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Emmanuel Laugier, une poétique de l’empreinte

Tous les livres d’Emmanuel Laugier interrogent, d’une manière ou d’une autre, les ressources du poème, et font du texte le lieu d’émergence d’une expérience qui, à la fois, lui préexiste et ne peut se dire et se faire autrement que ce qui apparaît, noir sur blanc, là sur la page. La présentation du récent Crâniennes y insiste : « Crâniennes est le lieu supposé d’où vient le poème, l’endroit d’où il se transcrit pour se déposer sur la page. Crâniennes est ce qui tresse antérieurement les motifs, les voix, ce qui ouvre la conduction du poème, l’ajustement à l’aveugle de tout ce qui s’y enregistre et s’y écrit en braille, à fleur de sa paroi »[1].

La transcription, le dépôt, l’enregistrement, la paroi – voilà des mots qui, tous, font signe vers ce qui se donnerait, au gré des tours et des figures que déploie chaque livre, comme une empreinte.

Un rapport ambigu à la mimesis 

Si les textes d’Emmanuel Laugier résistent, s’ils possèdent en eux quelque chose d’inévitablement ardu, voire déceptif, c’est qu’ils entretiennent un rapport ambigu à la mimesis. Par mimesis, on peut entendre, au sens le plus général, l’imitation d’événements vécus, l’expression d’une expérience antérieure au poème, et la volonté de rendre, par les mots, des lieux ou des moments de vie. Force est de constater, alors, que cela ne se dit pas selon le modèle d’un discours linéaire, dans cette poésie. Et bien qu’il y ait chez elle, comme l’affirme Dominique Rabaté, « un tour narratif », c’est-à-dire la volonté de raconter quelque chose, ce récit est sans cesse coupé, différé, pris dans un mouvement de « reprises et (de) décrochages, à la limite parfois du bégaiement. »[2].

Car c’est bien cela qui frappe d’emblée dans l’écriture d’Emmanuel Laugier, cette constante dialectique entre un mouvement de flux, la recherche d’une certaine discursivité, et un arrêt ; entre « continûment continuer » (EJSD, 34) et « une coupe nette » (MM, 26), dialectique qui se remarque principalement dans son emploi du vers. Comme le montrent tant de passages où le poème dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit (« ce qui ne veille plus / prépare une longue nette / coupe / dans la phrase », F, 159 ; « calque saisissant de / l’équilibre cassé du vers », F, 230), où la remise en cause de la logique syntaxique mime ainsi le conflit entre continu et discontinu, comme le montrent aussi les figures du « pied qui boîte / coupé contre la pierre » (F, 131), du « coude », « du bras cassé » qu’on retrouve dans tant de livres, ou encore du « pas dansé cambré  / (qui) est ligne du déhanché » (l, 11) apparaissant si souvent dans ltmw, le poème se donne pour ce lieu où quelque chose ne peut se dire qu’en claudiquant et en (se) coupant.

La ponctuation particulière de tous les livres d’Emmanuel Laugier (absence de ponctuation forte et de virgules, emploi récurrent du tiret et du slash…) vont dans le même sens : il s’agit, de manière discrète mais réelle, de jouer sur le déploiement d’une parole à laquelle il n’y aurait pas de terme, et dans le même temps, d’en limiter l’emportement, d’en faire saillir les angles nets. Cette simultanéité ou ce paradoxe sont là encore bien souvent thématisés, que ce soit à travers la « coupe nette dans une liaison / continuée » (MM, 26) et « une nuit » simultanément « segmentée continuée » (F, 109), ou plus encore dans cette sorte d’aveu : « le poème (…) / il redéploie l’infini expansion de la nuit / s’y frotte / en trace un / j’y suis la / suspension / l’occasionnelle même / partie de / recommencer » (; 212). Crâniennes le dit autrement, mais la force d’une telle idée se retrouve, peut-être même accentuée encore, lorsque le poète parle de « désespérante articulation cassée de l’espèce » (C, 104).

Il en va de même pour la description. En partant du principe que l’imitation de la réalité, dans un  texte littéraire, repose en grande partie sur des passages où l’écriture se donne pour but de créer des effets de réel, notamment par la présentation de lieux dont les éléments constitutifs seraient détaillés, on doit là encore se rendre à l’évidence : les poèmes d’Emmanuel Laugier minimisent la proximité au réel. Le « maroc », « uzès », « le rhône », « nice », par l’emploi de la minuscule, sont ramenés à l’état de lieux communs, voire peut-être d’abstractions.  Et là encore, la représentation mentale que peut faire le lecteur d’un endroit ou d’une chose sont plus le fait d’un martèlement, d’une répétition de quelques images disséminées dans les textes, que de véritables développements descriptifs. Car pour le poète le « descriptif (n’est) pas imaginable » (l, 31).

C’est pourquoi, aussi, il favorise la surface plutôt que la profondeur. Contrairement à une vision de la mimesis qui reposerait sur la représentation d’une plénitude, sur le relief et la perspective, on pourrait dire que le poète travaille à grands coups d’aplats, à la manière d’un peintre[3]. Pas étonnant ainsi qu’il cite Nicolas de Staël dans ltmw. Pas étonnant non plus qu’apparaissent si souvent les motifs de la bande (voir, entre mille occurrences, par exemple Crâniennes p. 54), du ruban (« on dirait alors une bande / morte / pour suivre / un ruban / adhésif / gris / anthracite », F, 123), de la route (« le paysage / est une route serpentine » C, 107), ou du sol net (« le sol que maintenant il y a / est un béton simple frotté », C, 63 ; « poème fait synthèse de la densité / fraîche du bitume », F, 248) : il s’agit de dire l’évitement de toute profondeur subjective par le rendu d’une expérience comme plate (possible transposition de ce qu’on peut appeler, dans l’oralisation du texte, voix blanche), et surtout de figurer le support et la « plane sourde / surface » (F, 161 – je souligne) du texte. Car, semble nous dire Emmanuel Laugier, la spécificité du poème est moins ce qui y est dit que le « support- surface » sur lequel celui-ci s’établit et qui en fait la forme-force. Autrement dit : ce qui compte en somme est moins son dit que son dire – mais un dire qui aurait pour nom, ici, empreinte.

Persistance des flashs

            On l’aura compris : les poèmes d’Emmanuel Laugier rompent toute attache avec une mimesis entendue au sens classique, et avec l’expression d’un contenu de la perception, parce qu’ils sont tout entiers à l’écoute (et dans le rendu) de percepts. Ces percepts se donnent ainsi, non comme le résultat d’une attente ou d’un mouvement volontaire, mais comme ce qui advient au sujet, ce qui fait irruption dans le poème, d’une manière souvent brutale ou inattendue, ainsi que le montrent l’emploi des végétaux dans nombre de passages, « grenade ouverte rouge » (l, 14) ou « lilas fort / dans le violet de la phrase qui insiste » (MM, 27). L’ouverture du premier livre, L’œil bande, est à cet égard programmatique – le commencement d’une écriture (du moins sa publication) rejoint ici l’origine du poème (une advenue qui le permet) :

Strasbourg-St Denis      dévalée la rue de noir      mais

c’est plein jour      5 heures encore sans soleil que le ciel blanc traîne

et noire la foule      ce paquet      dans ses couleurs qui éclatent (OB, 9 – je souligne).

Car ce sont bien les flashs visuels qui, littéralement, frappent en premier : des éclats de couleurs apparaissent ici et là, et font « l’envahissement » du poème, « le rouge envahi de l’image » (PT, 37). Ainsi en va-t-il des « acacias / (qui) craquent » et dont reste le « jaune dans la tête » (F, 170), du « mauve insistant » (EJSD, 63) qui traverse Et je suis dehors déjà je suis dans l’air ou du « rouge la page » qui « continue sa trace et / surexpose » (MM, 104) dans Mémoire du mat… Car, comme le dit aussi ltmw : « la couleur / du dire fait doucement / écho long à la citerne vraie » (l, 9). Pourtant, il est rare que ces éléments visuels se présentent seuls ; le poème peut se faire alors le lieu de synesthésies. C’est « de la vie l’odeur glissée / (…) (qui) luit sur ma main sur / mon insue petite lame mauve / de voisinage » (EJSD, 67), c’est le « lilas fort / dans le violet de la phrase qui insiste » avec « sa / douce et entêtante odeur de / revenir » (MM, 27) et « la forme / la quasi forme d’un o / dorat / autre / et ras » (MM, 111), c’est un « bleu sans bruit net » (F, 33), ou encore, plus récemment, « sur le bout de la langue / (…) un peu de sciure / de bois de pin odorant » (C, 78).

Une lecture attentive des livres d’Emmanuel Laugier, en outre, ne laisse pas de surprendre quant à la place prépondérante que ceux-ci accordent aux flashs auditifs. Crâniennes l’énonce de manière très claire : « le petit bruit discret / du battement sourd de la terre / est dans l’oreille / une sorte de lasso tourné / au plus fin de son tympan » (C, 16) qui s’offre comme une des matières premières du poème (« comment à travers les herbes le bruit / cassant de vieilles branches / juste ça / fait traces au tympan », C, 18 ; par quoi le poète peut affirmer : « je le suis à la trace sonore », C, 64). Une des tâches du poème serait, dès lors, de rendre par les mots les bruits du monde, les sons inarticulés du dehors – ce que l’auteur peut nommer « le trajet vide d’un bruit passé – / à un bruit de fond de non / d’imprononçable » (EJSD, 34). De tel titre de section de L’œil bande, « Dans le bruit sec des ampoules », au « bruit mat » (SCF, 103) de Son / corps / flottant, du « son mat et net son » (PT, 61) de Portraits de tête au « son continu du jour » (MM, 9) de Mémoire du mat, tout doit trouver à se dire dans et par le texte. A tel point qu’on pourrait parler de valeur onomatopéique de cette poésie[4], dont For présenterait le vœu le plus cher :

petit galop

du poème résonnant

son

encore

raisonnement (F, 247).

Par la proximité sonore qui conjoint l’élément auditif et l’exercice de pensée (« résonnant » / « raisonnement »), par la coupe qui met en relief le « son », dont on ne saurait dire s’il est à envisager comme un déterminant ou comme le nom qui fait référence à l’ouïe, voilà que le poète propose de brouiller les frontières entre langage articulé, humain, et le «commun imprononçable » (l, 64). Car l’une des singularités de la poésie d’Emmanuel Laugier semble bien être ce jeu subtil qu’elle propose sur le sens et le non-sens ; non une manière de tomber dans une mystique de l’ineffable, mais la configuration d’une parole qui puisse prendre en charge ce qui se donne comme son inarticulé, par exemple « le son de fendre », pour reprendre un titre de section de L’œil bande. Et elle le fait notamment par le bouleversement de la logique syntaxique, par l’emploi tout-à-fait particulier des monosyllabes, par le travail sur les changements de catégories grammaticales[5] – bref, par la volonté d’une altération de ce qui apparaît comme langage ordinaire –, afin de faire entendre (au double sens du terme) le «rien résonné dans du noir résonnant » (MM, 49).

Le verbe « résonner » y insiste : il ne s’agit pas seulement de voir le poème comme le réceptacle de percepts ou d’affects, mais de faire en sorte que ces derniers puissent persister. Et parler de « persistance » ou de « survivance » à propos de l’œuvre d’Emmanuel Laugier n’est pas galvaudé, tant on sait les parallèles qu’elle ne cesse d’établir avec la pensée de quelqu’un qui a fait de ces mots des concepts forts : Georges Didi-Huberman[6]. De même que les flashs persistent dans l’oreille ou dans le tympan, de même « dans la mémoire le tournoiement des ampoules / reste » (OB, 16), « le filin frais passé / entre les cervicales / y / insiste juste / pour l’autre mémoire » (F, 181) et « sa mémoire / est un millefeuille craquant » (C, 69). Cette insistance (c’est le cas de le dire) sur le nom « mémoire » et sur le verbe « insister » (« dans cette histoire de fin / il y a / une insistance », F, 244) disent assez l’enjeu de ces textes : ce qui est perçu se poursuit, doit se poursuivre. Et ceci explique qu’on puisse parler d’empreinte à leur propos. Ils sont la marque d’une expérience qu’ils donnent à voir, à entendre, à même le poème – et que notre lecture poursuit.

Le poème-impression

         Le poème a donc, pour Emmanuel Laugier, fortement à voir avec l’« impression », au double sens du terme. Non seulement, comme on vient de le voir, il transmet des impressions, se fait le lieu où se disent affects et percepts, mais il se montre aussi comme ce qui s’imprime sur la page, réduisant ainsi, selon des modalités qui luis sont propres, la distance entre un dehors et un dedans. L’impression / l’empreinte… voilà bien des notions sur lesquelles insiste Anne Malaprade, lorsqu’elle dit à propos de ltmw que le livre « déplac(e) cette « plaque du réel » contre laquelle il est parfois difficile de vivre, mais sur laquelle se gravent néanmoins les empreintes du souffle. Rarement une langue aura été aussi tactile et pleine de tact »[7].

Car son « geste lyrique » principal, pour parler comme Dominique Rabaté, c’est bien celui d’une pression. Noms et verbes, « (P)ression » (par exemple MM, 102 ou 122, C, 79), « empreinte » (F, 153), « frotte » (F, 154), « appuient » (F, 97), « se calquent » (F, 235)[8] ne cessent de dire que tout « abaiss(e) le langage / dans les gestes » (F, 235), qu’un dehors vient troubler et marquer un dedans (« ainsi le poème / la réflexion lente de la lumière / rentre en toi », C, 74), que quelque chose vient « s’écraser » sur la « paroi » du poème.

C’est pourquoi le poète fait appel à tout un tas de motifs qui, dans une sorte de petite « mythologie personnelle », renvoient à ce qui « fait (simple) paroi / de l’imprimable » (F, 24). Parmi ces motifs, le plus récurrent est le « charbon » ou le « carbone », image d’une empreinte causée par frottement, ou même par combustion : « tu passes / au noir le carbone / d’une voix » (MM, 124), « car / noir / sur mat charbon est mémoire / de la tête / trempée » (F, 19), « le témoin frotte / un charbon contre une paroi » (C, 28), « insiste aussi le frottement carbone / de la mémoire » (C, 94). Un passage entre autres montre bien ce mouvement :

tout cela sans sortir

à même le crâne quelque chose frotte un charbon

sur la paroi

il y a des marques d’enfumage

des empreintes

vraies si même

nous ne les voyons pas (F, 169).[9]

Se retrouve bien sûr aussi tout ce qui a trait à l’encre, que ce soit « le pinceau / calligraphique » (F, 43), le « noir de poulpe / parmi les clairs » (C, 26) ou « un trait vert tiré / foncé au milieu du menton de fatima » (MM, 43), qui permettent de « continuer son abandon de traces / persistant / dans l’effaçable » (MM, 77). Car il s’agit bien de cela : faire l’expérience d’une « agitation noire » (SCF, 56), d’une empreinte qui puisse perdurer, dans et par le poème. Par quoi on remarque que le texte, chez Laugier, est à la fois le lieu où se dit le noir (la non-couleur du dehors, selon le poète) et le lieu noir lui-même (la non-couleur de l’encre avec laquelle le poème s’imprime), en somme le contenu et le contenant.

D’où encore tous ces supports qui rapprochent le poème de l’activité d’imprimer (il faut « sérigraphier ce crâne doux », F, 102). On a parlé plus haut de bandes ou de rubans ; ajoutons maintenant les plaques, les planches, ou les vêtements – par exemple « les pans de tissu » (SCF, 93), « les bas de pantalon » (SCF, 113), « le costume trop large » (PT, 53), le « torse nu sous une veste bleue » (l, 21) ou la « chemise » (l, 34) dont il est si souvent question… – qui apparentent le poème à un suaire où persisteraient les traces du réel. Dans Son / corps / flottant, Vertébral ou Portrait de têtes, c’est la peau elle-même qui se fait support, car « il y a un bougé de peau / dans le noir fin » (SCF, 85) et « dans mes bras je cherche / une peau / une enveloppe » (SCF, 114). Ainsi,

l’ombre même

collait à la peau

ne se détachait plus de ce qui maintenant

maintenant ce que je peux dire c’est que

qu’il y avait des ombres épaisses

derrière la mienne n’était plus à ma file

mais tout mon corps

toute ma figure

tout mon corps et toute ma figure étaient

empreints de ce

– de cela

car sur la figure

sur la face

collées

elles sont bien appuyées

épaisses

et bien collantes (PT, 11-12 – je souligne le verbe)[10].

Et dans ltmw, livre qui emprunte à la poésie courtoise, c’est la « peau noire » de l’aimée qui, significativement, permet « de tourner la langue / 7 fois en chanson rase » (l, 38).

De la peau à la pellicule (« pendu contre ma peau / vide air pellicule », PT, 45), le poète ne cesse ainsi de déployer l’éventail des possibilités de figurer le poème-impression. Le récent Crâniennes reprend d’ailleurs tous les motifs mentionnés ci-dessus, en y adjoignant la « pellicule » :

: crâniennes est aussi un peu la douceur d’un enfumage régulier – dense matière fluide et sèche contre la paroi dure fait de légères traces en appuyant si appuyer ici s’aperçoit c’est un déroulé de pellicule (C, 33 – je souligne).

On comprend dès lors que le poème puisse se faire boîte, cube, coffre, crâne, tout qui en somme fait signe vers une camera oscura qui, captant le réel, l’imprimant[11], puisse aussi le rendre : « un sonar dans la boîte / vide que tu ouvres / et fermes » (PT, 59), « la sombre boîte » (MM, 46), « un bloc opaque de noir / devant le cadran (…) / qui semble cube » (MM, 124) ou ce beau premier titre d’une suite dédiée à Georges Didi-Huberman et qu’on retrouve également dans Mémoire du mat : Un cube de nuit sur la table. Apportant un peu d’épaisseur – peut-être la 3e dimension ? – à la surface sur laquelle s’imprime le réel, tous ces motifs désignent la même expérience que les bandes et la peau évoquées ci-dessus, à savoir dire et faire le poème-impression.

Et les nombreuses références au cinéma (par exemple celui d’Abbas Kiarostami dans Portrait de têtes, ou cet « emi en contre-plongée (qui) fait son cinéma / en plans rapprochés » dans ltmw, 30), montrent qu’il ne s’agit pas tant de parler de cinéma, d’en faire un thème parmi d’autres, que de donner à penser le poème justement comme une manière de caméra, et  l’équivalent du cinématographe – c’est-à-dire, littéralement, l’écriture du mouvement.

De même qu’un film est d’abord la réunion de plusieurs images fixes qui, agrégées et défilant à une certaine vitesse, produisent du mouvement, de même les livres d’Emmanuel Laugier seraient à voir comme la juxtaposition de « fragmes » qui, au final, tracent dans l’objet-livre, dans ce qu’il appelle justement « l’espace / de poèmes fondus au noir » (MM, 13), un seul long poème. Par quoi Crâniennes peut appeller chaque page du livre des « bouts de films » (C, 57).

Plus encore, le rapport au cinématographe rend possible une manière singulière d’appréhender la temporalité. Si la mémoire, l’ « inapplicable mémoire marocaine » (MM, 43) est si importante dans ces ouvrages, c’est qu’elle n’est pas seulement l’enregistrement de ce qui fut – le rappel d’événements passés – mais une réalité qui ne cesse de s’actualiser dans le poème, et qui, à l’image de ce que Deleuze évoque dans L’image-temps à propos du cinéma, entretient un singulier rapport au présent. Celui-ci se donne comme un temps paradoxal, tout  à la fois porteur de mémoire et coupant comme un flash – les flashs évoqués plus haut – : « tout l’air alentour est ce que je sus d’un / envers / revenu à moi (…) / et – / ce que tu dis / à présent » (PT, 77), « le même mouvement / que te voilà à faire maintenant / dans l’hier que nous avons été » (MM, 103), « ces bouts de film passés / à l’envers / ainsi / font-ils / du présent » (C, 57). Il s’accommode de valeurs indistinctes, se fait simultanément présent d’énonciation, présent de narration et aussi futur antérieur[12] (« tout l’espace qu’en filmant / on ne verra plus / même si / y étant / le bord de toutes les images / de tout ce qui / aura / fera / l’aura / fait », C, 37). Surtout, il est dans ces poèmes le temps de l’inchoatif. Ainsi qu’un film continuellement monté et remonté, « pellicule/bobine » (EJSD, 19) sans cesse à déployer, à dévider, le poème est ici mis en demeure de commencer et recommencer, sans fin. « Je / recommence » (OB, 107)[13], dès le premier livre, est bien l’antienne de nombre d’entames de pages. Pour le dire autrement, le texte est ce qui n’est « pas rattrapable pourvu qu’aujourd’hui / fasse un pli qu’il / renverse quel / qu’il soit / et recommence » (MM, 57).

C’est bien là rejoindre le concept d’empreinte esquissé précisément par Didi-Huberman : celle-ci se définit non seulement comme une entaille, une trace, une marque dans la matière, mais aussi comme « un mouvement substituant, un travail figural de la substitution qui ne cesse plus […] de s’engendrer elle-même, c’est-à-dire de proliférer ».[14] – un mouvement qui se continue, qui aurait la particularité de faire que s’actualise, et même dure, cela qui s’est imprimé. N’est-ce pas ce que dit et fait Emmanuel Laugier tout au long de ses livres, et singulièrement dans ce poème où, travaillant la répétition, la coupe et la valeur du présent, il nous livre comme sa poétique :

car un jour je regarde

un jour dure

un jour dure la vie

un jour revenant

un jour car un jour je regarde

un jour un jour dure

un jour un jour dure la vie

car un jour un jour date (EJSD, 55) ?

En somme, le poème-impression semble dire quelque chose de la subjectivation. En lui, par lui, Emmanuel Laugier montre que le sujet – le sujet du poème – ne se donne que dans le continu d’un langage. En lui et par lui, se fait l’abolition de la dualité intérieur / extérieur – qui est proprement le subjectivisme – pour  montrer que le sujet du poème est, non pas reflet, ni même sans doute trace, mais empreinte : ce qui se donne là et nulle part ailleurs, et ce qui en même temps peut être réinvesti, indéfiniment, par la main, le regard ou la voix, qui viendrait à l’accueillir – à le lire et le dire.

Car, il faut le remarquer pour finir, une telle poétique porte en elle à la fois la plus grande universalité (elle dit et fait, à sa manière, ce que peut-être dit et fait tout poème, partout et toujours) et un rêve. Ce rêve serait ainsi, à son extrême, qu’une telle empreinte – que le poème-impression –, passant du « for » au poète, du poète à la page, à l’image du livre que l’ange de l’Apocalypse demande à l’homme de prendre et dévorer afin qu’il « rempli(sse) (s)es entrailles » et que « dans (s)a bouche il (soit) doux comme le miel », puisse encore s’imprimer, telle quelle, dans « l’âme du lecteur ». Voilà ce que dit et fait l’œuvre d’Emmanuel Laugier – et que d’aucuns appelleront, ici même, passage de sujet en sujet.

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[1] Ces mots se trouvent dans la quatrième de couverture de Crâniennes, Argol, 2014  (désormais C, suivi des numéros de pages). Il en sera de même pour L’œil bande, Deyrolle Editeur, 1996 (OB) ; Et je suis dehors déjà je suis dans l’air, Unes, 2000 (EJSD) ; Son / corps /  flottant, Didier Devillez, 2000 (SCF) ; Vertébral, Prétexte Edition, 2002 (V) ; Tout notre aer se noircit, Editions 1 : 1, 2003 (T) ; Suivantes, Didier Devillez, 2005 (S) ; Mémoire du mat, Virgile, 2006 (MM) ; For, Argol, 2009 (F) ; ltmw, Nous, 2013 (l).

[2] Dominique Rabaté, Gestes lyriques, José Corti, 2013. Celui-ci clôt précisément son livre sur l’analyse de l’œuvre d’Emmanuel Laugier. Voir pp. 245-247.

[3] Il affirme ainsi dans For : « tu es passé / et le gris en aplat couché / est / lui aussi / resté en lui » (123) ; dans  ltmw : « elle allonge le ciel son aplat de bleu dur » (40) ; et dans Crâniennes, il parle de « long aplat / de vert haché dru » (27). Ce sont là quelques exemples parmi bien d’autres sans doute.

[4] Citons seulement ces mots, pour montrer cette volonté de faire du poème le lieu où se dit une onomatopée généralisée : « en vrai ce n’est que ça / pour la peine de suivre / toute la lenteur d’un domino / insiste en chutant au bout / d’un cliquetis / insiste / avec rien » (MM, 72).

[5] Je me permets de renvoyer à « Remarques sur le langage-Laugier » sur http://ver.hypotheses.org/956.

[6] Une section de Mémoire du mat lui est dédiée, mais il faudrait parler de tant de motifs présents dans la poésie d’Emmanuel Laugier et qu’on retrouve investis, conceptualisés, par Georges Didi-Huberman – et d’abord peut-être de cette « empreinte » qui guide ma réflexion et qui doit elle aussi beaucoup, notamment, à La ressemblance par contact, Editions de Minuit, 2008.

[7] C’est dans une note de lecture parue sur Poezibao, à la sortie de ltmw. C’est Anne Malaprade qui souligne.  Par ailleurs, le mot « tact » et le reste de l’article évoquent une autre caractéristique de l’écriture d’Emmanuel Laugier, sur laquelle il a été interrogé à la Maison des écrivains en mai 2013 : c’est la pudeur.

[8] On peut ajouter d’autres expressions voisines comme : « fait décalque » (MM, 103) ou « firent décalque de la force qu’il y a / ici » (C, 45).

[9] Ajoutons aussi, puisqu’il est question d’« enfumage », l’image du pneu brûlé qui apparaît dans de nombreux livres, et dont la fumée figure aussi une empreinte dans l’air – puisque, comme le dit ce beau titre, Tout notre aer se noircit !

[10] Le corps si souvent vu de dos, la figuration d’un sujet sens dessus-dessous, tout comme « la peau renversée » et le motif omniprésent du « pli », apparaîtraient ainsi, chez Emmanuel Laugier, comme une  volonté de donner du « volume » à ces supports – et partant au sujet du poème. Voir par exemple : « il y a / une pénétration lente / sûre / radicalement l’introduction / d’un corps par la peau / identique au retournement d’une peau / et de l’une à l’autre / la tête en bas / le corps pris dans l’enveloppe » (PT, 83), ou encore : « sur mon dos tout s’était renversé » (SCF, 64).

[11] Le poète parle dans Crâniennes d’« intangible pompe enregistreuse de ce qui se passe » (C, 30) ; et le verbe « enregistrer » est fréquemment employé (par exemple p. 32 et p. 33).

[12] Dominique Rabaté, étudiant un passage de Et je suis dehors déjà je suis dans l’air, parle à ce propos de « présent (…) (qui) est sans doute moins un présent de description (comme une sorte de présent de narration dramatique) que l’accomplissement contemporain du geste verbal pour le faire advenir. », Gestes lyriques, op. cit., p. 246.

[13] Citons pour autre exemple, parce qu’il est parlant, les pp. 16-17, de Son / corps / flottant, avec « je reviens / recommence » et quelques lignes après : « et je recommence ».

[14] Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact, op. cit., p. 167.

 

Entre « on » et « autour » : la relation silencieuse (avec Antoine Emaz)

Le « pronom indéfini de personne »[1], « on », est un perturbateur dans les schémas linguistiques : il fait problème. « Praxème masque »[2], il faudrait toujours chercher à deviner qui se cache derrière : quelle personne ? Paradoxe quand on sait que toute personne est étymologiquement le masque même : « Il semble bien que le sens originel du mot soit exclusivement “masque” », rappelle Marcel Mauss[3]. Ce qui permet à Françoise Atlani de définir « on » ainsi[4] :

On serait un terme métalinguistique, apparaissant en surface en français, nécessaire à la construction des marqueurs de la personne comme à ceux de la non personne. On n’est donc pas plus une marque de l’intersubjectivité qu’une marque de l’objectivité, c’est une marque frontière qui permet aux deux domaines d’exister.

Nous allons discuter cette interprétation et lire un extrait d’une œuvre poétique que la critique situe emblématiquement par ce « on » qui signe sa voix :

La voix du poème est rauque, mais elle n’est pas personnelle. Le souffle coupé ne s’appartient pas. Le « on », cette personne commune sans personne en commun, parle seul dans le sac qui forme avec le poème l’individualité de la voix poétique, sur ses bas-fonds […].[5]

Si la description de Pierre Vilar brûle, il nous semble qu’elle confond solitude et non-relation, personne et individu. La lecture de l’œuvre d’Émaz nous éclairera à la fois sur les « bas-fonds » du « on » et sur ceux d’une voix poétique qui n’hésite pas à nous faire « entrer dehors », à condition de penser-vivre dans le continu de la relation corps-langage.

Avec « on » : ouvrir ou fermer les notions d’identité et d’altérité à la pluralité ?

L’interprétation que propose Altani nous paraît prise dans une conception qui ignore le discours comme sémantique subjective ou « mode spécifique de signifiance »[6] d’un sujet-relation. Il n’y a pas « deux domaines », celui de l’intersubjectivité et celui de l’objectivité même si des effets peuvent ainsi s’entendre. Mais confondre les effets et le fonctionnement en discours c’est certainement condamner le problème que pose « on » à la question de la référence. Ce que fait Tayeb Bouguerra[7], quand il pose que « la référence de on » est « une condition du discours » (p. 247) tout en situant les valeurs de ce pronom « entre indécidabilité syntaxique et indécidabilité discursive » (p. 240). Ce qui l’amène à confondre discours et « viabilité de la communication » (p. 247). Aussi serions-nous tenté d’accepter le pari que ne fait pas jusqu’au bout Atlani et que conteste Bouguerra pour la raison que nous venons de donner, que le pronom « on » est un « signe vide » –nous préférons parler de « forme vide » au sens où Benveniste employait ce syntagme[8] :

Le langage est donc la possibilité de la subjectivité, du fait qu’il contient toujours les formes linguistiques appropriées à son expression, et le discours provoque l’émergence de la subjectivité, du fait qu’il consiste en instances discrètes. Le langage propose en quelque sorte des formes « vides » que chaque locuteur en exercice de discours s’approprie et qu’il rapporte à sa « personne », définissant en même temps lui-même comme je et un partenaire comme tu. L’instance de discours est ainsi constitutive de toutes les coordonnées qui définissent le sujet et dont nous n’avons désigné sommairement que les plus apparentes.

Cette « forme vide » que constitue « on » peut alors engager tout le discours qu’elle porte plus qu’il ne la porte à une subjectivation originale si ce n’est inédite. Faut-il alors la situer forcément ainsi que Bouguerra nous y invite dans « quelques modalités spécifiques d’assignement référentiel du on au même et à l’autre » (p. 244), modalités qui impliquent « réglage » (ibid.) référentiel par la « saillance préalable du référent » (p. 249) rendant « le on inférable » le plus souvent « à des classes spécifiques » et « non en tant qu’individus bien définis dans leur unicité » (p. 253) ? Oui ! En effet Bouguerra limite son analyse au « discours politique ». Il montre que dans ce cadre :

L’usage du on participe tout à la fois des stratégies d’inscription/effacement de soi et de l’autre, de péjoration et néantisation des pratiques de l’autre mais aussi des tabous idéologiques qui font que la politique, dans certaines situations, a besoin de ne pas s’énoncer sur le mode explicite sous peine d’exposer son auteur « aux risques atttachés à l’explicitation ». Se fondant sur la présomption d’accessibilité référentielle et jouant sur un savoir partagé, une connivence culturelle, on instaure son allocutaire en source de savoir référentiel, en allocutaire compétent, l’invite à combler les blancs sémantiques, la vacance référentielle originelle. Porteur de référence « complète » ou « effective », on contribue au réglage de la communication entre idem à propos de l’autre, à propos de on. C’est dire si, dans la problématique du même et de l’autre, l’acte propositionnel de référence construit par on est aussi un acte idéologique. (p. 255-256)

Cette conclusion de Bouguerra nous montre l’aporie d’une telle problématique. En effet, elle obligerait si on la suivait dans toutes ses conséquences à n’admettre en discours qu’une construction durcie des identités et altérités et une politique du sujet discursif condamnant ce dernier à bloquer ses initiatives sur des blocs identitaires toujours déjà là. Aussi, il nous semble que si Bouguerra rend compte de certains phénomènes communicatifs dans le langage, lesquels réduisent toujours les processus de subjectivation à des « actes idéologiques » (ralliement ou réprobation, acceptation ou refus, etc.), il ne prend pas en compte bien des aspects de ces mêmes processus. Ce qui est certain, et de ce point de vue, Bouguerra nous permet de le suggérer, c’est qu’avec le pronom « on », nous sommes dans une activité langagière qui porte le problème de la pluralisation –alors même qu’il semble réduire celle-ci à un binarisme. C’est Benveniste qui avait aperçu ce problème et qui concluait ainsi sur le rapport entre les personnes et le pluriel qui nous semble au cœur des valeurs que peut prendre « on » en discours :

D’une manière générale, la personne verbale au pluriel exprime une personne amplifiée et diffuse. Le « nous » annexe au « je » une globalité indistincte d’autres personnes. […] Quant à la non-personne (3e personne), la pluralisation verbale, quand elle n’est pas le prédicat grammaticalement régulier d’un sujet pluriel, accomplit la même fonction que dans les formes « personnelles » : elle exprime la généralité indécise du on (type dicunt, they say). C’est la non-personne même qui, étendue et illimitée par son expression, exprime l’ensemble indéfini des êtres non-personnels. Dans le verbe comme dans le pronom personnel, le pluriel est facteur d’illimitation, non de multiplication.

Ainsi, les expressions de la personne verbale sont dans leur ensemble organisées par deux corrélations constantes :

Corrélation de personnalité opposant les personnes je/tu à la non-personne il ;

corrélation de subjectivité, intérieure à la précédente et opposant je à tu.

La distinction ordinaire de singulier et de pluriel doit être sinon remplacée, au moins interprétée, dans l’ordre de la personne, par une distinction entre personne stricte (= « singulier ») et personne amplifiée (= « pluriel »). Seule la « troisième personne », étant non-personne, admet un véritable pluriel.[9]

Nous aimerions montrer qu’avec « on », une « personne amplifiée » par le poème du langage, peut porter la subjectivation et donc la relation à une dimension intéressante alors que Bouguerra nous contraignait au dualisme du même et de l’autre, du choix entre identité et altérité.

Des « hétérotopies » ou des « gestes d’écriture » ?

Il y a des poètes qui partent « viscéralement » d’« un refus », d’« une résistance » et qui avouent bien aimer « la phrase de Char : “Je n’écrirai pas de poème d’acquiescement”[10] » parce que « ce monde est sale de bêtise, d’injustice et de violence ». Mais un de ces poètes ajoute aussitôt[11] :

Je n’écris pas parce que je sais ; j’écris. Reste qu’après il y a bien une traîne réflexive du poème, et je tente de mesurer, de comprendre ce qu’il a révélé. Ainsi pour l’emploi du « on » : il s’est imposé, je ne l’ai pas choisi. C’est sans doute l’indéfinition du pronom qui m’a retenu, une façon d’éjecter le « je » pour tenter de réduire l’effusion, le narcissisme. Ensuite, il y a sûrement d’autres raisons qui se tissent, s’entrecroisent, selon les poèmes : la timidité, la difficulté de poser un « je » que je ressens comme faible parce que multiple, une sorte d’élasticité du pronom « on », un appel au collectif, une économie de syllabe dans le verbe qui suit, une invitation au lecteur… ce dernier point importe : le poème a moins à se retourner vers moi qu’à se projeter vers l’autre. le « on »engage une communauté d’expérience, non pas forcément une communauté de souvenirs ; il s’agit en quelque sorte de délaver suffisamment ma vie pour arriver à un point de tangence de sensibilité pour moi et le lecteur. Ensuite, à partir de l’expérience proposée, chaque mémoire va diversement poursuivre. Le poème n’est peut être qu’une proposition de trajet intérieur.

Nous faut-il rajouter autre chose qu’une lecture qui montre « un point de tangence », une activité relationnelle qui prend son énergie du cœur même de la relation dans et par le poème, les valeurs incomparables qu’y fait le « on », en l’occurrence. Nous nous attachons à une section du livre Entre qui en comprend six. Nous aimerions commencer par associer les deux titres : celui du livre et celui de la section pour monter que cette tension maintenue du lieu et du mouvement, du verbe et de la préposition (entre !), du nom et de la préposition (l’autour). James Sacré note, à sa façon, que dans les livres d’Emaz, « ce n’est jamais la nausée métaphysique à laquelle on pourrait s’attendre mais l’ondoiement d’une eau courante, véritablement »[12]. Ce ne serait pas le cas si cette tension n’était pas maintenue dès les titres qui engagent « bien davantage à partir d’interrogations (sans réponses) sur notre monde (y compris la fabrique du livre) que d’affirmations nihilistes ou désespérées » (ibid.).

Antoine Emaz, “Autour” dans “Caisse claire”, Seuil, “Points”, 2007, p. 135-139. J’indique la pagination ancienne dans l’édition Deyrolle (1995) et la nouvelle dans l’édition Seuil.

Autour

I.

rien ne remonte

de sous la terre

vers l’œil

sol fermé

comme sans histoire

et pourtant

elle n’est pas loin

l’odeur des bêtes

[p. 67, p. 135]

chaque jour

autour aboie

dans l’air net

et c’est le bruit le sang

encore

dehors

dérape sous l’œil

[p. 68, p. 135-136]

Meute. On entend bien sa hargne longue, ses retours de fureur à n’en plus finir, au point de ne plus voir que mal les arbres, à travers le bruit. on tient contre, on s’élève ou patiente, on ne part pas.

Et c’est avec peu d’illusion qu’on aligne des mots : reste l’obstination, même sue vaine, qu’ils finiront par faire comme un sol à l’envers ou à force, un ciel sans rage.

[p. 69, p. 136]

on a en tête aussi qui s’en va sans parler se défait et se mêle à ceux nombreux tus déjà dans le souffle et le sol

ainsi

de l’autre côté

penche un silence peuplé de têtes sans visages

et le temps dedans rejoint

l’air criblé

dehors

[p. 70, p. 136]

déjà

cela se déplace à nouveau

sans changer

c’est un autre matin

terriblement vite

cela use

restent les têtes muettes

les morts

et les bêtes

[p. 71, p. 137]

Devant s’est décollé de l’œil.

On est bougé, on n’a rien bougé : ce n’est plus là.

Il faudrait retrouver le carré d’herbe pour pouvoir marcher.

Mais c’est comme parti et il y a seulement quelque chose vert plus longtemps qui dure.

[p. 72, p. 137]

II.

les yeux sont fatigués

ils ne regardent plus

ils voient

[p. 73, p. 138]

on ne repose pas

images

visages vus dans leur peur

ou résidus déjà

figures de poussière

tout s’éloigne de l’œil ou

dans l’œil

s’épaissit le tas

voilà comment c’est

un sol de tessons

d’osselets

la main fouille

une brouille d’images

et soulève

une vase

[p. 74, p. 138]

alors on ne dort pas

on n’avance plus

on demeure avec les débris

une langue devenue sable

et ce qui reste aussi

des corps

autour devient vraiment

égal

dans le trop

[p. 75, p. 138]

Les incipit des sections du livre (Entre, Deyrolle, 1995 repris dans Cambouis, Seuil, 2007 – j’indique les deux paginations) font la même lancée. Première partie (“Pour tâcher d’arrêter”) :

sans voir net ce qui entoure un soir comme d’autres soirs […] (p. 9, p. 105)

Deuxième partie (“Pour suivre”) :

 

plus tard

l’automne

le jardin est plus loin

sans oiseaux

[…] (p. 21, p. 111)

 Troisième partie (“Là loin”) :

c’est devant

le regard est complètement

blanc

[…]

et c’est pourtant devant encore

comme d’habitude

on le sait (p. 35, p. 119)

 Quatrième partie (“Temps mort presque” :

rien que de l’hiver

du froid et de l’eau

dehors

[…] (p. 51, p. 127)

Puis après la cinquième (“Autour” – voir ci-dessus intégralement), la sixième et dernière partie (“Autant que possible”) :

Soir. De hauts nuages, de la lumière lente : cela ramène en arrière dans l’année ronde. […] À nouveau regarder.

[…] (p. 79, p. 141)

Une telle lancée réitérée six fois est une reprise de la relation langagière : exercices performatifs qui mettent toute perception, toute sensation, toute émotion dans les conditions mêmes du langage : une voix-relation qui cherche son énonciation – d’où l’importance des marques de la deixis avec, notons-le car cela n’est jamais entendu, un renversement du locatif dans le temporel – et surtout son rythme qui prend sa force dans le « on ».

Ceux qui savent déjà ce qu’ils lisent se trompent à coup sûr[13]. Dans un premier temps, ils mettent tout dans la vue, lisant que ce qu’ils veulent voir derrière la grille deleuzienne :

Autrement dit : dans ce qui est vu vient quelque chose de plus lointain que la vue elle-même, mais se trouvant plié strictement en elle et dans le reste qu’elle est ici et maintenant. (p. 52)

Cette « mémoire sous la mémoire distincte et repérable –celle-là qui raccorde au mot la force muette des choses » (p. 53) met tout ce qu’on croyait arrimé à l’instant d’une apparition, d’un dévoilement dans le vieil « horizon » du signe absence des choses –dans sa version pongienne[14] –dont nous apercevons déjà les conséquences éthiques, alors que le poème d’Emaz fait tout le contraire éthiquement puisqu’il ne cesse de se sentir vu et en vue –même si, nous le verrons, cela se passe certainement plus dans le langage que dans la vue ou dans la vue mais par le langage :

Rien ne peut plus alors s’y voir sinon un rien continué, jusqu’à un vague horizon. L’impression d’être à côté de ce qui se passe, aussi peu regardé que regardant. (p. 53)

Mais le « rien » et l’« à-côté » prennent vite sens (« une autre liaison du sens », p. 56). L’herméneutique ontologique met toute la relation dans le sens, dans son sens du sens qui est une répétition hors poème et complètement dans la langue, avec des notions qui ne peuvent que rater le poème du langage –Emaz n’emploie pas des vers, il les invente ; le langage ne « filtre » pas un « tressage d’expériences », il fait l’expérience que seul le langage peut faire jusque dans la lecture, à moins que la grille de lecture empêche de la montrer et de la vivre – :

[La coupe du vers que Emaz « emploie »] se comprend d’abord à l’horizon de sa versura, tourne au bout du sillon (versus), comme une force de liaison propre à rétablir, dans et par la cassure, tous les effets de mémoire, à commencer par celui de la langue, de la langue-mémoire, de toute mémoire arrachée au journal pauvre du monde, à sa prose grise. (p. 54)

Ainsi le travail du vers est un symptôme laissé au fond de la langue qui raccorde en séparant. Se lie ce qui se cherche et ce qui s’ignore, se rapproche le vu-su d’un trou blanc de mémoire par quoi il y a l’expérience d’un rien, d’un à côté de l’être par où tout le poème va procéder. (p. 55)

L’herméneute sait ce que le poète ne sait pas : d’où « procède » le poème ? Il est pris par son obsession de l’origine qui lui fait tout remettre dans l’ontologie. Celle-ci oblige à penser la relation comme « rapport à » :

[…] délier et relier les choses : c’est-à-dire tenir dans le serrement sec un concentré de langue ayant rapport avec quelque chose, le dehors, l’entre-deux corps, avec quelque chose d’une « région non-dirigeante » (Blanchot).

Maintenir l’à-côté vide d’une perception échappée et la trace restée balisante d’un rapport au dehors. (p. 55)

Jean-Patrice Courtois ne ferait pas mieux qu’Emmanuel Laugier quand il affirme qu’Emaz « repose à sa manière la vieille question de la poésie et de la vérité » : matrice d’un « rapport à » que la philosophie sait si bien transformer en « question » à la poésie. Même quand, paradoxalement, Courtois fait croire que tout finit dans ce qu’Emaz appelle un « on ne sait pas bien / où / on en est au vrai »[15]. Après avoir dissocié ce constat des « méandres » et des « sinuosités de la conscience quand elle sait bien qu’elle sait qu’elle ne sait pas ou qu’au mieux seulement elle pourrait savoir », Courtois rapporte alors ce qui pour nous n’est pas que l’affirmation –ou le doute –d’un non-savoir mais bien plus une demande relationnelle à vivre ensemble sans qu’on sache pourquoi, comment, etc., mais en vivant « au vrai », à une vérité qu’il ne peut qu’attacher, par l’adjectif (« véritable ») qui fait retour, à un discours de maîtrise, celui de l’herméneute ou/et du philosophe :

C’est ce vrai-là sans retour qui est la véritable visée de Soirs. (p. 77)

Reprenons notre lecture. Donc les poèmes qui font « Autour » disent « comme sans histoire » (p. 67) pour aussitôt faire retour sur l’énoncé (« et pourtant ») mais le comparatif est un étonnement plus qu’un constat (« comme s’il n’y avait d’histoire ! »). Mais c’est la page suivante (p. 68) qui conteste tout ce qui a été dit : au « rien ne remonte » répond un itératif « chaque jour / autour aboie » et l’histoire afflue avec un « et » lançant : « et c’est le bruit le sang / encore ». L’itératif se répète pour montrer plus fortement l’événement qui n’est jamais seul : la préposition devenue sujet animé-animal vient jusqu’à faire dire que « dehors / dérape sous l’œil ». La mutiplication (un nom collectif : « meute », p. 69) continue alors l’absence apparente de sujet animé-humain mais « autour » et « dehors » et tout le reste du poème avaient déjà construit un sujet du poème qui maintenant s’explicite par l’ouïe : « On entend bien […] au point de ne plus voir que mal […] » puis par une activité multiple –même dans l’immobilité : « On tient contre, on s’élève ou patiente, on ne part pas ».

Emaz écrit-il des vers ? Il écrit : « on aligne des mots » pour que « reste l’obstination ». Deux choses donc : vers ou proses, si c’est une forme qui doit caractériser cette écriture c’est l’obstination à refaire « sol » et « ciel », un monde que seul le langage peut refaire. Refaire « avec » : la page 70 dit tout le système relationnel que le poème fait dans son dit et son dire. La parole et le silence, le dit et le non-dit, le dedans et le dehors, l’espace et le temps se rejoignent dans « on a en tête » qui peut se lire à la fois comme tout l’autour qui est « dedans » et comme tout ce qui ayant fait intrusion est devant, « en tête », comme inconnu qui nous tire.

La page 71 montre que « déjà / cela se déplace à nouveau » : aucun arrêt dans une station, même « en tête », mais la poursuite d’une histoire, certes au quotidien (« c’est un autre matin »), qui souvent n’est qu’en restes. L’aube est chez Emaz un éclairage redoutable, un réel prosodique qui fait la force consonantique des /t/. Parce que l’activité est passive : « on est bougé, on n’a rien bougé » (p. 72). Le poème a fait une disparition aussi forte que n’importe quel mystère ontologique : « ce n’est plus là » dit tout le contraire de son dit car ça « dure ».

Le second mouvement du poème, plus bref, ne laisse pas regarder mais voir un simple constat : « voilà comment c’est » (p. 74). Une transformation prosodique traverse la longue page 74 : de « on ne repose pas » à « et soulève / une vase », de  « -pose pas » à « -lève / vase ». La vase ou la Boue n’est pas un repos, ni une pose chez Emaz. Ce que suggère Lacques Lèbre est certainement très près de la force qui se traverse cette page[16] :

Lisant Boue, en plusieurs endroits je me suis souvenu de deux vers d’Ossip Mandelstam : « L’air est pétri d’une pâte aussi dense que la terre –on n’en peut pas sortir et il est dur d’y entrer »

Nous lisons aussi cette « main » qu’évoquait Breton dans L’Amour fou : elle vit autrement dans le poème d’Emaz, c’est ce « on » que continue la page 75. Un « on » qui « ne dort pas » : la main toujours en éveil du sujet du poème, elle ne cesse de pétrir un « on demeure avec les débris » qui peut aussi faire entendre le « je demeure » d’Apollinaire. Le fleuve d’Emaz est ce « autour » : il va déborder ou bien plutôt ce serait comme ce qu’écrit Emaz dans la section précédente :

Alors, écrire, ce serait comme entrer dehors. (p. 60)

C’est le sujet du poème qui déborde. Voilà ce que fait le « on » dans les poèmes d’Emaz : déborder. C’est paradoxal : alors qu’on dirait qu’il se resserre dans le sec, la bribe, le ras, voire le rien, le « on » met toute sa modestie énonciative dans un « trop » qui fait l’égalité, le « vraiment / égal ». Nous avons dit « qui fait » mais c’est une prophétie : il va faire l’égalité dans la relation langagière, dans ce corps-langage qui passe « autant que possible » (titre de la dernière section) mais c’est justement parce que « C’est toujours tellement à côté » (p. 88) que c’est toujours un poème qui fait la relation et jamais met un terme à quoi que ce soit, encore moins à la relation qu’il ouvrait avec son titre. Jusqu’à la clausule, « Et fermer l’œil » (p. 89), qui ne demande pas de s’endormir (sur ses lauriers au poète ou sur les trouvailles de sa lecture au lecteur) mais de le retourner ou peut-être de rêver parce qu’« on » vit.

Quoi qu’il en coûte ON avance. Se vit. Se dit. Se lit. On respire. Guère. On s’écrit.[17]

Laugier mettait sa lecture sous l’autorité de Michel Foucault qui, à partir de l’étymologie de « hétéroclite », proposait de concevoir des « hétérotopies »qui « miment secrètement le langage » en brisant toute syntaxe, « et pas seulement celle  qui construit les phrases » mais aussi celle qui lie « les mots et les choses »[18]. Placer les textes d’Emaz sous un tel projet linguistique et/ou littéraire voire politique c’est les condamner, sous prétexte que les hétérotopies « frappent de stérilité le lyrisme des phrases, selon Foucault, ce qui serait conforme au programme conformiste de la poésie contemporaine. Nous préférons lire, avec James Sacré, des « gestes d’écriture qui ne sont, en un sens, rien de plus que les gestes de tous les jours qu’on fait dans le monde » :

On assiste avec ces livres qu’« on » s’obstine à écrire, même s’ils sont aussi le mur de la bibliothèque ou des éboulements de mots, à un incessant surgissement justement d’un vivre-écrire. (p. 24)

Nous préférons cette modestie des livres d’Emaz au fait que peut-être le poète, « en pull-over simple au col large », aurait « une poétique du simple », selon Laugier (p. 51). Pour nous, il ne s’agit pas d’une « poésie du simple particulier » mais bien autrement d’une poésie au plus près du corps-langage dans et par l’historicité de la relation qui se fait au ras du langage et non au vu du costume. À moins, mais alors tout change, qu’on rapproche de telles observations de ce que Walter Benjamin disait de Baudelaire. Nous trouvons d’étonnants échos au travail d’Emaz dans ces deux passages :

Baudelaire, poète, reproduit dans les feintes de sa prosodie les chocs et les coups que ses soucis lui donnaient, comme les cent trouvailles par lesquelles il les parait. Il faut, si l’on veut considérer sous le signe de l’escrime le travail que Baudelaire consacrait à ses poèmes, apprendre à les voir comme une succession ininterrompue de minuscules improvisations.[19]

Les poètes trouvent le rebut de la société dans la rue, et leur sujet héroïque avec lui. De cette façon, l’image distinguée du poète semble reproduire une image plus vulgaire qui laisse transparaître les traits d’un chiffonnier, de ce chiffonnier qui a  souvent occupé Baudelaire.[20]

Aussi nous ne partagerons pas la conclusion que Gérard Gasarian fait à son intéressante étude[21] d’inspiration deleuzienne avec la notion d’intensité en particulier qu’il oppose à la conception de Benjamin de l’allégorie. Gasarian veut faire dire à Baudelaire « toutes les allégories de la fable, c’est moi » (p. 228) parce que, selon lui, « le moi du poète est un “nous” ou nœud constitué de mille forces qui s’agitent et s’ajoutent sans cesse en lui » (p. 229). Mais Gasarian confondant alors Sartre et Benjamin, leur reproche de ne pas comprendre Baudelaire : « Au lieu de l’accuser d’avoir manqué de conviction, il faudrait dès lors le féliciter d’avoir voulu en avoir plus d’une » (p. 231). Benjamin ne confond pas incognito et irresponsabilité : il voit plus une recherche de l’anonymat qui n’est pas une absence de sujet : ce que Gasarian ne comprend pas puisqu’il identifie sujet et individu. L’éthique baudelairienne étant pour lui en fin de compte un éclectisme moral que la dextérité du poète à fabriquer des figures : le poète fait figure(s). Alors que pour Benjamin, le poète « endoss[e]  des figures toujours nouvelles »[22]. « Endosser », voilà et l’éthique et la poétique du « on » d’Emaz : une relation dans et par le langage qui se fait toute corps-langage. Elle était active, autrement, dans le « nous » de Baudelaire.


[1]. J. Simonin, « Les repérages énonciatifs dans les textes de presse », dans A. Grésillon, J.-L. Lebrave (éds.), La Langue au ras du texte, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1985, p. 153.

[2]. J.-M. Barberis, F. Madray, “Ratages d’actualisation et évitement des temps et des personnes en production discursive orale », Cahiers de praxématique, n°7, 1986, p. 50.

[3]. M. Mauss, « Une catégorie de l’esprit humain : la notion de personne, celle de “moi” » (1938), dans Sociologie et anthropologie (1950), Paris, PUF, 1997, p. 350.

[4]. F. Atlani, « On l’illusionniste », dans A. Grésillon, J.-L. Lebrave (éds.), La Langue au ras du texte, op. cit., p. 26.

[5]. P. Vilar, notice « ÉMAZ Antoine », dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[6]. É. Benveniste, « Sémiologie de la langue », Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 64.

[7]. J. Bres, F. Madray-Lesigne, R. Delamotte-legrand, P. Siblot, « Présentation », dans J. Bres et alii (éd.), L’Autre en discours, Montpellier, Université Paul Valéry, « Praxiling, ESAA CNRS 5475 », 1999.

[8]. É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage » (1958), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 263.

[9]. É. Benveniste, « Structure des relations de personne dans le verbe » (1946), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 235-236.

[10]. A. Emaz ne livre pas de référence à cette forte déclaration de René Char qui vient de la cent-quatorzième « note » des Feuillets d’Hypnos (1943-1944), dans Fureur et mystère, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1967, p. 114 [heureux hasard de l’édition !].

[11]. A. Emaz, « Entretien (propos recueillis par Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol », Scherzo, n° 12-13 (« Antoine Emaz », le dossier s’ouvre à dix contributeurs), août 2001, p. 5. Signalons quatre articles consacrés à Émaz dans Théodore Balmoral, n° 22-23, automne-hiver 1995, p. 169-182. Notons que Olivier Houbert titre : « Dans le corps de la langue, Antoine Émaz ». Houbert reste pris dans l’amour-de-la-langue alors que son propos n’est pas loin de montrer ce que fait l’œuvre d’Émaz dans et par le corps-langage d’une relation poétique.

[12]. J. Sacré, « Les livres d’Antoine Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 21-24.

[13]. E. Laugier, « En face devant — s’avance presque rouge, Notes sur Antoine Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 49-56.

[14]. Référence est faite à Francis Ponge pour lequel « Le monde muet est notre seule patrie » (dans Méthodes, Paris, Gallimard,  1961, p. 202-206). Notons toutefois que Ponge ne met pas naturellement comme le fait Laugier la mutité au compte « des choses » mais avant tout de « la nuit du logos ». Ponge historicise sa révolte (« abolir les valeurs ») et pose justement que la poésie « est ce qui ne se donne pas pour la poésie » : ce que ne fait pas Laugier qui ne cesse de durcir ce que doit être la poésie. Admettons toutefois que la « nouvelle étreinte » que Ponge propose constitue, en dehors de ses poèmes, une impasse nihiliste et un conservatisme linguistique si ce n’est poétique. Ce qui est étonnant c’est qu’il continue au début du XXIe siècle à nourrir les « avant-gardes ».

[15]. A. Emaz, Soirs, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 1999, p.81.

[16]. J. Lèbre, “Le dit d’Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 68.

[17]. D. Biga, « Le voyage du on », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 61.

[18]. M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard,

[19] W. Benjamin, «  Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, trad. J. Lacoste, Petite Bibliothèque Payot, p. 103

[20] Ibid., p. 115.

[21]. G. Gasarian, « “Nous” poétique et moi biographique chez Baudelaire », RSH, n° 263 (« Paradoxes du biographique »), juillet-septembre 2001, p. 217-231.

[22]. W. Benjamin, «  Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, op. cit., p. 139.