Livre d’un « lyrisme dense, césuré » (Jean-Claude Pinson), où « l’harmonique amoureuse brille et vacille » (Anne Malaprade), « poème d’amour […] aux allures mosaïques et mélodiques » (Isabelle Lévesque)¹, ltmw semble marquer une inflexion par rapport aux ouvrages précédents d’Emmanuel Laugier. L’ouverture à l’autre, l’adresse dont il témoigne, la présence de la femme aimée, hormis quelques incursions dans le premier L’Oeil bande et la dédicace de Portrait de tête, sont en effet des thèmes plutôt insolites dans cette œuvre poétique. Mais c’est qu’ils permettent de creuser autrement, ou plus profondément – en un mot : exemplairement – un sillon partout reconnaissable : la dialectique du continu et du discontinu, du signe et du sens, que l’amour, poétiquement entendu (c’est-à-dire dans et par les mots) permet d’interroger. Les notes qui suivent se proposent donc de relever quelques tours, quelques mots et expressions qui me semblent caractéristiques de ce que j’appellerais volontiers un langage-Laugier (sa « prosodie personnelle »,  dixit Apollinaire), afin d’essayer, non tant de l’interpréter, mais de voir ce que celui-ci fait.

I. Discontinu et continu

La particularité la plus évidente de ltmw est la numérotation des poèmes. Les chiffres romains (il y a LXXXI poèmes)², qui semblent renvoyer à quelque spécificité générique (le lyrisme, via les sonnets de Pétrarque par exemple), créent en outre une forme de césure entre les poèmes. Pourtant, loin d’être un « recueil » ou l’amas de textes hétéroclites, le livre, de par sa cohérence thématique, sémantique et prosodique, tout comme les ouvrages antérieurs, se présente bel et bien comme un seul long poème – ce qu’Emmanuel Laugier nomme ailleurs un « long plan séquence ». Le rapport entre le discontinu et le continu, entre la coupure, la césure et une sempiternelle relance, est au cœur de sa poétique.

1) Césure et court-circuit : parataxe

Le poème XXIV, parce qu’il est placé en quatrième de couverture, a sans doute valeur d’exemple :

Emmamilie a dit la petite

                           depuis la chambre des histoires lues

s’éclipsant sur la pointe

en discrète notation

d’évidence (p. 32).

Dans ces mots, chaque ligne³ semble pouvoir être autonome, séparée des autres. Et chacune, loin de trouver son prolongement logique-syntaxique dans la ligne qui suit, se voit comme renvoyée à elle-même. Ou, pour dire les choses autrement, le lecteur est surpris par des enjambements qui n’en sont sans doute pas : « sur la pointe » attend son « des pieds », que le syntagme figé nous inviterait à reconnaître, de même que « d’évidence » est un curieux complément du nom « notation ». En même temps, la deuxième ligne télescope, dirait-on, deux idées, par l’entremise de la préposition « des » : « la chambre » comme lieu de l’enfant et les « histoires » qui sont « lues » juste avant que celui-ci ne s’endorme.

C’est que, comme le signale Jean-Claude Pinson dans son bel article sur ltmw, l’écriture d’Emmanuel Laugier « avance sur le mode de la parataxe ». Les subordonnées sont rares en effet, et, à part quelques « mais », « ainsi » ou « car » (employé deux fois à la p. 25 par exemple), peu de mots viennent relier les syntagmes et, à plus forte raison, les hiérarchiser. On comprend ainsi l’absence de déterminant, assez fréquente chez le poète, qui n’a pas la même valeur que dans une certaine « poésie du lieu », où cette absence sert à donner plus d’importance au nom, à substantiver et comme hypostasier toute chose. Ici au contraire, l’omission des déterminants vise à créer de la vitesse, un court-circuit dans l’enchaînement des syntagmes : « au creux de l’oreille / est pépin de citron » (p. 13), « sont métaphores vieille du rite » (p. 23 et p. 35), « d’où maillot une pièce » (p. 24), « émi bague au doigt avance haute » (p. 39), « se tresse au chignon de langue simple » (p. 44), etc.

Ainsi, tout s’enchaîne, tout se juxtapose (« émi tresse comme cela les rapports / de dedans au dehors malaisé / n’empêche le doux duvet / où je respire / de monter / de glisser sous la taille / soleil plissé / si joliment ouvert / pour mes quatre yeux », p. 50) et, plus encore, les lignes se succédant créent comme des coupures dans la syntaxe. Le poème XII, par exemple, ne cesse de jouer sur l’arrêt et le suspens :

je dis à émi

ce que je n’ai jamais

ni même

face aux pierres du plateau sec des claps

– ce que viennent chercher les mots – pensai-je –

est un peu de sa main (p. 20).

L’auxiliaire « ai » attend son participe passé (que le lecteur devine tout de même), et les tirets (jusqu’à trois fois à la cinquième ligne) font repartir la phrase sur d’autres pistes, accentuant l’effet de césure. Les tirets sont d’ailleurs un des moyens souvent utilisés par Emmanuel Laugier, dans tous ses livres, pour travailler l’arrêt et la reprise, tout comme le dit, mais plus encore le fait, tel autre passage de ltmw : « arrêt – où le sommeil se soulève / et reprise – où je veille à la courbe / de son crâne – sont réversibles logiques / son rêve à elle » (p. 76).

2) « de la continuation continue » : une syntaxe inachevée

Pour autant, on le voit d’emblée, ces effets de coupe ne se départissent pas d’une volonté de créer du continu ; et la parataxe est une manière de donner à lire comme une syntaxe continuée.

Ceci est visible dans les motifs par lesquels le poème se figure comme coulée. Le fleuve d’abord, métaphore évidente du rythmos grec, est présent par les mentions du Rhône (p. 35, p. 72, p. 73, mais aussi p. 19). A ce sujet, le verbe qui suit l’une des occurrences du mot est éloquent : « le rhône ne cesse » (p. 35) – manière d’insister sur un mouvement de non-achèvement, de continuation, tout comme le poète peut dire de la femme : « finir ne l’a pas atteinte » (p. 88). Il en va de même du motif du film, qui apparaît çà et là, et qui ne désigne pas tant ce qui est vu que le mouvement de la pellicule (« émi fait défiler à toute vitesse / un film en super-8 », p. 16) ou de la caméra (« émi en contre-plongée fait son cinéma / en plans rapprochés », p. 30 ; « lent est le travelling de l’artère », p. 37)⁴. Mais on peut ajouter aussi tout ce qui se réfère au « trajet » (p. 41) ou à la route (voir p. 84, et « il dessine le calque léger / de la continuation / le virage mauve que sur uzès / je vois se border de mimosas », p. 70). Le poème LXXXI, qui clôt le livre, reprend d’ailleurs un autre passage, dans lequel il est question de la marche, du fait d’aller : « nous marchons de nuit sur le chemin / du milieu de vie / parmi les lents et lourds arbres noirs » (p. 75 et p. 90). Tout cela indique bien sûr que, pour le poète, « de la continuation continue » (p. 79).

Cette continuation se note également dans la syntaxe elle-même. Se profile dans chaque poème, malgré les heurts déjà signalés, une syntaxe qui joue sur l’inachèvement. La dernière ligne de plusieurs poèmes se trouve ainsi comme surnuméraire, ajoutée au déroulement logique du texte, comme le signale par exemple le dernier verbe dont le sujet reste indécidable, dans tel passage : « et si je me laisse voir / autant que elle me serre / entre ses jambes hautes / ne cesse de jouer satie pour nous qui passons » (p. 30). Parfois encore, c’est une parenthèse qui vient faire battre dans le texte la petite musique de l’inachèvement : « puis d’un fondu au noir nécessaire / (récit en rêve) » (p. 21), « de l’écervelé triste de la tête inquiète / (volatiliser) » (p. 56). Parfois enfin, le poème se clôt sur un verbe transitif qui reste en suspens, l’objet étant absent : « les poèmes de sandro penna coudés / sous mon bras qui soutient / et tend » (p. 27), « la délie a pris la main du poème / et poursuit » (p. 67). Et la dernière ligne du livre entier marque aussi, à sa manière, une forme de continuation, par le jeu subtil sur la valeur directe/indirecte du verbe (« l’ongle clair / où je la pense »), par lequel le lecteur est à la fois renvoyé à la femme aimée (le pronom personnel « la ») qui aura été le thème majeur du livre, et à une surprise qui en poursuit l’écriture-lecture (on attendrait la tournure « penser à… »).

3) « le déhanchement minimal » : les prépositions

A bien des égards, un passage du livre semble dire ce que le poème fait, thématiser sa propre écriture :

le rythme que émi a rentré

par le pas dansé cambré

est ligne du déhanché (p. 11).

Le pas de la femme, son « rythme », est, par le court-circuit et l’effet d’accélération qui est une des spécificités de la poésie de Laugier, comparé à la « ligne » du poème⁵. Et cette ligne, certes soumise à la coupe et à la césure, n’en demeure pas moins, par la grâce du « déhanché », une forme qui se déploie ou se déplie (j’y reviens). On comprend alors pourquoi le poète, dans le blason du corps féminin qu’il nous donne à lire, privilégie les articulations : « ses hanches » bien sûr (p. 10, p. 58, p. 75, p. 90, etc.), qui permettent – tout comme la ligne du poème – une « légère claudication » (p. 10 et p. 62), un « déséquilibre » (p. 63) voire une « ondulation » (p. 68) ; mais aussi « ses poignets » (p. 52, p. 53 ou « mon poignet », p. 75 et p. 90) ou encore le « coude » (p. 17, p. 59, p. 72). Tout ce qui fait jointure (« la finesse de ses attaches », p. 83) permet ainsi de désigner la marche du poème (« ça s’écrit comme ça se prononce / juste là / à l’articulation du genou », p. 62) – à la fois « déhanché minimal » dont il est si souvent question (p. 21, p. 38, p. 63, p. 66, p. 90) et « croisement ligaturé du rien » (p. 27).

Car il s’agit toujours – on l’aura compris maintenant – de maintenir (de tenir ensemble) une césure et un inachèvement, du discontinu et une continuité. Et il semble que, pour cela, le moyen grammatical que favorise Laugier soit bien la préposition (et surtout le « de » et le « en »). Alors que la conjonction relie et hiérarchise, la préposition accumule et juxtapose, et permet une continuation souvent surprenante. De là que quelques tournures entraînent le poème vers des voies qu’on n’attendait pas, ainsi qu’on l’a vu plus haut : « s’éclipsant sur la pointe / en discrète notation / d’évidence » (p. 32 – je souligne, comme ci-après) ; ou encore :

c’est assez simple dit comme ça

en ça et à même

du recommencer (p. 20).

Dans cet exemple, le poème, une fois de plus, dit ce qu’il fait : en même temps qu’il parle de continu (« recommencer », répétition de « ça »), les prépositions, à l’entame des vers, poursuivent le poème d’une manière inattendue (tournure incertaine de la phrase). Parfois même, la préposition semble obéir à la seule règle de l’accumulation, comme dans le poème XVIII, dans lequel se succèdent, sur  huit lignes « émi en sonic youth », « sur fond de cercle jaune », « la distorsion lente d‘arbres », « les veines du carrefour », « le / craquement sec de l’accident », « le boulevard des faubourgs », « la déambulation des putes », « le conduit sonore de l’attente » (p. 26). On pourrait citer encore, pour s’en convaincre, tel autre passage, où le « de » n’est pas tant employé comme un génitif qui servirait une description que comme une forme d’ajout, de principe qui donne à la ligne de se poursuivre :

je fume avec toi longtemps

plane et douce campagne de bouleaux ici

« wanted »

est le placard de la recherche

la corde du mort est à terre

le corps de nobody est à terre

le corps de nobody la mémoire lointaine de l’accent

descendent le fleuve d‘huile aux cuivres simples

la barque attend de chanter l’ami vénitien

pour nous l’herbe des remblais

verdoient

[…]

un ruban est passé au poignet d’un nœud discret

– nos ami(e)s

sourient sur l’image en noir et blanc (p. 43).

4) Le simple et le dépliement

On s’étonnera peut-être constater la fréquence de l’emploi de l’adjectif « simple » dans ce livre : « du vocable simple » (p. 40), « le cercle simple » (p. 74), « en reine simple » (p. 83) ou « le poignet simple » (p 87, mais aussi le  substantif « dans le simple-là du cœur », p. 79).  Par ce mot, il ne s’agit pas de rejoindre quelque « poésie du simple »⁶, dont les attendus philosophiques et surtout la conception du langage diffèrent de ceux d’Emmanuel Laugier ; mais de renvoyer encore, il me semble, à une pratique du vers (de la ligne). Si l’on s’appuie sur l’étymologie du mot simplex (« qui est composé d’un seul élément »), alors on pourra peut-être émettre l’hypothèse selon laquelle le poème est « simple », c’est-à-dire fait d’un seul ensemble qui ne cesse de se plier, se déplier – pour se déployer. Voilà pourquoi il n’y a sans doute aucune opposition avec le « sans simplicité » cité par ailleurs (p. 74), et entre le continu et le discontinu dans la poésie laugierienne.

L’origami, que souligne encore judicieusement Anne Malaprade dans son article sur Poezibao, serait donc bien une forme de métapoétique :

émi est un peu de ça

replié sur

voire en

w

tout l’origami qui me dessine

noir sur blanc (p. 82).

Et
« la délie », outre la référence à Maurice Scève et au genre dans lequel s’inscrit ltmw (le lyrisme), pourrait être lu comme une paronomase du mouvement du poème : pli et dé-pli. Ainsi, « la délie a pris la main du poème » (p. 67), de même encore que « l’italien (gli) / […] fait le schibboleth » du poème (p. 13). Nul ésotérisme, nul hermétisme là-dedans, mais la volonté d’inscrire dans le texte son mode opératoire – dire ce qu’il fait.

Par là se résumerait aussi, peut-être, ce que Charles Olson appelle « composition par champs ». Emmanuel Laugier accumule et superpose les thèmes (le femme aimée, les paysages traversés, l’écoulement du Rhône, la route, le film, la marche, la danse, etc.) et l’écriture – en un mot l’entremêlement des signes » (p. 46) et « la plaque du réel » (p. 74) – par le moyen du pli et du dépliement, qui s’entend d’abord et avant tout, bien sûr, dans la prosodie. Je me limiterai, pour seul exemple, aux consonnes -pl- du « simple » et du « pli », qui se retrouvent, à la manière d’une feuille qu’on déplie et qui laisse voir ses arêtes successives, dans les différentes lignes du poème LXVI. Celui-ci s’organise autour des mots « simplicité » et, plusieurs lignes plus bas, « simple » ; mais les consonnes centrales sont aussi repérables, dès l’entame du poème, dans « la plaque », puis dans « l’ampleur » ou dans « aplat » ou « la porte ». Il en va de même pour l’emploi des bilabiales proches du [p] et liées au [l] : « double », « ensemble », « calme » ; à quoi on peut ajouter encore les mots « battu », « brûlante », « respir », « respiration », « appartenant », « cercle lent », « le cercle » ou « elle ». On le voit donc : tout se tient dans une telle écriture – son et sens, signe et référence, thème et prosodie. C’est que cette signifiance ne cesse de jouer aussi sur le motif du glissement.

II. Glissements : vers une signifiance du couple

1) Son, graphie et sens : glissements

La première remarque qu’on peut faire, à la lecture des poèmes d’Emmanuel Laugier, c’est que ceux-ci laissent apparaître un curieux battement entre le signifiant et le signifié, et même entre les signifiants graphiques et sonores. Ce livre le montre dès le titre. Bien sûr, deux poèmes (p. 29 et p. 34) semblent l’expliquer : ltmw sont les initiales de « letters to my wife » ; mais pourtant, quelque chose en lui résiste à notre lecture. Faut-il y entendre, comme l’évoque Anne Malaprade, un « elle t’aime » (par quoi on remarque déjà le battement entre graphie et oralité) ? Faut-il y lire une référence à « l’imprononçable » (p. 64) nom du Dieu hébreux, que notre tradition transcrit par ses seules consonnes ? Voire, faut-il y repérer une paronomase à notre très moderne « http » ?

Ces questions, évidemment, n’attendent pas de réponse, puisque la force du poème réside précisément dans leur maintien. Il en va de même pour l’emploi des lettres, envisagées tout à la fois comme signes graphiques et comme éléments référentiels : « le S renversé où la langue glisse », (p. 11), « la forme d’un Y / me vient et W (M) se retourne / sur la courbe lente de sa nuque », (p. 47), « le tournoiement de son assiette / est lettre haute de râ », (p. 76). Parfois, ce travail sur la lettre paraît en passe de se transformer en simple jeu graphique, mais c’est encore pour dire ce qui relève du domaine de l’expérience (la proximité des amants) : voir le poème IV où le poète supprime tout espace entre les mots et « écri[t] neséparantplus » (p. 12).  Il faut ajouter enfin l’utilisation des italiques (p. 26, p. 31, p. 34, p. 36, p. 38, p. 41, p. 44, p. 49, p. 52, p. 58, p. 61, p. 67, p. 77, p. 88), qui ouvrent tantôt sur un état ancien de la langue (« s’espandre »), tantôt sur sur des langues étrangères (italien, anglais, latin – jusqu’aux poèmes qui jouent sur le rapport anglais/français [le X et le LXXVIII] et le poème LXXXI écrit entièrement en italien puis traduit en français).

Tantôt enfin, l’italique désigne un titre ou un nom propre : « sonic youth », « love supreme », etc. Et cet emploi introduit une autre ligne de force du langage-Laugier : ce qui est propre (noms de personnes ou de lieux) est sans cesse ramené au commun.

2) Glissements grammaticaux et sémantiques : noms communs et monosyllabes

Par l’italique certes, mais aussi et surtout par l’emploi généralisé de la minuscule, le poète semble vouloir banaliser toute chose. Mais plus encore qu’un travail sur le référent des mots (la chose), les minuscules permettent des glissements grammaticaux (les mots changent de classe grammaticale) et sémantiques (un mot peut acquérir des sens différents au fil du livre). C’est ainsi que le nom de la femme aimée Emmy (Emily ?), la plupart du temps écrit sans majuscule, peut renvoyer tour à tour au verbe émettre (« émi » avec ou sans accent, selon les poèmes) ou à quelque jeu sur le déterminant possessif (« my own mily one », p. 10, « Emmamilie », p. 32). Et un nom bien connu peut devenir un nom commun, voire un adjectif : « les herbes lentes sont verlaine au bois flotté » (p. 33). De même, de nombreuses lignes sont composées de mots dont le sens semble flottant, de par l’indécision de leur classe grammaticale. Que penser par exemple de la clôture du poème LI :

sa réverbération plaquée de noir

est aussi revers de la main qu’elle applique

au devant du bien après (p. 59) ?

Le « bien après » est-il à considérer comme un nom commun, ainsi que le déterminant semble y inviter ? Les mots « bien » et « après » sont-ils des adverbes ?

Ce flottement s’exprime souvent chez Emmanuel Laugier, dans ce livre comme dans dans d’autres, dans l’emploi des monosyllabes. Là encore, on ne compte plus les lignes composées exclusivement de mots d’une syllabe (hormis le nom de l’aimée). Pour ne prendre que l’entame des poèmes : « my émi sleeps on my arms » (p. 9), « je dis à émi » (p. 20), « à 6 h 30 trois sont » (p. 33), « émi est de peau noire elle » (p. 38), « la fille est en uh huh her » (p. 41), « émi me parle » (p. 42), « émi est un peu de ça » (p. 82)… C’est que ces mots ont pour particularité de louvoyer entre noms, déterminants, adverbes ou onomatopées. La fréquence de « son » et de « pas » le montre bien. Parfois employés ensemble comme un groupe nominal (« au ciseau de son pas », p. 10, « son pas fragile », p. 48, « se confirme son pas », p. 85), ils désignent la démarche de la femme. Mais parfois aussi, le « son » peut être un nom (« je sens un peu de son / me pénétrer », p. 61), et alors, le mot se réfère à l’auditif – d’autant plus que le poète joue avec la proximité sonore du verbe être (« sont réversibles logiques / – son rêve à elle », p. 76 – je souligne). Mais comment comprendre encore « la voix de son de ci delà » (p. 80) ? Le mot est-il ici un déterminant ou un nom ? L’indétermination concerne bien sûr aussi le mot « pas », tantôt nom commun, tantôt adverbe de négation. 

On comprend mieux alors la référence spontanée qu’Anne Malaprade emprunte à Dominique Fourcade : le son blanc du un (auquel fait écho le « déhanché / un – là laissé au creux des mains », p. 11, ou « me la donne en coude simple / et un », p. 17) indique bien, son et sens mêlés, le glissement grammatical et sémantique des mots, en particulier des monosyllabes.

3) Le participe passé : entre verbe, adjectif et nom

Le participe passé, souvent employé dans ltmw et dans toute l’œuvre d’Emmanuel Laugier, marque aussi un battement grammatical : il peut être utilisé comme verbe, joint aux auxiliaires être ou avoir, dans les temps composés, mais également comme épithète, et il a alors la valeur d’un quasi adjectif. La particularité du langage-Laugier est de faire coïncider et multiplier ces deux emplois, souvent de manière inattendue. Ainsi peut-on lire, parmi les occurrences les plus surprenantes au niveau sémantique, « le pas dansé cambré » (p. 11), « bois flotté » (p. 33), « la claudication restée » (p. 62), « le jour clair / déchiqueté » (p. 55), « reine échappée » (p. 57), « le temps bagué » (p. 77), « la date nouée » (p. 78), « respir donné » (p. 79). Citons encore, car il est exemplaire, le poème XLIX qui fait se succéder : « un doigt montré », « la fracture ouverte », « la route écrasée », « au noir tombé », « l’odeur du cuir frotté », « à cheval enfui », « reine échappée » (p. 57).

Mais ce n’est pas tout : le poète fait souvent des ces participes passés des noms communs. « [L]e tracé de son crâne » (p. 11), le « ralenti imaginé » (p. 44), « l’écervelé triste » (p. 56) ou «  son déhanché minimal » (répété plusieurs fois, on l’a vu) dessinent ainsi une des lignes de force de la poésie d’Emmanuel Laugier : livrer les mots à un incessant glissement de leurs significations et de leurs valeurs.

4) Figures du couple : adjectifs et tresses phoniques

Comme l’indiquent déjà les participes passés, il est remarquable de constater qu’Emmanuel Laugier utilise souvent la tournure nom + adjectif. Il y a par exemple, dès le poème I, « une citerne vraie » (p. 9), puis « ombres justes » et « bras longs » (p. 14), « tête rase » (p. 19), « barque longue », « bleu dur », « lumière adorable », « douceur haute », « vocable simple » (p. 40), « tête inquiète » (p. 56), « reine impassible », « reine fière », « reine échappée » (p. 57), « déhanché gitan » (p. 66), « poignet simple » (p. 87), jusqu’au dernier poème, qui cumule « ruisseau faible », « ceintures ouvertes », « veines bleues », « calme lent », « herbes rases », « cercle lent », « déhanché minimal », « ongle clair » (p. 90). Ce relevé, pour rébarbatif qu’il puisse paraître, n’en révèle pas moins la singularité de ces poèmes.

La première remarque qui s’impose est que l’adjectif est quasiment toujours postposé ; la structure adjectif + nom est presque nulle dans ce livre (« subalterne idée », p. 28, « juste césure », « lents et lourds arbres noirs », p. 75 et p. 90… guère plus). La deuxième est qu’il est rare de voir plus d’un adjectif suivre le nom qu’il qualifie. Par là, on voit bien qu’il n’est pas question d’une poésie descriptive (on sait en outre que, depuis le romantisme, la poésie moderne rejette souvent l’emploi abusif d’adjectifs) ; il s’agitait plutôt d’insister sur le couple composé par le groupe nominal [nom + adjectif], qui figurerait d’une certaine manière le couple homme-femme dont ne cesse de parler le livre.

La figure du couple semble même être le moteur du poème. Au niveau prosodique, le consonantisme de nombreux mots entraîne ainsi la suite du poème. « [B]ranches » motive, par l’entame du mot, l’adjectif « basse » (p. 29) ; les « mains franches » appellent « la frange rase du front » (p. 65). Plus encore, la prosodie fait souvent tresse entre les mots :

« j’entends neiger sa robe » (p. 71 – je souligne, comme ci-dessous),

où le rapport entre les mots est encore amplifié par le fait que ce poème LXIII est composé de ce seul vers. Mais il y a de même l’entremêlement du [ʒ] et du [n] dans :

« j’entends à nouveau neiger sa robe » (p. 78) ;

les [k], [b], [l] et [s] « de quelques branches basses consolées » (p. 29) ;

ou les [b], [k], [d] et [l] de :

« le sabot clair de l’adorable » (p. 75).

Ce ne sont que quelques exemples, mais ils prouvent , dans et par les mots, le rapport serré et croisé qu’entretiennent l’homme et la femme dans ltmw.

Tout ceci indiquerait bien ce qu’annonce la première page : « la couleur / du dire fait doucement / écho long à la citerne vraie » (p. 9). A savoir que la parole du poème a un rapport au réel (par exemple au couple qui se forme dans la vie – la « vraie »), et que ce rapport se « fait » à partir d’une « couleur » (on pourrait ajouter : une saveur, une vision, une oralité [« écho »], fruits de la « chair des mots ») qui est une signifiance – une signifiance ici visible et audible dans le croisement des vélaires (« couleur », « qui », « écho »), des dentales (« du dire », « doucement » et « doucement », « citerne ») et des liquides (« la couleur », « long », « la »).

En somme, par les glissements, les flottements, les frottements, le poème ne cesse de mettre en œuvre ce qui serait une écriture du couple⁷. Et ceci (voilà pourquoi je parlais en introduction du caractère exemplaire de ltmw) est affaire de souffle et de « coeur », dans et par les mots – proprement un acte d’amour :

or aimer serait au centre de l’endurance :

ainsi fait-il que de la continuation continue

un possible respiré

devant net revenu

dans le simple-là du cœur (p. 79).

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