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Engagement organique du racontage des « paroles » de Jacques Prévert

                                                       […] cette manière d’être – aussi loin de la philosophie que                       l’oiseau du papier (je louche à l’instant sur mes propres pages)
                                                        Georges Bataille, « De l’âge de pierre à Jacques Prévert » (1947), Œuvres complètes, tome XI, Gallimard, 1988, p. 93.

 

Il faudrait commencer par rappeler des évidences. Se souvenir, par exemple, que c’est Henri Michaux, son exact contemporain (né en 1899 comme Ponge) qui « après des mois d’effort », a pu « arracher » quelques textes à Jacques Prévert à la demande de Jean Paulhan pour la revue Mesures, mais ce dernier hésitant est rappelé à l’ordre par Michaux qui explique au directeur de la NRF que « Prévert écrit comme il parle sans se donner aucun mal, aucune excitation », ajoutant : « Ce ne serait pas son genre[1] ». Ajouter que le même Michaux aurait convaincu René Bertelé de publier Paroles[2]. Il faut donc d’abord rappeler combien Prévert est à considérer dans la Continuer la lecture de Engagement organique du racontage des « paroles » de Jacques Prévert

Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème, relation de vie, après l’extermination des juifs d’Europe

Zoran Music, « Nous ne sommes pas les derniers », Planche M
1970-1985
Gravure originale, eau-forte, signée au crayon par l’artiste, gravée par l’artiste en 1970 et Imprimée en 1985. Tampon sec de l’éditeur. Editions Lacourières-Frélaut, Paris. D. Frélaut n°189 Galerie Michèle Champetier

Les questions ne sont pas toujours des questions. Celles qui, depuis l’extermination des Juifs d’Europe[1], depuis 1945, « interpellent » philosophes et médias, écrivains et citoyens sont souvent prises dans des réponses plus que dans des questions, dans des naturalisations qui sont souvent des essentialisations ou des instrumentalisations qui nous informent plus sur leur auteur que sur leur objet et pour lesquelles il faut rappeler, avec Ruth Klüger, qu’« il est utile de recourir à la fameuse distinction, si malaisée soit-elle, entre l’art et le kitsch[2] ». Il y a même des questions qu’on ne veut pas entendre : la désignation de la « chose » en premier, c’est-à-dire la désignation de l’extermination des Juifs d’Europe pendant la Seconde Guerre Mondiale. À ma connaissance, un seul pose aujourd’hui fortement cette question : Henri Meschonnic[3]. Mais passons bien que cela ne passe pas, comme le dit Henri Meschonnic, évoquant Ludwig Wittgenstein, au début d’un essai où il s’agit pour lui d’écrire avec la peinture, celle de Pierre Soulages :

Que peut le dire devant le voir, s’il y a de l’indescriptible ? Mais ce n’est qu’un aspect de la même vieille infirmité, réelle et supposée, du langage devant la vie. On a monté cette infirmité jusqu’à invalider les poèmes et le langage après Auschwitz, après, c’est-à-dire devant. Ce n’était pas la peine d’exacerber le mal, la moindre douleur de dent suffisait. Le langage ne peut la dire. Mais c’est peut-être aussi qu’on s’y prend mal, avec le langage, autant qu’avec le reste. (RL, 13)

On devrait, en effet, toujours commencer par une critique des représentations du langage si l’on veut en venir à l’art, à la littérature. Mais cette question ne nous lâchera pas : c’est heureux ! D’autant plus qu’elle est prise dans une question bien plus décisive : celle que beaucoup ne cessent de poser en demandant de prendre leurs écrits généralement assignés aux dichotomies traditionnelles (fiction/témoignage ; autobiographie/biographie ; récit/poésie…), hors d’une destination-réduction mémorielle, du moins dans un continuum témoignage-histoire-écriture. Car cet écrire a d’abord et toujours force de « légende intime[4] », selon la belle expression d’Aharon Appelfeld : c’est elle qui fait sa vérité, un continu poétique-éthique-politique, comme tout poème tient sa force de ce passage d’une hyper-subjectivité à une intersubjectivité voire à l’anonymat. J’appelle ce mouvement de l’écrire, poème-relation[5]. La lecture de deux œuvres poétiques et au-delà, de deux œuvres-vies en cours, n’a cessé et ne cesse de me transformer, de transformer mes lectures, mes écritures, ma vie : celles de Henri Meschonnic et de Bernard Vargaftig, nés respectivement en 1932 et 1934 et tous les deux enfants cachés pendant la Seconde Guerre Mondiale. Impossible ici de rendre compte de l’ampleur de ce qu’elles engagent ; aussi je me contente de prises fragmentaires par la « prose ». Parce qu’il ne peut s’agir de lire de telles œuvres en séparant forme et fond, en esthétisant ou en thématisant. C’est pourquoi je tente d’aller à leur prose en me référant à deux moments à peu près contemporains de sa conceptualisation dans le domaine russe. Le premier fait entendre Boris Pasternak au premier congrès des écrivains soviétiques : « La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit » [6]. Le second est emprunté à Vassili Grossman :

Dans une des salles de l’Académie des sciences s’étaient réunis les savants, retour d’évacuation. Tous ces gens, vieux et jeunes, blêmes, chauves, aux yeux grands ou petits et vifs, au front large ou étroit, ressentaient, une fois rassemblés, la forme de poésie la plus élevée qui fût jamais: la poésie de la prose[7].

 

Nous le passage infiniment à venir[8]

Comme le précise Meschonnic lui-même, cette critique du langage, des représentations du langage, vient d’abord, « avant tout », de son travail de poète, de l’œuvre en cours depuis au moins Dédicaces proverbes (DP)[9]. Si on lit l’ensemble de l’œuvre poétique publiée, pour ce qui nous intéresse ici, on peut être déçu. Dix lignes de brèves remarques sur le ton des notes de voyage, certes touchantes et vives, précèdent neuf « vers » au cœur du livre Nous le passage :

Il n’y a plus de pierres au cimetière juif de Radom. Dans le pré où nous cherchons, deux vaches sont couchées. Nous marchons dans des trous d’herbe. Deux blocs cassés portent des noms en polonais et en hébreu, renversés. Plus loin, une dalle, son inscription contre le sol. La mort des morts. Un campement de tsiganes longe le début du chemin qui coupe le pré et qui finit vers une usine, d’où un camion nous croise. Une vieille paysanne s’est approchée. Elle raconte. Les hitlériens ont brisé les tombes en marbre. Les Polonais les ont prises pour le remblai du chemin de fer au bout du pré. Un train de marchandises siffle. Le cimetière a disparu des guides

dans le calme

le souvenir du cimetière

reste sur l’absence des tombes

où nous sommes seuls debout

à la recherche des pierres

ainsi les stèles sont en nous

par nous la deuxième mort

de ces morts

n’est pas accomplie (NP, 50)

On peut d’ailleurs soit défaire le continu du poème en prose et en vers et n’y voir qu’un symptôme comme si le « signifiant » était condamné à être escamoté (la prose viendrait ici faire témoignage obliquement), soit poursuivre le continu ainsi suggéré – notons qu’il n’y a pas de point typographique à la fin du passage en « prose ». Continu qu’on appellerait celui de « la rime et la vie » pour reprendre le titre d’un essai qui vise à ce que « l’écoute du langage (ait) l’oreille sur l’avenir » (RV, quatrième de couverture). Et il faudrait alors tout lire, relire ce qui précède et lire ce qui suit – dans ce livre et dans l’œuvre dans son ensemble, en tenant compte de ce continu-là.

Tout relire ? Oui et non ! Oui, car il y a à entendre ce qui est assourdissant dans et par le silence même : tous les poèmes de Henri Meschonnic, et il faudrait dire toute l’œuvre-vie, mais aussi les essais et les traductions sont engagés par leur historicité. Leur historicité est certainement celle d’une vie qui n’a tenu qu’à un fil pendant ces années de la Seconde Guerre Mondiale. Et ce fil n’est pas la « chance » mais la résistance à « la traque » avec tous les juifs d’Europe, résistance à ce qui mobilisait les plus grandes puissances matérielles et symboliques pour les faire disparaître : « seuls debout ». Et ce fil de vie, cette force de vie, sur « la nuit[10] » a engagé toute l’œuvre dans un « nous le passage » :

même si nous sommes nus comme

la nuit

notre force

ce n’est pas nous

c’est le silence entre nous (NP, 51)

Ce « silence entre nous » constitue le cœur de l’activité du poème qui engage tout contre l’extermination des Juifs d’Europe : ce qui demande d’écouter plus le dire que le dit, l’énonciation que l’énoncé, plus le rythme que le mètre, plus la relation que les termes (ici, par exemple, la rime en /m/ par les deux bouts au premier vers et, sur les cinq vers, la chaîne de résonance allitérative en /n/ associée à l’alternance des voyelles fermées antérieures/postérieures, renforcée par celle en /s/…). Ce « silence entre nous » engage dans et par cette circonstance, dans et par sa valeur construite au fil de l’œuvre, l’inaccompli de toute relation dans et par le langage : c’est l’hypothèse que je voudrais soutenir ici avec l’ensemble du travail poétique de Henri Meschonnic, hypothèse qui pose alors qu’une telle œuvre engage plus l’oubli que la mémoire, plus l’histoire que la commémoration, plus le langage que le témoignage, plus la relation que la célébration.

mais ce n’est pas un souvenir

puisque c’est partout

dans notre corps (NP, 49)

Telle serait l’activité des poèmes de Meschonnic : « c’est partout / dans notre corps » demande d’écouter ce travail d’un corps-langage. Ce à quoi engage le poème « après Auschwitz » n’est pas à un « reste » mais à un présent du corps, du corps-langage entièrement relation car :

ce qui pleure

est seulement le nom

qu’on ne prononce pas (NP, 49)

la mémoire

est dans la voix

ma mémoire et toutes les autres

dans ma voix

tous les oublis dans la voix

tous les chemins que les autres

ont marché je les remarche

dans ma voix

comme les silences

qui se pressent

je les parle et les entends

toutes ces voix

sont ma mémoire

et ma voix

et elles viennent

pour me dire

pour me taire

plus je parle c’est les silences

(…)  (TC, 37-38)

Voilà qui est aux antipodes de l’entreprise philosophico-essentialiste de Giorgio Agamben pour lequel il s’agit de procéder par « une sorte de commentaire perpétuel sur le témoignage » et, plus précisément, sur « une lacune qui était sa part essentielle » : « que les rescapés, donc, témoignaient d’une chose dont on ne pouvait témoigner »[11] . Comme toute cette entreprise ne vise que la Vérité qui fonderait une éthique au-delà si ce n’est coupée de l’historique des témoignages, elle construit habilement une tour de paradoxes pour in fine durcir une thèse qui met le silence hors langage, du moins qui associe « une impossibilité de parler » à une désubjectivation embarquant odieusement dans son programme « ce qu’avait entrevu Benveniste avant de sombrer dans l’aphasie »[12] ! Rouerie qui ne peut cacher son incompréhension de la théorie du sujet initiée par Benveniste[13]. Mais Agamben qui reproduit toutes les dichotomies structuralistes en les asservissant à son mysticisme étymologique et à sa métaphysique du silence et donc du langage, enferme l’historicité de l’extermination dans le témoignage et, par sa logique essentialiste soumise au réalisme langagier, dans son impossibilité quand une telle historicité est le travail toujours en cours d’un « je-tu » dans tout le langage. Travail que le poème engage, que seul le poème engage non pour « sauver l’impossible témoignage »[14] mais pour écouter « l’inconnu qui arrive / au sens » (TC, 49). Il n’y a pas alors à opposer une « non-langue » qui serait celle du témoignage impossible (et du poème ?) à la langue (du discours ordinaire ?). Ainsi, réduire au témoignage, et donc paradoxalement à son impossibilité, une telle expérience de vie – certes tout contre la mort, entièrement mêlée au sens de la mort –, c’est d’une part rendre impossible tout processus de subjectivation incluant un tel sens de la mort voire de la souffrance humaine et, d’autre part, définitivement arrimer « tout acte de parole » au témoignage, « quelque chose d’inassignable à un sujet, et qui néanmoins constitue sa seule demeure, sa seule consistance possible »[15] . Mais Agamben ne met-il pas, par là-même, tout le langage sous la coupe d’une expérience ontologique qui lui est totalement étrangère… puisqu’il fait fi du radicalement historique qui constitue tout acte de langage comme subjectivation alors même qu’il semblait nous promettre pour le moins une attention au langage. Réponse par le poème :

c’est ton visage

que j’écris

depuis tant et tant de mondes

j’hésite la vie

la lèvre

retient de dire

mais je sais

j’entends

c’est du loin de loin

ton nom nos noms qui sont toutes

les formes de toutes les vies (TEV, 82)

 Ce poème fait écouter ce que la « légende intime » fait à l’histoire, nous fait pour faire l’histoire. De « ton visage » à « toutes les vies », une épopée de voix s’écrit dans l’entre-vers, l’entre-mots : un écrire toujours au présent de son dire jusque dans sa retenue par un savoir qui creuse son écoute (« je sais / j’entends ») avec autant de reprises en avant (« depuis tant et tant de mondes » ; « c’est du loin de loin ») qu’il est nécessaire (« j’hésite ») pour que l’intégrité et la pluralité, l’intimité et l’« extimité[16] », les formes de vie et les formes de langage résonnent, voire se relancent mutuellement (« du loin de loin » qu’on peut entendre d’au moins deux manières : comme un superlatif de l’éloignement, une altérité radicale, ou/et comme le continu du spatial et du temporel).

quand les noms les ont quittés

ils sont devenus un fleuve

et ce fleuve coule en nous

je ne sais rien faire d’autre

que d’être son mouvement

qui nous emporte

dans le bruit nous nous crions

nos

noms (CN, 78)

Il y a d’abord l’évocation du premier verset du psaume 137 : « Sur les fleuves / de Babylone // où dans nos chaînes / oui dans nos larmes /// Nous nous souvenions // de Sion » (GL, 342[17]), évocation qui résonne de Benjamin Fondane (« que de fleuves déjà coulaient dans notre chair[18] »). Aussi, comme chaque livre de poèmes de Meschonnic, ce fragment du long poème que constitue Combien de noms, pose, on ne peut plus clairement, l’engagement du poème dans et par le « mouvement » de « ce fleuve (qui) coule en nous », aux antipodes d’un « reste d’Auschwitz » (Agamben) puisque c’est une force de vie, une oralité vive « d’autre » à « d’être »… Ce mouvement est le travail d’un emportement par le poème-relation, « les yeux fermés pour mieux voir / les inconnus / que nous portons » (PB, 55) : de « noms » à « nous », les résonances ne cessent d’augmenter le mouvement relationnel dans et par le corps-langage (« nous nous crions ») qu’exemplifie ce ralentissement-bégaiement final comme une appropriation infinie : « nos / noms ». C’est que ce « mouvement » a « le sens de la vie » autant que le sens de la mort : « lui, se laisse porter par l’infini » (UJ, 421) :

je n’ai plus rien que ma marche

je viens après le dernier

venu avec ceux qui n’ont

plus que leur vie dans

leur voix

N’avoir plus que sa vie dans sa voix, c’est au fond l’expérience de l’écriture que montreraient exemplairement ceux dont la vie n’a tenu qu’à un fil, qu’à un « ne rien dire », à un « faire silence » où la voix doit alors se trouver paradoxalement dans « un même silence » et, qui plus est, ne montrer « aucun signe particulier » (ASP). De l’œuvre de Henri Meschonnic à celle de Bernard Vargaftig, j’essaie de poursuivre l’écoute.

La distance devient souffle

L’œuvre de Bernard Vargaftig comporte une énigme depuis 2000, année de la publication d’Un même silence (MS) qui a pour sous-titre générique, « Prose ». En effet, Vargaftig a jusqu’alors à son actif une œuvre magistralement tenue par le vers, plus précisément par une métrique extrêmement inventive. De là à l’associer aux divers formalismes qui lui ont été contemporains, il n’y a qu’un pas que je n’ai justement pas franchi car cette métrique est la voie étroite par laquelle Vargaftig est engagé dans son poème par le rythme-relation qui fait la force de son œuvre[19]. Aucun autre livre n’avait à ce jour vu figurer une telle indication – si l’on excepte La Véraison dont on peut soupçonner que c’est l’éditeur Gallimard qui a porté la mention « poèmes » sur la couverture… mais de « poèmes », il n’y a que cela dans l’écriture de Vargaftig car l’indication est pure précision du type « poèmes en prose » alors qu’on s’était habitué aux « poèmes en vers » de Vargaftig. En attesterait pour le moins le quatrième des huit textes de cette prose : « Qu’est-ce que la poésie ? » Ce texte défait toute assignation de la « poésie » à l’image, à la représentation et, dans et par le fait que « tout ce qui est vrai s’éparpille », revendique fort de faire voir le silence (« on voit le silence »). C’est chez Vargaftig toujours d’abord une éthique de l’incomparable, de la radicale historicité et donc la revendication d’une intégrité de chacun, de la relation même :

Alors j’ai su, et toujours plus profondément que jamais je ne te comparerais, que jamais tu ne serais comme, que rien, pas même un foulard, ne te représenterait. Si la « poésie » existe, c’est ça. (MS, 40)

On devine qu’une telle poétique engage une éthique de l’écrire qui ne peut se contenter de « parler de », de « témoigner » pour rendre compte voire « exprimer », « comparer » et donc faire « comparaître » même « l’incomparable ». C’est pourtant ce à quoi nous invite voire nous oblige, tellement l’habitude est naturalisée semble-t-il chez bon nombre de penseurs et poètes sur la scène française, toute la philosophie heideggerienne de Michel Deguy réitérant le dualisme du même et de l’autre :

Un étant est composé, tissé, fait, de même et d’autre. Un rapprochement surprend parce qu’il implique (…) une mêmeté inaperçue (voire : refusée d’un « ça n’a rien à voir ! ») dans le moment où il manifeste (exprime) sa dissemblance. Le fait du rapprochement – acte de jugement – voile et dévoile ressemblance et dissemblance, sur le fond l’une de l’autre ; dans la proximité l’opération (…) désarticule la distance qui conjoint, articule le pli qui disjoint.

Si un étant consiste en même et autre, alors c’est par l’être-comme qu’il tient à lui-même[20].

Plus qu’à la réitération de dichotomies traditionnelles qui ancrent toute l’activité langagière, le poème, dans une métaphysique de la langue et, plus précisément, de la « figure en langue », recourt à « l’archétype passant d’un art à l’autre, donnant forme à, et informé par, peinture, sculpture, musique, prose… » (PS, 152), c’est-à-dire à un super-sujet antérieur à l’œuvre, à l’activité du poème, au sujet de l’art, lesquels sont déjà, toujours, pris dans les genres, autres super-sujets, auxquels Deguy recourt pour suspendre (PS, 176) et donc ignorer le rythme du poème-relation, le sujet radicalement historique que seul il engage. Aussi, son écologie du « rapprochement » (PS, 180 et suivantes puis textes plus récents) est-elle une politique sans écoute du langage tellement ce dernier est cadenassé dans les « figures », les représentations d’un « Être-comme » (PS, chapitre IV) qui fonde la relation sur la substance hors-langage (« la référence qui vient l’habiter », PS, 128) et non dans et par l’activité langagière.

Mais je reviens à cette « prose » qui informerait également le titre du livre de Vargaftig dans son indication de reprise (Un même silence), à savoir qu’il s’agit bien de poursuivre, de reprendre tout ce qui était engagé dans les « vers », tout ce que Pierre Reverdy signalait quand il venait en premier exergue de Jables : « Je ne peux choisir ce que je voudrais dire » (JB). C’est que depuis toujours, Vargaftig est choisi par un dire qui est d’abord ce « même silence ». Et jusque dans cette prose, il ne cesse de répéter : « je compte le silence » (MS, 17, 21, 27) et poursuit significativement avec un « il m’arrive encore de compter la lumière. (…) Je compte de la lumière » (MS, 45, 47).  C’est que, pour les poèmes de Vargaftig, « Il faut / qu’il y ait / dans le poëme / un nombre / tel / qu’il empêche / de compter[21] ». C’est ce défi formulé par Claudel que tient chaque poème de Vargaftig. Et l’énigme posée par Reverdy est bel et bien celle qui fait la force de l’œuvre-vie, ce Craquement d’ombre. Je me propose de lire maintenant deux poèmes, l’un en vers, l’autre en prose :

(1)

Déchirement de plus en plus tremblant

De la trace d’enfance à la peur

L’aveu en moi quand se prolonge

La contemplation qui efface

L’espace envahit épouvante et phrases

L’écho incomparable appelle

L’énigme n’appartient-elle pas

Au souvenir du dénuement

Comme sans image dans la lumière

Le désir éclaire toujours

Le nom que la lenteur prenait

Où les déflagrations redescendent (CO, 77 – dernier poème du livre)

(2)

Le même craquement me traverse toujours. Celui qui transforme chaque geste et le silence en langage. Une attente. Une éraflure. Ce qui manque entre le mouvement et la voix, entre la soudaineté d’être et ce qu’on m’a raconté. Entre moi et ce qu’il ne fallait pas dire. Entre moi et celui que je suis. Entre la vitesse et ce qui vole en éclats. Un trou de la stupeur à la stupeur. Entre ce qui vole en éclats et la lumière. Ce même déchirement qui me fait courir bras ouverts et être moi, et, pour être moi, te prendre dans mes bras. (MS, 60)

 Si la prose éclaire peut-être les vers, prose et vers font le continu d’un rythme qui trouve la « distance nue » (DN) du déchirement amoureux et des déflagrations historiques, de « la trace d’enfance » et du désir « sans image », de l’imparfait et du présent pour des recommencements infinis. Ce mouvement du poème qui n’est pas dans sa cause mais la force d’un appel, d’une force qui se situe très précisément quand « nous nous appelons » : « Les phrases commencent » (MS, 70). Ce commencement, c’est :

Toujours l’immense craquement

(…) (CO, 76)

(…) Voici l’espace du silence. J’appelle J’appelle. J’écoute. Je ne sais plus quels noms j’ai eus. Ni comment j’ai pu oublier le vrai, ni celui qui était l’autre. J’ai tellement essayé d’entendre comment je m’appelais. Quel anonymat tremble en moi ? J’avais beau tuer les orties et les sauterelles.

Quel anonymat entre ombre et lumière, entre les phrases ? Un rien. Un rien qui ricoche. Quel anonymat ne me quitte pas. (MS, 74)

 Je reviens sur cette indication (« prose ») qui n’est pas plus de genre que de forme. L’énigme Vargaftig tient à ce que « compter » n’implique pas répéter car, écrit-il, « toujours j’ai voulu que rien ne se répète » (MS, 12). Aussi, faut-il prendre cette recherche dans sa dimension expérientielle puisqu’il s’agit bien de ne pas représenter telle anecdote, telle rencontre, telle « histoire » d’autant plus qu’elle n’a pas à être répétée (« Je fuis de n’avoir pas été brûlé », MS, 12) – il faut insister sur cette obscénité de la répétition que l’injonction faite au(x) témoin(s) recèle toujours. Mais il ne faudrait pas pour autant oublier sa dimension d’écriture qui met les reprises dans un rythme comme « un récit » est « toujours plus immense d’être » (UR, 85) et non dans une téléologie narratologique. Rythme et histoire font alors un « commencement » par le « renversement » : « je multiplie le commencement, chaque fois le commencement, (…) » (MS, 21). Et au cœur de cette énigme, contre toute mémoire assignable à une stase et encore plus tout contre le souvenir, c’est l’oubli même qui est la plus grande activité : « l’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire » (MS, 22) :

Qui suis-je ? Je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! » (MS, 22)

C’est que cet oubli actif est le travail de l’amour dans et par le langage où « tout est toujours autre » (MS, 54) puisque « Chaque instant de toi est ce geste qui te rend insaisissable. (…) J’aime que tout soit devenu distance » (MS, 54 et 55).

Et ce « te nommer me nomme » qui vient comme in-finir cette « prose » est bien ce mouvement du poème-relation qui ne cesse de faire l’histoire d’un même silence, c’est-à-dire d’une expérience jamais accomplie, toujours devant (« Et mon enfance est devant moi », MS, 64). Le poème-relation dans les textes en « prose » ou en « vers » de Vargaftig est ce mouvement qui met toute l’énigme d’une vie, l’énigme de milliers de vies qu’on a voulu et qu’on continue de nier, dans l’énigme du langage et de la relation : « Ce craquement de stupeur. Ce qui, de face, me fait courir bras ouverts et te prendre dans mes bras » (MS, 65).

Pour conclure, je n’ai pas voulu faire ici travail d’historiographe qu’un historicisme (la vie et l’œuvre) viendrait assurer dans l’érudition, voire le redoublement du témoignage : les deux œuvres rapidement évoquées demandent autre chose qu’un relevé de preuves. Il s’est agi, au plus près de quelques fragments, d’entendre ce qui les portait et nous portait. Avec ces deux œuvres, je crois que les obstacles qui ne manquent pas à l’activité de penser non seulement un « après-Auschwitz » – en entendant bien qu’il s’agit de vivre et donc de penser « devant», c’est-à-dire tout contre l’extermination des Juifs d’Europe –, mais d’abord un présent avec tout le passé qui nous met à hauteur du présent, je crois que de tels obstacles peuvent plus facilement être levés pour que cette activité de penser-vivre commence par penser son langage, penser le langage en pensant la relation. Ce que font ces œuvres quand elles inventent leur « légende intime » en même temps qu’elles pensent ce rapport non comme une mise en relation mais une relation qui trouve ses termes invus, insus, inconnus, inouïs même. Alors, le langage est plus qu’un moyen. Il est « l’histoire qui arrive à une voix » (UJ, 39),  comme dit Henri Meschonnic. Alors on ne peut plus confondre l’innommable avec l’indicible, le silence avec la disparition du langage ou son absence, la destruction des Juifs d’Europe avec l’identité juive…

Vargaftig engage un « C’est toi, pourtant, qui m’apprendras à glisser de l’autre côté du silence. » (MS, 71). Meschonnic fait résonner un « Je n’ai pas tout entendu » :

je n’ai pas tout entendu

l’histoire continue elle m’en

dort le jour veille la nuit

c’est une langue étrange elle me

prend en secret je commence

à l’écrire on se parle même

dans cette langue chaque jour

nouvelle

dont nous sommes les mots

dans cette langue nous rapprenons

à rire (JE, 111)

Loin de toute mise en scène ou fictionnalisation, ces poèmes font entendre la part d’inconnu qui ne cesse de vivre l’infini de l’histoire, l’inaccompli de toutes les vies dans et par l’épopée de la voix, de chaque voix engagée par le poème, des voix dans la voix. Un tel signifiant-juif (ou « signifiant errant », UJ, 61 et sq.) reste une énonciation et n’est pas condamné à l’énoncé même mémoriel. Et alors toujours et partout contre tout ce qui l’a empêché : « tout me semble naître[22] » répond la vie « avec » tant de morts.

 

Bibliographie des ouvrages cités et liste des abréviations utilisées

Henri Meschonnic :

CR : Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982

DP : Dédicaces proverbes, Paris, Gallimard, 1972

GL : Gloires, Traduction des Psaumes, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

IV : Infiniment à venir, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2004

JE : Je n’ai pas tout entendu, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2000

NP : Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990

RL : Le Rythme et la lumière, Avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000

RV : La Rime et la vie (1989), éd. revue et augmentée, Paris, Gallimard, « folio-essais », 2006

TEV : Tout entier visage, Orbey, Arfuyen, 2005

UJ : L’Utopie du Juif, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

Bernard Vargaftig :

ASP : Aucun signe particulier, Prose, Sens, Obsidiane, 2007

CMP : Chez moi partout, Honfleur, Jean-Pierre Oswald,1965

CO : Craquement d’ombre, Marseille, André Dimanche, 2000

DLS : Dans les soulèvements, Marseille, André Dimanche, 1996

DN : Distance nue, Marseille, André Dimanche, 1994

JB : Jables, Paris, Les Editeurs Français Réunis, 1975

LV : La Véraison, Paris, Gallimard, 1967

MS : Un même silence, Prose, Marseille, André Dimanche, 2000

UR : Un Récit, Paris, Seghers, 1991



[1]. C’est le titre du livre de Raoul Hilberg La Destruction des Juifs d’Europe, traduit de l’anglais par André Charpentier, Pierre-Emmanuel Dauzat et Marie-France de Paloméra. Édition définitive, complétée et mise à jour en 2006, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire » (19881).

[2]. Ruth Klüger, « La mémoire dévoyée, Kitsch et camps » dans Refus de témoigner (1992), Viviane Hamy, éd., 1997, p. 334.

[3]. Comme Henri Meschonnic Elie Wiesel, dans ses entretiens avec Michaël de Saint Cheron, en 1988, dit lui préférer le terme hourban (khurban en hébreu), qui, dans la littérature yiddish portant sur l’événement, signifie également « destruction » et se réfère à celle du Temple. Il faut signaler que Manès Sperber (dans la revue Preuves en 1964) et Daniel Lindenberg (dans Figures d’Israël, Hachette, 1997) l’ont également proposé. Voir l’entretien avec Meschonnic, « « Cette chose » qui empêche de poser d’autres questions », propos recueillis par Michèle Atchadé dans Encrages, cahiers d’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 55-69. Voir également de Meschonnic : UJ, 38 (les abréviations renvoient aux ouvrages de la bibliographie, elles sont suivies de l’indication de page).

[4]. Aharon Appelfeld, Histoire d’une vie (1999), Paris, Editions de l’Olivier/Seuil, 2004, p. 128.

[5]. Voir mes deux ouvrages : L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004 et Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005.

[6]. Boris Pasternak (29 août 1934), Œuvres, Michigan University Press, t. 3, p. 216-218 (cité par Henri Meschonnic dans CR, p. 460).

[7]. Vassili Grossman, Vie et destin (trad. par Alexandre Berelovitch et Anne Coldefy-Faucard) dans Œuvres, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2006, p. 380. Je me permets de citer ce court fragment pour attirer l’attention sur cette œuvre décisive pour une poétique de l’histoire du XXe siècle européen y compris russe : « Son unicité et son originalité irréductible constituent l’âme d’une vie, sa liberté » (p. 473).

[8].  Je titre en associant deux titres de livres de poèmes de H. Meschonnic : Nous le passage  et Infiniment à venir.

[9]. Mais il faudrait dire depuis les Poèmes d’Algérie publiés dans Europe en 1962.

[10] Je note que ce vers coincide avec le titre du livre de Elie Wiesel, La Nuit, Paris, Minuit, 1958. De même, le poème et le roman éponyme de Primo Levi (Si c’est un homme (Se questo è un uomo), trad. de l’italien par Martine Shruoffeneger, Paris, Julliard, 1987 (1958)), font le cœur d’un poème (TEV, p. 25-26).

[11] Ce qui reste d’ Auschwitz. L’ archive et le témoin, traduit de l’ italien par Pierre Alferi, Paris, Rivages Poche/Petite Bibliothèque, 2003, 11.

[12] Agamben, op. cit., 150.

[13]. Pour une critique précise sur cette question, voir Gérard Dessons, Emile Benveniste, l’invention du discours, Paris, Editions In’press, 2006, p. 173.

[14] Agamben, op. cit., 38.

[15] Agamben, op. cit., 142.

[16]. Je me permets ce néologisme parce que les concepts d’intime et d’« extime » contestent la dichotomie privé/public généralement employée pour la vie, en ce qu’ils conservent le superlatif relationnel. Il s’agit de tenir ce que suggère Meschonnic quand il pose que « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu » (CR, p. 713) et « un poème est ce qui transforme ces rapports (la voix, le geste, le corps, dans l’historicité de leurs rapports) en intime extérieur » (RL, 173)

[17]. Il est nécessaire d’aller aux notes de l’atelier du traducteur qui sont très éclairantes sur ce psaume « des plus célèbres » : voir p. 534-535.

[18]. Henri Meschonnic a fait la préface (« Benjamin Fondane, le retour du fantôme ») à Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes, Lagrasse, Verdier, 2006. Voir p. 22.

[19]. Je me permets de renvoyer à La Poésie dans les soulèvements, Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001. Ce livre prend appui sur Dans les soulèvements (DLS) et inévitablement engage tous les autres livres de Vargaftig.

[20]. Michel Deguy, La Poésie n’est pas seule, Court traité de poétique (PS), Paris, Le Seuil, 1987, p. 86. Je me contente de simplement évoquer la « poétique » de Michel Deguy et renvoie pour une analyse plus précise à  mon ouvrage L’Amour en fragments, op. cit., p. 131-137 et 188-190.

[21]. Paul Claudel, Cent Phrases pour éventail (1927), Gallimard, « Poésie », 1996, non paginé

[22]. C’est le dernier vers du premier livre de Bernard Vargaftig, La Véraison (LV) si j’excepte le grand petit livre, Chez moi partout (CMP) qui commence ainsi : « Nous endormir n’efface / Rien larmes ni espace / Ni mentir » (7) et finit par ce vers : « Et tous deux parmi les nôtres » (24).

La prose : une fabrique du continu ? La voix : un intermédiaire ou le corps-langage même?

Quand Chateaubriand suggérait qu’« à travers la narration on entend[e] partout une voix qui chante et qui semble venir d’une région inconnue »[1], nous pourrions d’abord reconnaître le topos déjà largement suspecté dans notre recherche d’une scène, d’un lieu (« région ») dont proviendrait la voix, le sujet-relation, mais notons immédiatement que cette « région inconnue » est très clairement la désignation d’une utopie, donc d’un « non-lieu » –Mallarmé s’entendrait vite autrement qu’on a l’habitude de le comprendre dans cette direction. Mais ce régionalisme remis à l’utopie, nous pourrions encore limiter cette suggestion de Chateaubriand à la proposition d’un genre littéraire nouveau : le « récit poétique » ou la « prose poétique » appelée encore « prose lyrique ». Ce à quoi a déjà répondu fortement un des meilleurs spécialistes de cet auteur, Jean Mourot[2] :

C’est aux deux moments où le vers subissait une crise qu’on s’est ingénié à rechercher son analogue dans la prose : au XVIIIe siècle et au début du XXe. Conséquence inattendue de la critique du vers au XVIIIe :  on versifiait la prose. Et c’est à l’époque où des poètes (à la fin du XIXe) déguisent sous la continuité de la prose et y ramassent dans un désordre calculé, sous le nom de rythme, tous les procédés de la versification, arithmétique, syllabique, périodicité accentuelle, répétitions sonores, qu’à l’inverse des critiques s’avisent de tronçonner la prose pour y déceler, sous le même nom de rythme, les mêmes procédés.

Le même Mourot indiquait alors que « le rythme de Chateaubriand, en ce qu’il a de plus personnel, devrait être recherché dans la phrase, dans le mouvement privilégié de sa phrase caractérisé par la brièveté de l’élan et la longueur du repos »[3]. Malgré une formulation qui peut laisser apparaître un binarisme (élan vs. repos et bref vs. long) que la stylistique à laquelle se rattache Mourot ne peut qu’agréer, il faut reconnaître à Mourot ce que Meschonnic signalait[4] :

Plus que les réductions de la poésie au mètre, la stylistique du rythme est efficace parce qu’elle est dans l’empirique. L’empirique n’y est pas théorisé mais il a l’avantage d’être la vie.

Cela ne nous semble pas être le cas de l’« essai sur la prose » que Jean-Paul Goux[5] a pourtant significativement placé sous la tutelle d’une notion à laquelle nous sommes particulièrement attaché dans le cadre de cette recherche : le continu.

Le continu : image ou concept ?

Goux part d’un agacement et d’une indignation de romancier[6] à l’égard du « poète » :

Une condescendance persistante du poète à l’égard du roman peut agacer ou indigner. Tout se passe comme si, tout continue de se passer comme si, pour le poète, l’exigence littéraire était nécessairement, de droit ou par essence, du côté de la poésie. (p. 5)

Sont alors convoqués pour attester cette « condescendance du poète », Paul Valéry puis Yves Bonnefoy et Jean-Michel Maulpoix, enfin Saint-John Perse. On comprend alors que Goux oppose à « cette arrogance du poète » le meilleur aréopage de romanciers théoriciens : Milan Kundera, Nathalie Sarraute et Virginia Woolf. Mais « le poète » vient lui-même équilibrer la confrontation puisque :

Il le sait si bien qu’il lui arrive même parfois, exceptionnellement, de le reconnaître : « Tout ce qu’il y a en français d’invention, de force, de passion, d’éloquence, de rêve, de verve, de couleur, de musique spontanée, de sentiments des grands ensembles, tout ce qui répond le mieux, en un mot, à l’idée que depuis Homère on se fait généralement de la poésie, chez nous ne se trouve pas dans la poésie, mais dans la prose »[7]. (p. 6)

Goux s’en prend ensuite particulièrement à Valéry pour retourner son argumentation en faveur du roman :

Que ces trois critères essentiels par lesquels Valéry définissait la spécificité du poétique : la fabrique de la liaison, la fabrique du mouvement et la fabrique de la voix, soient tout aussi bien au cœur des exigences littéraires de certaines proses romanesques, c’est ce que ce livre voudrait montrer. (p. 8)

Goux pardonne à Valéry son emportement contre le roman car celui-ci s’en prenait certainement aux romans « qui constituent toujours le fonds de roulement de la librairie » (p. 8). Remarquons que Goux ne respecte pas le sous-titre de son ouvrage critique qui faisant de « la prose » un genre nous annonce un essai sur le roman pour en fin de compte dissocier « certaines proses romanesques » ou certain « type de romans ». Au cours de l’essai, nous lisons un passage significatif qui répète cette exclusion en livrant ses goûts :

Qu’y a-t-il derrière ce désir que la prose puisse transporter comme la musique ? derrière ce désir moteur, génétiquement moteur, qui fait écrire Histoire, mais certainement pas Les Gommes ; qui fait écrire Morbidezza, Vous qui habitez le temps ; Maîtres et serviteurs, ou La Grande Filature[8], mais certainement pas… tout ce qui fait évidemment le fonds de roulement de la librairie, et ce qui fait aussi une part considérable du roman français contemporain. (p. 138)

Mais au-delà de cette concession toute sociologique, et une fois l’opération d’exclusion naturalisée par les topoï d’une esthétique du goût, il nous faut alors revenir au principe qui fonde cet « essai sur la prose » : l’opposition prose/poésie que Goux rapporte à une opposition roman/poésie, laquelle est elle-même située dans des exemples que Goux rend exemplaires de ces genres sans historiciser vraiment cette exemplarité, cette généricité. Toutefois l’opposition princeps ne peut engager à une historicisation puisqu’elle est justement son refus par principe. Certes, Goux ne reprend pas tel quel le schéma culturel de la fin du XIXe siècle qui identifiait vers et poésie, rythme et mètre, prose et parlé ou langage de raison. Il semble même le modifier considérablement pour offrir à « la prose romanesque » une « poétique de la liaison », « du mouvement » et « de l’épaisseur » (p. 9-10). Ces trois poétiques ou les trois moments de cette poétique de la prose viendraient se fondre dans une « poétique du continu » étant entendu que, pour Goux :

Le « continu » n’est pas un concept, mais une image privilégiée par laquelle, en la faisant jouer de toutes les manières, je me suis attaché à cerner les valeurs esthétiques dans la prose romanesque. (p. 9)

Et nous serions pleinement satisfait quand Goux veut, dans cette perspective, contester « la valorisation du fragment et du discontinu » de « l’esthétique moderne, de la poétique moderne » (ibid.) s’il ne réduisait aussitôt la force de cette notion –nous discuterons plus loin s’il s’agit d’un concept ou d’une image –à sa prise en compte « des réponses aux questions et aux angoisses de l’homme devant la temporalité », comme dit Michel Imberty[9] auquel Goux fait significativement référence pour construire le concept de temporalité à rebours de la conceptualisation ouverte par Benveniste pour lequel « c’est par la langue que se manifeste l’expérience humaine du temps »[10] :

Ce que le temps linguistique a de singulier est qu’il est organiquement lié à l’exercice de la parole, qu’il se définit et s’ordonne comme fonction du discours.

À première lecture, il semblerait que Goux suive Benveniste, mais il pose bien une transcendance temporelle hors langage ainsi qu’une « expérience existentielle du temps » qui en dépend complètement:

Il y a chez Imberti et chez Burgos[11] un commun souci de relier à l’expérience existentielle du temps ces deux grandes modalités de réponse qu’elle impose à l’œuvre (musicale ou littéraire) : la continuité littéraire, comme la musicale, travaille contre l’irréversibilité du temps, soit qu’elle ruse avec le temps en liant ce qu’il sépare, soit qu’elle le dépasse en construisant son propre temps, selon ses propres règles, un temps capable de substituer à la dispersion, à l’éparpillement et au discontinu de l’existence ordinaire, l’homogénéité d’un temps non séparé. Le roman peut être cette machine à fabriquer du continu, contre le discontinu existentiel. Ce lieur qu’est le romancier œuvre à fabriquer du continu avec du discontinu. (p. 22)

Rappelons que pour Benveniste[12] :

Le temps du discours n’est ni ramené aux divisions du temps chronique ni enfermé dans une subjectivité solipsiste. Il fonctionne comme un facteur d’intersubjectivité, ce qui d’unipersonnel qu’il devrait être le rend omnipersonnel. La condition d’intersubjectivité permet seule a communication linguistique.

La conception du continu que développe Goux est, nous ne faisons que commencer à l’apercevoir, une variante des conceptions discontinuistes. Relevons deux conséquences d’une telle conception, clairement exposées par Goux : le continu littéraire s’oppose plus qu’il ne fait lien avec « l’existence ordinaire » ; la « machine » du « lieur » qu’est le romancier ne produit qu’un continu temporel et justement ne pense pas d’autres types de relation. Enfin, il faudrait souligner le fait fondamental qui bloque une telle conception dans une temporalité culturellement établie faisant du récit canonique occidental le schéma directeur de toute subjectivation temporelle littéraire et langagière. Mais Goux semble vouloir passer d’une « esthétique du temps » à une « poétique du rythme » (p. 10) mais nous n’oublierons pas qu’il accompagne immédiatement cette proposition du projet suivant :

[…] La poétique du continu est amenée à rencontrer un nouvel être mythique, qui n’est pas la pulsion, quoiqu’il ait pu en être dit la métaphore, un nouvel être mythique qui est, comme le rythme dans l’œuvre écrite, entre corps et langage ; je veux dire la voix, cette voix jamais ouïe qu’est la voix de la prose […]. (p. 10)

Nous nous éloignons donc ici définitivement d’une historicisation : quand la voix est prise dans le mythe, il semble difficile ensuite de pouvoir entendre la voix dans son histoire ou l’œuvre comme une histoire qui arrive à une voix, à ce que fait une voix au langage. Mais la raison en serait simple, c’est que, pour Goux, la continuité est « une question d’esthétique » (p. 15), d’où son insistance sur la « fabrique ». Dans cette configuration, il apparaît alors nécessaire de disposer d’une « philosophie de la composition » (p. 23) qui soit « une mise en ordre » (ibid.) que Goux résume ainsi : « Lier, mettre en rapport, c’est remembrer ou reconstituer – transformer le fragmentaire en totalité cohérente » (p. 25).

Que « le sentiment de beauté » s’y associe semble naturel pour Goux à condition d’y associer une pensée du désir empruntée à Guy Rosolato[13] et de la mémoire que fournit le « beau commentaire » de saint Augustin (Livre XI des Confessions) fait par Paul Ricœur[14]. Cependant Goux ne suit pas Ricœur qui voit une résolution de l’attente dans la narration ; il pense qu’elle « est tout à la fois postulation d’une fin et expérience de l’inachèvement » (p. 46) en mêlant un point de vue ontologique à une proposition de Jacques Ancet qui s’arrime à Benveniste (« traverser la narration vers « cette source du temps » où ne brille plus que la lumière du présent ? »[15]). La position de Goux perd toute ambiguïté quand il « partage sans réserve les analyses de Laurent Jenny » :

Si la phrase […] peut décrire quelque chose de cette temporalité paradoxale de l’événement, c’est qu’elle en participe. Elle-même a dû se projeter comme une pure ouverture, ignorante de sa fin, avant de découvrir cette fin qu’elle présupposait depuis le début.[16]

Cependant, Goux met beaucoup cette « ouverture » dans « le désir –cette tension à l’œuvre dans la liaison » : « ce désir est le moteur du mouvement, son énergie » (p. 72), revenant alors aux thèses de Rosolato et de Imberty pour lequel « nous jouons notre temps pour que nous en jouissions »[17]. Alors Goux dit ne pas résister « à la tentation d’établir des analogies entre le roman et l’appareil psychique » (p. 77). Ce qui lui permet de développer sa théorie du rythme sur celle de la pulsion :

Ainsi placée à la source de tout processus énergétique et dynamique, reliée génétiquement à l’élaboration des fantasmes du temps, caractérisée par son rythme de tension et de détente, et rattachant enfin dans l’expérience dynamique de l’œuvre ses deux temps de création et de réception, la pulsion semble bien permettre d’appréhender les processus énergétiques et temporels dans l’œuvre littéraire. (p. 80)

Nous voyons alors Goux réaliser un équilibre subtil entre une référence à la théorie de Meschonnic et les théories traditionnelles du rythme, en l’occurrence « la tradition grégorienne ». Laquelle l’emporte dans l’éclectisme de Goux[18] :

Fonder l’analyse du rythme sur cette cadence de l’arsis et de la thesis, c’est toujours choisir de mettre en avant la tension psychique qui anime le mouvement temporel. (p. 91-92)

Aussi, Goux ne peut que renvoyer « une nouvelle fois à l’analyse psychologique de l’œuvre musicale » afin d’établir « une approche pertinente pour l’œuvre romanesque » (p. 99) et conclure que « le rythme est une énergie dans le temps, c’est ainsi qu’il peut être une forme dans le temps » (p. 102). Cette « forme » ce sera « le mouvement vers l’avant » que produit la syntaxe de la phrase dès son attaque :

[…] une expérience très élémentaire du désir : et nul doute qu’aucune phrase ne rendra jamais sensible la moindre force si elle n’a pas été portée, dès son attaque, par ce désir. On peut nommer ce désir sentiment d’un déséquilibre qui appelle un rétablissement, ou bien « porte-à-faux », comme le dit encore Gracq au sujet de la phrase célinienne[19]. (p. 127)

Ce qui permet à Goux de reprendre la vieille métaphore qui du mouvement fait un transport : « ce qui fait mouvoir le texte est aussi ce qui contribue à nous émouvoir » (p. 131) mais nous l’avons déjà souligné sans que Goux ne l’ait encore explicité :

Mon propos sur la prose romanesque engage en chacun de ses points un jugement de goût, il est inséparable des émotions et des transports d’un lecteur. (p. 132)

Mais nous ne pouvons faire comme Goux qui confond les métaphores musicales faites par des écrivains et une pensée de l’écriture. Nous l’avons déjà dit, les métaphores renseignent plus sur la pensée que sur l’objet. Il faut aussi préciser que quand Kleist écrit : « Je crois que la basse continue contient les notions essentielles permettant d’expliquer l’art d’écrire »[20], il ne confond pas la basse continue et l’écriture, la voix musicale et la voix de l’écrit ; tout le travail reste à faire quant aux « notions ». Nous pouvons maintenant affirmer que Goux confond (délibérément ?) notions et images. Et nous ne pensons pas que « la basse continue [soit] pour Kleist l’image d’un souci : celui d’animer en arrière-plan la prose par une pulsation rythmique ininterrompue et liante » (p. 135). D’une part s’y entendrait un dualisme opposant cadence et mélodie, rythme et chant que Kleist ne conçoit certainement pas : ne suggère-t-il pas plutôt ce « chant sous le chant » dont parle Mallarmé ?

La voix : un  intermédiaire ou le corps-langage même ?

Alors Goux met sur ce fond sonore « la voix » qui constitue le propos de son dernier chapitre. Il fait référence à Meschonnic, à sa notion d’oralité, mais pour la reverser dans la psychanalyse, dans « le corps du désir de la voix dans l’écriture » (p. 149) allant jusqu’à proposer une belle métaphore puisque « ce mot de friction est riche de sens »[21] :

La voix comme la peau se frotte : elle est massée dans la phonation ; elle entre en frottement avec ce qui lui résiste et qui est le langage qu’elle porte ; elle peut enfin entrer en friction avec la voix de l’autre à laquelle elle se frotte. (p. 151)

Puisque « la voix fait couler la langue » (p. 152), « comme medium », elle « met en relation, et d’abord le sujet lui-même avec son origine » (p. 153). Prenant appui sur les thèses de Denis Vasse[22], Goux fait de la voix « un concept-limite entre le corps et le langage », qui « partage encore avec la pulsion cette propriété dynamique essentielle d’être une poussée » (p. 155). Cette « poussée » est fondamentalement une force amoureuse que Goux décrit ainsi, après avoir commenté Barthes : « La voix commande chez l’écrivain une part essentielle des rapports amoureux qu’il entretient avec le corps de la langue » (p. 156). Goux montre ainsi qu’il continue le programme de l’amour-de-la-langue que nous avons analysé dans le chapitre 5. Mais Goux a bien lu Meschonnic, sans le rappeler explicitement, et en confondant la représentation du discontinue du langage avec le langage lui-même :

Et si la voix dans l’écriture est cette activité du corps dans le langage que constituent l’oralité et son rythme, si elle est marque de la subjectivité, une fonction continue dans le discontinu du langage, alors, en effet, la transcription devrait être par principe incapable de donner une voix à l’écriture. (p. 158)

C’est que Goux veut reprendre le programme du dossier du Nouveau Recueil dont nous avons déjà signalé, dans le chapitre précédent, qu’il constituait une tentative de « transcrire la voix » plus que de l’écouter ; aussi Goux propose-t-il de distinguer « transcrire » et « reproduire » et d’envisager une transcription qui soit une « écriture » (p. 165). Il donne pour cela à la prose romanesque un programme :

La prose pose une voix, et j’aimerais aborder cette voix jamais ouïe par un triple biais : celui du ton, celui de la tension et celui de l’enthousiasme. (p. 166)

Reprenant les « principaux points d’appui de la réflexion d’Alféri[23] » qui « portent sur les propriétés communes de la voix et du texte, qu’il réunit sous l’expression de « tresse » ou de « tressage » –une tresse, c’est-à-dire une syntaxe », Goux se rallie à la conception textualiste d’Alféri qui met « le procès de la voix » dans la « nécessité de son procès », « la nécessité d’un texte, mais aussi celle de la littérature »[24]. Goux situe alors le principe de la voix dans la langue plus que dans le discours. Pas étonnant alors à ce qu’il renverse une proposition de Boris Pasternak qu’a fait connaître Meschonnic, lequel signalait que « chez Pasternak », « l’opposition traditionnelle de la poésie au roman » est « neutralisée » parce que la culture russe vivait depuis longtemps ce fait que « la prose même, en russe, linguistiquement, rhétoriquement, est proche de la poésie ». Voici la proposition de Pasternak[25] :

La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c’est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. [Et bien sûr, comme tout au monde, elle peut être bonne ou mauvaise, selon que nous la gardons dans l’inaltération ou que nous nous ingénions à l’abîmer. Mais quoi qu’il en soit, c’est précisément cela,] c’est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert, qui est la poésie. [nous indiquons entre crochets le passage que Goux ne cite pas, p. 181]

Boris Pasternak (3e à partir de la gauche) au Congrès des écrivains soviétiques en 1934 pendant lequel il déclara « la poésie est la prose… en action »

Goux veut faire leçon à Meschonnic qui voyait dans le « transfert » une « expression difficile », il pose que Pasternak fait deux choses à la fois : il « a en vue la voix dans la prose, il nomme « transfert » cette propriété de la voix d’être un intermédiaire entre le corps et le langage, propriété qui, mise en action dans l’écriture, assure le dépassement des oppositions de la poésie et de la prose » (p. 181). Goux se contredit lui-même dans ce « dépassement » alors que son « essai sur la prose », assimilée constamment au « roman », ne fait que durcir une telle opposition. Mais ce qui nous paraît le plus outrecuidant c’est qu’il fait de la voix ce que Pasternak n’en fait pas : un « intermédiaire ». Et, une fois de plus, Goux fait appel à Ancet (ibid.) pour le sauver d’une telle confusion, alors qu’Ancet dit le contraire de Goux : « Une voix est là –un corps, littéralement inscrits dans l’organisation matérielle du texte. […] »[26].

Nous conclurons en suggérant que Goux a du continu « plein la bouche »[27] mais pas dans l’oreille. Il oublie que si « la prose en action » fait du continu c’est toujours dans et par le poème de la relation que fait tel discours. Goux a voulu oublier que ce problème était ancien[28] et surtout qu’ « il n’y a pas la prose mais les proses »[29], pas « la fabrique du continu » mais le continu du poème (en vers ou en proses voire ni en vers ni en proses mais, par exemple, en lignes) qui nous fait certainement chaque fois entendre un mode de relation où dire et vivre ne font qu’une seule matière : un continu, une prose –nous l’accordons volontiers à Goux qui a peut-être simplement voulu rappeler que le travail de la prose dans le roman est autant sinon plus qu’un travail de récit un travail de prosodie ; mais nous le savions déjà depuis au moins 1977[30].



[1]. F. R. de Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe, t.1, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », 1951, p. 664.

[2]. J. Mourot, Le Génie d’un style : Chateaubriand, rythme et sonorité dans les Mémoires d’Outre-Tombe, Paris, Armand Colin, 1960, p. 30.

[3]. Ibid., p. 317. Mourot parle ensuite de la « sonorité de Chateaubriand, sa voix » (p. 319).

[4]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 212.

[5]. J.-P. Goux, La Fabrique du continu, essai sur la prose, Seyssel, Champ Vallon, 1999. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[6]. L’auteur est en effet romancier (voir, entre autres — nous signalons le premier et le dernier paru — J.-P. Goux, Le Montreur d’ombres, Ipomée, 1977 ; La Maison forte, Arles, Actes Sud, 1999). Signalons que Goux n’hésite pas à observer sa propre écriture (p. 158 et suivantes, sous l’intertitre, « L’écrivain à l’écoute », il cite et commente des extraits de Mémoires de l’Enclave, Paris, Mazarine, 1986.

[7]. P. Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », Positions et Propositions, Œuvres en prose, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », p. 43 [note de Goux].

[8]. Après Claude Simon et Alain Robbe-Grillet : Philippe de la Génardière (Actes Sud, 1994), Valère Novarina (P.O.L, 1989), Pierre Michon (Verdier, 1990), Danielle Aubry (Champ Vallon, 1997) [note de Goux].

[9]. M. Imberty, Les Écritures du temps, sémantique psychologique de la musique, t. 2, Paris, Dunod, 1981.

[10]. É. Benveniste, « Le langage et l’expérience humaine » (1965), Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 73.

[11] Goux fait référence à J. Burgos, Pour une poétique de l’imaginaire, Seuil, 1982, p. 145.

[12] Ibid., p. 77.

[13]. G. Rosolato, La Relation d’inconnu, Paris, Gallimard,  1969.

[14]. P. Ricœur, Temps et récit I, L’intrigue et le récit historique, Seuil, 1991.

[15]. J. Ancet, « La voix et le passage », Le Nouveau Recueil, n) 35, juin-août 1995, Seyssel, Champ Vallon, p. 126 [cité par Goux, p. 47].

[16]. L. Jenny, « La phrase et l’expérience du temps », dans La Parole singulière, Belin, 1990, p. 169-179 [cité par Goux, p. 69)].

[17]. M. Imberty, Les Écritures du temps, op. cit., p. 149 [cité par Goux, p. 73].

[18]. Il prend appui sur J. Pineau, Le Mouvement rythmique en français, principes et méthode d’analyse, Klincksieck, 1979 lequel se fonde sur Dom J. Gajard, Notions de rythmique grégorienne, Desclée, 1944 lui-même cité par R. Court, « Rythme, tempo, mesure », Revue d’esthétique, n° 2, 1974. Le titre de ce dernier article montre combien la conception du rythme de Court qui voit dans l’ictus le moment où une nouvelle arsis prend appui sur la thesis, revient à une métrique certes dynamique mais plus ontologique (« instant véritablement métaphysique », dit Court, p. 146) que rythmique au sens de Meschonnic.

[19]. J. Gracq, Œuvres Complètes, II, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », p. 1533, n. 3. Gracq est l’écrivain certainement le plus cité par Goux.

[20] H. von Kleist, Correspondance complète, 1793-1811, Paris, Gallimard,  1976, p. 418. Goux met ce fragment en exergue à tout son essai.

[21] Il le trouve chez Roland Barthes dans L’Obvie et l’obtus, Seuil, 1982, p. 241. Relevons le fait souligné d’ailleurs par Goux (p. 151) que ce passage de Barthes vient d’un article (« Le grain de la voix ») donnée à la revue Musique en jeu consacré à la musique chantée.

[22] D. Vasse, L’Ombilic et la voix, deux enfants en analyse, Seuil, 1974.

[23]. P. Alféri, Chercher une phrase, Christian Bourgois, 1991.

[24]. Ibid., p. 65.

[25]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 460-461. Ce texte de Pasternak traduit par Meschonnic, date de 1934. Meschonnic note qu’une première traduction avait été donnée dans la N.R.F. en 1934, mais qu’elle était « inexacte » : « La poésie c’est la prose, la prose dans son essence, dans sa sonorité, dans son dynamisme, dans son élan premier ». Traduction que Goux aurait dû choisir puisqu’elle correspond certainement à sa pensée.

[26]. J. Ancet, « La voix et le passage », art. cit., p. 120-121.

[27]. Expression de Gustave Flaubert à propos de Rabelais (lettre à Louise Collet, 17 février 1853) que cite Goux (p. 182) pour donner aussitôt une leçon au premier parce qu’il confond « lui aussi voix et style » (p. 183) sans, d’une part, historiciser la notion de style, et, d’autre part, voir qu’il vaut mieux confondre voix et style comme Flaubert que rythme et scansion, prose et roman, continu et homogénéité temporelle, ainsi que Goux le fait tout au long de son essai.

[28]. Voir G. Dessons et H. Meschonnic, Traité du rythme, des vers et des proses, op. cit., p. 110-116.

[29]. Ibid., p. 115.

[30]. H. Meschonnic, Pour la Poétique IVÉcrire Hugo (deux tomes), Paris, Paris, Gallimard,  1977.

Plus par toi que pour toi (avec Marina Tsvetaïeva)

On peut conclure ces billets autour de la relation comme correspondance avec la dédicace que fait Henri Meschonnic pour Dédicaces proverbes : « plus par toi que pour toi[1] ».

Partant de la notion de correspondance, nous avons en effet développé le fait qu’elle pouvait rendre compte d’une relation à l’œuvre, de son historicité, lorsqu’elle s’engageait plus par que pour. S’agit-il pour autant d’intention, d’un choix délibéré de l’auteur, voire d’une stratégie discursive qui donnerait certes des résultats différents selon son orientation, mais qui pourrait être délibérée, liée à une tradition, à une méthode, à un projet ? Certainement pas si l’on augmente l’attention vers ce qui agit et emporte dans et par la relation mais également vers l’imprévu, l’inattendu voire l’imperceptible de la relation par la correspondance.

Avec Marina Tsvetaieva, nous pouvons redéfinir ainsi « L’état de création » : « Quelqu’un, quelque chose, s’introduit en toi, ta main est un exécutant, non de toi, mais de ce quelque chose. Qui est-ce ? Ce qui, à travers toi, veut exister[2] ». Non, bien entendu, que le travail d’écriture se résume à ne rien faire, à laisser faire, qu’il ne demande aucune disposition, aucun accompagnement. Au contraire, c’est un travail redoutable qu’il faut accomplir dans cet abandon de toute volonté de maîtrise de « ce qui […] veut exister » : un travail d’écoute, de correspondance, qui est justement la condition de cette traversée-là, dans les conditions singulières qui sont celles de ce moment d’écriture qui ne s’est pas décrété tel mais qui a su penser, travailler, trouver son historicité, l’historicité de la relation. Jusque dans la lecture.

Ma vie est une inlassable conversation avec toi

Si nous avons contesté les attendus fournis par Bernard Bray au collectif de TEXTUEL de juin 1992, une contribution dans cette revue nous a, par contre, beaucoup aidé dans cette recherche. Christine Planté[3] y propose une lecture d’une œuvre assez singulière de Tsvetaieva : réécriture dix ans après (1932) d’une sélection de lettres dans une correspondance amoureuse datant de 1922. La première question posée à la critique littéraire concerne le genre de cet ouvrage publié seulement en 1983 en Italie : « ni « vraies lettres » ni « roman épistolaire » ». Planté en fait immédiatement un problème qu’elle retourne à l’ensemble du discours critique sur l’épistolaire, indiquant que la lecture de cette œuvre demande une critique générale du discours critique traditionnel – ce que fait, notons-le, toute grande œuvre : transformer la critique ou rester « illisible » – :

Et cela difficile à nommer – le mieux est peut-être de garder la désignation de Tsvetaieva écriture de vie : entendre écrit sur la vie et par la vie – constitue un défi au commentateur des correspondances. Car s’y incarnent et s’y exacerbent toutes les catégories duelles qui se profilent à l’horizon du discours sur l’épistolaire (l’écriture/la vie, la vérité/la fiction, la « vraie » lettre ou document brut/ la littérature), en même temps que leur validité et leurs fondements y sont singulièrement mis en cause.

Les confusions génériques qu’on aura pu noter dans ces billets sur la correspondance, tiennent au fait que, sous le couvert des correspondances, nous avons ouvert le corpus à un livre anonyme envoyé très certainement comme un cadeau très personnel par un poète, Jean-Pierre Sintive, qui pouvait se permettre d’inventer, par sa profession, ce curieux objet éditorial, puis à deux livres dont l’un, celui de Francis Dannemark, se présentait ouvertement comme un parangon du genre épistolaire et l’autre, celui de Daniel Biga, revendiquait un dialogisme que des « dits » suffisaient à construire mais dont l’issue montrait bien que l’envoi (lecture publique en particulier) était sa condition discursive ; enfin les chants élégiaques de Bernard Noël jetaient tellement leur énonciataire dans le « tu », ainsi qu’il le signale lui-même[4], que nous ne pouvions que considérer le travail des correspondances qui en faisait toute l’énergie relationnelle. De la même façon que Planté, nous pensons que le problème n’est pas de nommer mais d’en faire un problème qui « soulève autant de questions sur la nature et la fonction du geste épistolaire que sur les limites et les marges de l’œuvre poétique ».

L’hypothèse que va ensuite travailler Planté au cours de son article est la « forte parenté [qui] rapproche le mouvement du poème et celui de la lettre ». Le premier trait commun concernerait l’urgence que Tsvetaeva formule très clairement ainsi : « Ni [le rêve], ni [la lettre] ne se font sur commande : rêver, écrire – ça ne vient pas quand nous en avons envie, mais quand vient l’envie : à la lettre –d’être écrite, au rêve – d’être fait[5] ». Le second trait évoqué par Planté est là encore illustré très clairement par Tsvetaieva, puisqu’il s’agit du traitement dans le langage de « la menace du fragmentaire » qui concerne également la lettre et le poème :

La poésie lyrique : c’est une ligne en pointillé. Vue de loin – noire et continue, mais à y regarder de plus près : perpétuelle discontinuité entre les points – le vide : la mort. Et vous, d’un poème à l’autre, vous mourez. (De là, « l’ultimité » de chacun d’eux)[6].

Le troisième trait commun aux deux « genres » –mais nous comprenons qu’il ne s’agit plus maintenant de comparer des genres mais d’écouter des mouvements d’écriture, des modes de subjectivation dans et par l’écriture –consiste « dans cette pratique générale de l’écriture poétique comme forme adressée » que Planté souligne dans l’œuvre de Tsvetaieva parce qu’il s’agit justement d’« une écriture de vie » ainsi que le disait Tsvetaieva elle-même à sa correspondante et amie Anna Teskova[7].

Toute-aux-écoutes : une correspondance

Ces traits se rassemblent dans l’écriture « toute-aux écoutes » de Tsvetaieva, selon l’expression forte de Planté. Écriture de ces « lettres » qu’elle dit informée par « le modèle du conte » par « sa charge d’oralité, et par la désindividualisation qu’il implique : un conte, c’est une histoire, des personnages, pas de psychologie ». Plus largement, Planté voit dans l’écriture « épistolaire » de Tsvetaieva « tous ces modes d’énonciation [qui] dépersonnalisent l’expérience amoureuse, la dépouillent de ses particularités individuelles, jusque dans la perception de la femme qui en est le sujet ». Planté cite alors Tsvetaieva : « Moi – c’est toutes celles qui sont restées, et ont regardé ainsi, resteront et regarderont ainsi : vous le voyez, moi aussi je suis « éternelle »[8] ». Planté y voit l’élan qui permet à Tsvetaieva de renverser « le schéma courant qui gêne, et provoque une irritation à la voir s’octroyer une place ordinairement dévolue à l’homme dans la relation amoureuse ». Notons au passage que les « propos » de Bray constituaient une reproduction fidèle d’un tel schéma. Ce qui est  le plus important dans cet élan féminin au cœur de la relation, c’est que Tsvetaieva pousse le « mouvement de dépersonnalisation » jusqu’à un « dépouillement de ces circonstances auxquelles Tsvetaieva reproche de peser trop lourd sur les rencontres de « la vie » » : « Mon amour ne correspond à aucun temps, à aucun lieu. ce ne sera jamais une entrée dans telle chambre à telle heure. C’est une sortie de tout, commençant par ma propre peau[9] ! »

Ce qui conduit Planté à souligner le fait que cette correspondance « impose au lecteur une définition minimale et strictement textuelle de la lettre d’amour : un Je écrit « je t’aime » à un Tu. Définition qui annule provisoirement la frontière entre document et littérature, vérité et fiction. Qui convoque aussi, sous les deux pôles de la relation écrite, toute une série de relations duelles. » Ces pôles, termes de la relation (« homme/femme, émetteur/destinataire, actif/passif, écrivain/non-écrivain »), vont se voir contester par Tsvetaieva parce qu’ils ne sont pas assez mobiles dans l’élan amoureux. Et nous avons contesté tout au long de ce chapitre de telles catégories que la force de la correspondance amoureuse ne peut que reconsidérer, réenvisager si ce n’est défaire ou défigurer. Plus largement Planté montre que ce sont « les catégories de l’âme et du corps, de l’écrire et du vivre » qui « ne semblent convoquées que pour mieux être déplacées, recomposées, finalement annulées ou confondues ». Et Planté de conclure contre une proposition d’Hélène Cixous qui voyait un aspect ludique à ce texte alors que « ce n’est pas dans la langue que s’enracinent et prennent sens les jeux de Tsvetaieva, c’est dans le discours poétique qui produit les rapports prosodiques et sémantiques entre les mots au sein de réseaux d’une cohérence interne ». Il ne s’agit pas pour autant d’un « cratylisme bilingue », du russe au français, que la poète maîtriserait mais il s’agit, précise Planté, d’une écoute ainsi que le signale ce passage cité par Planté :  « Vivre, c’est tailler et infailliblement manquer et puis rapiécer –et rien ne tient (et rien n’est tien), et on ne tient plus à rien –pardonnez-moi ce triste, ce grave jeu de mot[10] ».

Notre conclusion est celle de Planté : « ni correspondance, ni prose lyrique, ni roman épistolaire, ce texte impensable sans l’expérience (vécue, écrite) de la lettre d’amour met, dans cette irrésolution du genre, à la fois en scène et en cause l’opposition de l’écrire et du vivre ». Donc, pas de catégories autres que celles que refont les correspondances, épistolaires ou non, à chaque lecture qui engage la vie dans et par l’attention au langage, dans et par le poème-relation, dans et par l’épopée de la voix.



[1]. H. Meschonnic, Dédicaces proverbes, Paris, Gallimard,  1972.

[2]. M. Tsvetaieva, L’Art à la lumière de la conscience (trad. du russe par Véronique Lossky), Cognac, Le Temps qu’il fait, 1987, p. 68.

[3]. C. Planté, « Lettres sans circonstances. Marina Tsvetaieva, Neuf lettres avec une dixième retenue et une onzième reçue », TEXTUEL, n° 24, juin 1992, p. 125-139.

[4]. Voir l’entretien de Noël avec Jacques Ancet dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, op. cit., p. 33.

[5]. M. Tsvetaieva, Lettre à Boris Pasternak, dans Rilke, Pasternak, Tsvetaieva, Correspondance à trois, été 1926, op. cit., p. 169.

[6]. M. Tsvetaieva, Lettre à Pasternak du 11 février 1923, dans Quinze lettres de Marina Tsvetaieva à Boris Pasternak, Clémence Hiver, 1991, p. 40.

[7]. Voir V. Lossky, Marina Tsvetaieva. Un itinéraire poétique, Solin, 1987, p. 132.

[8]. M. Tsvetaieva, Letttre neuvième, p. 41-42 [note de Planté].

[9]. M. Tsvetaieva, Lettre troisième, p. 17 [note de Planté].

[10]. M. Tsvetaieva, « Lettre neuvième », p. 41 [note de Planté].