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Relire “Critique du rythme” (1982) en 2012

Seul le poème peut nous mettre en voix, nous faire passer de voix en voix, faire de nous une écoute.

Henri Meschonnic[1]

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Laurent Jenny rendant compte du livre de Philippe Jousset, Anthropologie du style, double son commentaire critique d’une (reprise de) lecture de Critique du rythme d’Henri Meschonnic, en associant les deux livres parce que « l’appel à une anthropologie du style a toujours le sens d’un combat contre la rhétorisation du style[2] ». Jenny ajoute que cette anthropologisation « par les littéraires […] constitue une auto-injonction à restituer au style littéraire une valeur non seulement sémiotique mais aussi créative et pragmatique ». Toutefois, il reproche à l’un et à l’autre de ne pas « dépasser un stade purement programmatique » et en conclut qu’ils « rencontrent sans doute le même type d’impasses ». Il est intéressant d’observer de près ce que Jenny (re)lit de Meschonnic « au-delà de plus d’un quart de siècle d’histoire » et dans « une époque théorique différente ». Trois reproches se succèdent : le « manque de progression argumentative » qui relèverait d’une incapacité à conduire jusqu’au bout le programme fixé, c’est-à-dire de fournir une méthode à la théorie ; inscrit dans une pensée du continu et nourri de « présupposés monistes », la théorie de Meschonnic résoudrait les dualismes « par un trait d’union synthématique […], relevant plus de l’incantation de continuité que de son articulation conceptuelle » ; enfin, l’échec à « faire se rejoindre » signifiance et sens puisque la signification aurait été dédoublée « en deux régions » qui contrediraient l’hypothèse continuiste et moniste et empêcheraient toute méthode compréhensive au risque même de promouvoir l’insensé. Jenny ne manque pas de cohérence d’autant plus qu’il vise « une stylistique phénoménologique » qu’accompagnerait « le développement de sa méthode ». Toutefois, il me semble que Jenny ne lit pas de très près Critique du rythme en usant d’une méthode critique fort contestable puisqu’il défait la « progression argumentative » de Meschonnic. En effet, les deux citations qu’il relève (p. 98 et p. 102) pour attester chez Meschonnic de la construction d’un « sub-symbolique » ou d’« une sorte de pré-sens dépourvu lui-même de sens, une “signifiance” suspendant tout signifié, un sujet d’avant le sujet », sont très clairement sorties de leur contexte. Elles montrent que Jenny se refuse à considérer les problèmes que Meschonnic entretient en regard et de l’herméneutique dont Jenny se réclame naturellement et de la phénoménologie que Jenny revendique comme épistémologie de la critique littéraire. Certes Jenny engage une critique (des lectures) de Merleau-Ponty dont la réflexion sur le langage « est restée inachevée » d’autant que sa « philosophie du style n’est pas une stylistique », au sens d’une « méthodologie du style » puisque Jenny veut que « description » et « formalisation » servent à élaborer une méthode.

Jenny prend donc appui sur deux courts extraits du long essai « L’enjeu de la théorie du rythme » (p. 65-115) pris à sa septième section (« Le rythme avant le sens », p. 98-105) qui précède la dernière (« 8. Le discours, non la langue ») dans Critique du rythme, où il ne faut pas prendre le titre comme une définition arrêtée du rythme – il n’y en a d’ailleurs jamais dans l’œuvre de Meschonnic qui sait très bien comme le rappelle Jenny à l’encontre de Charles Bally et de la « nouvelle doxa théorique » en stylistique que la modélisation ou « la réduction stylistique nous fait glisser de la variation à la variante » perdant avec le « symptôme d’appartenance » la vertu du « processus de sens ».

Après avoir ancré le processus de subjectivation dans l’attention à l’individuation dans et par le langage et en ayant refusé le cadre fonctionnaliste qui déshistoricise les processus d’individuation et ignore les fonctionnements au profit d’universaux, Meschonnic fait un rappel très éclairant des modes de l’antériorité que le rythme a toujours suscités en regard des processus de signification et par conséquent d’individuation dans le langage. Avec la notion de rythme, tout le travail de conceptualisation est un travail de dissociation – du rythme et du mètre, entre autres : or Jenny se contente de reprendre des énoncés qui identifient des définitions du rythme que Meschonnic ne reprend pas à son compte puisqu’il précise bien qu’« il y a à distinguer deux antériorités ». Aussi Meschonnic défait-il la critique de Jenny puisqu’il dit lui-même qu’« étant du discours, [le rythme] n’est pas antérieur au discours particulier où il est un autre du sens. S’il y a une antériorité du rythme, elle précède le sens des mots, mais non les mots eux-mêmes. Antériorité seulement à la priorité habituelle du sens » (p. 99). Mais Jenny masque ainsi par sa non-lecture de la progression argumentative le fait qu’il ne veut pas changer de théorie du sens, laquelle est arrimée à l’herméneutique qui effectivement vise l’interprétation quand Meschonnic veut répondre du fonctionnement continué des œuvres – ce qui n’est pas du tout le même point de vue sur la littérature et la société. La démarche de Meschonnic n’intègre pas une analytique de la description explicitant sa méthode quand un peu plus loin il montre que sa recherche est d’abord une critique qui travaille son rapport à ce qui l’engage : « Avant les mots, avant la compréhension du sens, avant l’individu, et pourtant dans son discours, le rythme est l’involontaire » (p. 101). La conjonction renversive (« et pourtant ») relance le problème jusqu’à sa reformulation : « c’est la parabole à théoriser de l’inconnu dans le sujet, que fait le poème, le rythme » (p. 102).

Jenny se refuse à voir que « le rythme » n’est pas un élément du fait littéraire qui participerait éventuellement d’une prise méthodologique dans une compréhension-interprétation. Pour Meschonnic, le rythme est un opérateur de la pensée du langage et même un équivalent de la visée non d’un discours sur mais d’un discours avec, dans et par, le poème puisque l’apposition ici est bien autre chose que ce que Jenny signale comme un exemple de la « chaîne de synonymies » qu’il lit chez Meschonnic pour suggérer un impossible de la théorisation parce qu’aucun concept n’y serait stabilisé. Puisque Jenny reproche à Meschonnic de poser le rythme comme antériorité, ce dernier répond justement que « le rythme est de tout le discours, et de tout discours, comme le sens » (p. 109), après avoir observé chez Valéry une telle « antériorité sans contrôle » qui « l’a mené à une sémantique de l’ambiguïté » et à « une théorie négative du sujet » qui « tourne court » parce qu’elle se cristallise dans l’impersonnel du il s’achevant dans une hétérogénéité essentialisée de l’histoire et de la poésie.

Aussi, me semble-t-il,  Jenny ne veut pas considérer le fait que, dans l’argumentation de Meschonnic, le rythme comme « disposition, organisation de la signifiance » (p. 115) ne se conceptualise qu’en reconnaissant l’historicité des discours, y compris du discours sur le rythme où la critique en dit plus long sur son propre discours que sur son objet. Jenny assimile la théorie à la recherche d’une méthode quand Meschonnic ne cesse de travailler à « une théorie » qui « est une recherche de la théorie. Elle ne peut absolument se confondre avec une théorie, quelle qu’elle soit » puisque, pour lui, « une poétique du discours est un inaccompli théorique » (p. 33).

C’est dans cet « inaccompli » qu’il est possible de continuer à travailler à une pensée du poème toujours à historiciser et non à une méthode qui forcméent aboutir à déshistoriciser la pensée et le poème avec. Si le « rythme » n’est pas une méthode mais qu’au contraire, parce que « la signifiance est infinie », « le primat du rythme contribue à situer le sens dans la non-totalité, dans la non-vérité, dans la non-unité », j’aimerais poursuivre cet « effet critique » (p. 272) en le déplaçant dans le travail d’historicisation de ma propre recherche : du langage à la voix comme prise plus forte et certainement plus serrée bien que l’extension y apparaisse aussi infinie avec la relation[3]. Comme pour Meschonnic, « l’effet critique » ne cesse de jouer et d’obliger à tout reconsidérer, à tout (re)commencer. On pourrait dire que c’est une illusion de la recherche qui ne consiste qu’en reprises, mais on peut aussi hypothéquer que c’est sa chance de ne jamais oublier qu’elle doit travailler sa situation, interroger ses présupposés, observer ses conséquences. La critique n’est pas la revendication d’une méthode – ici je ne me revendique pas du « rythme » – mais l’attention à l’historicité du langage et de la relation. Elle ne cherche pas des applications mais éveille des expériences. Elle ne se satisfait pas du connu mais rebondit avec l’inconnu. Enfin, la critique des dualismes qui nourrissent fréquemment la pensée du langage et de la société, ce qu’on a coutume d’appeler les sciences de l’homme, n’aboutit pas, comme le prétend Jenny, à l’impasse du monisme quand l’empirique, qui « dans son historicité » est « irréductible au tout en deux » (p. 715), comme le rappelle Meschonnic, ne l’est pas plus au tout en un. Voix et relation même « synthématisé » ne font ni un ni deux et pas plus un troisième terme issu d’une quelconque dialectique : leur interpénétration même n’est possible que dans et par leur historicité à l’œuvre, en œuvres de langage, en poèmes dans l’infini de leur réénonciation, de leurs voix et relations, d’un inconnu toujours à venir dans cette interpénétration même. C’est tout l’enjeu d’une critique de la voix et de la relation.

Le dialogisme du poème : l’écoute

Dans un collectif consacré aux « pratiques du discours solitaire au théâtre[4] », les contributeurs notent tous que « le monologue s’avère bien un objet complexe » et plus précisément le « monologique » s’y trouve souvent « lui-même dialogisé, c’est-à-dire pouvant s’éclater non pas dans le resserrement d’une contradiction mais dans l’expansion de multiples voix internes ». Et très directement, les deux directeurs du collectif signalent sans toutefois le préciser qu’ils sont en contradiction avec la doxa bakhtinienne puisque « loin d’être “un”, le monologue se révèle protéiforme ; loin d’être une simple forme canonique, il se révèle paradoxal et transgressif, repoussant sans cesse les frontières qui pourraient le définir […] ». Exemplairement, je retiendrai la simple et directe formule du dramaturge Jean Delabroy confiée à Françoise Dubor[5] : « On est constitué de voix… » où s’entend multiplement la pluralisation à l’œuvre dès que voix et plus avant « l’invention déchirante d’une voix », de toute voix, sa pluralité constitutive.

Il est alors nécessaire de rappeler la « critique du monologue[6] » engagée par Meschonnic puisque, plus particulièrement depuis Bakhtine[7], « la logique extrême de l’opposition entre la prose et la poésie a fait de la poésie un monologue, et de la prose, matière du dialogue, et du roman[8] » (p. 447). Aussi, je me contente de rappeler que pour Meschonnic, le monologue « n’est pas plus solitaire que l’individu n’est asocial. Le dialogisme est de tout le langage[9] » (p. 454). Ce principe dialogique comme universel du langage n’est donc pas propre à la littérature mais il implique particulièrement quant à celle-ci le continu de l’énonciation à la socialisation, comme activité relationnelle construisant le rapport social ou le commun, et « l’inter-subjectif essentiel au langage », c’est-à-dire le fait qu’il n’y a « pas de poésie du je qui ne soit par là-même une poésie du tu, de la réciprocité qu’est la personne » (p. 455) [10]. Aussi Meschonnic rappelle-t-il ce qui peut-être est valable pour toute œuvre littéraire comme relation dialogique intersubjective et transsubjective :

Le dialogisme du poème est à la fois une position du sujet de l’énonciation et du sujet de la lecture, tous deux mutuellement impliqués d’une manière que le poème invente, qui lui est propre. (p. 456)

Un tel dialogisme n’engage aucune typologie ou topologie puisqu’il s’agit plus d’un principe actif, d’une force[11] ou encore de l’interpénétration qu’évoquait Humboldt[12]. Et quand Meschonnic pose qu’« un poème convoque directement un dialogue. Il le présente sans le représenter » (p. 456), une telle remarque ne se limite pas au genre, la poésie, mais demande d’être historicisée chaque fois en poésie ou en roman, voire en théâtre et partout ailleurs comme « la question même de l’altérité », « le délitement de cette notion unitaire d’identité, et conséquemment de la notion même de personnage, et du présupposé d’une définition fictive de la persona représentée, ainsi comme disloquée sous le flot d’une parole s’auto-engendrant », ainsi que le résument Dubor et Triau pour ce qui concerne le monologue au théâtre[13].

Il ne faudrait toutefois pas confondre un tel principe dialogique avec certaines manifestations du retour du sujet en littérature voire du retour de « l’Autre », ce qu’on a pu appeler « le pôle de l’altérité[14] ». Aussi, avec ce premier point d’appui sur la Critique du rythme, j’associerai volontiers non « la question même de l’altérité » ni « la question du sujet » mais « le primat de la subjectivité » (p. 498) dans les œuvres comme subjectivation relationnelle au travail dès que poème.

La subjectivation avec le poème : la relation

À l’occasion d’une réflexion sur la voix, Meschonnic se risque décisivement à une théorie du sujet dans et par le langage. Auparavant, l’ancrage dans une théorie du discours référée principalement à Benveniste mais également à sa propre activité de poète et de traducteur, a permis de défaire « l’ancienne tripartition » (« qui mettait le lyrisme dans le je, représentait le drame avec le tu, renvoyait l’épopée au il »)  en posant que « le je est l’impersonnel subjectif, étant, outre la “première” personne, l’échange de la fonction de sujet » (p. 102) [15]. Cet ancrage décisif est intervenu au moment même où « le structuralisme est allé vers l’oubli de la voix[16] » (p. 275). Certes depuis lors, on aurait largement retrouvé la voix – j’y reviens dans cette première partie –, sans toutefois lui donner sa force critique et souvent même en ignorant la relation qui la constitue. Meschonnic l’écrit en 1982 – et c’est le départ de toute ma recherche : « La voix est relation » (p. 294). Je tente ici de dissocier et de recroiser ces deux notions dans bien des travaux et études littéraires qui ces dernières années se recentrent sur la voix[17] en oubliant souvent Critique du rythme.

Au premier abord, cette étude de Meschonnic est une approche historique puisqu’il s’intéresse aux traditions du dire, comme rapports entre la voix et la diction, comme test d’une oralité à l’œuvre dans le discours et donc d’une subjectivation :

La voix et la diction, dans leur rapport nécessairement étroit, découvrent ceci, que la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est, comme le sujet, immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu. Tous les dualismes se retrouvent dans la voix. Ils se ramènent essentiellement, pour et par le poème comme révélateur, au dualisme de l’intériorité et de l’extériorité, à l’opposition, qui n’est peut-être pas une contradiction, entre l’auteur et le lecteur. (p. 284-285)

Comme souvent chez Meschonnic, le phrasé permet une tenue des interactions qu’il est parfois difficile de suivre mais indispensable de redéployer. La relation nécessaire de la voix à la diction est immédiatement déplacée ou plus emblématiquement portée par la relation de la voix au sujet, lesquels sont consubstantiels : plus il y a de voix et plus il y a de sujet ou plus il y a d’attention à la voix et plus il y a d’attention au sujet et inversement. Si l’antinomie de l’individu et du social est ensuite récusée au profit d’un continu dont la voix témoigne parce que l’individuation y est fondamentalement sociale comme chez Marcel Mauss significativement évoqué par Meschonnic[18], c’est aussi la série des dualismes qui généralement s’en suivent et d’abord celui de l’intériorité et de l’extériorité ou pour le dire autrement, dès que littérature, le topos de l’expression si ce n’est de l’expressivité qui se voient également contesté. De même l’opposition de l’auteur au lecteur et donc les catégories depuis lors fondatrices de doxa telles que « l’horizon d’attente[19] » ou plus anciennes autour de l’inspiration, sont également contestées, du moins révélées par la relation forte de la voix au poème comme autant de représentations culturelles d’époque. Il n’y a pas la prétention à définir la voix autrement qu’en travaillant sans cesse à ce qui en fait le fonctionnement dans les œuvres : son continu avec le sujet, le rythme, la prosodie. Mais chez Meschonnic il y a aussi cette attention forte aux historicités, qu’il s’agisse des aires culturelles et linguistiques les plus diverses, et concomitamment la visée anthropologique d’un universel du langage. Ce qu’il met en valeur vers la fin de son étude où à la fois il part de l’évidence mais en transforme la portée :

La voix unifie, rassemble le sujet ; son âge, son sexe, ses états. C’est un portrait oral. On aime une voix, ou elle ne vous dit rien. Éros est dans la voix, comme dans les yeux, les mains, tout le corps. La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. On entend, on connaît et reconnaît une voix – on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu’elle dit. C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus « intérieure », tout en étant historicisée. (p. 294)

L’évidence comme sens commun a sa propre validité, nous rappelle Meschonnic, mais la poétique est le travail de transformation de ce savoir en un non-savoir dont l’activité est source d’une valeur autrement plus décisive. En effet, le modalisateur hypothétique (« peut-être ») réalise ici comme bien souvent ailleurs dans les textes de Meschonnic la dissociation et le recroisement notionnels : « le débordement de signifiance » est l’opérateur qui permet de modifier à la fois la conception de la voix et celle du sujet qui auparavant construisaient le sens commun. L’intériorité est devenue un passage de sujet. L’originalité n’est plus une essence mais une force : « la voix est une force, autant qu’une matière, un milieu. Elle a une efficacité. Comme la signifiance du rythme et de la prosodie. Elle est à la fois naturelle et dépasse l’entendement » (p. 294). Meschonnic élargit ainsi considérablement l’attention qu’il faut apporter à ce que fait la voix à la littérature et plus généralement au langage par le poème : non seulement il fait le pari de rester à l’écoute de ce qui est souvent de l’ordre de l’imperceptible relationnel – « le lien qu’on ne voit pas est plus fort que celui qu’on voit[20] », écrit-il dans un de ses derniers ouvrages – mais il oblige à concevoir le continu de l’activité de la voix sans jamais séparer ce qui la constitue, ce qu’elle constitue et ce qui même la porte plus loin qu’elle-même.

L’épopée et la voix : la relation de la relation

C’est précisément à ce point de basculement que commence mon troisième point d’appui pour une théorie de la voix à partir de la Critique du rythme après celui du dialogisme et celui du sujet relationnel : celui de la relation de relation.

La dimension pragmatique de la voix est bien connue des ethnologues[21] mais on ne peut la réserver à une préhistoire de l’oralité[22]. Mallarmé savait qu’une « divination » porte le texte dès que poème : « L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles[23] ». Autrement dit, « l’historicité de la voix inclut celle de l’écriture » et pas seulement celle des parlés ou des dictions, et Meschonnic y insiste : « Tout ce qui déshistoricise l’une, déshistoricise l’autre » (p. 296). C’est pourquoi l’oralité constitue un enjeu décisif : sa théorisation comme sa pratique et son écoute, son anthropologie comme sa poétique et sa politique. C’est là que les déshistoricisations sont en permanence au travail pour éviter d’effectuer un « saut épistémologique » décisif qui, pour Meschonnic, passe par le fait que « le rythme comme sémantique, et oralité, est une subjectivation spécifique du langage »   (p. 660). L’incise (« et oralité ») est ici décisive pour la théorie et la pratique de la voix avec le poème : hors de tout physiologisme parce qu’activité de l’ordre d’une sémantique, Meschonnic pose que « la voix, non la respiration, est la matière de l’oralité » (p. 660). Alors la voix revient, par le poème, au langage, au corps-langage. Elle en est l’activité constitutive. À une condition décisive, celle de « travailler à sa narrativité propre. À sa prose » (p. 504), précise Meschonnic.

Il ne s’agit pas pour autant, de rendre la voix du poème au récit ou à son narrateur. Partant du rapport décisif entre le dit et le dire et donc entre la voix et l’épopée que rappelle Meschonnic à partir de ses traductions bibliques mais aussi en prenant appui sur le début du De Interpretatione d’Aristote (non « les sons émis par la voix » de la traduction de Tricot[24] mais « ce qui est dans la voix »), il ouvre à la notion de récitatif ou de phrasé que peut-être celle de « racontage[25] » élargit non vers une éventuelle réception mais vers une activité relationnelle de la poéticité, croisant la vocalité et l’écoute dans une histoire de passage de voix ainsi que Walter Benjamin l’a esquissée dans son étude sur Leskov[26]. Toutefois Benjamin par le ton apocalyptique qu’il aime donner à ses études tire cette « narration » vers le muthos qui, comme le rappelle Meschonnic, « chez Homère, désigne le contenu des paroles » quand ce dernier engage l’epos, la voix au sens où « les epea sont les paroles de l’épopée[27] ». Il me semble toutefois qu’il y aurait erreur à dissocier le dit du dire tout en sachant bien que la critique de Meschonnic est décisive et que le primat du dire est au principe même du poème comme activité transsubjective et même hypersubjective. Si l’epos doit emporter le muthos, c’est peut-être par ce que j’aime appeler la relation de la relation où les sémantiques actives de la narration, qu’il faut bien entendre comme un déverbal, et du rapport intersubjectif s’augmentent mutuellement.

Ce troisième point d’appui exclut par conséquent tout héroïsme du sujet pour lui préférer jusque dans sa faiblesse, sa déhiscence même, la voix comme invention d’une oralité, relation de relation, sujet devenant sujet par un autre sujet dans et par la « prose en action, et non en récit », comme disait Boris Pasternak, c’est-à-dire comme l’indique Meschonnic, « passage du “fait organique”, du vivant, dans le langage[28] » (p. 460-461). Passage de voix et voix passante : relation de relation. Ou encore, voix dans la voix car l’interaction la plus forte de la relation narrative et de la relation intersubjective est la condition d’une pluralisation interne de la voix, de son échoïsation au sens donné par l’hébreu pour lequel l’écho est la fille de la voix[29]. Une seule parenthèse de Mallarmé, dans son « autobiographie » à Verlaine du 16 novembre 1885, rejouerait cette dernière métaphore étymologique : « (à côté de mon travail personnel qui, je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur[30]) ». Cette confidence, dans une notice biographique envoyée au poète des Romances sans paroles, pointe le continu du personnel et de l’anonyme pour faire entendre l’écho de ce qui reste sans voix… Mais « le Texte » n’est-il pas pure oralité ?

Le poème, la forme : la voix, la vie

Si Critique du rythme depuis sa publication en 1982 constitue un opérateur décisif pour la pensée du poème, c’est qu’il rassemble sous la pointe la plus critique, la notion de rythme – cette prise critique à partir d’une notion véhiculaire souvent laissée à l’impensé –, un mouvement de conceptualisation qu’avait commencé l’ensemble des publications de Meschonnic chez Gallimard depuis 1970 et que cette « anthropologie historique du langage », dont c’est le sous-titre, permettait alors de relire comme une expérience théorique d’envergure. De la « forme-sens » qu’on oublie d’accoupler à la « forme-histoire[31] » au rythme, c’est une critique du signe qui s’est écrite dans et par l’activité inlassable d’un grand lecteur, passant au crible les publications de maints domaines, et d’un poète et traducteur pensant ses expériences multiples comme éléments de cette anthropologie historique du langage. Toutefois, c’est dans son prolongement que la notion de poème a relancé le mouvement de conceptualisation dans un ouvrage qui a pris le titre éponyme[32] d’une préface non publiée à la traduction des poèmes de Marina Tsvetaieva par Ève Malleret[33], une participante au séminaire de poétique que Meschonnic dirigeait à Paris VIII-Vincennes et qui partageait avec ce dernier une même connaissance et certainement une même passion pour le domaine russe. Ce dernier est pour Meschonnic, s’agissant particulièrement de poésie, le témoin d’un « ratage » (p. 261), d’un « non-rapport » (p. 260) entre deux traditions, la russe et la française. Je laisse ici toute la réflexion sur « ce non-rapport » qui « ne préjuge pas des possibles » : « le retard de la bouteille à la mer » que Meschonnic avait senti avec Mailleret et qui s’est depuis lors confirmé avec bien des travaux de retraduction, de relecture et de reconsidération mutuelles entre les deux domaines culturels et linguistiques russe et français[34] : il semble bien que désormais nous ne nous arrêtons plus « à une information sans voix » (p. 266). Et je retiens donc l’exemple au sens presque de la légende que Meschonnic montre avec la poésie de Tsvetaieva qui effectue « un débordement de la tradition par outrance » puisque dans ses poèmes, « la rime mange les mots » (p. 266) ou encore, « l’air porte les paroles » (p. 267) – remarque que Meschonnic tient certainement de sa lecture de Clio de Péguy. Mais ici je me contente de signaler seulement ce qui va permettre une poussée du « poème » dans la conceptualisation. Meschonnic note d’ailleurs qu’« en prose comme dans les vers », chez Tsvetaieva, « c’est une pensée par la rime, de rime en rime » (p. 269) ; c’est-à-dire que « la rime finit par devenir non plus matière seulement, mais sujet du poème »       (p. 270). C’est pourquoi, comme « Tsvetaieva est une figure de la poésie où la rime et la vie se sont rejointes en une même matière de langage » (p. 270), Meschonnic arrive à cette formulation décisive : « La rime-rythme apparaît comme une forme de vie » (p. 271). Cette formulation se renverse plus loin en celle-ci, montrant le continu d’une matière et d’une forme, l’une dans et par l’autre : « La rime-vie fait de la vie une écoute » (p. 272). La glose immédiatement antérieure  (« La poésie et la vie dans une indistinction antérieure à leur séparation, et qui pourtant passe par la technicité du langage », p. 272) prépare la conclusion que cet essai a progressivement construite : « La rime est une éthique » (p. 273). Car c’est par cette tautologie (je renverse la formule : l’éthique du langage, c’est la rime) issue de l’empirique du poème-Tsvetaieva dont le « cri » (p. 268) n’est pas sans échos et résonances dans le poème-Meschonnic, que la pensée Wittgenstein abouchée à la pensée Humboldt a permis à Meschonnic la formulation sans cesse rejouée de ce que fait un poème dans son anthropologie historique du langage : « une forme de vie transforme une forme de langage, une forme de langage transforme une forme de vie, les deux inséparablement[35]. »

C’est en effet par Wittgenstein[36] que les notions de « formes de vie » (Lebensform) et de « jeux de langage » ont été associées : « se représenter un langage signifie se représenter une forme de vie » (§ 19) et « le parler du langage fait partie d’une activité ou d’une forme de vie » (§ 23). D’aucuns font osciller la notion de forme de vie du naturalisme au culturalisme et inversement en considérant deux niveaux ou deux faces de la notion, ce qui revient à maintenir un dualisme anthropologique hors langage alors même que l’intention est de dépasser l’antinomie traditionnelle que beaucoup renforcent en choisissant un terme contre l’autre[37]. Ce que ne fait pas Meschonnic. Le point de vue qu’il engage dans son anthropologie n’est pas celui de la représentation, du schème signiste, mais celui de l’activité transformatrice et donc du paradigme du discours : « le langage pris comme du continu, comme une physique du signifier, est d’abord oralité » (p. 243) ou autrement dit, « le je généralisé comme organisation de discours, son historicité radicale » (ibid.). C’est donc comme « forme-sujet » que le poème invente une interpénétration des formes de vie et des formes de langage, où la forme de vie fait langage et la forme de langage fait vie, que Meschonnic oblige à penser le spécifique de cette activité au cœur d’une anthropologie relationnelle :

C’est pourquoi, pour penser la poésie, le poème, il y a à repenser tout le langage, et tout le rapport entre le langage, l’art, l’éthique et le politique. Le continu. Le rythme. Le sujet du poème. La pensée poétique comme transformation de la poésie par le poème, forme-sujet.[38]

Ce qu’il faut reprendre à son principe actif : un universel que l’empirique ne cesse de travailler, de multiplier, de porter à une dimension d’infini par ce qui « échappe » :

Parce qu’il s’agit toujours de signifiance avec le langage. Même et peut-être surtout quand le sens échappe, ou qu’il est perdu. Ce qui échappe est une force. Cette force est du sujet. Une historicité. Parce qu’elle est nécessairement le passage d’un sujet à un autre sujet, ce qui les constitue sujets. Faisant du poème l’allégorie du sujet[39].

Aussi, la voix-relation comme poème est-elle peut-être aussi l’allégorie de ce que Dominique Rabaté limite au « roman moderne » mais que j’étendrais à toute « grande forme globalisante » – qui ne se mesure pas au nombre de pages ou à quelque autre unité discrète – faisant apparaître ce qu’il appelle « le sens de la vie » :

[…] la possibilité de continuer avec endurance à donner une forme à ce qui résiste du côté de l’informe et du chaos, à inventer de nouvelles configurations pour ce qu’aucun regard ni aucune langue ne sauraient arrêter[40].

 


[1]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 249.

[2]. L. Jenny, « Une difficulté dans la pensée du style », Critique n° 752-753 (« Du style ! »), Minuit, janvier-février 2010, p. 36-46. Cet article rend compte du livre de Philippe Jousset, Anthropologie du style, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. Je me contente dans ce qui suit des remarques de Jenny concernant Critique du rythme (Lagrasse, Verdier, 1982) puisque Jenny y consacre presque la moitié de ses remarques et qu’il rappelle sa récente reprise en poche, signalant donc son « actualité ». Toutes les citations de Jenny renvoient à ces pages. Les indications de pages entre parenthèses renvoient à Critique du rythme.

[3] Je me permets de rappeler les deux ouvrages issus de ces premiers travaux : L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique (Arras, Artois Presses Universitaires, 2004) et Langage et relation. Anthropologie de l’amour (Paris, L’Harmattan, 2005).

[4]. F. Dubor et C. Triau (dir.), La Licorne n° 85, revue citée. Les citations qui suivent renvoient à l’« Avant-propos / Monologuer / Pratiques du discours solitaire / au théâtre », p. 7-17 signé des directeurs.

[5]. F. Dubor, « “L’espace d’une voix désolée” / (La séparation des songes, / de Jean Delabroy) / Entretien avec Jean Delabroy » dans F. Dubor et C. Triau (dir.), La Licorne n° 85, revue citée, p. 221-229. Les citations vont à ces pages.

[6]. Il s’agit du onzième chapitre (p. 447-457) de l’important essai « Prose, poésie » (p. 391-518) dans Critique du rythme, op. cit.

[7]. Les remarques précises pour le roman faites par Dominique Rabaté dans son chapitre « Bakhtine chez Beckett et Bernhard (voix, idée et personnage dans la théorie dialogique ) » (dans Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999, p. 225-245) rejoignent la critique de Meschonnic, lequel sait gré à Bakhtine de son dialogisme fondamental que la vulgate a effacé au profit du « dialogisme romanesque » (vs. le monologisme poétique), lequel oblige à tenir pour unitaire la voix d’un personnage et ses idées alors même que cette « théorie personnaliste de la voix résiste difficilement à l’épreuve des textes plus sombres et destructeurs » comme écrit Rabaté, p. 244.

[8]. Meschonnic fait une critique précise de la théorie bakhtinienne aux p. 448-455 auxquelles je renvoie pour le détail.

[9]. Le soulignement est de Meschonnic.

[10]. Sur le dialogisme comme activité relationnelle au cœur du langage, je renvoie à Langage et relation.

[11]. « Force » que Rabaté (op. cit., p. 245) note chez Bahktine comme un « au-delà de la forme » d’un texte. Mais « la forme » gagnerait à ne pas rester prise dans le statisme d’une topique d’autant que la séparation force/forme et son éventuel dépassement hégélien (« mise en forme théorique, l’obligeant constamment à se dépasser elle-même », ibid.) renvoie trop à une doxa du fond et de la forme, d’un cadre et d’un hors-cadre, d’une norme et d’un écart.

[12]. W. von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. Pierre Caussat, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1974, p. 73. Je me permets de renvoyer à ma thèse et à son chapitre 17 (« La volubilité : une force amoureuse ») et plus particulièrement aux « six principes de la volubilité » tirés du mémoire de 1820 publié seulement en 1906.

[13]. F. Dubor et C. Triau (dir.), « Avant-propos / Monologuer / Pratiques du discours solitaire / au théâtre », La Licorne n° 85, revue citée, p. 15. Je n’ai pas mentionné dans cette réflexion l’ouvrage dirigé par Jean-Pierre Ryngaert, Nouveaux Territoires du dialogue (Arles, Actes Sud / CNSAD, 2005) qui bien évidemment vient en contrepoint du précédent. Il m’aurait fallu aussi mentionner le numéro double 31 et 32 (« Dialoguer, vers un nouveau partage des voix ») de la revue Études théâtrales (2004 et 2005). Dans Nouveaux Territoires, Jean-Pierre Sarrazac qui a coordonné ce numéro de revue reprend sa thématique du « partage des voix » (p. 11-16) qu’il emprunte d’ailleurs à Jean-Luc Nancy (Le Partage des voix, Paris, Galilée, « Débats », 1982). Sarrazac s’inscrit dans la problématique bakhtinienne pour voir dans le théâtre contemporain une « reconfiguration du dialogue dramatique » qui « se dialogise » parce qu’il organise « la confrontation dialogique de ces voix singulières » y compris de celle du « sujet rhapsodique » plutôt qu’« épique », selon sa proposition en regard de la Théorie du drame moderne (Lausanne, L’Âge d’homme, 1983) de Peter Szondi. J’aime beaucoup ses réflexions mais je suis en désaccord avec sa lecture de Maeterlinck qui parlant d’un « autre dialogue » n’a jamais suggéré que ce dernier « exprim[ait] l’”ineffable” », comme dit Sarrazac, – et alors nous ne serions plus de ce « temps » : « c’est la qualité et l’étendue de ce dialogue inutile qui déterminent la qualité et la portée ineffable de l’œuvre » affirmait Maeterlinck (« Le tragique quotidien », dans Le Trésor des humbles, Bruxelles, Labor, 1986, p. 107).  Sarrazac réitère doublement un dualisme et des deux dialogues et des deux époques mais tout comme Sarraute et Vinaver que Sarrazac évoque, Maeterlinck ne conçoit pas « un dialogue au second degré », il vise le continu du sens et de la signifiance et même la portée du premier par la seconde. En fin de compte, il ne s’agit pas d’un partage des voix – et je prends ici mes distances avec Nancy qui oriente toute la réflexion de Ryngaert dès sa préface, p. 5, et donc l’ensemble du livre collectif : logiquement Ryngaert parle du « tiers spectateur » (p. 6) quand il faudrait concevoir quelles que soient les formes théâtrales, adressées ou pas, un spectateur-acteur comme le suggère Claude Régy dans tous ses écrits (par exemple : Au-delà des larmes, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007) – mais d’une autre écoute : tout le sens de cet essai.

[14]. Voir, entre autres, les actes du colloque de juin 1988 recueillis par Michel Collot et Jean-Claude Mathieu (dir.), Poésie et altérité (Actes du colloque de juin 1988), Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1990, p. 7. J’ai fait une lecture critique d’une des contributions, celle de Georges Nonnenmacher (« Poésie, relation et altérité ») dans Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 94-96.

[15]. La notion de « fonction de sujet » est référée aussi à Michel Foucault. Voir, entre autres, Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 241.

[16]. Citation qui situe avec pertinence l’essai « Le poème et la voix » (p. 273-296) de Critique du rythme.

[17]. Cela commencerait significativement dans les revues par Poétique n° 102, avril 1995, Seuil [comprend un dossier « La parole et la voix », p. 131-192]. Pour d’autres références, je renvoie à la bibliographie très utile donnée par Jean-Pierre Martin à la fin de son ouvrage La Bande sonore, op. cit., p. 287 – Martin ne signale pas ce numéro de Poétique.

[18]. Ibid., p. 293 et 294. Voir également p. 648-651.

[19]. H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception (textes de 1972 à 1974), trad. C. Maillard revue par l’auteur, préface de J. Starobinski, Paris, Gallimard, « Tel », 1978. Il faudrait évaluer les différences entre les travaux de Jauss et la doxa qui domine les études littéraires scolaires – voir, entre autres, Le Français aujourd’hui n° 160 (« La critique pour quoi faire ? »), mars 2008.

[20]. H. Meschonnic, Dans le Bois de la langue, Paris, Laurence Teper, 2008, p. 80-81.

[21]. Voir, par exemple, N. Belmont et J.-F. Gossiaux, De la Voix au texte. L’ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques, 1997 – il s’agit des actes du 119e congrès des sociétés historiques et scientifiques (section anthropologie et ethnologie françaises) à Amiens en octobre 1994.

[22]. Je ne réduis pas pour autant les travaux ethnologiques à cette préhistoire même si la grande majorité d’entre eux attentifs au langage n’en font pas la critique jusqu’à une poétique. Voir, par exemple, les travaux passionnants de Denis Laborde (La Mémoire et l’instant Les improvisations chantées du bertsulari basque, Bayonne, Elkar, 2005) et de Francis Zimmermann (voir son séminaire de 2004-2005 en ligne à cette adresse : http://www.archivesaudiovisuelles.fr/341/liste_conf.asp?id=341).

[23]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 387.

[24]. Aristote, Catégories, De l’interprétation, Organon I et II, tr. J. Tricot, Paris, Vrin, 1984, p. 89-90.

[25]. Voir Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2009.

[26]. W. Benjamin, « Le narrateur » dans Écrits français, intr. et notices de Jean-Maurice Monnoyer, Gallimard, « Folio essais », 1991, p. 264-298. Voir également « Le Conteur », traduction de la version allemande par Pierre Rusch dans Œuvres III (Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 114-151).

[27]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 358-359.

[28]. Meschonnic donne le texte à partir du russe (B. Pasternak, intervention au 1er Congrès des écrivains soviétiques le 29 août 1934). Pasternak parle de « la prose pure dans sa tension de transfert » et Meschonnic précise « non la traduction » mais « le transfert, la transmission » : ce dernier terme suggère très précisément la valeur relationnelle de cette « voix de la prose », voire la notion de « racontage ».

[29]. Voir Critique du rythme, op. cit., p. 293.

[30]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 663.

[31]. Il écrit : « C’est l’œuvre unité de vision syntagmatique et l’œuvre unité de diction rythmique et prosodique –, système et créativité, objet et sujet, forme-sens, forme-histoire » dans Pour la poétique, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1970, p. 62.

[32]. H. Meschonnic, « La rime et la vie » dans La Rime et la vie (1989), Gallimard, « Folio essais », 2006, p. 247-273. J’indique dorénavant seulement la page.

[33]. M. Tsvetaieva, Tentative de jalousie, trad. et intro. d’Ève Malleret, Paris, La Découverte, 1986. La même avait participé à l’équipe dirigée par H. Meschonnic pour la traduction collective avec Anne Fournier, Bernard Kreise, et Joëlle Young de Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.

[34]. Il suffirait d’évoquer les nombreuses traductions d’André Markowicz. Je garde un souvenir très fort de l’atelier de traduction sur scène, sans notes ni livres, des poèmes de Tsvetaieva par Markowitz un dimanche matin (le 4 décembre 2005) au théâtre de la Colline.

[35]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 35.

[36]. L. Wittgenstein, Investigations philosophiques (1945), trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, « Tel », 1986.

[37]. Voir la revue de travaux de Fabrice Clément, « Une nouvelle “forme de vie” pour les sciences sociales », Revue européenne des sciences sociales, XXXIV, 106, p. 155-168. Ma critique de Vincent Descombes figure dans ma thèse au début de la seconde partie.

[38]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 216.

[39]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, op. cit., p. 246.

[40]. D. Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, Paris, Corti, « Les essais », 2010, p. 18.

Le poème-relation : passage du sujet amoureux (avec James Sacré)

Si Guillaume Apollinaire est l’inventeur des poèmes-conversation, on peut dire que James Sacré est celui des poèmes-relation : ainsi, donne-t-il significativement ce titre à un ensemble de poèmes dédiés à « J.-G., Y.-G., C.-G., S.-B. », dans son premier livre de poèmes publié, Relation[1](p. 32-38).

Jean Tortel a repris ce titre en le pluralisant[2], signalant certainement les deux verbes auquel correspond le substantif : relater et relier. Nous avons observé ailleurs[3] que Tortel alliait une préoccupation ontologique à sa recherche formelle. Sacré, partant du cœur des années soixante, ne ferait pas autre chose s’il ne déplaçait la vieille question philosophique des mots et des choses vers la non moins vieille question poétique du lyrisme amoureux. Façon de ne pas se laisser prendre par l’époque, de lui tourner le dos pour mieux lui faire face ? Manière de prendre au mot la relation dans l’époque : non celle des poètes mais des « hommes ordinaires » comme disent les sociologues, de ces adolescents et grands adolescents qui, au même moment, disent faire la « révolution sexuelle » ? Le poète « ordinaire » s’émanciperait du moralisme de ses pères (pairs) surréalistes ou textualistes ? Mais on ne peut oublier ce que Ponge (le « père »[4]) dit des « pédés » Desportes, Bertaut et Bellegarde dans son Pour un Malherbe[5] publié en 1965.

Il semblerait alors naturel de reprendre telle formulation prise au livre de John E. Jackson, Le Corps amoureux[6], à propos de Mallarmé pour l’appliquer à Sacré :

La relation érotique […] met en jeu par excellence le rapport du sujet au réel. Choisir le “drame” du corps érotisé comme figure du langage, c’est dès lors choisir, semble-t-il l’image qui permettra d’articuler de la façon la plus précise les rapports, problématiques on le sait, du langage et surtout du langage poétique avec la réalité. (p. 132)

Si cela était le cas, ce dos tourné à l’époque ne serait alors qu’une posture, choix esthétique, fondamentalement prise au piège du signe. Comme l’est le programme de « ceux qui merdrent », ainsi que Christian Prigent le formule manifestement :

Expérimenter n’est pas rechercher en soi le nouveau, le moderne. Expérimenter, c’est prendre acte de l’échec de la nomination et de l’incompétence du langage communautaire face au chaos insensé du réel. Expérimenter, c’est vivre l’amour de et dans la langue.

[…] Cet emportement, certes, est toujours éperdu et leurré (ce pourquoi au réveil, il y a souvent cette sagesse plus adulte des œuvres « réussies ») ; […]. C’est sans doute pourquoi l’amour, l’érotisme, le sexe, sont le sujet même de la littérature(et surtout de la poésie qui, de ce point de vue au moins, en est l’apex). Non pas l’amour comme idylle romantique. L’amour au contraire comme lieu et formule d’une force qui donne corps à cette fable du désir et du leurre, l’amour comme geste du « rapport » raté, repris, emporté dans un désir ahuri, entre la langue et des choses. Il y a, au moins dans la littérature, un lien entre le désastre désopilant qu’est le malentendu, exalté ou larmoyant, du rapport sexuel (désastre dont seul pourtant l’emportement des langues dans l’exaltation amoureuse peut faire advenir le spectacle) et le malentendu symétrique de la nomination (notre rapport raté au réel).[7]

Programme qui est bien le revers de la vieille médaille du signe. Car le « spectacle » de la révolte est comme celui du blasphème : il renforce la croyance, maintient le pouvoir du signe. Un malentendu est chanté comme un désastre, la défection du langage comme de l’amour est confiée à la poésie qui n’a pour unique tâche que de répéter, « dans l’excès » ou « malgré tout », la prosopopée de cette angoisse…Programme qui continue, dans une post- ou une trans-modernité, l’idéologie bourgeoise d’une individuation vouée à l’individualisme : « il s’agit alors de décider d’un geste, d’imposer une forme » (p. 132), de « fai[re] signe affirmatif, ascèse et extase : style » (p. 136) pour « tranch[er] dans la volubilité exténuée des langages […], de l’esthétique poétique convenue » (p. 136). Bref, s’écartant de l’ordinaire, vouant l’art à l’esthétique, non seulement le programme rapporte toutes les « décisions » des poètes, à « une décision voisine », à « un même geste », celui qui fixe dans l’écart le discours du poème et son sujet rendant du même coup impossible (ce serait le sens de la déclaration définitive d’un Denis Roche) la poésie comme relation, c’est-à-dire comme subjectivation inventant un trans-sujet de discours à discours, de l’écrire au lire, de l’écrire au vivre et du vivre à l’écrire. Les déclarations de liberté ne font pas les poèmes libres et encore moins les poètes libres !

Ce que Sacré décide peut-être–on pourrait arguer de circonstances, l’éloignement de la scène parisienne et des atavismes hors mode, mais aussi de « la philanthropie de James Sacré » qui est « naturelle, innée » et qui « se manifeste de manière tout à fait sincère et originale dans ses poèmes »[8], mais je laisse aux sociologues ou aux psychologues de la littérature et des auteurs, le soin d’en décider, ne m’essayant qu’à lire ses poèmes –, ce que les poèmes font certainement : devenir des poèmes-relation. Est-ce parce qu’il écrit sur l’amour, l’amitié ? Nous n’en savons rien ! Tout comme rapporter ses poèmes-relation à un rendu, métaphorique ou non, d’autant de vécus qu’il faudrait situer dans une époque qui ne les entendrait pas (version américaine) ou plus (version vendéenne) ou mal parce que de trop loin (version marocaine)[9], reviendrait à réduire la relation vers laquelle ces poèmes écrivent à un échange de signes amoureux, amicaux, philanthropes si l’on veut. Alors même que ces poèmes, comme autant d’actes uniques de discours, montrent que tout échange de signes, que tout ce qui se dit aujourd’hui « amour », « amitié », « philanthropie », n’est pas forcément relation. On le sait pourtant bien ! Aussi, ce n’est pas le mime de la relation qu’il faut chercher dans les poèmes. Ces poèmes demandent plutôt qu’on écoute ce qui « relationne » (relie et relate inséparablement) par eux et en eux. Bref, la relation comme visée du poème intéresse plus que ce qui peut l’y manifester, y compris sous le signe de l’authenticité. Ce n’est pas à une psychologie de l’auteur ou du lecteur qu’ouvre le poème mais à une anthropologie du langage et de la relation, avec une autre ambition qui est la tenue ensemble de l’éthique, du politique et du poétique.

Des poèmes qui donnent voix à un sujet-relation

Avec les poèmes-relation de Sacré, il y a l’invention d’un sujet qui est un trans-sujet. Ceci dès les premiers poèmes-relation. Tous les poèmes de Sacré, et pas seulement ceux qui portent ce titre, peuvent certainement prendre cette dénomination. Pour au moins deux raisons : une que l’on peut rapporter à une loi générale de la poétique qui stipule que l’œuvre produit toujours les concepts opératoires de sa poétique comme c’est l’acte de langage qui fait sa grammaire et non l’inverse –aussi, la réédition de ce premier recueil[10] est-elle hautement significative ; et la seconde que l’on peut tirer de la lecture des livres de Sacré qui, sans exception, ne cessent d’accentuer leur dialogisme constitutif et, donc, d’inscrire explicitement l’activité relationnelle au principe même de l’activité du poème.

POEMES-RELATION

Nous serons peut-être des signes seulement, comme les signes que sont les campagnes d’enfance.

Passer dans vos sourires et vos rêves c’est découvrir la fragilité de mon être.

Souvenez-vous comme les arbres des prés par chez nous sont silencieux quand on s’arrête de marcher, comme un regard d’animal vert.

J’entends que j’ai marché.

Vos yeux sont restés ouverts sur ce geste de mes mains qui ont bougé l’herbe de vos rêves…

Vous êtes loin, comme une campagne d’enfance.

à J.-G.

Ton visage penche vers un rêve que je ne perçois plus. Tu ne regardes pas et tes yeux dorment sur un souvenir fermé. Pour toi, peut-être un souvenir ouvert.

[…]

à Y.G.

Tu es dans l’herbe celui qui aime la fille d’eau et de lumière.

[…]

à C. G.

Sans yeux, sans presque de visage dans mon souvenir. Tu as posé un jour ton sourire sur une table de restaurant. Tu as posé un jour ton sourire dans une après-midi de Vendée, dans un soir frais et bleu de montagne.

[…]

à S.B.

Tu es davantage un visage, une heure sans crainte, l’heure d’enfance. Visage joueur.

[…]

*

Tu rêves et je sais ton rêve posé contre une joue de femme en main attentive.

L’amour venu sur ton visage comme en pré de printemps.

Tu tiens dans tes mains la joue tendre du monde.

Savoir si cette connaissance de ton être est présence de mon être avec toi.

Tu marches très loin. J’ai peur d’être un paysage que tu dépasses.

Les « poèmes-relation » s’ouvrent par un « nous » qui s’explicite ensuite en un « je » et un « vous », lequel se décline dans les quatre poèmes-relation en quatre « tu ». Le « nous » initial n’est toutefois pas arrêté à la somme possible des cinq individus : le « par chez nous » du souvenir des « campagnes d’enfance » pose un continu de ces cinq individus à la collectivité paysanne qui se fond dans cette campagne, s’y voue, y est condamnée… Aussi faudrait-il toujours penser, avec les poèmes de Sacré, l’inséparabilité du « paysage » et de ses « paysans » : il n’y a pas un « descriptif » qui viendrait faire contre-point à un « narratif » ; et encore moins un « monde » auquel un « moi » répondrait. Et le poème liminaire part d’un constat déceptif, celui du pouvoir du signe, des signes, de la toujours possible transformation d’une subjectivation en un souvenir, un éloignement que seul le travail du rapprochement discursif peut empêcher, peut même rendre actif jusqu’à « passer dans vos sourires et vos rêves ». Ce passage construisant, peut-être dans la solitude, dans la déréliction même, dans la « fragilité » certainement, un trans-sujet, un sujet de la relation dans et par le poème.

S’il y a la dédicace, il y a plus : l’énonciation qui aurait pu, les souvenirs aidant, se faire historique, est d’emblée discursive, au sens que Benveniste donne à ces notions :

L’énonciation historique, […], caractérise le récit des événements passés. […] Pour qu’ils puissent être enregistrés comme s’étant produits, ces faits doivent appartenir au passé. Sans doute vaudrait-il mieux dire : dès lors qu’ils sont enregistrés et énoncés dans une expression temporelle historique, ils se trouvent caractérisés comme passés. […] Nous définirons le récit historique comme le mode d’énonciation qui exclut toute forme linguistique « autobiographique ». […] Personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter eux-mêmes. […]

Nous avons par contraste, situé d’avance le plan du discours. Il faut entendre par discours dans sa plus large extension : toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l’intention d’influencer l’autre en quelque manière. […] bref, tous les genres où quelqu’un s’adresse à quelqu’un, s’énonce comme locuteur et organise ce qu’il dit dans la catégorie de la personne. […][11]

Si la plupart des poèmes de Sacré s’offrent comme des relations au sens de « récit d’événements passés », tous sont des relations au sens d’énonciations supposant un locuteur et un auditeur. Quelque chose de mal raconté[12], poème épique d’une forte modernité, se présente comme un poème-relation à la première personne. Alors même qu’il s’agit pour son narrateur de ne pas être pris (« qu’ils disaient » et « qu’on me dise ») pour « un propriétaire du passé » (p. 21) avec un « fonds paysan réac » (p. 40), les nombreuses atténuations des marques d’individuation singulière (le « on » ou le « nous ») vont jusqu’à sa disparition dans un sujet collectif auquel est donnée et rendue la parole : « les paysages », (p. 35) ; et surtout ce passage : « avec mon poème et toute l’énormité silencieuse de ses mots / […] / qui pensent à des paysans morts, on n’a jamais compté, » (p. 40). La dernière séquence du poème rend explicite cette « disparition élocutoire du poète », qui n’est en rien une disparition du sujet, avec le tutoiement de l’autre du « je ». Double tutoiement, linguistique par l’utilisation du pronom singulier, et discursif par l’emprunt du parlé :

Y m’en vas dans le mot paysan façons d’écrire qu’on maîtrise mal

te t’en vas le s’en va comme si

t’effeuillais les choux un matin le temps

renfourne dans l’insignifiance au loin son froid avec la fatigue ;

on a été paysan ça veut dire quoi plus

qu’un mot on l’a depuis longtemps quelque part comme

un caillou dans sa botte ça gêne un peu aussi

te peux jouer avec, o m’arrive en tout cas, o fait

comme un cœur sali entre les orteils. (p. 43).

Avec un mot (« paysan […] comme un cœur ») qui est le plus vivant : un sujet du poème – ses pieds et ses orteils…

Revenons aux « Poèmes-Relation »[13] qui sont bel et bien le travail d’une subjectivation spécifique où le « tu » mis au cœur du « je », devient lui-même un « je », le « je » du poème, un « je » inconnu et sans adresse, un « je » qui n’a pas de limites, un « je » qui n’est pas un simple locuteur réductible à un « corps propre » ainsi que le suggère Paul Ricœur pour lequel « la signification irréductible du corps propre » constitue la « réalité plus fondamentale » sur laquelle on pourrait « fonder cette assimilation entre la personne de la référence identifiante et le ” je” échantillon réflexif »[14]. C’est à un « je » qui ne fait que passer « comme un vent venu d’ailleurs » (p. 38), que nous avons à faire. Ce qui a déjà lieu dans les premiers poèmes-relation : « Je ne sais jamais où tu vis » (p. 33)  et « Tu t’étends plus loin » (p. 34) et « Quand tu parles, je ne sais jamais trop où c’est, ni en quel paysage devant toi, ni en quel intérieur de chair en toi » (p. 35) et encore « Tu marches très loin. J’a peur d’être un paysage que tu dépasses » (p. 37).

C’est ce « je » que tous les poèmes-relation de Sacré voient passer comme le lièvre dans « Un lièvre et des lapins blancs »[15] :

[…] ah beau lièvre solitude dans le temps ce qui bondit quand je prononce ton nom m’emporte trop loin dans une enfance défaite et dans l’avenir impossible de la mort […].

Rien à dire avec ces lapins qui bougent  […]

Rien à dire avec des mots qui bougent […]

Quand le lièvre traversera ce poème est-ce que les mots y seront comme des têtes de trèfle rouge qui bougent ? mais c’est plutôt le poème que je voudrais voir aussi vif et souple que le lièvre, capable de disparaître dans la couleur d’un guéret. […] C’est le lièvre vivant […]‑ c’est lui qui bondit familier dans mon cœur ; […].

Un style sans costume dans un rythme mis à nu

Les dualismes du style (collectif/individuel ; inconscient /volontaire ; etc.[16]) montrent les apories de la notion  que signalait Laurent Jenny[17] :

Tantôt le style est donc considéré en tant que manifestation de la culture comme totalité, et il vaut surtout en tant qu’il est typique d’un ensemble, et susceptible d’une multitude d’applications. C’est le « style d’époque »… Tantôt le style est la marque de l’idiosyncrasie d’un artiste et il renvoie surtout à des valeurs d’exception et de singularité.

Aussi peut-on s’étonner de voir Sacré reprendre cette notion pour, d’un même mouvement, la maintenir comme une question, après avoir renvoyé dos à dos les « costumes actuels » ou « positionnements poétiques » du « moine d’écriture »[18] :

Et si la poésie est la manifestation d’une énonciation qui se marque en tous les éléments du poème et non pas en quelques motifs ou pronoms personnels privilégiés, qui seraient plus particulièrement lyriques, n’est-ce pas cela qui paraît dans l’effort permanent de son texte, mais il s’agit peut-être d’une grâce, de montrer ce qu’on appelle un style ? Un style qui ne privilégie pas une énonciation individuelle. De façon plus complexe il emmêle à celle-ci, en chaque poème, en chaque mot du poème, l’énonciation plus générale de toute la communauté. Un style en effet, même le plus particulier, ne va jamais sans emprunts divers ni profonde innutrition plus ou moins visible. (p. 230-231)

Sacré précisait plus haut ce type bien particulier d’énonciation qu’il visait :

Si énonciation il y a, elle traverse aussi bien tous les mots du poème, et c’est peut-être plutôt dans les façons d’arranger, de mettre ensemble ces mots, que paraît l’énonciation lyrique et le geste d’écriture d’un auteur, dans en somme ce qu’on appelle un style. (p. 230)

Ces propos de Sacré ne sont pas sans rappeler les problèmes lancés par Charles Bally et par Émile Benveniste. Nous ne cherchons pas à dissocier, dans une recherche ancienne, les éléments dépassés des positions de précurseurs. Nous voulons simplement reprendre la dynamique de cette recherche. Aussi, constatons que, pour Bally, il s’agit d’une circulation entre des pôles non exclusifs et d’une inséparabilité conflictuelle, non consensuelle à la Habermas, d’une « vie du langage » qui lie « expression » et pragmatique de l’affect et du concept. Et, complémentairement, pour Benveniste, il s’agit d’une subjectivation dans et par le langage parce que :

le langage propose en quelque sorte des “formes vides” que chaque locuteur en exercice de discours s’approprie et qu’il rapporte à sa “personne”, définissant en même temps lui-même comme je et un partenaire comme tu. L’instance de discours est ainsi constitutive de toutes les coordonnées qui définissent le sujet et dont nous n’avons désigné sommairement que les plus apparentes.[19]

Avec les poèmes, nous aurions très certainement une subjectivation généralisée par l’activité discursive. Pourquoi ? Parce que, comme dit Benveniste, c’est « dans la condition d’intersubjectivité, que seule rend possible la communication linguistique » (p. 266) qu’apparaît « un style », du « sujet », de la relation. Et le poème rendrait « plus visible », selon Sacré, ce « miracle » (p. 231).

Il y aurait des « signes vides »[20] de prédilection comme opérateurs de la subjectivation. Tout comme les arrangements, « façons de mettre ensemble les mots », constitueraient également de ces « nœuds rythmiques » dont parlait Mallarmé. Puisque « écrire » est « cette forme particulière du vivre » (p . 230), c’est par cette écriture que le sujet du langage se fait. Un sujet qui conteste les dualismes (individuel/collectif ; conscient/inconscient ; homosexualité/ hétérosexualité ; enfance/adulte ; amour/amitié ; etc.) en allant « vraiment à l’aventure » (p. 231) dans l’interaction toujours la plus forte possible de formes de langage et de formes de vie.

Et le premier opérateur de la subjectivation-relation, chez Sacré, c’est bien le mot « cœur ». On pourrait d’abord comprendre ce « signe vide » ainsi que Gilles Deleuze[21] le suggérait :

On répète une œuvre d’art comme singularité sans concept, et ce n’est pas par hasard qu’un poème doit être appris par cœur. La tête est l’organe des échanges, mais le cœur, l’organe amoureux de la répétition.

C’est Sacré lui-même[22] qui signale ce travail de la répétition dans l’écriture poétique. Répétition qui serait « copie » :

N’importe quels mots c’est bon, tu peux tout recopier

Comme fait le peintre Chaissac, c’est

Nouvelles du monde et matière

À ses lettres qu’il envoie, et que répondre

Ça n’a pas d’importance.

Bout de papier journal pour envelopper un achat,

Ou le courant continu de la parole

Qui va de l’enfance à la mort

En traversant ton corps. C’est toujours de la copie

La poésie. Mais jamais qu’un peu :

Si on voit rien mieux ?

Avec cette remarque in fine qui relativise, voire dénie, toute entreprise mimétique. Car ce qui concerne le poème, ce n’est pas la représentation, la « copie », mais le « courant continu », la traversée du corps, la relation (y compris épistolaire à la Chaissac[23]). Et cette précision qui vient dans la séquence suivante du poème (p. 17) : la répétition est aussi celle des poèmes.

À force de penser que sans doute

On ne dit rien de ce qu’on voit ni

De ce qu’on aime, en poésie,

Et qu’aussi l’affaire de rythme et de mise en forme des mots

N’est qu’un léger engrenage de l’humeur qu’on a

Avec plein d’imprévues contingences,

À force,

On n’a plus pour écrire

Qu’un vague mais persistant souci

De proposer un poème. Encore un autre. Un autre et le même.

Répétition qui ici se dit plus comme « reprise » au sens de Kierkegaard[24] :

Reprise et ressouvenir sont le même mouvement, mais en sens opposé ; car ce dont on se ressouvient, a été ; c’est une reprise en arrière ; la reprise proprement dite, au contraire, est un ressouvenir en avant.

Remarque à porter à l’actif de tout le matériau d’enfance, de toute la matière « paysanne », comme on dit la matière « Bretagne », mais aussi de la matière « voyage », « paysage », et de la matière « amour », bref, de la matière « relation » de Sacré. Ce « ressouvenir en avant » est ce que signalent les deux séquences suivantes (p. 18-19) :

L’autre et le même, et pourtant pas :

À chaque emportement des mots

Un léger neuf, ou simplement

Qu’écrire est aussi du vivant :

Jamais deux fois juste pareil,

Et comme en plus un peu qu’on a

Le plaisir de s’y reconnaître.

Comme on remet du foin propre

À l’intérieur de sa galoche.

***

Et si le poème a dit

Autre chose à ton insu ?

S’il t’emporte où t’avais pas prévu ?

Parfois quelqu’un te l’écrit :

Comme un geste ensemble ;

Presque aussitôt tu sais plus.

La dénégation (« et pourtant pas ») fait le mouvement des poèmes de Sacré, dénégation qui fait aussi la répétition, mais qui la fait « en avant », c’est-à-dire au plus « vivant » du langage parce que le faire du poème n’est jamais fait ; et cette précision de Sacré est éclairante pour ne pas confondre « vivant » et vie, qu’elle soit biologique, psychologique ou cosmique. Le « jamais deux fois juste pareil » de Sacré comme une reprise du « Dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un, c’est chaque fois une réinvention » de Benveniste[25]. Indication forte d’un vivre et donc d’une anthropologie qui ne fait jamais du langage un instrument –que ce soit d’une représentation ou d’une présentation –parce qu’elle considère, ainsi que l’a suggéré fortement Benveniste[26], que :

Nous n’atteignons jamais l’homme séparé du langage et nous ne le voyons jamais l’inventant. Nous n’atteignons jamais l’homme réduit à lui-même et s’ingéniant à concevoir l’existence de l’autre. C’est un homme parlant que nous trouvons dans le monde, un homme parlant à un autre homme, et le langage enseigne la définition même de l’homme.

Aussi peut-on concevoir les poèmes-relation de Sacré comme autant de discours qui font cette écoute co-naissante, au sens claudélien du terme, jusque dans son refus de savoirs arrêtés, mais au cœur même de sa recherche d’un « geste ensemble ». En quoi la relation que font ces poèmes n’est jamais identifiable, du moins limitable, à ce qu’ils disent : la relation n’est pas leur thématique et encore moins leur référent ou alors leur thème, leur référent ne leur préexistent pas, viennent avec eux. La relation est leur invention qui ne passe que par le mouvement qu’ils lancent (« emportement des mots » et « le poème […] t’emporte ») : « comme un geste ensemble ». La relation est bien ce « geste ensemble » que le poème fait dans le passage d’un sujet : un trans-sujet, un sujet-relation. Et le voilà qui passe partout. D’abord dans le mot « cœur » que nous considérons comme un opérateur de glissement relationnel dans les textes de James Sacré[27].


[1]. J. Sacré, Relation, Bordeaux, Les Nouveaux Cahiers de Jeunesse, 1965.

[2]. J. Tortel, Relations, Paris, Gallimard,  1968.

[3]. Voir dans L’Amour en fragments, op. cit., p. 110-116.

[4]. J.-Cl. Pinson, dans la notice consacré au poète dans le Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op. cit.), note que Sacré « fait très tôt sien, sans pour autant appartenir à l’avant-garde “tel-quélienne”, l’héritage pongien et son refus des “poétismes” ». « Héritage » qui se résume aux banalités de service (mallarméisme, pongisme et éclectisme qui sont tous avant Mallarmé, avant Ponge en courant vite derrière les conformismes de l’époque comme de bons élèves bien instruits) dans la réflexion sur la poésie contemporaine : « Il est de ceux qui prennent acte de cette “crise de vers” dont le poète ne peut pas, après Mallarmé, ne pas tenir compte. D’où l’insistance de l’œuvre, ainsi instruite des tenants et aboutissants de la modernité poétique,  à réfléchir ses propres conditions de production, sans que jamais pourtant ne soit congédiée l’expérience vécue ni éludée la tentative de dire le réel, le parti pris des mots se faisant toujours, chez James Sacré, compte tenu de la réalité extraverbale du monde » (p. 734).

[5]. Sur ce sujet voir l’analyse de C. Prigent, Ceux qui merdRent, POL, 1991, p. 104 et suivantes.

[6]. J. E. Jackson, Le Corps amoureux, Essai sur la représentation poétique de l’éros de Chénier à Mallarmé, Neuchâtel, éd. de la Baconnière, coll. « Langages », 1986.

[7]. C. Prigent, Ceux qui merdRent, op. cit., p. 125-126.

[8]. M.-A. Paoli, « La présence de l’autre chez James Sacré », dans Nu(e), Nice,  n° 15 (« James Sacré »), 1999,  p. 72.

[9]. J.-Cl. Pinson, dans l’article du Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op. cit.), note que « le paysage fondateur du coin de campagne vendéen est élargi à l’horizon d’une universelle ruralité que l’auteur retrouve sous d’autres latitudes, en Nouvelle-Angleterre, d’abord, où il s’expatrie dès 1965 pour enseigner la littérature française, au Maroc ensuite où il fait, à partir des années 1980, des voyages répétés qui nourriront plusieurs livres ». Relevons le souci de « l’horizon », en opérateur de la phénoménologie de Pinson, actif jusque dans les biographismes.

[10]. J. Sacré, Relation, Essai de deuxième ancrit (1962-1963 ; 1996), éd. Océanes, 1999 [« ancrit » : « écrit imprimé, en patois poitevin », selon Sacré — note avec une dédicace].

[11]. E. Benveniste, « Les relations de temps dans le verbe français » (1959), dans Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard,  1966, p. 237 et suivantes.

[12]. J. Sacré, Quelque chose de mal raconté, Marseille, Ryôan-ji [André Dimanche], 1981 [Je renvoie à cet ouvrage qui comprend trois « poèmes » : « Quelque chose de mal raconté » (p. 7-43) qui comprend neuf sections ; « Jardin comme (comme un poème) » (p. 45-56) ; « réflexion sur un paysage américain au loin » (p. 57-68)].

[13]. J. Sacré, Relation, op. cit., p. 32-38. Je renvoie maintenant à ces pages.

[14]. P. Ricœur, Soi-même comme un autre, Seuil, coll. « Points », 1990, p. 71. Sur cette question, voir la critique des thèses de Ricœur par Gérard Dessons dans « Paul Ricœur, l’amour du texte », Europe, n° 849-850, janvier-février 2000.

[15]. J. Sacré, Des animaux plus ou moins familiers, Marseille, André Dimanche, 1993. Le recueil comprend « Le goret », « Animaux » (dix sections) et « Un lièvre et des lapins blancs » (p. 65-71).

[16]. Voir sur cette question J.-L. Chiss et C. Puech, Le Langage et ses disciplines, XIXe-XXe siècles, op. cit., pp 145 et suivantes.

[17]. L. Jenny, « L’objet singulier de la stylistique », Littérature n° 89, Larousse, 1993, p. 115.

[18]. J. Sacré, « Quand je dis/t je dans le poème », dans Modernités n° 8, op. cit., p. 223-231.

[19]. E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 263.

[20]. Je pars de cette remarque de Benveniste : « Le langage a résolu ce problème [« la communication inter-subjective »] en créant un ensemble de signes “vides”, non référentiels par rapport à la “réalité”, toujours disponibles, et qui deviennent “pleins” dès qu’un locuteur les assume dans chaque instance de son discours. […] Leur rôle est de fournir l’instrument d’une conversion, qu’on peut appeler la conversion du langage en discours », dans « La nature des pronoms » (1956), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 254.

[21]. G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p.

[22]. J. Sacré, « Que é o que se viste de poema ? », dans Labrego coma (cinco veces), Santiago de Compostela, Noitarenga, 1999, p. 16. Les deux poèmes qui suivent viennent de ce livre.

[23]. Voir G. Chaissac, Hyppobosque au Bocage, Paris, Gallimard,  1951. Des reproductions de la correspondance de Chaissac sont données dans Triages, n° 10/11, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 1999, p. 4-13 (dossier réalisé par Michel Raimbaud et Annie Chaissac).

[24]. S. Kierkegaard, “La Reprise”, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, “Bouquins”, Robert Laffont, 1993, p. 694.

[25]. É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 2, Paris, Gallimard, 1974, p. 19.

[26]. É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », dans Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 259.

[27]. Voir exemplairement le livre réédité de James Sacré : Cœur élégie rouge (Seuil, 1972) André Dimanche, 2001.

La relation dans le poème avec James Sacré : quand l’érotique et le politique s’emmêlent

Si chacune des tendances profondes de Stendhal subit l’échec, l’envers involontaire de cet échec sera une réussite. Chacun de ses mouvements finit pas obtenir paradoxalement ce que voulait le mouvement contraire. Ainsi l’évasion hors de soi et la quête de soi se renvoient constamment l’une à l’autre. Cherchant à se rejoindre, Stendhal a dû constater qu’il ne cessait de s’échapper. En revanche, lorsqu’il se fuit délibérément, lorsqu’il s’abandonne aux images compensatrices de la fiction, peut-être se rejoint-il au plus profond, son regard n’étant plus tourné vers lui-même. Qui se cherche se perd ; qui consent à se perdre se trouve… En sorte que cette œuvre vit de son paradoxe, qui est d’être à la fois une entreprise de connaissance de soi et une fuite hors de soi dans l’imagination « tendre et folle » – d’être traversée par les tendances contraires de l’aliénation et de la connaissance, de la métamorphose et de la sincérité –, d’être enfin l’œuvre d’un homme qui souhaite d’être à soi-même plus intérieur et plus étranger qu’il n’est permis.

 

Jean Starobinski[i]

 

Il n’y a rien à conclure[ii]

Il semble certainement saugrenu de vouloir comparer l’œuvre de James Sacré à celle de Stendhal. Pourtant j’invite à lire ou à relire ce très beau texte de Starobinski, « Stendhal pseudonyme », et l’étonnement qui a été le mien risque d’être vite partagé : tout le mouvement pensif de la lecture de Starobinski engage l’œuvre de Sacré.

Je me suis toujours demandé si cette signature, « James Sacré », n’était pas pseudonymique. Quel que soit le résultat de l’enquête biographique à laquelle la généalogie et la génétique contribueraient, je reste persuadé de l’existence ou du moins de l’heuristique d’un « Sacré pseudonyme » ne serait-ce que parce que chaque poème fait un nouvel appel – au sens où l’on donne un nom, et le refait, le renomme, l’appelle chaque fois différemment « car le mouvement est la loi de l’existence pseudonyme, il est la condition sine qua non de sa réussite[iii]. » James Sacré écrit dans un de ses derniers livres – je pourrais ici multiplier les exemples de cette errance des identifications : « Je continue de m’en aller, de nulle part en nulle part. / Ma tête comme un tiroir difficile à fermer. / Pour y ranger quoi en écrivant ces poèmes[iv] ? ».

Si la pseudonymie est certainement une fausse piste, la métamorphose active y inscrit un mouvement permanent qui fait osciller l’œuvre de la maladresse au chef-d’œuvre, sa voix de la plus grande sincérité à l’hypocrisie avouée, sa manière du naturel quasi spontané mais toujours revendiqué au calcul d’une rhétorique maîtrisée et parfois avouée. Cette métamorphose continuée joue de l’improvisation comme du savoir faire. Tout dans l’œuvre et par l’œuvre est en permanence un jeu sur deux tableaux, un plaisir de l’équivoque, qui se met « au service de deux ambitions contradictoires : adhérer totalement à soi-même ou se fuir allègrement[v]. » Et je laisse Starobinski lire Stendhal alors que je continue à lire James Sacré :

Jeu qui ne peut avoir de fin, et qui trouve dans son demi-échec l’occasion de se renouveler sans cesse. Car si chacune des ambitions se heurte à quelque impossibilité majeure, elles sont l’une par l’autre relayées et recommencent l’expérience infatigablement[vi].

Je laisse le lecteur, convaincu ou pas par ma comparaison, lire tout ce qui suit jusqu’à la conclusion de Starobinski : « De ce fait, la psychologie de Stendhal, loin d’être naturaliste et vériste, est peut-être l’une des plus féeriques de toute la littérature[vii]. »

Le ratage au cœur de la réussite engage l’improvisation, jusque dans ses effets de parlé ou dans ses familiarités, comme moteur du poème. Jusque dans ses effets pongiens de diction frappée ou dans ses bouclages maniéristes, tout un art de la déception y ouvre paradoxalement au succès. Voilà bien James Sacré tel qu’en lui-même. Mais n’y a-t-il pas du jeu dans ce dispositif ? Tactique toujours provisoire, jamais installée, d’une hypocrisie avouant sa faute pour mieux la masquer, jurant ses grands dieux qu’on ne l’y reprendra plus pour mieux y revenir, hélant son lecteur pour le dissuader de le suivre mais cherchant en fait à mieux l’entraîner dans son piège. Un anti-lyrisme y vise le plus haut lyrisme et l’inverse. Une aventure épique, qui défait toute posture héroïque individuelle ou collective, s’y invente et nous y invite. Je me contente de lire deux lignes dans le dernier livre et de suivre ce mouvement métamorphique incessant (« dans le mouvement soudain de ce poème écrit là ») :

(Je me suis arrêté, debout parmi mon bagage)

Indifférent, et pourtant pas, à la mort de mon père[viii].

Il semble par conséquent plus important d’accompagner une telle œuvre dans et par son mouvement propre, ses métamorphoses et ses improvisations, dans et par sa féerie où l’idiosyncrasie s’anonymise, que de localiser et donc d’arrêter les pôles ou les termes de son jeu, de ses contradictions, de ses propres étonnements. James Sacré est le premier à jouer de ces possibles arrêts qu’ils soient thématiques ou formels. Par exemple, il s’amuse à rejouer le (faux) débat prose/vers que les animateurs « poétiques » de l’époque n’ont cessé d’entretenir pour maintenir leur magistère formaliste. Mais Sacré mine le débat en piétinant allégrement les bordures de l’entre-deux de ce beau jardin à la française :

Me perdant entre prose et vers, en même temps que dans mes difficultés à poursuivre un projet de livre sans but précis, je continue d’écrire comme j’ai toujours fait. Pas de progrès, sinon de la perception qui me vient, de plus en plus vive, de ce piétinement. Mais aussi (comment faut-il dire ?) une sorte de plaisir à piétiner. Et l’on ne sait plus très bien si le mouvement du poème prend sa force, et son allant, dans la désespérance que cela cause ou dans l’étrange capacité qu’on a à s’en remettre toujours. Dans la mélancolie ou dans un incessant fleurissement, si léger soit-il, du corps et de l’esprit[ix].

Piétiner entre deux pôles, c’est à vrai dire en piétiner les termes, en défaire les essences, pour que vienne le poème, cet inconnu qu’on ne sait pas d’avance. Inassignable et toujours reconnaissable, introuvable et toujours au cœur, tel est James Sacré dans ses bougés, dans son piétinement même.

Ceci dit, un angle de vue me paraît décisif pour ce qui concerne notre situation historique et culturelle : l’emmêlement de l’érotique et du politique. Il y aurait là encore erreur à s’arrêter aux termes de cette indubitable confusion. En effet, l’érotique comme le politique, qu’on les considère par la thématique ou par la problématique, par le lexique ou par la syntaxe, par l’histoire ou par la circonstance, ne sont plus ce qu’on croit dès qu’on est emporté (peut-être même pris ?) par l’œuvre de James Sacré. Pas pris, on perdrait l’œuvre elle-même, son emmêlée, sa confusion, à moins qu’on ne se contente de quelque clarté bien banale. Le poème, avec James Sacré, est cette activité qui invente le continu là où nous avons l’habitude de séparer l’individu et le social, de déchirer la vie intime et la vie publique, de partager les gestes du corps entre intériorité et extériorité, de fonctionnaliser la parole dans les registres du sentiment et de la raison, de spécialiser les discours dans les rhétoriques de l’ordinaire ou du spectaculaire, d’opposer les perceptions et les sensations, les identifications et les différenciations, les affects et les concepts, les corps et les esprits, les énoncés et les énonciations – et j’allais oublier d’autres antinomies que James Sacré défait ou, comme il dit, boulange, arrange : la Vendée et le Maroc, l’Amérique et la France, le paysage et le corps, l’amour et l’amitié, les proses et les vers, le sexe et la joue…

Le poème est cette activité qui ne dialectise pas et donc n’évite pas l’agonistique de toute relation, mais qui ouvre à l’indéchirable de la vie, à l’obscure force du continu humain, à l’humaine condition.

 

Les joues dans les jambes[x]

Il y a le premier vrai livre de James Sacré, son Cœur élégie rouge. Déjà le titre force à relire[xi] : faut-il entendre une intégration du genre (« élégie ») dans le titre et donc un refus de séparer titre (mais lequel : « cœur », « cœur rouge » ?) et indication générique, comme on fait avec les notions de texte/paratexte ; ou faut-il entendre une apposition continue défaisant d’ailleurs les catégories traditionnelles aussi bien rhétoriques que grammaticales, syntaxiques que lexicales, thématiques que formelles, de trois mots qui n’en font qu’un en entendant « mot » dans le sens que James Sacré ne cesse de travailler et qu’il est bien difficile au demeurant de fixer car « mot » est l’équivalent de discours au sens qu’a donné Émile Benveniste[xii] : tout ce qu’un mot porte de dire, de penser, de concevoir, de sentir, de vivre. L’« élégie », le « cœur », le « rouge » ? J’y lis plus que l’addition de trois mots qui iraient aux idées ou concepts. J’y lis l’emmêlement des rimes internes que l’apposition crée avec sa propre détermination toute énonciative, toute rime : voyez l’entourage d’« élégie » par les /r/, finale et attaque des deux autres ; voyez la progression buccale presque en boucle des voyelles (/œu/é/é/i/ou/e) ; voyez ce que dès le titre tout le livre ne va pas cesser de poursuivre : le passage de « rouge » à « bouge » ou plutôt l’emmêlement du corps et du poème dans une physique du langage qui est une physique de la relation en mouvement, en bougés insensibles et si forts :

Je nourris ce lieu d’absence. Les images, la grammaire y sont un mouvement vers. Mais saura-t-on jamais ce qui peut bouger dans un poème ? Je deviens ce gris qui ne saura pas ce qu’est la nuit. Je dis cependant que je sais ton visage[xiii].

Bref, n’est-ce pas l’invention d’un savoir inouï : une connaissance au sens biblique car le savoir ici y est un faire l’amour. Je ne peux m’empêcher immédiatement d’évoquer ce que James Sacré entretient en passant, toujours en passant, quand il reprend ses textes et écrit dans une parenthèse : « (oui, j’ai lu les conseils que Rilke donne à un jeune poète[xiv]) ». Rilke écrivait en effet :

Efforcez-vous d’aimer vos questions elles-mêmes, chacune comme une pièce qui vous serait fermée, comme un livre écrit dans une langue étrangère. Ne cherchez pas pour le moment des réponses qui ne peuvent vous être apportées, parce que vous ne sauriez pas les mettre en pratique, les « vivre ». Et il s’agit précisément de tout vivre. Ne vivez pour l’instant que vos questions. Peut-être, simplement en les vivant, finirez-vous par entrer, insensiblement, un jour, dans les réponses. […] si vous arrivez par vous-mêmes, par vos dons à vous, par votre nature, par votre expérience à vous depuis votre enfance, par votre puissance propre, à créer un rapport entre vous la chair, qui soit bien à vous et dégagé de toute convention, de toute mode, – alors vous ne devez plus craindre de vous perdre et d’être indigne de votre bien le plus précieux[xv].

Oui, James Sacré a bien lu Rilke. Il faudrait tenter de le montrer sans essayer de le prouver. Je reviens donc à Cœur élégie rouge. Ce livre est en trois moments qui font un livre. Tout œuvre à un continu transformateur. « La maison[xvi] » ouvre et s’ouvre à une « synthématique » qui n’est ni une « incantation de continuité » ainsi que Laurent Jenny en faisait le reproche à Henri Meschonnic récemment[xvii], ni une « articulation conceptuelle » ainsi que Laurent Jenny le suggère car il n’y a pas à articuler des concepts, ni même des notions ou des thèmes mais à trouver ce qui vient comme transformation de ce qu’on sait et de ce qu’on ne sait pas. Le phrasé à reprises de James Sacré, presque toujours dans ses modalisations interrogatives ou rêveuses, fait l’invention d’une telle synthématique : « Certaines maisons meurent au fond de province, au fond d’histoires perdues – ou c’est l’histoire et le pays qui meurent[xviii] ? » (c’est l’incipit du livre). Maison, province et histoire dans une relation synthématique au mourir : qu’est-ce à dire ? Qu’alors les trois termes n’en sont plus, ils sont des bougés qui ne forment plus qu’un phrasé sans cesse en métamorphose. C’est pourquoi, le livre s’essaie comme une recherche (« il faut démêler dans le langage une phrase qui soit une trace – et ce n’est, qu’à peine, une tache rouge et le gris l’envahit[xix] »), qui est bien loin de tout programme de maîtrise un moyen d’intensifier l’activité de l’inconnu du langage, le poème. Plus que la recherche de vérification même expérientielle d’une hypothèse quelconque, l’inventivité critique interne de l’œuvre trouve ses « moyens » propres, sa boulange qui fabrique du poème comme du pain quotidien, cette nourriture qui s’obtient dans et par une synthématique du pétrissage et de la cuisson, de la main et du cœur. Et ailleurs, on trouve  « le parfilage[xx] », le barattage (« C’est assez du baratin tout ça (mais tout poème est-il pas du baratin ?) baratez, baratez[xxi] ! le bon beurre est caché dedans[xxii] »), autant de moyens pris à tous métiers (petits considérés comme grands) qui viennent informer celui des Lettres (grand redevenu petit) comme le rappelle la rubrique de la revue Triages : « les langues du métier, matériaux pour dire[xxiii] ».

Cœur élégie rouge, j’y reviens, s’achève sur un paragraphe qui plus que d’accomplir le renversement, augmente toute la synthématique initiée et sans cesse métamorphosée, sans cesse mouvement, va-et-vient, agitation, volubilité. Cette physique dans et par le langage – je note qu’un tel excipit est en même temps une confirmation rhétorique de l’élégie et sa métamorphose inaccomplie ad libitum – (re)trouve les conventions élégiaques modernes : « scène pastorale, invocation aux Muses, lien de la personne pleurée à la nature, méditation sur la destinée et le mal du monde, conclusion sur une note d’espoir[xxiv] » avec l’emmêlement de la mort et de la vie mais surtout peut-être du Christ et du Saltimbanque et chez James Sacré du goret et de l’ange[xxv], de l’âne et du poète[xxvi] : « Un âne doux contient son intelligence et ses désirs grotesques dans son museau familier[xxvii]. » Voici donc le dernier paragraphe de Cœur élégie rouge :

La vraie demeure est ce poème mais, château d’espérance, hangar, grange en ruine dans une pâture, on n’y trouve rien qu’un peu de foin sec. Il faut marcher plus loin. C’est vrai (mais le bonheur est inutile) la nuit seule vient[xxviii].

« [L]a nuit seule vient » ferait au fond la signature-titre du livre : au sens d’un orient de l’œuvre parce que s’y conjoignent le mouvement et l’obscurité, l’infime et l’immense, le « hangar » et le « château », l’« espérance » et la « ruine », le « foin » et le « loin »… Mais il faudrait reprendre le titre du troisième moment du livre : « Visage où vient la nuit » qui commence ainsi :

Je viens dans l’élégie pour dire avec la simplicité qu’il faut : je t’aime

et je le sens bien le rouge de mon cœur est naïf :

L’odeur d’un chemin où sont passées des charretées de foin s’en va ; le rouge devient plus rouge[xxix].

Du « je » à « la nuit », le sujet est mouvement, conjoignant l’humain et le cosmique dans et par l’histoire comme récitatif plus que récit : ce « venir » est au fond l’intensif d’un « devenir » ou mieux d’un « survenir » que le rouge ou l’amour sont ou plutôt font. Non des stases, des états mais d’obscures montées, embardées, envolées, en allées.

 

La main plutôt que les yeux[xxx]

J’en viens à ce que j’aimerais enfin suggérer parce que dans ce troisième moment de Cœur élégie rouge que je feuilletterai seulement pour mieux laisser agir l’obscur au travail jusque dans ma lecture, apparaît par deux fois le nom de Jean-Jacques Rousseau.

J’ai découvert chez toi ce qu’est le sarrasin – j’y voyais je ne sais quelle Auvergne, quelle pauvreté sévère ! Ce fut dans un fond de Poitou tout un cheval fleuri les plus belles charretées de vert ramassées très tôt à la ferme : tiges tendres, carnages ; fourches et faux.

Carnage sans colère qui laissait la coupe propre. Le fond de ce pays caresserait sur le chaume la marque de ton sourire.

 

Si j’y pense c’est très peu de sarrasin de la lumière et la peur d’une mort qui ressemble au bonheur.

 

Animal fin précis la faucheuse passe une scie dans le pied d’un regain. C’est le soir. Le paysage et le bruit, tes joues, sont comme l’infinie transparence d’une phrase de Balzac ou de Rousseau : les ingénues félicités de l’enfance paraissaient charmantes au milieu des teintes graves de l’automne commencé[xxxi].

Tout ce passage est remarquable une fois de plus par sa synthématique à l’œuvre. Elle n’a qu’une visée, celle de la « transparence » alors même que l’obscurité, la non-transparence ne cesse de s’imposer. La résultante est de l’ordre du vertige parce que s’y conjoignent les opposés dans une activité qu’on peut tantôt appeler amoureuse tantôt mortelle, « une mort qui ressemble au bonheur »… Une petite mort qui est à la fois la syncope et l’orgasme. En ajoutant aussitôt que ce vertige est un phrasé, « une phrase de Balzac ou de Rousseau » dont la qualité est « l’infinie transparence ». Qu’est-ce à dire ? Non que le dit s’y explicite mais le dire y engage autant de passages immédiats qu’il n’est pas coutumier d’envisager : du fond à la surface, de la tendresse à la violence, de la machine à l’animal ou de l’inanimé à l’animé, de l’ingénuité à la gravité, cela semble évident. Il faut toutefois aussitôt ajouter le présent au régime d’un itératif, d’une infinie reprise, et encore la congruence en acte d’une « passivité paresseuse » et d’un « dynamisme expansif » – telles sont en effet les qualités de l’intuition « pour ce qui touche au sentiment de l’existence » que Jean Starobinski met en exergue chez Rousseau[xxxii].

Voici maintenant la seconde occurrence du nom de Rousseau :

Il faudra clore et juger que voilà un livre. Mais tu comprends bien que ce poème continue : replis sur soi paroles (oseille et cerfeuil) la vie lui est verte même la mort lui sera un gris imaginaire où bougera ton visage absent. À vrai dire je n’en sais rien mais je le dis quand même. Je t’aime.

 

Le soir on menait boire les chevaux à la doue. On avançait un peu dans l’eau. On voyait des arbres les barrières d’une ouche. Il y avait l’odeur de la luzerne. Il faudrait des phrases comme il y en a dans les rêveries de Rousseau. Les paroles devenaient la nuit[xxxiii].

Que le poème continue ! Voilà exactement la rêverie de Rousseau : un « état simple et permanent » où « le présent dure toujours sans néanmoins marquer sa durée et sans aucune trace de succession[xxxiv] ». Les phrases ne s’arrêtent pas à une syntaxe logique et ne se soumettent pas à  une narratologie mais deviennent un phrasé, un raconté, une voix dont on goûte ici la tonalité biblique ou le ton de religion naturelle sans qu’aucune synthèse ne soit à l’œuvre mais, comme dit Jean Starobinski pour Rousseau, avec une « incessante oscillation[xxxv] ». Jean Starobinski en conclut qu’« il en résulte non un système, mais un tumulte d’idées qui contribuera pour beaucoup à l’extraordinaire élan politique et philosophique de la fin du XVIIIe siècle[xxxvi]. » Je ne suis pas loin de penser, sans pouvoir le démonter ici – est-ce vraiment utile ? –, qu’il en est de même avec James Sacré.

Bref, si chez Rousseau se conjoignent, dans une « hésitation », « le conflit antithétique » et « la démarche synthétique[xxxvii] », chez James Sacré « la nuit » du « cœur » est un principe de connaissance qui défait tous les autres alors même qu’il se fonde sur l’évidence du sentiment. Rousseau écrivait : « Je sens mon cœur[xxxviii] » ; expression que Jean Starobinski commente ainsi : « Nous ne voyons pas notre âme, mais nos ténèbres sont toutes sensibles, et nous offrent des évidences plus claires que celles du regard.[xxxix] » N’est-ce pas également toute la boulange du poème de James Sacré dans son inconnu toujours en cours, comme il écrit dans Cœur élégie rouge :

Je nourris ce lieu d’absence. Les images, la grammaire y sont un mouvement vers. Mais saura-t-on jamais ce qui peut bouger dans un poème ? Je deviens ce gris qui ne saura pas ce qu’est la nuit. Je dis cependant que je sais ton visage[xl].

Alors puisque les « miroirs sont dangereux[xli] », ainsi que le rappelle Jean Starobinski, je veux dire puisque le poème ne se laisse pas conduire pouvant délivrer une image monstrueuse aussi bien qu’une image héroïque (« le cœur banal et battant de tous mes livres[xlii] »), il y a « la nécessité d’une constante reconquête de l’unité intérieure[xliii] » ainsi que le demande Jean Starobinski pour Rousseau, et surtout concomitamment, « il faut que, derrière la surface de l’œuvre, les projections imaginaires de Jean-Jacques [disons James] et celles de ses lecteurs se rencontrent pour constituer une image unique » : « tâche inépuisable[xliv] » ! Oui, « il faut marcher plus loin » écrit in fine, dans son Cœur élégie rouge, James Sacré et depuis lors il ne cesse de poursuivre ce chemin dans un « inlassable recommencement[xlv] », comme le rappelle Jean Starobinski s’agissant de l’œuvre de Rousseau visant l’unité intérieure dans la succession de ses écrits autobiographiques.

Toutefois, Jean Starobinski n’hésite pas à poser la question qui fâche : « Qu’en est-il alors du narcissisme de Rousseau[xlvi] ? » Et il propose d’y concevoir un « pygmalionisme[xlvii] » qu’une formule de Rousseau concentre admirablement : « Je m’adore dans ce que j’ai fait[xlviii] ». Aussi le grand critique genevois y décèle-t-il un « narcissisme hyperbolique, plus exigeant, plus créateur, voué à l’imaginaire et à l’insatisfaction qui le tiendra indéfiniment – mais délicieusement – en haleine[xlix]. »

J’en arrive alors à la toute fin de Cœur élégie rouge :

Je marcherais dans la transparence jusqu’à la plus réelle profondeur. Il y aurait ton visage rencontré (sourire et joues graves), la couleur la pierre simple d’une maison, des arbres (on les abat – grands gestes dans l’hiver) et passages par les prés. Je vais toujours. La nuit seule vient (rencontre et joue grave[l]).

L’hypothétique y confond le réel et la rêverie, le présent du passé et son futur toujours actif, dans un arrangement qui n’est pas sans quelque sophistique ainsi que Rousseau disait de ses discours liés par « une charlatanerie de transition[li] » mais ce qui en fait la force c’est « l’illumination de la conviction absolue[lii] » et plus précisément pour Sacré, me semble-t-il, cette synthématique du « visage rencontré », de la « maison », des « arbres » qui ensemble passent « par les prés », traversent et portent le poème, ce mouvement toujours en cours d’un « je » qui laisse venir « la nuit » dans ses phrases.

Jean Starobinski conclut sa méditation sur Rousseau par la reprise d’une réflexion au miroir de l’eau courante d’une rivière alors même que Rousseau pensait échapper peut-être définitivement à la chute de la grâce. La réflexion l’ayant détruite par le « détour qui épuise l’existence réfléchie[liii] », Rousseau tantôt en se faisant Dieu, tantôt en devenant automate rejoindrait alors l’innocence ou le paradis. Chez James Sacré, ces deux mouvements coexistent également : « mais pour que les mots soient des arbres il faudra au moins être Dieu[liv] » et, juste auparavant : « rien bouge je coupe un chou un autre au bout je regarde. Je vois ce long travail. Je pense à toi[lv]. »

Voilà donc qu’avec James Sacré, les « périls de la réflexion[lvi] » trouveraient non à être levés mais à se maintenir dans et par la rêverie. Ce continu est ce que j’appelle après James Sacré la relation, les poèmes. Je termine donc ce qui est inachevable et insondable : ma propre nuit, celle du lecteur autant sinon plus que celle du poète parce que la physique de l’écriture est celle de la lecture qui emporte tout l’emmêlement érotique et politique du poème. Dans Cœur élégie rouge, l’emmêlement est de l’ordre du continu :

Je pense à ton sexe tendre que j’ai touché (le cœur et les joues rouges) quand nous dormions ensemble, à ton ventre souple, tes épaules (sacs de blé portés, jeux, bottes de paille), je pense à la présence rose de ton visage au bord du mien.

 

J’aime la présence profonde du puits. Il est le cœur du jardin[lvii].

« Je pense » : la réflexion suit le corps dans son extension infinie qui est une relation emportant tout l’humain. La réflexion – l’on dit la pensée mais ici le poème de la pensée l’emporte dans l’écriture, dans sa physique – est comme défaite par « j’aime », alors même qu’elle faisait l’amour. Et la sensation s’enfouit dans l’eau du puits, s’y noie, dirais-je même, dans ses profondeurs obscures pour y vivre « le cœur du jardin », le « paradis », son fruit défendu, son arbre de la connaissance, que sais-je ? Renversement non seulement érotique mais profondément, obscurément politique que seul un poème peut faire. Bref, avec James Sacré et significativement avec Cœur élégie rouge, non seulement la réflexion et donc la séparation d’avec soi-même, d’avec ce qui nous constitue et donc d’avec mon proche, mon aimé(e), est allée le plus loin possible au point de pouvoir presque – mais cela demande un incessant labeur ou plaisir – en être quitte sachant toutefois que le lien vivant, l’histoire aussi, le paysage et le pays, sont entièrement refaits – d’autant que c’est par ce qui nous échappe :

Il faut penser au poème à ce qu’il est mais je veux parler d’un lièvre : fut-il debout, l’avons-nous vu – il fuit. Quel bonheur (fusil fourrure et jeu chaud pour l’âme) mais je ne ramasse rien si le poème est mort.

Quel parcours un lièvre sauverait-il dans ce lieu d’épines et de taupinières, ton visage absent, l’histoire[lviii] ?

Il court toujours, le lièvre, et le poème avec.

(N.B. : Ce texte a fait l’objet d’une communication au colloque de Cerisy-la-Salle en septembre 2010 et a été publié avec quelques modifications dans la revue L’Etrangère en novembre 2012).


[i]. Jean Starobinski, « Stendhal pseudonyme », Les Temps modernes, n° 72, octobre 1951, p. 577-617. Ce texte a été repris dans L’œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal (1961), Paris, Gallimard, « Tel », 1999. La citation correspond au paragraphe conclusif, p. 283-284.

[ii]. James Sacré, Cœur élégie rouge (1972), Marseille, André Dimanche, 2001, p. 158.

[iii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 240.

[iv]. James Sacré, Portrait du père en travers du temps, Nancy, La Dragonne, 2009, p. 69.

[v]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 282.

[vi]. Ibid.

[vii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 283.

[viii]. James Sacré, Portrait du père en travers du temps, op. cit., p. 13.

[ix]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), Sens, Obsidiane, 2006, p. 69.

[x]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 23.

[xi]. Je renvoie à la lecture de Benoît Conort, « Cœur y gît rouge (qui gît dans l’élégie ?) », Babel n° 12 (« Élégies »), deuxième semestre 2005, Université du Sud Toulon Var, p. 253-264.

[xii]. Je me permets de renvoyer à Serge Martin (dir.), Émile Benveniste pour vivre langage, Mont-de-Laval, L’atelier du grand tétras, « Résonance générale – essais pour la poétique », 2009.

[xiii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 169.

[xiv]. James Sacré, Les mots longtemps, Qu’est-ce que le poème attend ?, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2003, p. 125.

[xv]. Rainer Maria Rilke, « Lettres à un jeune poète » dans Œuvres 1. Proses, Paris, Seuil, 1966, p. 325. La traduction est de Bernard Grasset.

[xvi]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 12.

[xvii]. Laurent Jenny, « Une difficulté dans la pensée du style », Critique n° 752-753 (« Du style ! »), janvier-février 2010, p. 41.

[xviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 13.

[xix]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 11.

[xx]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), op. cit., p. 55.

[xxi]. James Sacré refait souvent l’orthographe : « barattez » !

[xxii]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), op. cit., p. 65.

[xxiii]. Ce rubriquage est de la boulange de James Sacré.

[xxiv]. Jacques Demougin (dir.), Dictionnaire historique, thématique et technique des littératures. Littératures françaises et étrangères, anciennes et modernes, t. 1, Paris, Librairie Larousse, 1985, p. 495.

[xxv]. James Sacré, Des Animaux plus ou moins familiers, Marseille, André Dimanche, 1993, p. 14.

[xxvi]. James Sacré, Âneries pour mal braire, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2006.

[xxvii]. James Sacré, Âneries pour mal braire, op. cit., p. 143.

[xxviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 170.

[xxix]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 131.

[xxx]. James Sacré, Les mots longtemps, Qu’est-ce que le poème attend ?, op. cit., p. 125

[xxxi]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 142.

[xxxii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 193.

[xxxiii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 165.

[xxxiv]. Jean-Jacques Rousseau, Rêveries, V, Œuvres complètes, I, éd. de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1959, p. 1046. Cité par Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 196.

[xxxv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 202.

[xxxvi]. Ibid.

[xxxvii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 206.

[xxxviii]. Jean-Jacques Rousseau, Confessions, Livre 1, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 5. Cité par J. Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 211.

[xxxix]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 211.

[xl]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 169.

[xli]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 214.

[xlii]. James Sacré, Ma guenille, Sens, Obsidiane, 1995, p. 76.

[xliii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 214.

[xliv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 213.

[xlv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 215.

[xlvi]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 216.

[xlvii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 221.

[xlviii]. Jean-Jacques Rousseau, « Pygmalion », Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1226.

[xlix]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 221.

[l]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 170.

[li]. Cité par Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 224.

[lii]. Ibid.

[liii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 227.

[liv]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p.168.

[lv]. Ibid.

[lvi]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 229.

[lvii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 167.

[lviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p.160.