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Ascolto

Roland Barthes, « Ecoute » (en collaboration avec Roland Havas), 1976 pp. 217-230 in L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Collection Points Essais, éditions du Seuil, 1992

“Ascolto”, avec Roland Havas, Enciclopedia, vol. I, Turin : Einaudi, 1976 ; Œuvres Complètes tome V, pp. 340-52.

Ascolto

Introduction :  trois types d’écoute. Une écoute plurielle ou des écoutes ?

L’entrée « Ascolto » de l’encyclopédie Einaudi aura constitué une part non négligeable dans l’établissement du cadre théorique de notre recherche avec l’écoute. La lecture partagée que nous faisons de Roland Barthes ne peut donc l’ignorer. Continuer la lecture de Ascolto

La frénésie de la musique et de l’humour chez David Christoffel, en faisant un détour par Béla Bartók

Écoutons :

C’est à cause / Dans un certain niveau

que ce soit gentiment rappelé

ou vindicativement déplorer

le fait d’un registre assez

ou typiquement le domaine :

chose qui se fait pas beaucoup

mais qui se répand énormément

Dire que tout est dans la manière

exactement le genre :

truc à conseiller lourdement

des coups à insinuer incessamment

faire plein de choses juste exceptionnelles

quand : assez frontalement déclaratif

pour pas se dire qu’ironiquement

parce que tellement pas possible

de pouvoir normalement

c’est que : tellement de quoi devenir fou

si on pouvait parler honnêtement

déjà plutôt énorme quand on peut choisir

d’articuler

pompeusement, bien bravement

ou plus pâlement

alors que Tout ça pour juste

dire, extrêmement peu :

que finalement,

tout étant dans la manière.

Écoutons encore :

Quantité Qualité Ne font pas Bon coup

De coude Peut bien Un grand vin Picoler

C’est pas Question Grand ou

Petit Se descend pareil Si bon coup

De coude Et les ruses Histoire de

Faire passer Qualité Au lieu Pour Discriminer Et

L’humiliation Plaque Alcoolique Certes

N’est pas Non plus Un fer rouge

Avec Montrer du doigt

N’aurait que Le Jésus Pour faire

La trinquette, Absoudre et Persifler

Les railleurs.

Argus du cannibalisme, publie.net, 2011.)

David Christoffel le 24 novembre 2010, lors de la seconde représentation de l’opéra parlé « Les Bâtons rompus » aux Écoles Municipales Artistiques de Vitry.

David Christoffel rend la musique audible dans le langage.

Ce n’est pas uniquement par la rythmique, l’accentuation de certaines syllabes (permise notamment par leur disposition sur la page), le précipité de celles-ci, l’alternance entre rythmes courts et rythmes longs permise par ce précipité, par son déroulé, et par d’autres moyens encore que Christoffel rend la musique audible dans le langage et loin du langage, loin en restant dans les mots, loin c’est-à-dire près de nous, près de la présence au monde à quoi le sensible ardemment et sans cesse nous convie.

Il procède avec l’humour exactement comme il le fait avec la musique du langage (il n’est que de se reporter à « L’Etouffoir suroxygéné » pour s’en rendre très précisément compte).

Maintenant qu’on peut tout dire, on n’a plus rien à se dire. Pour ça, on ne peut s’en prendre qu’à soi et, sans qu’il y ait à en souffrir, sans pourtant vouloir en profiter, on ne sait plus comment se parler. Parce que l’irréversible n’est plus dramatique. Les regrets n’ont pas de quoi gronder. Il y a ce qui est dit. L’assurance magnifique et désuète selon laquelle ce qui est dit est dit. L’élégance doctorale et proprette qui recercle ce qu’il faut dire. Mais ici, le dialogue de l’assurance et de l’élégance n’a pas à poser la question de la pertinence allégorique. Et il n’y a pas de consolation naturalisme qui vaille.

Ce qui ne se dit pas, dans ces conditions, c’est l’histoire de sucer son pouce ou du doigt dans le cul, le corps qui est à toi pour que tu ne t’y touches pas. Et depuis que les histoires de propriétés privées sont aussi des questions de haute intimité politique, il ne suffira pas de relever le caractère pourtant si totalisant pas ambigu des tellement insidieuses diverses formes de désappropriation. En conclusion, nous évoquerons la forte vitalité discursive dans laquelle on baigne, traitée comme une espèce de gros doudou général.

 (« L’Etouffoir suroxygéné », Revue L’Étrangère, n° 21/22, « Sur l’interdit », Bruxelles, 2009.)

 

Si Christoffel fait apparaître la musique, c’est-à-dire s’il fait apparaître le sens du sensible, loin de la signifiance (loin et en elle), c’est ainsi également parce qu’il fait vivre l’humour comme une présence en soi. Une présence qui résonne en nous. Qui sonne. Qui est façon percussive de questionner notre monde. De questionner le langage. De questionner la poésie. Cet humour nous pousse au rire. À la brusquerie du rire. Au « sans sommation » du rire. À la force sauvage du rire. Au déchaînement du rire. À la férocité du rire. Au déshabillage des choses, hâtif et sans cérémonie, à quoi le rire nous convie. À quoi il nous force. Cet humour nous pousse à l’écarquillement des paupières. Cet humour, en ce sens qu’il est surprise, ontologiquement surprise, fait sonner la surprise dans nos corps. Car cet humour nous occupe au plus profond. Il nous subjugue. Il nous brusque. Il nous chatouille. Et c’est tout notre corps qui de rabelaisienne façon (1), avec un détour fécond par Novarina, résonne. Comme peu avant il avait résonné. En effet, l’humour chez Christoffel retrouve son existence originelle, qui est d’être humour. Juste ça. Il n’est pas façon d’aiguiller le sens contenu dans les mots, et dans leur agencement. Il n’est pas affinement de la façon qu’a le sens de paraître. Il n’est pas sens donné au sens. Il ne sert nullement une sémantique contenue dans le langage. Il se fout du langage. Il a une existence propre, bien que cette existence ne se situe pas hors de celle du langage. Il a l’existence de ce qui FRAPPE. Il n’a pas l’existence de ce qui SERT.

Et parce qu’il suffit parfois d’une seule comparaison pour que tout s’éclaire, cette musique d’un humour souverain s’affranchissant de la sémantique (revendiquant une personnelle sémantique, et l’obtenant) et cette musique du son, des sons (cette musique de la musique du langage) mêlée d’une part à la musique de la syntaxe et d’autre part à la musique du visuel (choix de la longueur des mots, des vers etc.) que Christoffel fait exister dans le langage, dans et hors (hors tout en restant dans), cette musique qui n’est autre que l’irruption du sens du sensible – pour ce qui est du cadre délimité par la langue, cadre imposé –, eh bien, cette musique-là a de très grandes affinités avec celle de Bartók.

Comment ne pas songer à Christoffel en effet lorsque Claire Delamarche évoque (dans l’indispensable Béla Bartók qui vient de paraître aux éditions Fayard) le « [f]oisonnement rythmique et métrique, la variété contrapuntique […] », mais aussi « l’organisation des hauteurs de notes », « les racines populaires ou l’ancrage dans la tradition occidentale savante », « la fidélité à certains principes tonals ou l’avant-gardisme presque schönbergien » (qui connaît l’œuvre de Christoffel en profondeur saura exactement de quoi je parle).

Et si la musique-dans-le-langage-pour-être-hors de Christoffel a de si grandes affinités avec celle de Bartók, c’est également parce que c’est un poète de la Synthèse. Certes, il y a l’Unité qui tient plus à la lecture dans son existence et dans sa construction (en ce sens que toute lecture est recherche de l’Unité, et affleurement de celle-ci, dans le fait même de la chercher) qu’à une mise en forme préalable, qu’à une mise en équation des volumes, des timbres, des rythmes… Mais lorsque l’on prend en considération les différents travaux de Christoffel, force est de constater que la recherche de l’Unité en tant que telle (Unité de chaque « pièce », toutes les « pièces » constituant un ensemble ; et Unité de l’ensemble en lui-même en tant que « pièce » entrant en résonance avec les autres « pièces » que sont les autres ensembles, et ainsi de suite) est une dynamique primordiale par quoi l’œuvre de cet écrivain peu à peu (je fais allusion aux différents brouillons) naît à elle-même.

Il n’est ainsi que de donner la parole à l’organiste et compositeur Thierry Escaich pour finir d’asseoir notre comparaison, et faire qu’elle ouvre un peu plus encore sur une « compréhension » de l’œuvre de Christoffel qui ne cherchera pas à apprivoiser celle-ci, afin que chaque livre, chaque opéra parlé (voir notamment Joubertiade) puisse conserver son élan originel, avec lequel sa force d’impact, sa force d’apparition se confondent : « Certes, écrit Escaich, Bartók ne s’est pas engagé dans un système d’écriture prédéterminé, qu’il soit modal, tonal ou dodécaphonique ; il n’a pas cherché à établir et développer une sorte de grammaire musicale qu’on aurait pu codifier à l’instar de Messiaen. Mais alors, à quoi tient cette impression de cohérence et de force qui émane de toute son œuvre malgré les divers cheminements esthétiques empruntés tout au long de sa vie, malgré la diversité des éléments de son langage (un chant populaire, un motif s’enroulant dans un total chromatique, un choral, etc.) ? Certainement au fait que Bartók, même s’il ne recule pas devant l’expérimentation de voies inédites pour se renouveler, est avant tout un compositeur de la Synthèse. Et c’est sa puissance créatrice, l’extrême directionnalité de son discours, alliées à une énergie hors du commun et à une sensibilité harmonique capable d’innover car elle sait d’où elle vient, qui vont lui permettre d’organiser ces éléments initialement épars pour qu’ils deviennent une langue. »

(1) Rapprocher Rabelais de Christoffel peut sembler curieux mais en réalité il y a bien filiation, ne serait-ce que dans la façon suivant laquelle l’un et l’autre enrobent « dans une irrévérence […] un immense répertoire de culture et une chronique d’actualité » (Michael Screech, Rabelais, traduit de l’anglais par Marie-Anne de Kisch, Gallimard, collection « Tel »).

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Repères.

Bibliographie (ne concernant que les recueils et livres) :

Transferts pas nets, Tais-Toi, Là, 1998.
Diversion jurée, Poésie express, 2000.
Liaison « déborde », Op. Cit., 2001.
Mon nouvel ami, Le Cri, 2003.
Cela n’étant dire, Editions Lisières, 2004.
La lune indexée, Les Veilleurs de Stac., 2005.
Thrasymaque infoutu, Doc(k)s, 2005.
Traité du délassement, Hapax, 2007.
Faustroll à l’étouffé, Cynthia 3000, 2007.
Avec Tarkos dans le titre, Les Cahiers de Seine, 2008.
Tractions Wah-wah, Voix éditions, coll. Vents contraires, 2008.
Dialogique pour l’Origine des individus, éditions Criticalsecret, 2009.
Récital pour Hyppolite, 36° édition, 2009.
Littéralicismes, Éditions de l’attente, 2010.
Argus du cannibalisme, Publie.net, 2011.
Joubertiade, Fidel Anthelme X, collection « La Motesta », 2011.

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Le site de l’auteur recensant l’intégralité de ses travaux.

Le rapprochement par le phrasé (avec Alexis Pelletier)

Ce n’est pas parce que le rapprochement du phrasé, comme opération langagière para et péri-phrastique, peut servir à une tropologie elle-même au service d’une ontologie du dévoilement de type heideggerienne, que nous devons abandonner les promesses d’une écoute du rapprochement dans et par le langage. La phrase peut même en être le point de départ si nous la considérons, après Émile Benveniste[1], comme un concept fondamental de la théorisation du langage et même comme « l’unité du discours » par excellence : « C’est dans le discours, actualisé en phrases, que la langue se forme et se configure. Là commence le langage. On pourrait dire, calquant une formule classique : nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione ».

Nous allons donc poursuivre notre recherche du rapprochement par la phrase en enrichissant progressivement le concept des valeurs que le phrasé peut lui apporter. Pour cela nous emprunterons les chemins de Gérard Dessons avant de lire dans les poèmes d’Alexis Pelletier des propositions complémentaires. Auparavant, revenons quelques instants sur le statut des figures que nous ne pouvons abandonner aussi rapidement. Non seulement parce qu’il faut sans doute choisir entre une stratégie d’écoute des discours par les figures ou par les phrases, mais également parce que les positions ne s’arrêtent pas à une grammaticalisation des figures. François Rastier ouvre ici des perspectives intéressantes.

Des figures aux parcours tropiques : entend-on mieux le phrasé ?

Notre critique de la rhétorique généralisée de Deguy aurait pu prendre appui, non seulement sur Benveniste qui « permet de déplatoniser le rythme », comme l’a bien montré Henri Meschonnic[2], mais également sur une intéressante réflexion de François Rastier qui, dans un projet de rhétorisation de la linguistique, demande de ne pas se contenter d’une « simple importation de concepts et de catégories héritées de la rhétorique » mais plutôt de recourir à « la description linguistique des phénomènes dont traitait la rhétorique[3] ».

L’article de Rastier propose un très riche parcours historique montrant que « l’usage de concepts rhétoriques, comme d’ailleurs de concepts logiques, peut certes pallier l’insuffisance théorique de la sémantique, mais ne peut la remplacer ». Ce parcours nous semble extrêmement fécond quand, par exemple, Rastier note que « la métaphysique de l’orthonymie inspire […] la grammaticalisation des tropes ».

Par ailleurs sa critique de « la notion d’écart » et ses avatars récents pour lesquels « le degré zéro a remplacé la nature » nous paraît justifiée même si Rastier conclut peut-être trop unilatéralement :

Hors précisément les exemples de grammaire, où Socrates currit, et the cat is on the mat, personne n’a pu exhiber de texte en langage neutre, purement dénotatif. Tout texte en effet relève d’un genre, et par là d’un discours (juridique, pédagogique, etc.) qui reflète par ses normes l’incidence de la pratique sociale où il prend place.

Ne reconstitue-t-il pas des effets de nature produits certes par des « formations culturelles » mais qui n’en laissent pas moins les discours à la merci de nouvelles métaphysiques… En confrontant « ontologie et figures », Rastier critique avec raison ces « créations d’essentialisme » issues de « la conception réaliste du langage ». Il voit ce qui en résulte : « dès lors les tropes ne peuvent que voiler, masquer, farder, travestir […] l’Être ». Et il poursuit :

Ainsi, c’est du rapport à l’Être que dépend l’attitude à l’égard des figures. […]

De nos jours, le positivisme logique est fort influent dans les milieux linguistiques par le biais de la philosophie analytique : il concède simplement que le sens vériconditionnel est distinct du sens pragmatique ou rhétorique, postule qu’ils doivent être étudiés séparément, et que seul le premier relève de la linguistique[4]. En revanche, l’herméneutique phénoménologique, en particulier grâce à Ricœur, voit dans les figures, et notamment la métaphore, une « promotion du sens » (1975[5]). Et de Heidegger à Szondi, les courants herméneutiques les plus opposés ont médité sur les mêmes poètes, Hölderlin, Mallarmé, Celan.

La description de Rastier est juste, et le terme de « méditation » montre bien combien la sacralisation du discours poétique prend valeur dans un dispositif qui associe effectivement une rhétorique généralisée à une ontologie plus qu’à une écoute des discours et de ce qu’ils font. Logiquement, Rastier conclut ainsi ce parcours historique :

La sémantique lexicale semble bien loin de ces débats qui opposent obscurément la science et la foi, et où l’adversaire prend tour à tour la figure du scientisme et de la superstition. Mais leurs enjeux sont tels qu’ils ont modelé la sémantique lexicale elle-même, et bien entendu son traitement du problème des tropes.

Rastier réduit peut-être les « débats ». Néanmoins, il rejette les deux réalismes, métaphysique et logique, pour engager un « nominalisme méthodologique » qu’il va alors orienter dans « une perspective onomasiologique ». Malheureusement, il va retrouver alors une dichotomie langue/discours qu’il semblait avoir écartée, puisque les « trois degrés d’intégration » dans le lexique, qu’il propose, demandent de rapporter le premier (« le lexique des morphèmes ») à la langue, les deux autres (« celui des lexies » ; « celui des phraséologies ») relevant « des normes ». « Ces normes sont déterminées par le discours », précise-t-il en ajoutant en note que « Discours signifie ici type d’usage propre à une pratique sociale (ex. discours juridique, scientifique, religieux) ». S’agissant alors de la prise en compte des tropes, dont nous ne suivrons pas le détail extrêmement technique, si Rastier évite toujours d’en référer à un statut ontologique, il retrouve pourtant les dualismes classiques qui en découlaient : « détermination du local par le global », certes en modulant par « le degré de complexité des parcours interprétatifs qui permettent de passer de l’occurrence au type ». En instituant des « interprétants », Rastier oriente alors la recherche vers une sémiotique plutôt que vers une sémantique généralisée qui pourrait offrir l’assise d’une poétique des discours, au sens où Benveniste engage à penser chaque fois à neuf ses unités d’autant plus que ce discours produit du sujet, de la relation. Retenons toutefois que Rastier ouvre à une transformation du regard que l’on devrait porter sur les figures, non comme « moyens d’une sémantique des textes » mais comme « objet », parce qu’« elles nomment […] des parcours interprétatifs privilégiés » et qu’il faut « les considérer comme des formes culturelles propres à notre tradition ».

Mais il y a fort à craindre qu’en fin de compte le parcours de Rastier ne conduise à maintenir une dichotomie quand il propose, par exemple, un continuum entre « isotopie dominante » ou « générique » et « isotopie dominée ». Le risque n’est-il pas grand de voir réapparaître une stylistique où fond et forme s’opposent, se complètent, se maintiennent donc dans le discontinu, même si Rastier propose de « concevoir l’unité des formes et des fonds sémantiques ». Il a bel et bien dissocié ce qui, pour nous, est par principe indissociable si l’on veut « voir le bon dieu partout », « dans les détails » comme demandait Aby Warburg, ou « entre » comme le souhaitait Jean-Pierre Richard, ainsi que se plaît à le rappeler Rastier.

La phrase comme phrasé

Les propositions que Gérard Dessons fait à l’occasion d’une réflexion collective sur la notion de phrase[6], permettent d’opposer la force critique d’une notion empruntée à la musique à toutes les conceptions qui de Deguy à Rastier veulent sauver la notion de figure. C’est que le phrasé est d’abord un éclairage sur « un envers de la phrase, qui est son côté historicité, son côté sujet » pendant qu’on ne voyait trop que son « avers […] qui est son côté logique, propositionnel, […] son côté signe ».

La critique que met en branle cette notion est, pour Dessons, une critique radicale montrant qu’« il y a forcément un retour sur le langage, d’un savoir sur la musique par le langage ». D’où, « il y a à repenser la phrase par le phrasé pour sortir les deux termes de leur mise en opposition radicale ». Contrairement à cette habitude qui a pour conséquence de penser la phrase dans le discontinu alors que le phrasé est une notion du continu, et de réduire le problème posé par cette dernière à une discussion technique en vue de sa notation pendant qu’on ne perçoit pas que l’écoute du phrasé est peut-être le seul moyen d’entendre le discours dans la phrase, le corps dans le langage, la relation comme « continu spécifiant du discours » plus que la proposition…

Soulignons combien la démarche de Dessons diffère de celle de Deguy, lequel ne cherchait qu’une figure générale pour rapprocher les arts, alors que Dessons, au plus près de l’activité spécifique de tel art, montre que les notions changent et peuvent même devenir le moyen d’une écoute renouvelée à condition qu’on les mette « en situation de conceptualisation, qui est l’historicité de la pensée ».

Ce que la théorie musicale peut montrer à la linguistique, c’est que celle-ci, par la notion de phrasé, peut ne pas dissocier la pensée du langage de la référence à la subjectivation. Ce qui consisterait, pour la théorie du langage, à faire l’épreuve d’une théorie de la syntaxe par une théorie du discours, et d’une théorie du discours par une théorie de la littérature. Car la musique présente ceci de précieux, qu’elle ne permet pas de construire une dualité entre « musique ordinaire » et une « musique artistique », sur le modèle de l’opposition traditionnelle de la linguistique. La musique est directement un art[7]. L’impossibilité de penser une musique « informative » met directement en jeu la question de l’art, qui est d’abord la question de la subjectivation. Et cela, dans le langage même.

C’est-à-dire que si l’on peut postuler un usage informatif du langage, cet usage, empirique, ne peut empêcher que dans l’emploi le plus « instrumental » du langage, ce soit, en même temps qu’une « information », un sujet et toute la société qu’on entende, même si on ne l’entend pas, ou qu’on fait en sorte de ne pas l’entendre en le désignant comme « bruit », dans les théories de l’information.

On ne discutera pas dans le détail l’analogie que fait Dessons entre musique et langage pour appuyer sa critique des linguistiques qui naturalisent un « langage ordinaire » quand il n’y aurait pas de « musique ordinaire ». Toutefois, et paradoxalement, ce serait justement parce que « toute musique est de la musique populaire, en ce sens que la musique ne peut être transmise ou avoir de signification sans qu’il y ait des associations entre les individus[8] », d’une part, et, d’autre part, parce que, ne serait-ce que depuis Rousseau[9], la musique qu’il considère, à son origine, comme « phénomène parlant[10] », devient un « modèle d’intelligibilité qui ouvre accès à l’ensemble de l’organisation sociale[11] », que « la question de la subjectivation » est d’autant plus toujours à l’œuvre dès qu’il y a langage. Les conséquences qu’aperçoit Dessons restent alors incontournables pour qui veut ne pas voir reléguer soit dans une stylistique des effets, soit dans le suprasegmental tout ce qui relève du continu discursif. Dessons distingue en revanche clairement l’accentuation de l’intonation, l’accent et la mélodie. Mais toute son attention se porte non vers « les problèmes de notation que posent des réalités linguistiques non discrètes » mais vers la « perception, qui est d’abord une perception théorique », de « ce corps-langage comme spécificité, historicité et subjectivité des discours » :

Il faut se mettre à l’écoute du phrasé des discours, qui en constitue à la fois la physique et la sémantique. […]

Le phrasé est véritablement le corps-langage, en ce qu’il est, dans le discours, la diction même du discours –retrouvant ainsi la valeur du mot phrase dans la langue classique, c’est-à-dire tour de phrase, façon de parler, manière de dire, valeur qui implique la subjectivité. Ce que montre bien la théorisation de la notion de phrasé à partir de la poétique. L’approche du langage à partir de la littérature, et particulièrement de la poésie, montre que le poème ne peut être dissocié de son dire, que sans ce dire, il n’est rien, raison pour laquelle il ne souffre pas la paraphrase.

Dessons distingue alors nettement ce phrasé du discours d’une quelconque réalisation sonore qui se ressourcerait à un « subjectivisme de la diction », voire renverrait le phrasé du discours à « celui des arts de dire ». Il l’arrime à « une poétique des textes » :

La diction, dans le phrasé, est la façon de faire entendre ce qui n’est pas dit dans un texte, mais qui fait la spécificité de ce texte, et, le faisant entendre, de le montrer. C’est pourquoi la diction n’est pas l’art de dire des mots, ni des phrases, mais de faire vivre des êtres de discours. En cela, c’est tout le corps qui est concerné, tant la mise en jeu du sémantique implique l’action concertée de tout l’organique et de tout le mécanique du corps, en une indistinction entre le corps et le langage. La diction, alors, est véritablement action, mais dans un sens qui ne se réduit pas à la psychologie rhétorique de l’actio. Elle fait que tous les mouvements du corps sont alors, proprement, des gestes.

Ce qui implique en retour, pour Dessons, une critique du « rapport du théâtre à la pratique de la diction ». Cette reconceptualisation du phrasé nous semble devoir alors prendre toute sa force si, non seulement elle ouvre à une écoute « des êtres de discours », mais avant tout augmente l’attention à ce que Dessons appelle « des gestes ». Nous sommes là au cœur de la relation. Que des « gestes » fassent de belles figures, « danse » pour Mallarmé[12], mais qu’ils les fassent d’abord en tant que rapprochements : relation parce que corps-sujet qui vit, emporte tout dans son passage, même le plus fugace, le plus imperceptible. Alors ce phrasé du discours peut se dire phrase-relation, poème-phrase.

La voix sur la ligne du poème : vers un poème-phrase

Alexis Pelletier propose un livre[13], non de poèmes puisque, écrit-il, « je n’ai jamais écrit de poèmes » (p. 38) mais plutôt d’« études » (p. 20). Donc, ce livre serait telle « étude » qui peut se faire « récit » (en l’occurrence : « récit de voyage en train », p. 8, 10 et 12), certainement « trajet » (p. 15). Cependant, ce livre est une recherche, n’ayant « aucun but à atteindre » (p. 13) où s’entrevoit « ce que devrait être un poème » (p. 29). Cela passe par la recherche d’une écoute : « Mais comment / transcrire fidèlement ce que dit la voix / obscène  / de la poésie lyrique ? » (p. 28). Du moins cette recherche est-elle celle d’une voix : « Et quelle place pour la voix qui se / prolonge et / me maîtrise de son timbre nu ? » (p. 34). L’écoute vient avec « la plus grande abstraction » (p. 38) : « un poème, me semble-t-il ça devrait être une ligne / sans fin, » (ibid.) . Aussi Pelletier propose-t-il un problème à son lecteur : « Poème-phrase que j’entrevois // et ne peux atteindre encore, / par défaut de moyens. » (p. 42). En même temps que d’un « creusement sur place » (p. 13), c’est une « aventure » (p. 14) afin de « savoir faire parler le silence », ajoutant que « c’est plus dur que de l’entendre » (p. 10). On entend bien par là une critique faite aux « poètes » qui gèrent facilement leur écoute du silence – ne serait-ce qu’en le figurant dans le blanc de la page – et comprend que sa recherche est à l’opposé puisque sans cette « ligne sans fin » qu’il cherche, « on est encore en train de mimer le passé / ou la folie de Hölderlin, par exemple. » (p. 38). Le passé associé à Hölderlin situe précisément l’écriture de Pelletier en regard d’un André du Bouchet par exemple !

La recherche (« l’étude ») intéresse alors sous son aspect expérimental : pendant que « la vitesse du train allonge le regard » (p. 16), il faudrait saisir « rien d’autre » que « le timbre blanc d’un corps dans l’ombre nue » (p. 24). Et le regard s’allonge partant de « la violence d’un peuplier mort » :  « Son sens diffère à chacun des passages / du train, c’est toujours le même arbre. » (p. 8) . Puisqu’il faut saisir un timbre, la musique est de façon multiple au rendez-vous grâce à une « glorification du walkman en train » (p. 9) et, outre l’opus 27 de Webern souvent écouté, « toutes les musiques que / j’ai écoutées » (suit « la liste », p. 30-31).

Mais pas de musique sans images. Il est nécessaire alors de « casser les images » (p. 32) tout en livrant les « références » (p. 30) qui s’accumulent « dans l’espace toujours libre de mémoire, où les images sont inscrites » (p. 40) :

Le corps,

les mains d’amour dans l’ombre.

Le silence, la mémoire, l’écume, l’ombre, la nuit, la plage, la mer, la voix. (p. 32)

[…]

à la mer,

le corps, les mains d’amour dans l’ombre, le silence, la mémoire, l’écume, l’ombre, la nuit, la plage, la voix ? (p. 36)

Alors on suppose que « la voix s’informe de l’ombre » (p. 23) jusqu’à ce qu’un souvenir venu « sur la ligne » livre :

Délicieuse,

la voix construite par cette image.

[…]

Sur la ligne donc, je me souviens

de ce matin où elle sortit de la salle de bain ;

j’ai cette image à chaque fois que j’entends sa voix

ou pense à son nom.  (p. 40)

Plus qu’une supposition, c’est une pensée de l’interaction de la voix et de l’image qui travaille cette « étude ». L’une et l’autre sont des questions (« le peuplier noir ? », p. 16) puisqu’il s’agit de cette récurrence qui cherche à s’échanger avec la voix (« Comment faire comprendre que la voix / […]/ est silencieuse ? », p. 26) :  « La voix, elle aussi, mon peuplier noir. » (p. 42) et « Le voit-elle aussi mon peuplier noir ? » (p. 40). L’échange est donc amoureux. Mais l’amour que fait ce livre de poème n’est pas déclaratif : « l’étude » cherche ce que c’est que l’amour (« cassant les images dans la chair / les images qui inventent l’amour », p. 29), une « aventure » d’abord :

L’aventure serait celle de l’instant où

je tombe avec l’autre.

Où tombe un accord.

L’aventure de la voix qui se passe de parole

et pourtant me donne à l’image de l’autre.

Une durée conquise dans la voix et le souffle. (p. 25)

La relation est une activité (« tomber ») qui lie mais surtout qui produit « un accord » étant donné qu’il survient sans qu’il soit attendu et que, comme en musique, il « tombe ». Et l’instantané cherche aussi « une durée » : durée d’un passage qui ne peut être que langagier alors même que la parole s’est retranchée dans l’image peut-être. Mais il n’y aurait pas d’« image de l’autre » sans « la voix et le souffle ». C’est alors que pourrait s’entrevoir une relation qui est d’abord mouvement (« je bande vers une étreinte qui détruit –/ c’est une joie –/ la nostalgie et l’image », p. 28) contre toute stase ou tout retour et qui est tenue par une « force vive » (p. 38) qu’on ne peut qu’invoquer :

Voix, lent mouvement qui englobe le monde,

phrase prise dans la chair, au-delà de tout repère.

Mélodie sans source, ni fin, et qui n’est pas l’errance

mais plutôt l’élan qui me tient à l’autre jusque dans l’absence. (p. 25)

Le phrasé est une force qui fait la relation corporelle « jusque dans l’absence » : sans début ni fin, ce « mouvement » de la « voix » est irruptif car, « quand il n’y a plus d’attente / c’est à ce moment que vient la rencontre » (p. 31). Il est irruptif comme l’énonciation laisse passer dans « l’étude » à la troisième personne, l’adresse d’un « je » à un « tu » :

Voix construite par

le désir de son nom

et ces associations matinales,

voix qui me surprend,

sans commencement, ta voix toujours,

jusqu’à l’abstraction de son timbre.

Voix d’amante unique,

ce rien que je suis avec elle, confondant les lieux,

les moments, ne passant plus jamais à la ligne,

sur son corps. (p. 41)

Pelletier écrit dont des « études » qui sont des « approches » : on peut lire de plus près encore une « première approche » de ce qu’il appelle ses « machines rythmiques[14] », livre certainement en cours, mais qui prolonge celui déjà évoqué ou qui montre que le poète continue sa recherche, son aventure. L’expérience est ici encore au départ musicale (« en plein milieu d’un concert de reggae ») et visuelle :

Au-delà d’une certaine intensité du son

se produit un étrange phénomène de concentration,

l’impression de sentir une bulle entre le monde et moi,

celle aussi d’une extrême acuité des sensations,

comme à la fois refermées et mobilisées par la sono. (p. 2)

On peut donner les conditions de l’expérience dans l’écriture : elles peuvent faire penser à des manières de Francis Ponge et/ou de James Sacré, donc à ces « recherches » qui disent qu’elles font une « recherche » où le commentaire méta-poétique voudrait passer forcément au poème. Toutefois, il y a l’aventure d’une écoute du poème au cœur même de l’écriture de l’essai : ici, de « l’approche » qui ira jusqu’à coller des cartes postales dans sa quête : « De Perros Guirec / je t’envoie l’image / […] /Ou encore de Venise, / […] / Et d’Istanbul, / […] » (p. 12).

Resterait que désormais semble revendiquée la dénomination de poème : « Dans ce poème d’amour […] » (p. 13). Resterait, de plus, que le lyrisme, comme genre historique, est clairement évoqué : « Cela, c’est cela, aujourd’hui, / un poème / lyrique/ est toujours poème d’amour /[…] » (p. 14). Mais les incertitudes génériques déstabilisent le poème si vite (re)trouvé : « […] c’est presque commencer un roman. » (p. 15) et « Telle assertion suspend-elle le poème ou bien le relance-t-elle ? » (p. 16). Aussi la musique (suspension et relance) appelle le regard qui semblait manquer : certes les cartes postales et quelques noms de lieux émaillaient « l’approche », mais in fine c’est « un phare dans la nuit » qui éclaire « l’espace de mon enfance » (ibid.) et dans un retournement du temps (du tempo ?) le lieu devient « ton corps que je connaissais déjà sans l’avoir vu » (p. 17).

En fin de compte, « l’approche » qui a traversé ces « études » est dirigée « telle la folie du langage qui s’approche et me brûle dans ton approche » (ibid.). Avec une chute qui semble faire retour au métalangage : « comment dire ce lyrisme de toi, sans être en pleine reprise de volée, / avec Ronsard et pathos qui interdisent d’aller plus loin ? » (ibid.). Le métalangage y est toutefois pris dans deux registres (poétique et sportif), le premier largement rabattu sur le second et donc, non seulement réactualisé, mais transformé pour s’arrêter parce qu’il ne s’agit plus alors de métalangage mais de langage qui rapproche dans une phrase tracée comme une « reprise de volée », un phrasé…

Deux oeuvres de Dominique Lemaître, compositeur, qui a réalisé plusieurs oeuvres avec Alexis Pelletier.


[1]. É. Benveniste, « Les niveaux de l’analyse linguistique » (1962), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 119-131.

[2]. H. Meschonnic, Les États de la poétique, PUF, 1985, p. 155.

[3]. F. Rastier, « Tropes et sémantique linguistique », Langue française, n° 101, février 1994, p. 80-101.

[4]. Le premier intéresse les phrases, le second les énoncés, la linguistique n’étudie que les phrases (selon Dan Sperber, « Rudiments de rhétorique cognitive », Poétique, n° 23, 1975, p. 398-415) [note de Rastier]. Nous n’évoquerons pas cet article qui durcit la séparation entre phrase et phrasé, empêchant alors l’écoute du continu corps-langage tout en favorisant la reconduction de tous les dualismes de la pensée.

[5]. Rastier renvoie — sans toutefois le mentionner dans sa bibliographie — à P. Ricœur, La Métaphore vive, Seuil, 1975. Nous n’avons pas signalé le fait que Deguy ouvre son chapitre IV, « L’Être-comme », qui a retenu longuement notre attention, par une longue citation de cet ouvrage.

[6]. G. Dessons, « La phrase comme phrasé », La Licorne, n° 42 (« La phrase »), 1997, p. 41-54.

[7]. Ce qui ne veut pas dire que toutes productions soient des œuvres d’art. Mais il s’agit d’un autre problème [Note de Dessons].

[8]. J. Blacking, Le Sens musical, Minuit, 1990.

[9]. J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues (1781), Paris, Gallimard,  1990, p. 114.

[10]. C. Kintzler, « Introduction » à Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Flammarion, 1993, p. 24-25.

[11]. D. Laborde, Les Musiques à l’école, Bertrand-Lacoste, 1998, p. 44.

[12]. S. Mallarmé, « Ballets », Crayonné au théâtre dans Œuvres complètes, op. cit., p. 304 en particulier.

[13]. A. Pelletier, Des Références en chemin de fer, Tarabuste éd., 1997.

[14]. Alexis Pelletier, « Machines rythmiques, Première approche », dans Serta, Revista iberromanica, n° 5, UNED, 2000, p. 337-346 [sont indiqués les numéros des sections du poème].