Archives par mot-clé : Luca Ghérasim

(Sens du langage) – 2. Relier/relater : des résonances de voix

Marc Desgrandchamps, Musée d’art moderne de la ville de Paris, été 2011 (photo : SM)

Ce qui suit est un écho de la séance du séminaire « Sens du langage » (séance 3 du 9 février  2017 animée par Serge Martin)

Si les essais de voix permettent d’engager la recherche permanente de la relation vocale, on ne peut que les associer à une orientation que j’appellerais politique et éthique, qui pourrait aussi constituer le cœur même d’une poétique vocale ; cette orientation c’est la résonance qui est à la fois l’activité même de la voix et de tout ce qui s’en suit : écoute, réénonciation et donc essais car « l’énonciation d’un texte qui dure implique une réénonciation infinie » (H. Meschonnic, Modernité modernité, Gallimard, 1993, p. 114).

Comme le note Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française, résonance a pris la place de résonnement par emprunt au latin resonantia, écho. On ne peut que se réjouir de cette ambivalence résonance/résonnement qui demanderait d’associer pour le moins, comme le faisait Francis Ponge, raison et réson. Rey précise plus loin qu’il y a une valeur d’amplification qu’elle soit sonore ou autre – allant jusqu’à « ce qui fait vibrer l’esprit ou le cœur » en parlant de caisse de résonance au sens dit figuré. Je pense que non seulement, on peut conserver la valeur d’échos mais lui donner aussitôt celle de variations qui ne fait pas de la résonance seulement la prolongation d’une origine mais une activité continuée si ce n’est continue. Continuer la lecture de (Sens du langage) – 2. Relier/relater : des résonances de voix

Des lucioles et des bougies : écouter les poèmes avec des images

 Lectures de Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca

Le livre de Georges Didi-Huberman (GDH dorénavant), Survivances des lucioles (Minuit, 2009), vient comme marquer un moment important du parcours de son auteur. A la fois, il se situe en totale continuité avec ses travaux antérieurs et en même temps il pose un nouveau problème sous la forme d’une remise en question ou du moins d’une forte inflexion dans la pensée de GDH. Je tente dans ce qui suit sa lecture en l’associant avec l’œuvre de Ghérasim Luca (GL dorénavant) qui, depuis longtemps, me tient à cœur et dont un ouvrage résonne au plus haut point avec celui de GDH : La voici la voie silanxieuse (Corti, 1997).

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Ghérasim Luca : des réénonciations à trouver avec tous

Ghérasim Luca par lui-même

     Lichtenstein 1968. 
     Introduction à un récital : 

      » Il m’est difficile de m’exprimer en langage visuel. 
      Il pourrait y avoir dans l’idée même de création-créaction-quelque chose, quelque chose qui échappe à la description passive telle quelle, telle qu’elle découle nécessairement d’un langage conceptuel. Dans ce langage, qui sert à désigner des objets, le mot n’a qu’un sens, ou deux, et il garde la sonorité prisonnière. Qu’on brise la forme où il s’est englué et de nouvelles relations apparaissent : la sonorité s’exalte, des secrets endormis surgissent, celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale. Libérer le souffle et chaque mot devient un signal. Je me rattache vraisemblablement à une tradition poétique, tradition vague et de toute façon illégitime. Mais le terme même de poésie me semble faussé. Je préfère peut-être : « ontophonie ». Celui qui ouvre le mot ouvre la matière et le mot n’est qu’un support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin. Plus que de me situer par rapport à une tradition ou à une révolution, je m’applique à dévoiler une résonnance d’être, inadmissible. La poésie est un « silensophone », le poème, un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de mutations sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité des sens dont elles sont chargées. Je parcours aujourd’hui une étendue où le vacarme et le silence s’entrechoquent – centre choc -, où le poème prend la forme de l’onde qui l’a mis en marche. Mieux, le poème s’éclipse devant ses conséquences. En d’autres termes : je m’oralise. « 

 Patrick Fontana : expériences de lecture avec Luca

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Ghérasim Luca : une performance télévisuelle

Ce billet est consacré à « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils sont extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

Il semble que le DVD soit indisponible, on peut alors le voir/écouter à cette adresse :

https://www.youtube.com/watch?v=jIX0xqFxvcw

Et voici une tentative de lecture :

Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : 

la théâtralité du poème à la télévision !

 

BARRANT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE

QUI

SEPARE

L’EAU

DU

FEU

LA PAROLE COMME MANIERE DE VOIR

LA VISION COMME FAÇON DE PARLER

BARRENT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE QUI SEPARE

VOYANT D’AUDIANT[1]

 

La théâtralité du poème n’est pas naturellement impliquée par sa théâtralisation. La voix du poète ou du comédien n’implique pas plus l’audition automatique de la voix du poème ; parfois même, elle peut rendre sourd à cette voix, annihiler toute écoute. Dans le cadre de ce qu’on appelle « lectures publiques » voire performances, il est intéressant d’envisager « quel rapport la voix de l’auteur, et sa diction, ont avec le poème, leur poème. Ce qu’elles en donnent à entendre[2] ». Avec ce document, que constitue toute diction, « sur le texte, sur le sujet, sur leur situation » (ibid.), on peut faire l’hypothèse que la voix et le discours sur la voix permettent de situer le rapport que la voix entretient avec la théâtralité du poème, dans des cultures d’époque parfois traversées par des  expériences à contre-époque.

Lieu où l’oralité et le dialogisme du poème s’essaient comme sujet-relation, la scène de la voix du poète cherchant celle du poème permet d’observer l’intime extérieur du poème dans sa voix, et de la voix dans son poème. Elle demande une anthropologie relationnelle croisant l’activité de dire le poème et celle de l’écouter, dans et par les historicités de la voix. Je voudrais esquisser ici, à partir du récital télévisuel de Ghérasim Luca, « Comment s’en sortir sans sortir », réalisé par Raoul Sangla en 1988 pour « Océaniques » et diffusé le 20 février 1989 sur La Sept-FR3[3], en quoi la scène du poème, trouve dans et par sa circonstance, la force du passage d’un « je-tu », quand la circonstance a trouvé sa scène, sa mise en scène, non dans le spectacle, mais dans la relation, de voix, imprédictible. Après une tentative d’écriture du visionnage de ce récital télévisé, je propose d’observer comment on y voit la voix puis de tenir ensemble les rapports entre corps et livre, voix et écoute, et enfin de suivre quelques mouvements de la théâtralité du poème dans et par cette scène télévisuelle.

Tentative d’écriture d’un visionnage

on entend des pas qui approchent en lisant les cartons d’annonce, une réalisation de Raoul Sangla, s’en sortir sans sortir, de et par Ghérasim Luca, le carton du titre du premier texte descend l’écran, ma déraison d’être, un corps noir tombe comme un ange, ou un démon, du haut dans l’écran blanc, il s’arrête un livre en main, sans bouger de cette place centrale, coincé entre le haut et le bas qu’il dépasse de peu, le corps du lecteur est légèrement tourné vers sa droite, puis il disparaît dans le bas de l’écran laissant le carton du texte suivant, autodétermination, glisser pour revenir en plan rapproché sur le buste, tendu vers son livre, ses mains larges qui le tiennent ou plutôt l’ouvrent comme la bouche tendue tire tout le visage vers sa profération dans un léger balancement de gauche à droite et inversement, il sort alors du champ par la gauche en marchant avec bruit de pas et revient, après le glissement du carton du titre suivant, le tangage de ma langue, en plan très rapproché récitant, les yeux dans le vide ou plutôt fixant un point légèrement à notre droite, sans jamais croiser notre regard fixé sur son appel, tout ce texte a été dit par cœur, puis il descend le regard et tout le corps s’enfonce pour apparaître, après le carton glissant du titre qui vient obliquement, héros-limite, tout petit en bas à gauche de l’écran, une fois arrivé au centre en pieds, il chausse ses lunettes, jusqu’alors il avait lu sans elles, et lance sa voix tenant le livre à deux mains, la gauche tournant la page quand la droite sert de lutrin, on aperçoit alors la tenue du corps qui se penche la jambe droite en arrière et la gauche en avant, comme si la voix marchait suivant ce mouvement du corps, le plan se rapproche légèrement, recule en tournant légèrement, les deux jambes sont maintenant dans le même axe, la main gauche se libère vers l’arrière comme pour nager, doigts bien écartés, jamais les pieds ne bougent quand tout le corps semble chavirer, c’est la caméra qui bouge, notre regard qui fixe tente de suivre le mouvement de la lecture, elle s’approche un peu, tourne et montre bien l’écartement des jambes par le profil droit, elle revient de face puis de gauche, le bras gauche se libère une fois encore, revient au centre du livre tourner la page puis maintenir les pages alors que le corps suit le souffle de la diction d’une large bouche ouverte, la caméra s’est encore approchée pour un plan américain où le livre ne masque pas le visage avec un léger décalage à droite, maintenant la fatigue s’aperçoit aux traits du visage et à la tension toujours maintenue avec les doigts de la main droite bien tendus sur le livre, la gauche venant retenir les pages, se libérant alors pour ramer, revenir, la caméra est plus de profil, la main gauche vient essuyer pour la première fois le trop plein de salive sur la bouche sans arrêter le flux de la voix, puis elle reprend en main le livre, la caméra recule, les deux mains baissent le livre, le remontent, le plan s’élargit, la lecture se poursuit plus calmement, le lecteur disparaît à gauche en glissant puis revient aussitôt au centre, il se tourne vers la gauche ou c’est plutôt la caméra qui tourne et, de profil, le livre bien en avant, le pouce vient effleurer les lèvres, la caméra s’approche tourne pour remettre le livre devant le lecteur, tourne encore vers la droite, recule, alors le profil disparaît d’un coup, dans la blancheur de l’écran pour que le lecteur réapparaisse, poursuive sa diction inlassable, le livre masquant le visage par instant, de profil droit complet alors, s’approchant dans cette transe penchée, tournant autour du livre, de la voix, presqu’épuisé, le corps tient même penché avec son bras gauche qui balaie,  il disparaît vers la gauche pour aussitôt revenir et poursuivre la profération, encore plus concentré sur le livre pris dans les deux mains qu’on voit presque entièrement des deux côtés du livre, couverture et pages ouvertes, la caméra s’éloigne, reprend de profil, le lecteur glisse et sort presque du champ par le haut et le bas, le revoilà en plan rapproché, il  puis il part sur la gauche, et, après le carton, quart d’heure de culture métaphysique, qui glisse vers le haut, réapparait par le bas en profonde plongée tenant le livre du bras gauche, il lance la profération du texte, sans le livre d’abord, puis il l’ouvre pour se replonger dedans, son regard fixe sur la page ouverte, la camera est revenu face à lui, le récitant referme de temps en temps le livre, un geste très rare expressif de la main gauche comme soulignement, ou l’index venant sur la lèvre pour signifier un moment réflexif, puis reprise constante de la posture accrochée au livre, penchée vers lui, le lecteur fait la pause entre chaque moment, il semble souligner encore avec un grand mouvement du bras vers l’arrière comme une décontraction, puis il revient au livre et conclut en regardant la caméra, il part vers la gauche avec un bruit de pas sur le sol qu’on ne voit pas, le carton glisse annonçant le verbe, le lecteur revient par la droite en très gros plan, on aperçoit à peine le haut du livre et la bouche prend toute la place centrale, par moment le livre remonte et on voit le titre lisible pour la première fois, le chant de la carpe,  puis un carton glisse le nom du personnage proféré, un autre un peu plus tard, et l’on revient vers le lecteur par les pieds jusqu’au gros plan de face, on glisse au sol sur un carton un autre nom de personnage, et on revient sur le lecteur en gros plan presqu’en contre-plongée au point parfois de ne voir que la couverture du livre d’où émergent la face et la sueur sous le nez au-dessus de la bouche avec de légères brillances, un grand coup de tête en avant pour souligner que tout y est avant une reprise avec peut-être les épaules qui montent, le lecteur alors nous regarde dans les yeux à pour proférer une parenthèse,  il reprend la lecture suant de plus en plus, il baisse le livre levant la tête en disant moi moi moi ou bien glissez-glissez à votre tour, alors le voilà qui glisse à gauche et revient à droite avec un plan un peu plus large où tout le livre réapparaît dans ses deux mains, la gauche effectuant des jeux de doigts contractés autour des pages ouvertes, c’est prendre corps, le carton glissant l’a signalé, qui est lancé lentement, le lecteur tendu sur le livre, les deux mains se croisant sous et dans le livre, il nous regarde disant tu m’absurde et disparaît vers le bas, revient pour continuer prendre corps, il est toujours aussi concentré sur son livre en plan fixe puis  un verre d’eau monte et une main le prends puis glisse le carton oblique de passionnément, le verre est reposé, légèrement en contre-plongée à peine perceptible en plan américain, la profération bégayante est lancée avec une légère position oblique du corps vers la droite, les deux mains s’accrochent au livre ou le tiennent comme un point d’attache, et le corps se balance alors qu’il avait cessé de le faire auparavant, on a l’impression que le livre et la tête plongent mais le corps se relève dans la transe et tourne légèrement vers la gauche, il revient à droite pendant que la main balaie vers l’arrière et la voix se fait plus grave puis prépare le tourne page longtemps avant, la main se glisse dans le livre, la transe semble ne cesser d’augmenter comme si la vitesse des syllabes augmentait, je t’aime ralentit un peu le débit syllabique, le corps tourne à gauche à droite mais toujours ancré dans le plan, la diction devient presque cri avec la main vers l’arrière, le livre se referme, le lecteur part vers le fond devient tout petit en marchant, il se passe une main dans les cheveux et disparaît avec l’apparition des cartons du générique de la réalisation, l’écran glisse longtemps la télévision éteinte ou est-ce le corps de la voix qui continue ses glissements,

Voir la voix avec Sangla filmant Luca

Raoul Sangla est un réalisateur de télévision aux qualités reconnues[4]. Il a réalisé trois émissions pour « Océaniques », série dirigée par Pierre-André Boutang, autour d’Henri Lefebvre, de Ghérasim Luca et d’Armand Gatti[5] ; s’agissant de Luca, Thierry Garrel qui a été responsable des documentaires sur « La Sept », plus tard « Arte[6] », et qui connaissait bien le poète avec Nadejda Garrel (1939-2003) à l’époque, devenant d’ailleurs ultérieurement éditeur chez Corti de certaines publications de Luca[7], a certainement joué le premier rôle. Sangla est peu disert sur ses souvenirs mais très précis. Il souligne la chaleur de la rencontre et l’accord réciproque pour le dispositif télévisuel : « le filmer, de noir vêtu – comme un caractère – dans un studio blanc – comme une page ». Le réalisateur confirme l’importance de cette rencontre (« ce fut et cela demeure l’un des films les plus émouvants, humainement, esthétiquement de ma carrière ») et propose un verbe qui joue avec la formule de Luca, qui titre le récital : « Comment s’en sortir sans sortir[8] » : « Comment s’en sortir sans sertir[9] ». Le défi est donc précisément situé : comment filmer un poète lisant ses textes autrement qu’en enchâssant une voix, et donc un corps-langage, dans un cadre – celui d’une caméra de télévision. Mais un tel défi demande une main d’orfèvre en télévision, c’est-à-dire en cadrage et montage. Cette main, ce métier, c’est celui de Sangla qui filme le corps et la voix dans des mouvements d’approche glissée : « J’avais placé la caméra à l’extrémité d’une louma[10] qui est un bras mobile favorisant le déplacement de l’objectif en tous sens. Il s’approchait du poète, prenait distance, glissait en arc de cercle autour de lui, s’élevait et plongeait à l’envi, en un plan continu, unique comprenant chaque poème du premier au dernier mot[11] ». Sangla épouse à proprement parler le phrasé des textes de Luca que rien ne peut arrêter : aucune possibilité de cadrer autrement qu’en mouvement panoramique sous peine de défaire le continu du poème. Puisqu’il est question, ici de métier et donc de main, il suffit de rappeler la force d’un poème comme « Auto-détermination » qui, de paronomase en paronomase glissant l’une sur l’autre[12], fait tenir deux mots (« manière » et « s’asseoir ») qui associent « lapsus linguae » et « lapsus vitae[13] » pour aboutir par leur exploration et donc l’intensification des formes de vie et de langage échangées, à une formule hallucinante : « c’est une manière de s’asseoir sans chaise », la chaise venant à la fin d’un processus que rien ne peut décomposer en éléments fragmentaires isolables sous peine de dissocier le continu prosodique-sémantique qui construit la voix auto-déterminée d’une forme de vie et de langage sans aucune assise autre que sa propre voix. C’était bien le défi fait à Sangla par Luca et qu’ensemble ils vont tenir pour ce récital télévisuel. Il s’agissait de ne pas asseoir la voix sur quelque chaise que ce soit comme on a l’habitude de le faire à la télévision : décor, support ou procédé, qui viendrait souligner les qualités vocales, masquer les scories d’un récital, boucher les silences de la voix et les bruits du corps (l’inverse également), montrer la comédie ou la tragédie vocales, bref empêcher l’écoute d’un corps-langage en relation, c’est-à-dire en mouvement vers et surtout en devenir, en inaccompli.

 

A livre ouvert : la voix et l’écoute 

Le récital filmé par Sangla n’est pas (seulement) la mise en scène d’un corps de lecteur dans un décor et l’enregistrement d’une voix proférant des poèmes dans un studio. Ce récital est très exactement une mise en œuvre de ce que Luca désigne avec un verbe pronominal de son invention : « je m’oralise[14] ». Formule que l’on pourrait gloser, pour rester au plus près de la dérivation latine : « je me fais par ma bouche » ou « je suis dans et par ma bouche », la « bouche » étant bien entendu considérée comme l’organe de la parole. Mais s’entendrait également, dans la trouvaille verbale, le verbe « moraliser » qui, non seulement, pointe ici, à la fin de cette « Introduction à un récital », une leçon ou morale de ce qui se présente comme un art poétique, avec la dose d’humour si ce n’est d’ironie réfutant tout arrêt sur une quelconque vérité méta-poétique, et qui, par surcroît, rappelle la force éthique du poème proféré : « je m’applique à dévoiler une résonance d’être, inadmissible[15] ». Le défi est à nouveau précisément formulé quant à un récital télévisé : il ne s’agit pas seulement de se contenter d’une performance vocale mais bien de vivre une « résonance d’être ». L’habituel « spectateur » de télévision – tout comme le spectateur de récital sur scène ou le lecteur de poème – n’est plus assigné à assister à une performance mais appelé à résonner de tout son être : « celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale[16] ». Aucune séparation entre corps et esprit, lettre et voix dans et par cette « écoute » : voir la voix, dans et par ce récital, c’est entrer en résonance de voix, en « oralité de l’écriture[17] ».

A ce point, il nous faut dissocier nettement ce qu’on entend généralement par oralisation ou performance orale et par oralité de l’écriture, que ce soit en récital ou en lecture « ordinaire ». Le commentaire de Gilles Deleuze à l’issue de l’émission est, de ce point de vue, significatif :

Gilles Deleuze                                         4/3/89

Cher Ghérasim Luca,

La soirée sur FR3 (il y a déjà longtemps) a été bouleversante. Vous donnez à la poésie une vie, une force, une rigueur qui n’a d’égale que chez les plus grands poètes. Vous êtes de ceux-là. J’éprouve pour votre génie une admiration et un respect qui font que chaque fois que je vous entends ou lis, c’est une découverte absolue. Merci de m’avoir envoyé Le Tourbillon qui repose : il est splendide. Je suis de plus en plus frappé par la puissance d’une « logique » singulière qui meut chaque poème, dans votre œuvre. Croyez, je vous prie, à mon attachement profond,

                                                Gilles Deleuze[18]

            Ce que Deleuze porte en mention, cette « logique » – avec une distance critique ou, du moins, l’aveu que ce terme ne correspond pas à l’expérience ou à l’activité du poème –, vise certainement (le verbe « mouvoir » l’atteste) une telle oralité à l’œuvre comme « mouvement de la parole dans l’écriture », que signalait G. M. Hopkins en se référant, entre autres, aux accents de la Bible, et donc comme « rythme qui produit, transforme le sujet, autant que le sujet émet un rythme », ainsi que Meschonnic commente « l’importance majeure que Gérard Manley Hopkins a reconnue au rythme »[19]. Mais une telle oralité de l’écriture montrerait, exemplairement dans et par le récital, en l’occurrence dans et par la réalisation de Sangla, une théâtralité au principe d’une telle oralité. Je l’appellerai le théâtre du livre en bouche comme écriture inaccomplie d’un livre jamais fermé, toujours ouvert, parce que toujours en « bouche à bouche[20] ». Avec donc ce paradoxe, propre à Luca dans toute l’œuvre, d’un théâtre sans scène ; du moins, où la scène est continuellement une énonciation, s’énonçant ici par les mouvements glissants de la caméra mais également par l’imperturbable tenue du livre en mains alors même que c’est la bouche qui profère le texte et non le livre. Mais c’est d’une telle contradiction, un théâtre sans scène alors que la bouche trouverait sa scène dans le livre, que Luca joue non pour la déjouer à la Hegel ou par une quelconque dialectique (chrétienne !) de l’incarnation, mais pour la tenir, la maintenir, la soutenir, l’entretenir dans et par le langage – et donc jamais en en sortant par une quelconque rhétorique de la performance, un quelconque savoir faire de lecteur professionnel, ou autrement par les idées ou un quelconque réalisme langagier. Le livre se métamorphose en théâtre d’une ivresse[21] comme la bouche devient le théâtre de cet impossible que réussit le poème : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant[22] » qui défait toute logique même poétique et surtout, dans ce domaine, mythique (l’inspiration des Muses et autres « Présence » ontologique) puisque le principe de « non-contradiction » n’est plus valide dès que le rythme emporte le livre et la bouche dans un corps-langage en transe, comme relation trans-subjective, et pas seulement comme « alternance, pulsation et hiérarchie de telles dyades sous le règne de l’être-non être », comme l’entend Michel Deguy[23]. La « cabale phonétique », appelée dans le récital « mon éthique phonétique[24] », ne se place pas « sous le règne de l’être-non être » mais bien dans le mouvement d’une « résonance d’être ».

Aussi, la théâtralité du poème de Luca, dans ce récital de Sangla, trouve-t-elle sa force dans deux modalités conjointes. Tout d’abord, les glissements de la caméra qui font apparaître-disparaître par le haut ou le bas, la droite ou la gauche de l’écran, mais aussi s’approcher-s’éloigner le lecteur, comme les cartons d’annonce des textes successifs du récital. Ensuite, la tension tenue du corps proférant le livre en mains, entre plongée et retenue, entre corps fiché droit sur ses deux jambes qui pourtant donnent l’impression d’avancer puisque la droite est toujours devant la gauche, et corps balancé, penché dans les mouvements de profération vers l’avant mais toujours à égale distance du livre. Ces deux modalités conjointes, comme spécificités d’une théâtralité à l’œuvre, sont celles de l’écriture ainsi continuée dans et par le récital télévisuel : les glissements incessants, qu’il me semble restrictif de catégoriser sous l’appellation du « bégaiement[25] », organisent le phrasé sémantique et prosodique des textes de Luca à la manière d’un « didactisme halluciné[26] », tout comme le va-et-vient corporel avec le livre qui associe volubilité et retenue dans une sorte de transe au repos, ou comme titre un texte de Luca, de « Tourbillon qui repose[27] », organise de son côté le rythme de la voix-relation dans et par le poème. Si, comme le propose Carlat, il s’agit bien « d’exhiber » les médiations pour mieux « s’en déprendre[28] », on peut dire qu’il s’agit bel et bien de défaire tout jeu communicationnel, voire didactique et à plus forte raison spectaculaire, pour augmenter la force relationnelle dans et par la théâtralité du poème.

Mouvements de voix, scènes d’écoute

Dans le premier texte, « Ma déraison d’être », le lecteur se présente bel et bien comme un Monsieur Loyal sur les tréteaux d’une foire avec « cette voix ‘neutre ‘ de l’illusionniste[29] », passant de « trois paires de jambes à « trente » pour retomber sur « absolument pas de jambes / absolument trois jambes » ! Bref, comme l’écrit D. Carlat, « il faut dorénavant au lecteur visiter les coulisses[30] » !

Le récital ne va pas manquer de l’y convier avec « Auto-détermination » puisque le texte propose une scénographie, rien de moins qu’« une manière de s’asseoir sans chaise » ! L’inédit qui suit, « La tangage de ma langue » constitue une descente au fond des coulisses puisque le lecteur en scène avoue à contre cartésianisme qu’il n’existe que par l’écoute : « Je suis hélas ! / donc on me pense », pour aussitôt ajouter dans une parenthèse qu’on ne doit pas se méprendre sur la situation : « (L’aveugle vise l’aigle / et tire sur un sourd) »…

Une longue démonstration est alors proférée sur le mode d’une expérience « de la métamorphose ou la vie » : la tonalité emprunte au scientisme (« Cela nous montre par, parfait, parfaitement ») pour mieux s’en moquer (« j’ai lu cela hier soir dans le lit »), à moins qu’il ne s’agisse d’une démonstration par l’absurde qu’achève, ou plutôt relance, une « note » sur « le zéro », « le chiffre du trou absolu ». Métamorphose lente mais certaine d’un discours extrêmement réglé dans son dérèglement même : la scénographie de la parole s’en trouve alors modifiée puisque la rhétorique de l’éloquence démonstrative est retournée comme un gant, exactement comme l’espace de la représentation du récital n’a d’autre point de fuite que la profération elle-même et donc l’écoute.

Le « quart d’heure de culture métaphysique » qui vient comme reposer l’auditeur-spectateur ouvre malgré les apparences à un impossible que la chute résume avec force : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant ». La gestualité (« élever », « fléchir », « sautiller »…) est bien celle d’une théâtralité de la parole défaite de toute maîtrise performative : elle n’a pour sujet que le rythme[31] – ce qui ne veut certainement pas dire une indifférence au monde, à l’histoire, aux corps puisqu’elle vise précisément l’écoute d’un devenir sujet que tout a compromis et depuis lors ne cesse de compromettre[32].

C’est justement « Le verbe » qui va alors introduire les personnages de cette « morphologie de la métamorphose » : « Glissez-glissez-à-votre-tour » et autre « Pure-lâcheté-de-s’enfuir-précipitamment-devant-l’absence-de-danger »… D’un « rituel » à une « danse », le bonimenteur nous met au cœur d’un racontage jusqu’à « mourir de fou rire »… Les spectres ont défilé dans ce « théâtre de bouche », qui ne demandent alors que de « prendre corps » puisque la diffraction du verbe en acteurs qui glissent dans une syntaxe théâtrale où tout échappe à proprement parler, demande non de recentrer « le verbe » mais de l’étendre en l’intensifiant au maximum.

L’adresse, « je te flore », avec ces deux moments (« Prendre corps ») du long poème « La fin du monde » est précisément l’intensification maximale de l’énonciation théâtrale dans un je-tu qui transforme tous les mots en verbe amoureux : « tu me passionnément ». Ce « démonologue » est une critique du dialogue comme inter-compréhension. Luca préfère à la mystification du dialogue qui, de Jürgen Habermas à Paul Ricœur, tient la pensée de la littérature, le « chevauchement[33] » comme transsubjectivation ou subjectivation en transe relationnelle : le spectateur est écrit par la théâtralité du récital-poème quand, conjointement, le récitant est pensé par l’écoute du spectateur.

C’est significativement avec « Passionnément » que le récital s’in-finit : le théâtre de bouche à bouche ne pouvait qu’ouvrir avec ce dernier « faux pas » où une « pasigraphie » à la Maimieux[34] et le « phénakisticope » baudelairien[35] copulent pour voir, « à la nage, à la rage », naître de la « négation » ce « je t’aime passionnément » : conquête de sens tout contre la contamination des discours par les catastrophes du siècle en y insufflant le plus possible de corps, de corps-langage. Cette théâtralité funambulesque[36] est bel et bien le pari de l’impossible : Le Chant de la carpe ! Pari tenu avec ce récital télévisé réalisé par Raoul Sangla.


[1] Ghérasim Luca, Sept Slogans ontophoniques, Paris, José Corti, 2008, p. 71.

[2] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 285.

[3] On peut visionner cette émission, « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

[4] Voir René Gardies et Marie-Claude Taranger, Télévision, questions de formes, Laboratoire en sémiologie de l’image, Institut national de l’audiovisuel, 2001 : Raoul Sangla est un « prodigieux inventeur d’écriture filmique […] par l’audace de son écriture, par la qualité de ses inventions, tant au niveau de ce que l’on appelle le dispositif qu’au niveau du filmage lui-même ».

[5] « Les trois trajets d’Armand Gatti [Lauréat du prix Albert Londres et homme de théâtre depuis les années 60, Gatti évoque son évasion du camps de Linderman, le souvenir de son père et un anarchiste italien, Cafiero] Sangla Raoul 50 1989 La Sept / FR3 / La Parole errante 22/07/1991 » ; « Henri Lefebvre, ou le fil du siècle [philosophe, sociologue et théoricien politique] Sangla Raoul 55 1988 La Sept / CDN Production 27/06/1988″. Sur le site de Gérard Hellec : http://gerard.hellec.pagesperso-orange.fr/docs/oceaniques89a.htm (consulté le 18/09/2013).

[6] On peut lire un entretien, réalisé en 2009, avec Thierry Garrel par Jean-Baptiste Péretié sur Dérives.tv à cette adresse : http://www.derives.tv/Entretien-avec-Thierry-Garrel (consulté le 22/09/2013) et un article fort bien documenté sur la carrière de Thierry Garrel à l’occasion d’une exposition au Musée du Jeu de Paume : http://www.liberation.fr/medias/2000/12/08/thierry-garrel-la-tele-d-arte-et-essai_346957 (consulté le 22/09/2013).

[7] Voir, entre autres, les notes éditoriales qui mentionnent leur contribution à l’édition de Luca chez José Corti dans L’Inventeur de l’amour suivi de la Mort morte (1994), Un Loup à travers une loupe (1998), Le Vampire passif (2001), Levée d’écrou (2003).

[8] Ce « slogan ontophonique » de Luca est une réponse à l’enquête qui reprenait la question d’Hölderlin : « A quoi bon des poètes en temps de manque ? ». Il est à la page 262 du recueil « Poésie / Gallimard ». Voir ma contribution « La voie silanxieuse : voix amoureuse » dans Triages supplément (« avec Ghérasim Luca passionnément… »), éditions Tarabuste, 2005, p. 100. Voir également Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998, p. 236 et suivantes.

[9] Toutes les citations viennent de Raoul Sangla, « À propos de ‘comment s’en sortir sans sortir’ de Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Marseille, Centre international de poésie, 2008, p. 69.

[10] Voir le site de la société qui a lancé ce procédé : http://www.loumasystems.biz/index.phtml (consulté le 19/09/2013).

[11] R. Sangla, art. cité.

[12] Pour une analyse de ce poème, voir « La voie silanxieuse : voix amoureuse », art. cité, p. 99-100.

[13] G. Luca écrit : « On s’en sort par lapsus linguae / par lapsus vitae / par lapsus linguae / par lapsus vitae, on s’en sort », dans « Comment / s’en sortir / sans sortir » (voir la note 8). La citation est à la page 263 de l’édition Poésie / Gallimard.

[14] G. Luca, « Introduction à un récital », texte publié (« avec l’amicale autorisation de Micheline Catti ») dans la préface d’André Velter à l’édition du recueil en « Poésie/Gallimard », 2001, p. XI-XIII. La citation est à la page XIII.

[15] Ibid., p. XII.

[16] Ibid.

[17] Je me permets de renvoyer à Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix, oralité de l’écriture »), Paris, Armand Colin, septembre 2005. On trouve le numéro à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm

[18] G. Deleuze, « Lettres à Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Centre international de poésie, 2008, p. 76. Cette lettre fait partie des six lettres transcrites dans cette revue et qui appartiennent au fonds Ghérasim Luca conservé par la bibliothèque littéraire Jacques Doucet.

[19] Voir à ce propos H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1992, p. 83.

[20] Luca écrit dans « La poésie pratique » : « En pratiquant le bouche à bouche / de mot à mot », p. 214 du recueil en « Poésie/Gallimard », op. cit.

[21] Je fais ici référence à « Lit ivre » dans Paralipomènes (p. 221 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[22] Ce sont les deux lignes qui font la clausule du « Quart d’heure de culture métaphysique » (p. 97 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[23] M. Deguy, La Poésie n’est pas seule, Paris, Seuil, 1987, p. 46. Carlat cite, dans son Ghérasim Luca l’intempestif (op. cit., p. 240) ce passage pour en retenir la conclusion : « Ainsi le rythme est-il lié au paradoxe ».

[24] « Le tangage de ma langue », inédit dans le récital (p. 7 du livret). Sur ce texte, voir Carlat, op. cit., p. 348-349.

[25] D. Carlat remarque, ne serait qu’en modalisant (« une sorte de ‘bégaiement’ des signes consonantiques »), que « le bégaiement poétique ne serait pas la marque d’une déficience du rapport au symbolique » mais « témoignerait plutôt d’une conversion de la violence initiale de l’entrée dans le symbolique ; violence qu’il préserve et redistribue dans la superposition, la coexistence, puis l’association de la graphie et de la vocalisation » (p. 283 de son essai déjà cité).

[26] Expression très pertinente de D. Carlat (op. cit., p. 289) puisque l’adresse à l’interlocuteur est autant une écoute de son écoute mais en défaisant toute mythologie de la compréhension voire de l’intercompréhension – et de leurs contraires : l’enjeu n’est pas la maîtrise ni de la lecture, ni de l’écoute mais bien la force d’une rencontre sur le fil du poème.

[27] Ce texte peut être lu dans La Proie s’ombre, Paris, José Corti, 1998, p. 15-23.

[28] Voir p. 290 dans l’essai déjà cité de Carlat.

[29] Ibid, p. 294.

[30] Ibid.

[31] Carlat note combien « ainsi est-on conduit à constater que le sens est ici affaire de rythme » (op. cit., p. 300) et il ajoute en note la remarque de Deleuze concernant le rythme : « non thématisable », c’est-à-dire inassignable et donc fort d’un rapport d’historicités, ce que j’appelle une voix-relation (voir mon Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005).

[32] Je me permets de renvoyer à « Écouter l’indicible avec les poèmes de Ghérasim Luca », dans Interférences littéraires, nouvelle série, n° 4, « Indicible et littérarité », s. dir. Lauriane Sable, mai 2010, p. 233-246. En ligne à cette adresse :

http://interferenceslitteraires.be/sites/drupal.arts.kuleuven.be.interferences/files/il4sergemartin.pdf

[33] Voir sur cette notion les remarques de Carlat (op. cit., p. 320).

[34] Joseph de Maimieux, Pasigraphie (…) , Paris, 1797. Le livre commence ainsi : « Le mot Pasigraphie se compose de deux mots grecs, PASI, à tous, et GRAPHO, écrire. Ecrire même à ceux dont on ignore la langue, au moyen d’une écriture qui soit l’image de la pensée que chacun rend par différentes syllabes, c’est ce qu’on nomme Pasigraphie. »

[35] Charles Baudelaire, « La Morale du joujou », 17 avril 1853, Le Monde littéraire, dans Œuvres complètes, Robert Laffont, p. 339-343.

[36] « Comme le funambule / suspendu à son ombrelle // je m’accroche / à mon propre déséquilibre », écrit Luca dans L’inventeur de l’amour (1945), Paris, Corti, 1994, p. 8.

Vive les poètes libres ! Situations critiques et théoriques de « l’avant-garde »

Comme le funambule

suspendu à son ombrelle

je m’accroche

à mon propre déséquilibre

Je connais par cœur

ces chemins inconnus

je peux les parcourir

les yeux fermés

Mes mouvements

n’ont pas la grâce axiomatique

du poisson dans l’eau

du vautour et du tigre

ils paraissent désordonnés

comme tout ce qu’on voit

pour la première fois

Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour, José Corti, 1994, p. 8-9

 

Les rapports du langage et de la violence et, plus généralement du langage et de l’histoire, du langage et de la société, demandent d’opérer des dissociations décisives : la violence comme force dans le langage et la violence comme instrumentalisation du langage et des œuvres de langage[1]. Alors, il faudrait de même dissocier des notions souvent confondues dans l’histoire des avant-gardes : théorie et science, critique et polémique, intempestivité et agressivité, modernité et contemporanéité, inventivité et nouveauté, etc.

Ce travail de dissociation demande de poser à chaque fois, au cœur de la réflexion, la théorie du langage comme théorie de la relation et comme théorie critique pour rappeler que du langage nous n’avons que des représentations : les premières qui sont au vif des expériences qui nous intéressent, celles qui constituent ce qu’on appelle « langue et poésie ».

Je me contente ici de quelques points de fixation afin de montrer que c’est l’histoire des écoutes qui compte, plus que la géographie des places : ce qui peut significativement déplacer la critique des avant-gardes, des identifications aux inventions, des formes aux rythmes, des termes aux relations. En fin de compte, l’enjeu consisterait à savoir si « l’avant-garde » permet ou non d’écouter les poèmes, ce qui fait qu’après un poème la poésie n’est plus la poésie et avec ce renversement, le monde n’est plus le monde ou, comme dit un titre de Bernard Vargaftig : Le monde le monde[2] . Aussi, de Dada à Tel Quel, du premier Oulipo au plus récent, il y a certainement des différences d’écoute considérables : question d’historicité de la critique comme de la théorie ; historicité toujours à (ré)inventer. Ce que ne permettrait pas le confinement de la notion à l’histoire littéraire et encore moins à la sociologie littéraire alors même que la notion pose ouvertement l’articulation langage et société, langage et histoire dans leurs dimensions éthique et politique. C’est ce qui fait son intérêt, pourquoi il faut la maintenir, mais également ce qui l’instrumentalise et la transforme en un effaceur des spécificités au profit de moralisations – comme disait Baudelaire en 1851 (« Les drames et les romans honnêtes ») – ou de la mondanité, si ce n’est de l’actualité et tout l’arrivisme culturel qui s’en suit – comme disait Apollinaire à l’encontre de Marinetti : « Je suis cependant d’une époque où mes camarades et moi nous n’aimions point nous ranger ni à la suite de quelqu’un ni en groupes arrivistes[3] ». Baudelaire comme Apollinaire n’effacent pas, bien au contraire, l’implication du poème et de l’histoire, du poème et de la société. Et il faudrait citer aussi bien Cendrars que Michaux, bien d’autres. Mais il faut revenir à Mallarmé parce qu’on en a fait une sourdine – à la fois mise au secret et dispositif assourdissant – de la notion.

L’avant-garde dans le mallarméisme

Toute avant-garde est-elle condamnée par la critique et la théorie au « mallarméisme des sixties[4] », à « la disparition élocutoire du poëte » ? C’est la question qu’on peut se poser après avoir lu, par exemple Vincent Kaufmann qui met certainement avec raison les « langues », les « sacres », les « politiques » et les « villes » des avant-gardes[5] à l’aune du « rêve mallarméen », plus précisément de son échec, de son fatal ratage. Ces quatre moments au parfum barthésien associent irrémédiablement toutes les expériences littéraires avant-gardistes du siècle au mallarméisme qui les piège :

Leurs tentatives de s’arracher à la grève mallarméenne devant la société les conduisent ainsi paradoxalement à prendre à la lettre un projet de livre total posé pourtant par Mallarmé comme un irréalisable point de fuite de la littérature, comme un point de désincarnation, de désaffection. Sort-on de Mallarmé par des moyens de Mallarmé ? Les avant-gardes veulent que le livre ne soit plus le tombeau de la vie, qu’il soit réaffecté de vie ou par la vie, elles rêvent d’un dépassement de l’art par son partage, par un véritable devenir-communautaire. Mais plus elles s’avancent sur ce terrain et plus elles retournent au Livre, à l’ombre duquel écrire des livres encore, suppléances à une foule qui tarde décidément à se déclarer. Il y a bien dans l’exigence communautaire avant-gardiste, un inconscient mallarméen (parfois très peu inconscient, comme c’est souvent le cas avec l’inconscient), qui voue son histoire à celle des avatars du Livre, ou plus exactement à celle de ses réincarnations, tant il est difficile d’être l’avatar d’une ombre. (p. 17)

On pourrait se demander si l’ombre ne fait pas le fantôme, s’il ne faut pas renverser le point de fuite en point de départ de toute cette construction critique et, in fine, si Kaufmann n’est pas lui-même pris au piège de cette captation d’héritage qu’il résume ainsi :

Chez Mallarmé, le « je » est appelé à disparaître au profit des mots pour céder l’initiative. (p. 16)

[Mallarmé] dont la pratique poétique  tout entière est placée sous ce double deuil : celui d’une langue universelle, celui de la foule. (p. 17)

Il faut revenir sur cette « disparition élocutoire du poète » ou cette « absente de tout bouquet [sic[6]] » et toute la confusion qui s’en suit : du sujet et de l’auteur, de la mort de l’auteur à la mort du sujet… qu’une seule parenthèse de Mallarmé, dans son « autobiographie » à Verlaine du 16 novembre 1885, met à mal, venant comme confirmer autrement la sortie du « Quant au Livre » :

(à côté de mon travail personnel qui, je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur) (p. 663)

L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles. (p. 387)

C’est que ces invisibilités semblent toujours l’être ! Confusions continuellement entretenues et rejouées entre l’auteur et « le poème, énonciateur[7] », entre l’impersonnel et l’anonyme… Il faut en voir les conséquences apparentes dans la critique des avant-gardes. Celle de Kaufmann, pour commencer. La première me semble consister à confondre communauté et communication, ne serait-ce que par l’apposition (« Le Livre, c’est la vie rendue à la communication, à la communauté » (p. 36). Mais le confusionnisme se poursuit avec la communion, voire avec un « communiel « ceci est mon corps » », emprunté à Jean-Luc Nancy. L’association de l’échec, du manque, de l’impossible (« l’inadmissible » chez Roche) qui, dans la pure tradition chrétienne disculpe de toute éthique, avec l’incommunicabilité, l’indicible, l’inavouable (« le désœuvrement » chez Nancy), vient toujours corroborer une aporie : « l’être en commun – précisément en ce qu’il n’est pas un être en commun[8] ».

Kaufmann poursuit avec Bataille confondant significativement dans l’apposition, « universel » et « totalité » (p. 101). Ceci dit, à son corps défendant, Kaufmann situe parfaitement les enjeux qui traversent la critique des avant-gardes jusqu’à ce jour et que je résumerais en lui empruntant trois mots qui font thèmes voire mythes : « deuil » ; « langue universelle » et « foule ». Car faut-il ancrer cette critique dans le terreau mythique alors même que la notion demande, bien au contraire, d’historiciser la critique. Et pour être parfaitement clair, de dépoétiser et déchristianiser pour entendre non « la vraie poésie » ou « la langue parfaite » (p. 60) mais les poèmes.

Il me semble donc que le livre de Kaufmann met bien le doigt sur l’aporie de la critique des avant-gardes, que celle-ci les voue aux gémonies, aux refondations ou aux dépassements… Ainsi, concernant Artaud, il précise que :

Au défaut du livre, au défaut de sa mise en acte, la communauté bascule en solitude ou en singularités absolues, en écriture. (p. 84)

Où tous les mots comptent dans leur prosodie même : « mise en acte » comme « mise à mort », « singularités » absolument rapportées à la « solitude » et in fine « écriture » rendue à l’illisibilité, pour le moins opposée à la lecture, aux lectures. On pourrait même dans cette logique critique entendre la situation actuelle ainsi que la décrit Kaufmann[9] :

La réalisation du Livre, dénominateur commun de toutes les avant-gardes, exige la performance (à la limite – mais il n’existe qu’à la limite – le Livre est performativité à l’état pur). Elle passe par une pragmatisation de l’art, dans laquelle celui-ci est supposé retrouver une efficacité symbolique perdue, clé de son pouvoir communautaire.

Il y aurait à interroger cette « pragmatisation » qui vient comme résonner les propos récents d’un Julien Blaine[10] :

L’échec de la poésie est flagrant, absolument, mais je place quand même la poésie au-dessus de tout et je tiens à me revendiquer poète. C’est une posture qui n’est ni prestigieuse (par rapport aux plasticiens, aux musiciens, …) ni facile, à cause de l’image de la poésie. Je continue à revendiquer d’être l’homme de la raison du plus faible. En plaçant la poésie au-dessus de tout, Denis Roche a revendiqué son absence à la poésie, preuve absolue que lui-même la considère au-dessus de tout, la poésie n’étant pas uniquement l’écriture mais aussi – et surtout – une posture. Iil s’agit de transformer le monde même si cette hypothèse de travail est – et on le sait pertinemment – ridicule.

Mais il n’y a que cela à faire ; alors : POÈTE.

La poésie est la seule croyance absolue dans laquelle tu sais que tu as tort.

Il suffit d’observer comment ce passage est pris dans les filets théologico-politique de l’absolu (« au-dessus de tout ») et de la vérité (de « on le sait » à « tu sais que tu as tort ») pour comprendre que cette pragmatique est au fond un pragmatisme religieux (« la seule croyance absolue[11] ») que les capitales viennent confirmer : « POÈTE » du pape au diacre, « posture » comme apparat, apparence, apparaître. Cette « posture » que d’aucuns appellent « costumes » (Jean-Marie Gleize[12]), par son emprunt ou son emploi parallèle à celui de la pragmatique linguistique[13], montre combien la critique des avant-gardes et au-delà du rapport littérature et société est prise dans les filets d’un sociologisme, pour le moins d’académismes culturels comme celui de l’approche générationnelle[14]. Ce qui met tout le langage dans un instrumentalisme généralisé bien loin d’une théorie de l’ethos : les places et non les rapports, les identités (y compris « l’autruisme » post-Ricœur ou post-Levinas ) et non les relations, etc.

Aussi faut-il encore une fois entendre Mallarmé pour que s’effondre une certaine doxa dite d’avant-garde que, par exemple, Renaud Ego[15] reproduit avec un éclectisme sans mégarde montrant une fois de plus comment les discours pro et anti s’entretiennent allègrement dans leur surdité :

L’oralité sous-tend ainsi des démarches littéraires aux visées distinctes mais que réunit une vocation commune, fût-elle négative : rompre avec une poésie excessivement écrite dont l’un des archétypes fut l’œuvre de Stéphane Mallarmé, lui qui se méfiait du « bavardage », du « verbiage » et qui écrivait : « L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète [sic[16]], qui cède l’initiative aux mots… »

Significativement les points de suspension censurent ce qui fait la portée de cette « disparition élocutoire » :

[…] par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase[17].

« L’ancien souffle lyrique » convoqué puis reformulé en « la direction personnelle enthousiaste de la phrase », c’est, encore à ce jour, la force subjectivante, trans-subjective, d’un sujet du poème qui ne condamne pas l’oralité à « habiter la poésie » – cette manie philosophique de l’assignation à résidence est pénible et sourde au « en avant » rimbaldien – mais l’engage à la transformer, à la faire, à la refaire à chaque fois dans la jubilation, ajouterais-je. Comme signalait Mallarmé avec le primat du « langage régnant » contre « ce que, précisément, exige un moderne : se mirer, quelconque – servi par son obséquieux fantôme tramé de la parole prêté aux occasions » (p. 375). On voit par là le travail critique à opérer constamment pour que l’avant-garde ne soit cet « obséquieux fantôme » produit par son « mallarméisme » à contre-Mallarmé !

Les avant-gardes et la religion du « super-sujet »

Cette situation critique des avant-gardes ouvre alors exemplairement à ce qui a été fait de Celan et de Luca en France : affublés d’une métaphysique de l’obscure indicible pour l’un et pour l’autre du « bégaiement de la langue[18] » alors même que l’enjeu de l’activité de leurs œuvres respectives est bien de continuer l’aventure du dire hors de toute hypostase substantialiste : victime, témoin, étranger, juif déraciné… Un dire à chaque fois inassignable à une quelconque pathologie du langage ou du sujet psychologique, à un quelconque procédé ou à quelque condition voire destin, mais un dire qui lance autant de critiques en acte qu’il y a d’assignations linguistiques, stylistiques, idéologiques. Violence visible contre violence invisible.

Il y a alors à réfléchir sur ce qui fait lien, ce qui fait relation, relie et relate car, inéluctablement la notion d’avant-garde pose cette direction critique. On peut partir de cette définition apparemment tautologique : « la voix est relation[19] » que Marko Pajevic commente en reprenant Meschonnic[20] : « débordement de la signification par la signifiance » et qu’on pourrait associer sans peine à la déclaration fameuse de Tzara : « le grand secret est là : la pensée se fait dans la bouche[21] ». En n’oubliant jamais cette exigence que Claudel mettait dans la bouche d’un « apprenti », « amateur délicat » et précise-t-il non sans sourire « un enfant de préférence » :

Comment faire […] pour garder cette franchise, cette liberté, cette vivacité, cet éclat du langage parlé, et cependant pour lui donner cette consistance et cette organisation intérieure qu’exige l’inscription sur le papier ? Comment ouvrir à la Muse un chemin de roses, comment l’enivrer sans la rassasier jamais d’une musique qui ait à la fois l’intérêt de la recherche et la douceur de l’autorité ? comment garder le rêve en écartant le sommeil ? comment soutenir son pas d’un nombre à la fois sensible et introuvable comme le cœur ? et nous débarrasser une fois pour toutes de cet abominable métronome dont le battement de tournebroche couvre notre jeu et de la voix de cette vieille maîtresse de piano qui ne cesse de hurler à notre coude : Un – deux –trois – quatre – cinq – six [22]!

Et Pajevic[23] note que « Celan rapproche la voix et le cœur dans six poèmes sur dix-neuf » pour conclure ainsi :

Les voix dans les poèmes de Paul Celan impliquent beaucoup de choses : elles sont une stimulation pour la parole et pour une rencontre avec soi, elles sont un apaisement ou un souvenir terrifiant, elles sont des voix juives, des voix juives qui parlent pour l’humain, pour tous les hommes, elles sont intertextualité, avertissement, blessure, conservation, conscience, tradition et traduction, elles sont des formes à occuper, et elles sont le fond de la base de la parole propre à chacun.

On dira : beaucoup de choses ! Mais justement un continu d’activité, un continu infini, un sujet qui ne cesse de se chercher, le poème constituant cette lancée, qu’aucun super-sujet ne peut arrêter, qu’on l’appelle « poésie », « modernité », « avant-garde » mais tout aussi bien « histoire », « éthique », « esthétique », « société », « langue », etc. Tout super-sujet qui élimine tout autre sujet pour qu’advienne le sens, le fanatisme du sens. Ce que Meschonnic pointait précisément :

Peut-être quelque chose de la modernité commence là où il n’y a plus de super-sujet. Là où le sujet se cherche. Et où il est traqué[24].

Un « radical » d’aujourd’hui : inscription et exposition

Ce qui n’est certainement pas le cas quand on observe un manifeste récent[25] :

Pour ma part, j’inscris la société de l’information – composante majeure du système des signes contemporain (langage) – comme le champ d’exploration, pluricellulaire et privilégié, de la recherche_poétique©, en vue de relancer ses capacités à se connecter aux décisives mutations en cours (techniques, linguistiques, urbanistiques, architecturales, économiques, juridiques, anthropologiques, biologiques, cognitives…). Ces axes de recherches s’inscrivent à l’intérieur du projet général de l’agence_d’écritureS©, et répondent à des logiques_circulatoires©, fluides, aux formalisations multiples : (textes de création, théorisations, dispositifs multimédias ou spatialisés, installations vidéo, présentation de conférences, publication de revue, organisation de colloques…), conformément à un élargissement du spectre d’exploration qui superpose et entrelace ses strates_d’écritures©.

Sans faire de commentaire sur la soumission discursive au vocabulaire contemporain des consultants et autres agences de la pensée néo-deleuzienne, post-moderne à la Lyotard voire relationnelle à la Glissant-Bouriaud[26]… on peut au moins observer la prégnance commune d’une théorie du langage aussi traditionnelle que le post-modernisme peut en lancer tous les jours : « la notion d’inscription » que Sadin oppose à celle de « supports » car, pour lui :

[balisages> La notion d’inscription[27], suppose elle, une compression indissociable entre sens et matérialité et prend la mesure de la portée des incidences induites par la structuration formelle des signes. Les outils technologiques contemporains, tout comme le livre (ou plutôt chaque livre-objet singulier) ne constituent pas des supports, mais inscrivent la langue à l’intérieur de zones d’intensité compositionnelles et perceptives propres, qui appellent notamment l’exploration et l’exemplification ouvertes de l’ensemble des tissures spécifiques qui les constituent. On saisit mieux la portée des implications réductrices et des occultations formelles produites dans les pratiques littéraires et poétiques, par la persistance de l’illusion ancestrale d’une autonomie de la langue, toujours au bout du compte indifférente de ses conditions d’inscriptions et dont l’exclusive historique accordée au livre constitue la paradoxale manifestation[28].

Sans commenter ici les tics langagiers lexicaux aussi bien que syntaxiques qui réfèrent à des discours d’époque, il faut aller à l’essentiel et à ce qu’on peut appeler une sémiotique qui efface une sémantique. Plus précisément cette prédilection de Sadin pour l’inscription n’a rien d’original, elle est dans le droit fil des sémiotiques de l’énonciation qui arraisonnent le sujet du discours à ses traces ou marques quand Benveniste posait fortement que, s’agissant des « titres du langage à fonder la subjectivité », ce dernier « en répond dans toutes ses parties[29] ». Aussi, contrairement à la doxa enseignée, il n’y a pas de cadre formel de l’énonciation autrement qu’à l’engagement dans une sémantisation générale de la langue et, plus fortement encore, dans une subjectivation dans et par tout le langage et le tout du langage. Ou, pour reprendre Benveniste : « le langage enseigne la définition même de l’homme[30] » et non, comme dit Sadin, la manifestation du « sens », voire de ce super-sujet cadavérique, « la langue » et son écriture lacanienne. De la même façon, Christian Prigent[31] pour qui le « réel [est] ce qui commence là où le sens s’arrête », me semble maintenir les territoires du sens quand il faudrait en faire se lever ce « quelque chose d’autre » (Mallarmé). Oui ! ce qui n’a pas de nom encore (définition de la poésie par Aristote) – ce qu’on peut rapporter à un « innommable » à condition d’en comprendre l’irréductibilité à un nom et alors ce n’est pas un « indicible », c’est même ce qui pousse à dire ! Le poète peut crever comme dit Rimbaud mais pas le poème car il n’y a pas plus d’indicible que d’invisible, d’intraduisible et d’inaudible. Il y a certainement de l’invu, du pas encore traduit, de l’insu, de l’inouïe et de l’indit. Et pour revenir à notre notion, ce que Reverdy signalait à sa manière[32] :

Pourquoi vouloir désigner un art qui désigne déjà un autre art ? Je crois bien que c’est faute d’un terme propre ; et celui-là ce n’est pas à nous de le créer. On ne se baptise pas soi-même. La désignation s’imposera, elle jaillira de la caractéristique de l’art que nous représentons. Mais jusque-là nous trouvons déplacé l’usage que l’on fait du mot « cubiste » à notre intention ?

Le manifeste de Sadin nous condamne à en « explorer » ou « exemplifier » les « tissures ». Bref, « l’illusion ancestrale » n’est pas celle que croit Sadin (« l’autonomie de la langue »), elle est celle qui réduit une représentation de la dite langue à une vérité du langage fondamentalement dualiste : son et sens comme le vieux Valéry (voir la note de Sadin sur les dimensions du texte) ; supports et surfaces comme les jeunes déjà vieux plasticiens… Mais Sadin demande plus de « subventions » pour la poésie à l’Etat comme pour d’autres « disciplines » (note 46) tout en déclarant « l’esprit libertaire désuet » !

Son « manifeste atomique » est exemplairement illustré par son « programme » TIMES_OF_THE_SIGNS/BANGHOK, qui « se constitue comme une entreprise poétique […] présentée sous la forme de neuf notions qui signalent l’hétérogénéité des modalités d’inscription et d’exposition de l’écrit » : « INTERCONNECTION ; PLASTICITY ; BRANDING ; DENSITY ; ALL_OVER ; PIXELS ; MOVING_AROUND_READING ; HETEROGENEITY ; GLOCAL ». On peut préférer l’inventaire de Prévert ! Car ce dernier dérapait, délirait même quand Sadin vise une totalisation. Où on se demande qui est pris ?

Auto-détermination du poème : manifeste

Car ce serait précisément l’insaisissable, à savoir le rythme-sujet comme sujet-relation, qui fait de tel texte de Luca, par exemple « Autodétermination[33] », une invention de voix incluant bien évidemment un silence manifeste, un manifeste silence qui porte tout l’engagement du poème : « s’asseoir sans chaise ». Je le lis comme une activité Dada toujours au présent qui permet de vérifier ce qu’Artaud signalait : « l’art c’est l’aujourd’hui, encore aujourd’hui demain ».

Pour ne pas conclure, il me semble qu’il y a à engager la critique et la théorie des avant-gardes ou de l’avant-garde, présent du passé et présent du présent, dans et par le « principe d’incertitude » dont parlait Luca et dont je retiens, pour le plaisir et pour le rire, ce vertige de la matière voix qui engage le poème entièrement dans l’inconnu[34] :

Dans ces régions inexplorées

que nous offrent continuellement

l’aimée

l’aimée, le miroir, le rideau,

la chaise

j’efface avec volupté

l’œil qui a déjà vu

les lèvres qui ont déjà embrassé

et le cerveau qui a déjà pensé

telles des allumettes

qui ne servent qu’une seule fois

Tout doit être réinventé

Devant le corps de l’aimée

couvert de cicatrices

seule une pensée oedipienne

est tentée de l’enfermer

dans une formule sado-masochiste

seule une pensée déjà pensée

se contente d’une étiquette

d’une statistique

Bref, l’avant-garde et les avant-gardes sont à maintenir inaccomplies encore et toujours ou alors, dès qu’accomplies, il faut passer à autre chose : trouver son « méridien » (Paul Celan) comme poème-relation inventant sans cesse l’historicité de son activité, en entendant « relation » comme un opérateur éthique et épique de la liberté dans et par le langage. Inventer son « méridien », ce serait aller chercher non le nouveau mais le vrai, comme demandait Tsvetaeva : « je ne veux pas du nouveau, je veux du vrai [35] ».

 


[1]. Je me permets de renvoyer à « Ghérasim Luca : la force amoureuse dans le langage » dans Triages n° 15, et au supplément 2005 de Triages. Tout ce qui suit a été prononcé lors d’une rencontre en mars 2005 sur le thème « Avant-gardes, critique et théorie » à l’Université d’Artois. Participaient à cette rencontre à l’initiative de Fabrice Thumerel et Francis Marcoin, entre autres, Jérôme Game, Hugues Marchal, Philippe Boisnard, Philippe Forest, Stéphane Baquey.

[2]. B. Vargaftig, le Monde le monde, André Dimanche, 1994.

[3]. G. Apollinaire, les Soirées de Paris, 15 juin 1914. Voir sur cette question H. Meschonnic, Modernité Modernité, Gallimard, 1988.

[4]. Voir G. Dessons, Le Mallarmé des Sixties » dans Europe n° 825-826 (« Mallarmé »), janvier-février 1998.

[5]. Tels sont les titres des parties de son ouvrage : V. Kaufmann, Poétique des groupes littéraires (avant-gardes 1920-1970), Paris, PUF, 1997. Les références de pages y renvoient dorénavant.

[6]. Kaufmann après beaucoup d’autres reproduit la citation fautive. Voir à ce sujet G. Dessons, « le Mallarmé des sixties » dans Europe n° 825-826, janvier-février 1998.

[7]. S. Mallarmé dans Œuvres complètes, La Pléiade, Gallimard, 1945, p. 365.

[8]. J.-L. Nancy, La Communauté désœuvrée (1986), Paris, Christian Bourgois éditeur, 2004, p. 72.

[9]. Ou ailleurs Jean-Pierre Bobillot dans ses Trois essais sur la Poésie littérale, Paris, Al Dante, 2003.

[10]. B. Verdier, « Entretien avec Julien Blaine » dans Prétexte, carnet n° 9 hors série (« La poésie contemporaine en question »),  1998, p. 11.

[11]. L’entretien qui suit celui de Blaine convoque Michel Deguy, lequel conclut avec optimisme en appelant « à la jeune poésie, mais en tant que c’est ce qui continue à croire à la littérature » (ibid., p. 26). La « croyance » met ici encore « la poésie » dans le théologico-politique…

[12]. J.-M. Gleize, « Costumes » dans Le Français aujourd’hui, n° 114 (« Il y a poésie et poésie »), 1997.

[13]. Voir par exemple : D. Maingueneau, « Ethos, scénographie, incorporation » dans R. Amossy (dir.), Images de soi dans le discours, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1999.

[14]. Blaine encore, pour le plaisir de la caricature : « Aujourd’hui, j’ai 56 ans. Et je suis inquiet pour ceux qui ont entre 37 et 47 ans (qui sont nés entre 1950 et 1960) ; c’est une génération panique, utilitariste, avec des problèmes fonctionnels et économiques. En revanche, ceux qui ont aujourd’hui entre 25 et 35 ans se sont remis à faire autrement : il y a d’une part plus de poétesses que de poètes, d’autre part leur pratique est redevenue internationale. Tous sont plus ou moins éloignés du texte, du seul texte : […] » (ibid.., p. 10)

[15]. Dans l’article « nouvelle oralité » dans M. Jarrety (dir.), Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001.

[16]. Mallarmé écrit « poëte ». Il faudrait d’ailleurs observer que ce n’est pas le poète qui « cède l’initiative aux mots » mais « la disparition élocutoire du poëte ». C’est le travail de l’énonciation, et plus précisément tout l’effort d’écoute d’un « je-tu » qui permet que s’entende « le poëme, énonciateur » (op. cit., p. 365).

[17]. S. Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 366.

[18]. G. Deleuze, Critique et clinique, Minuit, 1993, p. 138-139.

[19]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 660.

[20]. M. Pajevic, « Les voix et Paul Celan » dans R. Colombat, J.-P. Lefebvre, J.-M. Valentin, Paul Celan. Poésie et poétique, Paris, « Germanistique », Klincksieck, 2002, p. 227.

[21]. T. Tzara, « Dada manisfeste sur l’amour faible et l’amour amer » (1920) dans Dada est tatou, tout est dada, éd. par Henri Béhar, GF, Flammarion, 1996, p. 226.

[22]. P. Claudel, Réflexions sur la poésie, Paris, folio, Gallimrd, 1963, p. 60-61.

[23]. M. Pajevic, op. cit., p. 240.

[24]. H. Meschonnic, Modernité Modernité, Paris, Folio, Gallimard, 1988, p. 48.

[25]. É. Sadin, Poésie_atomique [écritures, technologies & urbanités contemporaines], éc/artS_explorer, 2004 (non paginé : il s’agit de la fin du texte intitulé « Surfaces urbaines / Territoires textuels > Poésie, architecture & technologies – contemporaines ». On remarquera que, pour Sadin, « l’élaboration de concepts constitue une décision méthodologique qui vise à appréhender à l’aide d’outils appropriés et inédits, les enjeux complexes de l’environnement informationnel contemporain en transformation continue ». Présentation qui précède les 39 « concepts » labellisés ! On jugera des trois offert par la citation infra qui montrent, pour le moins, que Sadin n’est pas sorti de l’hedeggerianisme français et qu’il possède au plus haut point la culture managgeriale des meilleures « agences » de la « pensée » (ou de la publicité ?) contemporaine.

[26]. J’ai fait la critique de ces « poétiques de la relation » dans L’Amour en fragments, poétique de la relation critique, Artois Presses Université, 2001.

[27]. Notion que je défends aussi bien d’un point de vue artistique que culturel, car elle contribue à encourager des comportements exploratoires et différentiels, relativement à l’extrême amplification de la technicisation du monde contemporain. [note d’Éric Sadin]

[28]. Les lectures de poésie – très répandues en France – témoignent de la naïveté avec laquelle la grande majorité des auteurs entretient un rapport de transparence avec le texte, incapables de saisir la césure structurelle radicalement distincte qui sépare la dimension scripturale d’un texte de sa dimension phonatoire, et qui appelle plutôt que des « logiques de continuité », l’élaboration de procédures radicalement différentielles. [note d’Éric Sadin]

[29]. É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, Gallimard, 1967, p. 261.

[30]. Ibid, p. 259.

[31]. C. Prigent, « L’absent de tout bouquin » dans L’Incontenable, POL, 2004, p. 17. Si Prigent ne reproduisait pas l’erreur concernant la citation de Mallarmé, il écrirait : « L’absent de tous bouquins » ! Ce qui montre qu’il est lui aussi pris dans le mallarméisme des sixties…

[32]. P. Reverdy, Cette émotion appelée poésie, Paris, Flammarion, 1963.

[33]. G. Luca, Héros-limite, Poésie/Gallimard, p. 45-46.

[34]. G. Luca, L’Inventeur de l’amour, Paris, José Corti, 1996, p. 21-22.

[35]. M. Tsvetaeva, Cahiers, 16 février 1932, coté dans Vivre dans le feu. Confessions, Robert Laffont, 2005, p. 268.

La voix saturée dans la poésie de Ghérasim Luca

Conférence donnée le 6 avril 2010 dans le cadre des journées d’études organisées par Denis Laborde.
On peut télécharger la conférence et la discussion qui suit à cette adresse:

http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/mardis-saturation
  ou plus rapide à celle-ci:

http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/mardis-saturation-3


La publication est à venir.

Le programme des journées :

Les mardis 

de la saturation

9 mars 2010 – EHESS
23 mars 2010 – ENSAPM
6 avril 2010 – Cdmc malaquais
journées d’étude
direction scientifique Denis Laborde
Le mot saturation est un mot sur lequel on ne s’arrête pas : comme si ce qu’il servait à désigner allait de soi. Cette transparence postulée lui procure une infinie disponibilité sémantique. Instrument de connaissance dans l’ensemble des disciplines scientifiques, il sert à identifier des états du monde, à repérer des indices, des degrés, des niveaux « de saturation ».
Il marque des seuils, repère des courants, des radiations, des zones « de saturation ». Il permet de créer des protocoles expérimentaux, des indicateurs, des axiomatiques. Il s’avère aussi, parfois, un puissant moteur de création artistique. C’est à ce mot et aux usages qui en sont faits dans les sciences humaines et sociales et dans la création artistique que ces Mardis de la saturation sont consacrés. Des sociologues, des philosophes, des ethnologues, des musicologues et des architectes dialoguent avec des compositeurs et des musiciens de l’ensemble 2e2m pour provoquer un remue-ménage épistémologique que l’on pourra observer, au long de ces trois journées et en trois sites distincts, aux frontières des sciences de la société et de la création artistique contemporaine.
Comité scientifique 
Denis Laborde – Laure Marcel-Berlioz – Yann Rocher – Pierre Roullier
Organisation
Centre de documentation de la musique contemporaine (Cdmc) ; Ensemble 2e2m ;
École des hautes études en sciences sociales (EHESS) ; École nationale supérieure d’architecture Paris-Malaquais (ENSAPM)
/// Entrée libre, réservation : 01 47 15 49 86
co-production Cdmc – Ensemble 2e2m (www.ensemble2e2m.fr) – LAIOS (CNRS-EHESS) – ENSA PARIS-MALAQUAIS – Centre Marc Bloch, Berlin, Centre franco-allemand de recherches en sciences sociales (www.cmb.hu-berlin.de/cmb/)
EHESS
105 boulevard Raspail, 75006 Paris
Métro 4 (Saint-Placide) ; 12 (Notre-Dame-des-Champs)
www.ehess.fr
ENSAPM 
14 rue Bonaparte, 75006 paris
Métro 4 (Saint-Germain-des-Prés)
www.paris-malaquais.archi.fr/
Cdmc
16 place de la Fontaine-aux-Lions,
75019 Paris
Métro 5 (Porte de Pantin)
www.cdmc.asso.fr
www.musiquecontemporaine.fr
9 mars I EHESS I amphithéâtre
10 h Accueil par François Weil, historien, Président de l’EHESS. « Les mardis de la saturation », par Pierre Roullier, chef d’orchestre (Ensemble 2e2m) et Laure Marcel-Berlioz, Cdmc
10 h 20 Présentation par Denis Laborde, anthropologue, Centre Marc-Bloch, Berlin
10 h 40 André Richard, compositeur, chef de choeur et musicologue, ancien directeur de l’Experimentalstudio de la Fondation Heinrich-Strobel du Südwestrundfunk Freiburg.
Isola 3, 4, 5 du Prometeo de Luigi Nono : l’écoute saturée ?
11 h Ramon Lazkano, compositeur, professeur au Centre supérieur de musique du Pays Basque, Saint-Sébastien
Composer pour être entendu ? L’écoute exaspérée
11 h 20 Discussion 
12 h Ponctuation musicale
Franck Bedrossian Bossa Nova
Pascal Contet, accordéon (Ensemble 2e2m)
14 h Lucia Campos, ethnomusicologue, percussionniste, EHESS
La ville saturée de musiques : fêtes de rue au Pernambouc
14 h 20 Pascal Cordereix, chef du service des documents sonores, Bibliothèque nationale de France. Le dépôt légal : du support à l’Internet : de l’exhaustivité à l’échantillon ?
14 h 40 Jean-Charles François, compositeur, percussionniste et pianiste
Nos os, conférence performance
15 h Discussion générale
23 mars I ENSAPM I salle Lenoir 2
10 h Accueil par Yann Rocher, architecte, maître-assistant à l’ENSAPM
Denis Laborde, synthèse de la première journée
10 h 20 Yann Rocher, architecte, maître-assistant à l’ENSAPM
Murs de son. Construction et destruction par la saturation
10 h 40 Christian Girard, architecte, professeur à l’ENSAPM Saturation / désaturation : exercices pratiques, enjeux théoriques
11 h Franck Bedrossian, compositeur, professeur à l’Université de Californie, Berkeley
Articuler l’excès, ou l’écriture des saturations
11 h 20 Discussion
12 h Ponctuation musicale
Dmitri Kourliandski Tube Space
Philippe Legris, tuba (Ensemble 2e2m)
14 h Emilia Chamone De Freitas, percussionniste, ethnomusicologue, EHESS
Imaginaires, percussions et acoustique : transposer une batucada brésilienne sur une scène parisienne ? 
14 h 20 Pierre Albert Castanet, musicologue, Université de Rouen
Petit vocabulaire de bruitologie
14 h 40 Carlotta Daro, historienne de l’art, enseignante à McGill University Montréal
Histoires de réseaux saturés
15 h Discussion générale
6 avril I Cdmc I salle Messiaen
10 h Accueil par Laure Marcel-Berlioz
Denis Laborde, synthèse des journées précédentes
10 h 20 Serge Martin, maître de conférences en langue et littérature françaises
Université de Caen Basse-Normandie – LASLAR
La Voix saturée dans la poésie de Gherasim Luca : une physique du langage contre toutes les métaphysiques 
10 h 40 Alain Musset, géographe, directeur d’études à l’EHESS
Embouteillages, pollution, blocages : Mexico, ville saturée ?
11 h Raphaël Cendo, compositeur, pensionnaire de l’Académie de France à Rome
Saturation instrumentale : organisation et nouveaux enjeux pour la composition
11 h 20 Discussion
12 h Ponctuation musicale
Franck Bedrossian, La solitude du coureur de fond 
Pierre-Stéphane Meugé, saxophone (Ensemble 2e2m)
14 h Pierre Roullier, chef d’orchestre, directeur artistique de l’ensemble 2e2m
La saturation, une incertitude ?
14 h 20 Antoine Hennion, professeur à Mines-Paristech, directeur de recherche au Centre de sociologie de l’innovation
« Assez ! »
14 h 40 Sylvain Marquis, compositeur, musicologue, Université Paris-Est & IMAC, Marne-la-Vallée
La saturation dans les arts sonores
15 h Discussion générale
avec Denis Laborde et Pierre Roullier

La recherche du continu relationnel ou le poème de la personne (avec Bernard Noël)

Nous sommes parti d’une aporie des théories de l’énonciation les plus en vue concernant la subjectivation dans le langage, de leur incapacité à fonder l’activité d’un sujet dans et par le langage sans s’en remettre à un sujet hors langage. Nous avons repris alors la discussion autour des « problèmes » de Benveniste et la lecture, avec ses questions, de Culioli a permis de mieux cerner les points de rebroussement habituels qui nous confirment dans notre décision de partir de la théorie et de ses « problèmes » de Benveniste, pour que notre poétique de la relation n’oublie jamais « le double système relationnel de la langue[1] », tel que Benveniste l’a fort bien décrit. C’est pourquoi nous avons porté notre attention sur « l’anthropologie relationnelle » de Francis Jacques. Elle nous faisait des promesses qui malheureusement n’ont pas été tenues par leur auteur puisqu’il préfère in fine postuler un fondement de l’intersubjectivité dans une ontologie de la relation au lieu de poursuivre le projet de Benveniste qui le cherche dans une historicité radicale du discours. Du point de vue de la constitution d’un sujet relationnel, énoncer peut conférer le statut de personne. C’est une activité qu’il faut observer à chaque fois empiriquement pour attester non de son inscription mais de cette activité même, de son rythme, de son mode de relation. La subjectivation qui porte l’énonciation dans la relation, c’est ce que nous a montré le « cochon farci » de Savitzkaya jusque dans son écriture à l’envers : une fable ou s’opère « l’inclusion du parlant dans son discours, la considération pragmatique qui pose la personne dans la société en tant que participant et qui déploie un réseau complexe de relations spatio-temporelles qui déterminent les modes d’énonciation », comme dit Benveniste (PLG II, p. 99.).

Tout au long des billets précédents, nous avons donc tenté d’examiner comment l’œuvre de Benveniste a été lue ces dernières années. C’est qu’une sémantique de l’énonciation dans le droit fil de ses travaux est pour nous le passage obligé d’une poétique de la relation.

C’est avec un court texte de Bernard Noël (né en 1930) que nous pourrions vérifier et approfondir notre réflexion sur la relation énonciative et le sujet qu’elle construit. Nous allons le faire en deux temps. Un court texte qui fait explicitement référence à notre « problème » nous fournira une entrée en matière ; puis un extrait d’un long « monologue » nous permettra de conclure provisoirement. Nous n’avons pas fini de relire Benveniste.

Un espace relationnel : des personnages à la personne

Ce texte est extrait d’un petit ensemble de trois textes qui couvrent trente-cinq ans d’écriture : « L’espace du désir » (1991) ; « Le cri et la figure » (1977) ; « L’amour blanc » (1956) [2]. Dans l’avant-propos, Noël précise très clairement ce qui s’est opéré dans cette rencontre circonstancié de trois textes :

La plupart de mes textes ont pour assise un système d’images ayant pour référence l’activité organique. J’avais cru qu’en développant cette correspondance entre l’écrit et le vivant, je développerais une sorte de parti pris du corps, qui me garantirait un minimum de matérialité. Bien sûr, je n’avais pas été sans remarquer un effet inverse puisque l’écriture ne cesse de vaporiser le peu d’épaisseur charnelle, mais que cette dernière soit ainsi métamorphosée en un volume où le dedans se différencie de moins en moins du dehors ne pouvait à la fin  que m’inciter à poursuivre l’aération.

« L’espace du désir » agit tout autrement. Il a miné d’emblée l’organique, l’a fondu, l’a dispersé, pour installer dans le creux laissé par son absence un théâtre d’ombres. D’ombres blanches, fantômatiques [sic] et pensives ; d’ombres trompeuses parce qu’elles se servent du sexe pour le faire disparaître. À sa place, voici la pure intensité d’une énergie sans autre forme que celle de son propre élan, et qui tend à créer une sensualité abstraite. Une sensualité absolue d’une sauvagerie toute mentale.

Déclaration qui confirmerait les analyses de Patrick Watteau pour lequel « Bernard Noël est avant tout poète et penseur ; un poète dont la pensée fait varier les points d’impact d’une phénoménologie de ses propres perceptions[3] », en particulier par « une réciproque détermination que figure l’aller-retour en chiasme » (ibid.) de cette « relation figurative » (p. 29) du dedans et du dehors. Mais Watteau, alors même qu’il évoque la InnereSprachform (« forme intérieure de la langue ») de Humboldt (p. 96) pour caractériser la recherche de Noël visant  un « trait aérien de l’abstraction », « de l’ordre du pneuma » (p. 98), pose que cela « passe par l’abandon total du langage » (p. 99) en concédant toutefois une place à la « relation ontologique de participation à la forme » ; « cette relation » est, pour Watteau, « l’art de nommer » (p. 51). Aussi, le commentaire de Watteau reprend-il les poncifs de l’époque : « les limites de l’écriture », « l’impuissance du langage » (p. 41) jusqu’à cette conclusion qui nous semble mettre l’expérience de Noël dans une conception avec laquelle travaille effectivement la pensée de Noël mais que le poème de sa pensée, de son écriture, transforme complètement :

Car, véritablement, l’écriture d’air ne donne pas une dispersion de la forme interne, mais comme source de fond, elle poursuit des tensions qui permettent de délimiter cette forme. Aussi bien, Bernard Noël échappe-t-il aux formalismes sous lesquels s’exprime la réalité poétique, car sa parole se réfère à l’intensité des formes associées, non pas aux formes elles-mêmes, et la relation étroite existant entre ces intensités, ramène bien à un au-delà d’écriture ; au-delà nous donnant à penser que la meilleure approche de son œuvre serait peut-être au prix d’un langage, dont l’expression serait simple regard. Car il existe un langage qui n’est pas retenu par le poème ; un langage qui pourtant demeure dans la solution poétique et qui témoigne du potentiel d’énigmaticité de cette dernière. Ce regard, je l’appellerai : regard du e blanc. (p. 115)

Au-delà de notions plutôt énigmatiques : « la réalité poétique », « la solution poétique » et d’allusions à la philosophie deleuzienne des intensités, qui obligent à reconduire, quoiqu’il en dise, les dualismes traditionnels du fond et de la forme, de la poésie et de l’ordinaire, du langage et de la vie, l’opération décisive de Watteau est celle qui consiste à sortir le poème du poème, la relation langagière du langage en réduisant, au sens phénoménologique du terme, l’expérience au regard. Si le regard est certainement un problème que le poème de Noël ne cesse de travailler, il est et reste un problème de langage : Noël en fait justement un problème du langage, de la relation dans et par le langage pendant que la phénoménologie de Watteau fait tout contre ce regard-là. L’expression, « donner à penser », est d’ailleurs significativement une réfutation de la proposition initiale de Watteau : le poème-regard de Noël est pensée et poème. Le sujet du poème pense et le travail de lecture est de rendre compte de cette activité : il fait penser et donc ne donne pas à penser. Ce que Noël lui-même signale quand il dit que « « L’espace du désir » agit […] ».

Certes, Noël dit qu’il cherche une « abstraction » (« sensualité » ou « sauvagerie ») mais cela veut-il dire « qu’il reconnaît dans le voir l’instance ultime et décisive de toute connaissance », comme dit Watteau (p. 71) et donc qu’il abandonne le langage comme interprétant de toutes les activités humaines. Il n’en est rien !

Le récit qui donne son titre au recueil[4] met en place un dispositif mental extrêmement complexe. Il s’agit d’un exercice de la pensée qui cherche à comprendre pourquoi l’espace du désir, espace relationnel s’il en est, peut se retourner quand « le désir pareillement cesse d’être le mouvement d’une transmutation pour devenir un simple instrument de pouvoir » :

Le corps s’offre alors avec d’autant plus d’insolence que le calcul le rend impénétrable, c’est-à-dire intérieurement protégé par un vêtement de derrière la peau. (p. 14)

Reprenant le projet de Mallarmé, le récit propose alors des reprises sur une « scène » : « dans un palais oriental ». Le narrateur, le « Tétrarque » (p. 17) « Hérode Antipas » (p. 27), veut « rétablir la vérité de [sa] figure, qui n’est ni faible, ni cruelle, mais passionnément amoureuse » (p. 27). Le dispositif sadien (« la chambre de la tentation », p. 23 ; « la chambre des caresses », « la chambre de la mémoire » et « la chambre d’avenir », p. 26 ; « la chambre d’expansion », p. 28 ; « la salle aux trois nefs, […] la basilique de mes fêtes », p. 29 ; « la chambre d’amour », p. 33 ), s’il multiplie l’espace, n’a qu’une fonction, celle que le narrateur attribue à la peinture :

 –Ce n’est vrai, dis-je, que dans la peinture qui consomme la vie pour se maintenir à perpétuité au présent. Nous, hommes vivants, nous savons que tout notre avenir est là, dans la vie quotidienne. (p. 33)

C’est justement parce que ce roi « peut endosser tous les rôles en donnant le jour à chacun de ses propres personnages » (p. 21) que le récit fait le poème d’une personne devenue entièrement relation parce que travaillant sans cesse son énonciation jusque dans le corps de sa pensée, le corps de son écriture :

À quoi bon inventer des philtres ou peindre des histoires si toute liaison ne commence par le lancer d’un lasso invisible, qui capture ou ne capture pas la partie du corps accueillante ou non à la prise ? Il n’y a pas d’autre récit que ce lancer et son effet, sauf si le récit est en lui-même un geste en l’air à ta rencontre. (p. 16)

Contentons-nous pour l’instant de noter que le récit de Noël est à la fois un récit extrêmement concis d’autant d’expériences, voire d’exercices (p. 26), que nécessaire au poème de la pensée que nous lirons rapidement dans le court extrait suivant du texte « Le cri et la figure » :

Personne n’entretient de rapport avec quelqu’un pour justement n’avoir aucune relation avec lui. Cela est impensable. La relation nous est ce que la mer est au nageur : elle nous porte. Pourquoi accepter cette loi, qui rend illégal l’impensable ? Si nous la détournions… Il nous faudrait avancer sans support, exactement comme si la terre manquait sous nos pas. Nous tentons ainsi d’utiliser notre rapport pour nous détourner de notre relation. Et c’est cela qui nous occupe, cette création d’absence. (p. 41)

Le ton de Noël n’est pas celui de Ghérasim Luca qui proposait, dans « Autodétermination », de « s’asseoir sans chaise [5]»… mais cette recherche d’un rapport sans ce qu’il appelle « relation ». La présence de deux personnes, de deux corps, de deux sujets, n’est pas sans évoquer ce que nous aimerions suggérer dans ce chapitre : énoncer comme activité de pure relation, au sens où nous essayons de comprendre ce terme. Est-ce pour autant une « création d’absence » ? Nous ne le pensons pas même si la négativité qui travaille le rythme de ce passage met cette recherche dans la grande tradition négative. C’est pourquoi nous préférons lire les expériences de Noël comme autant de « parcours », « chemins », de la relation dans et par le langage. Ne dit-il pas lui-même que « cette chambre » qu’il rêve comme un « espace du désir » « n’est pas plus un lieu que ne saurait l’être l’écartement produit par la divergence [entre rapport et relation], lequel pourtant en définit un, mais infixable, car en expansion » (p. 42). Cette expansion infinie serait réalisée par ce travail relationnel de l’énonciation dans le poème ; pour le moins, s’agit-il d’une défiance acharnée contre toute assignation relationnelle, contre tout ce qui peut arrêter, figer, bloquer l’activité relationnelle, le « rapport ».

Le monologue de l’énonciation vers le dialogue de la relation

Le long monologue d’Anna, sous-titré « roman »[6], est un roman de la voix d’une personne qui va mourir, entre « tombeau », autobiographie fictive et récit de vie empruntée. Il y a un paradoxe de sa lecture puisque tout lecteur à peine averti entend bien la voix d’Anna Magnani (1908-1973) quand il lit ce monologue, ne serait-ce que parce qu’il entre dans l’intimité fictive des grands cinéastes italiens qu’a connus l’actrice : Rossellini, Visconti, Fellini, Pasolini, mais l’incipit l’avertit aussitôt :

…… Je ne suis pas celle que vous croyez. Je ne sais pas pour autant qui je suis, et si je le savais serais-je vraiment celle-là ? Je ne manque pas pourtant d’identité : elle me déborde, elle me jette hors de moi. (p. 7)

C’est effectivement cette sortie de toute identification même énonciative qui est l’enjeu de ce monologue. C’est peut-être même ce mouvement violent de débordement de l’identité et des identifications, qui fait l’intérêt de cette épopée d’une voix qu’on la lise comme une « vie exemplaire » ou une « expérience de la pensée ». Irruption que ces points de suspension inaugurent, d’une exigence de relation, d’une violente demande exigeant la relation. Cette épopée cherche la voie pour qu’à tout instant il n’y ait « plus de séparation » mais « la limpidité de l’air et cette souplesse angélique » qui « porte » les personnes de la relation –ce passage vient à l’issue d’une anecdote évoquée par Anna au sujet de Pasolini :

 Je le vois qui se penche, qui me sourit d’en bas, qui se relève, qui tout à coup lance la pierre contre une vitre où brille un éclat de soleil, qui prend ma main, qui m’entraîne en criant : Viens vite, on va nous prendre pour les voyous que nous ne sommes plus ! Je n’oublierai jamais notre course jusqu’au bout du souffle, ni la douceur de la terre à cet instant, ni l’étendue infinie du présent sous nos pas accordés. Je sais alors que Pier Paolo est à jamais un gamin qui ne pourra pas vieillir. Je serre sa main très fort, je voudrais que nous courions plus vite que son destin. (p. 71)

Ce « bout du souffle » est la visée du « monologue » de la voix puisque jusqu’au salut « avant de sortir » (p. 102), jusqu’à ce « je retiens mon souffle » (p. 100), c’est une course éperdue à la vie, à la voix comme moyen de tenir jusqu’au bout, de sorte que ne s’arrête pas la relation, son « étendue infinie ».

Un court extrait nous permettra d’observer comment l’écriture de Noël construit cette étendue qui est, à proprement parler, celle d’un « je » dans une énonciation débordante, quasi infinie. Ce « je » constitue une place disponible non en vue d’une identité mais d’un mouvement constant de désidentification. À la condition de ne pas arrêter l’énonciation à telle « marque », au pronom par exemple, et de bien suivre son mouvement d’expansion généralisée à tout ce qui fait la voix, son passage et même la voix dans la voix dont parle Jacques Ancet dans son commentaire du livre de Noël[7].

Lisons le « monologue » d’Anna :

Je ne sais pas écrire. J’ai essayé sans conviction parce que ma langue n’est pas faite pour le papier. Je suis trop directe en ce sens que j’ai besoin de la réplique pour faire avancer ma parole. J’ai toujours beaucoup de bruits en moi, des cris, un brouhaha, une rumeur, et tout cela, qui monte spontanément vers ma bouche, ne saurait descendre vers ma main. Je n’apprends pas un rôle, je le retrouve parmi les voix enfouies dans ce bruit, et j’en fais monter le ton afin de l’identifier puis de le tirer de là comme on tire d’un écheveau embrouillé le fil choisi. Je ne sais pas le texte : je sens chaque soir le filet de sa voix particulière devenir la sonorité de la mienne, et c’est un plaisir sans pareil que cette copulation vocale dont les mouvements sont aussi bien des pulsions de sens que des flux de vie. Je ne fais pas battre les cœurs avec du talent : je le fais en m’abandonnant si bien à l’Autre qu’il apparaît en moi. Je deviens sa présence réelle –non ! ce n’est pas assez, je ne suis pas, sur la scène, celle que vous croyez : je suis sa victime ! Je ne lui offre pas que ma voix : je lui offre toute la masse viandeuse avec mes nerfs, mes impulsions, mes circuits d’air et de sang pour qu’il la métamorphose et fasse paraître à la vue de tous un insupportable : Ceci est mon corps ! Je veux ce silence et je veux que le sacrifice y soit visible assez pour que l’apparition triomphante de l’Autre ne dissimule pas que mon corps, sous lui, agonise de plaisir par l’effet de la possession à laquelle il se livre. (p. 31-32)

Nous pourrions penser à une méprise s’agissant des premières propositions de ce passage alors que nous ne cessons de contester cette séparation qui mettrait l’oralité seulement dans le parlé quand elle est le mouvement même de la parole dans l’écrit, du sujet dans toute parole, de la relation dans tout discours. De la même façon, nous pourrions contester dans le texte de Noël cette mythologie d’une langue antérieure à tout langage, d’un discours premier du corps : ces « premiers mots »[8] qui permettraient que « l’écriture s’abandonne ainsi complètement à sa matière –la matière du verbe afin d’accueillir l’empreinte silencieuse des corps et, par elle, devenir l’équivalent du voile où s’imprima la Face et sa douleur… »[9], alors qu’il n’y a que du discours c’est-à-dire une naissance à chaque parole du langage et donc de l’homme et du tout du langage et donc de ce qui fait l’homme avec tout ce qui fait le langage, ce tout étant l’homme même comme relation. Mais ces réserves faites, le mouvement même du monologue est ce que Noël signalait pour Les Premiers Mots : « l’écriture m’a jetée dans le « Tu » » (Ibid.), c’est-à-dire dans la relation.

La première caractéristique de ce monologue est son dialogisme. Rappelons que Benveniste postule que le monologue « doit être posé, malgré l’apparence, comme une variété du dialogue, structure fondamentale »[10]. L’évidence même de ce monologue en fait une longue explication, du moins une longue réponse à un interlocuteur fictif : le lecteur-auditeur-spectateur. Ce mouvement dialogique est au principe même du passage d’une phrase à l’autre ou, si l’on préfère, de cette longue phrase qui fait passer un sujet. La seconde phrase vient, par exemple, à la fois signaler que le constat fait dans la première résulte d’une expérience ratée et fournit une explication  (« ma langue n’est pas faite pour le papier ») que la troisième phrase reformule en explicitant la caractéristique de cette « langue » infirme : sa spontanéité et surtout son besoin d’altérité. Le sujet qui passe (« la langue » est bien identifiée à un « je ») n’a pas d’éléments isolables dont une opération additive viendrait achever le portrait. Chaque partie (arguments nouveaux et donc éléments du portrait biographique) est prise dans le continu thématique qu’une « communion phatique »[11] construit en permanence. Plus qu’une progression thématique ou qu’une organisation argumentative, le monologue fait l’effort continu d’une écoute : objection, questionnement, doute sont au principe ce qui advient, ne cesse d’advenir. Un récit fait entièrement énonciation.

L’opposition entre « monter » et « descendre », entre cette profération vocale et l’écriture, si elle remet en selle le cliché déjà évoqué, montre toutefois que l’une comme l’autre constituent plus des forces que des techniques, des mouvements corporels agissant dans l’inconnu que des gestes codés transmettant du connu. C’est que la pluralité interne est au principe de la voix : elle est constituée à la fois d’un fond anonyme puisant sa force d’une mémoire du corps et de multiples « voix particulière[s] ».  Ce monologue qui est un puissant intégrateur de « toutes les voix » n’a aucune extériorité à postuler : il n’y a pas à chercher « l’Autre » dans un ailleurs, voir un à côté, mais à le « retrouve[r] », à le « tire[r] » de cette voix même. C’est justement parce qu’énoncer y est entièrement « copulation » un peu à la manière dont Humboldt voyait le principe fondamental du langage. Cet abandon à l’énonciation est un mouvement double : abandon à l’altérité même du mouvement de la parole et apparition de cette altérité au cœur même de la voix la plus subjective. Ce qui n’est possible que par l’activité même de l’énonciation conçue comme passage de formes de vie dans des formes de langage[12] et l’inverse : plus précisément, ici, passage d’un corps dans le langage et l’inverse. Le « Ceci est mon corps ! » est certes le rappel du sacrifice christique, et de ce point de vue, on pourrait croire qu’il fait justement disparaître le corps, la vie, le langage pour lui préférer l’esprit, la vraie vie, le silence hors langage. Toutefois, nous y entendons aussi sa contestation même : plus une incorporation du sacrifice qu’une transsubstantiation. La jouissance revendiquée (« mon corps, sous lui, agonise de plaisir ») d’une telle copulation fait de la voix, non un au-delà du langage ou un en-deçà de la parole, mais le témoin même du passage de la voix dans la voix, de la relation dans l’énonciation, du corps dans le langage et du langage dans le corps. Ensemble de transformations qui ne cesse de suggérer que le monologue d’Anna est exemplairement un poème de l’énonciation comme relation. Et le cri alors n’est pas hors langage : il est le langage même de la relation, de cette force qui ne cesse de demander l’écoute parce qu’elle est justement au principe même de sa vie qui va, qui ne peut qu’aller vers : « Je crie Allo ! Allo ! comment vas-tu ? » (p. 64).

 

« Comment vas-tu ? » : cette question qui fait souvent la communauté phatique des rencontres, est aussi une question qui rappelle que la relation tient à la santé ou aux maladies d’un corps de la relation. Bien ou mal « se porter » dans la relation, c’est écouter ce corps de la relation. Énoncer comme activité relationnelle porte ce corps plus qu’elle n’est portée par lui. C’est ce que nous allons maintenant approcher.



[1]. É. Benveniste, « Structure de la langue et structure de la société », Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 99.

[2]. B. Noël, L’Espace du désir, Orléans, L’écarlate, 1995.

[3]. P. Watteau, Bernard Noël ou l’expérience extérieure, Corti, 2001, p. 26-27. Les citations vont maintenant à cet ouvrage.

[4]. B. Noël, L’Espace du désir, op. cit. Les indications de page vont maintenant à ce récit.

[5]. G. Luca, « Auto-détermination », Héros-limite, Le Soleil noir, 1970, p. 47-48. Le poème se termine par « c’est une manière de s’asseoir sans chaises ».

[6]. B. Noël, La Langue d’Anna, P.O.L, 1998.

[7]. J. Ancet, « Passage de la voix », Europe, n° 834, octobre 1998, repris dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, Bordeaux, Opales, 2002.

[8]. Titre de son second roman. B. Noël, Les Premiers Mots, Flammarion, 1973.

[9]. Réponse de Noël à Ancet dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, op. cit., p. 33.

[10]. É. Benveniste, « L’appareil formel de l’énonciation », Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 85.

[11]. Nous empruntons ici à Bronislaw Malinowski (The meaning of meaning, 1923) cité par Benveniste (ibid., p. 87).

[12]. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1918) suivi de Investigations philosophique (1945), trad. Pierre Klossowski (1961), Paris, Gallimard,  « Tel », 1986, p. 210 (§ 241).