Ci-dessous ma communication faite au colloque “L’air des livres” organisé par Thierry Roger et François Vanhoosthuyse à l’Université de Rouen les 30 septembre et 1er octobre 2021.
Avec Antoine Emaz (1955-2019), la sémantique de l’air semble organisatrice de son écriture jusqu’à, peut-être, concevoir également une prosodie continue à cette sémantique. Je me contente ici de relire De l’air publié au Dé bleu en 2006 et repris dans l’anthologie De peu (Tarabuste, 2014). Dans la guerre des souffles, y compris au cœur même de l’écriture, il y a une guerre sociale et intime, une épopée de voix, un combat au fil des jours dont les dates accompagnent le poème. Ce qu’on peut appeler une épopée comme un long brassage d’air (p. 262) qu’il s’agirait de prolonger jusque dans les lectures faites et à venir d’une telle œuvre, son corps-langage, son air de peu. D’autant que même si, lisant, on a dû dormir // reste l’impression / d’avoir été près / de saisir on ne sait quoi / qui importait une clé / de vivre (p. 246). Je le ferai en 6 points certainement insuffisant mais que chacune et chacun prolongera en allant à ce grand livre, de l’air.
Gestes du « vivre poème » dans l’œuvre de trois poètes de langue française nés dans les années 1930 : Henri Meschonnic, Bernard Vargaftig et James Sacré
L’inspiration semble ne pas avoir sa place, voire même est exclue de toute réflexion, s’agissant la poésie contemporaine occidentale et les études qui l’accompagne et il faut que des ethno-anthropologues y invitent pour aller y voir de plus près (ce texte a été prononcé pour les journée d’études ici annoncée : http://ver.hypotheses.org/1233) : il y a l’Antiquité puis la Renaissance qui offrent leurs Muses (F. Joukovsky, Poésie et mythologie au XVIe siècle. Quelques mythes de l’inspiration chez les poètes de la Renaissance, 1969). Nous ne serions plus du tout platonicien dorénavant et c’est à la créativité que nous vouons nos études si ce n’est nos croyances : s’agissant de la poésie, de puis au moins Benedetto Croce (La poésie. Introduction à la critique et à l’histoire de la poésie et de la littérature, 1935, PUF, 1950). Mais les réductions performatives de la créativité la soumettent aux oscillations de l’expression et de l’action. L’inspiration a retrouvé ses mythes : l’aléatoire oulipien sacralise la langue et la réduction phénoménologique sacralise le sens qui peut s’appeler la chair…
Il s’agirait d’observer ce qui relève d’une anthropologie du corps, ou plutôt du corps en relation, dans trois écritures, c’est-à-dire dans trois expériences langagières qui ont pour moi compté dans ces dernières décennies dans ce qu’on appelle la poésie de langue française – il en est beaucoup d’autres mais les trois écritures sont signées par trois auteurs nés dans la décennie trente du siècle dernier. Un tel projet vient poursuivre des travaux qui se sont d’abord consacrés à l’articulation de deux notions massives : la voix et la relation partant d’une simple remarque, « La voix est relation », non déployée par Henri Meschonnic au cœur de son maître ouvrage[1].
En lisant les œuvres de Henri Meschonnic (1932-2009), Bernard Vargaftig (1934-2012) et James Sacré (né en 1939), on peut être surpris par la place des biographèmes dans la construction poétique au cœur même d’une période formaliste qui bannissait une telle perspective. Plus généralement, on peut même observer comment dans ces trois œuvres et chaque fois de manière fort singulière s’opère un retournement du formalisme désubjectivant en un « vivre poème » (Meschonnic, 2006). Ce qui ne va pas sans une reconsidération du « sujet du poème ». Aussi, j’aimerais observer, en trois temps à partir de chacune de ces œuvres, comment la création poétique trouve son « inspiration » en passant par une écriture du plus intime s’anonymisant dans un « je-tu » épique (Meschonnic), par une réinvention du trauma enfantin s’inscrivant dans une geste érotique (Vargaftig) et par une correspondance des lieux de vie et de rencontre en instantanés d’enfance (Sacré). Quelques formules constitueront les sésames de ces œuvres : « L’enfant de dix ans que j’étais est toujours en moi » (Meschonnic, 2008) où l’enfance juive mais également les enfants rencontrés en Algérie lors du service militaire continuent de vivre au plus près de l’écriture comme « resouvenir en avant » qui télescope le passé profond et le présent intense ; « Cette pierre verte ramassée un jour pas loin de Tioute au Maroc » (Sacré, 2013) où les correspondances des paysages et des expériences paysannes s’échangent dans des relations au vif d’une écriture de la notation-poème ; « Où que j’aille, Limoges continue à me tenir la main » (Vargaftig, 2000) où le rythme de la comptine dans la prosodie du poème en vers ou en proses réitère inlassablement la peur et l’espoir d’un enfant juif qui ne sait ce qui lui arrive pendant les années de traque.
Il s’agirait en fin de compte de (re)penser quel sujet s’invente au cœur de la création poétique contemporaine et donc de la lecture comme énonciation continuée à partir de ces trois expériences : contrairement à ce que d’aucuns situent dans un lyrisme du moi s’opposant à un objectivisme de la forme ou de la langue, s’y inventent des expériences du partage ou plutôt du passage où le plus personnel se transforme en intime extérieur, c’est-à-dire en réénonciations ouvertes aux passages de transsubjectivation. Telle formule de Meschonnic résumerait cette hypothèse qu’il nous faudra suivre au plus près des écritures de ces trois poètes : « Pour moi, un poème est ce qui transforme la vie par le langage et le langage par la vie. C’est mon lieu, et je le partage » (Meschonnic, 2006). Allons au partage pour apercevoir ces lieux d’inspiration dans la vraie vie des poètes, leurs poèmes.
Si inspiration il y a c’est d’abord le souffle d’une énonciation, son rythme. Avec Meschonnic, c’est la recherche de ce qui fait « la voix dans la voix » – c’est la dédicace qui anonymise cette ligne « oui toi ma voix dans ta voix » (p. 78). Cette voix qui en porte une autre, vient paradoxalement de mondes » qui « ont fini » mais « le chant / silencieusement passe en nous » : « c’est lui que nous entendons / ensemble et qui nous déplace / d’un lieu à un autre lieu / ce chant est notre voyage » (p. 78). Cette recherche est donc d’abord une écoute : ce serait alors l’inspiration comme activité et non passivité – du moins renversement des valeurs d’intériorité/extériorité puisque s’il y a eu « une nuit pareille à nulle autre », celle qui a certainement multiplié « les morts que nous avons sous / les paupières ». La temporalité de l’expérience poétique s’invente des voyages qui défient tout acomplissement : c’est bien l’inaccompli des voix et des vies qui fait tout l’enjeu du poème, ce « bouche en bouche » qui invente une énonciation continuée, un véritable défi à toutes les tentatives d’arrêt de mort. L’inspiration est avec Meschonnic passage du passage pour des commencements puisque l’énonciation engage un « je suis de ton avenir ». C’est bien pourquoi, on ne peut séparer tout ce qui fait l’œuvre de Meschonnic, essais, traducittions et poèmes : une œuvre non pas inachevée mais qui a plus d’avenir que de passé.
Henri Meschonnic (1932-2009), une page prise à Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 57.
les morts que nous avons sous
les paupières
ne savent pas qu’ils sont morts
ils passent par nous le désert
et la marche
nous aussi nous avons été passés
une nuit pareille à nulle autre
parce qu’elle nous traverse
c’est depuis
que le temps boite
par nous et que nos mots sont
le passage et tu as dit
je suis de ton avenir
nous vivons de bouche en bouche
L’œuvre de Vargaftig est moins connue que celle de Meschonnic. Si elle tient également au souffle d’une énonciation entièrement versée dans sa trans-énonciation, c’est plus par ce va-et-vient très singulier entre des temporalités prises dans un rythme de reprises ou de coutures où tout tente de se tenir ensemble, de tout faire pour que les failles, les blancs, les trous n’apparaissent pas – mais c’est certainement pour mieux en sentir le vertige, si ce n’est l’impossible autrement qu’à répéter « qui suis-je ? » pour l’énonciation ouvre à sa trans-énonciaiton, sa reprise et donc sa tenue vive. Il y a donc la comptine :
Bonjour ma cousine,
Bonjour mon cousin germain
On m’a dit que vous m’aimiez
Est-ce bien la vérité?
Je n’m’en soucie guère
Je n’m’en soucie guère
Passez par ici et moi par là
Au revoir ma cousine et puis voilà!
Ces comptines qui ne veulent généralement rien dire d’autre qu’une performance éducative langagière ou ludique ; et voilà que celle-ci qui porte tout son XVIIIe siècle français se retrouve rechargée sémantiquement tout comme elle recharge complètement le retour de vie après la tragédie : l’extermination des juifs d’Europe. La cousine prend un nom. Les noms deviennent la vie complètement réappropriée : valser au val de Passey. Toute la prosodie est un décompte de l’infini : il s’agit bien, comme dans les comptines, de toujours compter pour que rien ne s’arrête, pour que le vivant, le plus vivant l’emporte. Pour que le poème ne cesse de redire : « je ne t’ai encore rien dit » et que la question, « qui suis-je ? », n’ait d’autre réponse que de relancer l’appel : « je ne veux pas n’avoir personne ». Toute le poème prend alors son inspiration, sa force de dire, dans la comptine enfantine qui se remplit d’infini : « les mêmes mots ne sont pas les mêmes » (p. 33). La vie des poètes c’est cette vie des poèmes : ils font la vie…
Bernard Vargaftig (1934-2012), quatre premiers paragraphes (sur dix-sept) de « Aucun signe particulier » dans le livre éponyme publié aux éditions Obsidianne en 2007, p. 17-18.
Passez par ici… mes quatre enfants l’ont apprise à l’école, Passez par ici… on se salue, et moi par là… Personne ne croyait si bien dire, personne, ni eux, ni moi. Bonsoir ma cousine et puis voilà. Elle n’avait plus personne. Elle n’a plus personne, elle arrivait de ce dont il ne fallait pas lui parler, et de ce dont on ne voulait plus parler, faites comme si je n’étais pas là. Elle s’appelle Feiga, c’est une cousine germaine de ma mère. Faites comme si je n’étais pas là. Quand je leur ai dit qu’une de mes cousines allait venir habiter chez nous, mes copains de l’année scolaire 47, 48, ont souri d’un air très entendu. Puis ils m’ont dit qu’ils la trouvaient trop vieille et moche. Elle venait d’un camp de personnes déplacées, elle venait du typhus, et avant elle venait de Bergen Bergen, où les SS ne font pas comme si elle n’était pas là. Bonjour ma cousine… Il ne faut plus jamais lui parler de ça, et avant, elle était dans le ghetto, il ne faut plus lui en parler, je l’ai promis, elle n’a plus personne que nous. Elle est la fille d’une sœur de ma grand-mère… Bonjour ma cousine, on se salue, et puis voilà…
Moi, au printemps, les dimanches, avec mes copains de 52, 53, j’allais au Val de Passey. Un instant de prairie entre des coteaux boisés. Quelques maisons au bord d’un chemin de terre. Une grange où on danse. On valdepassait, on valpassait, on débarquait à plusieurs en taxi, on ouvrait les bras, on tendait le poignet gauche. Un coup de tampon. C’est à ça qu’on voit que vous avez payé. Tu ne danses pas ? disait Solange. On m’a dit que vous m’aimiez… elle ouvre les bras, est-ce bien la vérité ? Je ne sais pas danser. Faites comme si je n’étais pas là… Il m’en aura fallu du temps pour que je me demande si j’avais vraiment remarqué que ma cousine qui n’a personne ne montrera jamais ses bras nus.
Quand j’ai eu dix-sept ans, mon père a voulu que je prenne des leçons de danse et je n’ai jamais voulu savoir. Je fais comme si je n’étais pas là. Tu te distingues, disait Solange et elle repartait danser, je l’ai rencontrée un dix mai, le jour de sa fête ; Chez nous, on ne fêtait pas la fête des gens. Je fais comme si je n’étais pas là mais je ne veux pas n’avoir personne.
Vers les six heures, main dans la main, on revalpassait par-dessus le coteau pour redescendre vers Domgermain où elle habitait. Passez par ici et moi par là, je l’embrasse. Je ne veux pas n’avoir personne. J’ai peur d’avoir peur. Je cours avec les autres, je cours aussi vite qu’eux. On prenait, on disait prendre, on disait : la micheline, pour rentrer à Toul. Solange, pour faire signe, lève de plus en plus haut son bras nu. Je voulais continuer à la regarder du plus loin possible, je m’asseyais en sens inverse comme je continue à le faire quand nous prenons le train, comme je continue à le faire pour courir vers toi, je cours vers toi, je cours vers toi, je ne t’ai rien dit encore. Le ciel arrive à l’envers. Qui suis-je ?
(…)
Il n’y aurait pas d’inspiration mais il y aurait d’abord des circonstances. A condition de ne pas considérer celles-ci comme des causes externes au langage : sociologie ou phénoménologie voire psychologie et pourquoi pas psychanalyse du poème qui élimine ce dernier par l’explication. La circonstance est le travail du poème, son invention même : avec James sacré, le poème travaille sans cesse sa circonstance et elle est presque toujours la tenue de deux lieux, deux expériences, deux temporalités. D’hier soir à « une autre année », nous voilà avec le sujet du poème confondant un coin d’Espagne et un coin de Vendée ou plus précisément un corps de paysan finissant sa journée et le corps d’un père finissant sa vie. La circonstance non seulement ajointe mais elle rapproche : c’est près, tout près jusqu’à l’intime. Mais jamais la circonstance du poème qui n’a aucune explication antérieure ou postérieure à attendre n’a non plus d’interprétation intérieure ou extérieure à attendre : l’intime approché ouvre à la nuit : rien ne se déboutonne sauf cette approche exceptionnelle, cette voix qui a trouvé sa circonstance, c’est-à-dire écrit, dit ce qui entoure singulièrement son dire.
James Sacré (né en 1939), premier poème d’une suite intitulée « Cherche-t-on le père qu’on a eu ? » dans la revue Rehauts n° 34, automne-hiver 2014, p. 3.
Dans le fond du camping hier soir, à Pitres
J’ai revu l’endroit de verdure d’une autre année
Sentier qui remonte vers quelque champ ou des jardins
De l’autre côté du ruisseau, bruit de l’eau, un paysan faisait
Sur le haut de la pente d’en face, un, deux derniers gestes
Avant de quitter son travail, une herbe arrachée, l’inspection d’un piquet
Peut-être qu’il allait pisser un coup avant de partir
Comme tu aurais fait, à peine me tournant le dos, pour autant
C’est qu’un peu avant ton dernier départ
Que j’ai pu voir (fallait t’aider pour pisser) ta queue
Rendue à pas trop grand-chose, mais portée
Par l’épaisse grosseur de tes bourses ;
T’es-tu senti gêné ou si tu as su
Que j’attendais depuis longtemps cette façon d’avoir ton corps
En face de moi ?
Non le paysan de l’Alpujarra ne s’est pas déboutonné
Et puis la nuit a soudain été là.
(31 août 2008)
Pour conclure, l’inspiration et la vie des poètes – ceux que j’ai choisi ou plutôt qui m’ont choisi ici – obligent certainement à considérer une force que le poème fait à la vie par sa valeur inaccomplie qui a toujours plus d’avenir que de passé, qui donc ne cesse de faire la vie, au deux sens du terme – il vous l’invente et il est intenable, dissipé – et enfin c’est lui qui trouve vos circonstances, ce qui l’entoure et vous engage à des rapprochements inouïs. L’inspiration et la vie des poètes c’est la force du poème… quand il est poème : et ça on ne le sait que s’il vous emporte, vous porte, vous abandonne aussi… Cette force, je l’appelle relation : relation de voix.
Bibliographie indicative :
Henri Meschonnic, Nous le passage, Editions Verdier, 1990.
Henri Meschonnic, Vivre poème, Editions Dumerchez, 2006.
Henri Meschonnic, Parole rencontre, L’Atelier du grand tétras, 2008.
James Sacré, Viens, dit quelqu’un, André Dimanche éditeur, 1996.
James Sacré, Parler avec le poème, La Baconnière, 2013.
James Sacré, Donne-moi ton enfance, Tarabuste, 2013.
Bernard Vargaftig, Un même silence, André Dimanche éditeur, 2000.
Bernard Vargaftig, Aucun signe particulier, Editions Obsidiane, 2007.
[1] H. Meschonnic, Critique du rythme Anthropologie historique du langage, Lagrasse, verdier, 1982, p. 294.
Voici la présentation de la journée par les organisatrices :
À des époques et dans des civilisations différentes, les poètes se disent « inspirés » au moment de la création. Mais que signifie être « inspiré », par exemple, pour un aède de la Grèce Antique, un poète d’Afrique de l’ouest, un troubadour du Moyen-Age ou un barde himalayen ?
Cette journée d’étude a pour principal objectif de réfléchir à la notion d’inspiration et aux processus créateurs, à partir d’une approche ethno-biographique (Clifford 1978 ; Ferrarotti 1980 ; Momigliano 1998 ; Fabre 2010), qui apparait, à de nombreux égards, plus efficace pour cerner les questions cruciales et peu explorées liées à la création poétique, ainsi que les conceptions locales de l’inspiration poétique.
Si les études en littérature et poésie orale privilégient aujourd’hui l’analyse de la performance et de la création d’œuvres (entre autres, Tedlock 1983, Zumthor 1983, Baumgardt et Derive 2008, Baumgardt et Bornand 2009, Calame et al. 2010), rares sont les études qui interrogent les processus créateurs individuels (Casajus 2012, Dragani 2012, Leavitt 1997), les dimensions corporelles et sensorielles de l’inspiration ainsi que ses variations au cours de la vie ou encore l’impact qu’a l’acte créateur sur la construction de l’identité personnelle du poète (Fabre 1999, Dragani 2014).
En partant des données fournies par les récits de vie des créateurs, nous interrogerons les perceptions et les manifestations physiques de l’inspiration, les contextes privilégiés (lieux sacrés, solitude, obscurité, rêves, etc.), les agents non humains (esprits, ancêtres, animaux totémiques, etc.) ou les vecteurs de propriétés particulières (substances hallucinogènes, alcools, fluides sanguins, salives, etc.).
La comparaison entre d’anciennes biographies (les bioi grecques, vitae latines, vidas médiévales, etc.) et des biographies produites de nos jours par l’interaction entre le chercheur et le poète vivant (Dosse 2011) permet-elle de mettre la notion de « destin de poète » en perspective ? L’analyse des biographies de créateurs peut-elle mettre en lumière d’éventuels invariants dans les dynamiques sociales et psychologiques à l’origine de la création ? Quels sont les apports d’une approche biographique à la connaissance du lien entre procédés poétiques et guérison chamanique, rêves, techniques thérapeutiques, transe ou possession (Belmont 2002, Leavitt 1997, Seppilli 1962) ?
Bibliographie (on complétera avec la bibliographie de ce carnet)
Baumgardt Ursula et Jean Derive, 2008, Littératures orales africaines : perspectives théoriques et méthodologiques, Paris, Karthala.
Belmont 2002 (ed.), « Récits de rêves », Cahiers de littérature orale, 51.
Bornand Sandra et Ursula Baumgardt (éds), 2009, « Autour de la performance », Cahiers de Littérature Orale, 65.
Calame, Claude, Dupont Florence, Lortat-Jacob Bernard et Manca, Maria, 2010, La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique, Paris, Kimé.
Casajus, Dominique, 2012, L’Aède et le Troubadour. Essai sur la tradition orale, Paris, CNRS Editions.
Clifford, James, « Hanging Up Looking Glasses at Odd Corners ‘Ethnobiographical Perspectives’, Harvard English Studies, n° 8, 1978, p. 41-56.
Dosse, François, 2011, Le pari biographique. Ecrire une vie, Paris, La Decouverte.
Dragani, Amalia, 2012, Interno tuareg. Etnografia dei poeti nomadi del Niger, Aracne, Roma.
Dragani, Amalia, 2014, “Poète en morceaux, morceaux de poète. Organes du corps et processus créateurs chez les Touareg » in M. Xanthakou, (dir.), Expériences du corps, à paraître.
Fabre, Daniel, 1999a « Le corps pathétique de l’écrivain », Gradhiva, n° 25 : 1-13.
Ferrarotti, Franco, 1983, Histoire et histoires de vie. La méthode biographique dans les sciences sociales, Paris, Librairie des Méridiens.
Leavitt, John, 1997, Poetry and Profecy. The Anthropology of Inspiration, University of Michigan Press.
Manca Maria, 2009, La poésie pour répondre au hasard. Une approche anthropologique des joutes poétiques en Sardaigne, Paris, Maison des Sciences de l’Homme & CNRS Editions.
Momigliano, Arnaldo, 1998, La naissance de la biographie en Grèce ancienne, Paris, Circé.
Poirier J., Clapier-Valladon S., Raybout P., 1983, Les Récits de vie. Théorie et pratique, Paris, PUF.
Seppilli, Anita, 2011 (1962), Poesia e magia, Palermo, Sellerio.
Tedlock, Dennis, 1983, The Spoken Word and the Work of Interpretation, Philadelphia, University of Philadelphia Press.
Zumthor Paul, 1983, Introduction à la poésie orale, Paris, Le Seuil.
Une poétique anthropologique avec la littérature contemporaine de langue française