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Le geste théâtral de Kateb Yacine : l’Histoire, les femmes vers une écoute de l’inattendu

Serge Martin pour la séance 6 du 13 avril 2016 du séminaire « Gestes et voix » (centre Bièvre, 1, rue Censier) aux côtés de Charlotte Guennoc sous le titre général suivant : « Le geste théâtral chez Kateb Yacine : un geste poétique et politique »

kateb-yacine-parce-que-c-est-une-femmeIl faudrait commencer par rappeler ce que Charles Baudelaire (L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, 1863) écrivait sur l’écriture « de Delacroix » (je souligne) : « Il ne vous paraîtra pas surprenant que Delacroix eût une sympathie très prononcée pour les écrivains concis et concentrés, ceux dont la prose peu chargée d’ornements a l’air d’imiter les mouvements rapides de la pensée, et dont la phrase ressemble à un geste. » Il n’est pas du tout paradoxal que Baudelaire prenne un peintre par son écriture pour continuer de penser les rapports entre prose, phrase et geste. On dira que le propos est de l’ordre d’une comparaison (« a l’air d’imiter » puis « ressemble ») mais il faut aussitôt poser qu’il ne s’agit pas d’une métaphore qui déplacerait la pensée vers une imagerie déconceptualisante quand Baudelaire opère par résonance critique : en effet, que la prose soit caractérisée par « les mouvements rapides de la pensée » et que la phrase le soit par le « geste », c’est justement signifier tout l’enjeu d’une poétique où prose et phrase ne sont plus des formes de l’écrire mais bien des modes du dire où la pensée et la gestualité ne font qu’un. Bref, Baudelaire, par Delacroix, engage une poétique entièrement expérientielle qui met l’écriture/la lecture au régime d’une activité dynamique et relationnelle, un théâtre de la pensée et de la relation dans un même mouvement de dire dans et par l’écrire, de l’écrire dans et par son dire. C’est avec une telle poétique que nous pouvons voir continuer Baudelaire chez Kateb Yacine.

Kateb Yacine a une œuvre considérable. Je me limite aujourd’hui à un livre peu cité et qui offre un travail très stimulant avec quatre pièces qu’on peut rapidement qualifier de « féministes » sachant combien l’épithète peut paraître anachronique : Parce que c’est une femme, Entretien avec El Hassar Benali suivi de La Kahina ou Dihya ; Saout Ennissa, La voix des femmes ; Louise Michel et la Nouvelle-Calédonie (1972, repris aux éditions Des femmes, 2004). Mais je vais d’abord observer quelques propos de l’auteur dans un entretien qui précède ces pièces.

Tout d’abord, Kateb Yacine souligne l’orientation théâtrale décisive de son œuvre : « Pour moi, ce qui compte avant tout est le théâtre. (…) : qu’il faut faire porter le théâtre sur l’histoire car c’est une excellente façon de la faire connaître. » Une telle orientation n’est pas au fond le choix d’un genre : on pourrait dire que toute son écriture relève du théâtre non comme genre mais comme mode d’agir, de dire, d’écrire. Et cette orientation a pour motif clé celui de faire l’histoire au sens de l’écrire, de la jouer, de l’enseigner… bref, de faire le travail d’un historien du cœur de cette activité théâtrale. Il y a là bien évidemment une prise en compte des circonstances mais aussi un engagement qui met l’écriture (la lecture ou ce qu’on peut appeler l’écoute généralisée) à hauteur d’un continu énonciatif entre la documentation historique et la parole théâtrale où l’une et l’autre défont les fausses dichotomies entre mythe et histoire, passé et présent pour que l’inaccompli soit toujours au travail, pour que le devenir l’emporte dans et par des interférences inattendues ainsi que Walter Benjamin le signalait : « Il y a à l’intérieur de chaque œuvre d’art véritable un endroit où celui qui s’y place sent sur son visage un air frais comme la brise d’une aube qui point » (Paris, capitale du XIXe siècle, p. 492). Ou, comme écrit tout récemment Michèle Riot-Sarcey, il me semble que Kateb Yacine portant la théâtralité au cœur d’une écriture de l’histoire fait « travailler davantage l’incertitude du passé que les certitudes affichées généralement par les historiens qui, à la lumière des faits advenus, peuvent reconstituer la chaîne des événements sans risque d’erreurs » (Le Procès de la liberté. Une histoire souterraine du XIXe siècle en France, La Découverte, 2016, p. 310.) ce serait le sens de ces quatre pièces qui, « hors de toute continuité historique » (ibid., p. 327) nous ouvre à un « infini présent » que seule l’historicité active d’une écriture pleine de théâtralité engage. Ainsi l’écrit-il (ou plutôt le dit-il) un peu plus loin dans l’entretien :

« L’œuvre d’un historien est aride. Elle s’adresse à des spécialistes et requiert des connaissances préalables. Tandis que l’histoire portée au théâtre devient un spectacle et touche ainsi un public qui n’avait pas accès aux sources historiques. On sait très bien que l’histoire est depuis toujours une source au théâtre ; l’œuvre de Shakespeare en est un exemple parmi bien d’autres. (…) En fait, tout mon travail montre qu’on peut toujours considérer que (p. 36) rien n’est achevé. C’est un début et une base pour l’avenir. »

Mais de devenir au travail est chez Kateb Yacine entièrement arrimé à un levier décisif qui est la situation faite aux femmes ici et maintenant depuis toujours (cet ensemble de déictiques temporels ne font pas du tout une contradiction mais une dialectique que seule théâtralité permet) :

« (…) La question des femmes algériennes dans l’histoire m’a toujours frappé. Depuis mon plus jeune âge, elle m’a toujours semblé primordiale. Tout ce que j’ai vécu, tout ce que j’ai fait jusqu’à présent a toujours eu pour source première ma mère. (…) ça n’a l’air de rien, mais les berceuses, par exemple, les premières histoires que la mère ou la grand-mère raconte à l’enfant pour l’endormir, « les mots de la tribu » comme on dit, c’est la mère qui les prononce. (p. 37) »

Il est hautement significatif que la théâtralité engagée par Kateb Yacine relève d’abord du racontage, au sens de Walter Benjamin (voir ma Poétique de la voix en littérature pour la jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université). Aussi associer ainsi le racontage et les femmes au cœur d’une théâtralité de l’Histoire se faisant dans et par l’écriture vive d’une parole plurielle, c’est évidemment ouvrir à une poétique qui s’articule puissamment à une politique de la voix comme cœur d’un peuple en voix plus qu’en armes. Ce peuple de voix est évidemment souvent le laissé pour compte de l’Histoire officielle quand, avec Kateb Yacine, il vient au-devant de la scène pour signifier combien sans lui (et donc sans elles) rien ne peut changer quant aux oppressions multiples qui le rendent souvent sans voix. Mais aucune compassion ni aucun pessimisme sinon à travailler à augmenter cette attention ou plutôt cette écoute des voix-peuple comme force invue, inaudible trop souvent et que le théâtre va enfin faire voir-entendre.

« (…) Ce monde des femmes reste une grande inconnue et il est temps de le mettre en lumière. Evidemment, la première chose est l’histoire. Elle, l’histoire, remonte au passé. Elle éclaire déjà une grande partie du vécu, on arrive à l’actualité à travers elle, et là, on peut y voir un peu plus clair. (p. 38)

Ce peuple parle, ce peuple lit, ce peuple fait des trouvailles chaque jour et c’est lui qui fait la langue. Il faut revenir à une conception vivante de la culture. Le peuple est une force. Venir au peuple, ce n’est pas descendre, c’est monter. Le peuple est une énorme force. »

Aussi ce théâtre n’est pas simplement le résonateur d’une information historique mais le continuateur d’une expérience historique qui n’est pas de l’ordre d’un passé mais d’un présent d’une activité : l’expérience quotidienne des « gens de la rue », des invisibles et des inaudibles. Le théâtre par son travail d’écoute va faire résonner le plus infime et en montrer la portée historique : c’est le plus quotidien, le plus partagé, le plus méprisé qui va alors enfin venir au-devant de la scène et faire l’histoire. De ce point de vue, ce sont les femmes d’abord qui portent « depuis des siècles » cette force insoupçonnable que seul le théâtre va faire résonner, essaimer et vraiment vivre en voix.

« L’expérience vécue est première, pour moi et plus encore pour l’écrivain que je suis. Et où trouver l’expérience vécue, sinon dans le peuple ? Il y a des gens qui ont lu mais leurs connaissances ne sont que livresques. Les gens de la rue, eux, dès qu’on commence à les connaître un peu, on s’aperçoit que la vie d’un homme, la vie d’une femme peut être plus héroïque que celle d’un grand personnage, surtout ici en Algérie. Pour cela, il faut aller loin dans l’âme humaine, ne rien négliger, regarder les choses infimes et les voir d’un œil neuf. Pour cela il faut une vraie révolution… dans notre pays, nous avons perdu le (p. 48) contact avec certaines réalités et d’abord, avec les femmes que nous avons perdues de vue alors qu’elles sont présentes depuis des siècles. (p. 49) »

Ainsi mesure-t-on la portée d’une telle écriture théâtrale ; laquelle ne se limite pas au texte ! même si dès le texte c’est toute une gestualité vocale qui prend le devant de la scène… Je me contente pour tenir à chaque ligne cette force théâtrale de Kateb Yacine ce petit passage où l’inaccompli s’affirme comme la force d’élargissement infini d’une telle théâtralité :

« ROCHEFORT : Toujours tout recommence, rien n’est jamais fini.

LOUISE MICHEL : Oui, la terre voyage, comme les étoiles, de révolution en révolution. » (p. 122)

 

Alors, il faudrait tenir le fil d’une généalogie de la réflexion théâtrale qui prolongerait telle déclaration de Walter Benjamin dans son « Programme pour un théâtre d’enfants prolétarien » (Enfance, Eloge de la poupée et autres essais, Paris, Rivages poche/Petite bibliothèque, 2011, p. 167-176) jusqu’à l’expérience étonnante et puissante d’un Kateb Yacine. Benjamin écrivait donc que « La performance enfantine recherche à vrai dire non pas l’« éternité » des produits mais l’« instantané » du geste. Le théâtre, art de l’éphémère, est l’art enfantin par excellence. ». Il me semble que le théâtre de Kateb Yacine qu’on ne peut le limiter à ses « pièces de théâtre » puisque toute l’œuvre porte une théâtralité, relève justement d’un tel art enfantin : sa force est bien celle d’une instantanéité gestuelle ! Pourquoi ? parce que justement elle est la force d’un passage de voix ou de geste (c’est exactement la même chose puisque s’y confondent et même s’y intensifient les formes de vie et les formes de langage). Le théâtre de Kateb Yacine comme « la performance enfantine » n’est pas un art de la représentation même historique mais un art de la transformation forcément historique.

On dira qu’il a échoué si l’on considère l’état actuel de l’Algérie ! oui ! mais qui nous dit qu’il ne travaille pas encore et que l’inattendu de son théâtre est à l’œuvre ! et pas qu’en Algérie !

On continue à écouter cet inattendu : c’est la force de Kateb Yacine, de toute la théâtralité de son œuvre.

 

Ghérasim Luca : gestes du poème quand la voix vacille à cheval

 

Faut-il dorénavant opposer forme et force, passer du formalisme au performativisme, des structures ou figures aux gestes ? Plus précisément, faut-il explorer dorénavant les traces des voix en page et en scène affectant les lectures et les écoutes, les corps et les communautés avec des incarnations s’actualisant dans l’événement gestuel en lieu et place des traces textuelles d’une écriture laissant à la lecture son seul retrait voire sa soumission ? On comprend que cette question avec ses reformulations à démultiplier, n’est pas la bonne, qu’elle masque un doute par son dualisme essentialiste et surtout qu’elle oblige à ouvrir un problème alors même que le tournant gestuel viendrait comme préciser le tournant subjectif d’une grande partie de la critique attentive à ce que Dominique Rabaté désignait, en 1995 dans Figures du sujet lyrique, comme l’énonciation poétique. Notion à retenir pour ne pas lâcher prise dans les tournants : il est parfois préjudiciable à la critique même de perdre en chemin ce qui en fait l’élan : le poème comme énonciation continuée, trans-énonciation, passage de voix. Alors qu’est-ce qui semble maintenir le problème de l’énonciation poétique avec une œuvre à laquelle le même Dominique Rabaté emprunte une formule tirée de Paralipomènes (1976 repris en 1986 puis 2001) ce « répertoire des oublis d’un livre » (p. 264) qu’il nous faut donc supposer, formule qui, précise-t-il, « confirme – presque trop bien – (sa) proposition générale » ? J’aime toutefois que le commentaire de Dominique Rabaté s’arrête très vite sur un problème à propos de ce fameux COMMENT / S’EN SORTIR / SANS SORTIR, qui a donné le titre à la non moins fameuse émission de télévision de Raoul Sangla pendant laquelle Luca donne un récital d’une prouesse époustouflante pendant presque une heure. Questionnement de Dominique Rabaté qui pointe très précisément le problème avec Luca : la tension entre la recherche d’une surréalité et d’un matérialisme du poème. En d’autres termes, une œuvre qui tire son élan du surréalisme, « la transmutation du réel », tout en portant en son cœur la plus forte attention au matériau langagier, « ouvrir le mot[1] ». Bref, comme dit Dominique Rabaté, avec Luca il s’agit de « chercher à sortir par le dedans ».

On comprend donc qu’il serait réducteur de situer Luca dans un passage du surréalisme à la poésie-action si ce n’est sonore, par la seule geste du bégaiement auquel on le réduit rapidement : ayant fait bégayer l’élan surréaliste, il ouvrit la poésie comme un bègue ouvre le langage dans la performance de nos handicaps ! Cette geste est historiciste et il est heureux que « la raison des gestes » à laquelle nous invitent nos organisateurs m’oblige à « chercher à sortir » Luca « par le dedans » de son poème et non par le dehors d’une typologie gestuelle à visée séméiologique. Yves Citton prévenait en 2012 dans ses Gestes d’humanité du danger de la typologie à leur propos puisque cherchant le geste on risque de mieux le perdre, du moins prévient-il que « c’est peut-être dans la façon dont les gestes s’enchaînent entre eux, plus que dans leur définition individualisante, qu’il faut chercher une part essentielle de leur puissance propre » (p. 268).

***

Les gestes du poème-Luca ne peuvent certainement être définis, au sens où l’on pourrait les arrêter, d’autant qu’il me semblent tous engagés dans un mouvement de reprise du « coup de dé » mallarméen, mais en entendant ce dernier mot comme le préfixe, « l’un des plus productifs de la langue française », selon Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française. Aussi, on comprend que Luca ait écrit qu’« un coup de ‘dé’ / abolit / toujours / le hasard » (p. 204). Inversant ou annulant l’opération concernée, le « coup de ‘dé’ » de Luca défait le binarisme pour l’exacerbant lui préférer une érotique chevauchant la Kabbale juive et donc une antiphilosophie concrète découvrant ce que peut un corps, un corps-langage : « A cheval érotique / – Caballe-Eros – / sur question et réponse » (ibid.). Cette érotique s’adjoint une esthétique non spéculaire et avec elle une eschatologie concrète puisqu’avec Luca, nous trouvons « Destin et chaos / en ruban de Moebius » (p. 205) voire, à la toute fin des paralipomènes, le « corps léger » d’une « fin du monde » (p. 300).

Celui qui travaille à devenir le « Hors-la-loi des contraires » (p. 204) nous fait donc passer du monologue au dé-monologue (voir p. 203) ! Ce qui n’est pas sans changer quelque peu nos habitudes depuis longtemps rompues au « dialogue » et à ses facéties si ce n’est à ses impérities : je songe au tournant éthique qui a emporté le tournant linguistique dans l’autrification, pour reprendre l’expression de Philippe Sollers[2], et qui s’est esquissé précisément dans les années mêmes de ces essais-poèmes de Luca à partir d’Emmanuel Levinas en passant par Paul Ricœur. Si le geste du poème-Luca est à la fois marginal et modeste, il n’en est pas moins puissant et à longue portée quand, par exemple, il dés-organise le dialogue ainsi : « le rescapé d’Auschwitz / et le rescapé SS / s’interrogent // au tribunal de Francfort / Comment condamner au nom de la loi / le crime commis au nom de la loi // Comment pardonner au nom de la loi / le crime versé au nom du sang » (p. 206-207). Défaisant toute ontologie dialogique et par conséquent toute figurabilité qu’elle soit d’identité ou d’altérité, le poème-Luca exacerbe l’analogie surréaliste pour en prolonger la revendication d’aveuglement quand, par exemple André Breton, en décembre 1933 disait : « je continue à croire aveuglément (aveugle… d’une cécité qui couve à la fois les choses visibles) au triomphe, par l’auditif, du visuel invérifiable » (cité par Carlat, p. 281, n. 46).

Quel est donc ce démon qui organise le mouvement de la parole dans le poème-Luca ? Ce n’est certainement pas une conscience de l’écriture ou une posture de l’écrivain, un sujet hors-poème, mais bien un imprévisible qu’un James Sacré signale régulièrement : « Comme on pouvait pas prévoir[3] » et « Ces gestes pas prévus qu’on a faits[4] ». Prenons un exemple dont le titre viendrait comme attester le geste précis et concret du poème-Luca mais également la signifiance gestuelle toujours instable et donc à cheval non sur un bâton mais sur un poème avec ce que Dominique Carlat a appelé une « catachrèse[5] généralisée » (p. 316) qui défait le propre et le figuré, le littéral et le spirituel pour suivre le mouvement d’un geste vocal toujours au commencement d’un poème, d’un geste significatif :

 

D’un geste significatif

 

D’un geste significatif

nous pointâmes

simultanément

nos index

 

le mien

sur ma tempe

le sien

sur la sienne

 

Avec nos index disponibles

nous nous bouchâmes les oreilles

 

L’une après l’autre

l’une après l’autre

l’une après l’autre

l’une après l’autre

l’une après l’autre

 

Sa bouche

sur la mienne

et la mienne sur la sienne

 

Commençant la lecture de ce texte, m’est revenu en mémoire une des « idées de traverse » de Henri Michaux dans Passages (1950) à propos des torpilleurs de la rade de Toulon : « lorsqu’étant sur ma terrasse, j’en vois approcher, je lui tire machinalement quelques coups de canon (sans méchanceté aucune d’ailleurs) et le coule. Après quoi, je me remets à lire et à le laisse entrer en rade où il ne me gêne en rien. / (…) / Le tout est devenu machinal. Que dire encore ? je ne puis m’associer vraiment au monde que par gestes ; A cela je sais que le torpilleur fait partie de mon monde. Il n’en est, hélas ! pas ainsi des étoiles par le fait d’une impuissance que, je pense, l’on comprendra. » (p. 20). Le poème choisit les torpilleurs plutôt que les étoiles, l’historicité plutôt que l’idée… Pointer l’index sur la tempe est bien évidemment ici la simulation du suicide et on ne peut manquer d’évoquer les cinq tentatives qui constituent la Mort morte que précédait l’incipit de L’inventeur de l’amour (1945 traduit par l’auteur, 1994) : « d’une tempe à l’autre / le sang de mon suicide virtuel / s’écoule // noir, vitriolant et silencieux » (p. 7). Suicide à deux ou suicide en miroir ? Tout comme dans la mort morte, l’adresse oriente l’énonciation du poème et s’achève sur un baiser – de mort ou d’amour – qui vient comme confirmer le syndrome de l’étouffement dans le poème-Luca (la formule finale du Quart d’heure de culture métaphysique n’est pas loin : « Expirer en inspirant, inspirer en expirant », 2001, p. 97), étouffement qui comme presque tout le phrasé de Luca approche le vacillement, le vertige d’une chute. Ce premier dispositif est ici miné par le jeu des « index disponibles » qui tentent de boucher les oreilles, apparemment pour ne pas entendre la détonation mais certainement pour indiquer une impossibilité puisque la tempe et les deux oreilles demanderaient trois index… sans compter que nous voilà accaparés visuellement par les index quand il faudrait, imbécile que nous sommes, regarder la lune : quelle lune ? « l’une et l’autre » ! puisqu’il y en a cinq dans la reprise du syntagme et qu’elle engagerait un cycle d’au moins cinq quartiers ! mais ni l’index ni la lune ne tiennent à ce régime : c’est un théâtre de bouche qui est au bout du « geste significatif », c’est-à-dire qui emporte la signifiance de l’adresse. Car « en pratiquant le bouche à bouche / de mot à mot » (p. 214), le poème-Luca engage « la poésie pratique », un geste plein d’oralité ou une énonciation du mouvant que Dominique Carlat a fort bien spécifiée : déprise voire dessaisissement dans l’exercice même d’une virtuosité (voir les pages 273 et suivantes). Ni index, ni lune, le « geste significatif » organise un chevauchement, une « cabale phonétique », que Luca ailleurs appelle « le tangage de ma langue » : « succéchec monstre » (p. 205) assuré !

Les gestes du poème-Luca organisent son « s’asseoir sans chaise » que le poème « autodétermination » de Héros-limite propose dans un geste impertinent d’irrésolution au moment même où la mise en scène, la manière, semble avoir aboutie dans un « c’est ça » (p. 46), qui en fin de compte assure d’une déprise à continuer, un impossible à tenir, une voix à ne jamais assigner autrement qu’à la penser comme pure geste-relation, rituel sans fin, commencement ininterrompu. Donc plus qu’une question et sa réponse, c’est une activité que le poème-Luca engage dans son geste, dans et par un :

 

comment

s’en sortir

sans sortir

 

En pure perte

sur la voie a-puissante

(Z)Eros parla

de sa voix a-puissante

 

En pure perte :

 

A perte sur prise

cartes sur table

(« carte » sans queue ni tête

et carte blanche)

sur table rase

 

Table allégée d’émeraudes[6]

 

On sort du sort

allégés d’émeraudes

 

On s’en sort par lapsus linguae

par lapsus vitae

par lapsus linguae

par lapsus vitae, on s’en sort

 

Et, sans sort,

essenc’  « or » des sens a-légers

 

Poisson sans poids ni son

dans l’eau sans voyelles

 

 

L’hombre a-femme

l’eau d’a-puits

 

 

Le comment, par sa précision même (« cartes sur table »), sa concrétude radicale (« on sort du sort ») jusque dans la mention de ses constituants même (« Poisson sans poids ni son / dans l’eau sans voyelles »), engage une non-maîtrise qui est l’écoute de tout ce qui échappe : lapsus de toutes sortes, linguae ou vitae… formes de langage et formes de vie trébuchantes, qui assurent au poème une énonciation continuée dans et par un corps-langage sans cesse glissant et tombant voire fautant. Geste d’inadvertance, la voix du poème ne fait ni symptôme ni figure : un geste qui n’est ni un tic ni une répétition mais peut-être seulement une reprise possible, un ressouvenir en avant. Alors, avec un tel geste, « on s’en sort sans sort », une communauté du poème vient : ce « on » ou ce pronominal « s’en » ouvre à ce que Georges Didi-Huberman signalait tout récemment dans Sentir le grisou (2014, p. 86) à propos du cinéma de poésie de Pasolini : « Finalement, le geste parviendrait à se situer par-delà toute opposition entre mémoire et désir, puisque ce qu’il délivre au présent rejoue quelque chose comme un ‘patrimoine commun’ pour inventer cependant l’absolue nouveauté du monstrum, comme dit Pasolini, qu’il lance avec toute son énergie vers le futur ».

Les fables vacillantes plus que bégayantes de Luca, ses poèmes portés par et porteurs de gestes sans posture, de gestes sans prise et de gestes sans appui, organisent d’extraordinaires rituels de survivance : trans-énonciations où « tout doit être réinventé » (L’inventeur de l’amour, p. 11). Geste considérable non après mais avec « Auschwitz » (p. 206) et « « Hiroshima, Budapest, Congo » (p. 207), etc. Un « à perpétuité » comme un « prendre corps » pour « la fin du monde » dans un je-tu jeté comme un dé- :

Tu me vertige

tu m’extase

tu me passionnément

tu m’absolu

je t’absente

tu m’absurde (2001, p. 293)

[1] Dominique Rabaté cite un extrait de l’ « introduction à un récital » : « Celui qui ouvre le mot ouvre la matière et le mot n’est que le support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin » (2001, XII).

[2] « Je est un Autre ? Je t’aime. La propagande de la notion d’Autre, l’autrification, l’autruchification, est une façon hypocrite de propager la haine sous prétexte d’amour » (Passion fixe,2000 : 83).

[3] J. Sacré, America solitudes, André Dimanche, 2010, p. 10.

[4] J. Sacré, Donne-moi ton enfance, Tarabuste, 2013, p. 31.

[5] Carlat (1998) rappelle la définition donnée par Le Robert : « Figure de rhétorique qui consiste à détourner un mot de son sens propre ; V. Métaphore. On dira par catachrèse : Aller à cheval sur un bâton. » (p. 317)

[6] Table d’émeraude reprenant l’enseignement d’Hermès Trismégiste. André Breton reprenant l’essentiel dans le second manifeste : « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or, c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point »

Actualités du « geste » dans les livres, revues et colloques

Outre les livres récents de James Sacré et de Dominique Rabaté (voir les billets à ce sujet), on peut observer une actualité de la notion dans les travaux universitaires. J’essaie d’en rendre compte ici…

On aperçoit bien que la notion se voit conceptualisée de bien des manières; Il s’agira, en ce qui me concerne avec mes étudiants, de faire à chaque lecture et/ou rencontre le test d’un « dans et par le langage » (Benveniste) pour que poème, geste, corps et société se tiennent dans le continu de la voix pleine de voix (au pluriel) et d’une oralité de l’écriture portée au maximum d’interaction entre formes de vie et formes de langage ou, ce qui est à tester, gestes

D’abord la revue Gestehttp://www.revue-geste.fr

Voici la présentation de ses animateurs:

GESTE EST UNE REVUE QUI EXPLORE LA RICHESSE, L’INVENTIVITÉ ET L’ENGAGEMENT DU GESTE SOUS SES FORMES LES PLUS DIVERSES.

Geste de comédien, de peintre ou d’architecte, geste de sportif,
de cuisinier, geste de philosophe et de scientifique, geste des corps
et geste des pensées : une revue est née de l’attention portée
à leur richesse et à leurs correspondances.
Organisant la rencontre de paroles multiples et contrastées,
celle de l’artisan et celle de l’artiste, celle du critique et celle
de l’amateur, Geste nous invite au dépaysement de la pensée
et à l’écoute buissonnière.
Il fallait à cette pluralité d’horizons culturels une pluralité
de formes et de formats. D’articles théoriques en précipités
d’impressions, d’entretiens en critiques singulières et exigeantes,
la pensée s’élabore et se donne en partage dans le croisement
des regards.

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PRÉSENTATION D’UN « LABORATOIRE » :

« Geste est le nom de cette croisée où se rencontrent la vie et l’art, l’acte et la puissance, le général et le particulier, le texte et l’exécution. Fragment de vie soustrait au contexte de la biographie individuelle et fragment soustrait au contexte de la neutralité esthétique : pure praxis. Ni valeur d’usage, ni valeur d’échange, ni expérience biographique, ni événement impersonnel, le geste est l’envers de la marchandise. » (GIORGIO AGAMBEN)

Le Laboratoire du geste est une ligne et lieu diffus de recherche et de création à géométrie variable travaillant autour et à partir de pratiques artistiques contemporaines où le geste effectif des corps se pose comme forme artistique ou constitutive du processus créatif. Le laboratoire met en réseau et mutualiser artistes, compagnies, chercheur(e)s… concernés et mettre en commun leurs réflexions et intérêts. Il développe des pistes de recherche transversales alliant pratique et théorie en vue de promouvoir et d’éclairer les pratiques gestuelles contemporaines, qu’elles soient d’expositions, chorégraphiques ou performatives pour s’inventer comme une plateforme de mise en situations effectives.

http://www.laboratoiredugeste.com

En 2013-2015, le Laboratoire du Geste oriente ses recherches sur un angle nouveau qu’il nomme « VIVANCE ». La majorité de ses activités cherchera à délimiter plus précisément cette notion comme nouvel outil opératoire d’analyse des pratiques performatives contemporaines.

CHAMPS D’ACTIONS du Laboratoire :

- Séminaires, rencontres pratiques / chantiers en cours autour des gestes

- Production de pensée, mutualisation régulière de ressources via le Site

- Taxinomie des pratiques performantielles : Élaborer un répertoire des pratiques concernées. Généalogie des esthétiques du geste

- Chantiers de problématiques : approfondir les questionnements

- Dispositifs d’expérimentations et activités : Initier et/ ou soutenir des expositions et mise en activité de protocoles, moments publics ou collectifs d’expérimentations et d’effectivité artistiques, chorégraphiques et performatifs.

- Écritures, nouveaux vocabulaires et méthodologies de recherche

- Consulting curatorial

CONFERENCE PRESENTATION DU LABORATOIRE DU GESTE// Barbara Formis & Mélanie Perrier

QUELQUES PROBLEMATIQUES :

- La créativité diffuse

– L’opérativité des corps

- Les gestes performatifs

- L’invisibilité et les régimes de micro présence

- Les contextes d’effectivité

- La performativité

- L’interdisciplinarité

- La pérennité de l’œuvre / La mise en image / la représentation

- Relations aux performances studies/ danse

- Questions de communauté et du commun

L’ÉQUIPE

 » Mutualiser les incompétences » (François Deck)

Le laboratoire a une équipe permanente qui accueille et souhaite mettre ensemble chercheur(e)s et artistes, compagnies, danseurs, danseuses, chorégraphes, perfomeur/ses, ainsi que celles et ceux remplis d’énergie pour mettre en commun leurs réflexions, intérêts, envies. Le Laboratoire se compose en fonction des projets et activités initiées.

LE LABORATOIRE

Il a été fondé en 2005 par Mélanie Perrier.

En 2009, le Laboratoire du geste devient une association (loi 1901), structure co-fondée par Mélanie Perrier (Chorégraphe) et Barbara Formis (Philosophe). Elles en assurent depuis la direction conjointe et bicéphale.

le Laboratoire du Geste reçoit le soutien de l’équipe ESPAS, (Institut ACTE, UMR de L’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

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Un numéro de revue en ligne sur la notion de « geste ».

En voici la présentation par son coordinateur:

Philippe Roy, «Le geste Présentation», Revue Appareil [En ligne], n° 8 – 2011, Numéros, mis à jour le : 07/11/2011, URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1354.

À voir la diversité des champs ici abordés, un premier constat s’impose : le geste semble être partout. Geste de penser et d’apprendre, geste philosophique ou mathématique, geste politique, socio-économique ou punitif, geste du quotidien ou communicatif, geste technique ou induit par la technologie, geste artistique, cinématographique ou inducteur de création, geste expressif de l’inconscient ou d’énonciation. Quelle est donc la modalité ontologique qui peut rendre compte de cette ligne de variation du geste ? De quelle nature est-il puisqu’il semble être de l’ordre de la pensée, du corps, de l’image, du potentiel ? On trouvera à ce sujet des positions explicites ou implicites dans les articles ici réunis. C’est un premier enjeu de ce numéro consacré au geste : permettre à chaque lecteur d’en questionner l’être ou de se laisser questionner par lui. Il se peut que la question de l’être du geste soit elle-même à questionner, penser le geste est peut-être aussi un geste… vrille du geste. Un deuxième enjeu, qui n’est pas moindre que le premier, est l’analyse d’expériences de gestes ordinaires ou singuliers. Car penser un geste, et on le verra pour chacun des articles, demande toujours de partir de l’expérience (certains posent même le problème du rapport à cette expérience gestuelle, comment la restituer, ne pas la perdre ou la transformer). On ne peut faire face au geste comme on le fait avec un objet. Ce pourquoi les auteurs se sont efforcés de circonscrire les places prises par les gestes qu’ils exposent, de décrire leurs contextes, de déployer parfois leurs topologies, d’esquisser leurs manières d’être ou leur tonalité affective pour délimiter un champ d’expérience. De certains gestes pourront aussi être exposées la genèse, la généalogie, les réactivations, les alliances et mésalliances, les catégories.

On ne séparera surtout pas ces deux enjeux car il n’y a pas d’expérience qui ne suscite d’elle-même une question posée par le geste. Inversement, le questionnement sur le geste permet d’en mieux suivre l’allusion en situation. Enfin, partir du geste donne accès à d’autres problèmes dont il serait vain de vouloir écrire ici simplement la liste, demandons-nous seulement si cette entrée par le geste n’induirait pas une reconfiguration dans la manière même d’aborder certains problèmes. Encore un tour du geste.

Et voici le sommaire:

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Autour de cette notion, un colloque est annoncé sur fabula (http://www.fabula.org/actualites/les-gestes-du-poeme_60747.php) :

9-10 avril 2015

Les gestes du poème à Université de Rouen

Comité scientifique : Henri Béhar (Université Sorbonne Nouvelle) ; Laurent Jenny (Université de Genève) ; Dominique Rabaté (Université Paris VII) ; Anne Tomiche (Université Paris-Sorbonne) ; Bernard Vouilloux (Université Paris-Sorbonne)

Organisateurs : Thierry Roger (Université de Rouen) et Caroline Andriot-Saillant (CÉRÉdI, Rouen)

Il y a, au fond de tous nos états mystiques, des techniques du corps qui n’ont pas été étudiées.

Marcel Mauss, 1936.

Dans L’Incontenable (POL, 2004), Christian Prigent rappelle que les « mots ne sont pas adéquats au corps », et que l’une des visées majeures de la poésie consiste à « « rémunérer » ce défaut des signes vides de poids charnel ». Il y aurait ainsi une autre manière de poser le problème mallarméen du « défaut des langues », inséparable cette fois d’un devenir-geste de la poésie, quand la parole humaine se retourne vers sa propre matérialité, dans le sens de l’incarnation. Le geste est en puissance dans le mot, comme le suggère Novarina : « la main va chercher l’énergie du mot : sa charpente, son ossature, ses forces, son trait » (Devant la parole, 1999).

La gestualité du dire en général, ou de l’art en particulier, qui a pu intéresser la recherche universitaire à l’époque du structuralisme, dans le sillage du programme de Marcel Mauss et des travaux de Leroi-Gourhan – témoin ce numéro fameux de juin 1968 de la revue Langages, qui fait suite à la parution du Geste et la Parole, intitulé « Pratiques et langages gestuels », et s’ouvrant sur un article programmatique de Greimas, « Conditions d’une sémiotique du monde naturel » – refait surface aujourd’hui, à l’heure de toutes les dématérialisations, quand progresse comme jamais l’artialisation du biologique, quand « le corps s’en va » (Christian Prigent). Mais les choses s’inversent désormais. La sémiotique conquérante des années 1960-1970 envisageait tous les faits de culture comme des « textes » ; notre époque, qui dé-sémiotise volontiers, ne cesse de réincarner la littérature, l’art, et la pensée, de Georges Didi-Hubermann (La Peinture incarnée, 1985) à Michel Guérin (La Philosophie du geste, 1995 et 2001) et Bertrand Prévost (La Peinture en actes. Gestes et manières dans l’Italie de la Renaissance, 2007) ; de Bernard Vouilloux (Le Geste, 2002) à Marielle Macé (Façons de lire, manières d’êtres, 2011) et Dominique Rabaté (Gestes lyriques, 2013, essai qui prolonge le volume collectif consacré à L’Offrande lyrique, dirigé par Jean-Nicolas lllouz, et paru en 2009). Les études littéraires tirent les leçons de la linguistique pragmatique, des philosophies de l’intensité et des esthétiques de la réception, dans un large mouvement de revalorisation de toutes les formes de praxis. Le fait littéraire se voit envisagé non plus selon le seul modèle de la forme, de la structure, ou de la trace, mais à travers les catégories dynamiques du performatif, de l’effet, de la force, ou de l’actualisation.

Le présent colloque s’inscrit dans cette tendance large, en cherchant à mieux délimiter ce que l’on pourrait entendre par gestualité poétique, de façon à mettre en évidence une certaine tendance maniériste présente de longue date au sein de la poésie moderne, que nous pourrions faire débuter avec le Coup de dés mallarméen de 1897, qui rend possible, en tant que premier poème-partition conscient de lui-même, une sortie de la Page en direction de la scène, de la bande magnétique, de l’écran, de la galerie, du musée, de la rue, ou du mur. Cette enquête sur la « poésie-action » (Bernard Heidsieck) entendue au sens large, menée des soirées futuristes et dadaïstes à la « poésie-performance », en passant par les « poèmes à crier et à danser » d’Albert-Birot, « l’optophonétique » de Raoul Haussmann, la main médiumnique et « automatique » chère aux surréalistes, la « poésie dans l’espace » d’Artaud, les « logogrammes » de Dotremont ou la « peinture-mot » chère à Cobra, se doit de reprendre sous cet angle l’histoire des avant-gardes, définies comme un projet multiforme de « reconduction de l’art dans la vie » (Peter Bürger), sans pour autant se confondre avec elle. Il faudrait aussi s’intéresser à cette « haleine issue de la main » qui circule dans les Phrases pour éventail de Claudel, comme aux « mouvements » de Michaux, homme de la mise en espace des « gestes intérieurs » (Signes). Enfin, la gestualité du poème déplace le dire de l’oeil et la bouche vers la main, soupçonnant l’iconicité pure de la poésie. A la fois fasciné par le toucher du peintre et rebuté par l’absence que disent les images, Christian Prigent, dans Le Sens du toucher, se souvient des gestes tâtant la couleur : « Il m’arrive en écrivant, d’avoir la sensation vive de rouler les mots entre mes doigts, comme des concrétions de matières ». Et le geste est aussi celui du « souffle », « qui emporte l’écrit dans une concrétisation quasi physique de sa mise en mouvement ». La poésie performée combine dès lors tous les organes dans une cinétique, selon la formule de Serge Pey  dans La Main et le couteau :  » Le poème non né de l’oreille / n’a pas de mains dans les yeux / ne marche pas avec les pieds. »

Ainsi, on pourrait distinguer deux grandes tendances au sein de cette poésie de la gestualité. La première, calligraphique, opère un passage de la bouche vers la main, de la face vers la force. La seconde, scénographique, repose sur la théâtralisation, voire l’hystérisation du poétique, quand le geste vient porter cette incarnation de la parole. D’un point de vue plus théorique, il s’agirait de voir en quoi la production du poème relève du geste, dès lors que les vieilles notions de l’actioet du movere se déplacent du champ rhétorique vers le champ poétique : doit-on envisager le poème gestuel comme signepratique, ou événement du corps ; comment penser la relation entre l’articulation et l’inarticulé ? En outre, si l’on s’intéresse davantage aux traces du corps dans la langue et à la gestualité intra-textuelle, il conviendrait d’étudier les caractéristiques d’une stylistique du geste selon la perspective d’une soma-esthétique (Richard Shusterman) propre à l’écriture poétique : comment se produisent et se reçoivent des « phrases-affects » (Lyotard), mais aussi des vers-affects, ou des pages-affects ? Dans la perspective d’une meilleure compréhension de cette énergétique du poème, ne faudrait-il pas relire André Spire et relier le « plaisir poétique » au « plaisir musculaire », en donnant raison à Bachelard qui soutenait en 1946 que « certains poètes directs déterminent en notre sensibilité une sorte d’induction, un rythme nerveux, bien différent du rythme linguistique », ou à Gracq, qui estimait en 1957 que « les réussites de la poésie moderne ont été cherchées et obtenues presque exclusivement par des méthodes de percussion » ?

Sans verser autant que possible dans l’illusion métaphorique diluant la notion, on cherchera à décrire les conditions d’existence d’abord physiques d’une poésie gestuelle, aussi bien métriques, syntaxiques, prosodiques, que graphiques, scéniques, chorégraphiques ou phoniques. Cette nouvelle « raison des gestes » s’attachera moins au don du poème qu’au bond de la poésie.

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Groupe de Recherche en EthnoPoétique                                                                     

                                                              séminaire

                                   Geste, parole, musique et voix en jeu                                                             

Jean Lambert  ( CREM – LESC –  Paris Ouest Nanterre La Défense )

Gestuelle et multimodalité du sensible dans la musique de Sanaa (Yémen)

                                       Sanaa  

Dans la culture populaire yéménite, les gestes des mains et les expressions du visage accompagnent souvent le discours, et parfois se substituent à lui. Le geste a une fonction de conviction : le corps s’engage.

Mais que se passe-t-il quand il s’agit de musique et de poésie chantée ?

Parce que la musique dit plus que les mots, le geste entre en connivence particulière avec elle : il est plus éloquent et intense que toute expression verbale. Ainsi, lorsque le luthiste Yahyâ al-Nûnû chante et joue, il cherche une « complémentarité » (takâmol) de tous les modes d’expression, qui passe par l’union, d’une part, de la poésie et la musique et, d’autre part, de la voix et l’instrument.

Puis, lorsqu’il se réécoute au magnétophone, ses gestes font un commentaire qui prolonge cette complémentarité (de manière iconique ou  symbolique), allant parfois jusqu’à une sorte de « danse assise ».

La présentation proposera une première analyse sémiologique de cette gestuelle ineffable (balancements, parallélismes, oppositions), pouvant conduire plus largement à une compréhension de la multimodalité du sensible dans la pratique musicale au Yémen.

Mardi 4 mars 2014 – 15h à 17h – Paris 7 ­— Grands Moulins — salle  779 C

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Du côté de linguistes, on peut trouver de nombreuses occurrences du terme. Pour une approche liée aux premiers apprentissages, avec une bibliographie intéressante :

Olga Capirci, Jean-Marc Colletta, Carla Cristilli, Özlem Ece Demir, Michèle Guidetti et Susan Levine, « L’incidence de la culture et de la langue dans les récits parlés et les gestes d’enfants français, italiens et américains âgés de 6 et 10 ans », Lidil [En ligne], 42 | 2010, mis en ligne le 31 mai 2012, consulté le 05 mars 2014. URL : http://lidil.revues.org/3078