorie littéraire risque avec la voix : celle-ci pointe un « entre-deux » qu’on peut orienter aussi bien vers ses termes que vers le processus relationnel. Seulement dans ce dernier cas s’opère l’hypothèse d’une conceptualisation au plus près des gestes relationnels transformant la recherche elle-même en une geste relationnelle. Cette hypothèse implique son corollaire : un rebroussement à l’œuvre toujours possible qui alors réduit la recherche à sa portion congrue, condamnant des notions à l’instrumentalisme, appliquant des opérations prédéfinies et déspécifiantes, déshistoricisant des évaluations.

Cette hypothèse première s’associe à deux autres qui font système avec elle : les faits littéraires comme faits de langage requièrent une anthropologie critique du langage en charge d’une telle conceptualisation, laquelle opère sa criticité par la réversibilité interne qui la meut. En effet, le doublon « voix et relation » engage la réciprocité critique non seulement des termes par la relation mais de la relation par la relation. Si « la voix est relation[14] », la réciproque agit non seulement comme vérification d’une définition mais comme opération d’une spécification qui ouvre à la valeur d’un rapport qui ne tient plus aux termes mais à la relation, à la voix comme relation, c’est-à-dire à la voix comme critique de la relation et à la relation comme critique de la voix.

On aperçoit ici la fragilité de notre hypothèse, suivie d’un enchaînement d’autres, non seulement parce qu’elle semble se nourrir au feu d’une tautologie mais également parce qu’elle part d’un appareil notionnel d’une rare banalité. Mais l’hypothèse première se redouble de la suivante qui constituerait son cœur : sa fragilité construit sa force ou sa force vient de sa fragilité. L’hypothèse s’adosse alors à une inquiétude décisive, celle de l’incertitude qui fait revenir voire augmenter ce qu’on ne sait pas au principe de ce qui construit la recherche elle-même. L’hypothèse remet la recherche au régime de l’aventure : celle qu’Aristote inaugurait avec la poétique dont le problème est ce qui n’a pas encore de nom[15]. Ce « pas encore » défait l’objet pour un sujet de la recherche que Baudelaire qualifiait de « primitif » – on l’entendra ici au sens « d’art premier » et sans lui consacrer aucun musée – : la poétique comme anthropologie critique de la voix et de la relation, l’une dans et par l’autre, ne serait que chercherie. Elle y gagnerait toutefois une « mobilité » indispensable, celle dont parle Leo Spitzer pour « essayer de se placer au centre même de la création, – et de recréer l’organisme de l’œuvre[16] ». Un « organisme » qui est une physique du langage sachant bien que dès qu’on pense l’homme et ses activités, dans et par le langage, c’est un corps-langage qu’il faut apprendre à écouter (sentir, toucher… incorporer, vivre), un corps-langage qui défait les antinomies traditionnelles de l’individu et du social, de l’intériorité et de l’expressivité, etc. La voix-relation ouvre une recherche de ce corps-langage « de l’œuvre » dans toutes ses situations, c’est-à-dire ses réénonciations. Elle est même la condition de ces dernières. Telle est au fond l’hypothèse de cette chercherie.


[1]. C. Baudelaire, « Révélation magnétique (1) », La Liberté de penser, 15 juillet 1848.

[2]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 308.

[3]. Voir J.-M. Schaeffer, « Quelle vérité pour quelle fiction ? », L’Homme, n° 175-176, 2005, p. 19-36. On pourrait discuter la thèse de Schaeffer en particulier la superposition du fictionnel et du ludique mais en premier lieu il faudrait examiner de près la réduction qu’il opère de l’artistique au fictionnel. Je ne m’y risque pas ici.

[4]. H. Meschonnic (Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 358-359) propose dans un court passage une analyse philologique du mot « épopée » sur le modèle des analyses de Benveniste avec l’indo-européen dans son Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, t. 1. Économie, parenté, société et t. 2, pouvoir, droit, religion, Paris, Minuit, « Le sens commun », 1969. Meschonnic avait déjà commencé un tel travail dans Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 292-293.

[5]. Ibid., p. 359.

[6]. B. Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, La Découverte, 1991.

[7]. Jean-Pierre Martin dans La Bande sonore. Beckett, Céline, Duras, Genet, Perec, Pinget, Queneau, Sarraute, Sartre (Paris, José Corti, 1998, p. 32) se référant à Roland Barthes (Le Degré zéro de l’écriture (1953), Seuil, « Points », 1972, p. 14) note que « le ton serait en quelque sorte la singularité de la voix ». La citation de Barthes est la suivante : « Dans n’importe quelle forme littéraire, il y a le choix général d’un ton, d’un ethos, si l’on veut, et c’est ici précisément que l’écrivain s’individualise clairement parce que c’est ici qu’il s’engage » où la reprise du déictique ici (le ton et non l’idée) n’est pas sans souligner une critique de l’engagement sartrien. Toutefois Barthes poursuit une conception de l’individuation qui n’« engage » pas forcément une transsubjectivation.

[8]. Je cite ici Édouard Glissant dont la problématique relationnelle s’avoue dès le titre d’obédience ontologique par la majuscule que de nombreuses bibliographies semblent ignorer : Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1991. Voir L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004, chapitre 3, p. 143-176.

[9]. Les uns et les autres empruntés à Rémy de Gourmont et à Charles Péguy. Marielle Macé ajoute à ces deux « mots d’ordre personnels », « le « germe » de Valéry, le « style d’idées » de Benda, le tourniquet des « lieux communs » de Paulhan, mais aussi les « exercices spirituels » de Prévost, la « cristallisation » d’André Breton, inspirée de Hegel, la « Gestalt » de Lukàcs, la « constellation » ou l’ »étoilement » de Benjamin, le « champ de force » d’Adorno ». J’aime beaucoup ces formules dont l’heuristique oblige à lire le poème de la pensée autant que la pensée du poème. Toutefois, je ne réduirais pas ces physiques de la pensée à la seule expression « d’une promesse de citabilité » ou à un « engagement des idées dans la forme autrefois portée par la rhétorique » que « le style de l’essai au XXe siècle » condenserait dans ce « pas de deux entre la rhétorique et l’écriture de la pensée » (M. Macé, « Figures de savoir et tempo de l’essai », Études littéraires, volume 37, n° 1, automne 2005, p. 45). J’y reviens plus loin.

[10]. Je cite le titre du dix-septième et dernier chapitre du très bel essai de Linda Lê, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Paris, Christian Bourgois, 2009, p. 129) qu’elle emprunte d’ailleurs au poète israélien Yehuda Amichaï.

[11]. Jean-Pierre Richard fait cette citation en ouverture de son Roland Barthes, dernier paysage (Lagrasse, Verdier, 2006).

[12]. A. Compagnon, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, «  La couleur des idées », 2000, p. 244.

[13]. P. Verdrager, Le Sens critique. La réception de Nathalie Sarraute par la presse, Paris, L’Harmattan, « Logiques sociales », 2001, p. 232-233.

[14]. H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982,    p. 294.

[15]. Aristote, La Poétique, 47 b 9. Dans la traduction de R. Dupont-Roc et J. Lallot : « Mais l’art qui fait usage seulement du langage en prose, ou des vers, et qui, dans ce dernier cas, peut combiner entre eux différents mètres ou n’en utiliser qu’un seul, n’a pas reçu de nom jusqu’à présent » (Paris, Seuil, « Poétique », 1980, p. 35). De nombreuses traductions, celle de Michel Magnien (Paris, Librairie générale française, « Classiques de poche », 1990, p. 86) par exemple, traduisent par «jusqu’à présent » ou « jusqu’à maintenant » ce que je paraphrase par « pas encore ».

[16]. L. Spitzer, « Art du langage et linguistique » (1948), trad. par M. Foucault, dans Études de style, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1970, p. 68.