Archives par mot-clé : filmer la voix

Ghérasim Luca : des réénonciations à trouver avec tous

Ghérasim Luca par lui-même

     Lichtenstein 1968. 
     Introduction à un récital : 

      » Il m’est difficile de m’exprimer en langage visuel. 
      Il pourrait y avoir dans l’idée même de création-créaction-quelque chose, quelque chose qui échappe à la description passive telle quelle, telle qu’elle découle nécessairement d’un langage conceptuel. Dans ce langage, qui sert à désigner des objets, le mot n’a qu’un sens, ou deux, et il garde la sonorité prisonnière. Qu’on brise la forme où il s’est englué et de nouvelles relations apparaissent : la sonorité s’exalte, des secrets endormis surgissent, celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale. Libérer le souffle et chaque mot devient un signal. Je me rattache vraisemblablement à une tradition poétique, tradition vague et de toute façon illégitime. Mais le terme même de poésie me semble faussé. Je préfère peut-être : « ontophonie ». Celui qui ouvre le mot ouvre la matière et le mot n’est qu’un support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin. Plus que de me situer par rapport à une tradition ou à une révolution, je m’applique à dévoiler une résonnance d’être, inadmissible. La poésie est un « silensophone », le poème, un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de mutations sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité des sens dont elles sont chargées. Je parcours aujourd’hui une étendue où le vacarme et le silence s’entrechoquent – centre choc -, où le poème prend la forme de l’onde qui l’a mis en marche. Mieux, le poème s’éclipse devant ses conséquences. En d’autres termes : je m’oralise. « 

 Patrick Fontana : expériences de lecture avec Luca

http://www.biblioblog.sqy.fr/ici-e-la/luca-babel-parcours-dans-loeuvre-de-gherasim-luca-1913-1994-de-patrick-fontana/

Avant de recevoir Patrick Fontana autour de son travail avec des textes de Ghérasim Luca et des publics en apprentissage du français, j’aimerais lire quelques textes de Luca pour en proposer la découverte et envisager quelques accompagnements didactiques.

Quelques repères sur Ghérasim Luca

Ghérasim Luca est né à Bucarest en 1913 dans un milieu juif libéral. Il fut dès ses jeunes années en contact avec plusieurs langues, en particulier le français, langue de la culture littéraire – culture contestée on le sait par un autre roumain Tristan Tzara, de près de vingt ans son aîné. La culture germanique, viennoise et berlinoise, est très présente à Bucarest au début des années trente, qui sont ses années de formation. Luca lit très tôt les philosophes allemands et connaît les débats qui nourrissent la réflexion sur la psychanalyse ; son ami Dolfi Trost, de formation psychanalytique, encourage cette découverte. Il collabore à différentes revues « frénétiques » d’orientation surréaliste Alge Unu , etc. À la fin des années trente, il concentre son intérêt sur la production du surréalisme parisien, auquel ses amis Jacques Hérold et Victor Brauner sont liés. Il correspond avec André Breton, mais, visitant Paris, il renonce à le rencontrer. La guerre l’y surprend, il parvient à regagner la Roumanie et à y survivre.

C’est dans la brève période de liberté avant le socialisme que Luca renaît à la littérature et au dessin, suscitant un groupe surréaliste avec quelques amis. Il dispose d’une imprimerie et d’un lieu d’exposition, multiplie les libelles, collectionne les objets d’art et adopte la langue française dans son désir de rompre avec la langue maternelle. En 52 il quitte la Roumanie et s’installe à Paris.

Ses poèmes, dessins ou collages (« cubomanies ») sont publiés par la revue Phases . Il élabore des livres-objets auxquels contribuent Jacques Hérold, Max Ernst, Piotr Kowalski. Le Soleil Noir au cours des années 70 relance ce goût pour l’objet quasi magique qu’il cherche alors à réaliser, accompagné d’un disque du texte lu par sa propre voix.

Au travail sur la langue, roumaine ou française, avec ses effets de bégaiement décrits par Gilles Deleuze, il faut ajouter la mise en scène de ses écrits et le travail de tout le corps que représentait pour lui la lecture publique de ses écrits, lors de festivals de poésie, dont certains sont restés célèbres, dans les années 1960, à Amsterdam ou à New York.

Dans sa solitude et sa recherche d’une pierre philosophale, d’une « clé », Luca troublé par la montée des courants raciste et antisémite s’est suicidé en janvier 1994.

Dictionnaire des lettres françaises , Le XX e siècle, La Pochotèque, Librairie Générale Française, 1998.

Héros-Limite suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, Préface d’André VelterCollection Poésie (n° 364), Gallimard, 2001

Présentation sur le site de l’éditeur : Lire aujourd’hui trois des livres majeurs de Ghérasim Luca, c’est vérifier combien cette poésie-vertige reste dans autre exemple, au point que Gilles Deleuze n’avait pas craint de la présenter comme la plus grande du siècle. Dans ses poèmes, Luca est toujours comme cet autre lui-même, ce Héros-Limite qui bute sur les mots comme on s’abîme de piège en piège. Il broie en fait de la pensée comme d’autres du noir, et c’est de la nuit de son bégaiement qu’il surgit décapé, tranchant, ironique, avec autour de lui des langues de bois coupées à la hache, des discours joliment raccourcis et des façons de dire éventrées sans façon. Car dans cette profération il y a place pour la relaxation, le rire, le foudroiement. Place également pour le désir, l’amour et la passion qui, passionnément, ne ment pas.

Les textes et performances de Luca avec des liens pour les retrouver, les écouter et quelques propositions d’accompagnements 

Le DVD, reprenant l’émission d’Océaniques filmée par Raoul Sangla et qui n’est plus disponible, peut être écouté ici: https://www.youtube.com/watch?v=jIX0xqFxvcw

Les références précises sont les suivantes :   « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986.

Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

Sur cette émission, on peut lire mon billet « Ghérasim Luca : une performance télévisuelle » (à paraître prochainement dans une version légèrement différente aux éditions Orizon dans un ensemble Poésie et scènes) sur ce carnet : http://ver.hypotheses.org/874. ON peut lire également l’article de Sibylle Orlandi (Université Lumières Lyon 2), « Le corps hors du corps : sur un récital de Ghérasim Luca, filmé par Raoul Sangla » http://cmdr.ens-lyon.fr/spip.php?article87

Par ailleurs, on peut lire sur ce carnet de recherche le billet de Laura Vazquez, « Ghérasim Luca : les secrets du vide et du plein » : http://ver.hypotheses.org/615.

Passionnément

« Passionnément », le texte certainement le plus célèbre de son auteur, je me permets de renvoyer à mon étude dans Langage et relation Poétique de l’amour (L’Harmattan, 2005), p. 80-91.

La fin du monde

Arthur H dit « Prendre corps » dans son disque Baba Love. Le texte est sur son site : http://www.arthurh.net/prendre-corps/ et l’écouter ici: https://www.youtube.com/watch?v=8SWiClgzFco ou ici: https://www.youtube.com/watch?v=OwThKAjiW3I

Voici le texte (j’ai scrupuleusement respecté la mise en page – les astérisques marquent des changements de page) :

La fin du monde

 

***

prendre corps

 

***

 

Je te flore

tu me faune

 

 

 

Je te peau

je te porte

et te fenêtre

tu m’os

tu m’océan

tu m’audace

tu me météorite

 

 

 

 

 

Je te clef d’or

je t’extraordinaire

tu me paroxysme

 

 

 

Tu me paroxysme

et me paradoxe

je te clavecin

tu me silencieusement

tu me miroir

je te montre

 

***

 

Tu me mirage

tu m’oasis

tu m’oiseau

tu m’insecte

tu me cataracte

 

 

 

 

 

 

 

 

Je te lune

tu me nuage

tu me marée haute

Je te transparente

tu me pénombre

tu me translucide

tu me château vide

et me labyrinthe

Tu me paralaxe

et me parabole

tu me debout

et couché

tu m’oblique

 

***

Je t’équinoxe

je te poète

tu me danse

je te particulier

tu me perpendiculaire

et soupente

 

 

 

 

 

Tu me visible

tu me silhouette

tu m’infiniment

tu m’indivisible

tu m’ironie

 

 

 

 

 

 

 

 

Je te fragile

je t’ardente

je te phonétiquement

tu me hiéroglyphe

***

Tu m’espace

tu me cascade

je te cascade

à mon tour mais toi

 

 

 

 

 

 

 

tu me fluide

 

 

 

 

tu m’étoile filante

 

tu me volcanique

 

nous nous pulvérisable

***

Nous nous scandaleusement

jour et nuit

nous nous aujourd’hui même

tu me tangente

je te concentrique

 

 

 

 

 

 

Tu me soluble

tu m’insoluble

tu m’asphyxiant

et me libératrice

tu me pulsatrice

 

 

 

 

 

 

 

Tu me vertige

tu m’extase

tu me passionnément

tu m’absolu

je t’absente

tu m’absurde

***

prendre corps

 

***

Je te narine je te chevelure

je te hanche

tu me hantes

je te poitrine

je buste ta poitrine puis te visage

je te corsage

tu m’odeur tu me vertige

tu glisses

je te cuisse je te caresse

je te frissonne

tu m’enjambes

tu m’insuportable

je t’amazone

je te gorge je te ventre

je te jupe

je te jarretelle je te bas je te Bach

oui je te Bach pour clavecin sein et flûte

 

***

 

je te tremblante

tu me séduis tu m’absorbes

je te dispute

je te risque je te grimpe

tu me frôles

je te nage

mais toi tu me tourbillonnes

tu m’effleures tu me cernes

tu me chair cuir peau et morsure

tu me slip noir

tu me ballerines rouges

et quand tu ne haut-talon pas mes sens

tu les crocodiles

tu les phoques tu les fascines

tu me couvres

je te découvre je t’invente

parfois tu te livres

 

***

 

tu me lèvres humides

je te délivre je te délire

tu me délires et passionnes

je t’épaule je te vertèbre je te cheville

je te cils et pupilles

et si je n’omoplate pas avant mes poumons

même à distance tu m’aisselles

je te respire

jour et nuit je te respire

je te bouche

je te palais je te dents je te griffe

je te vulve je te paupières

je te haleine

je t’aine

je te sang je te cou

je te mollets je te certitude

je te joues et te veines

 

 

 

***

 

je te mains

je te sueur

je te langue

je te nuque

je te navigue

je t’ombre je te corps et te fantôme

je te rétine dans mon souffle

tu t’iris

 

 

 

 

 

 

 

je t’écris

tu me penses

 

***

 

 

son corps léger

 

 

***

 

Son corps léger

est-il la fin du monde?

c’est une erreur

c’est un délice glissant

entre mes lèvres

près de la glace

mais l’autre pensait :

ce n’est qu’une colombe qui respire

quoi qu’il en soit

là où je suis

il se passe quelque chose

dans une position délimitée par l’orage

 

***

 

 

 

Près de la glace c’est une erreur

là où je suis ce n’est qu’une colombe

mais l’autre pensait :

il se passe quelque chose

dans une position délimitée

glissant entre mes lèvres

est-ce la fin du monde?

c’est un délice quoi qu’il en soit

son corps léger respire par l’orage

 

***

 

 

 

 

Dans une position délimitée

près de la glace qui respire

son corps léger glissant entre mes lèvres

est-ce la fin du monde?

mais l’autre pensait : c’est un délice

il se passe quelque chose quoi qu’il en soit

par l’orage ce n’est qu’une colombe

là où je suis c’est une erreur

 

***

 

 

 

Est-ce la fin du monde qui respire

son corps léger ? mais l’autre pensait :

là où je suis près de la glace

c’est un délice dans une position délimitée

quoi qu’il en soit c’est une erreur

il se passe quelque chose par l’orage

ce n’est qu’une colombe

glissant entre mes lèvres

 

 

***

 

 

Ce n’est qu’une colombe

dans une position délimitée

là où je suis par l’orage

mais l’autre pensait :

qui respire près de la glace

est-ce la fin du monde ?

quoi qu’il en soit c’est un délice

il se passe quelque chose

c’est une erreur

glissant entre mes lèvres

son corps léger

[extrait de Paralipomènes, José Corti, 1986, repris en Poésie/Gallimard]

Quelques remarques pour accompagner ce texte :

Il semble intéressant de noter que généralement on appelle ce texte « prendre corps » alors que son titre est « La fin du monde » ; que Arthur H qui a décisivement fait connaître Luca à de très nombreuses personnes ne lit que la première et la deuxième parties – laissant la troisième et dernière…

Le texte en effet se présente en trois parties  (« prendre corps », « prendre corps » et « son corps léger »):

– la première et la deuxième parties offrent une longue variation autour de syntagme du type JE TE + (MOT)  – les variantes modifient l’ordre pronominal (« tu me fluide » par exemple) voire associent « je » et « tu » dans un « nous » et une forme pronominale (« Nous nous scandaleusement », par exemple) pour s’achever sur cette formule : « je t’écris / tu me penses » qui rejoue la formule cartésienne (cogito ergo sum : « je pense donc je suis ») en la déjouant par le dialogisme frayé et intensifié jusqu’à saturation depuis le début du poème

– et la troisième et dernière partie offre en cinq reprises (sur les 5 dernières pages) une variation d’une série de syntagmes identiques mais à chaque fois réajustés différemment par des opérations de permutations qui à la fois brouillent la logique narrative ou démonstrative et augmentent le mystère voluptueux d’un discours qui apparaît comme un disque rayé…

On pourrait bien évidemment d’une part multiplier les lectures de ces textes en organisant des lectures tournantes à plusieurs, en répétant inlassablement de courts fragments (toutefois, il semble indispensable de toujours revenir à l’intégralité du texte en fin de séance), en superposant des lectures individuelles, etc. D’autre part, des activités visant à s’incorporer les phrasés de ce texte peuvent conjoindre la réalisation de listes sémantiques-prosodiques hiérarchisées et l’écriture de suites et variantes presque en improvisant puis en raturant, répétant… Il est en effet plus que pertinent de montrer crayon en main et voix en bouche ainsi le système subjectivant qui emporte le mouvement de la parole dans ce texte – pour ses deux premières parties et pour la troisième en travaillant sur des permutations et changement d’aller à la ligne – ce qui peut se poursuivre à l’infini (même si l’écriture de Luca s’assigne des limites qui montre qu’on ne peut la refaire autrement que dans des réénonciations appropriées). Notons simplement au tout début du texte cette suite sémantique-prosodique : flore=>faune puis peau=>porte=>fenêtre=>os=>océan=>audace=>météorite; etc…

Ce texte montrerait à l’envie la force discursive de ce que peut un poème : tous les mots prennent ici la force amoureuse qui du « monde » fait « une fin »… Mais Luca montrerait merveilleusement ce que n’importe quel discours fait tous les jours : ce ne sont pas les mots qui font le sens (qui ont le sens dans une naturalisé ou essentialité antédiscursive) mais le mouvement de la parole qui fait le sens des mots, qui les portent par la signifiance.

Quart d’heure de culture métaphysique

Le texte dit par Luca est dans le DVD Corti et ici : http://editions-hache.com/luca/luca2.html

Références bibliographiques : Le chant de la carpe, Paris Librairie José Corti, 1986 (Première édition : 1973, Le Soleil Noir), p. 7-23.

Allongée sur le vide
bien à plat sur la mort
idées tendues
la mort étendue au-dessus de la tête
la vie tenue de deux mains

Élever ensemble les idées
sans atteindre la verticale
et amener en même temps la vie
devant le vide bien tendu
Marquer un certain temps d’arrêt
et ramener idées et mort à leur position de départ
Ne pas détacher le vide du sol
garder idées et mort tendues

Angoisses écartées
la vie au-dessus de la tête

Fléchir le vide en avant
en faisant une torsion à gauche
pour amener les frissons vers la mort
Revenir à la position de départ
Conserver les angoisses tendues
et rapprocher le plus possible
la vie de la mort

Idées écartées
frissons légèrement en dehors
la vie derrière les idées

Élever les angoisses tendues
au-dessus de la tête
Marquer un léger temps d’arrêt
et ramener la vie à son point de départ
Ne pas baisser les frissons
et conserver le vide très en arrière

Mort écartée
vide en dedans
vie derrière les angoisses

Fléchir la mort vers la gauche
la redresser
et sans arrêt la fléchir vers la droite
Éviter de tourner les frissons
conserver les idées tendues
et la mort dehors

Couchée à plat sur la mort
la vie entre les idées

Détacher l’angoisse du sol en baissant la mort
en tirant les idées en arrière
pour soulever les frissons
Marquer un arrêt court
et revenir à la position de départ
Ne pas détacher la vie de l’angoisse
Garder le vide tendu

Debout
les angoisses jointes
vide tombant en souplesse
de chaque côté de la mort

Sautiller en légèreté sur les frissons
à la façon d’une balle qui rebondit
Laisser les angoisses souples
Ne pas se raidir
toutes les idées décontractées

Vide et mort penchées en avant
angoisses ramenées légèrement fléchies
devant les idées

Respirer profondément dans le vide
en rejetant vide et mort en arrière
En même temps
ouvrir la mort de chaque côté des idées
vie et angoisses en avant
Marquer un temps d’arrêt
aspirer par le vide

Expirer en inspirant
inspirer en expirant

Avec ce texte, là encore, l’essentiel c’est de le lire et le relire presque jusqu’à le connaître par coeur (il faudrait dire « par corps »). Pourquoi ? Parce que non seulement il s’agit d’un discours construit sur un modèle rhétorique bien connu: celui des textes à visée pratique du type mode d’emploi ou conseils de fabrication et, en l’occurrence, discours d’accompagnement d’un exercice physique par un conseiller-expert. Toutefois cette rhétorisation en arrive à faire fonctionner le discours modélisant à vide – c’est d’ailleurs le sens de l’incipit : « Allongée sur le vide ».

On peut relever les listes sémantiques qui organise le texte ainsi que les modèles micro et macro des syntagmes rhétoriques, en souligner la force prosodique mais surtout observer les permutations des valeurs spatiales, temporelles et de mouvement pour apercevoir que la tentative de maîtriser une performance physique par un discours méta-physique (au sens d’un discours qui domine son propos – et on aperçoit la dimension critique de toute métaphysique) est in fine définitivement vouée à l’échec. En cela, ce texte qui date de l’après seconde guerre mondiale n’est pas sans évoquer le défi de reconsidérer les corps après l’extermination des juifs d’Europe et les bombes sur le Japon… Défi que les sociétés occidentales ont contourné avec les nombreuses activités sportives et autres défenses et illustrations d’un corps retrouvé (modes, santé, hygiène) pensant ainsi effacer la catastrophe. Mais Luca savait que l’inconscient du corps dans et par l’histoire qui traverse toutes les expériences mêmes ignorantes fait sans cesse retour : ce que ce court texte apparemment comique (il n’est pas sans évoquer Chaplin ou Buster Keaton) réussit avec force jusque dans sa formule conclusive… qui nous souffle !

Le rêve en action

Références bibliographiques: dans « Le principe d’incertitude », Héros-limite (1953) repris en Poésie/Galliamard, p. 48-50.

lu ici par musique par Xabi Hayet dans la session live de l’émission « le RenDez Vous » (de Laurent GOUMARRE – de 19h à 20 h) de France Culture en direct du FIPA (Festival International des Programmes Audiovisuels) le 27 janvier 2012 à Biarritz avec les invités : Jean-Xavier de LESTRADE, Thierry GODARD, Marco LAMENSCH :  https://www.youtube.com/watch?v=gQeCG9ZYot0&list=UUeoDqeXTrF32plrgfJfOhtw

la beauté de ton sourire ton sourire
en cristaux les cristaux de velours
le velours de ta voix ta voix et
ton silence ton silence absorbant
absorbant comme la neige la neige
chaude et lente lente est
ta démarche ta démarche diagonale
diagonale soif soir soie et flottante
flottante comme les plaintes les plantes
sont dans ta peau ta peau les
décoiffe elle décoiffe ton parfum
ton parfum est dans ma bouche ta bouche
est une cuisse une cuisse qui s’envole
elle s’envole vers mes dents mes dents
te dévorent je dévore ton absence
ton absence est une cuisse cuisse ou
soulier soulier que j’embrasse
j’embrasse ce soulier je l’embrasse sur
ta bouche car ta bouche est une bouche
elle n’est pas un soulier miroir que j’embrasse
de même que tes jambes de même que
tes jambes de même que tes jambes de
même que tes jambes tes jambes
jambes du soupir soupir
du vertige vertige de ton visage
j’enjambe ton image comme on enjambe
une fenêtre fenêtre de ton être et de
tes mirages ton image son corps et
son âme ton âme ton âme et ton nez
étonné je suis étonné nez de tes
cheveux ta chevelure en flamme ton âme
en flammes et en larmes comme les doigts de
tes pieds tes pieds sur ma poitrine
ma poitrine dans tes yeux tes yeux
dans la forêt la forêt liquide
liquide et en os les os de mes cris
j’écries et je crie de ma langue déchirante
je déchire tes bras tes bas
délirant je désire et déchire tes bras tes bas
le bas et le haut de ton corps frissonnant
frissonnant et pur pur comme
l’orage comme l’orage de ton cou cou de
tes paupières les paupières de ton sang
ton sang caressant palpitant frissonnant
frissonnant et pur pur comme l’orange
orange de tes genoux de tes narines de
ton haleine de ton ventre je dis
ventre mais je pense à la nage
à la nage du nuage nuage du
secret le secret merveilleux merveilleux
comme toi-même
toi sur le toit somnambulique et nuage
nuage et diamant c’est un
diamant qui nage qui nage avec souplesse
tu nages souplement dans l’eau de la
matière de la matière de mon esprit
dans l’esprit de mon corps dans le corps
de mes rêves de mes rêves en action

Ce texte qui commence sur le rythme d’un enchaînement des syntagmes bien connus des enfants sur le modèle de Trois petits chats basé sur un jeu de kyrielles (réduplication de la dernière syllabe) ou celui des portemanteau words de Lewis Carroll :

Trois p’tits chats, trois p’tits chats, trois p’tits chats, chats, chats,
Chapeau d’ paille, chapeau d’ paille, chapeau d’ paille, paille, paille,
Paillasson, paillasson, paillasson, -son, -son,
Somnambule, somnambule, somnambule, -bule, -bule,
Bulletin, bulletin, bulletin, -tin, -tin,
Tintamarre, tintamarre, tintamarre, -marre, -marre,
Marabout, marabout, marabout, -bout, -bout,
Bout d’ cigare, bout d’ cigare, bout d’ cigare, -gare, -gare, (…)

Luca ajoute à cette reprise de l’enchaînement un  principe de paronomase généralisée ou mieux de rime par tous les bouts, principe qui n’hésite pas à donner l’impression d’un disque rayé où les syntagmes vont se répétant mais qui montre merveilleusement un « rêve en action » dans et par sa matière verbale dont le mouvement s’organise dans et par une signifiante entièrement faite d’éros-oralité. Les mots, les syntagmes, les rythmes, la syntaxe, tout participe d’accouplements continuels jusqu’à cette dernière élévation où le « nuage » (du rêve) permet la « nage » d’un « corps » du « rêve » dans une « matière » que seul le poème peut trouver « en action ».

Ghérasim Luca : une performance télévisuelle

Ce billet est consacré à « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils sont extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

Il semble que le DVD soit indisponible, on peut alors le voir/écouter à cette adresse :

https://www.youtube.com/watch?v=jIX0xqFxvcw

Et voici une tentative de lecture :

Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : 

la théâtralité du poème à la télévision !

 

BARRANT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE

QUI

SEPARE

L’EAU

DU

FEU

LA PAROLE COMME MANIERE DE VOIR

LA VISION COMME FAÇON DE PARLER

BARRENT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE QUI SEPARE

VOYANT D’AUDIANT[1]

 

La théâtralité du poème n’est pas naturellement impliquée par sa théâtralisation. La voix du poète ou du comédien n’implique pas plus l’audition automatique de la voix du poème ; parfois même, elle peut rendre sourd à cette voix, annihiler toute écoute. Dans le cadre de ce qu’on appelle « lectures publiques » voire performances, il est intéressant d’envisager « quel rapport la voix de l’auteur, et sa diction, ont avec le poème, leur poème. Ce qu’elles en donnent à entendre[2] ». Avec ce document, que constitue toute diction, « sur le texte, sur le sujet, sur leur situation » (ibid.), on peut faire l’hypothèse que la voix et le discours sur la voix permettent de situer le rapport que la voix entretient avec la théâtralité du poème, dans des cultures d’époque parfois traversées par des  expériences à contre-époque.

Lieu où l’oralité et le dialogisme du poème s’essaient comme sujet-relation, la scène de la voix du poète cherchant celle du poème permet d’observer l’intime extérieur du poème dans sa voix, et de la voix dans son poème. Elle demande une anthropologie relationnelle croisant l’activité de dire le poème et celle de l’écouter, dans et par les historicités de la voix. Je voudrais esquisser ici, à partir du récital télévisuel de Ghérasim Luca, « Comment s’en sortir sans sortir », réalisé par Raoul Sangla en 1988 pour « Océaniques » et diffusé le 20 février 1989 sur La Sept-FR3[3], en quoi la scène du poème, trouve dans et par sa circonstance, la force du passage d’un « je-tu », quand la circonstance a trouvé sa scène, sa mise en scène, non dans le spectacle, mais dans la relation, de voix, imprédictible. Après une tentative d’écriture du visionnage de ce récital télévisé, je propose d’observer comment on y voit la voix puis de tenir ensemble les rapports entre corps et livre, voix et écoute, et enfin de suivre quelques mouvements de la théâtralité du poème dans et par cette scène télévisuelle.

Tentative d’écriture d’un visionnage

on entend des pas qui approchent en lisant les cartons d’annonce, une réalisation de Raoul Sangla, s’en sortir sans sortir, de et par Ghérasim Luca, le carton du titre du premier texte descend l’écran, ma déraison d’être, un corps noir tombe comme un ange, ou un démon, du haut dans l’écran blanc, il s’arrête un livre en main, sans bouger de cette place centrale, coincé entre le haut et le bas qu’il dépasse de peu, le corps du lecteur est légèrement tourné vers sa droite, puis il disparaît dans le bas de l’écran laissant le carton du texte suivant, autodétermination, glisser pour revenir en plan rapproché sur le buste, tendu vers son livre, ses mains larges qui le tiennent ou plutôt l’ouvrent comme la bouche tendue tire tout le visage vers sa profération dans un léger balancement de gauche à droite et inversement, il sort alors du champ par la gauche en marchant avec bruit de pas et revient, après le glissement du carton du titre suivant, le tangage de ma langue, en plan très rapproché récitant, les yeux dans le vide ou plutôt fixant un point légèrement à notre droite, sans jamais croiser notre regard fixé sur son appel, tout ce texte a été dit par cœur, puis il descend le regard et tout le corps s’enfonce pour apparaître, après le carton glissant du titre qui vient obliquement, héros-limite, tout petit en bas à gauche de l’écran, une fois arrivé au centre en pieds, il chausse ses lunettes, jusqu’alors il avait lu sans elles, et lance sa voix tenant le livre à deux mains, la gauche tournant la page quand la droite sert de lutrin, on aperçoit alors la tenue du corps qui se penche la jambe droite en arrière et la gauche en avant, comme si la voix marchait suivant ce mouvement du corps, le plan se rapproche légèrement, recule en tournant légèrement, les deux jambes sont maintenant dans le même axe, la main gauche se libère vers l’arrière comme pour nager, doigts bien écartés, jamais les pieds ne bougent quand tout le corps semble chavirer, c’est la caméra qui bouge, notre regard qui fixe tente de suivre le mouvement de la lecture, elle s’approche un peu, tourne et montre bien l’écartement des jambes par le profil droit, elle revient de face puis de gauche, le bras gauche se libère une fois encore, revient au centre du livre tourner la page puis maintenir les pages alors que le corps suit le souffle de la diction d’une large bouche ouverte, la caméra s’est encore approchée pour un plan américain où le livre ne masque pas le visage avec un léger décalage à droite, maintenant la fatigue s’aperçoit aux traits du visage et à la tension toujours maintenue avec les doigts de la main droite bien tendus sur le livre, la gauche venant retenir les pages, se libérant alors pour ramer, revenir, la caméra est plus de profil, la main gauche vient essuyer pour la première fois le trop plein de salive sur la bouche sans arrêter le flux de la voix, puis elle reprend en main le livre, la caméra recule, les deux mains baissent le livre, le remontent, le plan s’élargit, la lecture se poursuit plus calmement, le lecteur disparaît à gauche en glissant puis revient aussitôt au centre, il se tourne vers la gauche ou c’est plutôt la caméra qui tourne et, de profil, le livre bien en avant, le pouce vient effleurer les lèvres, la caméra s’approche tourne pour remettre le livre devant le lecteur, tourne encore vers la droite, recule, alors le profil disparaît d’un coup, dans la blancheur de l’écran pour que le lecteur réapparaisse, poursuive sa diction inlassable, le livre masquant le visage par instant, de profil droit complet alors, s’approchant dans cette transe penchée, tournant autour du livre, de la voix, presqu’épuisé, le corps tient même penché avec son bras gauche qui balaie,  il disparaît vers la gauche pour aussitôt revenir et poursuivre la profération, encore plus concentré sur le livre pris dans les deux mains qu’on voit presque entièrement des deux côtés du livre, couverture et pages ouvertes, la caméra s’éloigne, reprend de profil, le lecteur glisse et sort presque du champ par le haut et le bas, le revoilà en plan rapproché, il  puis il part sur la gauche, et, après le carton, quart d’heure de culture métaphysique, qui glisse vers le haut, réapparait par le bas en profonde plongée tenant le livre du bras gauche, il lance la profération du texte, sans le livre d’abord, puis il l’ouvre pour se replonger dedans, son regard fixe sur la page ouverte, la camera est revenu face à lui, le récitant referme de temps en temps le livre, un geste très rare expressif de la main gauche comme soulignement, ou l’index venant sur la lèvre pour signifier un moment réflexif, puis reprise constante de la posture accrochée au livre, penchée vers lui, le lecteur fait la pause entre chaque moment, il semble souligner encore avec un grand mouvement du bras vers l’arrière comme une décontraction, puis il revient au livre et conclut en regardant la caméra, il part vers la gauche avec un bruit de pas sur le sol qu’on ne voit pas, le carton glisse annonçant le verbe, le lecteur revient par la droite en très gros plan, on aperçoit à peine le haut du livre et la bouche prend toute la place centrale, par moment le livre remonte et on voit le titre lisible pour la première fois, le chant de la carpe,  puis un carton glisse le nom du personnage proféré, un autre un peu plus tard, et l’on revient vers le lecteur par les pieds jusqu’au gros plan de face, on glisse au sol sur un carton un autre nom de personnage, et on revient sur le lecteur en gros plan presqu’en contre-plongée au point parfois de ne voir que la couverture du livre d’où émergent la face et la sueur sous le nez au-dessus de la bouche avec de légères brillances, un grand coup de tête en avant pour souligner que tout y est avant une reprise avec peut-être les épaules qui montent, le lecteur alors nous regarde dans les yeux à pour proférer une parenthèse,  il reprend la lecture suant de plus en plus, il baisse le livre levant la tête en disant moi moi moi ou bien glissez-glissez à votre tour, alors le voilà qui glisse à gauche et revient à droite avec un plan un peu plus large où tout le livre réapparaît dans ses deux mains, la gauche effectuant des jeux de doigts contractés autour des pages ouvertes, c’est prendre corps, le carton glissant l’a signalé, qui est lancé lentement, le lecteur tendu sur le livre, les deux mains se croisant sous et dans le livre, il nous regarde disant tu m’absurde et disparaît vers le bas, revient pour continuer prendre corps, il est toujours aussi concentré sur son livre en plan fixe puis  un verre d’eau monte et une main le prends puis glisse le carton oblique de passionnément, le verre est reposé, légèrement en contre-plongée à peine perceptible en plan américain, la profération bégayante est lancée avec une légère position oblique du corps vers la droite, les deux mains s’accrochent au livre ou le tiennent comme un point d’attache, et le corps se balance alors qu’il avait cessé de le faire auparavant, on a l’impression que le livre et la tête plongent mais le corps se relève dans la transe et tourne légèrement vers la gauche, il revient à droite pendant que la main balaie vers l’arrière et la voix se fait plus grave puis prépare le tourne page longtemps avant, la main se glisse dans le livre, la transe semble ne cesser d’augmenter comme si la vitesse des syllabes augmentait, je t’aime ralentit un peu le débit syllabique, le corps tourne à gauche à droite mais toujours ancré dans le plan, la diction devient presque cri avec la main vers l’arrière, le livre se referme, le lecteur part vers le fond devient tout petit en marchant, il se passe une main dans les cheveux et disparaît avec l’apparition des cartons du générique de la réalisation, l’écran glisse longtemps la télévision éteinte ou est-ce le corps de la voix qui continue ses glissements,

Voir la voix avec Sangla filmant Luca

Raoul Sangla est un réalisateur de télévision aux qualités reconnues[4]. Il a réalisé trois émissions pour « Océaniques », série dirigée par Pierre-André Boutang, autour d’Henri Lefebvre, de Ghérasim Luca et d’Armand Gatti[5] ; s’agissant de Luca, Thierry Garrel qui a été responsable des documentaires sur « La Sept », plus tard « Arte[6] », et qui connaissait bien le poète avec Nadejda Garrel (1939-2003) à l’époque, devenant d’ailleurs ultérieurement éditeur chez Corti de certaines publications de Luca[7], a certainement joué le premier rôle. Sangla est peu disert sur ses souvenirs mais très précis. Il souligne la chaleur de la rencontre et l’accord réciproque pour le dispositif télévisuel : « le filmer, de noir vêtu – comme un caractère – dans un studio blanc – comme une page ». Le réalisateur confirme l’importance de cette rencontre (« ce fut et cela demeure l’un des films les plus émouvants, humainement, esthétiquement de ma carrière ») et propose un verbe qui joue avec la formule de Luca, qui titre le récital : « Comment s’en sortir sans sortir[8] » : « Comment s’en sortir sans sertir[9] ». Le défi est donc précisément situé : comment filmer un poète lisant ses textes autrement qu’en enchâssant une voix, et donc un corps-langage, dans un cadre – celui d’une caméra de télévision. Mais un tel défi demande une main d’orfèvre en télévision, c’est-à-dire en cadrage et montage. Cette main, ce métier, c’est celui de Sangla qui filme le corps et la voix dans des mouvements d’approche glissée : « J’avais placé la caméra à l’extrémité d’une louma[10] qui est un bras mobile favorisant le déplacement de l’objectif en tous sens. Il s’approchait du poète, prenait distance, glissait en arc de cercle autour de lui, s’élevait et plongeait à l’envi, en un plan continu, unique comprenant chaque poème du premier au dernier mot[11] ». Sangla épouse à proprement parler le phrasé des textes de Luca que rien ne peut arrêter : aucune possibilité de cadrer autrement qu’en mouvement panoramique sous peine de défaire le continu du poème. Puisqu’il est question, ici de métier et donc de main, il suffit de rappeler la force d’un poème comme « Auto-détermination » qui, de paronomase en paronomase glissant l’une sur l’autre[12], fait tenir deux mots (« manière » et « s’asseoir ») qui associent « lapsus linguae » et « lapsus vitae[13] » pour aboutir par leur exploration et donc l’intensification des formes de vie et de langage échangées, à une formule hallucinante : « c’est une manière de s’asseoir sans chaise », la chaise venant à la fin d’un processus que rien ne peut décomposer en éléments fragmentaires isolables sous peine de dissocier le continu prosodique-sémantique qui construit la voix auto-déterminée d’une forme de vie et de langage sans aucune assise autre que sa propre voix. C’était bien le défi fait à Sangla par Luca et qu’ensemble ils vont tenir pour ce récital télévisuel. Il s’agissait de ne pas asseoir la voix sur quelque chaise que ce soit comme on a l’habitude de le faire à la télévision : décor, support ou procédé, qui viendrait souligner les qualités vocales, masquer les scories d’un récital, boucher les silences de la voix et les bruits du corps (l’inverse également), montrer la comédie ou la tragédie vocales, bref empêcher l’écoute d’un corps-langage en relation, c’est-à-dire en mouvement vers et surtout en devenir, en inaccompli.

 

A livre ouvert : la voix et l’écoute 

Le récital filmé par Sangla n’est pas (seulement) la mise en scène d’un corps de lecteur dans un décor et l’enregistrement d’une voix proférant des poèmes dans un studio. Ce récital est très exactement une mise en œuvre de ce que Luca désigne avec un verbe pronominal de son invention : « je m’oralise[14] ». Formule que l’on pourrait gloser, pour rester au plus près de la dérivation latine : « je me fais par ma bouche » ou « je suis dans et par ma bouche », la « bouche » étant bien entendu considérée comme l’organe de la parole. Mais s’entendrait également, dans la trouvaille verbale, le verbe « moraliser » qui, non seulement, pointe ici, à la fin de cette « Introduction à un récital », une leçon ou morale de ce qui se présente comme un art poétique, avec la dose d’humour si ce n’est d’ironie réfutant tout arrêt sur une quelconque vérité méta-poétique, et qui, par surcroît, rappelle la force éthique du poème proféré : « je m’applique à dévoiler une résonance d’être, inadmissible[15] ». Le défi est à nouveau précisément formulé quant à un récital télévisé : il ne s’agit pas seulement de se contenter d’une performance vocale mais bien de vivre une « résonance d’être ». L’habituel « spectateur » de télévision – tout comme le spectateur de récital sur scène ou le lecteur de poème – n’est plus assigné à assister à une performance mais appelé à résonner de tout son être : « celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale[16] ». Aucune séparation entre corps et esprit, lettre et voix dans et par cette « écoute » : voir la voix, dans et par ce récital, c’est entrer en résonance de voix, en « oralité de l’écriture[17] ».

A ce point, il nous faut dissocier nettement ce qu’on entend généralement par oralisation ou performance orale et par oralité de l’écriture, que ce soit en récital ou en lecture « ordinaire ». Le commentaire de Gilles Deleuze à l’issue de l’émission est, de ce point de vue, significatif :

Gilles Deleuze                                         4/3/89

Cher Ghérasim Luca,

La soirée sur FR3 (il y a déjà longtemps) a été bouleversante. Vous donnez à la poésie une vie, une force, une rigueur qui n’a d’égale que chez les plus grands poètes. Vous êtes de ceux-là. J’éprouve pour votre génie une admiration et un respect qui font que chaque fois que je vous entends ou lis, c’est une découverte absolue. Merci de m’avoir envoyé Le Tourbillon qui repose : il est splendide. Je suis de plus en plus frappé par la puissance d’une « logique » singulière qui meut chaque poème, dans votre œuvre. Croyez, je vous prie, à mon attachement profond,

                                                Gilles Deleuze[18]

            Ce que Deleuze porte en mention, cette « logique » – avec une distance critique ou, du moins, l’aveu que ce terme ne correspond pas à l’expérience ou à l’activité du poème –, vise certainement (le verbe « mouvoir » l’atteste) une telle oralité à l’œuvre comme « mouvement de la parole dans l’écriture », que signalait G. M. Hopkins en se référant, entre autres, aux accents de la Bible, et donc comme « rythme qui produit, transforme le sujet, autant que le sujet émet un rythme », ainsi que Meschonnic commente « l’importance majeure que Gérard Manley Hopkins a reconnue au rythme »[19]. Mais une telle oralité de l’écriture montrerait, exemplairement dans et par le récital, en l’occurrence dans et par la réalisation de Sangla, une théâtralité au principe d’une telle oralité. Je l’appellerai le théâtre du livre en bouche comme écriture inaccomplie d’un livre jamais fermé, toujours ouvert, parce que toujours en « bouche à bouche[20] ». Avec donc ce paradoxe, propre à Luca dans toute l’œuvre, d’un théâtre sans scène ; du moins, où la scène est continuellement une énonciation, s’énonçant ici par les mouvements glissants de la caméra mais également par l’imperturbable tenue du livre en mains alors même que c’est la bouche qui profère le texte et non le livre. Mais c’est d’une telle contradiction, un théâtre sans scène alors que la bouche trouverait sa scène dans le livre, que Luca joue non pour la déjouer à la Hegel ou par une quelconque dialectique (chrétienne !) de l’incarnation, mais pour la tenir, la maintenir, la soutenir, l’entretenir dans et par le langage – et donc jamais en en sortant par une quelconque rhétorique de la performance, un quelconque savoir faire de lecteur professionnel, ou autrement par les idées ou un quelconque réalisme langagier. Le livre se métamorphose en théâtre d’une ivresse[21] comme la bouche devient le théâtre de cet impossible que réussit le poème : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant[22] » qui défait toute logique même poétique et surtout, dans ce domaine, mythique (l’inspiration des Muses et autres « Présence » ontologique) puisque le principe de « non-contradiction » n’est plus valide dès que le rythme emporte le livre et la bouche dans un corps-langage en transe, comme relation trans-subjective, et pas seulement comme « alternance, pulsation et hiérarchie de telles dyades sous le règne de l’être-non être », comme l’entend Michel Deguy[23]. La « cabale phonétique », appelée dans le récital « mon éthique phonétique[24] », ne se place pas « sous le règne de l’être-non être » mais bien dans le mouvement d’une « résonance d’être ».

Aussi, la théâtralité du poème de Luca, dans ce récital de Sangla, trouve-t-elle sa force dans deux modalités conjointes. Tout d’abord, les glissements de la caméra qui font apparaître-disparaître par le haut ou le bas, la droite ou la gauche de l’écran, mais aussi s’approcher-s’éloigner le lecteur, comme les cartons d’annonce des textes successifs du récital. Ensuite, la tension tenue du corps proférant le livre en mains, entre plongée et retenue, entre corps fiché droit sur ses deux jambes qui pourtant donnent l’impression d’avancer puisque la droite est toujours devant la gauche, et corps balancé, penché dans les mouvements de profération vers l’avant mais toujours à égale distance du livre. Ces deux modalités conjointes, comme spécificités d’une théâtralité à l’œuvre, sont celles de l’écriture ainsi continuée dans et par le récital télévisuel : les glissements incessants, qu’il me semble restrictif de catégoriser sous l’appellation du « bégaiement[25] », organisent le phrasé sémantique et prosodique des textes de Luca à la manière d’un « didactisme halluciné[26] », tout comme le va-et-vient corporel avec le livre qui associe volubilité et retenue dans une sorte de transe au repos, ou comme titre un texte de Luca, de « Tourbillon qui repose[27] », organise de son côté le rythme de la voix-relation dans et par le poème. Si, comme le propose Carlat, il s’agit bien « d’exhiber » les médiations pour mieux « s’en déprendre[28] », on peut dire qu’il s’agit bel et bien de défaire tout jeu communicationnel, voire didactique et à plus forte raison spectaculaire, pour augmenter la force relationnelle dans et par la théâtralité du poème.

Mouvements de voix, scènes d’écoute

Dans le premier texte, « Ma déraison d’être », le lecteur se présente bel et bien comme un Monsieur Loyal sur les tréteaux d’une foire avec « cette voix ‘neutre ‘ de l’illusionniste[29] », passant de « trois paires de jambes à « trente » pour retomber sur « absolument pas de jambes / absolument trois jambes » ! Bref, comme l’écrit D. Carlat, « il faut dorénavant au lecteur visiter les coulisses[30] » !

Le récital ne va pas manquer de l’y convier avec « Auto-détermination » puisque le texte propose une scénographie, rien de moins qu’« une manière de s’asseoir sans chaise » ! L’inédit qui suit, « La tangage de ma langue » constitue une descente au fond des coulisses puisque le lecteur en scène avoue à contre cartésianisme qu’il n’existe que par l’écoute : « Je suis hélas ! / donc on me pense », pour aussitôt ajouter dans une parenthèse qu’on ne doit pas se méprendre sur la situation : « (L’aveugle vise l’aigle / et tire sur un sourd) »…

Une longue démonstration est alors proférée sur le mode d’une expérience « de la métamorphose ou la vie » : la tonalité emprunte au scientisme (« Cela nous montre par, parfait, parfaitement ») pour mieux s’en moquer (« j’ai lu cela hier soir dans le lit »), à moins qu’il ne s’agisse d’une démonstration par l’absurde qu’achève, ou plutôt relance, une « note » sur « le zéro », « le chiffre du trou absolu ». Métamorphose lente mais certaine d’un discours extrêmement réglé dans son dérèglement même : la scénographie de la parole s’en trouve alors modifiée puisque la rhétorique de l’éloquence démonstrative est retournée comme un gant, exactement comme l’espace de la représentation du récital n’a d’autre point de fuite que la profération elle-même et donc l’écoute.

Le « quart d’heure de culture métaphysique » qui vient comme reposer l’auditeur-spectateur ouvre malgré les apparences à un impossible que la chute résume avec force : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant ». La gestualité (« élever », « fléchir », « sautiller »…) est bien celle d’une théâtralité de la parole défaite de toute maîtrise performative : elle n’a pour sujet que le rythme[31] – ce qui ne veut certainement pas dire une indifférence au monde, à l’histoire, aux corps puisqu’elle vise précisément l’écoute d’un devenir sujet que tout a compromis et depuis lors ne cesse de compromettre[32].

C’est justement « Le verbe » qui va alors introduire les personnages de cette « morphologie de la métamorphose » : « Glissez-glissez-à-votre-tour » et autre « Pure-lâcheté-de-s’enfuir-précipitamment-devant-l’absence-de-danger »… D’un « rituel » à une « danse », le bonimenteur nous met au cœur d’un racontage jusqu’à « mourir de fou rire »… Les spectres ont défilé dans ce « théâtre de bouche », qui ne demandent alors que de « prendre corps » puisque la diffraction du verbe en acteurs qui glissent dans une syntaxe théâtrale où tout échappe à proprement parler, demande non de recentrer « le verbe » mais de l’étendre en l’intensifiant au maximum.

L’adresse, « je te flore », avec ces deux moments (« Prendre corps ») du long poème « La fin du monde » est précisément l’intensification maximale de l’énonciation théâtrale dans un je-tu qui transforme tous les mots en verbe amoureux : « tu me passionnément ». Ce « démonologue » est une critique du dialogue comme inter-compréhension. Luca préfère à la mystification du dialogue qui, de Jürgen Habermas à Paul Ricœur, tient la pensée de la littérature, le « chevauchement[33] » comme transsubjectivation ou subjectivation en transe relationnelle : le spectateur est écrit par la théâtralité du récital-poème quand, conjointement, le récitant est pensé par l’écoute du spectateur.

C’est significativement avec « Passionnément » que le récital s’in-finit : le théâtre de bouche à bouche ne pouvait qu’ouvrir avec ce dernier « faux pas » où une « pasigraphie » à la Maimieux[34] et le « phénakisticope » baudelairien[35] copulent pour voir, « à la nage, à la rage », naître de la « négation » ce « je t’aime passionnément » : conquête de sens tout contre la contamination des discours par les catastrophes du siècle en y insufflant le plus possible de corps, de corps-langage. Cette théâtralité funambulesque[36] est bel et bien le pari de l’impossible : Le Chant de la carpe ! Pari tenu avec ce récital télévisé réalisé par Raoul Sangla.


[1] Ghérasim Luca, Sept Slogans ontophoniques, Paris, José Corti, 2008, p. 71.

[2] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 285.

[3] On peut visionner cette émission, « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

[4] Voir René Gardies et Marie-Claude Taranger, Télévision, questions de formes, Laboratoire en sémiologie de l’image, Institut national de l’audiovisuel, 2001 : Raoul Sangla est un « prodigieux inventeur d’écriture filmique […] par l’audace de son écriture, par la qualité de ses inventions, tant au niveau de ce que l’on appelle le dispositif qu’au niveau du filmage lui-même ».

[5] « Les trois trajets d’Armand Gatti [Lauréat du prix Albert Londres et homme de théâtre depuis les années 60, Gatti évoque son évasion du camps de Linderman, le souvenir de son père et un anarchiste italien, Cafiero] Sangla Raoul 50 1989 La Sept / FR3 / La Parole errante 22/07/1991 » ; « Henri Lefebvre, ou le fil du siècle [philosophe, sociologue et théoricien politique] Sangla Raoul 55 1988 La Sept / CDN Production 27/06/1988″. Sur le site de Gérard Hellec : http://gerard.hellec.pagesperso-orange.fr/docs/oceaniques89a.htm (consulté le 18/09/2013).

[6] On peut lire un entretien, réalisé en 2009, avec Thierry Garrel par Jean-Baptiste Péretié sur Dérives.tv à cette adresse : http://www.derives.tv/Entretien-avec-Thierry-Garrel (consulté le 22/09/2013) et un article fort bien documenté sur la carrière de Thierry Garrel à l’occasion d’une exposition au Musée du Jeu de Paume : http://www.liberation.fr/medias/2000/12/08/thierry-garrel-la-tele-d-arte-et-essai_346957 (consulté le 22/09/2013).

[7] Voir, entre autres, les notes éditoriales qui mentionnent leur contribution à l’édition de Luca chez José Corti dans L’Inventeur de l’amour suivi de la Mort morte (1994), Un Loup à travers une loupe (1998), Le Vampire passif (2001), Levée d’écrou (2003).

[8] Ce « slogan ontophonique » de Luca est une réponse à l’enquête qui reprenait la question d’Hölderlin : « A quoi bon des poètes en temps de manque ? ». Il est à la page 262 du recueil « Poésie / Gallimard ». Voir ma contribution « La voie silanxieuse : voix amoureuse » dans Triages supplément (« avec Ghérasim Luca passionnément… »), éditions Tarabuste, 2005, p. 100. Voir également Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998, p. 236 et suivantes.

[9] Toutes les citations viennent de Raoul Sangla, « À propos de ‘comment s’en sortir sans sortir’ de Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Marseille, Centre international de poésie, 2008, p. 69.

[10] Voir le site de la société qui a lancé ce procédé : http://www.loumasystems.biz/index.phtml (consulté le 19/09/2013).

[11] R. Sangla, art. cité.

[12] Pour une analyse de ce poème, voir « La voie silanxieuse : voix amoureuse », art. cité, p. 99-100.

[13] G. Luca écrit : « On s’en sort par lapsus linguae / par lapsus vitae / par lapsus linguae / par lapsus vitae, on s’en sort », dans « Comment / s’en sortir / sans sortir » (voir la note 8). La citation est à la page 263 de l’édition Poésie / Gallimard.

[14] G. Luca, « Introduction à un récital », texte publié (« avec l’amicale autorisation de Micheline Catti ») dans la préface d’André Velter à l’édition du recueil en « Poésie/Gallimard », 2001, p. XI-XIII. La citation est à la page XIII.

[15] Ibid., p. XII.

[16] Ibid.

[17] Je me permets de renvoyer à Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix, oralité de l’écriture »), Paris, Armand Colin, septembre 2005. On trouve le numéro à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm

[18] G. Deleuze, « Lettres à Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Centre international de poésie, 2008, p. 76. Cette lettre fait partie des six lettres transcrites dans cette revue et qui appartiennent au fonds Ghérasim Luca conservé par la bibliothèque littéraire Jacques Doucet.

[19] Voir à ce propos H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1992, p. 83.

[20] Luca écrit dans « La poésie pratique » : « En pratiquant le bouche à bouche / de mot à mot », p. 214 du recueil en « Poésie/Gallimard », op. cit.

[21] Je fais ici référence à « Lit ivre » dans Paralipomènes (p. 221 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[22] Ce sont les deux lignes qui font la clausule du « Quart d’heure de culture métaphysique » (p. 97 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[23] M. Deguy, La Poésie n’est pas seule, Paris, Seuil, 1987, p. 46. Carlat cite, dans son Ghérasim Luca l’intempestif (op. cit., p. 240) ce passage pour en retenir la conclusion : « Ainsi le rythme est-il lié au paradoxe ».

[24] « Le tangage de ma langue », inédit dans le récital (p. 7 du livret). Sur ce texte, voir Carlat, op. cit., p. 348-349.

[25] D. Carlat remarque, ne serait qu’en modalisant (« une sorte de ‘bégaiement’ des signes consonantiques »), que « le bégaiement poétique ne serait pas la marque d’une déficience du rapport au symbolique » mais « témoignerait plutôt d’une conversion de la violence initiale de l’entrée dans le symbolique ; violence qu’il préserve et redistribue dans la superposition, la coexistence, puis l’association de la graphie et de la vocalisation » (p. 283 de son essai déjà cité).

[26] Expression très pertinente de D. Carlat (op. cit., p. 289) puisque l’adresse à l’interlocuteur est autant une écoute de son écoute mais en défaisant toute mythologie de la compréhension voire de l’intercompréhension – et de leurs contraires : l’enjeu n’est pas la maîtrise ni de la lecture, ni de l’écoute mais bien la force d’une rencontre sur le fil du poème.

[27] Ce texte peut être lu dans La Proie s’ombre, Paris, José Corti, 1998, p. 15-23.

[28] Voir p. 290 dans l’essai déjà cité de Carlat.

[29] Ibid, p. 294.

[30] Ibid.

[31] Carlat note combien « ainsi est-on conduit à constater que le sens est ici affaire de rythme » (op. cit., p. 300) et il ajoute en note la remarque de Deleuze concernant le rythme : « non thématisable », c’est-à-dire inassignable et donc fort d’un rapport d’historicités, ce que j’appelle une voix-relation (voir mon Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005).

[32] Je me permets de renvoyer à « Écouter l’indicible avec les poèmes de Ghérasim Luca », dans Interférences littéraires, nouvelle série, n° 4, « Indicible et littérarité », s. dir. Lauriane Sable, mai 2010, p. 233-246. En ligne à cette adresse :

http://interferenceslitteraires.be/sites/drupal.arts.kuleuven.be.interferences/files/il4sergemartin.pdf

[33] Voir sur cette notion les remarques de Carlat (op. cit., p. 320).

[34] Joseph de Maimieux, Pasigraphie (…) , Paris, 1797. Le livre commence ainsi : « Le mot Pasigraphie se compose de deux mots grecs, PASI, à tous, et GRAPHO, écrire. Ecrire même à ceux dont on ignore la langue, au moyen d’une écriture qui soit l’image de la pensée que chacun rend par différentes syllabes, c’est ce qu’on nomme Pasigraphie. »

[35] Charles Baudelaire, « La Morale du joujou », 17 avril 1853, Le Monde littéraire, dans Œuvres complètes, Robert Laffont, p. 339-343.

[36] « Comme le funambule / suspendu à son ombrelle // je m’accroche / à mon propre déséquilibre », écrit Luca dans L’inventeur de l’amour (1945), Paris, Corti, 1994, p. 8.