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Bonjouramour : rythmes de la relation amoureuse (avec Henri Meschonnic, Jean-Luc Parant, Ariane Dreyfus et… Paul Claudel)

Pour une poétique de la relation avec Henri Meschonnic

(ce texte a été prononcé au colloque “Henri Meschonnic” à Cerisy-la-Salle en juillet 2003)

 

La relation critique aux œuvres demande une critique de la relation. Sous peine d’une surdité au langage, alors même qu’il s’agit d’œuvres de langage, la critique de la relation demande une recherche de ce qui fait relation dans et par le langage. C’est certainement à l’exacte articulation du langage et de la société qu’une telle recherche peut s’effectuer. Plus précisément, c’est à l’interaction des œuvres littéraires comme exemplairement relation dans et par le langage et de l’amour comme activité du lien relationnel engageant le tout de l’homme dans la vie et donc dans la société, que cette recherche prend sens. Une telle articulation est au croisement de la critique artistique – critique des œuvres poétiques en l’occurrence, et de la critique sociale – critique de la relation amoureuse en l’espèce. Mais ce qui importe dans ce croisement des critiques c’est justement de penser cette articulation comme une seule recherche, celle que nous appelons, après Saussure, la théorie du langage qui seule permet de penser cette inséparabilité du poème et de l’amour, du langage et de la société. L’hypothèse consiste à tout faire pour que la lecture des poèmes dits d’amour n’oublie pas le poème, pour que la pensée de l’activité amoureuse n’oublie pas le discours comme activité d’un corps-langage, sous peine justement d’oublier ce qui, peut-être, constitue la force irréductible de l’amour : la relation dans et par le langage.

Pour rendre explicites les éléments d’une théorie du langage dont toute la systématicité ne peut s’envisager qu’anthropologiquement, il faut alors montrer comment « la poésie est le plus fort système de liens », pour reprendre la remarque de Henri Meschonnic[1]. Aussi faudrait-il aller à la dimension active des discours amoureux que font les poèmes afin justement de ne pas dissocier ce qui est indissociable : forme et contenu, manières de dire et de faire l’amour, etc. Cette activité des poèmes est forcément multiple de deux façons : la diversité des poèmes et des expériences qu’ils constituent s’ajoute à la multiplicité interne des formes de vie et des formes de langage qu’ils offrent parce qu’ils s’affichent relation et donc dialogue, échange, passage. Énoncer, incorporer, se rapprocher, correspondre et emmêler constitueront, pour nous, les mouvements emblématiques de la relation dans et par le langage que les poèmes lancent et relancent dans tout le langage et dans le tout du langage. Ce qui nous permettra de reconnaître ce qui compte le plus pour augmenter cette attention à l’activité relationnelle : non l’exhibition d’unités formelles, thématiques ou autres qui initieraient une grammaire poétique de la relation amoureuse, voire une rhétorique de la poésie amoureuse contemporaine, mais plutôt la tenue, dans la lecture des textes poétiques et au-delà, de l’écoute du langage par la recherche du continu discursif de l’activité relationnelle qui est à son principe. La relation amoureuse dans et par le langage serait justement l’activité de ce continu discursif dont aucune unité ne peut rendre compte. Cela demande de chercher ce qui maximalise la relation amoureuse dans et par le poème : cette maximalisation de la relation faisant l’intensification du poème et inversement. Ce n’est pas vers une nouvelle grammaire du poème et de l’amour mais vers une critique de la relation qui aiguise le plus possible l’attention au corps-langage : tout ce qui du corps ne se constitue que dans et par le langage, tout ce qui dans et par le langage permet de constituer un corps. Il ne s’agit pas de métaphoriser, traduire la relation en métaphores corporelles, mais bien de saisir, au plus près de l’activité discursive, ce que fait un corps dans et par le langage : activité érotique ou érotisation de tout le langage parce que justement le langage n’est alors plus que du corps, une saisie amoureuse de la relation, une incorporation relationnelle, un corps-relation. Ni la biologie, ni la psychologie, ni la sociologie, ni la philosophie n’ont à ce jour rendu compte de cette activité dans sa pluralité et dans sa dimension constitutive d’activité de part en part langagière : ce corps est, en dehors de ce que quiconque connaît bien par les poèmes, par le poème du langage, un continent inconnu, une terra incognita. Il ne s’agit pas de la déchiffrer, de la cartographier, de la coloniser, mais seulement d’en faire notre orient, notre utopie.

Je me contente de rappeler les propositions de Henri Meschonnic dans « Critique de l’anthropologie du rythme[2] » :

C’est vers ce corps-langage que tend la critique du rythme. Car le rythme est précisément ce qui impose la critique du corps pour atteindre la critique du langage. […] Le corps n’est pas dans le langage comme le langage est dans le corps. (p. 645)

Sa conclusion résume l’enjeu :

Ce qui était, pour l’anthropologie nostalgique de la nature, un paradis perdu, est là, presque inversement, la réserve du pluriel. […] Le sens de l’individu est le sens du pluriel. C’est l’enjeu, pour le langage et l’histoire, d’une théorie du rythme. (ibid.).

Partir de cette critique permet de continuer la visée d’une anthropologie de la relation par et dans les gestes du langage comme rythmes mêlant inséparablement corps et langage, poème et geste. Certaines écritures sont exemplaires dans la générosité : celle de Jean-Pierre Verheggen, par exemple, trouve sa voix en accueillant toutes les voix de fausset de la société dans sa litanie plus gourmande qu’anthropophage, plus ventriloquée que vocalisée[3]. Jürgen Trabant signalait une telle générosité par opposition à la nécessité souvent invoquée. Pour lui, Humboldt a inauguré une anthropologie du langage qui sait entendre cette créativité humaine comme Sprachsinn, sens du langage :

Penser par le langage est en soi-même un besoin instinctif de l’homme et n’est pas fondé sur d’autres besoins (ce besoin linguistique a un modèle corporel dans la créativité sexuelle, qui n’en est pourtant pas le besoin sous-jacent). La création du langage est « plaisir de production de sons » — « le poétique, une étincelle qui jaillit dans l’obtusion animale » — « relatif à des pensées » qui est en même temps « besoin de communication sociale » (VI : 156), c’est-à-dire besoin de création poétique qui est aussi besoin d’union amoureuse avec l’autre. Seule la générosité, poétique et érotique, est spécifiquement humaine et explique la multiplicité et la richesse du langage[4].

Et pourtant, elle tourne : différence pure et répétition profonde ?

L’écriture de Jean-Luc Parant (né en 1944) est indissociable de son travail d’artiste : le geste d’écriture est le même que le geste du sculpteur. Les textes « sur » les yeux et la fabrication des boules ne font qu’un même geste artistique mais aussi un corps-langage qui est entièrement geste dans une générosité qui semble ne pas pouvoir s’arrêter : éboulement, accouplement. Avec Parant, nous sommes au comble du paradoxe et de ce que peut, peut-être, le poème du langage dans toutes les activités humaines. En effet, c’est en donnant l’illusion de proposer d’emblée la totalité, l’infiniment grand et l’infiniment petit, toutes les déclinaisons des paradigmes dualistes, la confusion de l’humain et du cosmique, le renversement des éléments mâle et femelle, terre et feu, des catégories intérieur et extérieur, des sens toucher et vue, etc., que Parant fait sa révolution. Les boules comme les textes tournent, ne cessent de tourner dans un mouvement qui est la répétition à la face de tous les dualismes de l’étonnement galiléen, certitude contre toutes les croyances, « eppur’ si muove ». Mais cette révolution n’est pas à proprement parler cosmique : le clinamen lucrécien fait, ici, plus l’inclinaison que la déclinaison. Parce que, chez Parant, le sens de l’infini historique est, plus que d’un infini cosmique, l’infini de la relation amoureuse : de ces « fragments d’infini[5] » qui ne cessent de s’accumuler quand on écoute, dans l’écriture de ses textes, la diction si singulière de Parant.

L’art de Parant est à l’inverse du conceptuel. Il pose un infini existentiel, l’infinité des postures dans la succession des pièces ou des énoncés, au pas à pas de son déroulement. Une définition ne suffit pas, ni un mode d’emploi […]. Il faut que le nombre soit là in concreto pour que l’œuvre existe. Et cette façon d’exister est empirique et souple. […] C’est un art de la marche, plutôt que de la présence[6].

Depuis Les Yeux[7] jusqu’à Les Yeux. L’envahissement des yeux[8], Parant a beaucoup publié. J’essaie de montrer très fragmentairement le sens de l’infini du geste de Parant[9].

XXIV.

Veiller l’autre côté

Le jour les hommes et les femmes ont les yeux levés et les bras baissés de l’autre côté, et les bras levés et les yeux baissés de ce côté. Comme la nuit les femmes et les hommes ont les yeux baissés et les bras levés de l’autre côté, et les bras baissés et les yeux levés de ce côté.

La terre est une boule sans cesse noire et blanche, sans cesse blanche et noire. La terre a deux côtés : un côté nuit quand l’autre est jour, un côté jour quand l’autre est nuit. La terre est une boule où il fait sans cesse jour et nuit, où il fait sans cesse jour quelque part, sans cesse nuit autre part.

La terre a deux côtés avec des hommes qui ferment les yeux d’un côté quand les femmes les ouvrent de l’autre côté.

Il fait nuit de ce côté, et tous les hommes ont fermé les yeux. Il fait jour de l’autre côté et toutes les femmes ont ouvert les yeux. Il fait nuit de ce côté mais sur tous les hommes de ce côté veillent les femmes de l’autre côté où il fait jour. Il fait jour de l’autre côté où il fait jour veillent tous les hommes de ce côté où il fait nuit.

Il fait nuit de ce côté et, sur nous, veille l’autre côté. Il fait jour de ce côté et nous veillons de ce côté.

Le jour, j’ai les yeux ouverts et je veille l’autre côté plongé dans la nuit. La nuit, j’ai les yeux fermés et tous les hommes et toutes femmes me veillent de l’autre côté.

Toutes les femmes et tous les hommes se lèvent de l’autre côté pour que nous puissions tous nous coucher de ce côté. Nous nous levons tous de ce côté pour que toutes les femmes et tous les hommes puissent se coucher de l’autre côté.

Comme si le corps de l’homme et celui de la femme ne s’étaient ouverts qu’en deux endroits : sous le front pour renaître dans l’espace, et entre les jambes pour renaître dans le temps.

Le mouvement de la parole dans cette écriture est un mouvement de reprise : ressouvenir en avant comme disait Kierkegaard. Cette révolution syntagmatique entraîne le tout du langage : la thématisation régulièrement binaire oblige à cette reprise renversante. Thématisation binaire : le jour / la nuit ; les hommes / les femmes ; les yeux levés / les bras baissés ; etc. Reprise renversante parce que l’inversion est systématique : elle s’opère soit par la comparaison (X comme Y) qui défait alors le parallélisme initial du dualisme, soit par un parallélisme temporel (X quand Y) ou spatial (X d’un côté et Y d’un autre côté), etc. Cette thématisation est expérientielle au deux sens du terme : elle convoque l’expérience et fait l’expérience en même temps parce qu’elle ne laisse pas dans l’ombre ou dans l’implicite un de ses aspects. C’est aussi l’expérience des échanges que le langage fait dans ses permutations : aucun ludisme ou technicisme logique dans cette expérience. Elle est vitale. C’est l’aspect récitatif qui alors emporte ce renversement dans la relation au lieu de le laisser dans la communication. On ne peut alors qu’évoquer les réflexions de Gilles Deleuze. Elles semblent avoir nourri l’expérience de Parant :

Le monde entier est un œuf. […] Ce sont les processus dynamiques qui déterminent l’actualisation de l’Idée ; Mais dans quel rapport sont-ils avec elle ? Ils sont exactement des drames, ils dramatisent l’Idée. D’une part, ils créent, ils tracent un espace correspondant aux rapports différentiels et aux singularités à actualiser. [ …] Le monde est un œuf, mais l’œuf est lui-même un théâtre : théâtre de mise en scène, où les rôles l’emportent sur les acteurs, les espaces sur les rôles, les Idées sur les espaces. […] Tout est encore plus compliqué […]. Partout une mise en scène à plusieurs niveaux.

D’autre part, les dynamismes ne sont pas moins temporels que spatiaux. […]. Mais la distinction est forcément relative ; il est évident que le dynamisme est simultanément temporel et spatial, spatio-temporel. […] Bref, la dramatisation, c’est la différenciation de la différenciation, à la fois qualitative et quantitative[10].

Malheureusement, Deleuze, dans les développements qui suivent, va dissocier les « rapports » et les « compositions », quantité et qualité, dialectique et esthétique : « La spécification incarne les rapports, comme la composition, les singularités » (p. 285). Certes, il voit dans la « dramatisation » un potentiel antérieur à ce dualisme. Faut-il alors laisser l’écriture de Parant dans cette force potentielle primitive, dans un hors langage sans « rapports » et sans « compositions » vraiment actualisés ? Pure intensité ? Parce que « impliquante et impliquée », comme dit Deleuze (p. 305). De ce point de vue, il faudrait continuer à suivre Deleuze car l’infini de Parant n’est pas celui de « l’antinomie de la représentation » (p. 339). Rien d’étonnant à ce que Deleuze fasse appel à Jean-Pierre Faye[11] pour ouvrir alors la répétition à un « sens distributif » (p. 349) que néanmoins il aperçoit comme assurant « la distribution et le déplacement des termes, le transport de l’élément, mais seulement dans la représentation pour un spectateur encore extrinsèque » (ibid.). Deleuze propose alors de penser une fondation comme détermination de l’indéterminé, représentation infinie :

La répétition est la puissance du langage ; et loin de s’expliquer de manière négative, par un défaut des concepts nominaux, elle implique une Idée de la poésie toujours excessive. (p. 373)

Solution à la fois heuristique et aporétique : une véritable théorie du rythme est inaugurée dans certains passages (p. 375 en particulier) et Deleuze montre les continuités des rythmes, n’oppose pas l’art et la vie quotidienne, lance une dynamique relationnelle (diaphora) du côté du multiple et du devenir sortant ainsi de la représentation afin d’instituer la force du rapport entre spécificité et unicité (voir la clausule de l’ouvrage) ; mais le nietzschéisme de Deleuze ne voit pas qu’il tient encore le langage dans les catégories traditionnelles, « le mot = x dans le langage » (p. 382), ce qui immanquablement met les arts du langage (littérature et poème du langage en général, donc la relation dans tous les actes de langage) dans l’esthétique. D’où, malgré sa prise en considération du continu spinoziste (p. 387) reversé dans l’ontologie, un maintien des termes, quoi qu’il essaie, dans la recherche, avec laquelle nous entrons en affinité continûment, mais qu’on est bien obligé d’abandonner puisqu’il y a « l’essence de la répétition » et « l’idée de la différence » (p. 41, nous soulignons). Péguy que Deleuze qualifie de « grand répétiteur de la littérature » (p. 34) avait coupé le fil qui lie le rythme à la symétrie (p. 32) avec le concept de « sonorité générale[12] ».

Le poème de Parant est d’abord cette recherche d’un geste ample qui lie la terre et le ciel, les jours et les nuits, mais surtout nos yeux et nos bras à tout le cosmos et entre eux dans ce mouvement : « nous bougeons ». Voir c’est toucher comme parler c’est toucher parce qu’avec le poème de la reprise c’est l’attirance réciproque qui ne cesse de déplacer tout ce qui peut s’identifier dans un mouvement général de déplacement, de révolution, de clinamen, d’amour. Tout change de place : jeu de chaises musicales ? Il y a dans ce geste qui met tout en relation, fait de tous les termes des échangeurs relationnels continuels, un grand principe d’égalité, une grande visée communiste. Avec, dans le même mouvement qui ne confond pas cet échange généralisé avec la soumission à une loi entropique ou à une règle générique, une recherche de l’intégrité de chaque mouvement infime. Chaque phrase est indispensable dans le grand mouvement de la reprise : aucune ne peut être isolée pas plus qu’elle ne peut être retirée sans que l’ensemble ne s’effondre ou que le trou ne produise un éboulement et toutes peuvent être considérées dans leur unicité forte.

La résonance du poème de Parant c’est tout ce que peut un corps dans un geste qui ne cesse de produire la démonstration de sa pluralité : la volubilité est le geste même de ce corps-langage. Le « comme si » qui lance les phrases de la fin du fragment XXV est, de ce point de vue, un opérateur qui n’est ni de comparaison, ni de supposition, mais de relation parce que c’est d’abord un intensif et l’imparfait de la supposition est un présent toujours à l’inaccompli.

Fermer les yeux c’est s’approcher par le corps et c’est s’éloigner par les yeux. Ouvrir les yeux c’est s’éloigner par le corps et s’approcher par les yeux. Comme si, si je montais très haut au-dessus de la terre, et que je regardais les hommes et les femmes, mes yeux seraient à la fois fermés par l’éloignement de mes yeux et ouverts par l’éloignement de mon corps. Comme si sur la terre j’avais sans cesse les yeux fermés pour l’approche de mon corps et sans cesse les yeux ouverts par l’approche de mes yeux. Comme si sur la terre ou au-delà de la terre j’avais toujours les yeux fermés et toujours les yeux ouverts à la fois.

Comme si notre tête était composée d’une infinité de corps, comme l’univers est composé d’une infinité de terres et de soleils.

Le geste de Parant est le geste d’un poème du continu de la relation que l’inaccompli fait à l’anthropologie : c’est un grand poème du divin parce qu’il fait « comme si notre tête était composé d’une infinité de corps » et, longtemps après Lucrèce, avec cette force qu’on trouve peut-être seulement dans l’enfance, une enfance du ressouvenir en avant, il nous fait voir ces « rencontres » et « chocs » que le poème du langage crée. Le poème suivant écrit : « plus les images sont proches de mes yeux plus il fait nuit ». C’est pourquoi les poèmes de Parant obligent aussi à ne pas distinguer le lisible de l’illisible, le compréhensible de l’incompréhensible. Et par conséquent à ne pas sortir du langage ce qu’on croit qui n’y est pas ou, inversement, à désespérer du langage, à se retirer du langage. Le geste est alors le corps même du langage-relation : absolument compréhensible par tous et incompréhensible par chacun. Avec Parant, « nous ne voyons pas » (p. 11, incipit du livre) parce que nous touchons et nous ne touchons pas parce que nous voyons – il faudrait alors reconsidérer toutes les lectures de Rimbaud à partir de cette expérience.

Danse et désaisissement aux marches du palais

Image de Philippe Troyon : http://www.uneecoledelexperience.fr/IMG/jpg/danse_3.jpg&imgrefurl=

Un recueil a signalé la voix singulière d’Ariane Dreyfus (née en 1958)[13]. Avec ces deux nouveaux livres c’est à la fois la confirmation de cette singularité et la révélation inattendue d’une modernité à l’œuvre. La singularité est maintenue si l’on pense à ce qui s’écrit ailleurs. Dreyfus ne joue pas à quelque exercice de style, à quelque post-modernité : prosaïsation, objectivation, déréliction stylistique ou philosophique, formalisme emprunté ou rusé, lyrisme renouvelé ou déjoué. Dreyfus est intempestive comme l’était Émily Dickinson. Sa poésie n’est pas contemporaine quand le contemporain n’aide pas parce que l’écoute qui s’y construit n’a rien à voir avec des codes d’époque, des messages entendus, des tics convenus, une autobiographie satisfaite. La poésie de Dreyfus est une relation vertigineuse :

L’écriture peut faire de la vie quelque chose de vertigineux, l’air de rien. Surtout briser la linéarité, le simple miroir. La vie serait insupportable si on avait toujours son sexe et son âge. La poésie me donne un présent multiplié et qui ne cessera d’être présent[14].

Sa définition du « je » dans l’écriture est décisive :

Dans mes poèmes, le « je » n’est donc pas forcément la marque de l’autobiographique, mais une façon assez sûre de poser la voix, de la mettre au premier plan. La voix dans l’oreille en quelque sorte. (Ibid.)

Et quand à la fin de tel poème, « La rue et la porte se touchaient », on peut évoquer un souvenir d’enfance, une scène entre une enfant, sa mère et un chat avec des fleurs « qui poussent toutes seules », on lit que « Dans la douleur des lieux c’est ce que je fais qui existe[15] », c’est ce « je » sujet d’un faire qui emporte ici un dire et son dit, tel souvenir, telle scène, pour que la voix du poème naisse de son oreille parce que ce n’est qu’avec les moyens du poème qu’un tel « je » existe. Ce « je » est un « je-relation », un « je » tout « oui »…

Nous ne nous verrons plus. La vraie folie va commencer. Au téléphone tu n’arrêtes plus de dire que tu m’aimes. Tu continues pendant que je gémis, voyant le vide. C’est encore l’amour. C’est l’autre mot du oui..

Ce paragraphe qui clôt le livre de poèmes, Quelques branches vivantes (p. 74), pose des équivalences qui n’en finissent pas tout en redoublant un vertige infini. La première, ici la dernière, est celle de l’amour et de l’acquiescement. Mais les gémissements qui accompagnent le continu de la plus simple déclaration, de l’appel le plus acquiesçant (« dire que tu m’aimes »), ne disent rien d’autre qu’un « oui » (« l’autre mot du oui ») comme dans l’amour : « c’est encore l’amour ». Le langage de l’acte d’amour, qui ici ne fait pas les corps autrement que dans et par le langage, est certainement ce qui fait que l’amour se fait : sinon ce serait autre chose que de l’amour… autre chose que de « vo[ir] le vide » qui va bien ailleurs qu’un « se voir ». Et la question montre que le poème est une expérience qui emporte : « Quand j’aurai fini ce poème, où irons-nous ? » (p. 70) parce que tout a commencé dans et avec le poème :

Comment fait-on pour entrer dans un poème ? La plume fouille la serrure, voici des mots, quelques meubles aimerais-tu ?

« Je t’ai désirée quand j’ai vu ton écriture. »

Si tu me lis allonge-moi.

Quelle lettre choisis-tu ? (p. 69)

Ce poème, « Aux marches du palais » (p. 67-74) est précédé d’un court poème qui forme avec lui la dernière séquence du livre, « C’est envoyé » (p. 63), comme un envoi. Ce court poème est de toute évidence un poème-relation :

Livre en deux.

Je suis proche de ceux qui écrivent.

Un fin passage de la seule main

Et le front pur se cogner

Le front me cogne

Ceux qui écrivent

Me serrent les genoux parce que parce que

Je me penche plus là où c’est écrit

Quand on dit dans le noir que c’est fait

On couche dans la voix

C’est quelque chose pur être humaine

Je m’approche pour écrire.

Introduite

Et invisible.

Toutes les lettres se ressemblent.

Toutes les lettres s’aiment. (p. 65)

Le duel fait son incipit : « Livre en deux » ;  la proximité s’y inscrit à son principe : « Je suis proche de ceux qui écrivent » ; puis le corps (main, front, genoux) finit « dans la voix » : « On couche dans la voix » où coucher mêle l’acte amoureux et l’écriture que le vers précédent précisait pour démétaphoriser puisque faire est ici un faire l’amour « dans la voix » qui fait l’humain : une anthropologie que le vers suivant reprend à la première personne (« Je m’approche ») pour écrire. L’approche est pénétration comme le poème est introduction dans une invisibilité qui est certainement une non-maîtrise, du moins un abandon : « coucher » disait l’emportement et reprenait le « Je me penche plus là où c’est écrit ». L’épanchement venu « parce que parce que », sans raisons autre que de se laisser aller à pencher, mais aussi dans ce qui laisse venir le plus de corps dans le langage : « Ceux qui écrivent / me serrent les genoux parce que parce que » où l’étreinte rend solidaire (« se serrer les coudes »). Alors les correspondances « se ressemblent » et « les lettres s’aiment ». Ainsi l’envoi de l’envoi rassemble, autrement qu’une ontologie (« l’être »), « toutes les lettres » du « livre en deux ». Semblance et amour qui font le livre par ses signes qui font autre chose que ce à quoi ils sont censés servir : distinguer. Mais avec « Un fin passage de la seule main / Et le front pour se cogner / Le front me cogne », l’amour se fait comme un « Livre en deux. » Cela demande de lire « Aux marches du palais » comme un poème-relation.

Regarde, ça peut s’écrire. (p. 71)

Il y a dans ce poème un défi fait à la vue : qu’elle passe par la voix ! L’impératif est une demande d’écoute et la possibilité n’est pas une maîtrise, celle de l’expression par exemple qui supposerait un sujet antérieur au langage, un amour qu’il n’y aurait plus qu’à dire : c’est que sous les yeux du lecteur, l’amour se fait dans le mouvement même de l’écriture. On recommence par le début :

J’avais peur de voir ton corps nu et que tu me voies nue.

Si je te revois un jour ce sera

Les mains tendues et les yeux fermés.

J’embrasserai ton sexe le très beau. (p. 67)

Il s’est agi de se voir sans se voir et il s’agira de se revoir « les yeux fermés ». Le défi est bien inaugural : on s’aime(ra) sans se voir ! Mais cela ne veut pas dire que les yeux et le visage et la vue s’absentent du continu de l’amour si toutefois :

Il n’y a que les baisers qui comptent.

C’est pour ma mort ce trésor. (ibid.)

Où la thésaurisation amoureuse sait que l’amour anagrammatise la mort, mais alors qu’est-ce qui ne (se) compte pas ?

C’est encore l’amour. C’est l’autre mot de oui. (p. 74)

 

La parole répond dans la pensée des autres

L’anthopologie du rythme de Meschonnic ouvre la critique de toutes les séparations qui soit ignorent le corps, soit oublient le langage. Avec la litanie de Parant, un geste amoureux infini où la volubilité fond tous les contraires dans un mouvement inimitable qui emporte dans une voix de l’entrelacs toutes différences et répétitions : un récitatif qui ne cesse d’accumuler des fragments d’infini comme ses boules sont des étoiles fabriquées sur la terre, avec la terre. Gilles Deleuze saisit cette force qui porte les œuvres et tout le langage mais il ne change pas pour autant sa théorie du langage et les gestes qu’il met hors de la représentation s’achèvent dans une esthétique des intensités. Les poèmes de Dreyfus sont attentifs à ce qui bouge dans tous leurs mouvements : c’est une chorégraphie verbale qui refait complètement toutes les données du poème, du langage, de la relation. Après avoir observé quelques-uns de ces gestes neufs on ne peut qu’évoquer une pièce écrite par un jeune homme de vingt-cinq ans en 1893 à New York. Revenir au théâtre pour mieux redire le refus de toute représentation et scénographie, métaphores ou pas, dès qu’il s’agit de penser une anthropologie de la relation par les gestes dans le langage. Les gestes du poème-relation répondent à la vie, ils ne la représentent pas, ils ne la mettent pas en scène. Kantor, dans une phrase que Claudel avait déjà faite sienne – on connaît son « Paul Claudel répond les Psaumes[16] », situait sa recherche du geste non comme celle d’une image de la vie, mais comme une réponse à la vie, une réponse à la réalité de la vie. Ce qui est à la fois une critique du langage et une critique du théâtre. Aussi faudrait-il aimer le théâtre pour refuser la réduction du langage à la représentation.

Claudel transforme la littérature. Il a toujours été attentif aux questions du langage ; par exemple, dès L’Échange[17], Claudel fait dire à un de ses personnages ce qui traverse toute son écriture ; c’est Lechy Elbernon qui parle à la fin de l’acte I :

Mais moi, je puis pénétrer jusqu’à l’âme, car la parole

Répond dans la pensée des autres, comme quand je joue je sais que l’autre répondra, il ne peut pas faire autrement.

Car les voix, c’est comme les couleurs,

Et comme entre les voix, il y a réponse

Entre les âmes qu’elles se haïssent ou s’aiment.

Et nous, c’est ainsi que nous sommes réunis tous les quatre

Comme des ouvriers qu’on a loués pour travailler à une même pièce.

(Gestes agiles de tisseuse)

Rangeons nous en rond

(Elle va chercher les autres personnages et se met en rond avec eux.)

Comme font les enfants quand ils comptent pour savoir qui sera pris.

(Elle compte)

Akkeri ekkeri ukeri an

Fillassi fullassi — Nicolas John

Quebee Quabee — Irischman

Stingle’em — stangle’…em

Ces paroles sont dites par un personnage féminin qui joue le rôle d’une actrice  et qui a expliqué à Marthe ce qu’est le théâtre :

Je suis actrice, vous savez. Je joue sur le théâtre.

Le théâtre. Vous ne savez pas ce que c’est ? (p. 744)

Car c’est par son écriture-théâtre que Claudel nous suggère la force du langage, cette « arrivée », cette exhibition que décrit Lechy Elbernon, dans la première version de L’Échange, parlant de son métier d’actrice devant le public du théâtre :

Ils m’écoutent et ils pensent ce que je dis ; ils me regardent et j’entre dans leur âme comme dans une maison vide. (p. 677)

Et dans la seconde version, Claudel augmente la force suggérant cette venue par le langage d’un sujet étrange :

Et moi, je suis celle-là qui leur arrive à grands coups, coup sur coup pour leur arracher leur cœur, avec art, avec furie, terrible, toute nue ! (p. 745)

Passage qui est une reprise d’une « ligne » que Claudel demandait de dire « d’un seul trait » :

Ca vaut la peine d’arriver ! Ca vaut la peine de lui arriver, cette espèce de sacrée mâchoire ouverte pour vous engloutir,

Pour se faire du bien avec, chaque mouvement que vous lui faites avec art avec furie pour lui entrer ! (Toute cette ligne dite d’un seul trait.) (p. 745)

C’est ce mouvement de la parole auquel Claudel est des plus attentifs : mouvement de la relation dans et par le langage. Et ce mouvement est une réciprocité car si l’actrice dit qu’elle « arrive » aux spectateurs, entrant dans « leur âme comme dans une maison vide », elle dit aussi qu’elle « englouti[t] » les spectateurs. Cette double pénétration qu’accomplit le théâtre de Claudel est une pensée du langage qui passe elle-même par la force du langage ou, si l’on préfère, c’est une prosodie de la pensée qui produit une pensée du langage par le geste qu’il fait. De ce point de vue, l’irruption de la comptine enfantine dans la bouche d’une adulte est le rappel claudélien de l’interaction corps-langage qui est tellement naturalisée dans cette pratique enfantine où la parole part du geste et le prolonge, ou le geste suit le mouvement de la parole et le fait. L’écriture dans L’Échange qui est une écriture du geste que fait la parole. Aussi, toute recherche d’adéquation du vers ou de la ligne avec la grammaire ou l’émotion s’avère rapidement vaine. De même le couplage avec la respiration est aléatoire si ce n’est fantaisiste. Le vers est alors à considérer pour les positions qu’il ajoute, les valeurs qu’il crée soit avec soit contre la syntaxe, le souffle, la sémantique, l’intonation… Je retiens ce changement significatif entre la première et la seconde version :

Et, comme entre les voix, il y a un concert entre les âmes, qu’elles se haïssent ou s’aiment.

[devient :]

Et comme entre les voix, il y a réponse

Entre les âmes qu’elles se haïssent ou s’aiment.

D’un vers, Claudel en fait deux : même quantité syllabique mais rupture qui met en valeur la relation plus que les termes, la « réponse » qui « entre » et non le « concert » des « âmes » : ce répons que Claudel ne cesse de faire résonner dans toute son écriture, cet inconnu qui passe de voix en voix, entre les voix plus précisément, est ici entre les deux vers. Geste que ce répons par-dessus le vers : « entre ». Non pas blanc ou absence de relation mais relation de relation parce que tendue dans un geste maximal du souffle, de l’écoute, de tout le corps. C’est là qu’est le concert. Un même geste, un corps-relation. Alors, nous sommes perplexe devant la remarque de Pierre Brunel : « L’Échange échappe à la tranche de vie[18] ». Effectivement on ne peut réduire cette pièce de Claudel à un document sur les réalités américaines : coup de sonde qui n’intéresserait aujourd’hui que les historiens des mentalités ou les chroniqueurs du Quai d’Orsay. Mais Jean-Pierre Vincent, metteur en scène de la pièce en 2001 (théâtre des Amandiers de Nanterre), répond après Bernard Chartreux, responsable de la dramaturgie, à une question de David Lescot comparant Claudel et Brecht à propos de la dimension épique de leur projet[19] :

J’ai été moi aussi à prononcer le mot « épique » au cours des répétitions. […] C’est que Claudel a écrit en étudiant Shakespeare : chaque vers touche en même temps le plus proche et le plus lointain, le plus intime et le plus sidéral, le plus économique, en terme d’argent , et le plus gratuit, en terme d’élan vital. Un critique qui avait rédigé un avant-papier sur la pièce, disait que Claudel n’allait pas chercher ses images dans le ciel, ni dans l’abstraction, mais qu’il les ramassait par terre, « partout autour ». Le soleil est « comme une lampe ».

Deux verbes : « toucher » et « ramasser » font les gestes de la relation dans et par l’écriture de Claudel. Ces deux verbes-gestes permettent de mieux répondre à la force épique de la relation dans le langage parce que « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu[20] ».

Bonjouramour

Il faut aller au plus simple qui est le plus mal entendu : le « bonjour tous les jours de sa vie » de Benveniste[21] qu’il faut lire comme tout Humboldt dans et par Benveniste. L’hypothèse est alors extrêmement resserrée et en même temps extrêmement élargie : on ne devient sujet du poème que par et dans la relation par et dans le langage. Ce sujet là qui est le sujet de la relation, un universel de la condition anthropologique comme activité-poème du langage : alors le poème est ce qu’on peut appeler la « voie rapide » de la relation parce qu’il faut aussi montrer que la poétique de la relation est éthiquement, politiquement et pourquoi pas économiquement plus forte que la théorie de la communication dans toutes ses versions.

Ce poème-relation dans et par le langage met au défi toutes les séparations dualistes possibles, c’est une force critique incomparable. Imparable : le test du problème que fait le poème à toutes les disciplines, activités humaines, considérations sur la vie individuelle, l’histoire, la société. À la pensée qui toujours passe par les termes de la relation, il oppose une pensée qui les tient dans et par la relation. Ce qui oblige à les dénaturaliser, les désubstanstialiser, les renverser même parfois. Le même et l’autre, l’individu et la société, l’identité et l’altérité, le privé et le public, l’intériorité et l’extériorité, etc., toutes ces polarités obligent à des sorties continuelles du langage alors même qu’on déclare l’écouter davantage. Avec la relation, c’est toujours le problème du poème qui revient, c’est-à-dire le sens du langage, la pensée des conditions du maintien de son écoute, de l’écoute de son activité. Ce sens du langage ne peut se contenter de rendre compte de la relation par un relevé de marques, de procédés, d’effets, qui aurait pour conséquence de rendre la relation au sens. La relation n’est pas portée mais porteuse. C’est la force du langage : on ne peut rendre compte de cette dernière qu’en en évaluant la valeur : les signifiants relation portent un texte, un discours, parce qu’ils sont le système du poème-relation, des valeurs en activité, des transformateurs qui contestent toute instrumentalisation du langage et de la relation, de la poésie et de l’amour. Ces signifiants montrent une activité qui met l’interpénétration de tous les éléments de tous les plans de l’activité humaine dans et par le langage à leur maximum d’interaction ; ils ouvrent aussi contre toute éclectisme à la pluralité qui est l’intégration du plus singulier dans le plus commun, leur réciprocité toujours en travail, et non l’addition trompeuse ou la succession inconséquente d’unités non-relationnelles. Très concrètement, dans et par le langage, la relation qui l’emporte fait de toutes les unités de la langue des unités de discours, de tous les énoncés de pures énonciations, de tous substantifs des verbes, de tous les textes des poèmes, de tous les « bonjour » des « je t’aime ». La relation trouve dans certains discours, parce qu’elle oblige d’autant plus à la critique de toute métaphore, son cœur actif dans un motif corporel puisqu’elle est l’interaction la plus forte du corps et du langage. Mais il faut aussitôt ajouter que ce motif corporel est autant fait par elle qu’il ne la fait.

Observer, pour la montrer, la relation amoureuse dans et par le langage comme critique de toute stase, définition et autre arrêt des subjectivations relationnelles, demande alors de suivre cette interaction que fait la relation, son statut de point de départ. L’agrandissement de Baudelaire, l’épopée de Hugo, l’ouvert de Rilke, l’échange de Claudel, la main de Breton, la poignée de main de Celan et, tout près de nous, parmi d’autres, les dédicaces-proverbes de Meschonnic, le dans les soulèvements de Vargaftig, le viens, dit quelqu’un de Sacré, le qu’est-ce que tu deviens ? de Heidsieck, le va où de Rouzeau, le s’approcher par les yeux de Parant, l’autre mot de oui de Dreyfus : autant de gestes-poèmes-relations.

Il se serait agi simplement de concrétiser une notion vague et coutumière afin d’en faire un concept de la critique, un opérateur de la poétique. La « relation » n’a pas fini son activité : tel est le souhait.

 


[1]. H. Meschonnic, Pour la poétique, II, Gallimard, 1974, p. 401.

[2]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 643 et suivantes. Il s’agit du chapitre XIV, avant-dernier du livre.

[3]. J.-P. Verheggen, « Liste des principales positions et prononciations à adopter pour réussir une bonne lecture publique », dans F. Janicot, Poésie en action, Issy-les-Moulineaux, Loques / Nèpe, 1984, p. 105-107.

[4]. J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage, Mardaga, « Philosophie et langage », 1992, p. 136. Trabant fait référence à Humboldt et à l’édition de ses œuvres en 17 volumes par Albert Leitzmann et alii chez Behr à Berlin de 1903 à 1936.

[5]. Titre de la contribution de Henri Meschonnic (p. 18) au catalogue de l’exposition Musée d’art moderne de la ville de Paris, Musée d’art moderne de Villeneuve-d’ascq et Musée de Toulon, Cent mille et une boules, Parant & Co,  Paris Musées / Le Castor Astral, 1985. Comprend des textes de J.-C. Bailly, A. Borer, J.-F. Bory, M. Butor, J.-Cl. Lambert, G. Lascault, J.-F. Lyotard, É. Meunié, Cl. Minière, M. Sicard, M. de Toledo.

[6]. M. Sicard, « L’infinitude » dans Cent mille et une boules, Parant & Co, op. cit., p. 27.

[7]. J.-L. Parant, Les Yeux MMDVI, Christian Bourgois, 1976.

[8]. J.-L. Parant, Les Yeux. L’envahissement des yeux, Corti, 2002.

[9]. Les textes viennent de Les Yeux. L’envahissement des yeux, Corti, 2002, p. 300 à 304.

[10]. G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p. 279-283.

[11]. J.-P. Faye, Analogues, Seuil, 1964. Deleuze note significativement que l’analogie est encore « pour un œil malgré tout extérieur ». Il ajoute : « et dans tout ce livre, le rôle d’instinct de mort, interprété de manière analogique » (p. 349, n. 1). De ce point de vue, Parant, s’il est certainement parti de Faye ou d’expériences analogues, a accompli une révolution copernicienne !

[12]. C. Péguy, Clio, Gallimard, 1932, p. 70.

[13]. A. Dreyfus, Les Miettes de décembre, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé bleu, 1997.

[14]. A. Dreyfus, « Entretien réalisé par Valérie Rouzeau et Jean-Pascal Dubost », Décharge, 1999, p. 40.

[15]. A. Dreyfus, Quelques branches vivantes, Flammarion, 2001, p. 21.

[16]. P. Claudel, Psaumes, Téqui, 1990. Claudel commence son texte ainsi : « C’est correct ! Littré dit que répondre est un de ces verbes neutres qui de temps en temps, eh bien ! ils se payent d’être actifs. Et alors moi, pourquoi est-ce que je ne répondrais pas les Psaumes ? », p. 13.

[17]. P. Claudel, L’Échange dans J. Madaule et J. Petit (éd.), Œuvres complètes, Théâtre, tome 1, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1967, p. 754. Il s’agit ici de la seconde version de L’Échange.

[18]. P. Brunel, « Introduction, fragments inédits, variantes et notes de L’Échange de Paul Claudel (1ère version) », Les Belles Lettres, 1974.

[19]. « Échange de paroles avec Jean-Pierre Vincent, metteur en scène, et Bernard Chartreux, dramaturge de L’Échange » dans le dossier réalisé par D. Lescot, Théâtre des Amandiers, Nanterre, 2000, p. 66.

[20]. H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 713.

[21]. É. Benveniste, « Structuralisme et linguistique » (1968), dans problèmes de linguistique générale, 2, Gallimard, 1974, p. 19.

Relire “Critique du rythme” (1982) en 2012

Seul le poème peut nous mettre en voix, nous faire passer de voix en voix, faire de nous une écoute.

Henri Meschonnic[1]

 th

Laurent Jenny rendant compte du livre de Philippe Jousset, Anthropologie du style, double son commentaire critique d’une (reprise de) lecture de Critique du rythme d’Henri Meschonnic, en associant les deux livres parce que « l’appel à une anthropologie du style a toujours le sens d’un combat contre la rhétorisation du style[2] ». Jenny ajoute que cette anthropologisation « par les littéraires […] constitue une auto-injonction à restituer au style littéraire une valeur non seulement sémiotique mais aussi créative et pragmatique ». Toutefois, il reproche à l’un et à l’autre de ne pas « dépasser un stade purement programmatique » et en conclut qu’ils « rencontrent sans doute le même type d’impasses ». Il est intéressant d’observer de près ce que Jenny (re)lit de Meschonnic « au-delà de plus d’un quart de siècle d’histoire » et dans « une époque théorique différente ». Trois reproches se succèdent : le « manque de progression argumentative » qui relèverait d’une incapacité à conduire jusqu’au bout le programme fixé, c’est-à-dire de fournir une méthode à la théorie ; inscrit dans une pensée du continu et nourri de « présupposés monistes », la théorie de Meschonnic résoudrait les dualismes « par un trait d’union synthématique […], relevant plus de l’incantation de continuité que de son articulation conceptuelle » ; enfin, l’échec à « faire se rejoindre » signifiance et sens puisque la signification aurait été dédoublée « en deux régions » qui contrediraient l’hypothèse continuiste et moniste et empêcheraient toute méthode compréhensive au risque même de promouvoir l’insensé. Jenny ne manque pas de cohérence d’autant plus qu’il vise « une stylistique phénoménologique » qu’accompagnerait « le développement de sa méthode ». Toutefois, il me semble que Jenny ne lit pas de très près Critique du rythme en usant d’une méthode critique fort contestable puisqu’il défait la « progression argumentative » de Meschonnic. En effet, les deux citations qu’il relève (p. 98 et p. 102) pour attester chez Meschonnic de la construction d’un « sub-symbolique » ou d’« une sorte de pré-sens dépourvu lui-même de sens, une “signifiance” suspendant tout signifié, un sujet d’avant le sujet », sont très clairement sorties de leur contexte. Elles montrent que Jenny se refuse à considérer les problèmes que Meschonnic entretient en regard et de l’herméneutique dont Jenny se réclame naturellement et de la phénoménologie que Jenny revendique comme épistémologie de la critique littéraire. Certes Jenny engage une critique (des lectures) de Merleau-Ponty dont la réflexion sur le langage « est restée inachevée » d’autant que sa « philosophie du style n’est pas une stylistique », au sens d’une « méthodologie du style » puisque Jenny veut que « description » et « formalisation » servent à élaborer une méthode.

Jenny prend donc appui sur deux courts extraits du long essai « L’enjeu de la théorie du rythme » (p. 65-115) pris à sa septième section (« Le rythme avant le sens », p. 98-105) qui précède la dernière (« 8. Le discours, non la langue ») dans Critique du rythme, où il ne faut pas prendre le titre comme une définition arrêtée du rythme – il n’y en a d’ailleurs jamais dans l’œuvre de Meschonnic qui sait très bien comme le rappelle Jenny à l’encontre de Charles Bally et de la « nouvelle doxa théorique » en stylistique que la modélisation ou « la réduction stylistique nous fait glisser de la variation à la variante » perdant avec le « symptôme d’appartenance » la vertu du « processus de sens ».

Après avoir ancré le processus de subjectivation dans l’attention à l’individuation dans et par le langage et en ayant refusé le cadre fonctionnaliste qui déshistoricise les processus d’individuation et ignore les fonctionnements au profit d’universaux, Meschonnic fait un rappel très éclairant des modes de l’antériorité que le rythme a toujours suscités en regard des processus de signification et par conséquent d’individuation dans le langage. Avec la notion de rythme, tout le travail de conceptualisation est un travail de dissociation – du rythme et du mètre, entre autres : or Jenny se contente de reprendre des énoncés qui identifient des définitions du rythme que Meschonnic ne reprend pas à son compte puisqu’il précise bien qu’« il y a à distinguer deux antériorités ». Aussi Meschonnic défait-il la critique de Jenny puisqu’il dit lui-même qu’« étant du discours, [le rythme] n’est pas antérieur au discours particulier où il est un autre du sens. S’il y a une antériorité du rythme, elle précède le sens des mots, mais non les mots eux-mêmes. Antériorité seulement à la priorité habituelle du sens » (p. 99). Mais Jenny masque ainsi par sa non-lecture de la progression argumentative le fait qu’il ne veut pas changer de théorie du sens, laquelle est arrimée à l’herméneutique qui effectivement vise l’interprétation quand Meschonnic veut répondre du fonctionnement continué des œuvres – ce qui n’est pas du tout le même point de vue sur la littérature et la société. La démarche de Meschonnic n’intègre pas une analytique de la description explicitant sa méthode quand un peu plus loin il montre que sa recherche est d’abord une critique qui travaille son rapport à ce qui l’engage : « Avant les mots, avant la compréhension du sens, avant l’individu, et pourtant dans son discours, le rythme est l’involontaire » (p. 101). La conjonction renversive (« et pourtant ») relance le problème jusqu’à sa reformulation : « c’est la parabole à théoriser de l’inconnu dans le sujet, que fait le poème, le rythme » (p. 102).

Jenny se refuse à voir que « le rythme » n’est pas un élément du fait littéraire qui participerait éventuellement d’une prise méthodologique dans une compréhension-interprétation. Pour Meschonnic, le rythme est un opérateur de la pensée du langage et même un équivalent de la visée non d’un discours sur mais d’un discours avec, dans et par, le poème puisque l’apposition ici est bien autre chose que ce que Jenny signale comme un exemple de la « chaîne de synonymies » qu’il lit chez Meschonnic pour suggérer un impossible de la théorisation parce qu’aucun concept n’y serait stabilisé. Puisque Jenny reproche à Meschonnic de poser le rythme comme antériorité, ce dernier répond justement que « le rythme est de tout le discours, et de tout discours, comme le sens » (p. 109), après avoir observé chez Valéry une telle « antériorité sans contrôle » qui « l’a mené à une sémantique de l’ambiguïté » et à « une théorie négative du sujet » qui « tourne court » parce qu’elle se cristallise dans l’impersonnel du il s’achevant dans une hétérogénéité essentialisée de l’histoire et de la poésie.

Aussi, me semble-t-il,  Jenny ne veut pas considérer le fait que, dans l’argumentation de Meschonnic, le rythme comme « disposition, organisation de la signifiance » (p. 115) ne se conceptualise qu’en reconnaissant l’historicité des discours, y compris du discours sur le rythme où la critique en dit plus long sur son propre discours que sur son objet. Jenny assimile la théorie à la recherche d’une méthode quand Meschonnic ne cesse de travailler à « une théorie » qui « est une recherche de la théorie. Elle ne peut absolument se confondre avec une théorie, quelle qu’elle soit » puisque, pour lui, « une poétique du discours est un inaccompli théorique » (p. 33).

C’est dans cet « inaccompli » qu’il est possible de continuer à travailler à une pensée du poème toujours à historiciser et non à une méthode qui forcméent aboutir à déshistoriciser la pensée et le poème avec. Si le « rythme » n’est pas une méthode mais qu’au contraire, parce que « la signifiance est infinie », « le primat du rythme contribue à situer le sens dans la non-totalité, dans la non-vérité, dans la non-unité », j’aimerais poursuivre cet « effet critique » (p. 272) en le déplaçant dans le travail d’historicisation de ma propre recherche : du langage à la voix comme prise plus forte et certainement plus serrée bien que l’extension y apparaisse aussi infinie avec la relation[3]. Comme pour Meschonnic, « l’effet critique » ne cesse de jouer et d’obliger à tout reconsidérer, à tout (re)commencer. On pourrait dire que c’est une illusion de la recherche qui ne consiste qu’en reprises, mais on peut aussi hypothéquer que c’est sa chance de ne jamais oublier qu’elle doit travailler sa situation, interroger ses présupposés, observer ses conséquences. La critique n’est pas la revendication d’une méthode – ici je ne me revendique pas du « rythme » – mais l’attention à l’historicité du langage et de la relation. Elle ne cherche pas des applications mais éveille des expériences. Elle ne se satisfait pas du connu mais rebondit avec l’inconnu. Enfin, la critique des dualismes qui nourrissent fréquemment la pensée du langage et de la société, ce qu’on a coutume d’appeler les sciences de l’homme, n’aboutit pas, comme le prétend Jenny, à l’impasse du monisme quand l’empirique, qui « dans son historicité » est « irréductible au tout en deux » (p. 715), comme le rappelle Meschonnic, ne l’est pas plus au tout en un. Voix et relation même « synthématisé » ne font ni un ni deux et pas plus un troisième terme issu d’une quelconque dialectique : leur interpénétration même n’est possible que dans et par leur historicité à l’œuvre, en œuvres de langage, en poèmes dans l’infini de leur réénonciation, de leurs voix et relations, d’un inconnu toujours à venir dans cette interpénétration même. C’est tout l’enjeu d’une critique de la voix et de la relation.

Le dialogisme du poème : l’écoute

Dans un collectif consacré aux « pratiques du discours solitaire au théâtre[4] », les contributeurs notent tous que « le monologue s’avère bien un objet complexe » et plus précisément le « monologique » s’y trouve souvent « lui-même dialogisé, c’est-à-dire pouvant s’éclater non pas dans le resserrement d’une contradiction mais dans l’expansion de multiples voix internes ». Et très directement, les deux directeurs du collectif signalent sans toutefois le préciser qu’ils sont en contradiction avec la doxa bakhtinienne puisque « loin d’être “un”, le monologue se révèle protéiforme ; loin d’être une simple forme canonique, il se révèle paradoxal et transgressif, repoussant sans cesse les frontières qui pourraient le définir […] ». Exemplairement, je retiendrai la simple et directe formule du dramaturge Jean Delabroy confiée à Françoise Dubor[5] : « On est constitué de voix… » où s’entend multiplement la pluralisation à l’œuvre dès que voix et plus avant « l’invention déchirante d’une voix », de toute voix, sa pluralité constitutive.

Il est alors nécessaire de rappeler la « critique du monologue[6] » engagée par Meschonnic puisque, plus particulièrement depuis Bakhtine[7], « la logique extrême de l’opposition entre la prose et la poésie a fait de la poésie un monologue, et de la prose, matière du dialogue, et du roman[8] » (p. 447). Aussi, je me contente de rappeler que pour Meschonnic, le monologue « n’est pas plus solitaire que l’individu n’est asocial. Le dialogisme est de tout le langage[9] » (p. 454). Ce principe dialogique comme universel du langage n’est donc pas propre à la littérature mais il implique particulièrement quant à celle-ci le continu de l’énonciation à la socialisation, comme activité relationnelle construisant le rapport social ou le commun, et « l’inter-subjectif essentiel au langage », c’est-à-dire le fait qu’il n’y a « pas de poésie du je qui ne soit par là-même une poésie du tu, de la réciprocité qu’est la personne » (p. 455) [10]. Aussi Meschonnic rappelle-t-il ce qui peut-être est valable pour toute œuvre littéraire comme relation dialogique intersubjective et transsubjective :

Le dialogisme du poème est à la fois une position du sujet de l’énonciation et du sujet de la lecture, tous deux mutuellement impliqués d’une manière que le poème invente, qui lui est propre. (p. 456)

Un tel dialogisme n’engage aucune typologie ou topologie puisqu’il s’agit plus d’un principe actif, d’une force[11] ou encore de l’interpénétration qu’évoquait Humboldt[12]. Et quand Meschonnic pose qu’« un poème convoque directement un dialogue. Il le présente sans le représenter » (p. 456), une telle remarque ne se limite pas au genre, la poésie, mais demande d’être historicisée chaque fois en poésie ou en roman, voire en théâtre et partout ailleurs comme « la question même de l’altérité », « le délitement de cette notion unitaire d’identité, et conséquemment de la notion même de personnage, et du présupposé d’une définition fictive de la persona représentée, ainsi comme disloquée sous le flot d’une parole s’auto-engendrant », ainsi que le résument Dubor et Triau pour ce qui concerne le monologue au théâtre[13].

Il ne faudrait toutefois pas confondre un tel principe dialogique avec certaines manifestations du retour du sujet en littérature voire du retour de « l’Autre », ce qu’on a pu appeler « le pôle de l’altérité[14] ». Aussi, avec ce premier point d’appui sur la Critique du rythme, j’associerai volontiers non « la question même de l’altérité » ni « la question du sujet » mais « le primat de la subjectivité » (p. 498) dans les œuvres comme subjectivation relationnelle au travail dès que poème.

La subjectivation avec le poème : la relation

À l’occasion d’une réflexion sur la voix, Meschonnic se risque décisivement à une théorie du sujet dans et par le langage. Auparavant, l’ancrage dans une théorie du discours référée principalement à Benveniste mais également à sa propre activité de poète et de traducteur, a permis de défaire « l’ancienne tripartition » (« qui mettait le lyrisme dans le je, représentait le drame avec le tu, renvoyait l’épopée au il »)  en posant que « le je est l’impersonnel subjectif, étant, outre la “première” personne, l’échange de la fonction de sujet » (p. 102) [15]. Cet ancrage décisif est intervenu au moment même où « le structuralisme est allé vers l’oubli de la voix[16] » (p. 275). Certes depuis lors, on aurait largement retrouvé la voix – j’y reviens dans cette première partie –, sans toutefois lui donner sa force critique et souvent même en ignorant la relation qui la constitue. Meschonnic l’écrit en 1982 – et c’est le départ de toute ma recherche : « La voix est relation » (p. 294). Je tente ici de dissocier et de recroiser ces deux notions dans bien des travaux et études littéraires qui ces dernières années se recentrent sur la voix[17] en oubliant souvent Critique du rythme.

Au premier abord, cette étude de Meschonnic est une approche historique puisqu’il s’intéresse aux traditions du dire, comme rapports entre la voix et la diction, comme test d’une oralité à l’œuvre dans le discours et donc d’une subjectivation :

La voix et la diction, dans leur rapport nécessairement étroit, découvrent ceci, que la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est, comme le sujet, immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu. Tous les dualismes se retrouvent dans la voix. Ils se ramènent essentiellement, pour et par le poème comme révélateur, au dualisme de l’intériorité et de l’extériorité, à l’opposition, qui n’est peut-être pas une contradiction, entre l’auteur et le lecteur. (p. 284-285)

Comme souvent chez Meschonnic, le phrasé permet une tenue des interactions qu’il est parfois difficile de suivre mais indispensable de redéployer. La relation nécessaire de la voix à la diction est immédiatement déplacée ou plus emblématiquement portée par la relation de la voix au sujet, lesquels sont consubstantiels : plus il y a de voix et plus il y a de sujet ou plus il y a d’attention à la voix et plus il y a d’attention au sujet et inversement. Si l’antinomie de l’individu et du social est ensuite récusée au profit d’un continu dont la voix témoigne parce que l’individuation y est fondamentalement sociale comme chez Marcel Mauss significativement évoqué par Meschonnic[18], c’est aussi la série des dualismes qui généralement s’en suivent et d’abord celui de l’intériorité et de l’extériorité ou pour le dire autrement, dès que littérature, le topos de l’expression si ce n’est de l’expressivité qui se voient également contesté. De même l’opposition de l’auteur au lecteur et donc les catégories depuis lors fondatrices de doxa telles que « l’horizon d’attente[19] » ou plus anciennes autour de l’inspiration, sont également contestées, du moins révélées par la relation forte de la voix au poème comme autant de représentations culturelles d’époque. Il n’y a pas la prétention à définir la voix autrement qu’en travaillant sans cesse à ce qui en fait le fonctionnement dans les œuvres : son continu avec le sujet, le rythme, la prosodie. Mais chez Meschonnic il y a aussi cette attention forte aux historicités, qu’il s’agisse des aires culturelles et linguistiques les plus diverses, et concomitamment la visée anthropologique d’un universel du langage. Ce qu’il met en valeur vers la fin de son étude où à la fois il part de l’évidence mais en transforme la portée :

La voix unifie, rassemble le sujet ; son âge, son sexe, ses états. C’est un portrait oral. On aime une voix, ou elle ne vous dit rien. Éros est dans la voix, comme dans les yeux, les mains, tout le corps. La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. On entend, on connaît et reconnaît une voix – on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu’elle dit. C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus « intérieure », tout en étant historicisée. (p. 294)

L’évidence comme sens commun a sa propre validité, nous rappelle Meschonnic, mais la poétique est le travail de transformation de ce savoir en un non-savoir dont l’activité est source d’une valeur autrement plus décisive. En effet, le modalisateur hypothétique (« peut-être ») réalise ici comme bien souvent ailleurs dans les textes de Meschonnic la dissociation et le recroisement notionnels : « le débordement de signifiance » est l’opérateur qui permet de modifier à la fois la conception de la voix et celle du sujet qui auparavant construisaient le sens commun. L’intériorité est devenue un passage de sujet. L’originalité n’est plus une essence mais une force : « la voix est une force, autant qu’une matière, un milieu. Elle a une efficacité. Comme la signifiance du rythme et de la prosodie. Elle est à la fois naturelle et dépasse l’entendement » (p. 294). Meschonnic élargit ainsi considérablement l’attention qu’il faut apporter à ce que fait la voix à la littérature et plus généralement au langage par le poème : non seulement il fait le pari de rester à l’écoute de ce qui est souvent de l’ordre de l’imperceptible relationnel – « le lien qu’on ne voit pas est plus fort que celui qu’on voit[20] », écrit-il dans un de ses derniers ouvrages – mais il oblige à concevoir le continu de l’activité de la voix sans jamais séparer ce qui la constitue, ce qu’elle constitue et ce qui même la porte plus loin qu’elle-même.

L’épopée et la voix : la relation de la relation

C’est précisément à ce point de basculement que commence mon troisième point d’appui pour une théorie de la voix à partir de la Critique du rythme après celui du dialogisme et celui du sujet relationnel : celui de la relation de relation.

La dimension pragmatique de la voix est bien connue des ethnologues[21] mais on ne peut la réserver à une préhistoire de l’oralité[22]. Mallarmé savait qu’une « divination » porte le texte dès que poème : « L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles[23] ». Autrement dit, « l’historicité de la voix inclut celle de l’écriture » et pas seulement celle des parlés ou des dictions, et Meschonnic y insiste : « Tout ce qui déshistoricise l’une, déshistoricise l’autre » (p. 296). C’est pourquoi l’oralité constitue un enjeu décisif : sa théorisation comme sa pratique et son écoute, son anthropologie comme sa poétique et sa politique. C’est là que les déshistoricisations sont en permanence au travail pour éviter d’effectuer un « saut épistémologique » décisif qui, pour Meschonnic, passe par le fait que « le rythme comme sémantique, et oralité, est une subjectivation spécifique du langage »   (p. 660). L’incise (« et oralité ») est ici décisive pour la théorie et la pratique de la voix avec le poème : hors de tout physiologisme parce qu’activité de l’ordre d’une sémantique, Meschonnic pose que « la voix, non la respiration, est la matière de l’oralité » (p. 660). Alors la voix revient, par le poème, au langage, au corps-langage. Elle en est l’activité constitutive. À une condition décisive, celle de « travailler à sa narrativité propre. À sa prose » (p. 504), précise Meschonnic.

Il ne s’agit pas pour autant, de rendre la voix du poème au récit ou à son narrateur. Partant du rapport décisif entre le dit et le dire et donc entre la voix et l’épopée que rappelle Meschonnic à partir de ses traductions bibliques mais aussi en prenant appui sur le début du De Interpretatione d’Aristote (non « les sons émis par la voix » de la traduction de Tricot[24] mais « ce qui est dans la voix »), il ouvre à la notion de récitatif ou de phrasé que peut-être celle de « racontage[25] » élargit non vers une éventuelle réception mais vers une activité relationnelle de la poéticité, croisant la vocalité et l’écoute dans une histoire de passage de voix ainsi que Walter Benjamin l’a esquissée dans son étude sur Leskov[26]. Toutefois Benjamin par le ton apocalyptique qu’il aime donner à ses études tire cette « narration » vers le muthos qui, comme le rappelle Meschonnic, « chez Homère, désigne le contenu des paroles » quand ce dernier engage l’epos, la voix au sens où « les epea sont les paroles de l’épopée[27] ». Il me semble toutefois qu’il y aurait erreur à dissocier le dit du dire tout en sachant bien que la critique de Meschonnic est décisive et que le primat du dire est au principe même du poème comme activité transsubjective et même hypersubjective. Si l’epos doit emporter le muthos, c’est peut-être par ce que j’aime appeler la relation de la relation où les sémantiques actives de la narration, qu’il faut bien entendre comme un déverbal, et du rapport intersubjectif s’augmentent mutuellement.

Ce troisième point d’appui exclut par conséquent tout héroïsme du sujet pour lui préférer jusque dans sa faiblesse, sa déhiscence même, la voix comme invention d’une oralité, relation de relation, sujet devenant sujet par un autre sujet dans et par la « prose en action, et non en récit », comme disait Boris Pasternak, c’est-à-dire comme l’indique Meschonnic, « passage du “fait organique”, du vivant, dans le langage[28] » (p. 460-461). Passage de voix et voix passante : relation de relation. Ou encore, voix dans la voix car l’interaction la plus forte de la relation narrative et de la relation intersubjective est la condition d’une pluralisation interne de la voix, de son échoïsation au sens donné par l’hébreu pour lequel l’écho est la fille de la voix[29]. Une seule parenthèse de Mallarmé, dans son « autobiographie » à Verlaine du 16 novembre 1885, rejouerait cette dernière métaphore étymologique : « (à côté de mon travail personnel qui, je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur[30]) ». Cette confidence, dans une notice biographique envoyée au poète des Romances sans paroles, pointe le continu du personnel et de l’anonyme pour faire entendre l’écho de ce qui reste sans voix… Mais « le Texte » n’est-il pas pure oralité ?

Le poème, la forme : la voix, la vie

Si Critique du rythme depuis sa publication en 1982 constitue un opérateur décisif pour la pensée du poème, c’est qu’il rassemble sous la pointe la plus critique, la notion de rythme – cette prise critique à partir d’une notion véhiculaire souvent laissée à l’impensé –, un mouvement de conceptualisation qu’avait commencé l’ensemble des publications de Meschonnic chez Gallimard depuis 1970 et que cette « anthropologie historique du langage », dont c’est le sous-titre, permettait alors de relire comme une expérience théorique d’envergure. De la « forme-sens » qu’on oublie d’accoupler à la « forme-histoire[31] » au rythme, c’est une critique du signe qui s’est écrite dans et par l’activité inlassable d’un grand lecteur, passant au crible les publications de maints domaines, et d’un poète et traducteur pensant ses expériences multiples comme éléments de cette anthropologie historique du langage. Toutefois, c’est dans son prolongement que la notion de poème a relancé le mouvement de conceptualisation dans un ouvrage qui a pris le titre éponyme[32] d’une préface non publiée à la traduction des poèmes de Marina Tsvetaieva par Ève Malleret[33], une participante au séminaire de poétique que Meschonnic dirigeait à Paris VIII-Vincennes et qui partageait avec ce dernier une même connaissance et certainement une même passion pour le domaine russe. Ce dernier est pour Meschonnic, s’agissant particulièrement de poésie, le témoin d’un « ratage » (p. 261), d’un « non-rapport » (p. 260) entre deux traditions, la russe et la française. Je laisse ici toute la réflexion sur « ce non-rapport » qui « ne préjuge pas des possibles » : « le retard de la bouteille à la mer » que Meschonnic avait senti avec Mailleret et qui s’est depuis lors confirmé avec bien des travaux de retraduction, de relecture et de reconsidération mutuelles entre les deux domaines culturels et linguistiques russe et français[34] : il semble bien que désormais nous ne nous arrêtons plus « à une information sans voix » (p. 266). Et je retiens donc l’exemple au sens presque de la légende que Meschonnic montre avec la poésie de Tsvetaieva qui effectue « un débordement de la tradition par outrance » puisque dans ses poèmes, « la rime mange les mots » (p. 266) ou encore, « l’air porte les paroles » (p. 267) – remarque que Meschonnic tient certainement de sa lecture de Clio de Péguy. Mais ici je me contente de signaler seulement ce qui va permettre une poussée du « poème » dans la conceptualisation. Meschonnic note d’ailleurs qu’« en prose comme dans les vers », chez Tsvetaieva, « c’est une pensée par la rime, de rime en rime » (p. 269) ; c’est-à-dire que « la rime finit par devenir non plus matière seulement, mais sujet du poème »       (p. 270). C’est pourquoi, comme « Tsvetaieva est une figure de la poésie où la rime et la vie se sont rejointes en une même matière de langage » (p. 270), Meschonnic arrive à cette formulation décisive : « La rime-rythme apparaît comme une forme de vie » (p. 271). Cette formulation se renverse plus loin en celle-ci, montrant le continu d’une matière et d’une forme, l’une dans et par l’autre : « La rime-vie fait de la vie une écoute » (p. 272). La glose immédiatement antérieure  (« La poésie et la vie dans une indistinction antérieure à leur séparation, et qui pourtant passe par la technicité du langage », p. 272) prépare la conclusion que cet essai a progressivement construite : « La rime est une éthique » (p. 273). Car c’est par cette tautologie (je renverse la formule : l’éthique du langage, c’est la rime) issue de l’empirique du poème-Tsvetaieva dont le « cri » (p. 268) n’est pas sans échos et résonances dans le poème-Meschonnic, que la pensée Wittgenstein abouchée à la pensée Humboldt a permis à Meschonnic la formulation sans cesse rejouée de ce que fait un poème dans son anthropologie historique du langage : « une forme de vie transforme une forme de langage, une forme de langage transforme une forme de vie, les deux inséparablement[35]. »

C’est en effet par Wittgenstein[36] que les notions de « formes de vie » (Lebensform) et de « jeux de langage » ont été associées : « se représenter un langage signifie se représenter une forme de vie » (§ 19) et « le parler du langage fait partie d’une activité ou d’une forme de vie » (§ 23). D’aucuns font osciller la notion de forme de vie du naturalisme au culturalisme et inversement en considérant deux niveaux ou deux faces de la notion, ce qui revient à maintenir un dualisme anthropologique hors langage alors même que l’intention est de dépasser l’antinomie traditionnelle que beaucoup renforcent en choisissant un terme contre l’autre[37]. Ce que ne fait pas Meschonnic. Le point de vue qu’il engage dans son anthropologie n’est pas celui de la représentation, du schème signiste, mais celui de l’activité transformatrice et donc du paradigme du discours : « le langage pris comme du continu, comme une physique du signifier, est d’abord oralité » (p. 243) ou autrement dit, « le je généralisé comme organisation de discours, son historicité radicale » (ibid.). C’est donc comme « forme-sujet » que le poème invente une interpénétration des formes de vie et des formes de langage, où la forme de vie fait langage et la forme de langage fait vie, que Meschonnic oblige à penser le spécifique de cette activité au cœur d’une anthropologie relationnelle :

C’est pourquoi, pour penser la poésie, le poème, il y a à repenser tout le langage, et tout le rapport entre le langage, l’art, l’éthique et le politique. Le continu. Le rythme. Le sujet du poème. La pensée poétique comme transformation de la poésie par le poème, forme-sujet.[38]

Ce qu’il faut reprendre à son principe actif : un universel que l’empirique ne cesse de travailler, de multiplier, de porter à une dimension d’infini par ce qui « échappe » :

Parce qu’il s’agit toujours de signifiance avec le langage. Même et peut-être surtout quand le sens échappe, ou qu’il est perdu. Ce qui échappe est une force. Cette force est du sujet. Une historicité. Parce qu’elle est nécessairement le passage d’un sujet à un autre sujet, ce qui les constitue sujets. Faisant du poème l’allégorie du sujet[39].

Aussi, la voix-relation comme poème est-elle peut-être aussi l’allégorie de ce que Dominique Rabaté limite au « roman moderne » mais que j’étendrais à toute « grande forme globalisante » – qui ne se mesure pas au nombre de pages ou à quelque autre unité discrète – faisant apparaître ce qu’il appelle « le sens de la vie » :

[…] la possibilité de continuer avec endurance à donner une forme à ce qui résiste du côté de l’informe et du chaos, à inventer de nouvelles configurations pour ce qu’aucun regard ni aucune langue ne sauraient arrêter[40].

 


[1]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 249.

[2]. L. Jenny, « Une difficulté dans la pensée du style », Critique n° 752-753 (« Du style ! »), Minuit, janvier-février 2010, p. 36-46. Cet article rend compte du livre de Philippe Jousset, Anthropologie du style, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. Je me contente dans ce qui suit des remarques de Jenny concernant Critique du rythme (Lagrasse, Verdier, 1982) puisque Jenny y consacre presque la moitié de ses remarques et qu’il rappelle sa récente reprise en poche, signalant donc son « actualité ». Toutes les citations de Jenny renvoient à ces pages. Les indications de pages entre parenthèses renvoient à Critique du rythme.

[3] Je me permets de rappeler les deux ouvrages issus de ces premiers travaux : L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique (Arras, Artois Presses Universitaires, 2004) et Langage et relation. Anthropologie de l’amour (Paris, L’Harmattan, 2005).

[4]. F. Dubor et C. Triau (dir.), La Licorne n° 85, revue citée. Les citations qui suivent renvoient à l’« Avant-propos / Monologuer / Pratiques du discours solitaire / au théâtre », p. 7-17 signé des directeurs.

[5]. F. Dubor, « “L’espace d’une voix désolée” / (La séparation des songes, / de Jean Delabroy) / Entretien avec Jean Delabroy » dans F. Dubor et C. Triau (dir.), La Licorne n° 85, revue citée, p. 221-229. Les citations vont à ces pages.

[6]. Il s’agit du onzième chapitre (p. 447-457) de l’important essai « Prose, poésie » (p. 391-518) dans Critique du rythme, op. cit.

[7]. Les remarques précises pour le roman faites par Dominique Rabaté dans son chapitre « Bakhtine chez Beckett et Bernhard (voix, idée et personnage dans la théorie dialogique ) » (dans Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999, p. 225-245) rejoignent la critique de Meschonnic, lequel sait gré à Bakhtine de son dialogisme fondamental que la vulgate a effacé au profit du « dialogisme romanesque » (vs. le monologisme poétique), lequel oblige à tenir pour unitaire la voix d’un personnage et ses idées alors même que cette « théorie personnaliste de la voix résiste difficilement à l’épreuve des textes plus sombres et destructeurs » comme écrit Rabaté, p. 244.

[8]. Meschonnic fait une critique précise de la théorie bakhtinienne aux p. 448-455 auxquelles je renvoie pour le détail.

[9]. Le soulignement est de Meschonnic.

[10]. Sur le dialogisme comme activité relationnelle au cœur du langage, je renvoie à Langage et relation.

[11]. « Force » que Rabaté (op. cit., p. 245) note chez Bahktine comme un « au-delà de la forme » d’un texte. Mais « la forme » gagnerait à ne pas rester prise dans le statisme d’une topique d’autant que la séparation force/forme et son éventuel dépassement hégélien (« mise en forme théorique, l’obligeant constamment à se dépasser elle-même », ibid.) renvoie trop à une doxa du fond et de la forme, d’un cadre et d’un hors-cadre, d’une norme et d’un écart.

[12]. W. von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. Pierre Caussat, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1974, p. 73. Je me permets de renvoyer à ma thèse et à son chapitre 17 (« La volubilité : une force amoureuse ») et plus particulièrement aux « six principes de la volubilité » tirés du mémoire de 1820 publié seulement en 1906.

[13]. F. Dubor et C. Triau (dir.), « Avant-propos / Monologuer / Pratiques du discours solitaire / au théâtre », La Licorne n° 85, revue citée, p. 15. Je n’ai pas mentionné dans cette réflexion l’ouvrage dirigé par Jean-Pierre Ryngaert, Nouveaux Territoires du dialogue (Arles, Actes Sud / CNSAD, 2005) qui bien évidemment vient en contrepoint du précédent. Il m’aurait fallu aussi mentionner le numéro double 31 et 32 (« Dialoguer, vers un nouveau partage des voix ») de la revue Études théâtrales (2004 et 2005). Dans Nouveaux Territoires, Jean-Pierre Sarrazac qui a coordonné ce numéro de revue reprend sa thématique du « partage des voix » (p. 11-16) qu’il emprunte d’ailleurs à Jean-Luc Nancy (Le Partage des voix, Paris, Galilée, « Débats », 1982). Sarrazac s’inscrit dans la problématique bakhtinienne pour voir dans le théâtre contemporain une « reconfiguration du dialogue dramatique » qui « se dialogise » parce qu’il organise « la confrontation dialogique de ces voix singulières » y compris de celle du « sujet rhapsodique » plutôt qu’« épique », selon sa proposition en regard de la Théorie du drame moderne (Lausanne, L’Âge d’homme, 1983) de Peter Szondi. J’aime beaucoup ses réflexions mais je suis en désaccord avec sa lecture de Maeterlinck qui parlant d’un « autre dialogue » n’a jamais suggéré que ce dernier « exprim[ait] l’”ineffable” », comme dit Sarrazac, – et alors nous ne serions plus de ce « temps » : « c’est la qualité et l’étendue de ce dialogue inutile qui déterminent la qualité et la portée ineffable de l’œuvre » affirmait Maeterlinck (« Le tragique quotidien », dans Le Trésor des humbles, Bruxelles, Labor, 1986, p. 107).  Sarrazac réitère doublement un dualisme et des deux dialogues et des deux époques mais tout comme Sarraute et Vinaver que Sarrazac évoque, Maeterlinck ne conçoit pas « un dialogue au second degré », il vise le continu du sens et de la signifiance et même la portée du premier par la seconde. En fin de compte, il ne s’agit pas d’un partage des voix – et je prends ici mes distances avec Nancy qui oriente toute la réflexion de Ryngaert dès sa préface, p. 5, et donc l’ensemble du livre collectif : logiquement Ryngaert parle du « tiers spectateur » (p. 6) quand il faudrait concevoir quelles que soient les formes théâtrales, adressées ou pas, un spectateur-acteur comme le suggère Claude Régy dans tous ses écrits (par exemple : Au-delà des larmes, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007) – mais d’une autre écoute : tout le sens de cet essai.

[14]. Voir, entre autres, les actes du colloque de juin 1988 recueillis par Michel Collot et Jean-Claude Mathieu (dir.), Poésie et altérité (Actes du colloque de juin 1988), Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1990, p. 7. J’ai fait une lecture critique d’une des contributions, celle de Georges Nonnenmacher (« Poésie, relation et altérité ») dans Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 94-96.

[15]. La notion de « fonction de sujet » est référée aussi à Michel Foucault. Voir, entre autres, Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 241.

[16]. Citation qui situe avec pertinence l’essai « Le poème et la voix » (p. 273-296) de Critique du rythme.

[17]. Cela commencerait significativement dans les revues par Poétique n° 102, avril 1995, Seuil [comprend un dossier « La parole et la voix », p. 131-192]. Pour d’autres références, je renvoie à la bibliographie très utile donnée par Jean-Pierre Martin à la fin de son ouvrage La Bande sonore, op. cit., p. 287 – Martin ne signale pas ce numéro de Poétique.

[18]. Ibid., p. 293 et 294. Voir également p. 648-651.

[19]. H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception (textes de 1972 à 1974), trad. C. Maillard revue par l’auteur, préface de J. Starobinski, Paris, Gallimard, « Tel », 1978. Il faudrait évaluer les différences entre les travaux de Jauss et la doxa qui domine les études littéraires scolaires – voir, entre autres, Le Français aujourd’hui n° 160 (« La critique pour quoi faire ? »), mars 2008.

[20]. H. Meschonnic, Dans le Bois de la langue, Paris, Laurence Teper, 2008, p. 80-81.

[21]. Voir, par exemple, N. Belmont et J.-F. Gossiaux, De la Voix au texte. L’ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques, 1997 – il s’agit des actes du 119e congrès des sociétés historiques et scientifiques (section anthropologie et ethnologie françaises) à Amiens en octobre 1994.

[22]. Je ne réduis pas pour autant les travaux ethnologiques à cette préhistoire même si la grande majorité d’entre eux attentifs au langage n’en font pas la critique jusqu’à une poétique. Voir, par exemple, les travaux passionnants de Denis Laborde (La Mémoire et l’instant Les improvisations chantées du bertsulari basque, Bayonne, Elkar, 2005) et de Francis Zimmermann (voir son séminaire de 2004-2005 en ligne à cette adresse : http://www.archivesaudiovisuelles.fr/341/liste_conf.asp?id=341).

[23]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 387.

[24]. Aristote, Catégories, De l’interprétation, Organon I et II, tr. J. Tricot, Paris, Vrin, 1984, p. 89-90.

[25]. Voir Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2009.

[26]. W. Benjamin, « Le narrateur » dans Écrits français, intr. et notices de Jean-Maurice Monnoyer, Gallimard, « Folio essais », 1991, p. 264-298. Voir également « Le Conteur », traduction de la version allemande par Pierre Rusch dans Œuvres III (Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 114-151).

[27]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 358-359.

[28]. Meschonnic donne le texte à partir du russe (B. Pasternak, intervention au 1er Congrès des écrivains soviétiques le 29 août 1934). Pasternak parle de « la prose pure dans sa tension de transfert » et Meschonnic précise « non la traduction » mais « le transfert, la transmission » : ce dernier terme suggère très précisément la valeur relationnelle de cette « voix de la prose », voire la notion de « racontage ».

[29]. Voir Critique du rythme, op. cit., p. 293.

[30]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 663.

[31]. Il écrit : « C’est l’œuvre unité de vision syntagmatique et l’œuvre unité de diction rythmique et prosodique –, système et créativité, objet et sujet, forme-sens, forme-histoire » dans Pour la poétique, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1970, p. 62.

[32]. H. Meschonnic, « La rime et la vie » dans La Rime et la vie (1989), Gallimard, « Folio essais », 2006, p. 247-273. J’indique dorénavant seulement la page.

[33]. M. Tsvetaieva, Tentative de jalousie, trad. et intro. d’Ève Malleret, Paris, La Découverte, 1986. La même avait participé à l’équipe dirigée par H. Meschonnic pour la traduction collective avec Anne Fournier, Bernard Kreise, et Joëlle Young de Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.

[34]. Il suffirait d’évoquer les nombreuses traductions d’André Markowicz. Je garde un souvenir très fort de l’atelier de traduction sur scène, sans notes ni livres, des poèmes de Tsvetaieva par Markowitz un dimanche matin (le 4 décembre 2005) au théâtre de la Colline.

[35]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 35.

[36]. L. Wittgenstein, Investigations philosophiques (1945), trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, « Tel », 1986.

[37]. Voir la revue de travaux de Fabrice Clément, « Une nouvelle “forme de vie” pour les sciences sociales », Revue européenne des sciences sociales, XXXIV, 106, p. 155-168. Ma critique de Vincent Descombes figure dans ma thèse au début de la seconde partie.

[38]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 216.

[39]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, op. cit., p. 246.

[40]. D. Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, Paris, Corti, « Les essais », 2010, p. 18.

Courte fable du “entre” (Paul Ricœur tout contre Henri Meschonnic)

Ce texte est paru dans la revue Studi di lettera francese, XXXV-XXXVI (“Henri Meschonnic entre langue et poésie”), 2010-2011, p. 105-110.

ZURBARAN Juan de
Nature morte au bol de chocolat
Musée de Besançon

Ce qui est entre la pomme et l’assiette se peint aussi. Et ma foi, il me paraît aussi difficile de peindre l’entre-deux que la chose. Cet entre-deux me paraît un élément aussi capital que ce qu’ils nomment l’objet. C’est justement le rapport de ces objets entre eux et de l’objet avec l’entre-deux, qui constitue le sujet.

 Georges Braque

Toute théorie est un autoportrait.

Henri Meschonnic[1]

L’œuvre d’Henri Meschonnic engage à réfléchir non sur la voix mais avec la voix comme opérateur de pensée dès qu’il s’agit d’accompagner ce que nous font les œuvres littéraires. Il s’agirait de ne pas isoler une figure quelle que soit la considération qu’on lui porte et quelles que soient les discussions que ses positions ont pu ouvrir et continuer de susciter. Toute œuvre est en relation ne serait-ce qu’avec la vie qu’on ne peut non plus réduire à une vie humaine alors même que cette dernière en est la condition décisive et qu’il faut toujours la défendre contre toute assignation qui revient souvent à l’isoler de la condition humaine. Ici, je voudrais simplement situer l’œuvre de Meschonnic en regard de celle de Paul Ricœur en me contentant d’une courte fable, celle du entre, notion que l’un et l’autre ont plus que pensée dans des conceptualisations et donc des discours que je qualifierais de tout contre – opposés par leur rapprochement même !

Mais auparavant je voudrais évoquer en quelques mots ce qui nous rapproche, et donc ce qui fait l’entre, d’une œuvre, voire même d’une œuvre-vie. Ce petit détour par notre rapport à la voix devrait paradoxalement nous ramener au cœur de la fable annoncée.

La voix, chacun le sait, est souvent rapportée à la vie d’une œuvre : une œuvre c’est la voix d’une vie. La métaphore est belle. Elle peut toutefois mythifier et même mystifier. On ne peut pas la rejeter. On peut la faire travailler et tenter de la penser. Il ne s’agit pas de la supprimer. Il s’agit d’essayer de mieux accompagner ce qui en elle tient à une force qu’il serait dommage de limiter à un rapport à un individu même s’il s’est agi d’un génie. Parce qu’elle engage une relation à tout ce qui a pu le traverser, cet individu, et parce qu’elle continue de le porter dans nos propres discours, on est mis en demeure de penser cet accompagnement ; ce qui est loin de se limiter au repérage de quelque caractère ou de qualités idiosyncrasiques puisqu’une telle voix est devenue commune, partagée, démultipliée, nombreuse.

C’est à ce point de la réflexion que le biographique peut être rendu « à la ronde des hypothèses heuristiques[2] ». Aussi s’agirait-il de déplacer les remarques que fait Bruno Blanckeman concernant ce qu’il appelle l’« autofabulation » comme « levée fictionnelle de certains mouvements intrapsychiques » (p. 144). Ainsi, la fable permettrait-elle « de construire des hypothèses de connaissance en reformulant des données existentielles » tout en entretenant « un certain sentiment d’étrangeté » et donc d’altérité. Blanckeman y voit même la possibilité de tenir ensemble deux exigences contradictoires : « tout dire ; beaucoup taire » (p. 145) pour associer l’aveu et le mensonge (p. 146). Ce qui peut-être me semble trop réduire à « la sincérité » le problème qui fait la force d’une telle heuristique alors même qu’elle vise à défaire les « entités de substitution » de l’auteur qui se sont succédées dans la doxa : « l’Inconscient, le Texte, le Narrateur » (p. 150). Faut-il donc réduire cette aventure à une « fable de la conscience » (p. 151) ? Je ne le pense pas mais j’aime beaucoup cette activité que Blanckeman réinvente dans son discours critique jusqu’à effectuer lui-même une opération de conversion littéraire :

Du passé faisant fable rase, cultivant l’inédit dans la restitution, substituant à la réalité vécue sa contre-variante romanesque, l’écrivain vise les dynamiques d’une conscience définie comme lieu de bougés, de glissements, de synchronies toujours en cours. Il recherche ce qui échappe à la connaissance logique, mais se révèle indirectement, par manqués, par hésitations, par contradictions, dans les enraiements de l’instance réfléchissante ou les enrouements de la voix narrative.   (p. 154)

À un mot près – je substituerais en effet à « une conscience » la voix et même la voix pleine de voix –, ce rapport d’activités, relation de relation, me semble engager une activité critique que j’aimerais faire mienne. Mais dans ce domaine comme dans d’autres dès que l’écriture ou plus largement le langage est requis pour se faire, nous faire, aucun programme ne vaut autrement qu’à augmenter l’écoute de l’activité en train de se faire : une telle écoute ne peut être que traversière et donc relationnelle. « De poètes à poète » est l’utopie avec Henri Meschonnic.

La voix voyage : la paronomase ne fait pas seulement le jeu des mots mais également celui de la pensée. La belle formule d’Henri Meschonnic qui donne son titre à l’ouvrage éponyme, Voyageurs de la voix[3], est renversive : « la voix elle-même devient les mouvements / de la mémoire[4] ». La voix voyage et nous voyageons dans et par la voix parce qu’en elle se mêlent la mémoire et l’oubli ou plus encore un corps-langage fait d’une multitude d’autres corps-langage :

quand je la croyais finie

l’histoire il lui poussait d’autres

voix d’autres mains d’autres rires

à perdre le souvenir

vers d’autres serrés en nous[5]

La relation est un multiplicateur de voix : elle amplifie (« d’autres ») le mouvement d’altérité et creuse le mouvement où l’intime (« en nous ») s’augmente de l’extérieur ou ne cesse de voyager de corps en corps, de corps-langage en corps-langage[6]. Il semble qu’une grande proximité dans le questionnement respectif relie cet « intime extérieur » dans la poétique de Meschonnic et le « parcours de la reconnaissance » dans la philosophie de Paul Ricœur[7]. La notion de « parcours » fortement soulignée par Ricœur à la fin de son ouvrage et doublement motivée par sa traversée première du travail lexicographique concernant le terme, oblige à en franchir les écarts définitionnels. Par ailleurs, il effectue ainsi le « passage », en prenant appui sur la considération grammaticale des voix verbales, « de la reconnaissance-identification […] à la reconnaissance mutuelle » (p. 381). En fin de compte, Ricœur aurait bel et bien écrit un « voyage » : « progression de la thématique de l’identité – puis, la redoublant, celle de l’altérité –, enfin, dans un arrière-plan plus dissimulé, celle de la dialectique entre reconnaissance et méconnaissance » (p. 382). Cela dit et sans rentrer dans l’ensemble du travail de Ricœur sur le plan philosophique, je peux seulement relever une différence qui m’apparaît décisive entre les deux réflexions. Ricœur délivre l’orientation de sa réflexion dans ces termes :

[…] Enfin, le raconter, comme le dire, demande une oreille, un pouvoir-entendre, un recevoir (qui relève par ailleurs d’une esthétique de la réception qui n’était pas ici mon souci). Mais les couches superposées d’interaction dans le dire, l’agir et le raconter ne devraient pas oblitérer la référence prime à la puissance d’agir dont la reconnaissance de soi constitue l’attestation. (p. 388)

Ricœur rappelle certes le dialogisme fondamental de tout discours (voir plus loin, p. 390-391, les exemples de Descartes et Kant philosophant « devant autrui » y compris dans leur for intérieur). Toutefois il relie sa considération à « l’esthétique de la réception » qui, me semble-t-il, ne peut concevoir autrement que sociologiquement et rhétoriquement les subjectivations que Ricœur place sous le signe d’une « réception », qui au fond montre que la relation est prise dans ses termes (émission-réception). La conclusion de Ricœur confirme ce premier diagnostic puisque l’individu (« la reconnaissance de soi ») comme « puissance d’agir » constitue la fin du processus envisagé ; lequel sépare les activités (« le dire, l’agir et le raconter ») alors même que le dire est amputé s’il n’est pas un agir et que ce dernier n’a pas de sens sans le dire qui l’accompagne, qu’il soit endophasique ou pas, antérieur ou postérieur à cet agir dont la durée est elle-même problématique. Mais Ricœur reviendrait dans les proximités de la poétique de Meschonnic quand il associe reconnaissance et méconnaissance et s’interroge sur l’« inhérence » de la première à la seconde signalant le « travail de la méconnaissance dans la conquête de la reconnaissance » (p. 395). Ce que tel moment du livre Voyageurs de la voix signifie jusque dans sa signifiance – il faudrait pour le moins suivre la basse continu du /ou/ en y ajoutant le renversement avec la consonne /r/ de « leur oubli » au final « autour » :

des visages ont amassé leur oubli en nous

c’est lui que nous caressons

nous souvenant

autour[8]

Plus qu’une « réciprocité », Ricœur a raison de pointer « l’idée d’une mutualité exercée “entre” les protagonistes de l’échange » (p. 396) mais une fois encore la subjectivation semble se limiter à une relation « entre le moi et l’autre » (ibid.) même si le passage très juste de la transformation relationnelle dans l’altérité, de « méconnu, reconnu » à « inconnu », est certainement très proche de la valeur subjectivante que Meschonnic confère à la recherche de voix comme inconnu du poème :

Ce sujet est un combat. Il veut être et n’est jamais assez. En lutte pour lui-même avant d’être en lutte avec les autres. Mais son avènement à lui-même, sa naissance perpétuelle est l’accomplissement même d’un accord de sujet à sujet. Sa plénitude – être toujours un autre[9].

Toutefois, ce vers quoi Meschonnic tend n’est pas limité aux termes d’une « appréhension originaire de la mienneté du soi-même » (p. 397) car je ne crois pas qu’on puisse restreindre la relation dynamique de la reconnaissance et de la méconnaissance à une « dialectique » (ibid.) comme le propose Ricœur. Je retrouve là d’une certaine façon le problème Benveniste que Ricœur résout avec la promotion de la troisième personne – « non personne » pour Benveniste qui établit le primat du je dans la relation je-tu parce qu’il s’agit d’une place dans la relation qui engage le tu à devenir je dans une relation effectivement de réciprocité, comme dit Meschonnic. Alors l’opposition polaire que Ricœur établit entre Husserl et Levinas pour y voir la confirmation d’un oubli de l’asymétrie entre moi et l’autre (p. 397-399) conduit Ricœur à se demander « ce qui est en jeu » au fond :

C’est le sens du « entre » sur lequel nous avons tant insisté au cours du débat qui nous a conduit à distinguer la mutualité au plan des relations « entre » protagonistes de l’échange de la réciprocité conçue comme une forme transcendante de circulation de biens ou de valeurs dont les acteurs singuliers ne seraient que les vecteurs. (p. 400)

Ricœur confère aux termes de la relation, « les partenaires de l’échange », toute l’intégrité qui évite et « la fusion » et « le respect à l’intimité » jusqu’à rappeler in fine le beau mot de Montaigne : « parce que c’était lui, parce que c’était moi ». Ce que le poète Bernard Vargaftig appelle la Distance nue[10] est bien évidemment ici posée par Ricœur mais l’inconnu de la relation que Montaigne pointe, en maintenant à la fois la force de l’énigme et la force de l’emportement relationnel, ne peut s’arrêter à un principe que « la gratitude » ou « le recevoir » (p. 401) accomplirait dans « le surcroît de sens » que « reçoit la dialectique entre dissymétrie et mutualité » entre les partenaires (ibid.). L’inconnu de la relation, c’est peut-être ce que, avec le poème, Meschonnic suggère si simplement un peu comme Montaigne où le « entre » fait plus que l’objet d’une méditation, le sujet d’une relation (« entre nous » est au milieu du poème) :

la vie te ressemble

jusqu’à de si petits détails

que je n’en dis rien

cette ressemblance est la fête

de nos instants célèbres

entre nous

je ne les montre pas trop

on n’offre pas des fleurs

à un jardin

ni de la lumière

au soleil[11]

Il faut la fable et donc le poème pour éviter une dialectique et ainsi garder la relation dans la relation, les voyageurs dans la voix et la voix dans le poème : « de si petits détails » qui font« la vie ».


[1]. H. Meschonnic, La Rime et la vie (1989), Paris, Gallimard, « folio essais », 2006, p. 314.

[2]. B. Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte, « Critique », 2002, p. 156. J’indique les pages seulement.

[3]. H. Meschonnic, Voyageurs de la voix (Lagrasse, Verdier, 1985), Paris, L’Improviste, 2005. L’occurrence est à la p. 58 : « […] / non je ne suis pas un voyageur / ce sont les lieux qui nous arrivent qui nous / transportent et c’est notre histoire que nous explorons / nous commençons à faire de / vieux voyageurs de la voix / nos souvenirs dorment ensemble / et nous / écoutant ce qui vient de nous / respirons le vent ».

[4]. Ibid., p. 31.

[5]. Ibid., p. 71.

[6]. Voir H. Meschonnic, « La voix-poème comme intime extérieur », communication du 7 novembre 2003 au colloque international de psychologie clinique et psychopathologie « La voix dans tous ses états », Université de Franche-Comté, Besançon ; repris dans M.-F. Castarède et G. Konopczynski (éd.) ; Au Commencement était la voix, Ramonville Saint Agne, Érès, « La vie de l’enfant », 2005. Meschonnic y écrit que la voix « est du corps qui sort du corps, qui passe d’un corps à un autre corps, à d’autres corps, avec une charge d’affect ».

[7]. P. Ricœur, Parcours de la reconnaissance. Trois études (Stock, 2004), Paris, Gallimard, « folio essais », 2005. Je renvoie seulement aux pages dorénavant.

[8]. H. Meschonnic, Voyageurs de la voix, op. cit., p. 45.

[9]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 359.

[10]. B. Vargaftig, Distance nue, Marseille, André Dimanche, 1994.

[11]. H. Meschonnic, Voyageurs de la voix, op. cit., p. 56.

La relation dans le poème avec James Sacré : quand l’érotique et le politique s’emmêlent

Si chacune des tendances profondes de Stendhal subit l’échec, l’envers involontaire de cet échec sera une réussite. Chacun de ses mouvements finit pas obtenir paradoxalement ce que voulait le mouvement contraire. Ainsi l’évasion hors de soi et la quête de soi se renvoient constamment l’une à l’autre. Cherchant à se rejoindre, Stendhal a dû constater qu’il ne cessait de s’échapper. En revanche, lorsqu’il se fuit délibérément, lorsqu’il s’abandonne aux images compensatrices de la fiction, peut-être se rejoint-il au plus profond, son regard n’étant plus tourné vers lui-même. Qui se cherche se perd ; qui consent à se perdre se trouve… En sorte que cette œuvre vit de son paradoxe, qui est d’être à la fois une entreprise de connaissance de soi et une fuite hors de soi dans l’imagination « tendre et folle » – d’être traversée par les tendances contraires de l’aliénation et de la connaissance, de la métamorphose et de la sincérité –, d’être enfin l’œuvre d’un homme qui souhaite d’être à soi-même plus intérieur et plus étranger qu’il n’est permis.

 

Jean Starobinski[i]

 

Il n’y a rien à conclure[ii]

Il semble certainement saugrenu de vouloir comparer l’œuvre de James Sacré à celle de Stendhal. Pourtant j’invite à lire ou à relire ce très beau texte de Starobinski, « Stendhal pseudonyme », et l’étonnement qui a été le mien risque d’être vite partagé : tout le mouvement pensif de la lecture de Starobinski engage l’œuvre de Sacré.

Je me suis toujours demandé si cette signature, « James Sacré », n’était pas pseudonymique. Quel que soit le résultat de l’enquête biographique à laquelle la généalogie et la génétique contribueraient, je reste persuadé de l’existence ou du moins de l’heuristique d’un « Sacré pseudonyme » ne serait-ce que parce que chaque poème fait un nouvel appel – au sens où l’on donne un nom, et le refait, le renomme, l’appelle chaque fois différemment « car le mouvement est la loi de l’existence pseudonyme, il est la condition sine qua non de sa réussite[iii]. » James Sacré écrit dans un de ses derniers livres – je pourrais ici multiplier les exemples de cette errance des identifications : « Je continue de m’en aller, de nulle part en nulle part. / Ma tête comme un tiroir difficile à fermer. / Pour y ranger quoi en écrivant ces poèmes[iv] ? ».

Si la pseudonymie est certainement une fausse piste, la métamorphose active y inscrit un mouvement permanent qui fait osciller l’œuvre de la maladresse au chef-d’œuvre, sa voix de la plus grande sincérité à l’hypocrisie avouée, sa manière du naturel quasi spontané mais toujours revendiqué au calcul d’une rhétorique maîtrisée et parfois avouée. Cette métamorphose continuée joue de l’improvisation comme du savoir faire. Tout dans l’œuvre et par l’œuvre est en permanence un jeu sur deux tableaux, un plaisir de l’équivoque, qui se met « au service de deux ambitions contradictoires : adhérer totalement à soi-même ou se fuir allègrement[v]. » Et je laisse Starobinski lire Stendhal alors que je continue à lire James Sacré :

Jeu qui ne peut avoir de fin, et qui trouve dans son demi-échec l’occasion de se renouveler sans cesse. Car si chacune des ambitions se heurte à quelque impossibilité majeure, elles sont l’une par l’autre relayées et recommencent l’expérience infatigablement[vi].

Je laisse le lecteur, convaincu ou pas par ma comparaison, lire tout ce qui suit jusqu’à la conclusion de Starobinski : « De ce fait, la psychologie de Stendhal, loin d’être naturaliste et vériste, est peut-être l’une des plus féeriques de toute la littérature[vii]. »

Le ratage au cœur de la réussite engage l’improvisation, jusque dans ses effets de parlé ou dans ses familiarités, comme moteur du poème. Jusque dans ses effets pongiens de diction frappée ou dans ses bouclages maniéristes, tout un art de la déception y ouvre paradoxalement au succès. Voilà bien James Sacré tel qu’en lui-même. Mais n’y a-t-il pas du jeu dans ce dispositif ? Tactique toujours provisoire, jamais installée, d’une hypocrisie avouant sa faute pour mieux la masquer, jurant ses grands dieux qu’on ne l’y reprendra plus pour mieux y revenir, hélant son lecteur pour le dissuader de le suivre mais cherchant en fait à mieux l’entraîner dans son piège. Un anti-lyrisme y vise le plus haut lyrisme et l’inverse. Une aventure épique, qui défait toute posture héroïque individuelle ou collective, s’y invente et nous y invite. Je me contente de lire deux lignes dans le dernier livre et de suivre ce mouvement métamorphique incessant (« dans le mouvement soudain de ce poème écrit là ») :

(Je me suis arrêté, debout parmi mon bagage)

Indifférent, et pourtant pas, à la mort de mon père[viii].

Il semble par conséquent plus important d’accompagner une telle œuvre dans et par son mouvement propre, ses métamorphoses et ses improvisations, dans et par sa féerie où l’idiosyncrasie s’anonymise, que de localiser et donc d’arrêter les pôles ou les termes de son jeu, de ses contradictions, de ses propres étonnements. James Sacré est le premier à jouer de ces possibles arrêts qu’ils soient thématiques ou formels. Par exemple, il s’amuse à rejouer le (faux) débat prose/vers que les animateurs « poétiques » de l’époque n’ont cessé d’entretenir pour maintenir leur magistère formaliste. Mais Sacré mine le débat en piétinant allégrement les bordures de l’entre-deux de ce beau jardin à la française :

Me perdant entre prose et vers, en même temps que dans mes difficultés à poursuivre un projet de livre sans but précis, je continue d’écrire comme j’ai toujours fait. Pas de progrès, sinon de la perception qui me vient, de plus en plus vive, de ce piétinement. Mais aussi (comment faut-il dire ?) une sorte de plaisir à piétiner. Et l’on ne sait plus très bien si le mouvement du poème prend sa force, et son allant, dans la désespérance que cela cause ou dans l’étrange capacité qu’on a à s’en remettre toujours. Dans la mélancolie ou dans un incessant fleurissement, si léger soit-il, du corps et de l’esprit[ix].

Piétiner entre deux pôles, c’est à vrai dire en piétiner les termes, en défaire les essences, pour que vienne le poème, cet inconnu qu’on ne sait pas d’avance. Inassignable et toujours reconnaissable, introuvable et toujours au cœur, tel est James Sacré dans ses bougés, dans son piétinement même.

Ceci dit, un angle de vue me paraît décisif pour ce qui concerne notre situation historique et culturelle : l’emmêlement de l’érotique et du politique. Il y aurait là encore erreur à s’arrêter aux termes de cette indubitable confusion. En effet, l’érotique comme le politique, qu’on les considère par la thématique ou par la problématique, par le lexique ou par la syntaxe, par l’histoire ou par la circonstance, ne sont plus ce qu’on croit dès qu’on est emporté (peut-être même pris ?) par l’œuvre de James Sacré. Pas pris, on perdrait l’œuvre elle-même, son emmêlée, sa confusion, à moins qu’on ne se contente de quelque clarté bien banale. Le poème, avec James Sacré, est cette activité qui invente le continu là où nous avons l’habitude de séparer l’individu et le social, de déchirer la vie intime et la vie publique, de partager les gestes du corps entre intériorité et extériorité, de fonctionnaliser la parole dans les registres du sentiment et de la raison, de spécialiser les discours dans les rhétoriques de l’ordinaire ou du spectaculaire, d’opposer les perceptions et les sensations, les identifications et les différenciations, les affects et les concepts, les corps et les esprits, les énoncés et les énonciations – et j’allais oublier d’autres antinomies que James Sacré défait ou, comme il dit, boulange, arrange : la Vendée et le Maroc, l’Amérique et la France, le paysage et le corps, l’amour et l’amitié, les proses et les vers, le sexe et la joue…

Le poème est cette activité qui ne dialectise pas et donc n’évite pas l’agonistique de toute relation, mais qui ouvre à l’indéchirable de la vie, à l’obscure force du continu humain, à l’humaine condition.

 

Les joues dans les jambes[x]

Il y a le premier vrai livre de James Sacré, son Cœur élégie rouge. Déjà le titre force à relire[xi] : faut-il entendre une intégration du genre (« élégie ») dans le titre et donc un refus de séparer titre (mais lequel : « cœur », « cœur rouge » ?) et indication générique, comme on fait avec les notions de texte/paratexte ; ou faut-il entendre une apposition continue défaisant d’ailleurs les catégories traditionnelles aussi bien rhétoriques que grammaticales, syntaxiques que lexicales, thématiques que formelles, de trois mots qui n’en font qu’un en entendant « mot » dans le sens que James Sacré ne cesse de travailler et qu’il est bien difficile au demeurant de fixer car « mot » est l’équivalent de discours au sens qu’a donné Émile Benveniste[xii] : tout ce qu’un mot porte de dire, de penser, de concevoir, de sentir, de vivre. L’« élégie », le « cœur », le « rouge » ? J’y lis plus que l’addition de trois mots qui iraient aux idées ou concepts. J’y lis l’emmêlement des rimes internes que l’apposition crée avec sa propre détermination toute énonciative, toute rime : voyez l’entourage d’« élégie » par les /r/, finale et attaque des deux autres ; voyez la progression buccale presque en boucle des voyelles (/œu/é/é/i/ou/e) ; voyez ce que dès le titre tout le livre ne va pas cesser de poursuivre : le passage de « rouge » à « bouge » ou plutôt l’emmêlement du corps et du poème dans une physique du langage qui est une physique de la relation en mouvement, en bougés insensibles et si forts :

Je nourris ce lieu d’absence. Les images, la grammaire y sont un mouvement vers. Mais saura-t-on jamais ce qui peut bouger dans un poème ? Je deviens ce gris qui ne saura pas ce qu’est la nuit. Je dis cependant que je sais ton visage[xiii].

Bref, n’est-ce pas l’invention d’un savoir inouï : une connaissance au sens biblique car le savoir ici y est un faire l’amour. Je ne peux m’empêcher immédiatement d’évoquer ce que James Sacré entretient en passant, toujours en passant, quand il reprend ses textes et écrit dans une parenthèse : « (oui, j’ai lu les conseils que Rilke donne à un jeune poète[xiv]) ». Rilke écrivait en effet :

Efforcez-vous d’aimer vos questions elles-mêmes, chacune comme une pièce qui vous serait fermée, comme un livre écrit dans une langue étrangère. Ne cherchez pas pour le moment des réponses qui ne peuvent vous être apportées, parce que vous ne sauriez pas les mettre en pratique, les « vivre ». Et il s’agit précisément de tout vivre. Ne vivez pour l’instant que vos questions. Peut-être, simplement en les vivant, finirez-vous par entrer, insensiblement, un jour, dans les réponses. […] si vous arrivez par vous-mêmes, par vos dons à vous, par votre nature, par votre expérience à vous depuis votre enfance, par votre puissance propre, à créer un rapport entre vous la chair, qui soit bien à vous et dégagé de toute convention, de toute mode, – alors vous ne devez plus craindre de vous perdre et d’être indigne de votre bien le plus précieux[xv].

Oui, James Sacré a bien lu Rilke. Il faudrait tenter de le montrer sans essayer de le prouver. Je reviens donc à Cœur élégie rouge. Ce livre est en trois moments qui font un livre. Tout œuvre à un continu transformateur. « La maison[xvi] » ouvre et s’ouvre à une « synthématique » qui n’est ni une « incantation de continuité » ainsi que Laurent Jenny en faisait le reproche à Henri Meschonnic récemment[xvii], ni une « articulation conceptuelle » ainsi que Laurent Jenny le suggère car il n’y a pas à articuler des concepts, ni même des notions ou des thèmes mais à trouver ce qui vient comme transformation de ce qu’on sait et de ce qu’on ne sait pas. Le phrasé à reprises de James Sacré, presque toujours dans ses modalisations interrogatives ou rêveuses, fait l’invention d’une telle synthématique : « Certaines maisons meurent au fond de province, au fond d’histoires perdues – ou c’est l’histoire et le pays qui meurent[xviii] ? » (c’est l’incipit du livre). Maison, province et histoire dans une relation synthématique au mourir : qu’est-ce à dire ? Qu’alors les trois termes n’en sont plus, ils sont des bougés qui ne forment plus qu’un phrasé sans cesse en métamorphose. C’est pourquoi, le livre s’essaie comme une recherche (« il faut démêler dans le langage une phrase qui soit une trace – et ce n’est, qu’à peine, une tache rouge et le gris l’envahit[xix] »), qui est bien loin de tout programme de maîtrise un moyen d’intensifier l’activité de l’inconnu du langage, le poème. Plus que la recherche de vérification même expérientielle d’une hypothèse quelconque, l’inventivité critique interne de l’œuvre trouve ses « moyens » propres, sa boulange qui fabrique du poème comme du pain quotidien, cette nourriture qui s’obtient dans et par une synthématique du pétrissage et de la cuisson, de la main et du cœur. Et ailleurs, on trouve  « le parfilage[xx] », le barattage (« C’est assez du baratin tout ça (mais tout poème est-il pas du baratin ?) baratez, baratez[xxi] ! le bon beurre est caché dedans[xxii] »), autant de moyens pris à tous métiers (petits considérés comme grands) qui viennent informer celui des Lettres (grand redevenu petit) comme le rappelle la rubrique de la revue Triages : « les langues du métier, matériaux pour dire[xxiii] ».

Cœur élégie rouge, j’y reviens, s’achève sur un paragraphe qui plus que d’accomplir le renversement, augmente toute la synthématique initiée et sans cesse métamorphosée, sans cesse mouvement, va-et-vient, agitation, volubilité. Cette physique dans et par le langage – je note qu’un tel excipit est en même temps une confirmation rhétorique de l’élégie et sa métamorphose inaccomplie ad libitum – (re)trouve les conventions élégiaques modernes : « scène pastorale, invocation aux Muses, lien de la personne pleurée à la nature, méditation sur la destinée et le mal du monde, conclusion sur une note d’espoir[xxiv] » avec l’emmêlement de la mort et de la vie mais surtout peut-être du Christ et du Saltimbanque et chez James Sacré du goret et de l’ange[xxv], de l’âne et du poète[xxvi] : « Un âne doux contient son intelligence et ses désirs grotesques dans son museau familier[xxvii]. » Voici donc le dernier paragraphe de Cœur élégie rouge :

La vraie demeure est ce poème mais, château d’espérance, hangar, grange en ruine dans une pâture, on n’y trouve rien qu’un peu de foin sec. Il faut marcher plus loin. C’est vrai (mais le bonheur est inutile) la nuit seule vient[xxviii].

« [L]a nuit seule vient » ferait au fond la signature-titre du livre : au sens d’un orient de l’œuvre parce que s’y conjoignent le mouvement et l’obscurité, l’infime et l’immense, le « hangar » et le « château », l’« espérance » et la « ruine », le « foin » et le « loin »… Mais il faudrait reprendre le titre du troisième moment du livre : « Visage où vient la nuit » qui commence ainsi :

Je viens dans l’élégie pour dire avec la simplicité qu’il faut : je t’aime

et je le sens bien le rouge de mon cœur est naïf :

L’odeur d’un chemin où sont passées des charretées de foin s’en va ; le rouge devient plus rouge[xxix].

Du « je » à « la nuit », le sujet est mouvement, conjoignant l’humain et le cosmique dans et par l’histoire comme récitatif plus que récit : ce « venir » est au fond l’intensif d’un « devenir » ou mieux d’un « survenir » que le rouge ou l’amour sont ou plutôt font. Non des stases, des états mais d’obscures montées, embardées, envolées, en allées.

 

La main plutôt que les yeux[xxx]

J’en viens à ce que j’aimerais enfin suggérer parce que dans ce troisième moment de Cœur élégie rouge que je feuilletterai seulement pour mieux laisser agir l’obscur au travail jusque dans ma lecture, apparaît par deux fois le nom de Jean-Jacques Rousseau.

J’ai découvert chez toi ce qu’est le sarrasin – j’y voyais je ne sais quelle Auvergne, quelle pauvreté sévère ! Ce fut dans un fond de Poitou tout un cheval fleuri les plus belles charretées de vert ramassées très tôt à la ferme : tiges tendres, carnages ; fourches et faux.

Carnage sans colère qui laissait la coupe propre. Le fond de ce pays caresserait sur le chaume la marque de ton sourire.

 

Si j’y pense c’est très peu de sarrasin de la lumière et la peur d’une mort qui ressemble au bonheur.

 

Animal fin précis la faucheuse passe une scie dans le pied d’un regain. C’est le soir. Le paysage et le bruit, tes joues, sont comme l’infinie transparence d’une phrase de Balzac ou de Rousseau : les ingénues félicités de l’enfance paraissaient charmantes au milieu des teintes graves de l’automne commencé[xxxi].

Tout ce passage est remarquable une fois de plus par sa synthématique à l’œuvre. Elle n’a qu’une visée, celle de la « transparence » alors même que l’obscurité, la non-transparence ne cesse de s’imposer. La résultante est de l’ordre du vertige parce que s’y conjoignent les opposés dans une activité qu’on peut tantôt appeler amoureuse tantôt mortelle, « une mort qui ressemble au bonheur »… Une petite mort qui est à la fois la syncope et l’orgasme. En ajoutant aussitôt que ce vertige est un phrasé, « une phrase de Balzac ou de Rousseau » dont la qualité est « l’infinie transparence ». Qu’est-ce à dire ? Non que le dit s’y explicite mais le dire y engage autant de passages immédiats qu’il n’est pas coutumier d’envisager : du fond à la surface, de la tendresse à la violence, de la machine à l’animal ou de l’inanimé à l’animé, de l’ingénuité à la gravité, cela semble évident. Il faut toutefois aussitôt ajouter le présent au régime d’un itératif, d’une infinie reprise, et encore la congruence en acte d’une « passivité paresseuse » et d’un « dynamisme expansif » – telles sont en effet les qualités de l’intuition « pour ce qui touche au sentiment de l’existence » que Jean Starobinski met en exergue chez Rousseau[xxxii].

Voici maintenant la seconde occurrence du nom de Rousseau :

Il faudra clore et juger que voilà un livre. Mais tu comprends bien que ce poème continue : replis sur soi paroles (oseille et cerfeuil) la vie lui est verte même la mort lui sera un gris imaginaire où bougera ton visage absent. À vrai dire je n’en sais rien mais je le dis quand même. Je t’aime.

 

Le soir on menait boire les chevaux à la doue. On avançait un peu dans l’eau. On voyait des arbres les barrières d’une ouche. Il y avait l’odeur de la luzerne. Il faudrait des phrases comme il y en a dans les rêveries de Rousseau. Les paroles devenaient la nuit[xxxiii].

Que le poème continue ! Voilà exactement la rêverie de Rousseau : un « état simple et permanent » où « le présent dure toujours sans néanmoins marquer sa durée et sans aucune trace de succession[xxxiv] ». Les phrases ne s’arrêtent pas à une syntaxe logique et ne se soumettent pas à  une narratologie mais deviennent un phrasé, un raconté, une voix dont on goûte ici la tonalité biblique ou le ton de religion naturelle sans qu’aucune synthèse ne soit à l’œuvre mais, comme dit Jean Starobinski pour Rousseau, avec une « incessante oscillation[xxxv] ». Jean Starobinski en conclut qu’« il en résulte non un système, mais un tumulte d’idées qui contribuera pour beaucoup à l’extraordinaire élan politique et philosophique de la fin du XVIIIe siècle[xxxvi]. » Je ne suis pas loin de penser, sans pouvoir le démonter ici – est-ce vraiment utile ? –, qu’il en est de même avec James Sacré.

Bref, si chez Rousseau se conjoignent, dans une « hésitation », « le conflit antithétique » et « la démarche synthétique[xxxvii] », chez James Sacré « la nuit » du « cœur » est un principe de connaissance qui défait tous les autres alors même qu’il se fonde sur l’évidence du sentiment. Rousseau écrivait : « Je sens mon cœur[xxxviii] » ; expression que Jean Starobinski commente ainsi : « Nous ne voyons pas notre âme, mais nos ténèbres sont toutes sensibles, et nous offrent des évidences plus claires que celles du regard.[xxxix] » N’est-ce pas également toute la boulange du poème de James Sacré dans son inconnu toujours en cours, comme il écrit dans Cœur élégie rouge :

Je nourris ce lieu d’absence. Les images, la grammaire y sont un mouvement vers. Mais saura-t-on jamais ce qui peut bouger dans un poème ? Je deviens ce gris qui ne saura pas ce qu’est la nuit. Je dis cependant que je sais ton visage[xl].

Alors puisque les « miroirs sont dangereux[xli] », ainsi que le rappelle Jean Starobinski, je veux dire puisque le poème ne se laisse pas conduire pouvant délivrer une image monstrueuse aussi bien qu’une image héroïque (« le cœur banal et battant de tous mes livres[xlii] »), il y a « la nécessité d’une constante reconquête de l’unité intérieure[xliii] » ainsi que le demande Jean Starobinski pour Rousseau, et surtout concomitamment, « il faut que, derrière la surface de l’œuvre, les projections imaginaires de Jean-Jacques [disons James] et celles de ses lecteurs se rencontrent pour constituer une image unique » : « tâche inépuisable[xliv] » ! Oui, « il faut marcher plus loin » écrit in fine, dans son Cœur élégie rouge, James Sacré et depuis lors il ne cesse de poursuivre ce chemin dans un « inlassable recommencement[xlv] », comme le rappelle Jean Starobinski s’agissant de l’œuvre de Rousseau visant l’unité intérieure dans la succession de ses écrits autobiographiques.

Toutefois, Jean Starobinski n’hésite pas à poser la question qui fâche : « Qu’en est-il alors du narcissisme de Rousseau[xlvi] ? » Et il propose d’y concevoir un « pygmalionisme[xlvii] » qu’une formule de Rousseau concentre admirablement : « Je m’adore dans ce que j’ai fait[xlviii] ». Aussi le grand critique genevois y décèle-t-il un « narcissisme hyperbolique, plus exigeant, plus créateur, voué à l’imaginaire et à l’insatisfaction qui le tiendra indéfiniment – mais délicieusement – en haleine[xlix]. »

J’en arrive alors à la toute fin de Cœur élégie rouge :

Je marcherais dans la transparence jusqu’à la plus réelle profondeur. Il y aurait ton visage rencontré (sourire et joues graves), la couleur la pierre simple d’une maison, des arbres (on les abat – grands gestes dans l’hiver) et passages par les prés. Je vais toujours. La nuit seule vient (rencontre et joue grave[l]).

L’hypothétique y confond le réel et la rêverie, le présent du passé et son futur toujours actif, dans un arrangement qui n’est pas sans quelque sophistique ainsi que Rousseau disait de ses discours liés par « une charlatanerie de transition[li] » mais ce qui en fait la force c’est « l’illumination de la conviction absolue[lii] » et plus précisément pour Sacré, me semble-t-il, cette synthématique du « visage rencontré », de la « maison », des « arbres » qui ensemble passent « par les prés », traversent et portent le poème, ce mouvement toujours en cours d’un « je » qui laisse venir « la nuit » dans ses phrases.

Jean Starobinski conclut sa méditation sur Rousseau par la reprise d’une réflexion au miroir de l’eau courante d’une rivière alors même que Rousseau pensait échapper peut-être définitivement à la chute de la grâce. La réflexion l’ayant détruite par le « détour qui épuise l’existence réfléchie[liii] », Rousseau tantôt en se faisant Dieu, tantôt en devenant automate rejoindrait alors l’innocence ou le paradis. Chez James Sacré, ces deux mouvements coexistent également : « mais pour que les mots soient des arbres il faudra au moins être Dieu[liv] » et, juste auparavant : « rien bouge je coupe un chou un autre au bout je regarde. Je vois ce long travail. Je pense à toi[lv]. »

Voilà donc qu’avec James Sacré, les « périls de la réflexion[lvi] » trouveraient non à être levés mais à se maintenir dans et par la rêverie. Ce continu est ce que j’appelle après James Sacré la relation, les poèmes. Je termine donc ce qui est inachevable et insondable : ma propre nuit, celle du lecteur autant sinon plus que celle du poète parce que la physique de l’écriture est celle de la lecture qui emporte tout l’emmêlement érotique et politique du poème. Dans Cœur élégie rouge, l’emmêlement est de l’ordre du continu :

Je pense à ton sexe tendre que j’ai touché (le cœur et les joues rouges) quand nous dormions ensemble, à ton ventre souple, tes épaules (sacs de blé portés, jeux, bottes de paille), je pense à la présence rose de ton visage au bord du mien.

 

J’aime la présence profonde du puits. Il est le cœur du jardin[lvii].

« Je pense » : la réflexion suit le corps dans son extension infinie qui est une relation emportant tout l’humain. La réflexion – l’on dit la pensée mais ici le poème de la pensée l’emporte dans l’écriture, dans sa physique – est comme défaite par « j’aime », alors même qu’elle faisait l’amour. Et la sensation s’enfouit dans l’eau du puits, s’y noie, dirais-je même, dans ses profondeurs obscures pour y vivre « le cœur du jardin », le « paradis », son fruit défendu, son arbre de la connaissance, que sais-je ? Renversement non seulement érotique mais profondément, obscurément politique que seul un poème peut faire. Bref, avec James Sacré et significativement avec Cœur élégie rouge, non seulement la réflexion et donc la séparation d’avec soi-même, d’avec ce qui nous constitue et donc d’avec mon proche, mon aimé(e), est allée le plus loin possible au point de pouvoir presque – mais cela demande un incessant labeur ou plaisir – en être quitte sachant toutefois que le lien vivant, l’histoire aussi, le paysage et le pays, sont entièrement refaits – d’autant que c’est par ce qui nous échappe :

Il faut penser au poème à ce qu’il est mais je veux parler d’un lièvre : fut-il debout, l’avons-nous vu – il fuit. Quel bonheur (fusil fourrure et jeu chaud pour l’âme) mais je ne ramasse rien si le poème est mort.

Quel parcours un lièvre sauverait-il dans ce lieu d’épines et de taupinières, ton visage absent, l’histoire[lviii] ?

Il court toujours, le lièvre, et le poème avec.

(N.B. : Ce texte a fait l’objet d’une communication au colloque de Cerisy-la-Salle en septembre 2010 et a été publié avec quelques modifications dans la revue L’Etrangère en novembre 2012).


[i]. Jean Starobinski, « Stendhal pseudonyme », Les Temps modernes, n° 72, octobre 1951, p. 577-617. Ce texte a été repris dans L’œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal (1961), Paris, Gallimard, « Tel », 1999. La citation correspond au paragraphe conclusif, p. 283-284.

[ii]. James Sacré, Cœur élégie rouge (1972), Marseille, André Dimanche, 2001, p. 158.

[iii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 240.

[iv]. James Sacré, Portrait du père en travers du temps, Nancy, La Dragonne, 2009, p. 69.

[v]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 282.

[vi]. Ibid.

[vii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 283.

[viii]. James Sacré, Portrait du père en travers du temps, op. cit., p. 13.

[ix]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), Sens, Obsidiane, 2006, p. 69.

[x]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 23.

[xi]. Je renvoie à la lecture de Benoît Conort, « Cœur y gît rouge (qui gît dans l’élégie ?) », Babel n° 12 (« Élégies »), deuxième semestre 2005, Université du Sud Toulon Var, p. 253-264.

[xii]. Je me permets de renvoyer à Serge Martin (dir.), Émile Benveniste pour vivre langage, Mont-de-Laval, L’atelier du grand tétras, « Résonance générale – essais pour la poétique », 2009.

[xiii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 169.

[xiv]. James Sacré, Les mots longtemps, Qu’est-ce que le poème attend ?, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2003, p. 125.

[xv]. Rainer Maria Rilke, « Lettres à un jeune poète » dans Œuvres 1. Proses, Paris, Seuil, 1966, p. 325. La traduction est de Bernard Grasset.

[xvi]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 12.

[xvii]. Laurent Jenny, « Une difficulté dans la pensée du style », Critique n° 752-753 (« Du style ! »), janvier-février 2010, p. 41.

[xviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 13.

[xix]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 11.

[xx]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), op. cit., p. 55.

[xxi]. James Sacré refait souvent l’orthographe : « barattez » !

[xxii]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), op. cit., p. 65.

[xxiii]. Ce rubriquage est de la boulange de James Sacré.

[xxiv]. Jacques Demougin (dir.), Dictionnaire historique, thématique et technique des littératures. Littératures françaises et étrangères, anciennes et modernes, t. 1, Paris, Librairie Larousse, 1985, p. 495.

[xxv]. James Sacré, Des Animaux plus ou moins familiers, Marseille, André Dimanche, 1993, p. 14.

[xxvi]. James Sacré, Âneries pour mal braire, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2006.

[xxvii]. James Sacré, Âneries pour mal braire, op. cit., p. 143.

[xxviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 170.

[xxix]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 131.

[xxx]. James Sacré, Les mots longtemps, Qu’est-ce que le poème attend ?, op. cit., p. 125

[xxxi]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 142.

[xxxii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 193.

[xxxiii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 165.

[xxxiv]. Jean-Jacques Rousseau, Rêveries, V, Œuvres complètes, I, éd. de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1959, p. 1046. Cité par Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 196.

[xxxv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 202.

[xxxvi]. Ibid.

[xxxvii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 206.

[xxxviii]. Jean-Jacques Rousseau, Confessions, Livre 1, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 5. Cité par J. Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 211.

[xxxix]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 211.

[xl]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 169.

[xli]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 214.

[xlii]. James Sacré, Ma guenille, Sens, Obsidiane, 1995, p. 76.

[xliii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 214.

[xliv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 213.

[xlv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 215.

[xlvi]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 216.

[xlvii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 221.

[xlviii]. Jean-Jacques Rousseau, « Pygmalion », Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1226.

[xlix]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 221.

[l]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 170.

[li]. Cité par Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 224.

[lii]. Ibid.

[liii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 227.

[liv]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p.168.

[lv]. Ibid.

[lvi]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 229.

[lvii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 167.

[lviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p.160.

Sylvie Germain : le récit de voix au cœur du roman

Certains poètes ont l’ouïe si fine qu’ils perçoivent des voix inaudibles à tout autre, des souffles infimes flottant au loin « dans les fleuves au nord du futur », et ils halent ces voix avec un soin extrême jusqu’aux rives escarpées du langage.

Sylvie Germain[1]

 

Il y aurait plusieurs façons de penser la voix en lisant Sylvie Germain. Au premier abord, son lecteur rencontre le motif assez régulièrement, et en cela il est mis en demeure d’en faire pour le moins un élément décisif si ce n’est porteur de la dynamique narrative. Ensuite, le lecteur rendu attentif à la voix est obligé de concevoir à la fois sa forte unité d’ensemble et sa pluralité constante : il y a bien une voix « Sylvie Germain » et elle est pleine de voix – au pluriel. Du cri au silence, la voix est une relation qui fait « le souffle immense du langage » (TM, 151) des romans de Sylvie Germain. Il s’agit donc d’écouter ensemble ce récit de voix et cette voix récitative pour que ce « souffle immense du langage » s’entende au plus près, en son cœur même.

À l’orée de l’œuvre, l’ouverture des six « Nuits » du Livre des Nuits met en réciprocité d’action « la nuit » et « le cri ». Plus précisément, dès lors qu’une parole rapportée comme transcription d’une voix donnée a lancé la narration, les reprises anaphoriques engagent une deixis qui va alors porter constamment cette narration : l’expression « cette nuit […] et ce cri » montre à l’envi que c’est la voix qui porte le récit, et non l’inverse, que c’est l’injonction de dire qui entraîne, plus que la nécessité d’un dit. C’est donc l’œuvre dans son ensemble qu’il faudrait d’emblée considérer comme l’écho d’une voix à d’autres voix, comme voix s’enflant de voix : « Car ce cri, […] s’en venait du fond du temps, écho toujours resurgissant, toujours en route et en éclat, d’un cri multiple, inassignable » (LN, 11). Je lis dans ce passage à l’incipit de l’œuvre de Sylvie Germain la forme précise du souffle qui porte l’œuvre emportant tout le langage et le tout du langage. Telle une fable de l’écriture de voix, par et dans la voix, où les « bouches de nuit et de cri confondus » font alors entendre cette « nuit hors-temps qui présida au surgissement du monde » et ce « cri d’inouï silence qui ouvrit l’histoire du monde comme un grand livre de chair feuilleté par le vent et le feu » (LN, 12). Pour autant aucune préméditation n’est à percevoir dans ce lancement de l’œuvre, pas plus que l’excipit, ce chant étrange au titre tautologique, « Nuit nuit la nuit », dont l’intensité nocturne est d’autant plus lumineuse, ne permet de boucler un quelconque projet puisque « le livre ne se referm[e] pas pour s’achever, se taire » : « Le dernier mot n’existe pas. Il n’y a pas de dernier nom, de dernier cri ». En effet, « Le livre se retournait. Il allait s’effeuiller à rebours, se désoeuvrer, et puis recommencer. Avec d’autres vocables, de nouveaux visages » (LN, 337).

Cette écriture s’opposerait alors radicalement à ce qu’un Richard Millet engage littérairement quand, avec un « nous » qui « ne possède pas de destinataire en dehors de lui-même, puisque l’expérience à laquelle il renvoie est à la fois unique et sans postérité », il nous met dans cette situation redoutable « où l’on croit avoir affaire à une voix, à une parole conteuse, au testament de tous les habitants de Siom », alors que « le ‘nous’ serait plutôt une façon de dire l’existence d’une collectivité sans testament[2] ». Et Isabelle Daunais en conclut très justement que « ce que nous croyons entendre est en réalité sans voix » (ibid.). Aussi, l’œuvre de Sylvie Germain a contrario ferait entendre de la voix comme puissance de vie emportant chaque mort dans une choralité infinie, toujours altérée et renouvelée par « d’autres vocables, de nouveaux visages » (ibid.). Cet appel et cet envisagement portent ses livres à hauteur d’épopées de voix qui ne cessent de s’engendrer les unes dans et par les autres. J’y vois un refus fort des apocalypses littéraires inspirées, si ce n’est nourries, par le programme heideggerien d’un « être-pour-la-mort ». Programme qui n’attribue pas seulement à la mort « une fonction primordiale[3] » mais en fait « un national-essentialisme[4] » et un réalisme langagier qui tuent les voix, que ce soit en « aboli[ssant] toutes les voix autour de lui » – ce qui n’en produit pas pour autant du « silence », comme dit Isabelle Daunais mais bien plus souvent du bruit, un assourdissement intolérable –, ou que ce soit en les assignant toutes à une voix de son maître – « la Langue » ou autre forme d’originisme essentialisée. Contre ce bruit, contre ces « mille bruits » (LN, 334), l’écriture de Sylvie Germain invente un répons des plus beau :

Et voilà le vieux Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup qui se met à appeler sa grand-mère en pleurant.

« Vitalie ! Vitalie !… »

murmure-t-il, comme si seul le plus ancien nom avait résisté à l’oubli, à l’enfouissement.

Mais le nom est là, tout proche, tout chaud, qui répond :

« Je suis là. Dors. Dors maintenant… »

et le nom étend sur lui son ombre blonde, le recouvre. (LN, 336)

Le nom, les noms comme la voix, autant de voix, voilà ce qui ne cesse de s’entendre, de se répondre, de résonner dans les romans de voix de Sylvie Germain. D’autant que ce nom, « Vitalie », est la profération de la vie par toutes ses rimes. Ce nom devient dans cette écriture une voix vive : plus qu’un substantif, c’est un appel (« lis ta vie »).

Fables

Les romans de Sylvie Germain écrivent souvent des fables de la voix. Ces fables racontent des histoires de voix qu’on croirait venues du temps où les animaux parlaient. Celle de Melchior dans L’Enfant Méduse est d’abord contée à la « petite Lucie » par son père qui « assure que ce crapaud a près de quarante ans » et dont « la voix résonne, monocorde et très grave, dans le crépuscule » :

Melchior dort pendant l’hiver, il s’enfouit sous la terre ou au creux d’une souche. Il dort avec la terre. Il se réveille avec le soleil, aux beaux jours il revient et alors il se tient tranquillement dans l’herbe nouvelle, il regarde le monde avec ses gros yeux d’or, et il voit, il entend des choses que ni toi ni moi ne sommes capables de percevoir (EM, 31).

Le conte pour enfants se transforme aussitôt en une fable de vie dont l’énigme va nourrir tout le roman. Non seulement le conte confirme sa dimension étiologique, mais il devient l’allégorie de tout ce qui va porter le roman. Aussi faut-il d’emblée préciser que si fable de la voix il y a dans les romans de Sylvie Germain, il s’agit de fables qui donnent corps à la voix dans les deux sens du terme, puisque l’inversion d’un devenir-animal en devenir-homme par et dans la voix y montre l’énigme de la voix fabuleuse dans sa réversibilité même, dans sa force métamorphique :

Hyacinthe se souvenait très bien du jour où Melchior avait établi sa demeure derrière la maison. Cela était arrivé très peu de temps après la mort de son père. Un soir la voix s’était levée, sombre et sourde comme un glas égrenant des pleurs et des regrets. Le crapaud psalmodiait une obscure prière, pétrie de boue, de nuit et de chagrin. Était-ce la voix du défunt […].

C’est que le cœur des hommes est sujet aux métamorphoses, aux migrations, à l’exil. Il s’attarde longtemps dans les lieux qu’il a aimés, bien après que le corps qui le porta, qui le forma, se fut dissous dans la terre. Le cœur des morts est un mendiant qui erre en quête d’une mémoire où s’établir. Et tout autant le cœur des vivants, – qui deviennent des survivants sitôt le premier deuil franchi, est un vagabond qui chemine à rebours en appelant les disparus. Melchior se situait à la croisée de ces deux trajets de mémoire. (EM, 31-32)

Ce long passage allégorique attire tout de suite l’attention sur ce que la voix fait à l’écriture, puisqu’on ne peut alors la réduire à un simple motif narratif. La voix y est en tant que telle le rappel de ce que fait l’écriture comme voix mais toujours dans et par l’attention empirique à son fonctionnement,. En l’occurrence, la remémoration du père (« se souvenait très bien ») y précède son ressassement d’abord interrogatif puis explicatif : « Le crapaud psalmodiait une obscure prière, pétrie de boue, de nuit et de chagrin ». La référence aux psaumes (« psalmodait ») montre que le récitatif de l’écriture est certainement sa visée première : ici elle est prosodiquement soulignée par les alliages consonantiques reposant sur la reprise du /R/ (en gras[5]) qui font système avec les enchaînements consonantiques adjacents (en italiques). Et cette « couleur et sonorité du bronze », cette basse continue qui fait que c’est le récitatif qui porte le récit, si elle prend explicitement les valeurs d’une métaphorisation, n’en est pas moins démétaphorisée par la matérialité discursive qui demande de concevoir un sujet dans et par le langage, une subjectivation langagière radicale : cette voix qui « s’était levée », c’est bien celle qui porte la lecture, qui la met au régime du « glas égrenant des pleurs et des regrets ». Cet égrènement fait une rhétorique de la reprise expansive dans l’explication (« C’est que »). Le ternaire y organise le mouvement de la parole : « quand le deuil… quand la détresse.. quand le froid » Ce dernier motif à valeur forte (« froid ») relance le ternaire (« s’en empare, se creuse et s’alourdit d’un vide profond ») sur la basse continue du récitatif consonantique avec ses rhizomes infinis dans la matière langagière. Et cela toujours produit du sujet ; ce que Sylvie Germain appelle « les personnages » (LP), ici « Melchior ». Mais nous savons depuis Flaubert que c’est elle, c’est nous, c’est le sujet du poème, c’est-à-dire que c’est ce qui advient dans et par l’écriture, l’écriture des voix. Que la rime de « Melchior » à « mémoire » soit approximative mais peut-être d’autant plus juste, du moins qu’elle soit dérivative d’« ior » en « oir », comme si un glissement (phonologique et typographique) était nécessaire dans la reprise. C’est aussi ce que confirme le mouvement de la sonorité générale dans la dernière phrase, tenue non seulement par la consonne d’attaque, mais également par la consonne de base du récitatif d’ensemble : « Melchior se situait à la croisée de ces deux trajets de mémoire ».

Rêves

La voix est-elle pour autant essentialisée dans les romans de Sylvie Germain ? Étant toujours différentielle, elle demande d’écouter sa spécificité et de montrer cette spécificité. À la « voix impérieuse » de sa mère, « voix de l’ordre et des ordres », répond « la voix des rêveries, du doux désordre imaginaire » qu’offre celle de son père à Lucie : une « voix si proche du silence, retenue par le doute, la crainte, assourdie surtout par la peine d’avoir été si peu et si mal entendue au temps ancien où il parlait d’amour » (EM, 39). La voix non solipsiste y est toujours « dans l’espoir d’un dialogue » (EM, 58). Mais il est vrai que ce dialogisme est d’abord celui qui justement constitue la voix des fables, « l’étonnante réalité des fables, puisque les vivants, au détour de leurs jours sur la terre, leur donnent chair, visages et voix » (EM, 69). C’est ce don, cette opération que réalise l’écriture inspirée de la voix dans sa matérialité : « visages et voix » constituent les deux modalités qui ensemble inventent le vivant dans et par le langage comme corps et le corps comme langage, comme voix constituant visage et visage faisant voix. Il y a alors à considérer une telle opération comme une inspiration double que signale ce passage logiquement contradictoire, « le songe suscité par la fable, – et cependant c’est le songe qui engendre la fable » (EM, 70), à condition de considérer cet engendrement réciproque comme la visée du fonctionnement dont le principe serait donné par le passage suivant :

Elle écoute le chant rauque, syncopé, de Melchior, ce doux génie du lieu qui veille sur la nuit, sur la mémoire, sur la paix de la terre. Elle accueille le chant de Melchior dans son enfance, dans sa propre mémoire à venir. Elle recueille une voix sur la terre, humble et grave, qui chante d’âge en âge et qui lie les vivants à leur terre, à leurs parents, et par-delà encore à leurs ancêtres disparus, à leur insu. Elle ne soupçonne pas, la petite Lucie, que cette voix un jour va se taire, que viendra un hiver au terme duquel Melchior ne se réveillera pas, que viendra une nuit de printemps muette et vide. Elle ne soupçonne pas la peine qu’elle en ressentira : une peine d’enfant, aussi furtive que profonde. Elle ne sait pas non plus que cette voix qui aura retenti si souvent dans ses soirées d’enfance résonnera plus tard, […]. Comme le coassement têtu d’un vieux crapaud. (EM, 70)

C’est par une telle « remémoration organique[6] », en empruntant au concept de Péguy, que l’écriture de Sylvie Germain est travaillée. Non seulement ses personnages sont pris dans cette « œuvre clandestine » mais c’est toute son écriture qui l’est également. En « petite Lucie », le sujet de l’écriture est ici emporté par l’écoute, l’accueil, le recueil du chant et de la voix, du chant dans la voix, de la voix par le chant. Mais la fable de la voix est un songe, une fulgurance et une résonance, qui ne peut agir qu’à l’insu et dans les intermittences de l’écoute, de l’accueil et du recueillement. C’est que si la voix fait du sujet, la voix est toujours comme la liberté d’une vie humaine : fragile au plus haut point. « Lucie se tait. L’ogre lui a volé sa voix, il a mis sous verrou les mots de l’impossible aveu qui la tourmente tant » (EM, 102). Et jusque dans l’atroce, le continu du corps et du langage est à l’œuvre : « Seule Lucie connaissait la tanière de la Bête, et son nom, son visage. Elle connaissait même sa voix, et le bleu de ses yeux, et l’odeur  et le poids de son corps. Elle était son otage. Elle était aussi sa sœur » (EM, 144). L’adverbe « même » fait de la voix le noyau de connaissance qui entraîne ensuite dans la chaîne des « et » une trilogie d’organicité en renversant ce qui bibliquement transforme la connaissance en son contraire. En effet, l’amour libre devient ici une prise d’otage et le rapport s’y avère consanguin et donc anthropologiquement insupportable, ce que l’adverbe « aussi » vient comme forclore. Alors la fable de la voix se poursuit comme renversement, où la voix-otage dans et par le travail du « rêver-vrai » va accéder à sa libération. Ce long travail est porté par une voix : « et c’est ainsi que la voix heurtée du grand Marcou est remontée à la surface de ses pensées, disloquées par les séances du rêver-vrai » (167). Il ne s’agit pas pour autant d’une annonciation ou d’une quelconque vision dont le mystère s’éclaircirait aussi vite qu’une leçon religieuse met les voix au registre des lois ou des leçons. La fable de la voix est d’une organicité très profonde :

Mais son attention était souvent déviée, son imagination venait faire écran entre elle-même et son reflet et la détournait de son projet, sans qu’elle en prît conscience. Elle confondait sa vie avec des personnages de contes, qu’elle avait lus, elle se paraît de courage et de gloire volés à des héros découverts dans des livres d’histoire, elle pétrissait ses idées fixes dans la glaise de scènes bibliques racontées au catéchisme. (EM, 199)

Cette confusion tel un pétrissage dans la matière conteuse, « la glaise de scènes bibliques », montrerait à l’envi qu’« il n’y a désormais plus la moindre frontière entre la réalité et l’imaginaire » (EM, 202). Ce que l’expérience de la langue étrangère fait à Hyacinthe : « La voix du dehors, la voix des lointains. La voix des vivants invisibles, inoffensive donc » (EM, 228). Ces « vivants invisibles » que l’étrangèreté de la voix fait dans et par l’écriture, c’est très précisément ce que cherche à n’en pas douter toute l’écriture de Sylvie Germain qui par le trouble de Hyacinthe n’hésite pas à évoquer Virginia Woolf et son « long et mélodieux récitatif » dans Les Vagues (EM, 230). Ce qui est l’occasion, dans un de ces moments pensifs du roman comme on en rencontre souvent, de pointer la « source profonde de ces textes » (EM, 231) : « Les mots de ces textes, marqués par le secret, par la pudeur, étaient voués au chuchotement. Confidences intérieures » (EM, 232). Ce qui est repris un peu plus loin parce que ce travail du chuchotement est le fil ténu de la voix pensive qui ne cesse d’affleurer comme tout le récit tient par ce fleuve souterrain montrant par intermittence des résurgences merveilleuses : « Échos qui parfois s’insinuaient dans les profondeurs de ses rêves, s’y attardaient longuement, faisant se lever en lui d’admirables murmures, des songes bruissants de mots soyeux » (EM, 245). Le « roman de la voix[7] » dans l’écriture de Sylvie Germain c’est, écriture et lecture emmêlées, cet enchaînement d’insinuations sourdes, d’attardements longs et de levées de murmures songeurs et bruissants. Il invente des passages de voix assez étonnants d’un régime narratif à l’autre. Aussi leur valeur respective plus que narrative est-elle rythmique : le rythme d’un sujet du poème vient s’y pluraliser et donc défaire toute voix autoritaire de narrateur. Aussi je n’hésiterais pas à situer Sylvie Germain dans une généalogie où Bernanos a œuvré avec force. Ce qui devrait permettre enfin à la critique de sortir les « romans de la voix », ou romans de voix, de la seule généalogie autoritaire et paradoxalement peut-être tueuse de voix. Cette généalogie trop souvent revendiquée fait disparaître l’écoute au profit de ce que Jérôme Roger appelle « la notion unitaire et régissante de voix de l’écrivain propriétaire de son style[8] ». Le roman de voix de Sylvie Germain ne peut se lire dans une généalogie qui toujours renvoie à Céline.

Résonances

Car la vie ne tient qu’à la voix, à la pluralité des voix, à la fragilité de chacune. Plus précisément la fable de la voix est la fable de l’écriture qui est la fable de la vie. Et c’est tout Tobie des marais : une fable pensive avec et par la voix des dix « contes » qui s’enchaînent, s’emmêlent et se continuent, les dix sections du livre, pour « se transformer en mélodieuse incantation, de la même manière que les prières du shabbat ou que les clameurs des oiseaux au début du printemps, que la rumeur des eaux en période de crue » (TM, 98). Ce livre est la pensée en actes du continu du cosmique et de l’historique : « Une voix montée des profondeurs de la terre, de la glaise, du temps, – un fond sonore, obscur, sur lequel Tobie devait greffer des mots de sa langue pour inventer un peu de sens, ne pas se laisser engourdir par cette lente coulée de sons » (TM, 98). Il devient alors le livre des lectures de voix, des voix des lectures : « tout ou presque échappait à Tobie, mais il n’en ressentait pas moins un confus plaisir, c’était puissant et chaud comme une pluie d’été » (TM, 100). La confusion y est le mode du continu et la comparaison la tenue de ce continu du langage et du cosmique, du « puissant » et de la « pluie » par ce « plaisir » des voix confuses, des voix qui emportent dans leur récitatif. L’évocation du poète expressionniste allemand Gottfried Benn n’est pas anodine d’autant que sa lecture se fait pour Tobie « de l’ordre de la manducation » (TM, 101). Un tel mode de lecture est certainement une forme d’écoute du rythme de la parole ainsi que Marcel Jousse, « l’inventeur d’une anthropologie du rythme », a su le montrer. Toutefois Meschonnic demande d’historiciser une telle manducation-écoute : « Même quand il est une nature, le rythme est une histoire[9] ». Aussi me contenterai-je d’un seul motif où c’est bien l’historicité qui l’emporte. Quand la grand-mère de Tobie, Déborah, prise par « l’ange de la mort » laisse son petit-fils dans « le silence assourdissant » dont le poème de Supervielle suggère qu’il sépare les morts des vivants (TM, 121), c’est par deux fois qu’une aigrette vient annoncer d’abord cette mort puis la renaissance du petit-fils : « Tobie se souvient de l’aigrette qui s’était envolée de la berge du Mignon, presque dix ans auparavant, cet après-midi où Déborah avait jeté un galet dans l’eau quelques jours avant de mourir » (TM, 152). Et c’est, dans le vol de l’oiseau, le sourire de sa grand-mère qui devient le sourire de la vie, de la rencontre avec le compagnon, Raphaël : « C’est d’une clairière de son enfance que s’en revient l’aigrette blanche, et sa danse est un rappel du sourire de Déborah » (ibid.). Il y a d’abord ce passage d’une forme naturelle, l’oiseau volant, à une forme corporelle spécifiant l’humain, le sourire, qui est une forme relationnelle et donc fondatrice d’une relation historique, c’est-à-dire inventant du sujet, du sujet-relation : passage de l’aigrette à Déborah puis de celle-ci à Tobie. Il y a également la transmission de ce « nom oublié » : « Medjele » dont la spécificité est qu’« il ignore toujours de qui il s’agit » (TM, 152), donc le passage d’un inconnu de la relation, augmentant d’autant sa force d’inconnu. Et enfin, il y a ce passage de « la beauté » de « l’oiseau » qui « tournoie », qui « toujours passe à l’improviste, fulgure et puis s’en va. La beauté est erratique, imprévisible, farouche, comme les oiseaux, ces messagers » (TM, 153). Le passage de sujet, le sujet-relation, va se poursuivre avec Raphaël accompagnant Tobie et, bien plus tard, « le temps d’un battement de paupières » aura disparu (TM, 263), le laissant « sans voix » (TM, 262) – ce qui ne signifie pas une disparition de la voix mais au contraire pointe la force-valeur de la voix pour le sujet-relation. Aussi cette « voix », ce sujet-relation, le roman nous montrera in fine comment elle va se poursuivre dans une métamorphose étonnante : le rire.

Et son rire s’envole dans la nuit sur un air de valse étincelante, il tourne au ras du ciel pour demander à Dieu si les choses, vraiment, ont le droit d’être comme cela. Et les hélianthes plantés sur la tombe de Déborah dispersent leurs pétales comme autant de points d’interrogation dans le vent nocturne (TM, 265).

Ce passage de sujet semble s’achever ou plutôt prolonger ses échos dans un ballet cosmique. Cependant, il faudrait plus certainement y entendre une extension du domaine de la voix et donc du sujet-relation à tous les éléments : dispersion comme envol, comme activité vocale généralisée. La voix qui résonne de partout est, dans l’œuvre de Sylvie Germain, portée par « les personnages » comme autant de moments pluralisant un tel sujet-relation. Elle fait l’activité à la fois pleinement organique et souterrainement éthique de « ce cinquième élément » qu’évoque ce passage réflexif du récitatif romanesque de Sylvie Germain au cœur de Tobie des marais :

Chaque élément recèle des gouffres, des houles, des tumultes de beauté, et ce cinquième élément, immatériel, qu’est le langage, contient les plus hautes promesses, les plus folles prouesses de beauté, – des affres de beauté. Il est arrivé à Tobie de sentir le souffle immense du langage lui frôler le cœur, le lui faire chavirer, ou du moins tressaillir au bord extrême d’un à-pic, entre extase et désastre. Il suffit parfois de quelques vers d’un poème, d’une phrase de prose, pour arrêter le temps, exhausser un instant hors du flux continu et le mettre en suspens, soleil-pause diffusant un silence tout en frémissements, ondoiements d’aube et tintements à travers la sombre partition du temps. (TM, 151)

Ce passage est à rapprocher de la poétique d’un Péguy dans Clio et de sa « sonorité générale[10] » et plus certainement d’une poétique de la Bible comme épopée de voix[11], toujours « entre extase et désastre ».

Je n’aurais bien évidemment pas répondu à la question qu’on ne manque pas de se poser, que le roman lui-même porte en son cœur comme tout roman de Sylvie Germain. Ainsi dans Nuit-d’Ambre: « Alors d’où venait-elle donc cette voix qui fêla le silence de cette nuit étrangère, de quelle bouche ? » (NA, 418) Mais la question est plus que la demande d’une réponse et donc autre chose que la quête d’une origine. La question fait bien plus la requête de relancer un fonctionnement : « Car il vint une voix ; un chant plus frêle qu’un soupir d’enfant dans son sommeil » (NA, 418). C’est que la laissant à son lecteur pour que ce dernier la porte dans sa vie, elle est un appel à la réénonciation, un appel à la vie, à la voix : « Voix de mélopée incantant très doucement les absents » (NA, 367). Voix comme celle d’Ulyssea, cette « merveilleuse conteuse » qui « semblait connaître des histoires à l’infini, récoltées un peu partout au gré de ses voyages, ou peut-être volées à des dormeurs rêvant à voix haute dans leurs chambres » (NA, 231). Voix comme celle(s) qui porte(nt) l’écriture de Sylvie Germain.



[1]. S. Germain, Les Personnages, p. 38. Les citations des ouvrages de Sylvie Germain renvoient aux abréviations indiquées ci-après suivies de l’indication de page. EM : L’Enfant Méduse, Paris, Gallimard, 1991 (Folio, 1993) ; LN : Le Livre des Nuits, Paris, Gallimard, 1985 (Folio, 1987) ; LP : Les Personnages, Paris, Gallimard, « L’un et l’autre », 2004 ; NA : Nuit-d’Ambre, Paris, Gallimard, 1987 (Folio, 1989) ; TM : Tobie des marais, Paris, Gallimard, 1998 (Folio, 2000).

[2]. I. Daunais, « La voix et le personnage : La Gloire des Pythre de Richard Millet » dans Revue des Sciences Humaines n° 288 (« Les espaces de la voix »), Lille, Université Charles de Gaulle Lille III, 2007, p. 67-78.

[3]. Comme dit Johanne Villeneuve (« L’enchantement ou ce que l’image doit à la voix. D’après le témoignage de Philipp Müller » dans Revue des Sciences Humaines n° 288 (« Les espaces de la voix »), Lille, Université Charles de Gaulle Lille III, 2007, p. 32-43) qui, s’il veut lui préférer « la primauté de la “vie” », ne s’y « oppose pas de manière radicale ». Et en effet, il tend à essentialiser « les forces enfouies de l’oralité première » quand il faudrait préférer tout simplement montrer une oralité en actes qui fait surgir, là où cela semble impossible, un sujet en actes, en actes de paroles mêmes silencieuses et alors, oui, Agamben a bien tort, comme le fait remarquer Villeneuve, de parler de « l’affreux message que les survivants adressent depuis le camp à la terre des hommes » (G. Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, Paris, Payot, 1998, p. 87). Et j’aime que Sylvie Germain lisant un poème de Paul Celan parle du « sens » qui « glisse et tournoie autour de l’axe volubile du poème » (LP, 41). Cette volubilité est à l’opposé du « silence » essentialisé à contre-langage auquel nous a habitué la vulgate heideggerienne française, car comme dit encore Sylvie Germain : « certains poètes ont l’ouïe si fine qu’ils perçoivent des voix inaudibles à tout autre, des souffles infimes flottant au loin “dans les fleuves au nord du futur”, et ils halent ces voix avec un soin extrême jusqu’aux rives escarpées du langage. Ainsi Paul Celan dont chaque poème est une épure, une incantation minérale de “noms imprononçables qu’il faut nommer” » (LP, 38)

[4]. H. Meschonnic, Heidegger ou le national-essentialisme, Paris, Laurence Teper, 2007.

[5]. Il faudrait bien évidemment les considérer au-delà du fragment phrastique puisqu’ils sont lancés par « égrenant » et « regrets » qui précèdent, et ensuite continués avec les reprises de « cœur » qui fonctionne alors comme un concentré-ouvert de « crapaud ».

[6]. C. Péguy, Clio dans Œuvres en prose 1909-1914, op. cit., p. 286.

[7]. J.-P. Martin, La Bande sonore, op. cit..

[8]. J. Roger, « Une voix sans nombre : Henri Michaux aujourd’hui » dans La Licorne, n° 41 (« Penser la voix »), Poitiers, Université de Poitiers, 1997, p. 127.

[9]. La citation complète est la suivante : « Non plus opposer nature et culture comme les deux faces du signe anthropologique. Mais intégrer le rythme et le sens, le geste et le langage dans une même historicité. Qui est toujours une socialité. Même et précisément quand elle est individuelle, personnelle. Même quand il est une nature, le rythme est une histoire. En faire une nature contre l’histoire est une erreur que montre la théorie du langage qu’elle entraîne nécessairement. À la théorie du langage d’historiciser le corps. Partant du corps, on oublie qu’étant dans le langage, ne serait-ce que pour en parler, on est déjà dans l’histoire » (Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 700).

[10]. C. Péguy, Clio, op. cit., p. 145.

[11]. H. Meschonnic écrit : « Tout sujet est épique ; parce qu’il est l’avènement de sa propre voix. L’épopée est l’avènement de la voix à elle-même. Et qui se raconte. Le sujet du poème en est l’accomplissement autant que l’allégorie. Étant cet avènement même, il est indéfiniment commençant, indéfiniment continu » (Politique du rythme. Politique du sujet, op. cit., p. 382).

Une chercherie avec deux notions en plein mythe…

[…] cet esprit primitif de chercherie

Charles Baudelaire[1]

 

1. Faire avec : tout contre

Le rapport de la voix à la relation est peut-être plus aventureux que ce que les termes impliquent par eux-mêmes de rapports. Je me contenterai toutefois, non pour me rassurer mais pour mieux vivre cette inquiétude, de rappeler cette courte fable théorique qu’Henri Meschonnic livre au cœur d’un de ses maîtres ouvrages et que je prends pour repère dans ce travail :

Le problème de la poétique est celui de l’historicité. L’historicité du faire sens, du faire sujet. Le problème de l’historicité est celui des mythes. Le problème avec les mythes, c’est qu’ils sont la parabole qu’il ne peut pas ne pas y avoir de mythes. En ce sens, il n’y a pas de défaites des mythes. Ni non plus de victoire. Leur vérité n’a ni vérification ni sanction. La poétique a, avec eux, des rapports ambigus, comme à la veillée, quand on écoute. Car elle est une poétique de l’éthique du sujet, et non du mythe[2].

Les mythes portent souvent les discours sur la voix, sur la relation et sur leurs rapports. Aussi est-ce avec eux qu’il est nécessaire de penser sans chercher à les effacer comme on ne peut pas ne pas voir les personnages ou les fantômes des contes dans les ombres que fait le feu d’une écoute, le vif d’une relation, l’imperceptible d’une voix. La visée est donc de ne pas arraisonner cette écoute, cette relation et cette voix, sans avoir répondu à l’appel de la voix-relation dans et par le poème comme réponse sans question à tous ces personnages, fantômes ou agents, actants ou mannequins. Tout simplement parce que dans les fables sur la voix et sur la relation qu’on raconte au sujet, souvent le poème est oublié et, dans la pensée des fables ainsi prise dans les mythes, la pensée du poème est également oubliée. Il ne s’agit donc pas de défaire les mythes et les fables de la voix et de la relation, au sens où ces dernières constitueraient chaque fois spécifiquement une théâtralisation des relations de voix et des voix en relation, mais de les orienter vers le poème par la poétique en ne cessant d’œuvrer à l’historicité et à la pluralité de la voix et de la relation. Aussi, le projet est-il de reprendre la fable au mythe, de retrouver la force fabuleuse d’un théâtre de voix qui alors ne peut plus être réduit ni à une valeur modale ou générique et encore moins à une moralisation des discours ou à une réduction du langage à l’énoncé intentionnel ou véridictionnel[3]. Il semble donc inutile de remplacer les définitions de la voix et de la relation que donnent les mythes des fables mais il paraît indispensable de chercher les fonctionnements de la voix et de la relation que permettent la poétique et le poème, inséparablement. Ce qui a bien évidemment pour conséquence, dès que la recherche a cours, une transformation continue de tout ce qui la motive : si la voix et la relation sont orientées par le poème et la poétique alors poème et poétique ne sont plus ce qu’on croyait qu’ils étaient. Tout, y compris la recherche elle-même, doit se mettre au régime du commencement, du recommencement, de l’état naissant. C’est le choix que j’aimerais faire avec Meschonnic quand il propose de « reprendre à partir d’Homère », du côté de l’epos et non du muthos[4].

2. Courir deux lièvres à la fois

C’est alors la seconde fable théorique qui conjoint voix et relation dans une même recherche :

Sa voix est sa propre recherche, c’est pourquoi le sujet du poème, qui n’existe que de se trouver, importe à tous les sujets.

Ce sujet est un combat. Il veut être et n’est jamais assez. En lutte pour lui-même avant d’être en lutte avec les autres. Mais son avènement à lui-même, sa naissance perpétuelle est l’accomplissement même d’un accord de sujet à sujet. Sa plénitude – être toujours un autre[5].

Je vais donc tout au long de ma recherche tenter d’associer la voix et la relation tant du point de vue de la critique des œuvres que de la critique des notions, la première par la seconde et l’inverse. Maintenir l’état naissant dans une recherche est un véritable paradoxe car on a l’habitude de situer toute recherche dans un parcours dont le modèle reste au fond narratologique, modèle qui assure d’un début et d’une fin, de sources et d’horizons forcément mis au régime de certitudes si ce n’est de repères bien établis. Ce ne sera pas le cas ici puisque si cette tentative se situe dans le droit fil d’essais antérieurs qui établissaient l’interpénétration du langage et de la relation dans et par le poème-relation, il effectue un déplacement qu’il est difficile de caractériser hors de sa dynamique même.

La recherche se spécialise généralement de deux façons : par son objet et/ou par sa méthode. Ainsi parlerait-on ici de recherche sur la voix en poésie contemporaine et d’une approche relationnelle des faits littéraires ou bien de recherche sur la thématique relationnelle en poésie contemporaine et d’une recherche en vocalité comme point critique de toute littérarité. Mais la spécialisation si utile pour éviter les généralités et évaluer les méthodes voire les initier ne permet pas de spécifier une recherche puisqu’elle est alors prise par son objet ou sa méthode qui la définissent et lui donnent valeur épistémologique autant qu’institutionnelle. Cette captation prend des formes diverses : naturalisation ou instrumentalisation à tel point que la recherche y perdrait souvent sa force critique dans un applicationnisme ou un épigonalisme acritiques. Il semblerait que s’agissant de la voix et de la relation les choses en aillent peut-être depuis toujours ainsi. Quoiqu’il en soit, et l’hypothèse reste à vérifier au cas par cas, il est nécessaire de dissocier spécialisation et étude du spécifique : le saut de l’une à l’autre fait le test d’une recherche qui travaille son historicité ou, comme nous l’ont appris les travaux de Bruno Latour, qui ne cesse d’observer l’hybridité à l’œuvre en son cœur même et donc d’observer les controverses d’où qu’elles viennent et qu’elles quelles soient[6].

On objectera à ce point que les deux notions qui titrent cette recherche ne constituent ni des objets bien circonscrits et encore moins des débuts de méthodes. La voix, plus qu’un objet, est une métaphore pouvant aussi bien entraîner la confusion de la poésie et de la musique que celle du singulier et du collectif au point, par exemple, qu’on la dissocierait du « ton » qui serait son « ethos[7] ». Quant à la vocalité comme méthode elle est tellement référée au parlé ou à l’efficace de la parole, qu’on ne peut y voir qu’un avatar d’une grammaire de l’oral ou d’une rhétorique de la diction ou de la communication comme situation interlocutive. Pour ce qui concerne la relation, l’objet est rendu des plus fuyant quand bien même il serait inscrit dans les thématiques les plus naturalisées (l’amour, l’altérité) ou les plus vouées à une ontologie (la « Relation[8] » et l’« Autre »). La méthode qui en découle s’y trouve alors forcément déjà construite ailleurs qu’en littérature (psychologie et/ou sociologie, anthropologie et/ou ethnologie et bien sûr philosophie esthétique ou morale, politique ou métaphysique), ou réduite à un éclectisme acritique. Ainsi seraient trop vite suggérés ici les amers de notre recherche.

3. Conceptualisations croisées

Il y a notions et concepts. Les notions deviennent des concepts quand elles permettent les « dissociations » et les « recroisements »[9]. Cette activité dissociative qu’est la conceptualisation a pour corollaire une systématique de l’interactivité ou de l’entrecroisement : sans cela, les concepts perdent leur opérationnalité ou alors redeviennent des notions fourre-tout, des passe-partout qui n’ouvrent plus rien puisqu’on ne sait plus s’ils sont des clés sans portes où des portes sans clés[10]… Aussi, aurait-on toujours intérêt à travailler à partir des notions les plus courantes si ce n’est les plus simples car elles obligent immédiatement aux « dissociations » et « recroisements » ; l’arrêt du processus y est plus vite aperçu quand les notions moins courues peuvent un moment laisser filer la tromperie et le subterfuge sous le masque techniciste de telle ou telle spécialisation. De ce point de vue, le concept n’est pas un arrêt mais une mise en mouvement, un déplacement toujours en cours, une relation sans termes. Nietzsche disait que « le concept n’est autre que le résidu d’une métaphore[11] » : encore faut-il entendre ce résidu conceptuel non comme résultat mais comme activité, peut-être même celle qu’on appellerait alors une démétaphorisation, à ne jamais arrêter comme travail critique.

4. Il y a entre-deux et entre-deux

On serait bel et bien au cœur d’un tournant relationnel. Antoine Compagnon a noté que « l’opposition de l’objectivité (scientifique) et de la subjectivité (critique) est considérée par la théorie comme un leurre, et même l’histoire littéraire la plus étroite, exclusivement attachée aux faits, repose encore sur des jugements de valeur, ne serait-ce que par la décision préalable, et le plus souvent tacite, sur ce qui constitue la littérature (le canon, les grands écrivains[12]) ». Faut-il en conclure que cet « entre-deux » définit le littéraire – tant le champ, la littérature, que l’acteur, le littérateur (écrivain et/ou critique), pour emprunter à la terminologie de la sociologie de l’habitus ? C’est, semble-t-il, ce à quoi la sociologie de l’art et l’anthropologie symétrique engagent puisque, par exemple pour Pierre Verdrager, « la qualité de l’observation repose non pas sur l’abandon de toute opinion, mais sur la capacité de faire une distinction entre une observation sociologique et une prise de position évaluative[13] ». Ce tournant relationnel est toutefois trompeur car l’« entre-deux » peut aussi bien impliquer la relation que ses termes. C’est très exactement ce que la théorie littéraire risque avec la voix : celle-ci pointe un « entre-deux » qu’on peut orienter aussi bien vers ses termes que vers le processus relationnel. Seulement dans ce dernier cas s’opère l’hypothèse d’une conceptualisation au plus près des gestes relationnels transformant la recherche elle-même en une geste relationnelle. Cette hypothèse implique son corollaire : un rebroussement à l’œuvre toujours possible qui alors réduit la recherche à sa portion congrue, condamnant des notions à l’instrumentalisme, appliquant des opérations prédéfinies et déspécifiantes, déshistoricisant des évaluations.

Cette hypothèse première s’associe à deux autres qui font système avec elle : les faits littéraires comme faits de langage requièrent une anthropologie critique du langage en charge d’une telle conceptualisation, laquelle opère sa criticité par la réversibilité interne qui la meut. En effet, le doublon « voix et relation » engage la réciprocité critique non seulement des termes par la relation mais de la relation par la relation. Si « la voix est relation[14] », la réciproque agit non seulement comme vérification d’une définition mais comme opération d’une spécification qui ouvre à la valeur d’un rapport qui ne tient plus aux termes mais à la relation, à la voix comme relation, c’est-à-dire à la voix comme critique de la relation et à la relation comme critique de la voix.

On aperçoit ici la fragilité de notre hypothèse, suivie d’un enchaînement d’autres, non seulement parce qu’elle semble se nourrir au feu d’une tautologie mais également parce qu’elle part d’un appareil notionnel d’une rare banalité. Mais l’hypothèse première se redouble de la suivante qui constituerait son cœur : sa fragilité construit sa force ou sa force vient de sa fragilité. L’hypothèse s’adosse alors à une inquiétude décisive, celle de l’incertitude qui fait revenir voire augmenter ce qu’on ne sait pas au principe de ce qui construit la recherche elle-même. L’hypothèse remet la recherche au régime de l’aventure : celle qu’Aristote inaugurait avec la poétique dont le problème est ce qui n’a pas encore de nom[15]. Ce « pas encore » défait l’objet pour un sujet de la recherche que Baudelaire qualifiait de « primitif » – on l’entendra ici au sens « d’art premier » et sans lui consacrer aucun musée – : la poétique comme anthropologie critique de la voix et de la relation, l’une dans et par l’autre, ne serait que chercherie. Elle y gagnerait toutefois une « mobilité » indispensable, celle dont parle Leo Spitzer pour « essayer de se placer au centre même de la création, – et de recréer l’organisme de l’œuvre[16] ». Un « organisme » qui est une physique du langage sachant bien que dès qu’on pense l’homme et ses activités, dans et par le langage, c’est un corps-langage qu’il faut apprendre à écouter (sentir, toucher… incorporer, vivre), un corps-langage qui défait les antinomies traditionnelles de l’individu et du social, de l’intériorité et de l’expressivité, etc. La voix-relation ouvre une recherche de ce corps-langage « de l’œuvre » dans toutes ses situations, c’est-à-dire ses réénonciations. Elle est même la condition de ces dernières. Telle est au fond l’hypothèse de cette chercherie.


[1]. C. Baudelaire, « Révélation magnétique (1) », La Liberté de penser, 15 juillet 1848.

[2]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 308.

[3]. Voir J.-M. Schaeffer, « Quelle vérité pour quelle fiction ? », L’Homme, n° 175-176, 2005, p. 19-36. On pourrait discuter la thèse de Schaeffer en particulier la superposition du fictionnel et du ludique mais en premier lieu il faudrait examiner de près la réduction qu’il opère de l’artistique au fictionnel. Je ne m’y risque pas ici.

[4]. H. Meschonnic (Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 358-359) propose dans un court passage une analyse philologique du mot « épopée » sur le modèle des analyses de Benveniste avec l’indo-européen dans son Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, t. 1. Économie, parenté, société et t. 2, pouvoir, droit, religion, Paris, Minuit, « Le sens commun », 1969. Meschonnic avait déjà commencé un tel travail dans Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 292-293.

[5]. Ibid., p. 359.

[6]. B. Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, La Découverte, 1991.

[7]. Jean-Pierre Martin dans La Bande sonore. Beckett, Céline, Duras, Genet, Perec, Pinget, Queneau, Sarraute, Sartre (Paris, José Corti, 1998, p. 32) se référant à Roland Barthes (Le Degré zéro de l’écriture (1953), Seuil, « Points », 1972, p. 14) note que « le ton serait en quelque sorte la singularité de la voix ». La citation de Barthes est la suivante : « Dans n’importe quelle forme littéraire, il y a le choix général d’un ton, d’un ethos, si l’on veut, et c’est ici précisément que l’écrivain s’individualise clairement parce que c’est ici qu’il s’engage » où la reprise du déictique ici (le ton et non l’idée) n’est pas sans souligner une critique de l’engagement sartrien. Toutefois Barthes poursuit une conception de l’individuation qui n’« engage » pas forcément une transsubjectivation.

[8]. Je cite ici Édouard Glissant dont la problématique relationnelle s’avoue dès le titre d’obédience ontologique par la majuscule que de nombreuses bibliographies semblent ignorer : Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1991. Voir L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004, chapitre 3, p. 143-176.

[9]. Les uns et les autres empruntés à Rémy de Gourmont et à Charles Péguy. Marielle Macé ajoute à ces deux « mots d’ordre personnels », « le “germe” de Valéry, le “style d’idées” de Benda, le tourniquet des “lieux communs” de Paulhan, mais aussi les “exercices spirituels” de Prévost, la “cristallisation” d’André Breton, inspirée de Hegel, la “Gestalt” de Lukàcs, la “constellation” ou l’”étoilement” de Benjamin, le “champ de force” d’Adorno ». J’aime beaucoup ces formules dont l’heuristique oblige à lire le poème de la pensée autant que la pensée du poème. Toutefois, je ne réduirais pas ces physiques de la pensée à la seule expression « d’une promesse de citabilité » ou à un « engagement des idées dans la forme autrefois portée par la rhétorique » que « le style de l’essai au XXe siècle » condenserait dans ce « pas de deux entre la rhétorique et l’écriture de la pensée » (M. Macé, « Figures de savoir et tempo de l’essai », Études littéraires, volume 37, n° 1, automne 2005, p. 45). J’y reviens plus loin.

[10]. Je cite le titre du dix-septième et dernier chapitre du très bel essai de Linda Lê, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Paris, Christian Bourgois, 2009, p. 129) qu’elle emprunte d’ailleurs au poète israélien Yehuda Amichaï.

[11]. Jean-Pierre Richard fait cette citation en ouverture de son Roland Barthes, dernier paysage (Lagrasse, Verdier, 2006).

[12]. A. Compagnon, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, «  La couleur des idées », 2000, p. 244.

[13]. P. Verdrager, Le Sens critique. La réception de Nathalie Sarraute par la presse, Paris, L’Harmattan, « Logiques sociales », 2001, p. 232-233.

[14]. H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982,    p. 294.

[15]. Aristote, La Poétique, 47 b 9. Dans la traduction de R. Dupont-Roc et J. Lallot : « Mais l’art qui fait usage seulement du langage en prose, ou des vers, et qui, dans ce dernier cas, peut combiner entre eux différents mètres ou n’en utiliser qu’un seul, n’a pas reçu de nom jusqu’à présent » (Paris, Seuil, « Poétique », 1980, p. 35). De nombreuses traductions, celle de Michel Magnien (Paris, Librairie générale française, « Classiques de poche », 1990, p. 86) par exemple, traduisent par «jusqu’à présent » ou « jusqu’à maintenant » ce que je paraphrase par « pas encore ».

[16]. L. Spitzer, « Art du langage et linguistique » (1948), trad. par M. Foucault, dans Études de style, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1970, p. 68.