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Pasolini et le pathos ou le poème au plus près

Tout contre le Pasolini de Georges Didi-Huberman

(Le texte qui suit est issu d’une communication à la journée d’études « Sentimentaliser la vie avec Pasolini, expériences poétiques et cinématographiques », Université Sorbonne nouvelle Paris 3, le 8 juin 2017)
Il faudrait vraiment prendre au sérieux Pier Paolo Pasolini (PPP) ! dans nos institutions culturelles et universitaires, partout ! Il faudrait prendre au sérieux de la vie son avertissement sur l’unification de la bourgeoisie et du peuple « pour la volonté de la civilisation de consommation ». C’est dans « la jeunesse malheureuse » (Lettres luthériennes, 1976, trad. par Anne Rocchi Pullberg au Seuil, 2000). Cet avertissement vient après une longue explication sur la faute des pères et des fils que PPP fait remonter au théâtre tragique grec. Voilà ce qu’il appelle « le nœud de la question » : « une idée directrice que tout le monde partage, sincèrement ou insincèrement, l’idée que la pauvreté est le plus grand malheur du monde, et que donc à la culture des classes pauvres doit se substituer la culture de la classe dominante. » On ne peut réduire cette orientation historique à la seule affinité chrétienne voire christique, c’est du côté d’une reprise des combats contre la bourgeoisie, celui des Baudelaire et Flaubert (voir Dolf Oehler, 1996) qu’il nous faut considérer le fait que, « en d’autres termes, notre faute, en tant que pères, consisterait à croire que l’histoire n’est et ne saurait être que l’histoire bourgeoise ». Alors nous pourrions suivre les conseils de PPP au jeune Gennariello : « Il suffit que tes yeux soient rieurs » ; « l’un des lieux communs les plus typiques des intellectuels de gauche, c’est la volonté de désacraliser et de désentimentaliser la vie » ; « si l’un de tes enseignants t’avait éduqué, il n’a pu le faire que par sa manière d’être, non par sa parole. En d’autres mots, par son amour ou sa capacité d’amour » ; « rien n’oblige autant à regarder les choses que de faire un film » ; « on ne peut pas enseigner si en même temps on n’apprend pas » ; « sois joyeux »… Aussi, ce diagnostic en forme d’avertissement, ces conseils de PPP à la jeunesse, qui datent du milieu des années 70 du siècle dernier, quand j’avais 20 ans, quand j’étais un fils devenant père, je les revis non comme une déclaration apocalyptique mais comme une critique forte qui touche, et les poètes, les artistes ou soi-disant, et les professeurs, les chercheurs ou soi-disant, bref, chacun.e aujourd’hui.

On pourrait aller directement à l’œuvre d’un chercheur d’aujourd’hui qui accorde une grande place à PPP. En effet, pratiquement au mitan du livre de Georges Didi-Huberman (GDH), Peuples exposés, peuples figurants (Minuit, 2012- certes bien d’autres livres de GDH font référence à l’œuvre de PPP mais c’est dans ce livre que GDH consacre les passages les plus longs à l’œuvre de PPP), de longs passages jusqu’à sa fin sont consacrés à PPP – j’indique la page. C’est dans la IVe partie du livre, « Poèmes de peuples », qui en constitue la seconde moitié, que GDH, en remontant au premier film projeté le 22 mars 1895, la fameuse Sortie des usines Lumière, pose un critère de l’exposition des peuples (« cadre, montage, rythme, narration, etc. ») où le point de vue casuel (« dans chaque cas »), l’historiquement radical, s’oppose aux généralités (« en général ») pour dissocier ce qui « les enferme (c’est-à-dire les aliène et, en fin de compte, les expose à disparaître) ou bien les désenclave (les libère en les exposant à comparaître, les gratifiant ainsi d’une puissance d’apparition) » (144). Ce qui peut effectivement se concrétiser dans ce que GDH appelle « l’être social du cinéma » qui ne peut se réduire à un « casting » ou à une « audience » mais qu’on peut voir se faire dans « la rencontre – ni la seule ‘représentation’ d’un côté, ni la seule ‘réception’ de l’autre » (146). Bref, une poétique de la relation se dessinerait ici avec le cinéma en tout point comparable à ce que j’appelle une voix-relation, un poème, et c’est avec PPP qu’elle va s’éclairer : « un certain état historique des rapports entre poétique et politique » (146) que la « rencontre » engage à moins de tomber (sombrer) dans les hypostases de la troupe, de la masse ou du type ou encore du style comme singularisation marquée ou écart en regard des discours ou actes ordinaires – ce que GDH rappelle avec la dénomination courante de « figurants », cette nuit des « stars », ces « extras » puisqu’ils ne font pas figure mais fond (151). Toutefois, on peut d’ores et déjà regretter que GDH se contente d’une métaphore qui, certes, vise juste mais qui ne dérange pas les habitudes : le critère dissociatif ne se donne pas les moyens d’une poétique autrement qu’à additionner des marques qui font un éclectisme toujours réduit au figural alors qu’il ne s’agit pas de faire figure mais de faire corps et plus précisément de faire voix au sens de faire relation[1]. Et si le « lyrisme documentaire », qui se demande constamment « comment filmer les figurants » (153) – proposition oxymorique qui continue les exigences poétiques des plus grands (voir p. 159 la liste « d’Homère et Villon à Baudelaire et Brecht ») – semble maintenir l’écoute des trans-subjectivations possibles de véritables « poèmes des peuples », la notion maintient une conception traditionnelle qui assimile la poésie au lyrisme alors qu’il s’agirait aussi bien d’épopée vocale, d’histoires qui arrivent à des voix (ou des visages) qui ne savaient pas qu’elles pouvaient faire voix, faire visage… En lieu et place de « poèmes des peuples », ne faudrait-il pas concevoir des démocraties vocales qui d’ailleurs ne parleraient pas de, ne représenteraient pas, mais inventeraient des rapports de voix inédits, des écoutes nouvelles. Aussi n’est-ce pas par hasard que GDH se réfère (160 et suivantes) à Erich Auerbach et à sa fameuse Mimesis (1946), certes cité par PPP mais dans un contexte bien différent d’aujourd’hui, lisant avec cet auteur le continu du réalisme, de la figuration et de la passion (168) jusqu’à proposer dans sa continuité combien Rossellini dans Stromboli associe dialectiquement des « corps documentés » et des « corps lyriques » (162 et 167). Ce qui permet à GDH de poursuivre dans de très belles pages sur les « fulgurations figuratives » (168) chez PPP rappelant la formule décisive de ce dernier : « Tous mes films, je les ai tournés en poète » (170). Et s’il est effectivement impossible de démêler le poète et le cinéaste (168), comme l’indique GDH, il faut reprendre le contexte précis de cette déclaration de PPP pour en tirer toutes les conséquences. Le voici dans l’introduction à une anthologie publiée en 1970 : « Il ne me paraît pas opportun d’effectuer une analyse portant sur l’équivalence entre le ‘sentiment poétique’ suscité par certaines séquences de mes films, et celui que suscitent certains passages de mes recueils de poèmes. La tentative de définir une équivalence de ce genre n’a jamais été effectuée, sinon de façon très floue, en faisant référence aux contenus. Je crois toutefois que l’on ne saurait nier qu’une certaine façon de ressentir quelque chose se retrouve identique à elle-même face à certains de mes vers et à certaines de mes prises de vues » (Poésies 1943-1970, éd. René de Ceccaty, Gallimard, 1980, p. 629). Il est donc clair que pour PPP, ce n’est pas seulement un contenu (et pas plus une forme !) qui pourrait rendre compte d’un « sentiment poétique », que c’est une « certaine façon de ressentir quelque chose », une manière de voir-écrire-vivre, une forme de vie conjointe à une forme de langage, s’y intensifiant même. Il me semble que la perspective critique d’un élargissement de « la langue » (169), s’il est avéré chez PPP, est insuffisant de même qu’il est insuffisant de caractériser de « gestes lyriques » associés à des « gestes documentés du petit peuple romain » (171) son œuvre cinématographique à ses débuts à partir de « l’amalgame rossellinien » (172) et au-delà, du côté des historiens de l’art, en particulier de Roberto Longhi, de rejouer un chiasme dont GDH fait une figure de sa pensée dialectique où s’engrènent « la passion d’imiter » et « l’imitation des passions » (175). Il est alors logique que GDH souligne l’importance de la peinture et des « anachronismes dont toute image est tissée » pour pointer combien chez PPP « il n’y a pas de réalisme qui vaille sans réalisme des conflits » (176) jusqu’à composer chaque film comme un « grand poème d’action », selon l’expression de PPP dans L’Expérience hérétique (cité p. 181), expression qui, selon moi, vient plus de Pasternak et de sa « prose en action » (et non en récit) que de Longhi, des poètes que des historiens de l’art, même si PPP doit à ces derniers. Aussi cette orientation de GDH délaisse-t-elle le spécifique du poème et se contente de réitérer les dualismes coutumiers des historiens de l’art opposant « corps singulier » et « corps social » (182), à contre Marcel Mauss, ou encore réitérant la vieille confusion du rythme et de la scansion voire du rythme cardiaque (184 et 191, entre autres – en 227, « rythme » vient paraphraser une « mise en balance »). Ceci dit, oui ! PPP noue dans un même mouvement passion amoureuse et passion agonistique ; ce que GDH relève avec cette notion « idiosyncrasique » d’abgioia (186) que PPP réfère à ses « poésies » en l’étendant à toutes ses activités : « Ce mot est peut-être l’expression-clé de toute ma production. » (PPP dans l’entretien avec Jean-André Fieschi, cité par GDH p. 186). Cette joie-souffrance corporelle n’est pas seulement spatiale comme sous-entend GDH faisant référence au phénoménologue Jean-Louis Chrétien (note 104, p. 187), elle défait justement les catégories temporelles et spatiales et, dans le même mouvement, cette dichotomie même – ce que GDH reconnaît plus loin quand il associe les montages des corps, des espaces et des temps (189) dans ce que PPP appelait le « montage rythmique » (cité par GDH, 190). Mais pourquoi faut-il que GDH cherche un « modèle » du « poème d’action » dans le « thrène antique ou l’éloge funèbre conçus comme remontages poétisés, musicalisés, de la vie du défunt » (191) ? Bien évidemment que PPP défait la dichotomie anthropologique de la vie et de la mort, non seulement en faisant référence aux travaux de Ernesto de Martino (évoqué par GDH, 214), non seulement pour exposer des gestes immémoriaux comme autant de survivances mais d’abord pour refaire relation, reprendre voix, retrouver visage… ainsi que GDH le propose s’agissant des figurants. Mais s’il engage quelque peu une critique de la vision apocalyptique d’Agamben (222), il n’en réitère pas moins une politique du signe (« quelque chose qui manque », 228) : « peuple qui manque », « geste qui survit » et « communauté qui vient » qui seraient à « montrer ensemble ». Mais la poétique et la politique de PPP ne consistent pas, comme conclut GDH avec des exemples tous aussi probants que le cinéma de PPP, à cet « ainsi va l’exposition sans fin des peuples , entre la menace de disparaître et la vitale nécessité de paraître malgré tout » (231) mais de vivre avec tout en « sentimentalisant la vie », ce qui ne consiste pas seulement à « trouver une forme pour ce défi » (231) mais demande d’intensifier l’interaction entre ce « vital défi » de survivre aux « blessures de tout temps » (230) permettant d’entrevoir « dans la singularité des gestes de résistance à ce nivellement général » (213), et non seulement des strophes » ou des « plans de cinéma » mais des formes de langage qui ne se contentent pas d’en répondre mais d’en continuer la pauvreté, cette « force révolutionnaire » que GDH pointe bien au-delà « des grands paradigmes franciscains » (202) ! Aussi, PPP ne se contente-t-il pas de « redonner figure » à « cette force active » (202) mais il engage une métamorphose de tous ses « semblables » (204) dans une démocratie des voix que j’aimerais in fine observer dans un de ses poèmes qu’il sous-titre significativement Diario (« Journal intime ») paru en 1960 sous le titre Roma 1950 (je cite la traduction de René de Ceccaty parue en « Points » Seuil en 2013 dans le recueil Adulte ? Jamais).

Ce Diario est constellé de reprises-répétitions-variations qui forment autant de recommencements où la vie est refaite à neuf, vita nova, dans des résonances infinies depuis la cour de l’enfance où s’opère merveilleusement un élargissement du monde, et surtout par des énonciations vives toujours je-ici-maintenant. Je traverse le Diario avec quatre poèmes, du premier (p. 256-257) au dernier (p. 282-283) en passant par deux poèmes (p. 268-269 et 276-277), pour y faire écouter ce « chant sous le texte » (Mallarmé) que PPP appelle lui-même son abgioia :

Adulto… : La réponse à la question (qui vient d’où ?) n’est pas unique – comme s’il fallait refuser la question d’abord –, mais reprise (je souligne) et, par là-même, infini de la reprise négative (plus loin, on lit : « Je ne peux que rester fidèle / A la merveilleuse monotonie du mystère. ») : « Adulto ? Mai. Mai : […] » (« Adulte ? Jamais. Jamais : […] »). Cette doublure de la réponse, sa reprise mystérieuse, va se répéter dans les échos des reprises : « di splendido giorno in splendido giorno – » ; « Ecco perché, nella felicità, / non mi sono abbandonato – ecco / perché nell’ansia delle mie colpe / » ; « Pari, sempre pari con l’inespresso / all’origine di quello che io sono. ». Cette égalité n’est pas de l’ordre d’un « exprimé », d’un dit (une essence de l’être et pas plus une origine assurée de l’être : « je suis » est une activité !), mais bien d’un dire que l’énonciation échoïque permet de tenir pour que le merveilleux dans et par sa monotonie même continue, tienne la question sans réponse, défasse même l’assurance de la question !

Con fiducia, : Avec ce poème, PPP engage le passé dans le pas « qui me porte / vers des visions vierges du temps ». Ce passage est un renouvellement (« penso che la mia esistenzia si rinnova ») que la reprise « del mattino », du motif troubadour/rimbaldien de l’aube, rejoue pour emmêler les temporalités dans un temps neuf, celui du poème, celui d’une assonance qui réalise l’envol : « – a questo passo che mi porta / verso visioni vergini del tempo. » Au cœur de ce poème, l’expansion de « gaio » entre tirets (« – d’una gaiezza antica come il sole – ») défait toute dichotomie intérieur/extérieur ou intime/public voire homme/cosmos pour préférer à ces stases a-relationnelles, la relation d’un mouvement, d’un chemin « verso » (vers) : le poème comme emportement.

Dal vicolo, : Car c’est bien tout le monde (« il mondo ») qui se met à répéter (« ripete poche e care note ») « dans la poitrine un écho familier » (« nel petto un’eco famigliare »). Et il s’entend dans l’assonance forte que j’ai soulignée dans les deux derniers vers du poème. Car il s’agit bien d’écoute (« come nel chiuso di una stanza, i suoni / impediti s’accostano e rischiarano / nel giorno di Roma che si stinge. Come / in un cortile dell’infanzia : un passo / d’animali, un addio, un casto colpo / contro un oggetto vuoto, ripercuote / nel petto un’ecco famigliare ») que la liste qui rejoue l’enfance comme écoute, répercute, reprend dans et par le poème. Cette extension de l’écoute comme reprise temporelle et spatiale est celle d’un chant (« care note ») sous le texte, sous la vie, sous la ville par la ruelle (« vicolo ») du poème, cette chambre d’échos, ce rapport des assonances en /e/ et en /o/ (j’ai encore souligné).

Apro… : Mais la chambre d’échos n’est pas fermée, n’est pas l’aire d’un solipsisme mais s’ouvre à l’anonymisation, à la foule, à un peuple de voix, à une autre histoire : « in questa gente frutto d’altra storia ». Le poème s’il répète défait dans le même mouvement toute appropriation (« della vita / mia ») : sa puissance d’interruption (« e s’è interrotto ») est d’abord l’invention d’un je-ici-maintenant qui met le discours au régime de ses déictiques (« in questa strada » et « in questa gente ») qui ouvrent à l’inconnu (« ignoto ») d’une autre histoire, d’une histoire d’altération, de perte (vol : « ruba ») de soi pour trouver-voir (« io guardo ») une temporalité nouvelle : « Sono in altro tempo ». Le poème est un rythme qui met à neuf, un journal qui invente le jour en ouvrant une fenêtre : « Abro su un bianco lunedì mattina / la finestra ».

Ainsi, PPP ne fait pas que « trouver une forme » au « défi de la douleur » comme l’écrit GDH (230). Il ne se contente pas d’un « malgré tout » (231). PPP engage un poème-relation qui sentimentalise la vie non pour la décorer ou la supporter… mais pour « ressentir » sa force traversante, pour écouter toutes les résonances d’un dire encore depuis toujours, et donc pour écouter tout ce qui ne l’a jamais été, ne l’est pas encore dans les conditions d’un aujourd’hui que seul le poème peut ouvrir à toutes les vies, à toutes leurs voix possibles. Je le redis, c’est tout contre GDH et son écoute du cinéma de PPP que j’incite à lire, relire, les poèmes de PPP en livres comme en films. Ses points de voix sont autant d’expériences qui réinventent le vivre jusque dans son imperceptible, son Diario, ses jours et ses nuits : la voix du poème comme relation est le terrain de ce Diario comme défi fait à tous ceux qui font taire, oublier, ignorer les sans-voix, les « peuples » (?) qui nous traversent – et seul le poème, s’il fait ce travail d’écoute, en fait entendre les échos vifs jusqu’à l’abgioia qui n’a besoin d’aucun modèle rhétorique ou culturel (thrène ou autres) mais qui a besoin de faire relation, faire poème, parce qu’on ne « rend » pas « la parole » (199) au peuple ou à qui que ce soit… pas plus qu’on ne la donne : on l’écoute ! Et le poème lui sait (apprend à) écouter !

[1] Voir Voix et relation Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache, Taulignan, Marie Delarbre éditions, 2017.

(Sens du langage) – 2. Relier/relater : des résonances de voix

Marc Desgrandchamps, Musée d’art moderne de la ville de Paris, été 2011 (photo : SM)

Ce qui suit est un écho de la séance du séminaire « Sens du langage » (séance 3 du 9 février  2017 animée par Serge Martin)

Si les essais de voix permettent d’engager la recherche permanente de la relation vocale, on ne peut que les associer à une orientation que j’appellerais politique et éthique, qui pourrait aussi constituer le cœur même d’une poétique vocale ; cette orientation c’est la résonance qui est à la fois l’activité même de la voix et de tout ce qui s’en suit : écoute, réénonciation et donc essais car « l’énonciation d’un texte qui dure implique une réénonciation infinie » (H. Meschonnic, Modernité modernité, Gallimard, 1993, p. 114).

Comme le note Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française, résonance a pris la place de résonnement par emprunt au latin resonantia, écho. On ne peut que se réjouir de cette ambivalence résonance/résonnement qui demanderait d’associer pour le moins, comme le faisait Francis Ponge, raison et réson. Rey précise plus loin qu’il y a une valeur d’amplification qu’elle soit sonore ou autre – allant jusqu’à « ce qui fait vibrer l’esprit ou le cœur » en parlant de caisse de résonance au sens dit figuré. Je pense que non seulement, on peut conserver la valeur d’échos mais lui donner aussitôt celle de variations qui ne fait pas de la résonance seulement la prolongation d’une origine mais une activité continuée si ce n’est continue.

Il me semble que peuvent se concevoir quatre valeurs qui s’engrènent pour faire de la résonance une conceptualisation de la voix-relation : la valeur existentielle que, d’une manière complémentaire, Ghérasim Luca et Rainer Maria Rilke donnent explicitement à l’activité du poème ; la valeur de sonorité générale selon le mot fort de Charles Péguy qui me permettra de concevoir la résonance comme une rime généralisée dès que poème ; la valeur de voix continuée ou, comme je l’ai proposé après Walter Benjamain, de racontage qui poursuit la première et la seconde en considérant les passages d’expériences ; enfin, la valeur de reconfiguration voire de découverte à nouveaux frais qu’une résonance engage dans ce que Michel Espagne appelle les transferts culturels, ce qui me permettra de concevoir non seulement des survivances toujours actives mais surtout des reprises comme inventions de voix et de pensée, vers des points de voix inouïs – ce qui nous permettra de poursuivre la réflexion avec cette nouvelle notion.

  1. Résonance et existence : éthique et pratique de la voix et de la relation

Je commencerai donc par un paragraphe d’un texte court de Ghérasim Luca qui est une introduction à une lecture de « passionnément », écrite en 1960 et que j’ai publié dans le numéro d’Europe consacré à cet auteur (n° 1045, mai 2016, p. 91-92) :

Je m’oralise

Il m’est toujours difficile de m’exprimer en langage visuel, il pourrait y avoir dans l’idée même de création quelque chose qui échappe à la description passive, telle qu’elle découle nécessairement d’un langage conceptuel. Dans ce langage qui sert à désigner des objets, le mot n’a qu’un sens, ou deux, et il garde la sonorité prisonnière. Qu’on brise la forme où il s’est englué, et de nouvelles relations apparaissent. La sonorité s’exalte, des secrets endormis au fond des mots surgissent. Celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique simultanée à l’adhésion mentale. Libérer le souffle, et chaque mot devient un signal.

Je me rattache vraisemblablement à la tradition poétique, tradition assez vague, et de toute façon illégitime. Mais le terme même de poésie me semble confus, je préfère ontophonie. Celui qui ouvre le mot ouvre la matière, et le mot n’est que le support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin. Plus que de me situer par rapport à une tradition, je m’applique à dévoiler ma résonance d’être.

Le poème est un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de mutation sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité de sens dont elles sont chargées. Je parcours aujourd’hui une étendue où le vacarme et le silence s’entrechoquent, où le poème prend la forme de l’onde qu’il a mise en marche. Mieux, le poème s’éclipse devant ses conséquences. En d’autres termes, je m’oralise, m’apostrophe. Le poème de départ sur cette voie – et le mot voie je le vois ici terminé par un e muet aussi bien que par un x – ce point de départ pourrait bien être ce poème « Passionnément » qui prolonge toutes les virtualités du mot Passionnément. Je prends l’esprit à la lettre.

Tout l’art de Luca se joue du fixisme : avec lui tout est mouvement puisque du parlé à l’écrit, tout change pour que l’oralité l’emporte, au sens où il s’agit bien de faire entendre une « résonance d’être », c’est-à-dire du sujet tout relation – d’autant que le titre du texte dont il est question est bien « passionnément »… Si l’on entend « je moralise » et si Luca écrit « je m’oralise », l’opération conceptuelle et matérielle est au moins double puisque l’éthique évite le moralisme quand l’oralité ne se réduit pas à l’oralisation. C’est bien pourquoi, avec Luca, la voix porte une éthique par la poétique du dire et engage une poétique par l’éthique d’une recherche qui renverse tous les dualismes: « je prends l’esprit à la lettre » n’est ni un formalisme ni un spiritualisme mais un maximum de corps dans et par le langage, au sens où les corps ne sont plus des chairs mais de « nouvelles relations » et où le langage n’est que relation corporelle de tout y compris des esprits, des idées…

Tout l’art de Luca se joue du fixisme : avec lui tout est mouvement puisque du parlé à l’écrit, tout change pour que l’oralité l’emporte, au sens où il s’agit bien de faire entendre une « résonance d’être », c’est-à-dire du sujet tout relation – d’autant que le titre du texte dont il est question est bien « Passionnément »… Si l’on entend « je moralise » et si Luca écrit « je m’oralise », l’opération conceptuelle et matérielle est au moins double puisque l’éthique évite le moralisme quand l’oralité ne se réduit pas à l’oralisation. C’est bien pourquoi, avec Luca, la voix porte une éthique par la poétique du dire et engage une poétique par l’éthique d’une recherche qui renverse tous les dualismes : « je prends l’esprit à la lettre » n’est ni un formalisme ni un spiritualisme mais un maximum de corps dans et par le langage, au sens où les corps ne sont plus des chairs mais de « nouvelles relations » et où le langage n’est que relation corporelle de tout y compris des esprits, des idées… Aussi, l’art de Luca est-il bien celui de faire entendre une résonance « résonance d’être » en entendant bien le verbe et bon le substantif qui alors ferait dériver l’activité vers une stase ontologique quand Luca pose justement qu’être c’est engager une résonance. Peut-être au sens où l’entendait Rilke quand il insistait pour que le premier vers venu soit pour le poète une telle résonance d’être. 

Rainer Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1910), trad. de Maurice Betz, dans Œuvres 1 prose, Seuil, 1966, p. 559-560.

On devrait attendre et butiner toute une vie durant, si possible une longue vie durant ; et puis enfin, très tard, peut-être saurait-on écrire les dix lignes qui seraient les bonnes. Car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments (on les a toujours assez tôt), ce sont des expériences. Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup de villes, d’hommes et de choses, il faut connaître les animaux, il faut sentir comment volent les oiseaux et savoir quel mouvement font les petites fleurs en s’ouvrant le matin. Il faut pouvoir repenser à des chemins dans des régions inconnues, à des rencontres inattendues, à des départs que l’on voyait longtemps approcher, à des jours d’enfance dont le mystère ne s’est pas encore éclairci, à ses parents qu’il fallait qu’on froissât lorsqu’ils vous apportaient une joie et qu’on ne la comprenait pas (c’était une joie faite pour un autre), à des maladies d’enfance qui commençaient si singulièrement, par tant de profondes et graves transformations, à des jours passés dans des chambres calmes et contenues, à des matins au bord de la mer, à la mer elle-même, à des mers, à des nuits de voyage qui frémissaient très haut et volaient avec toutes les étoiles – et il ne suffit même pas de savoir penser à tout cela. Il faut avoir des souvenirs de beaucoup de nuits d’amour, dont aucune ne ressemblait à l’autre, de cris de femmes hurlant en mal d’enfant, et de légères, de blanches, de dormantes accouchées qui se refermaient. Il faut encore avoir été auprès de mourants, être resté assis auprès de morts, dans la chambre, avec la fenêtre ouverte et les bruits qui venaient par à-coups. Et il ne suffit même pas d’avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d’attendre qu’ils reviennent. Car les souvenirs ne sont pas encore cela. Ce n’est que lorsqu’ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu’ils n’ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n’est qu’alors qu’il peut arriver qu’en une heure très rare, du milieu d’eux, se lève le premier mot d’un vers.

L’activité incorporante de la résonance d’être constitue pour Rilke comme un défi de l’infini expérientiel et surtout de son travail résonnant quasiment immaîtrisable : c’est le vivre qui fait le poème en résonance d’autant que ce vivre n’est pas un savoir mais une activité continuée en dehors de toute conscience existentiale. La résonance d’être, avec Rilke, se constitue comme un ressouvenir en avant de toute expérience, au sens de Kierkegaard. C’est non une transsubstantiation qu’opère la résonance – ce que pourrait faire croire une lecture un peu rapide du texte de Rilke – mais un continu expérientiel, un vivre continué, qui n’est jamais de l’ordre d’une maîtrise, qu’elle soit mémorielle ou formelle. Le vers « se lève » en résonance ! C’est bien pourquoi il nous faut maintenant observer ce qui fait résonance dès que vers et plus largement dès que poème : la rime.

2. Résonance et rime : politique et éthique d’un je-tu ici partout à jour

   Je ne peux m’empêcher de commencer par une expérience personnelle et plus précisément poétique qui m’a entraîné par la suite à chercher chez mes auteurs préférés ce qu’ils faisaient de la notion. Et ce furent d’abord Péguy avec sa sonorité générale puis Pasolini dont je lirai rapidement avec quelques extraits sa dernière pièce de théâtre dans la traduction d’Alberte Spinette (trad. de 1990) et dont PPP signalait qu’« il s’agi(ssai)t, en fait, d’une autobiographie ».

Cela peut paraître un peu prétentieux de se citer mais comment faire autrement qu’avec l’indéchirable de la vie ! Cet extrait de Ta Résonance (2003, repris en 2017 chez Tarabuste). date de l’année 1996. Il porte une dédicace à Bernard Noël et vient au cœur d’un ensemble de six variations comme pour les faire tourner autour : est-ce la raison de son titre, rimes intérieures ? Je le suppose mais j’ajouterais longtemps après que les variations de ta résonance ont certainement dû me faire peur puisqu’elles pouvaient faire penser à un exercice ludique rapprochant cette écriture de quelque exercice de l’OULIPO alors que je voulais absolument éviter tout formalisme tout en essayant de situer le lyrisme de cette écriture dans l’aventure quasiment épique d’une je-tu. Voilà ce vers quoi je désirais orienter l’ensemble de Ta Résonance et ne faisant peut-être pas assez confiance aux six variations qui constituent le livre, j’ai inséré entre la troisième et la quatrième ces rimes intérieures sans pour autant leur donner le caractère formel d’une métapoétique d’autant que la réflexion poétique est, en ce qui me concerne, de toute écriture – comme de tout geste dans la vie car, contrairement aux habitudes dualistes de bien des cultures qui régissent nos vies (religieuses, philosophiques, scolaires, etc.), n’importe quel geste et donc, s’agissant d’écriture, n’importe quelle lancée de phrase engagent dès que reprise une forme même insue ou invue de réflexivité par la reprise elle-même. Aussi, ces rimes intérieures voulaient justement signaler combien Ta résonance était une aventure de la rime non au bord du vers, non dans un reste du poème ou une de ses excroissances forcément esthétiques, mais bien en son cœur, en son battement vif, en sa teneur. Le poème ici trouve alors sa rime dans ce je-tu qui ne cesse de « besogner », ainsi que Montaigne le signale dans l’exergue. Et cela peut aller jusqu’à une certaine « estrangeté » si ce n’est obscénité… mais au sens où le vrai du mouvement rimique engage le vrai d’une résonance dans et par le poème. Ce que Pasolini, relu récemment, arrive bien mieux que Ritman à engager…

Serge Ritman, extrait de Ta Résonance (2003, repris en 2017 chez Tarabuste)

(rimes intérieures)

Considérant la conduite de la besogne d’un peintre que j’ay, il m’a pris envie de l’ensuivre.  Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroy, pour y loger un tableau élabouré de toute sa suffisance ; et, le vuide tout au tour, il le remplit de crotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grace qu’en la variété et estrangeté. Que sont-ce icy aussi, à la vérité, que crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n’ayants ordre, suite ny proportion que fortuité ?

         Michel de Montaigne

le poème subjectif lyrique si l’on veut mais justement je veux dire que cela ne va pas de soi que le style émotif faisant passer celui qui parle devant ce qui est dit n’arrive pas à prendre le dit dans le je ou c’est une formulation que je préférerais n’arrive pas à dire un je avec le dit avec cette prise en charge dans la relation de discours d’une subjectivation complète du langage l’émotion n’est pas seulement un succédané d’une présence subjective mais un élément parmi bien d’autres d’une énonciation qui ne sait pas à l’avance où va le conduire ce je en devenir dans le poème qui alors n’est ni subjectif ni objectif ni lyrique ni anti-lyrique mais tout simplement parole donnée et donc réponse ou réponse attendue ou question lancée dialogue pour le dire en un mot mais pas dans le poème avec le poème qui le devient poème dans ce dialogue qui n’est ni dedans ni avant ni forcément après dialogue si le sujet du poème résulte d’une lecture d’une écriture des deux ensemble il ne suffit donc pas d’y croire au contraire même c’est alors que le sujet du poème disparaît pour peut-être un bel objet un beau sujet dirait-on aussi avec un brin d’ironie méchante il suffit de le faire d’oser de risquer l’ailleurs l’autre l’inconnu qui ne sont pas là déjà ou alors on refait du déjà fait déjà là déjà connu déjà poème donc plus poème avant de le lire ou de l’écrire le poème comme le tu du je le poème

essayer d’écrire en regardant en faisant tout autre chose m’a toujours semblé impossible mais il ne s’agit pas d’opposer bêtement c’est si facile l’écrit et la vie en écrivant je te vois mieux qu’en te regardant croyant te voir ou le ciel ou la mer ou encore de moins grandes choses il faudrait arriver à écrire comme parfois je te vois sans te regarder alors c’est toi qui es en moi ou le ciel ou la mer ou de moins grandes choses mais quand j’écris je suis dans une attention que j’ai peur d’abandonner et il faudrait abandonner cette peur mais je sens bien le risque qu’il y a de te trouver en écrivant d’arriver à cette démonstration que tu vis quand je ne suis pas là parce qu’en écrivant je vois bien que je ne suis plus là je veux dire que c’est bien quelqu’un d’autre que ce moi qu’en tout cas c’est quelqu’un qui ne sait pas qui il est et qui ne peut que se découvrir à ses risques et périls te trouver non dans les mots mais dans des paroles qui engagent une aventure pas plus prévisible que celle de nos corps mais l’incluant celle-ci et emportant et nos corps et notre histoire et nos paroles ces paroles qui nous tiennent même si on ne les tient pas je t’aime peut-être alors à ce moment d’abandon le poème comme ces rimes je tu

la culpabilité est certainement le poison de l’écriture elle renvoie tout au moi alors que l’aventure sans nostalgie ni remords comme dans l’amour est la seule façon de s’oublier pour mieux se dire se révéler non semblable à une image de soi seulement cette image que je vois double dans tes yeux mais dans un mouvement de l’être cet animal monstre ou ange qui t’approche dans mon corps un mouvement qui ne peut alors s’arrêter comme dans l’amour c’est parce qu’on a fini de faire qu’on ne ressent plus même dans le sommeil le lendemain je garde longtemps pas seulement le goût l’odeur mais le poids la présence tu me le dis aussi souvent il ne s’agit pas d’un exploit mais d’un commencement qui demande réclame pas tout de suite mais dans l’attente le mouvement d’une nouvelle fois d’une première fois qui rythme ce mouvement continu sans début ni fin un peu comme dans l’écriture qui magnifie ce mouvement de la parole mais sans grandiloquence comme une parole de tous les jours l’amour n’est pas exceptionnel ou il l’est chaque jour et l’écriture est la vie de tous les jours même si j’écris peu on ne s’aime pas tous les jours mais tu sais je te porte et tu m’as tous les jours dans ton corps et dans le poème ma vie je rime à tu.

Pier Paolo Pasolini dans Bête de style (Bestia da stile, 1979, repris dans Théâtre, Arles, Actes Sud, « Babel », 1995, p. 463-555) donne un début époustouflant qui rappelle la célèbre proposition de Robert Desnos qui préférait au vers libre le poète libre : 

Vers sans métrique

Interprétés d’une voix qui ment honnêtement

Vers destinés à

Expliquer ce qui n’est pas explicable – vers

Libres non libres, (…)

L’époustouflant continue en se situant très vite dans une résonance générale toujours située, concrète, comme il dit plus loin : « Mais moi je n’oublie rien : et tout résonne en moi / comme l’envie de mon sexe. » (p. 498) :

Poète de quoi ?

De mon sexe et de mon pays.

De mon sexe chaud, qui connaît la fraîcheur de l’air ;

de mon pays peuplé comme un poème

en vers brefs

de chants populaires.

et les grenouilles chantent-râlent…

Le râle qui frémit

dans les chaudes nuits

rappelle que la vie

des pauvres est poésie.

Cette pauvreté, comme dénuement amoureux dans la nuit, n’est pas sans évoquer Péguy et bien évidemment un François d’Assise à travers le film Uccellaci et uccellini qui date de 1966, le texte de la pièce étant écrit à partir de 1965 jusqu’à 1974. L’extrait qui suit dont le premier vers est régulièrement repris pour donner la définition du style selon Pasolini (voir Marielle Macé récemment dans Styles, Gallimard, 2016). Encore faudrait-il en donner le contexte qui permet d’orienter le style vers une activité entièrement corporelle non sans une certaine violence métaphorique.

Une idée de style : un stylo !

Plantée dans mon cœur 

là où vibrent les cordes les plus secrètes

de ma harpe tchèque.

C’est une idée qui concerne le rouge.

Car chez PPP c’est toujours la tension du dégagement (jamais de stase, toujours vite) qui prévaut quand il proclame tout de suite après une imprégnation considérable : où la résonance est une tension mouvementée entre le dégagement d’une imprégnation et l’imprégnation d’un dégagement :

Avant tout, je veux m’en dégager.

Et j’en suis tellement imprégné !

Et la résonance est une danse des arts parce que la poésie est partout avec tout :

Nous comparions nos techniques vivantes, jeunes,

avec celles du cirque, du cinéma et du théâtre.

Elle est aussi le passage des langues et des formes non pour quelque exploit linguistique ou traductif mais pour un chant dont la teneur est le continu d’une politique orientée entièrement par l’innocence que l’expérience tant poétique qu’ouvrière engage de la même façon que l’enfance engage depuis toujours ce regard neuf sur l’événement, sur l’élan, sur le poème de vivre.

Comme il m’est facile de retourner

(c’est à peine croyable)

du Zaùm au dialecte,

puis du dialecte au tchèque, par traduction littérale :

afin de chanter ce rouge

avec l’innocence d’un poète

et l’innocence d’un ouvrier. (496-497)

La résonance est bel et bien une résonance intime et politique, où toutes les expériences se soulèvent en même temps, où l’ouvrier et le poète défendent ensemble l’innocence dans un monde qui la tue. Aucune obligation ni embrigadement avec la résonance mais une recherche du continu du corps le plus intime, le moins maîtrisable, au peuple le plus vif, le moins reposant, non par une programmation mais par une diction – Pasolini fait-il allusion aux « sanglots longs des violons de l’automne blessent mon cœur d’une langueur monotone » et donc à ces deux premières strophes utilisées pour annoncer le débarquement du 6 juin 1944 ? Certainement mais c’est aussi pour élargir vers l’immense ce rapport du « tout résonne en moi » et donc la puissance poétique et politique de la résonance comme relation par la diction.

Mais moi je n’oblige rien : et tout résonne en moi

comme l’envie de mon sexe.

(…)

et l’immensité 

populaire de ce rouge

sera dictée par les vers de Verlaine. (498)

Alors la résonance relève d’un funambulisme toujours au bord du vertige qui demande de ne jamais s’arrêter. Pas de résonance arrêtée !

suspendu dans le vide

comme tout ce qui bouge

(nos vertiges)

Et pas de résonance arrêtée dans ou par des procédés qu’une rhétorique viendrait arranger : seul le vent d’un en avant rimbaldien peut tenir ce continu pasolinien, cette résonance rouge qui ne peut être embrigadée.

Au-dessus de moi

le drapeau rouge flotte sans rhétorique.

La résonance est la ritournelle d’un je-tu infini :

tu fais retour en moi, je fais retour en toi.

Elle travaille un dire impossible qui ne vise pas la vérité mais le vrai :

Il faut dire des vérités impossibles (qui sont quand même des vérités)

La pièce s’achève ainsi (il faudrait aussi considérer les appendices), c’est-à-dire par un envoi à l’écouteur :

Quant à cet homme

si vraiment tu ne veux pas le perdre,

je te le laisse : ivre

d’herbe et de ténèbres.

Les rimes de partout ont fait une résonance que PPP définissait en une orientaiton décisive de son activité de poète quand il signalait qu’il était un poète « civile » – je préfère ne pas traduire pour que chacun prenne ce qualifiant comme un engagement à y répondre – ne serait-ce que par sa lecture… Car alors il sentira ce que Péguy appelait « la réussite profonde » de l’œuvre de PPP.

Car c’est avec Péguy que j’aimerais approfondir cette réflexion sur l’activité rimique de la résonance – et c’est certainement avec lui que j’aurais dû commencer puisque ce paragraphe pris à son œuvre magistrale, Clio, me remue depuis de nombreuses années au point que j’ai créé une revue dénommée Résonance générale à partir de cette notion de « sonorité générale ». Notion que Péguy prend bien soin de modaliser ainsi (« une sorte de ») pour ne pas la bloquer dans quelque définition définitive… On me rétorquera que la rime ne devient avec cette notion – tout comme le rythme – qu’un élément qui ne peut au demeurant l’épuiser… Mais, d’une part, aucun élément ne pourrait épuiser ce que vise la notion qui est – on le comprend vite – non de l’ordre d’une catégorie mais de l’ordre d’une dynamique, d’un faire œuvre, et d’autre part il va de soi que tous les éléments – et la rime est citée en premier par Péguy ! – s’engrènent à cette force dynamique d’un faire œuvre, d’un œuvrer profondément et surtout continument !

Charles Péguy, Œuvres en prose 1909-1914, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1961, p. 145).

Sonorité générale. – Quel que soit le commandement de la rime sur le vers, quel que soit le gouvernement de la force et de la nature du rythme, ce commandement et ce gouvernement ne sont eux-mêmes que des éléments, des composantes élémentaires, évidemment importantes, peut-être capitales, mais nullement épuisantes, et il s’en faut, de ce qu’on peut nommer la sonorité générale de toute œuvre, non seulement de tout poème et de toute prose, de tout texte, mais aussi bien de tout œuvre plastique, de tout œuvre contée, dessinée, peinte, de tout œuvre statuaire, enfin généralement de tout œuvre. Ce n’est pas la rime seulement et le commandement de la rime, ce n’est pas le rythme seulement et le gouvernement du rythme, c’est tout qui concourt à l’opération de l’œuvre, toute syllabe, tout atome, et le mouvement surtout, et une sorte de sonorité générale, et ce qu’il y a entre les syllabes, et ce qu’il y a entre les atomes, et ce qu’il y a dans le mouvement même. C’est cette sonorité générale qui fait la réussite profonde d’une œuvre. Non point cette réussite d’un détail qui fait lever l’œil, qui s’accroche à quelque détail victorieux, à quelque acrotère du temple de quelque Victoire. Mais cette réussite profonde que l’on ne sent même pas.

3. Résonance et racontage : politique et éthique de la transmission de la transmission

Alors, si la résonance peut constituer l’agent actif d’une « réussite profonde » des œuvres, on peut en déduire – ce que fait Péguy dans l’extrait qui suit – combien elle constitue un test de l’activité de l’œuvre continuée ou arrêtée dans n’importe quelle situation dite de transmission – je préfère « accompagnement » – quand plus que de résonance il est plus souvent question de « décalque ». La proposition de Péguy d’une filiation (« descendre de ») quand les œuvres se voient non pas répéter mais résonner, montrerait à l’envi combien Péguy songe non seulement à arracher la transmission au modèle de la filiation biologique aussi bien qu’au modèle de la transmission idéologique pour chercher avec qui veut bien politiquement et éthiquement accompagner les élèves (les individus en n’importe quelle situation d’apprentissage) vers la recherche de chacun et tous sa voix (« dans la mesure où lui-même il introduit une voix ») comme « résonance nouvelle ». Magnifique défi que de répondre les œuvres, les savoirs, les tons, les voix par d’autres voix…

Charles Péguy, Œuvres en prose 1909-1914, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1961, p. 530).

Le plus grand des élèves, s’il est seulement élève, s’il répète seulement, s’il ne fait que répéter, je n’ose pas même dire la même résonance, car alors ce n’est plus même une résonance, pas même un écho, c’est un misérable décalque, le plus grand des élèves, s’il n’est qu’élève, ne compte pas, ne signifie absolument plus rien, éternellement est nul. Un élève ne vaut, ne commence à compter que au sens et dans la mesure où lui-même il introduit une voix, une résonance nouvelle, c’est-à-dire très précisément au sens et dans la mesure même où il n’est plus, où il n’est pas un élève. Non qu’il n’ait pas le droit de descendre d’une autre philosophie et d’un autre philosophe. Mais il en doit descendre par les voies naturelles de la filiation, et non pas les voies scolaires de l’élevage.

Il est impossible d’évoquer ce répons des œuvres par les voix sans convoquer Le Raconteur de Walter Benjamin, lequel a orienté décisivement ma recherche avec la notion de racontage (voir le compte rendu de Carla Campos sur Poétique de la voix en littérature de jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université : http://www.fabula.org/acta/document9318.php). Cette notion s’accroche à quelques passages décisifs de cet essai dorénavant décisif pour les études littéraires comme pour la didactique – mais, faut-il le rappeler, que de temps perdu dans son ignorance jusque dans les plus petites classes… et rien n’est encore à ce jour gagné !

Walter Benjamin, Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov (Œuvres III, Gallimard, folio, 2000, p. 114-151)

Qui écoute une histoire forme société avec qui la raconte.

Celui qui écoute une histoire se trouve en compagnie du conteur ; même celui qui la lit partage cette compagnie.

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Les proverbes, pourrait-on dire, sont les ruines qui marquent l’emplacement d’anciens récits, et dans lesquelles une morale s’enroule autour d’une posture comme du lierre autour d’un pan de mur.

Porter conseil, en effet, c’est moins répondre à une question que proposer une manière de poursuivre une histoire (en train de se dérouler).

Considérer cette activité, le racontage (et non le contage !), c’est-à-dire la relation dans et par la voix (d’où l’inclusion de la lecture silencieuse) d’une transmission d’expériences comme un faire société et donc un faire relation vocale, un faire voix, un faire résonance au sens où la moindre petite histoire (tel proverbe) constitue par sa dynamique vocale non une réponse moraliste mais un engagement éthique à continuer l’histoire, à faire voix dans et par la voix, tel le lierre qui s’accroche et qu’on aura bien peine à retrancher. Il y a là une force de la résonance par le racontage qui, à mon sens, permet une anthropologie historique relationnelle qui défait tous les dualismes de la sociologie et de la philosophie, de la didactique et de l’histoire littéraire… La résonance du racontage, sous toutes ses formes vives mêmes inaudibles, invues et insues, sous toutes les formes de vie d’une compagnie vocale (où les voix partagent une égalité fondamentale et un inconnu décisif qu’est le passage de voix), viendrait comme partager la condition conspiratrice de la poésie dans la société bourgeoise telle que Benjamin l’évoque avec Baudelaire en soulignant l’activité prosodique souterraine du poème. Il me semble que le racontage en tant que résonance opère incognito la même subversion préparant du cœur de l’activité langagière la révolte où l’intime et le public, l’écriture et la lecture, l’anecdote et l’événement s’emmêlent, « pas à pas », sans « se découvrir » dans leur faire relation puissant, leur énergie vocale conspiratrice. La clé des transformations est bien dans ce « comparable » baudelairien écouté par Benjamin.

Walter Benjamin, trad. de l’all. J. Lacoste, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1979, p. 140 :

L’incognito était la loi de sa poésie. Sa prosodie est comparable au plan d’une grande ville où l’on peut circuler discrètement à l’abri des pâtés de maisons, des portes cochères ou des cours. Sur ce plan, les mots ont leurs places exactement définies, comme des conspirateurs avant que n’éclate la révolte. Baudelaire conspire avec le langage lui-même. Il en calcule les effets pas à pas. Il a toujours évité de se découvrir devant le lecteur.

4. Résonance et translation : politique et éthique des rapports culturels

Dans un ouvrage passionnant et fourmillant de passages (L’Ombre et le fossile Transferts germano-russes dans les sciences humaines XIXe-XXe siècle, Paris, Armand Colin, « Recherches », 2014), Michel Espagne propose de penser l’histoire des sciences humaines de ces derniers siècles dans trois pays, l’Allemagne, la Russie et la France de manière imbriquée. Conception « qui va à l’encontre des récits nationaux » (p. 10)

Certes on peut toujours considérer qu’il existe des entités bien distinctes, avec de multiples passerelles qu’il est utile de répertorier. Mais il est également envisageable de faire apparaître des situations d’osmose telles que par des gradations multiples, ce qui relève d’une aire culturelle appartient également à l’autre. Dès lors, il s’agira moins de noter les passerelles, d’allonger le nombre des exemples observés, que de mettre en lumière les glissements qui s’opèrent, d’observer les formes de réinterprétations et d’adaptation au contexte d’accueil qui aboutissent à ce que de la culture russe soit construite avec des matériaux importés ou que des productions intellectuelles allemandes ou françaises soient inexplicables sans un arrière-plan russe. On pense certes aux traductions, puisque la resémantisation la plus fondamentale est celle qui consiste à passer des mots d’une langue à ceux d’une autre ; mais dans le cas du complexe germano-russe, la traduction est presque secondaire. (…) C’est donc sans doute dans l’étude des imbrications liées aux disciplines des sciences humaines, celles dans lesquelles s’ancrent les prétentions identitaires, que l’on pourra le mieux observer les phénomènes d’osmose et la dynamique des transferts culturels.

Cette osmose a permis d’aboutir à une accumulation d’éléments de mémoire allemande dans un contexte russe. A vrai dire, ce que la Russie retient d’impulsions empruntées à la science allemande n’est pas toujours ce que la mémoire allemande a elle-même conservé d’étapes antérieures de sa propre histoire. (…) On trouverait ainsi dans les stratifications géologiques de l’espace culturel russe les strates fossiles d’une Allemagne oubliée. Ce n’est toutefois pas un intérêt antiquaire qui doit nous conduire à explorer ces stratifications car les traces allemandes ont eu, grâce au déplacement d’un contexte culturel à l’autre, une nouvelle vie. Le déplacement s’accompagne d’une transformation du sens, d’une appropriation par un nouveau contexte scientifique doté de ses fins et de ses attendus propres. Observer les rémanences d’une science allemande dans la science russe, c’est tout à la fois retrouver la pertinence ancienne de contributions oubliées aux sciences de l’homme et observer la dynamique de leur transformation. L’intérêt de l’observateur se porte sur l’écart entre le sens d’un objet culturel dans son contexte originel et dans son nouveau contexte d’accueil ainsi que sur les médiations diverses, sociologiques, institutionnelles, religieuses, qui expliquent le décalage. L’analyse de l’ombre portée de l’Allemagne sur l’histoire intellectuelle russe aboutit à la mise en évidence d’une Allemagne russe ou d’une Russie franco-allemande.

Michel Espagne pointe alors des leviers pour ce travail :

  • Passer outre les refoulements qu’opèrent les constructions identitaires ;
  • Chercher les domaines pertinents qui permettent de « mettre à à jour des éléments de culture importés » et de « mettre en évidence les modes de transposition » (p. 12) et observer les déplacements sémantiques qui souvent correspondent à des déplacements d’une discipline à une autre ;
  • Mettre à jour une géographie des lieux de contacts : « lieux d’imbrication extrême où s’opère l’essentiel des transferts » (p. 14) ; « il est sans doute utile de choisir des lieux et des moments privilégiés » (p. 101) ; la notion de « consonance » à partir de « références diverses » (p. 113 et surtout p. 117) ;
  • Travailler avec des cas (ex. : « le cas Veselovski », chapitre 8, p. 145 ; « le cas de Jirmounski », chapitre 9, p. 172) pour « insérer des généalogies nationales dans un contexte européen plus large, susceptible de faire apparaître de nouvelles cohérences » (p. 172) ;
  • Ne pas oublier que « les transferts culturels ne sont jamais bilatéraux » (p. 15) ;
  • Les réinterprétations peuvent souvent constituer des innovations radicales ; aussi il ne peut plus être question de centre et de périphérie (p. 16) ;
  • On doit certainement penser en termes de géopolitique (p. 100) littéraire, artistique, scientifique, culturelle… sachant que tut discours sur la culture « implique une conception de la culture comme étant traversée par des tensions internes » (p. 99) ;
  • La discontinuité s’impose plus que l’histoire continue (p. 115) ;

Dans sa conclusion, Michel Espagne revient sur la proposition heuristique de Benjamin :

Rechercher dans les sciences humaines, l’histoire littéraire ou artistique russes, les traces d’une mémoire allemande, c’est d’une part opérer un « sauvetage » au sens que Walter Benjamin donnait au terme de Rettung, mais c’est aussi faire apparaître des virtualités scientifiques ou esthétiques qui n’ont pas pu se développer dans le contexte de départ. A cet égard les sciences humaines russes apparaissent souvent comme un possible de leur équivalent allemand. (…) Ces importations ne doivent pas être non plus prises comme une forme de dépendance. Non seulement la direction des passages peut s’inverser, mais ce qui est accueilli dans le nouveau contexte ne l’est vraiment qu’au terme d’une resémantisation, d’un changement de nature plus important que les traductions proprement dites. Un exemple particulièrement parlant de ces passages est fourni par la question des panthéons étrangers. Le panthéon allemand de la littérature allemande, système de valeurs littéraires servant de référence à l’intérieur de l’espace germanophone, ne correspond pas au panthéon russe de la littérature allemande. (p. 269-270)

On voit très nettement qu’une telle problématisation des passages offre une perspective forte à la notion de résonance qui ne peut se contenter d’une reprise à l’identique ou d’un simple transport mais qui engage un rapport, une reprise de situation, un travail des historicités, une reconfiguration si l’on préfère. La résonance est même un rapport de rapport ou ce que j’appelle volontiers une relation de relation. Les « passerelles » dont parle Espagne engagent une contestation des partages traditionnels du savoir et obligent à l’« ouverture des cloisonnements nationaux » : « D’abord les passages ne sont pas des relations d’influence puisqu’ils s’accompagnent d’une dynamique d’appropriation qui fait des objets transférés des créations nouvelles. Ces processus ne sont pas à sens unique » (p. 272). De la même façon, on peut également concevoir la résonance comme un complexe relationnel jamais à sens unique – on aperçoit combien il nous faut sortir des métaphores sonores pour engager une anthropologie relationnelle. Espagne conclut par l’impossibilité de penser en terme de centre et de périphérie et l’obligation de penser, par exemple, « un moment russe » dans l’histoire des sciences humaines en France et en Allemagne » (p. 273). Penser les transferts culturels et donc les traductions, mais aussi toutes les réénonciations, comme des relations de transsubjectivations, voilà ce que permet la résonance comme rapport de rapport, rimes vivantes, essais de rimes continuées, des sciences humaines aux poèmes. Une telle orientation où les rapports se constituent comme essais résonants demandent certainement d’élargir la notion de point de vue à celle de point de voix.

Envoi :

Il me faudrait toutefois tout reprendre avec un poème. Un poème d’Amelia Rosselli qui ne cesse de travailler sa résonance par ses variations, ses variations par sa résonance. Et d’abord qui ne cesse d’engager un non-savoir qui relève d’un emportement dans l’hésitation comme augmentation de la résonance en je-tu au point de « désespérer, désespérer, désespérer » jusqu’à ce qu’apparaisse « ton sourire », « entre les pâles rochers ». La résonance comme activité d’un infini de la relation tient effectivement de cette tension terrible où « tu t’accostes » peut-être « à travers la brume ». Il y a en effet une obstination de la résonance à faire voix-relation. C’est pourquoi, je l’ai appelé en poème ta résonance car il n’y aurait de résonance vocale que dans et par la relation même impossible !

Amelia Rosselli, La Libellule, trad. Marie Fabre, Paris Ypsilon, 2014.

Je ne sais si entre le sourire du vert été

et ta verte différence il existe une différence

ne sais si je rime par enchantement ou par travaillante

peine. Ne sais si je rime par enchantement ou raison

et ne sais si tu le sais que je rime entièrement

pour toi. Trop de soleil a imprégné la mer dans sa

prison tranquille, où la fleuraille de la mer ne

veut pas mettre main aux bâtiments qui ont sombré.

L’aube lointaine se meut par grisailles. Je ne sais

si entre les pâles rochers je rencontrais le regard,

je ne sais si entre les monotones cris rencontrais

ton regard, je ne sais pas si entre la montagne

et la mer, existe aussi un fleuve. Je ne sais si

entre la côte et le désert se retrouve un fleuve accosté,

je ne sais si à travers la brume tu t’accostes. Je ne

sais si tu tombes ou tu trembles, tu ne sais si je pleure

ou désespère. Désespérer, désespérer, désespérer, tout

ça c’est fabriquer. Tu ne sais pas si je pleure

ou désespère, tu ne sais si je ris ou désespère. Je

ne sais si entre les pâles rochers ton sourire.

Des lucioles et des bougies : écouter les poèmes avec des images

 Lectures de Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca

Le livre de Georges Didi-Huberman (GDH dorénavant), Survivances des lucioles (Minuit, 2009), vient comme marquer un moment important du parcours de son auteur. A la fois, il se situe en totale continuité avec ses travaux antérieurs et en même temps il pose un nouveau problème sous la forme d’une remise en question ou du moins d’une forte inflexion dans la pensée de GDH. Je tente dans ce qui suit sa lecture en l’associant avec l’œuvre de Ghérasim Luca (GL dorénavant) qui, depuis longtemps, me tient à cœur et dont un ouvrage résonne au plus haut point avec celui de GDH : La voici la voie silanxieuse (Corti, 1997).

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1. Des lucioles comme des lueurs : l’image contre l’horizon

Le livre de GDH prend à témoin deux œuvres à la fois proches et successives, celle de Pasolini et celle de Giorgio Agamben. Tout l’ouvrage est construit sur une image offerte par le parcours de Pasolini, plus précisément par un discours d’expérience en deux temps :

1941 : la danse des lucioles aperçue en plein fascisme comme métaphore d’une explosion du désir ;

1975 : la disparition des lucioles comme métaphore du génocide culturel et d’un véritable fascisme télévisuel…

Cela pose problème à GDH : « pourquoi Pasolini radicalise-t-il son désespoir ? » (50) et au-delà de Pasolini, GDH avoue que « ce n’est pas tant Pasolini pour lui-même qu’il brûle de mieux comprendre, mais un certain discours – politique ou philosophique, artistique ou polémique, philosophique ou historique – tenu aujourd’hui dans ses traces, et qui veut faire sens pour nous mêmes, pour notre contemporaine situation » (50-51).

Plus généralement, la question est celle de l’hypothèse devenue conviction pour Pasolini d’une « disparition des survivances » – ce dernier terme pris au sens d’Aby Warburg théorisé dans un précédent ouvrage (L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002) qu’on peut résumer ainsi : « le caractère indestructible, ici transmis, là invisible mais latent, ailleurs ressurgissant, des images en perpétuelles métamorphoses » et plus précisément encore de « la conjonction assumée de l’archaïque et du contemporain » dont l’acmé dans la production même de Pasolini serait, selon GDH, la déclaration d’Orson Welles dans La ricotta : « Plus moderne que tous les modernes (…) je suis une force du Passé » (53). Dans la lignée de Walter Benjamin, GDH appelle cela une « position dialectique ». Il note donc « le jeu dialectique du regard et de l’imagination » (55) que Pasolini aurait perdu in fine : « la capacité de voir – dans la nuit comme sous la lumière féroce des projecteurs – ce qui n’a pas complètement disparu et, surtout, ce qui apparaît malgré tout comme nouveauté réminiscente, comme nouveauté ‘innocente’, dans le présent de cette histoire détestable d’où il ne savait plus s’écarter, désormais, fût-ce de l’intérieur » (55).

Le second témoin appelé à la barre quant à la destruction des lucioles est Giogio Agamben (GA dorénavant), un des douze apôtres dans L’Évangile selon saint Matthieu (1964) de Pasolini ! GDH prend beaucoup (trop ?) de précautions avec GA, « l’un des philosophes les plus importants, les plus inquiétants de notre temps » (57), d’autant qu’il le situe dans une lignée fraternelle : « grand lecteur de Walter Benjamin » et « l’un des très rares philosophes à prendre toute la mesure théorique de l’anthropologie des survivances élaborées par Aby Warburg » (57)… Il engage toutefois une critique décisive de GA. S’il parle d’abord de ses derniers écrits, il signale un continu de l’œuvre et entre autres, la présence du mot « destruction » en sous-titre du premier ouvrage : Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire (1977) auquel il fera fréquemment référence en le comparant avec les textes de Walter Benjamin et en particulier Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov (1936). La critique commence par cette remarque qui ne peut qu’interpeller le littéraire : à « ce jugement désespérant (de GA) sur l’histoire de la poésie moderne depuis Baudelaire en tant que poète d’une ‘crise de l’expérience’ : ‘A bien y regarder, la poésie moderne depuis Baudelaire ne se fonde nullement sur une nouvelle expérience, mais sur un manque d’expérience sans précédent’ » GDH réplique : « proposition intenable, me semble-t-il, en face du moindre texte de Rilke, de Michaux, de René Char, de Bertolt Brecht, de Paul Celan. Ou de Pasolini lui-même, soit dit en passant » (65) ! On ne peut qu’acquiescer en ajoutant Luca, « soit dit en passant » !

Par-delà cette radicalité qui peut ouvrir à des « propositions intenables », GDH va à l’essentiel du différend : il est nécessaire de déconnecter, de défaire le lien que suppose GA entre « la puissance des survivances » et « le pouvoir des traditions » ou, autrement dit, : « parce qu’elles nous enseignent que la destruction n’est jamais absolue – fût-elle continue – , les survivances nous dispensent justement de croire qu’une dernière révélation ou une salvation « finale » soient nécessaires à notre liberté » (72). Aussi, engage-t-il une formule forte qui fait l’acmé de sa démonstration critique et dont la dichotomie fournira de nombreuses reformulations :

« Or image n’est pas horizon. L’image nous offre quelques proches lueurs (lucciole), l’horizon nous promet la grande et lointaine lumière (luce) » (73). Il faut donc dissocier les « recours aux survivances » des « retours aux traditions » !  Dissocier GA et Walter Benjamin ! ce qui permet à GDH de donner sa définition-valeur de l’image, opposée à celle de l’horizon de GA : « L’image se caractérise par son intermittence, sa fragilité, son battement d’apparitions, de disparitions, de réapparitions et de redisparitions incessantes. C’est donc tout autre chose que de penser l’échappée messianique comme image (devant laquelle on ne pourra pas longtemps se bercer d’illusions, puisqu’elle disparaîtra bientôt) ou comme horizon (qui en appelle à une croyance unilatérale, orientée, soutenue par la pensée d’un au-delà permanent, fût-il en attente de son futur toujours). L’image est peu de chose : reste ou fêlure. Un accident du temps qui le rend momentanément visible ou lisible. Tandis que l’horizon nous promet le tout, constamment derrière sa grande « ligne » fuyante » (74).

Certes, reconnaît GDH, « la complexité de la pensée de GA » mêle les deux régimes mais « en tant que lecteur de Heidegger, Agamben cherche l’horizon derrière chaque image » (75). Il n’est pas le seul… Mais cette critique décisive de GDH demanderait d’être accompagnée. L’œuvre de Luca nous accompagne depuis de longues années dans une telle critique. J’y retourne pour encore, encore, vivre la critique la plus fraîche, la plus débutante, la plus exubérante…

2. La volubilité, la retenue

À la mi-temps du livre de GDH, je voudrais donc lire un extrait significatif de l’œuvre de Ghérasim Luca et regarder un de ses collages, une de ses cubomanies pour apercevoir quelques résonances avec le propos de GDH. Lecture et regard peuvent se superposer, s’associer, se télescoper même…

le tourbillon qui repose

 

Ce qui passe pour parfaitement immobile

pousse ce qui semble curieusement ambulatoire

à faire semblant d’être fixe sinon immuable

 

Ainsi ce qui a l’air de s’arrêter malgré tout

passe pour s’agiter follement autour

 

Ce qui bouge ou pas dans un coin obscur

de la pièce ou plutôt ce qui glisse

entre les pas de ce qui bouge

ou repose au beau milieu d’un tourbillon

et surtout le mobile qui a l’air

de foncer par petits bonds immobiles

au-dessus

font semblant d’être parfaitement

ce qui a l’air d’être

curieusement ambulatoire

et avec ce qui fait semblant de passer

pour ce qui fait semblant d’être

fixe sinon immuable

poussent ce qui est parfaitement immobile

à se faire passer pour

ce qui pousse à faire semblant

de passer pour curieusement ambulatoire

de passer du parfaitement immobile

à ce qui a parfaitement l’air d’être

ce qui passe

ou plutôt à ce qui pousse

ce qui a l’air d’être ce qui passe

à dépasser parfaitement ce qui passe

à dépasser même ce qui dépasse ce qui passe

et tout en faisant semblant d’être

curieusement dépassé par ce qui passe

à pousser tout

tout ce qui passe ou pas

à avoir l’air d’être parfaitement dépassé

de n’être que dépassé

de naître fixe et dépassé dans un coin

 

Non

pas ce qui fait semblant de naître

curieusement dépassé

mais chaque être qui bouge dans un coin

chaque coin qui bouge dans un être

non pas ce qui fait semblant

de bouger dans la pièce

 

mais chaque bougie en chacun

chaque coin qui bouge en chacun

fait semblant de nous glisser entre les pas

passe pour glisser entre les pas

de chacun

non pas de glisser en chacun

mais ce qui parfaitement immobile

fait semblant de faire curieusement

dans la pièce

un pas obscur dans chaque coin

– chaque pas parfaitement immobile

en chacun –

passe pour être le tourbillon

qui glisse

dans chaque coin de la pièce

 

une bougie que chacun fait semblant

de fixer

 

Ainsi ce qui a l’air obscur dans un coin

fait semblant de glisser follement en chacun

le tourbillon qui repose

au beau milieu du malgré tout

qui à son tour fixe sinon immuable

en chacun

ou plutôt curieusement ambulatoire

dans un coin

bouge dans la pièce qui a l’air de s’arrêter

malgré tout

 

ou fait semblant de s’agiter

parfaitement immuable dans un coin

puis

par petits bonds

glisse une bougie autour d’un mobile

qui a l’air de passer

pour ce qui repose

au beau milieu d’un puits

ou de son tourbillon parfaitement obscur

qui fait semblant de s’arrêter

dans chaque être qui bouge

ce qui passe pour être parfaitement

obscur malgré tout

 

pas du tout curieusement fixe

et plutôt follement autour

de ce qui bouge entre les pas

mais qui surtout y repose

ce qui agite follement le surtout

surtout le surtout-pas du mobile

qui au milieu d’un parfait repos

en tourbillon

fonce dans la pièce

et passe pour bouger parfaitement autour

de ce qui glisse en chacun

 

au beau milieu de ce qui s’arrête malgré tout

au-dessus

 

(dans La Proie s’ombre, Corti, 1991, p. 15-23)

 

Il semblerait que les spécificités construites par GDH à propos des lucioles entrent en résonance forte avec un tel texte qui construirait donc plus une image qu’un horizon, fut-il de sens… Il me suffirait d’évoquer pour l’analogie forte, la « bougie » ou plutôt « chaque bougie en chacun » qui apparaît deux fois comme les lucioles de GDH : « une bougie que chacun fait semblant / de fixer » : donc, comme les lucioles, des « survivances ». La signifiance se fait ici toute « intermittence », elle est plus fragile que n’importe quel sens, inassignable à quelque interprétation – je n’ai pas dit lecture – et repose sur un fonctionnement entièrement fait de « battements d’apparitions, de disparitions, de réapparitions et de redisparitions incessantes ». Ce « tourbillon qui repose » reprendrait même des syntagmes propres à la démonstration de GDH : le « malgré tout » de Luca est en parfaite résonance avec GDH quand il oppose au « ne voir que du tout » des apocalyptiques, « c’est donc ne pas voir l’espace – fût-il interstitiel, intermittent, nomade, improbablement situé – des ouvertures, des possibles, des lueurs, des malgré tout » (p. 36). Le texte de Luca participe d’un travail ouvrant à de tels « malgré tout » ou plus généralement à ce que Gilles Deleuze formulait, entre autres, dans Différence et répétition (PUF, 1968) : « Le déplacement et le déguisement de ce qui se répète ne font que reproduire la divergence et le décentrement du différent, dans un seul mouvement qui est la diaphora comme transport. L’éternel retour affirme la dissemblance et le dispars, le hasard, le multiple et le devenir » (383).

Cette élimination du « Même » et du « Semblable », de « l’Analogue » et du « Négatif », « comme présupposés de la représentation », cette construction de la « différence de différence » (ibid.) constituent les valeurs en fonctionnement de ce qui fait le continu de l’écrire, un écrire toujours inaccompli, en inaccomplissement : un « ce qui glisse en chacun », comme écrit Luca… bref, une « image-mouvement » contre un horizon-toujours-là.

En passant, mais ce passage est indispensable exactement comme le livre de GDH dans sa démarche oblige à relire Agamben par exemple, cette première approche viendrait défaire l’habitude prise avec Luca quant à sa critique littéraire qui réduit l’expérience-Luca, son écriture, sa lecture, à ce qu’il est convenu d’appeler le bégaiement. Et tout comme GDH oppose à l’horizon de GA la notion d’image, j’opposerais celle de « tourbillon qui fait semblant de s’arrêter » à celle de bégaiement, lequel renvoie inéluctablement à ce que Jean Daive (« Du bégaiement » dans Cahier critique de poésie n° 17, 2009)  a significativement formulé comme « indice ou symptôme de l’Apocalypse. La langue éclate, la langue brûle, la langue est verrouillée » (54) ; et il ajoute que « le bégaiement visuel des Cubomanies annonce un chaos généralisé » (p. 55) avant de conclure ainsi : « Le bégaiement met le feu à l’Apocalypse » (p. 56) et « L’Apocalypse est ce qui rapproche Ghérasim Luca et Paul Celan : une langue se dématérialise, se décompose et la poésie se réalise au travers d’un fantôme syllabique qui en serait le filtre » (p. 56-57). Du bègue au destructeur de la langue, comme dit GDH à propos d’un commentaire d’Alain Brossat sur les écrits corsaires de Pasolini, « l’Apocalypse va son train » (p. 35) ! Le poète devient l’éxécutant, c’est-à-dire le manœuvre du programme qu’il dénonce et d’une certaine façon le célébrant de la machine totalitaire et de sa victoire définitive… Beau programme qui fait l’heure de la critique dominante !

3. Multiplier les expériences d’images-mouvements…

J’en viens au second moment du livre de GDH et donc à ses trois dernières parties. Il y a un certain piétinement avec reprises et approfondissement dans l’écriture de GDH ; aussi est-ce en relisant et donc en retournant à Walter Benjamin qu’il nourrit sa réflexion tout contre GA, qu’au demeurant il prend grand soin de disculper car il n’accepte pas les « critiques unilatérales » que d’aucuns ont osé lui faire (p. 91). Mais, pour GDH, GA lit incomplètement Benjamin, ses temps et contre-temps, ou sa rythmique de l’origine qui est restitution mais toujours inachevée car GA oublie ce dernier mouvement. Bref, « Accorder son attention exclusive à l’horizon, c’est se rendre incapable de regarder la moindre image » (99), reprend GDH. Belle définition-valeur-fonctionnement de l’image qui est « un opérateur temporel des survivances » (p. 102), d’où la nécessité d’en comprendre « son mouvement de chute vers nous » ou, comme disait Benjamin, il nous faut organiser notre pessimisme : « L’urgence politique et esthétique, en période de catastrophe – ce leitmotiv courant partout chez Benjamin –, ne consisterait donc pas à tirer les conséquences logiques du déclin jusqu’à son horizon de mort, mais à trouver les ressources inattendues de ce déclin au creux des images qui s’y meuvent encore, telles des lucioles ou des astres isolées » (p. 106). GDH demande de considérer la déclaration de Benjamin à propos du déclin de l’expérience non comme sa disparition effective effectuée mais comme sa survivance y compris pleine de vitalité. Aussi, à « l’horizon sans ressource » de GA, il oppose « cette ressource de l’image » (103) comme « processus » et « pouvoir germinatif » faisant surgir les moments inestimables qui résistent (p. 107).

D’où s’engage une politique de l’image à la suite de Benjamin qui prendrait appui sur « leur ressource de désir et d’expérience au creux même de nos décisions les plus immédiates, de notre vie la plus quotidienne » (p. 110). Bref, il s’agit de développer des « expériences d’images » (p. 111) et GDH évoque celles de Michaux, Char, Klemperer ainsi que les manuscrits des membres du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau : « lueur pour faire librement apparaître des mots quand les mots semblaient captifs d’une situation sans issue » (p. 111). Expériences qui constituent autant de poèmes en action : programme à appliquer ou expérience à continuer dans des réénonciations infinies ? Nous essayons d’aller y voir.

4. …« en pratiquant le bouche à bouche »

À ce point de notre cheminement je ne peux m’empêcher d’observer en résonance les œuvres de Luca qu’on appelle des dessins aux points et dont un des aboutissements éditoriaux est ce très beau livre titré significativement La Voici la voie silanxieuse (Corti, 1997) qui rassemble des « albums poétiques » réalisés en 1962 (voir Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, Corti, 1998, p. 12). Carlat dans son commentaire hésite entre deux interprétations : les mots comme ossatures des dessins ; ou des silhouettes précises et évanescentes ouvrant à la lecture d’un paysage mental suscité par la résonance du mot et donc faisant de la page une surface sensible où la lecture engage un développement  proche de la révélation photographique. Je crains toutefois que cette révélation ne rate l’image, c’est-à-dire le mouvement d’égarement qu’effectuent ces albums de Luca. Ils ne sont d’abord réductibles à aucun procédé puisque la variété y règne. En outre, c’est même la contestation des régimes établis. Entre autres exemples, l’album au titre sans « sujet », « est un phonème égaré » (p. 31), se conclut, redoublant d’une certaine façon l’appel de son titre, par un « écoutons la grande sourde » après avoir signalé ce passage qu’effectue une telle activité : « en passant de l’ordre des assassins / au désordre des… zzzz / (répété 7 fois pour « dieu-mouche ») /…. astres » (p. 39). Car le désastre (« des… astres »), non qu’il soit représenté mais au moins joué au sens d’une incorporation ne serait-ce que par les points qui constituent autant de cribles de balles, le désastre y est dans le même mouvement un puissant « Feu » où la guerre et l’amour s’emmêlent et un non moins « silanxieux »… « silensophone » (p. 51), au sens ou l’écoute est peut-être plus aux prises avec « la grande sourde », le silence du langage, cet imperceptible du message, de la communication… Chez Luca, il y a cette tenue que pointait GDH du langage, de la pensée et d’un érotisme jubilatoire dans la relation, qu’elle soit en écriture, en lecture, en livre, en performance, ainsi que cette tenue de la condition de finitude si ce n’est de dé-finitude de l’humain, de l’humanité…

mais l’autre pensait :

qui respire près de la glace

est-ce la fin du monde ?

quoi qu’il en soit c’est un délice

il se passe quelque chose

c’est une erreur

glissant entre mes lèvres

son corps léger

 

(Paralipomènes, dans Poésie/Gallimard, 2001, p. 304)

Ce qui m’autorise à pointer un défaut dans les propositions de GDH : la physique du langage d’un GL est bien autre chose qu’une apparition de mots (p. 111). Cette réduction du langage aux mots, même si ce sont des « mots-lucioles » qui font face aux féroces « mots-projecteurs » imposés par la propagande nazie » (p. 112) ne me semble pas à la hauteur de telles expériences. Soit, il faut alors considérer ces « mots » comme des équivalents expérientiels qui permettraient alors d’engager le tout de l’expérience, son continu vie-langage, soit, ce qui me semble préférable pour que leur activité ne cesse pas, il faut écouter le rythme-relation de l’expérience, son poème si l’on veut, et donc ne pas se contenter des mots mais penser poème, discours, expérience, geste langagier. Alors se pose le problème difficile de l’image elle-même. C’est ce sur quoi, je voudrais conclure. Il est d’une part significatif que GDH conclue sur un chapitre titré « images » au pluriel : ce qui indique ou appelle qu’une pluralisation participe d’une définition voire de toute signifiance à l’œuvre. Ce dernier chapitre prolonge donc la réflexion de GDH relisant Georges Bataille. Relecture ouverte et fermée par deux « images-lucioles », celle qui rend compte du travail de notations de rêves sous le nazisme conduit par Charlotte Berudt et celle de Barbara Waddington qui rend compte des peuples lucioles dans son film Border de 2002 qui approche souvent dans la nuit ou contre les projecteurs éblouissants de la police les ombres des migrants de Calais. Donc à partir de Bataille, de son œuvre écrite pendant l’occupation, Mme Edwarda, GDH pose que « l’expérience serait au savoir ce qu’une danse dans la nuit profonde est à un stage dans la lumière étale » (p. 125) pour qu’y apparaissent « des lueurs inattendues » qui répondent à ce que Bataille appelle dans L’Expérience intérieure, « un âpre désir de voir quand, devant ce désir, tout se dérobe » (p. 125). Aussi, pour GDH, « il s’agira d’affirmer que la pensée à hauteur d’expérience est quelque chose comme une boule de feu ou une luciole, admirable et disparaissante » (p. 127). Donc l’expérience comme « force diagonale » et ce sont les derniers développements de GDH pris à H. Arendt et à ses réflexions sur Lessing qui lui permettent d’établir un programme : « Les lucioles, il ne tient qu’à nous de ne pas les voir disparaître. Or, nous devons, pour cela, assumer nous-mêmes la liberté du mouvement, le retrait qui ne soit pas repli, la force diagonale, la faculté de faire apparaître des parcelles d’humanité, le désir indestructible. Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui nous aveugle » (p. 133).

Magnifique programme mais peut-on programmer l’inprogrammable, que cela soit dans l’écriture ou la lecture, dans l’art ou la politique ?

Je prends avec GL cet album elliptique glissant de géométrie en grammaire et l’inverse – le titre de cet album (d’« ellipse » géométrique) est développé dans un cartouche qui participe d’un montage (p. 55) : « d’ellipse géométrique / en ellipse grammaticale » où la figure de l’ellipse que produisent les collages, non seulement parce qu’ils défont l’image stabilisée de l’œuvre d’art du répertoire mais également parce qu’ils dessinent dans des variations multiples des ellipses, cette figure de l’ellipse est ainsi appelée à se généraliser de la géométrie à la grammaire ; et pourquoi pas à tous les discours, tout le discours…

L’omission d’un mot, le sous-entendu voire le saut narratif mais aussi le lapsus, le cheveu sur la langue, etc., constitueraient dans l’activité langagière-artistique, autant de modes non du manque à proprement parler mais du mouvement relationnel, qui au délaissement répond par un appel à l’enlacement, à l’ellipse comme manière de tourner autour de (au moins !) deux centres… Délassement aussi donc pour ce à quoi appelle Luca : « le bouche à bouche / de mot à mot » (dernier cartouche intégré dans une cubomanie qui, après d’autres, montre un montage d’hétérogénéités à la Warburg…). Le cercle imparfait que produit l’intersection d’un cône droit et d’un plan qui n’est pas perpendiculaire à son axe ouvre à une cosmologie voire à une cosmographie de la « force diagonale » reprise par GDH à Hannah Arendt (p. 132) mais en lui faisant faire plus qu’une « métaphore parfaite pour l’activité de pensée ». Aussi, la forme inchoative (« n’arrête de ») de Luca, comme mouvement toujours relancé entre immobilité fuyante et mobilité reposante, est-elle l’invention toujours active d’une force continue imprescriptible et irréversible bien loin de quelque image disparaissante ou lueur apparaissante. Nous sommes précisément dans ce que Benveniste appelait une sémantique sans sémiotique : ce « bouche à bouche de mot à mot » qu’engage Luca n’est pas une mimique mais une rythmique, pas une communication mais une relation. C’est alors le point de vue du discours, come subjectivation spécifiante et surtout comme transsubjectivation toujours en cours, et donc nullement comme signification généralisante, qui l’emporte. Autrement dit, c’est le point de vue d’une gestuelle comme historicité d’un rapport toujours en cours, toujours en avance sur quelque savoir phénoménologique ou ontologique. La mise en pièces des reproductions d’œuvres picturales par Luca est très exactement le continu des glissements tourbillonnants incessants de son phrasé. En cela, une telle activité défait toutes les « présences » et même les « survivances » pour leur préférer des « instances », des « je-ici-maintenant » (Benveniste). Les « Glissez-glissez-à-votre-tour » que Luca fait résonner dans ses textes, ses albums de points ou ses cubomanies et, magistralement, dans « Le Verbe » (au cœur du Chant de la carpe, Corti, 1986, p. 25-83) qui peut-être emporte décisivement les lucioles de GDH non dans une survivance mais dans un chant de la carpe, dans un théâtre de bouche, dans un silensophone… non dans un cercle herméneutique mais dans une ellipse discursive, dans une volubilité retenue, dans une retenue volubile…

Défaire les images comme le fait Luca, ce n’est pas détruire la tradition et pas plus « déconstruire » les interprétations, c’est toujours interroger le voir comme un écrire ou plus précisément comme un dire, un vivre langage. Ce qui implique un sujet défaisant les dichotomies habituelles de l’individu et du collectif, un sujet passage, un sujet non seulement en devenir ou en puissance, mais un sujet en « bouche à bouche ». Alors les lucioles de GDH ne sont pas seulement une métaphore de présences insues, de paroles inentendues, d’images invues et donc des « malgré tout » ; elles deviennent des points critiques dans et par le langage, y compris le silence du langage. Ce qui demande de passer du point de vue de l’image au point de vue du langage (ce dernier incluant l’image) car, si des signes sont bien dans les images, les images ne sont pas réductibles à des signes – comme le suggère tout au long de son livre GDH : elles sont dans ce qui ne se reconnaît pas, ce qui se présente comme un inconnu. C’est toute la recherche d’un Luca qui à la place d’opérateur d’évidence engage des opérateurs d’essais : des lucioles, oui !, contre des lumières ; une volubilité retenue qui s’ombre…