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Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème, relation de vie, après l’extermination des juifs d’Europe

Zoran Music, « Nous ne sommes pas les derniers », Planche M
1970-1985
Gravure originale, eau-forte, signée au crayon par l’artiste, gravée par l’artiste en 1970 et Imprimée en 1985. Tampon sec de l’éditeur. Editions Lacourières-Frélaut, Paris. D. Frélaut n°189 Galerie Michèle Champetier

Les questions ne sont pas toujours des questions. Celles qui, depuis l’extermination des Juifs d’Europe[1], depuis 1945, « interpellent » philosophes et médias, écrivains et citoyens sont souvent prises dans des réponses plus que dans des questions, dans des naturalisations qui sont souvent des essentialisations ou des instrumentalisations qui nous informent plus sur leur auteur que sur leur objet et pour lesquelles il faut rappeler, avec Ruth Klüger, qu’« il est utile de recourir à la fameuse distinction, si malaisée soit-elle, entre l’art et le kitsch[2] ». Il y a même des questions qu’on ne veut pas entendre : la désignation de la « chose » en premier, c’est-à-dire la désignation de l’extermination des Juifs d’Europe pendant la Seconde Guerre Mondiale. À ma connaissance, un seul pose aujourd’hui fortement cette question : Henri Meschonnic[3]. Mais passons bien que cela ne passe pas, comme le dit Henri Meschonnic, évoquant Ludwig Wittgenstein, au début d’un essai où il s’agit pour lui d’écrire avec la peinture, celle de Pierre Soulages :

Que peut le dire devant le voir, s’il y a de l’indescriptible ? Mais ce n’est qu’un aspect de la même vieille infirmité, réelle et supposée, du langage devant la vie. On a monté cette infirmité jusqu’à invalider les poèmes et le langage après Auschwitz, après, c’est-à-dire devant. Ce n’était pas la peine d’exacerber le mal, la moindre douleur de dent suffisait. Le langage ne peut la dire. Mais c’est peut-être aussi qu’on s’y prend mal, avec le langage, autant qu’avec le reste. (RL, 13)

On devrait, en effet, toujours commencer par une critique des représentations du langage si l’on veut en venir à l’art, à la littérature. Mais cette question ne nous lâchera pas : c’est heureux ! D’autant plus qu’elle est prise dans une question bien plus décisive : celle que beaucoup ne cessent de poser en demandant de prendre leurs écrits généralement assignés aux dichotomies traditionnelles (fiction/témoignage ; autobiographie/biographie ; récit/poésie…), hors d’une destination-réduction mémorielle, du moins dans un continuum témoignage-histoire-écriture. Car cet écrire a d’abord et toujours force de « légende intime[4] », selon la belle expression d’Aharon Appelfeld : c’est elle qui fait sa vérité, un continu poétique-éthique-politique, comme tout poème tient sa force de ce passage d’une hyper-subjectivité à une intersubjectivité voire à l’anonymat. J’appelle ce mouvement de l’écrire, poème-relation[5]. La lecture de deux œuvres poétiques et au-delà, de deux œuvres-vies en cours, n’a cessé et ne cesse de me transformer, de transformer mes lectures, mes écritures, ma vie : celles de Henri Meschonnic et de Bernard Vargaftig, nés respectivement en 1932 et 1934 et tous les deux enfants cachés pendant la Seconde Guerre Mondiale. Impossible ici de rendre compte de l’ampleur de ce qu’elles engagent ; aussi je me contente de prises fragmentaires par la « prose ». Parce qu’il ne peut s’agir de lire de telles œuvres en séparant forme et fond, en esthétisant ou en thématisant. C’est pourquoi je tente d’aller à leur prose en me référant à deux moments à peu près contemporains de sa conceptualisation dans le domaine russe. Le premier fait entendre Boris Pasternak au premier congrès des écrivains soviétiques : « La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit » [6]. Le second est emprunté à Vassili Grossman :

Dans une des salles de l’Académie des sciences s’étaient réunis les savants, retour d’évacuation. Tous ces gens, vieux et jeunes, blêmes, chauves, aux yeux grands ou petits et vifs, au front large ou étroit, ressentaient, une fois rassemblés, la forme de poésie la plus élevée qui fût jamais: la poésie de la prose[7].

 

Nous le passage infiniment à venir[8]

Comme le précise Meschonnic lui-même, cette critique du langage, des représentations du langage, vient d’abord, « avant tout », de son travail de poète, de l’œuvre en cours depuis au moins Dédicaces proverbes (DP)[9]. Si on lit l’ensemble de l’œuvre poétique publiée, pour ce qui nous intéresse ici, on peut être déçu. Dix lignes de brèves remarques sur le ton des notes de voyage, certes touchantes et vives, précèdent neuf « vers » au cœur du livre Nous le passage :

Il n’y a plus de pierres au cimetière juif de Radom. Dans le pré où nous cherchons, deux vaches sont couchées. Nous marchons dans des trous d’herbe. Deux blocs cassés portent des noms en polonais et en hébreu, renversés. Plus loin, une dalle, son inscription contre le sol. La mort des morts. Un campement de tsiganes longe le début du chemin qui coupe le pré et qui finit vers une usine, d’où un camion nous croise. Une vieille paysanne s’est approchée. Elle raconte. Les hitlériens ont brisé les tombes en marbre. Les Polonais les ont prises pour le remblai du chemin de fer au bout du pré. Un train de marchandises siffle. Le cimetière a disparu des guides

dans le calme

le souvenir du cimetière

reste sur l’absence des tombes

où nous sommes seuls debout

à la recherche des pierres

ainsi les stèles sont en nous

par nous la deuxième mort

de ces morts

n’est pas accomplie (NP, 50)

On peut d’ailleurs soit défaire le continu du poème en prose et en vers et n’y voir qu’un symptôme comme si le « signifiant » était condamné à être escamoté (la prose viendrait ici faire témoignage obliquement), soit poursuivre le continu ainsi suggéré – notons qu’il n’y a pas de point typographique à la fin du passage en « prose ». Continu qu’on appellerait celui de « la rime et la vie » pour reprendre le titre d’un essai qui vise à ce que « l’écoute du langage (ait) l’oreille sur l’avenir » (RV, quatrième de couverture). Et il faudrait alors tout lire, relire ce qui précède et lire ce qui suit – dans ce livre et dans l’œuvre dans son ensemble, en tenant compte de ce continu-là.

Tout relire ? Oui et non ! Oui, car il y a à entendre ce qui est assourdissant dans et par le silence même : tous les poèmes de Henri Meschonnic, et il faudrait dire toute l’œuvre-vie, mais aussi les essais et les traductions sont engagés par leur historicité. Leur historicité est certainement celle d’une vie qui n’a tenu qu’à un fil pendant ces années de la Seconde Guerre Mondiale. Et ce fil n’est pas la « chance » mais la résistance à « la traque » avec tous les juifs d’Europe, résistance à ce qui mobilisait les plus grandes puissances matérielles et symboliques pour les faire disparaître : « seuls debout ». Et ce fil de vie, cette force de vie, sur « la nuit[10] » a engagé toute l’œuvre dans un « nous le passage » :

même si nous sommes nus comme

la nuit

notre force

ce n’est pas nous

c’est le silence entre nous (NP, 51)

Ce « silence entre nous » constitue le cœur de l’activité du poème qui engage tout contre l’extermination des Juifs d’Europe : ce qui demande d’écouter plus le dire que le dit, l’énonciation que l’énoncé, plus le rythme que le mètre, plus la relation que les termes (ici, par exemple, la rime en /m/ par les deux bouts au premier vers et, sur les cinq vers, la chaîne de résonance allitérative en /n/ associée à l’alternance des voyelles fermées antérieures/postérieures, renforcée par celle en /s/…). Ce « silence entre nous » engage dans et par cette circonstance, dans et par sa valeur construite au fil de l’œuvre, l’inaccompli de toute relation dans et par le langage : c’est l’hypothèse que je voudrais soutenir ici avec l’ensemble du travail poétique de Henri Meschonnic, hypothèse qui pose alors qu’une telle œuvre engage plus l’oubli que la mémoire, plus l’histoire que la commémoration, plus le langage que le témoignage, plus la relation que la célébration.

mais ce n’est pas un souvenir

puisque c’est partout

dans notre corps (NP, 49)

Telle serait l’activité des poèmes de Meschonnic : « c’est partout / dans notre corps » demande d’écouter ce travail d’un corps-langage. Ce à quoi engage le poème « après Auschwitz » n’est pas à un « reste » mais à un présent du corps, du corps-langage entièrement relation car :

ce qui pleure

est seulement le nom

qu’on ne prononce pas (NP, 49)

la mémoire

est dans la voix

ma mémoire et toutes les autres

dans ma voix

tous les oublis dans la voix

tous les chemins que les autres

ont marché je les remarche

dans ma voix

comme les silences

qui se pressent

je les parle et les entends

toutes ces voix

sont ma mémoire

et ma voix

et elles viennent

pour me dire

pour me taire

plus je parle c’est les silences

(…)  (TC, 37-38)

Voilà qui est aux antipodes de l’entreprise philosophico-essentialiste de Giorgio Agamben pour lequel il s’agit de procéder par « une sorte de commentaire perpétuel sur le témoignage » et, plus précisément, sur « une lacune qui était sa part essentielle » : « que les rescapés, donc, témoignaient d’une chose dont on ne pouvait témoigner »[11] . Comme toute cette entreprise ne vise que la Vérité qui fonderait une éthique au-delà si ce n’est coupée de l’historique des témoignages, elle construit habilement une tour de paradoxes pour in fine durcir une thèse qui met le silence hors langage, du moins qui associe « une impossibilité de parler » à une désubjectivation embarquant odieusement dans son programme « ce qu’avait entrevu Benveniste avant de sombrer dans l’aphasie »[12] ! Rouerie qui ne peut cacher son incompréhension de la théorie du sujet initiée par Benveniste[13]. Mais Agamben qui reproduit toutes les dichotomies structuralistes en les asservissant à son mysticisme étymologique et à sa métaphysique du silence et donc du langage, enferme l’historicité de l’extermination dans le témoignage et, par sa logique essentialiste soumise au réalisme langagier, dans son impossibilité quand une telle historicité est le travail toujours en cours d’un « je-tu » dans tout le langage. Travail que le poème engage, que seul le poème engage non pour « sauver l’impossible témoignage »[14] mais pour écouter « l’inconnu qui arrive / au sens » (TC, 49). Il n’y a pas alors à opposer une « non-langue » qui serait celle du témoignage impossible (et du poème ?) à la langue (du discours ordinaire ?). Ainsi, réduire au témoignage, et donc paradoxalement à son impossibilité, une telle expérience de vie – certes tout contre la mort, entièrement mêlée au sens de la mort –, c’est d’une part rendre impossible tout processus de subjectivation incluant un tel sens de la mort voire de la souffrance humaine et, d’autre part, définitivement arrimer « tout acte de parole » au témoignage, « quelque chose d’inassignable à un sujet, et qui néanmoins constitue sa seule demeure, sa seule consistance possible »[15] . Mais Agamben ne met-il pas, par là-même, tout le langage sous la coupe d’une expérience ontologique qui lui est totalement étrangère… puisqu’il fait fi du radicalement historique qui constitue tout acte de langage comme subjectivation alors même qu’il semblait nous promettre pour le moins une attention au langage. Réponse par le poème :

c’est ton visage

que j’écris

depuis tant et tant de mondes

j’hésite la vie

la lèvre

retient de dire

mais je sais

j’entends

c’est du loin de loin

ton nom nos noms qui sont toutes

les formes de toutes les vies (TEV, 82)

 Ce poème fait écouter ce que la « légende intime » fait à l’histoire, nous fait pour faire l’histoire. De « ton visage » à « toutes les vies », une épopée de voix s’écrit dans l’entre-vers, l’entre-mots : un écrire toujours au présent de son dire jusque dans sa retenue par un savoir qui creuse son écoute (« je sais / j’entends ») avec autant de reprises en avant (« depuis tant et tant de mondes » ; « c’est du loin de loin ») qu’il est nécessaire (« j’hésite ») pour que l’intégrité et la pluralité, l’intimité et l’« extimité[16] », les formes de vie et les formes de langage résonnent, voire se relancent mutuellement (« du loin de loin » qu’on peut entendre d’au moins deux manières : comme un superlatif de l’éloignement, une altérité radicale, ou/et comme le continu du spatial et du temporel).

quand les noms les ont quittés

ils sont devenus un fleuve

et ce fleuve coule en nous

je ne sais rien faire d’autre

que d’être son mouvement

qui nous emporte

dans le bruit nous nous crions

nos

noms (CN, 78)

Il y a d’abord l’évocation du premier verset du psaume 137 : « Sur les fleuves / de Babylone // où dans nos chaînes / oui dans nos larmes /// Nous nous souvenions // de Sion » (GL, 342[17]), évocation qui résonne de Benjamin Fondane (« que de fleuves déjà coulaient dans notre chair[18] »). Aussi, comme chaque livre de poèmes de Meschonnic, ce fragment du long poème que constitue Combien de noms, pose, on ne peut plus clairement, l’engagement du poème dans et par le « mouvement » de « ce fleuve (qui) coule en nous », aux antipodes d’un « reste d’Auschwitz » (Agamben) puisque c’est une force de vie, une oralité vive « d’autre » à « d’être »… Ce mouvement est le travail d’un emportement par le poème-relation, « les yeux fermés pour mieux voir / les inconnus / que nous portons » (PB, 55) : de « noms » à « nous », les résonances ne cessent d’augmenter le mouvement relationnel dans et par le corps-langage (« nous nous crions ») qu’exemplifie ce ralentissement-bégaiement final comme une appropriation infinie : « nos / noms ». C’est que ce « mouvement » a « le sens de la vie » autant que le sens de la mort : « lui, se laisse porter par l’infini » (UJ, 421) :

je n’ai plus rien que ma marche

je viens après le dernier

venu avec ceux qui n’ont

plus que leur vie dans

leur voix

N’avoir plus que sa vie dans sa voix, c’est au fond l’expérience de l’écriture que montreraient exemplairement ceux dont la vie n’a tenu qu’à un fil, qu’à un « ne rien dire », à un « faire silence » où la voix doit alors se trouver paradoxalement dans « un même silence » et, qui plus est, ne montrer « aucun signe particulier » (ASP). De l’œuvre de Henri Meschonnic à celle de Bernard Vargaftig, j’essaie de poursuivre l’écoute.

La distance devient souffle

L’œuvre de Bernard Vargaftig comporte une énigme depuis 2000, année de la publication d’Un même silence (MS) qui a pour sous-titre générique, « Prose ». En effet, Vargaftig a jusqu’alors à son actif une œuvre magistralement tenue par le vers, plus précisément par une métrique extrêmement inventive. De là à l’associer aux divers formalismes qui lui ont été contemporains, il n’y a qu’un pas que je n’ai justement pas franchi car cette métrique est la voie étroite par laquelle Vargaftig est engagé dans son poème par le rythme-relation qui fait la force de son œuvre[19]. Aucun autre livre n’avait à ce jour vu figurer une telle indication – si l’on excepte La Véraison dont on peut soupçonner que c’est l’éditeur Gallimard qui a porté la mention « poèmes » sur la couverture… mais de « poèmes », il n’y a que cela dans l’écriture de Vargaftig car l’indication est pure précision du type « poèmes en prose » alors qu’on s’était habitué aux « poèmes en vers » de Vargaftig. En attesterait pour le moins le quatrième des huit textes de cette prose : « Qu’est-ce que la poésie ? » Ce texte défait toute assignation de la « poésie » à l’image, à la représentation et, dans et par le fait que « tout ce qui est vrai s’éparpille », revendique fort de faire voir le silence (« on voit le silence »). C’est chez Vargaftig toujours d’abord une éthique de l’incomparable, de la radicale historicité et donc la revendication d’une intégrité de chacun, de la relation même :

Alors j’ai su, et toujours plus profondément que jamais je ne te comparerais, que jamais tu ne serais comme, que rien, pas même un foulard, ne te représenterait. Si la « poésie » existe, c’est ça. (MS, 40)

On devine qu’une telle poétique engage une éthique de l’écrire qui ne peut se contenter de « parler de », de « témoigner » pour rendre compte voire « exprimer », « comparer » et donc faire « comparaître » même « l’incomparable ». C’est pourtant ce à quoi nous invite voire nous oblige, tellement l’habitude est naturalisée semble-t-il chez bon nombre de penseurs et poètes sur la scène française, toute la philosophie heideggerienne de Michel Deguy réitérant le dualisme du même et de l’autre :

Un étant est composé, tissé, fait, de même et d’autre. Un rapprochement surprend parce qu’il implique (…) une mêmeté inaperçue (voire : refusée d’un « ça n’a rien à voir ! ») dans le moment où il manifeste (exprime) sa dissemblance. Le fait du rapprochement – acte de jugement – voile et dévoile ressemblance et dissemblance, sur le fond l’une de l’autre ; dans la proximité l’opération (…) désarticule la distance qui conjoint, articule le pli qui disjoint.

Si un étant consiste en même et autre, alors c’est par l’être-comme qu’il tient à lui-même[20].

Plus qu’à la réitération de dichotomies traditionnelles qui ancrent toute l’activité langagière, le poème, dans une métaphysique de la langue et, plus précisément, de la « figure en langue », recourt à « l’archétype passant d’un art à l’autre, donnant forme à, et informé par, peinture, sculpture, musique, prose… » (PS, 152), c’est-à-dire à un super-sujet antérieur à l’œuvre, à l’activité du poème, au sujet de l’art, lesquels sont déjà, toujours, pris dans les genres, autres super-sujets, auxquels Deguy recourt pour suspendre (PS, 176) et donc ignorer le rythme du poème-relation, le sujet radicalement historique que seul il engage. Aussi, son écologie du « rapprochement » (PS, 180 et suivantes puis textes plus récents) est-elle une politique sans écoute du langage tellement ce dernier est cadenassé dans les « figures », les représentations d’un « Être-comme » (PS, chapitre IV) qui fonde la relation sur la substance hors-langage (« la référence qui vient l’habiter », PS, 128) et non dans et par l’activité langagière.

Mais je reviens à cette « prose » qui informerait également le titre du livre de Vargaftig dans son indication de reprise (Un même silence), à savoir qu’il s’agit bien de poursuivre, de reprendre tout ce qui était engagé dans les « vers », tout ce que Pierre Reverdy signalait quand il venait en premier exergue de Jables : « Je ne peux choisir ce que je voudrais dire » (JB). C’est que depuis toujours, Vargaftig est choisi par un dire qui est d’abord ce « même silence ». Et jusque dans cette prose, il ne cesse de répéter : « je compte le silence » (MS, 17, 21, 27) et poursuit significativement avec un « il m’arrive encore de compter la lumière. (…) Je compte de la lumière » (MS, 45, 47).  C’est que, pour les poèmes de Vargaftig, « Il faut / qu’il y ait / dans le poëme / un nombre / tel / qu’il empêche / de compter[21] ». C’est ce défi formulé par Claudel que tient chaque poème de Vargaftig. Et l’énigme posée par Reverdy est bel et bien celle qui fait la force de l’œuvre-vie, ce Craquement d’ombre. Je me propose de lire maintenant deux poèmes, l’un en vers, l’autre en prose :

(1)

Déchirement de plus en plus tremblant

De la trace d’enfance à la peur

L’aveu en moi quand se prolonge

La contemplation qui efface

L’espace envahit épouvante et phrases

L’écho incomparable appelle

L’énigme n’appartient-elle pas

Au souvenir du dénuement

Comme sans image dans la lumière

Le désir éclaire toujours

Le nom que la lenteur prenait

Où les déflagrations redescendent (CO, 77 – dernier poème du livre)

(2)

Le même craquement me traverse toujours. Celui qui transforme chaque geste et le silence en langage. Une attente. Une éraflure. Ce qui manque entre le mouvement et la voix, entre la soudaineté d’être et ce qu’on m’a raconté. Entre moi et ce qu’il ne fallait pas dire. Entre moi et celui que je suis. Entre la vitesse et ce qui vole en éclats. Un trou de la stupeur à la stupeur. Entre ce qui vole en éclats et la lumière. Ce même déchirement qui me fait courir bras ouverts et être moi, et, pour être moi, te prendre dans mes bras. (MS, 60)

 Si la prose éclaire peut-être les vers, prose et vers font le continu d’un rythme qui trouve la « distance nue » (DN) du déchirement amoureux et des déflagrations historiques, de « la trace d’enfance » et du désir « sans image », de l’imparfait et du présent pour des recommencements infinis. Ce mouvement du poème qui n’est pas dans sa cause mais la force d’un appel, d’une force qui se situe très précisément quand « nous nous appelons » : « Les phrases commencent » (MS, 70). Ce commencement, c’est :

Toujours l’immense craquement

(…) (CO, 76)

(…) Voici l’espace du silence. J’appelle J’appelle. J’écoute. Je ne sais plus quels noms j’ai eus. Ni comment j’ai pu oublier le vrai, ni celui qui était l’autre. J’ai tellement essayé d’entendre comment je m’appelais. Quel anonymat tremble en moi ? J’avais beau tuer les orties et les sauterelles.

Quel anonymat entre ombre et lumière, entre les phrases ? Un rien. Un rien qui ricoche. Quel anonymat ne me quitte pas. (MS, 74)

 Je reviens sur cette indication (« prose ») qui n’est pas plus de genre que de forme. L’énigme Vargaftig tient à ce que « compter » n’implique pas répéter car, écrit-il, « toujours j’ai voulu que rien ne se répète » (MS, 12). Aussi, faut-il prendre cette recherche dans sa dimension expérientielle puisqu’il s’agit bien de ne pas représenter telle anecdote, telle rencontre, telle « histoire » d’autant plus qu’elle n’a pas à être répétée (« Je fuis de n’avoir pas été brûlé », MS, 12) – il faut insister sur cette obscénité de la répétition que l’injonction faite au(x) témoin(s) recèle toujours. Mais il ne faudrait pas pour autant oublier sa dimension d’écriture qui met les reprises dans un rythme comme « un récit » est « toujours plus immense d’être » (UR, 85) et non dans une téléologie narratologique. Rythme et histoire font alors un « commencement » par le « renversement » : « je multiplie le commencement, chaque fois le commencement, (…) » (MS, 21). Et au cœur de cette énigme, contre toute mémoire assignable à une stase et encore plus tout contre le souvenir, c’est l’oubli même qui est la plus grande activité : « l’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire » (MS, 22) :

Qui suis-je ? Je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! » (MS, 22)

C’est que cet oubli actif est le travail de l’amour dans et par le langage où « tout est toujours autre » (MS, 54) puisque « Chaque instant de toi est ce geste qui te rend insaisissable. (…) J’aime que tout soit devenu distance » (MS, 54 et 55).

Et ce « te nommer me nomme » qui vient comme in-finir cette « prose » est bien ce mouvement du poème-relation qui ne cesse de faire l’histoire d’un même silence, c’est-à-dire d’une expérience jamais accomplie, toujours devant (« Et mon enfance est devant moi », MS, 64). Le poème-relation dans les textes en « prose » ou en « vers » de Vargaftig est ce mouvement qui met toute l’énigme d’une vie, l’énigme de milliers de vies qu’on a voulu et qu’on continue de nier, dans l’énigme du langage et de la relation : « Ce craquement de stupeur. Ce qui, de face, me fait courir bras ouverts et te prendre dans mes bras » (MS, 65).

Pour conclure, je n’ai pas voulu faire ici travail d’historiographe qu’un historicisme (la vie et l’œuvre) viendrait assurer dans l’érudition, voire le redoublement du témoignage : les deux œuvres rapidement évoquées demandent autre chose qu’un relevé de preuves. Il s’est agi, au plus près de quelques fragments, d’entendre ce qui les portait et nous portait. Avec ces deux œuvres, je crois que les obstacles qui ne manquent pas à l’activité de penser non seulement un « après-Auschwitz » – en entendant bien qu’il s’agit de vivre et donc de penser « devant», c’est-à-dire tout contre l’extermination des Juifs d’Europe –, mais d’abord un présent avec tout le passé qui nous met à hauteur du présent, je crois que de tels obstacles peuvent plus facilement être levés pour que cette activité de penser-vivre commence par penser son langage, penser le langage en pensant la relation. Ce que font ces œuvres quand elles inventent leur « légende intime » en même temps qu’elles pensent ce rapport non comme une mise en relation mais une relation qui trouve ses termes invus, insus, inconnus, inouïs même. Alors, le langage est plus qu’un moyen. Il est « l’histoire qui arrive à une voix » (UJ, 39),  comme dit Henri Meschonnic. Alors on ne peut plus confondre l’innommable avec l’indicible, le silence avec la disparition du langage ou son absence, la destruction des Juifs d’Europe avec l’identité juive…

Vargaftig engage un « C’est toi, pourtant, qui m’apprendras à glisser de l’autre côté du silence. » (MS, 71). Meschonnic fait résonner un « Je n’ai pas tout entendu » :

je n’ai pas tout entendu

l’histoire continue elle m’en

dort le jour veille la nuit

c’est une langue étrange elle me

prend en secret je commence

à l’écrire on se parle même

dans cette langue chaque jour

nouvelle

dont nous sommes les mots

dans cette langue nous rapprenons

à rire (JE, 111)

Loin de toute mise en scène ou fictionnalisation, ces poèmes font entendre la part d’inconnu qui ne cesse de vivre l’infini de l’histoire, l’inaccompli de toutes les vies dans et par l’épopée de la voix, de chaque voix engagée par le poème, des voix dans la voix. Un tel signifiant-juif (ou « signifiant errant », UJ, 61 et sq.) reste une énonciation et n’est pas condamné à l’énoncé même mémoriel. Et alors toujours et partout contre tout ce qui l’a empêché : « tout me semble naître[22] » répond la vie « avec » tant de morts.

 

Bibliographie des ouvrages cités et liste des abréviations utilisées

Henri Meschonnic :

CR : Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982

DP : Dédicaces proverbes, Paris, Gallimard, 1972

GL : Gloires, Traduction des Psaumes, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

IV : Infiniment à venir, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2004

JE : Je n’ai pas tout entendu, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2000

NP : Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990

RL : Le Rythme et la lumière, Avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000

RV : La Rime et la vie (1989), éd. revue et augmentée, Paris, Gallimard, « folio-essais », 2006

TEV : Tout entier visage, Orbey, Arfuyen, 2005

UJ : L’Utopie du Juif, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

Bernard Vargaftig :

ASP : Aucun signe particulier, Prose, Sens, Obsidiane, 2007

CMP : Chez moi partout, Honfleur, Jean-Pierre Oswald,1965

CO : Craquement d’ombre, Marseille, André Dimanche, 2000

DLS : Dans les soulèvements, Marseille, André Dimanche, 1996

DN : Distance nue, Marseille, André Dimanche, 1994

JB : Jables, Paris, Les Editeurs Français Réunis, 1975

LV : La Véraison, Paris, Gallimard, 1967

MS : Un même silence, Prose, Marseille, André Dimanche, 2000

UR : Un Récit, Paris, Seghers, 1991



[1]. C’est le titre du livre de Raoul Hilberg La Destruction des Juifs d’Europe, traduit de l’anglais par André Charpentier, Pierre-Emmanuel Dauzat et Marie-France de Paloméra. Édition définitive, complétée et mise à jour en 2006, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire » (19881).

[2]. Ruth Klüger, « La mémoire dévoyée, Kitsch et camps » dans Refus de témoigner (1992), Viviane Hamy, éd., 1997, p. 334.

[3]. Comme Henri Meschonnic Elie Wiesel, dans ses entretiens avec Michaël de Saint Cheron, en 1988, dit lui préférer le terme hourban (khurban en hébreu), qui, dans la littérature yiddish portant sur l’événement, signifie également « destruction » et se réfère à celle du Temple. Il faut signaler que Manès Sperber (dans la revue Preuves en 1964) et Daniel Lindenberg (dans Figures d’Israël, Hachette, 1997) l’ont également proposé. Voir l’entretien avec Meschonnic, « « Cette chose » qui empêche de poser d’autres questions », propos recueillis par Michèle Atchadé dans Encrages, cahiers d’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 55-69. Voir également de Meschonnic : UJ, 38 (les abréviations renvoient aux ouvrages de la bibliographie, elles sont suivies de l’indication de page).

[4]. Aharon Appelfeld, Histoire d’une vie (1999), Paris, Editions de l’Olivier/Seuil, 2004, p. 128.

[5]. Voir mes deux ouvrages : L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004 et Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005.

[6]. Boris Pasternak (29 août 1934), Œuvres, Michigan University Press, t. 3, p. 216-218 (cité par Henri Meschonnic dans CR, p. 460).

[7]. Vassili Grossman, Vie et destin (trad. par Alexandre Berelovitch et Anne Coldefy-Faucard) dans Œuvres, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2006, p. 380. Je me permets de citer ce court fragment pour attirer l’attention sur cette œuvre décisive pour une poétique de l’histoire du XXe siècle européen y compris russe : « Son unicité et son originalité irréductible constituent l’âme d’une vie, sa liberté » (p. 473).

[8].  Je titre en associant deux titres de livres de poèmes de H. Meschonnic : Nous le passage  et Infiniment à venir.

[9]. Mais il faudrait dire depuis les Poèmes d’Algérie publiés dans Europe en 1962.

[10] Je note que ce vers coincide avec le titre du livre de Elie Wiesel, La Nuit, Paris, Minuit, 1958. De même, le poème et le roman éponyme de Primo Levi (Si c’est un homme (Se questo è un uomo), trad. de l’italien par Martine Shruoffeneger, Paris, Julliard, 1987 (1958)), font le cœur d’un poème (TEV, p. 25-26).

[11] Ce qui reste d’ Auschwitz. L’ archive et le témoin, traduit de l’ italien par Pierre Alferi, Paris, Rivages Poche/Petite Bibliothèque, 2003, 11.

[12] Agamben, op. cit., 150.

[13]. Pour une critique précise sur cette question, voir Gérard Dessons, Emile Benveniste, l’invention du discours, Paris, Editions In’press, 2006, p. 173.

[14] Agamben, op. cit., 38.

[15] Agamben, op. cit., 142.

[16]. Je me permets ce néologisme parce que les concepts d’intime et d’« extime » contestent la dichotomie privé/public généralement employée pour la vie, en ce qu’ils conservent le superlatif relationnel. Il s’agit de tenir ce que suggère Meschonnic quand il pose que « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu » (CR, p. 713) et « un poème est ce qui transforme ces rapports (la voix, le geste, le corps, dans l’historicité de leurs rapports) en intime extérieur » (RL, 173)

[17]. Il est nécessaire d’aller aux notes de l’atelier du traducteur qui sont très éclairantes sur ce psaume « des plus célèbres » : voir p. 534-535.

[18]. Henri Meschonnic a fait la préface (« Benjamin Fondane, le retour du fantôme ») à Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes, Lagrasse, Verdier, 2006. Voir p. 22.

[19]. Je me permets de renvoyer à La Poésie dans les soulèvements, Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001. Ce livre prend appui sur Dans les soulèvements (DLS) et inévitablement engage tous les autres livres de Vargaftig.

[20]. Michel Deguy, La Poésie n’est pas seule, Court traité de poétique (PS), Paris, Le Seuil, 1987, p. 86. Je me contente de simplement évoquer la « poétique » de Michel Deguy et renvoie pour une analyse plus précise à  mon ouvrage L’Amour en fragments, op. cit., p. 131-137 et 188-190.

[21]. Paul Claudel, Cent Phrases pour éventail (1927), Gallimard, « Poésie », 1996, non paginé

[22]. C’est le dernier vers du premier livre de Bernard Vargaftig, La Véraison (LV) si j’excepte le grand petit livre, Chez moi partout (CMP) qui commence ainsi : « Nous endormir n’efface / Rien larmes ni espace / Ni mentir » (7) et finit par ce vers : « Et tous deux parmi les nôtres » (24).

Questions de poétique autour de la notion de genre… jusqu’au poème pensif de James Sacré

Ce qui suit n’a jamais été publié : c’est une communication faite pour le colloque organisé par le Centre Pluridisciplinaire de Sémiolinguistique Textuelle, les 3-4-5 décembre 1998 à l’Université de Toulouse-le-Mirail sur le thème : “Analyse des discours : textes, types et genres” – colloque non publié…

 


Nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione.

Émile Benveniste[1]

Cette phrase qui nous entraîne (…).

Paul Claudel[2]

La transformation est notre infini, on ne peut faire fond sur quoi que ce soit qui ne se transforme, et on n’est que successivement.

Henri Michaux[3]

Un écrivain de génie aujourd’hui a tout à faire. Il n’est pas beaucoup plus avancé qu’Homère.

(…)

Chez un écrivain, quand on tient l’air, les paroles viennent bien vite.

Marcel Proust[4]

1. En écho à un colloque précédent

 

Voir le billet : http://umwblogs.org/wp-content/uploads/language_world_cloud.jpg&imgrefurl= Voir également : http://home.jps.net/~nada/language1.htm

En 1991, la Faculté des Lettres et des Langues de l’Université de Poitiers organisait un colloque : “La Dynamique des genres”[5]. Une communication y était consacrée aux “poètes du langage” – et on pourrait se demander quel poète n’est un poète du langage[6] ! À partir d’un seul exemple, apparemment des plus significatifs, Thomas Pughe[7] résumait les caractéristiques du nouveau genre de poème dont il s’agirait :

1) Il masque systématiquement ce à quoi il se réfère et qui plus est, il joue de façon ironique sur la notion même de référentialité ; 2) Il décentre le sujet du/dans le poème ; 3) Il s’interroge sur lui-même, il est méta-poétique.”[8]

Admettons ! De quoi s’agit-il ? Rien de moins que ce que l’on trouve partout ailleurs dès qu’en poésie on parle de difficultés de lecture, d’obscurité pour l’interprétation, de polysémie, d’écart, etc. Et Pughe insistait pour souligner la part active du lecteur, du récepteur :

En co-créant le poème, le lecteur construit l’histoire de sa relation avec celui-ci. L’expérience de lecture que nous y gagnons est libératrice et agréable, mais elle nous force aussi à nous interroger sur les conventions qu’il nous faut abandonner, les pertes que nous subissons, pour arriver à de tels plaisirs textuels.[9]

Certes, il s’agit bien d’apercevoir, et de reconnaître au principe de ce courant poétique, une recherche de la dépersonnalisation, autre chose que “l’expression d’une volonté subjective singulière” à laquelle la tradition lyrique romantique voulait peut-être réduire la poésie. Mais c’est pour retrouver au fond la même conception du langage : « c’est cette dualité, ou même cette simultanéité, de la liberté à l’égard des conventions et de la complicité qui (…) définit le mieux la culture post-moderniste”[10],

Pour retrouver donc toute la culture traditionnelle qui fait de la poésie un jeu avec la norme, la convention, ou, si l’on préfère, un écart stylistique. Aussi je ne vois pas pourquoi “les poètes du langage (seraient) difficiles à comprendre”[11] car “l’abandon du paradigme lyrique-subjectif” n’est pas l’abandon du paradigme du signe. Thomas Pughe le prouvait doublement dans sa conclusion : “(…) J’espère avoir montré qu’en décelant dans le flux verbal des «îlots» de sens, et en créant des ponts entre eux – c’est-à-dire en cherchant les ironies du texte – on obtient un point d edépart prometteur.” Rien de bien prometteur dans une telle lecture qui voulait faire du continu avec du discontinu et ceci hors du poème : lire n’est pas réécrire un poème. À moins que Thomas Pughe ait eu une croyance trop forte dans les déclarations très réalistes des poètes du langage qui croient faire disparaître le sujet du poème en ne disant pas “je” et qui confondent le sujet du poème avec le “moi” du poète. Confusions fort anciennes quoiqu’elles prétendent au label “neo-new”. Le post-modernisme américain et ses commentateurs n’ont visiblement pas encore changé “la poésie” : le moderne, au sens de Baudelaire, n’est pas automatiquement au rendez-vous du modernisme.

 

2. Comment peut-on encore parler de poétique des genres ?

On pourrait commencer par une analogie avec l’ethnologie de Marcel Mauss et son commentaire par Claude Lévi-Strauss. La poétique des genres, si poétique des genres il doit y avoir, devrait ne pas être une simple réintégration à un niveau supérieur des aspects discontinus de l’analyse des textes et des discours. Elle devrait aussi “s’incarner dans une expérience individuelle, et cela de deux points de vue différents : d’abord dans une histoire individuelle qui permette d’«observer le comportement d’êtres totaux, et non divisés en facultés» ; ensuite dans ce qu’on aimerait appeler (…) une anthropologie, c’est-à-dire un système d’interprétation rendant simultanément compte des aspects (…) de toutes les conduites (…)”[12]. Il ne s’agit pas de faire se rencontrer sur la table de dissection la critique, vouée au particulier, aux espèces, et la poétique, consacrée au général, aux essences ! Il s’agit de reconcevoir l’une et l’autre, ce qu’il faudrait peut être désigner comme une poétique critique, à l’aune d’une ambition qui est bien la prise en compte du fait littéraire total, du fait langagier total, pour reprendre la terminologie de Mauss. Autrement dit c’est la tenue simultanée d’une “histoire individuelle”, d’une poétique expérientielle, et d’une “anthropologie”, qui permet une poétique comme anthropologie historique du langage.

Ce qui me semble aux antipodes de la démarche proposée par Jean-Marie Schaeffer (dans Gérard Genette, 1986). Renvoyant le genre “au champ des catégories de lecture” (199), il sépare la “généricité classificatoire” et “la généricité textuelle” en multipliant les classes et sous-classes techniques (“généricités métatextuelles”, “notations paratextuelles”, “stratégie discursive explicite liant un hypertexte à son hypotexte”, “contrat hypertextuel”, “relation architextuelle”) pour en fin de compte tout renvoyer, ou presque, au “caractère éminemment institutionnel de la littérature”. Puis Jean-Marie Schaeffer relie la transformation générique à la stylistique de l’écart (203). Aussi propose-t-il la notion de “classe textuelle (…) par rapport à laquelle le texte en question s’écrit” (204). Mais on passe d’un absolu à un autre : si le genre ancien laisse place au genre nouveau comme “configuration historique concrète unique” et donc se voit historicisé, la généricité comme “relation textuelle possible”, quant à elle, “est de tous les temps et de tous les lieux” (205). La tendance à l’abstraction l’emporte sur l’attention aux problèmes de l’écriture. Et en avouant in fine que “pour juger réellement de la valeur éventuelle des suggestions qui précèdent il faudrait les mettre en œuvre dans des études concrètes” (205), Schaeffer réitère la distinction habituelle faite entre les études théoriques et les études concrètes, distinction sous-jacente à toute sa démarche et à sa conception du langage : une topique plutôt qu’une poétique des discours, et parmi eux des œuvres. Une théorie des genres, ancienne ou nouvelle approche, qui se réduirait à offrir une chambre d’échos aux conventions et donc un jeu de va-et-vient de l’individu à la société, ne serait qu’un élément d’une grille culturelle – elle-même à situer dans une stratégie de pouvoir sur les discours – et ne dirait rien des discours, du langage, des poèmes par exemple, du point de vue de la valeur, de ce qui continue à faire sens, à changer le sens, à faire l’histoire du sens dans leur réénonciation continue.

Au lieu de s’en tenir aux concepts de modèle voire d’idéal-type qui instrumentalisent et déshistoricisent le savoir sur les discours, au lieu de reprendre les concepts structuralistes de paradigme ou d’épistémé qui s’interdisent de vérifier l’hétérogénéité de l’histoire des savoirs, il me semble plus judicieux de faire appel à ce que Pascal Michon désigne comme la “stratégie sémantique qui domine au sein d’un ensemble donné de discours” et d’y relever les “axes sémantiques suivant lesquels se déploient les pratiques discursives” (P. Michon, 1996 : 74).

Je vais donc examiner quelques-uns des axes sémantiques qui organisent, me semble-t-il, les discours contemporains qui proposent une pensée de “la poésie” en se situant à partir de “la poésie”. Ces discours pris aux publications actuelles font une large place au lyrisme[13]. Je vais m’y intéresser pour deux raisons supplémentaires : le lyrisme évoque, bien entendu, les trois grands genres classiques (épique, lyrique et dramatique) en situant “la poésie”, ce qui, en période de crise d’identité, serait au moins rassurant , même si les discours sont presque toujours de dénégation, ils maintiendrait ainsi un fond de stabilité ; mais également et surtout parce que le lyrisme suppose presque naturellement qu’on s’intéresse à la subjectivation dans le langage, du moins que, comme on dit, la question du sujet, soit posée, et de cette promesse je ferai le test majeur des stratégies sémantiques qui dessinent les politiques de “la poésie” aujourd’hui dans les discours qui “comptent”.

 

3. Michel Deguy, un (re)configurateur ?

 

Il y aurait un paradoxe Deguy[14]. Le poète est-il philosophe ou l’inverse ? C’est dans ce battement que Deguy risque sa poésie au risque de perdre le poème. Quand il dit par exemple que “le poème est dans la figure, plutôt que la figure dans le poème” (Deguy, 1993 : 9)[15]. Mais cette rhétorisation de la poésie n’est pas univoque : “Le poème, battant comme une porte qui invente un seuil, oscille entre deux états du rythme : du poème en prose à la prose en poème.” (9) Le rhétoricien-philosophe réduit-il les figures à deux, ici les deux “états du rythme” ? Oui et non, car chez Deguy, il y a toujours opération, renversement même : “tout se montre par un autre, avec ses autres, avec ce-comme-quoi-c’est” (9) car “un principe de comparaison fédère les figures”. Le paradoxe est donc bien tenu : on croyait avoir une topique et donc une rhétorique au lieu d’une poétique mais avec le poème-Deguy on a un principe rythmique : la comparaison et ce qu’il en fait. Et le paradoxe est tenu jusqu’à la sortie : “Pour qui écrit-on ? Pas pour son ethnie ni son clan. Mais pour tous ET pour personne (Nietzsche)” (13).

Les “phrases” du poème sont, dit Deguy, des “propositions” au double sens de propositions logiques et érotiques. Autant de propositions, autant de “transactions”, c’est-à-dire de “rapprochements”. Ces mouvements du poème sont orchestrés par un “relateur”, un sujet, le JE du poème. Ces mouvements sont vus par Deguy ainsi que Wittgenstein voit les jeux de langage. Où “la circonstance”, par “la capacité figurante du poème” devient symbole, “profondeur de la vie” comme le dit Baudelaire et le rappelle Deguy (16). Mais, paradoxe maintenue, la subjectivation est la quête des “qualités «son-sens»” par exemple dans tel “vocable” dont “tous les sens potentiellement recelés par les associations virtuelles au creux et au long de “la langue”. On voit ainsi que la subjectivation est rabbatue à une actualisation : qu’est-ce qui parle, signifie dans la circonstance que refait le poème : la langue ou je ? Et Deguy ouvre et referme sans cesse la porte. C’est tantôt pour faire rentrer la philosophie qui ne (com-)prend pas les poèmes : “1) quelle définition tenir de la phrase ? Je m’en tiens dans cette remarque à la tradition grammaticale, et logique, c’est-à-dire philosophique” (20) C’est tantôt pour accueillir le tout du langage : “2) distinguer le vers de la phrase introduit dans la langue autre chose (un autre principe) que la langue : celui du rythme. Qu’est-ce que le rythme, qui n’est pas seulement le rythme linguistique ?” (20) Avec toutefois le paradoxe maintenu, même dans cette ouverture à tout ce qui n’est pas linguistique dans le langage : en creux, la prose n’a pas de rythme puisque le rythme est “introduit” par le vers…

Ce que Deguy condamne : une sortie de la phrase, une désyntactisation du poème, et il a bien raison quand d’aucuns font de la poésie le langage de la nomination, de la pure nomination, le langage du signe ; aussi il veut “remontrer la connaturalité du tour et de l’image à la phrase, et au rythme” (21). Le poème est aussi dans sa syntaxe, dans sa phrase, son phrasé, son rythme et les poètes sont certainement des syntaxiers, ils sont leur rythme. Alors contradictoirement à ce qu’il disait du vers et du rythme, Deguy propose, sur le modèle Valéry : “«le poème» est le lieu de cette hésitation et s’inscrit tantôt en prose tantôt en vers. Le texte est le (pro-)gramme de cette hésitation constitutive” (22) Et Deguy de formuler un nouveau partage, une “re-partition” : “Elle a pour autres l’écriture philosophique, l’écriture romanesque, et l’écriture scientifique (…).” (22) On note qu’il ne s’agit plus de genres mais d’“écritures”, que la littérature semble comprendre les écritures philosophique et scientifique. Une “re-partition” qui répondrait à cette tension paradoxale de la pensée-Deguy : “genèse d’un partage entre un côté par où le poème soit comme de la poésie et la prose comme de la prose”. La poésie incluant la prose doit se raidir poétiquement et conséquemment la prose doit se distendre, s’élargir, me semble-t-il.

Deguy poursuit le paradoxe : contre le “vecteur toujours biunivoque (chose-mot)” (22), la poésie qui est “une affaire de référence” (elle est “déférente, afférente, conférente, transférente” dit Deguy dans un mode paronomastique de la pensée) parce que “de circonstance”, met le “sujet à poème” à distance des choses : “(…) à distance d’un seuil, d’un pas, que le rythme, porte battante, installe, invente, différenciant dedans et dehors, réversibles” (23) Le paradoxe est actif puisqu’il maintient le signe et son rapport tout en le rejouant dans un mouvement perpétuel : “la diction de sa langue (…) qu’on dit natale, maternelle, (…) s’y entend et peut se mesurer au rythme, dans le jeu de l’allongement, qui prend son temps, et de la précipitation, qui le resserre – de l’étirement et de la condensation, de l’évidement et du remplissement… Jeu qui est celui de la diérèse et de la synérèse en général.” (24)

Deguy reconnaît le paradoxe de sa pensée :

… Tenir les choses à distance en accédant à elles ? N’est-ce pas parler paradoxalement ? Revenant donc au paradoxe, j’en viens à l’oxymore. (…)

D’où il suit que la tâche de la pensée est de pousser simultanément aux extrêmes les deux prédicats adverses, dis-joints, oppugnants pour aiguiser un oxymore qui touche au plus juste, qui dise le plus vrai. (25)

On aperçoit les limites du paradoxe-Deguy : tenir le réalisme logique jusqu’au bout, en le faisant tourner à la plus grande vitesse, ou ainsi qu’il le dit, au moyen de la “préciosité” (27). Le formalisme est toujours la fausse sortie rusée du réalisme. Mais la relation est prise dans le signe, prise dans la langue et sortant du langage elle épuise la subjectivation dans une aporie, une “anthropodicée”, dit Deguy, qui a pour centre le “dieu lebnizien” ou, c’est la même chose, la “vérité logique”. Aussi, la “«poétique»” n’est-elle alors qu’une “mise-en-œuvre” (28) et l’œuvre un “médium (…) pour que ça communique” (28).

Et quand Deguy pose, au principe de l’œuvre, la relation, on regrette qu’il transforme la relation en communication alors même qu’elle pouvait inaugurer une poétique au lieu d’une rhétorique : “Le rapport – en quoi consiste et subsiste une «œuvre» – est de personne à personne, ou du terme auteur au terme lecteur ; relation d’écriture, entre celui qui lit et celui écrit (…)” (31) C’est pourquoi le paradoxe-Deguy tenu le plus longtemps possible viendrait à échouer sur le sujet du poème puisque de sujet du poème il n’y en a plus. On ne manque pas de sujets : on retrouve le sujet psychologique, le sujet sociologique, le sujet philosophique, le sujet esthétique même mais pour laisser à un “être-en-relation de l’œuvre d’art” (32) la place substancielle et donc non-empirique, essentielle et donc non-historique. Mais il y a encore une hésitation dernière de Deguy et l’insistance pour une “progression vers l’essence” au lieu d’une “élaboration” : “entrevoir la donation, cette relation” était peut-être, dit-il, le but secret de “l’isolement insistant sur écrire” de ces dernières années voire décennies, que “la neutralisation des deux termes auteur/lecteur par emphase sur la «mort de l’auteur» et la «dépersonnalisation»” (32) a concrétisé.

Aussi, malheureusement, ce n’est pas en “imageant” le “schématisme” de la pensée se réappropriant elle-même, que le sujet de la pensée, le sujet du poème, peut advenir : la figurativité de la pensée à elle-même est un chemin arrêté à mi-parcours ; il aurait fallu que Deguy le poursuive jusqu’à la “figurativité”, pour garder l’opérateur-Deguy par excellence, du sujet du poème, et de la pensée certainement, dans et par le poème, dans et par le langage du poème, dont la pensée du sujet du poème. Il en est extrêmement proche et en même temps s’en éloigne – paradoxe tenu jusqu’au bout – quand il pose “un schème du sublime qui a besoin de mise en scène, de figuration sensible, et c’est celle de l’escalier, ou de l’échelle en général, qui peut la procurer, et dont à son tour l’immatérialité scalaire de la gamme, montant et descendant, donne  «l’idée suave» (Mallarmé)” (35). On entrevoit à la fois les “prosodies personnelles” d’une vision du monde, donc un langage hyper-subjectif dans la relation maximale, et, contradictoirement, “l’échelle phénoménologique” qui fonde les choses ou dont elles “ressortissent” : où les “poèmes” sont rapportées aux “philosophèmes, théologèmes, mythèmes” dans un paradigme qui maintient le paradigme du signe et ses déclinaisons en couples (le mot/la chose; l’étant/l’être; l’ancien/le nouveau; la réalité/le réel).

En fin de compte Deguy hésiterait entre une relation et une “médiation”, mais l’hésitation trop prolongée le fait opter pour la “médiation”. Il suffit de lire les commentateurs. La porte battante laisse alors entrer ceux qui font verser la poésie hors du poème. Ainsi un préfacier, Alain Bonfand, n’hésite pas :

La poésie de Michel Deguy (…) se tient à ce bord qui sépare inséparablement la voix du masque qui la porte, à cette théâtralité intime par quoi la voix commue en espace, par quoi la langue accède à son désir de représentation, autrement dit par quoi elle accède à la poésie même qui est la langue en représentation.” (Deguy, 1992 : 12)[16]

Il s’agit bien de représentation et c’est “la langue elle-même” qui “représente” (15) Et la co-naissance des choses, et Bonfand précise que Deguy s’éloigne de Claudel pour se rapprocher “décidément” de Holderlïn (15), demanderait que le dire vienne ajoindre ce que l’entendre disjoignait. Et Bonfand de tout rabattre sur le visible – et l’invisible qui est sa condition – pose que Michel Deguy :

ne parle donc pas de ce que la langue figure, car la langue à proprement parler ne figure rien mais ce qui en elle figure, a figure, se figure, de ce par quoi la langue ne touche au visible que dans le mouvement qu’elle fait pour se dire elle-même, dans le désespoir précisément d’accéder au visible dans la plainte par quoi elle renonce à le dire. (…) Le poème s’ouvre à la poésie qui est la communication vivante du langage et des choses, qui est leur frontière abolie. Tel est peut-être le mystère du comme. (16)

On comprend alors pourquoi “le destin de la poésie rejoint celui de la philosophie” : cette théosophie poétique où le poème rejoint la poésie qui rejoint la philosophie ne cache pas son réalisme. Et la poésie est condamnée à la répétition (“comme une répétition pathétique du retournement catégorique hölderlinien”, 19) même quand elle “fait événement dans l’histoire de la poésie” (19). Aussi le poème est condamné à être “cette empreinte du vide” :

En lui meurt, en lui gît la poésie. (…) Que la poésie ne puisse plus s’incarner dans un poème, mais que sa mort soit la condition pour qu’un poème existe, tel est peut-être l’extrême déchirement du moderne. Telle est peut-être notre condition. (20)

Aussi tout avait été dit dès le début du commentaire : “La question est : comment faire pour que les noms reviennent” (9). C’est-à-dire que Bonfand avait posé, avant même de lire, que la poésie est condamnée à (re)jouer la mort du langage, le langage de la mort. Bonfand confond certainement, comme bon nombre de ses contemporains, la crise de l’idéologie “poésie” et la “mort de la poésie” qui serait la fin du langage. Alors même qu’il citait un poème de Deguy qui commence et finit par “La vie comme (…) comme la vie”. En effet, tout comme le poème est “comme” la vie, la poésie ne vient, et les noms s’ils ont à “revenir” ne reviennent qu’avec le poème  mais certainement ni avant ni après, ni par une entrée, ni par une sortie, avec ce dedans/dehors, à un bout ou à l’autre, qui maintient le langage dans le sacré, la poésie dans la métaphysique : par et avec le poème, c’est-à-dire par et avec le JE du poème, du langage. Mais avec Bonfand le JE n’existe pas autrement qu’à mourir dans et pour la langue c’est-à-dire hors du poème, hors du langage, hors de l’histoire.

 

4. Jean-Marie Gleize, un intensificateur du réalisme ?

 

Le désaffublement (Francis Ponge) de la poésie proposé par Jean-Marie Gleize (plus loin : J-M G.) est la recherche de la rupture maximale : “continuer la poésie après la poésie”, “en régime franchement post-générique” (Altitude zéro, 71)[17]. Mais J-M G. est plus précis et plus incisif : “Je crois (vouloir) (pouvoir) (pouvoir vouloir croire) participer à la mise en œuvre ou en formes de la question : y-a-t-il quelque chose après la poésie ? La poésie comme pratique de cette question-là. ” (68).

Chaque “poète” qui pense “la poésie” propose un certain nombre de biographèmes qui sont toujours des motifs de la pensée de circonstance, autant de cercles et constantes. J.-M. G. veut “donner lieu” (18 et 19) à la poésie avec un titre de Conrad, The Heart of Darkness, un titre de Lamartine, Le Lac et un titre de ses livres, Léman. Il s’agit de “former-formaliser-formuler ça” (18), c’est-à-dire toujours de (re)fonder dans une “condensation finale” à l’image de Mallarmé du Coup de dés : “Rien n’aura eu lieu que le lieu” (17). “La rupture” a déjà eu lieu emblématiquement pour J.­M. G. depuis au moins le sonnet des voyelles de Rimbaud. Et “ça a commencé à la fin du XIXe siècle et puis ça s’est aggravé ensuite” (22) : J.-M. G. non seulement situe “la poésie” dans la rupture ou après la rupture, mais de plus il la voue à un destin catastrophique.  Le pendant de la rupture et de la catastrophe destinale c’est la condition d’obscurité : il faut (re)commencer “la poésie nécessairement soumise à l’obscurité, au noir matriciel, et à l’énergie génétique, génésique, de ce noir-là, de ce noir primaire” (23). Rupture et obscurité s’intensifient sous le régime de la question posée à la poésie sur le mode philosophique et plus précisément sur le mode heideggérien : la question se pose, nous sommes “tenus à cette question” (17), la poésie y “est soumise” (27), etc. Et la question redouble symptomatiquement l’achèvement de la poésie, la déconstruction infinie, le discours sur les ruines.

Il y a un masochisme dans une telle pensée : “J’ai besoin d’une certaine définition minimale de la poésie” (64) ; une fois donnée une tentative de définition minimale, J.-M. G. conclut : “cette pseudo-définition (poésie comme seule pratique intégralement objective ou radicalement réaliste ou littérale non figurative) fonctionne évidemment comme un simple fantasme pratique” (64). Non seulement la définition apparaît déjà vouée à l’impraticabilité par l’emploi des intensifs de toutes catégories (n’importe quel poème qui se déclarerait tel se verrait opposé un refus d’appartenir à une telle poésie), mais elle est elle-même déniée par son caractère certainement insuffisamment radical, trop instrumentalisée : fantasme pratique. C’est que “la poésie s’affirme ou s’invente par la négation et le dépassement de ses définitions données, admises, apprises” (64-65) et plus radicalement encore J.-M. G. “préten(d) que la poésie est sans définition et qu’elle n’est que cette ignorance. (…) Épreuve donc ou exercice de l’ignorance” (65). L’hegélianisme consubstantiel à une telle position, dans son propre “dépassement”, semble offrir une sortie nihiliste post-nietzshéenne, c’est ce que résume lui-même J.-M. G. :

ce socle de propositions, comportant à la fois une définition nécessaire, un refus obligatoire des définitions admises, et une absence principielle de toute définition, constitue le point de départ, le site originaire, le fond sur lequel se déroule un certain travail (de lecture, d’écriture, de transmission écrite ou orale). Et puis il y a le contexte, déterminé (à mes yeux) par une histoire. (65)

Mais cette sortie est une fondation qui permet de nier l’empirique, du moins de le considérer toujours après la fondation du site : donc l’empirique, l’histoire et les circonstances, est toujours pris par cette problématique de l’origine qui pose avant toute pratique, tout “travail”, à la fois la nécessité et l’impossibilité d’une définition au principe même de l’activité. Ce qui revient à poser l’impossibilité d’une pensée de la pratique poétique autrement que sous le régime d’une transcendance certes immanente : “la poésie” n’existe pas parce que “la réalité est sans nom”, “la réalité est innommable”, “hors d’atteinte”, “sans commune mesure avec le langage” (68). C’est tout le réalisme qui est ainsi revendiqué, rejoué jusque dans son déni du langage. Ce qui ne permet pas de penser le rapport entre le savoir et l’écriture autrement que sous le sceau traditionnel :

– l’écart : “un acharnement dans et sur et contre la convention” (86 : à propos des recueils de Denis Roche) ;

– le style : “je crois à la responsabilité formelle des écrivains” (72) ;

– les deux réunis : “la pratique d’une tension assumée entre foyer subjectif et foyer objectif” (86, à propos de Ponge).

Si le genre “poésie” est alors abandonné c’est pour mieux le maintenir puisque les nouveaux poètes sont des “écrivains post-poètes”, “poètes tardifs”, poètes… en retard ?!

 

5. Martine Broda ou le lyrisme amoureux en perte de sujet

 

Le livre de Martine Broda, L’Amour du nom, s’achève en conjoignant le destin de la poésie et celui de l’amour au destin de l’homme, “être de désir”. Qu’une anthropologie soit convoquée par une activité comme la poésie, rien de plus nécessaire ; que les affects amoureux non seulement “s’expriment” mais se vivent, c’est-à-dire naissent et meurent, se renouvellent, s’inventent, en langage, par et dans les poèmes qui sont certainement ces discours où l’hyper-subjectivité agit le plus dans le langage sur et avec tout le langage, rien de plus vivant puisque la relation est de tout le langage. Aussi le livre de Martine Broda[18] commençait justement par la formule jouvienne, toutefois modifiée : (…) comme l’amour, la Poésie est soumise à une secrète interdiction. La Poésie, qui est pour les uns la chose la plus nécessaire, peut être aux yeux de beaucoup la chose décriée. (Pierre Jean Jouve, 1954 : 9)[19].

Plus précisément, Martine Broda se propose d’“écarter quelques malentendus” (9) et de “dissoudre d’abord le malentendu principal” (9) : “ce n’est pas la question du moi que pose le lyrisme, mais celle du désir” (9). Et c’est sous l’autorité de la psychanalyse qu’elle va placer sa recherche. Et si les rapports de la vie et de la littérature sont postulés, ils ne le sont pas en recherchant ce qui fait des formes de langage des formes de vie mais le plus souvent en postulant un rapport de causalité de la vie de l’auteur à l’œuvre. Et ceci contradictoirement. Par exemple, après avoir affirmé qu’“on ne comprend rien si on tente d’expliquer l’amour des poèmes par les amours de la vie : c’est lui, plutôt, qui les expliquerait.” (100), quelques pages plus loin, elle affirme qu’“à cause sans doute de la mort précoce de la mère, le thème de la femme perdue insiste particulièrement chez Nerval.” (109)

Plutôt qu’à l’activité propre de chaque poème, Martine Broda est à la recherche de “schémas”[20] qui découlent tous du commentaire d’un texte de Freud, fait par Jacques Lacan[21]. Et, lisant son essai, on a l’impression d’un ressassement de thèses relativement simplistes, malgré les qualités d’érudition de l’auteur, thèses qui toutes se ramassent dans les reformulations philosophiques et plus précisément heideggériennes de la théorie du signe qui empêche justement de penser la subjectivation, y compris l’intersubjectivité et la trans-subjectivité dans et par le langage . Par exemple, Martine Broda commente un poème d’Émily Dickinson : “ Hors symbolique, la place que désigne ce “Toi” est celle d’un non dicible et non figurable. C’est la place de la Chose, l’Autre absolu du sujet, qui à la fois fait attendre la plénitude et l’affirme comme impossible.” (33) Et un peu plus loin, elle précise :

C’est sans doute le mouvement de nostalgie qui emporte le lyrique vers la Chose, en lui faisant finalement sacrifier ou brûler tout objet de désir, qui explique que d’un bout à l’autre de la tradition, les œuvres lyriques naissent d’une femme inaccessible, perdue, morte, sinon purement fictive. Ou même, plutôt de son nom (…). (37)

Le nom, signifiant majeur (“pur signifiant”, 98) de l’amour, devient aussi la chose de l’amour. Plus précisément, “l’amour de l’amour et l’amour de la langue sont indissolublement unis” (50). Dans une sémiotique où les “codes” de l’amour et de la langue s’unissent, le dualisme du signe devient le paradigme explicatif. On peut se demander si Martine Broda ne confond pas fréquemment l’amour comme activité toujours spécifique et le mot, mais aussi le sujet amoureux du langage et les unités d’information que les poèmes, et plus souvent les biographies, les études, les commentaires souvent philosophiques, peuvent livrer à la lecture sans pour autant permettre de faire une lecture, l’empêchant bien souvent. Aussi, la problématique est-elle constamment orientée vers une quête de l’origine (“l’amour vécu, origine du poème”, 83), une recherche du motif “transhistoriqu(s)” (82), voire de la figure centrale : “oxymore princeps qui est là pour figurer tous les autres (…)” (96). Autant de façons d’éviter d’observer l’empirique des poèmes et d’aboutir aux généralisations.

Les généralisations sont multiples. D’un fragment à  l’œuvre, de l’œuvre à la vie psychique, de la vie psychique d’un individu à la vie psychique en général, etc. Les généralisations s’opèrent dans le registre de l’évidence et Martine Broda les situe explicitement comme “structurale(s)”, c’est-à-dire, précise-t-elle, absolument transhistorique(s) (…)” (37)[22]. Un exemple :

“Partout dans l’œuvre de Nerval, c’est la perte qui vient poser le signe de l’unique sur l’amour – faut-il s’en étonner ? Toute perte vient raviver celle qui est à l’origine de la dérive métonymique du désir – l’unique, toujours perdue, c’est la Chose” (109)

Le causalisme est alors à son comble et hors langage :

“(…) l’écriture de Jouve en poésie est issue d’une résolution nécrophile de son sadisme (…)” (135)

Ce qui, nous renseigne, peut-être, sur la vie de l’individu Jouve, mais bien peu voire pas du tout sur le fonctionnement de ses poèmes, leur valeur ici et maintenant.

C’est que toutes les lectures, quand il y a lecture, sont prises dans les schémas de l’époque, alors même que Martine Broda peste contre eux : “pour Jouve, qui reste sous l’influence de Mallarmé, et de sa métaphysique toute hégélienne du meurtre-signe, ou du signe-absence, l’écriture est une épreuve de la rupture, et le langage tue de toutes façons.” (146-147). Mais plus que Jouve, c’est Martine Broda qui est sous l’influence de ce Mallarmé. Elle l’est particulièrement quand elle évoque plusieurs fois Philippe Lacoue-Labarthe, après Heidegger, et “la question de l’ekphanestaton”, “cet éclat éblouissant où se marque aussi, selon Lacan, le rapport de l’homme à sa propre mort” (12), qui est pour Martine Broda “celle-là même du haut lyrisme” (222, note) qui fait se “renverser” l’“angoisse” en “extase” : “(…) la grande poésie, plus que tout autre genre, a pour vocation d’affronter dans un rapport abrupt”, le “réel horrifiant” (222). Et la poésie est pure nomination, “seul garant de l’identité du réel” (237) “contre le processus de dégradation historique” (237), mieux, elle est “célébration” de “l’épiphanie de la Chose” (251) comme un “geste” qui a “toujours été l’acte lyrique par excellence” (252). Ce qui est paradoxal quand on sait que la démonstration, au demeurant très historiciste plus qu’historique, cherchait à montrer “le lien du langage au sens et au désir”, au sujet et aux affects dans le langage donc, et qu’elle n’a cessé de sortir le sujet du langage, soit vers la “vie”, on devrait dire vers la “fausse vie” de l’individu, soit vers des absolus qui situent le sujet dans le dualisme du corps et de l’esprit (“le jeu de mots sôma-sèma” est confirmé, 112), du conscient et de l’inconscient, de la présence et de l’absence, bref dans la rhétorique du signe métaphysique et de sa variante lacanienne : l’absence de la femme aimée dans le nom et ce qui suit, le pouvoir des mots, des noms. Et la lettre est prise pour le signifiant, et la valeur linguistique est confondue avec la valeur psychanalytique. Et les discours du mythe suivent : de l’ésotérisme pour Nerval à “la fusion cosmique” chez Rilke[23].

Il suffirait enfin d’observer un exemple-type où le point de rebroussement de la démonstration montre que la réflexion de Martine Broda est prise dans la théorie traditionnelle. Marina Tsvétaïeva fait l’objet d’un long chapitre où alternent des remarques confondantes et des lectures stimulantes. Des remarques qui n’ont rien à voir avec l’œuvre : “L’amour déçu pour la mère explique celles de ses passions qui furent homosexuelles (…)” (186); ou qui participent d’un causalisme explicite : “être poète pour elle, c’est faire l’homme, car la poésie l’assigne à la position active” (187). Lectures stimulantes quand l’attention va aux détails du poème : “le vers de Tsvétaïeva, ce vers qui par l’emploi des monosyllabes, réussit à rendre le russe encore plus tonique qu’il ne l’est, avec tous ses enjambements et rejets est plus que jamais brusque et rompu, à son image – une poétique du cri.” (197-198). Mais “l’immense Tsvétaïeva” (179) “reste toutefois dans une conception romantique, celle qui marque d’ailleurs, très visiblement, tous ses essais sur l’art, puisqu’elle rapporte la viduité de l’objet, non pas à la problématique de la Chose, mais à la plénitude d’un moi lyrique trop fort” (187). Remarque renversante, point de rebroussement du raisonnement de Martine Broda[24], qui confirmerait même les positions des “poètes français de l’«avant-garde» actuelle, (…) fiers d’avoir «dégraissé» la poésie [du lyrisme dans son “égocentrisme narcissique”] et, comme si cela n’était pas contradictoire, «la part incontournable de toute poésie»” (9), positions, en particulier de Henri Deluy, qu’elle dénonce… à propos de Marina Tsvétaïeva.

Aussi, malgré son effort tout à fait louable, Martine Broda n’aurait pas réussi son pari. Pourquoi ? Elle aurait perdu le sujet dans tous les sens du terme, alors même que son propos consistait bien à prouver la présence active du poète dans le poème, de l’amour dans la poésie, d’une poétique en acte dans le poème, d’une relation amoureuse par et dans le langage, des affects dans la poésie . Elle aurait perdu le sujet, c’est-à-dire :

– le “malentendu” dont il est question puisqu’à aucun moment ne sont signalées les formes que prennent aujourd’hui la conception d’un lyrisme arc-bouté sur le “moi” auquel elle s’oppose ; et la critique comme théorie ne peut que signaler explicitement, ni en les ignorant ni en y faisant seulement allusion, les thèses et les arguments contre lesquels, et donc avec lesquels, la théorie peut se construire non pour des raisons de pouvoir mais pour situer sa propre démarche dans les discours d’hier et d’aujourd’hui ;

– le “lyrisme ” dont on ne sait pas très bien s’il s’agit d’un genre littéraire représenté par la “poésie lyrique amoureuse, d’ailleurs majoritaire dans le corpus lyrique”[25] (13), précise-t-elle, ou d’une “question”, au sens ou l’entendent les philosophes et particulièrement les hedeggériens, c’est-à-dire d’un dehors du langage et de la philosophie, un “avant” indiscutable qui pose l’ordre et non la critique au principe de la philosophie, l’ordre dans les deux sens du terme ; les positions, réponses plutôt que questions, devenant inattaquables, inassignables et irréfutables ; il faudrait discuter longuement la théorie des genres qu’elle emprunte à la démonstration “irréfutable” de Genette concernant l’apparition de la triade, “épique-lyrique-dramatique” (17), et surtout qu’elle platonise à outrance, en identifiant le sujet du poème au poète, ce qui lui permet de sortir la poésie lyrique de toute mimésis, de toute représentation, tout en la reconduisant à un “véridique langage” (J.-L. Nancy) où parle le “dieu qui l’habite” (20), “l’Un originaire, sa douleur” (Nietzsche) (26) ;

– le “sujet lyrique” ou “tout sujet humain” (231) et donc le sujet au sens psychologique du terme ou le sujet du langage, le sujet du poème ; Martine Broda qui voulait sauver le lyrisme en fuyant le psychologisme qui l’a dévoyé ne cesse de maintenir celui-ci. Le sujet du poème c’est pour elle le poète. Et la poétique a à démontrer que si le sujet du poème inclut le poète, et inclut les affects, tous les affects, c’est par et dans une historicité qui est la relation par et dans le langage, l’amour à chaque fois inventé dans chaque poème qui agit encore notre culture, notre littérature, notre lecture et l’écriture aussi. Si l’échec (dire l’amour) est patent il n’appartient qu’au poème, qu’à l’éthique du poème qui est sa vie, et non au commentaire sur la vie du poète…

 

6. Jean-Michel Maulpoix ou l’œcuménisme des genres

Le texte introductif de l’essai de Jean-Michel Maulpoix, La Poésie comme l’amour[26], est dédié à Michel Deguy. C’est une longue phrase constituée d’un sujet et de cent quatre-vingt-sept groupes verbaux : “La poésie s’empresse, ose, abuse, improvise, pare au plus pressé […], ne ressemble à personne, est faite par tous, non par un seul” (11 à 13). L’exercice est de haute voltige, les allusions, citations, pieds-de-nez, coups de chapeau font montre d’érudition, de sagacité et même d’humour. On peut y lire l’éclectisme de bon aloi de son auteur. On peut y deviner un esprit alerte et ouvert à tout ce qui s’écrit sous le nom de “poésie”. Mais ce qui semble le plus important c’est ce mouvement contradictoire qui, démultipliant dans l’empirique les modes de faire, mais aussi d’être, d’avoir, de dire, etc. de “la poésie” aujourd’hui, n’en ramasse pas moins le tout, la diversité donc, la multiplicité délirante aussi, sous la direction unique, première, originaire et destinale, de “la poésie”. Celle-ci se voit ainsi maintenue comme une entité anhistorique et non-empirique d’autant plus qu’elle gouverne toutes les réalisations, les manières, les dictions (elle “prend la parole” directement au moins six fois). La prosopopée est d’ailleurs recommencée à la fin de l’ouvrage, cette fois ci en mêlant la poésie et l’amour dans un “ils” qui commandera seulement (!) vingt groupes verbaux : “Amour et poésie déposent la même réclamation. Ils s’introduisent dans notre histoire par des portes dérobées. Ils […]. Ils meurent d’une balle perdue” (158-159).

Cette conception qui, non seulement, constitue “la poésie” en sujet opérateur des poèmes, mais également, lui adjoint une entité tout aussi idéelle et donc anhistorique, “l’amour”, ne peut que renouveller dans un esprit au demeurant très post-moderne, les clichés les plus traditionnels. L’incipit du chapitre premier est le suivant : “La poésie est une affaire de relations et de mots choisis.” (17)

Au principe du procès poétique une subjectivité fondamentalement psychologique se voit destinée ontologiquement à participer à un plan supérieur : “Les dieux inspirent les muses qui inspirent les poètes, lesquels inspirent à leur tour leurs lecteurs” (18). Le langage d’emblée conçu comme instrumental se sert d’une langue-nomenclature : “La poésie se resserrre alors, comme les autres arts, sur ce que son médium a de spécifique” (18). Suit une description de la genèse d’un poème (espèce générique ?) dont Maulpoix caractérise le procès comme mode sacré et religieux de la relation : ce qui sépare et ce qui relie. Aussi Maulpoix retrouve les vieilles catégories philosophiques de l’individuation sous les figures de l’ipse, “le plus propre”, et de l’idem, “le plus semblable”, dans une dialectique téléologique : “Objets choisis, sujet choisi, mots choisis, paysages choisis, la poésie est affaire élective.” (17)

Mais plus qu’à un renouvellement des conceptions traditionnelles de “la poésie”, c’est à un éclectisme post-moderne maintenant la configuration du signe que Maulpoix nous convie : “L’identité comme propriété se lie à l’identité comme semblance selon une logique métonymique, qui consiste à dire une chose à travers une autre, en vertu de rapports plus ou moins évidents ou secrets qui l’unissent à l’autre” (22). Mélange empruntant un peu à toutes les figures de la modernité : Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Cendrars, Michaux, Deguy (voir pp. 22 et 23). Renouant avec tous les clichés culturels du genre en les additionnant : le poète “reproduit et s’approprie ainsi le geste même du bannissement infligé par Platon, la figure du Juif errant abandonné de Dieu, mais aussi et surtout l’idée d’une identité à laquelle l’altérité seule peut ouvrir un accès” (23). Le tout, de Platon à Ricoeur-Lévinas, maintenu dans le dualisme d’une pensée traditionnelle :

– l’écart stylistique : “maintien d’un écart dans le vif de la relation” (25);

– le signe-absence-des-choses : “plutôt que de tenir parole, il s’agit dans le poème de dire une promesse : maintenir possible la venue de ce dont on sait que cela n’adviendra pas” (26).

Et Maulpoix conjoignant les modernismes (à la Denis Roche) et les traditionnalismes s’en tient à séparer le poème et le sujet du poème de “la poésie” : “le sujet lyrique n’existe pas” (27). La métaphore du texte, empruntée à Barthes, comme “tissu où se défait le sujet” (33), “toile” (32) qui fait plus contemporain, vient justifier le fait que “le sujet lyrique est un potentiel de figures” (34). C’est donc une rhétorique du sujet que propose Maulpoix : “cette créature potentielle qu’est le sujet lyrique s’actualise en produisant des figures qui sont aussi bien des postures, ou des positions d’équilibre. Elle s’effectue dans le poème ; c’est-à-dire que  son moi y devient effectif, au gré des événements apparemment quelconques” (35)

Le rappel du concept d’actualisation montre le recyclage des théories modernistes, ici la linguistique générative, couplées aux théories traditionnelles du sujet psychologique : un”moi” stable dans son “nomadisme” (40) même. Maulpoix fait des néologismes avec des formules passe-partout : “ce sujet expatrié, ce bohémien, ce juif errant de la grammaire, c’est (…) un sujet «extime» et non plus intime” (40) où le retournement est plus rhétorique que réel. Les jeux de mots font la pensée : “on dit communément que le sujet lyrique s’exprime, mais on pourrait dire aussi bien qu’il déprime ou qu’il s’imprime”. L’“expression” du sujet jouée dans la paronomase est maintenue. Une stylistique de l’expression est rendue au goût du jour : “le sujet lyrique, c’est la femme en moi” (45). Tout cela sur une scène (théorique) que Maulpoix dit lui-même factice, “cousu de fil blanc” :

Le sujet lyrique, c’est la voix de l’autre qui me parle, c’est la voix des autres qui parlent en moi, et c’est la voix même que j’adresse aux autres… Pour raconter son impossible biographie, il fallait donc réveiller des voix tues, les réarticuler et les entre-lire. Il fallait emboîter le pas à des créatures cousues de fil blanc. (47)

Maulpoix connaît parfaitement les ficelles de la rhétorique mais ne peut en faire une poétique du sujet : sa “poésie comme l’amour” est une tentative à l’œcuménisme exacerbé – aucune théorie moderniste n’est épargnée d’un emprunt – pour repeindre à neuf les vieilles lunes de la stylistique mais aussi pour rassembler “la poésie” sous son autorité “critique” quand, par exemple, il propose d’embrasser le lyrisme dans toutes ses “figures” : “un lyrisme du mouvement”, “un lyrisme de l’enchevêtrement”, “un lyrisme critique”, “un lyrisme prosaïque”, “un lyrisme de la précarité”, “un lyrisme de l’altérité”, “un lyrisme de la voix” (pp. 121-130). Mais avec toujours la langue, non le langage : “langue de figures, la poésie est discours de rencontre” (157) où discours est à prendre dans le sens rhétorique et non benvenistien, puisque “la poésie est une langue double qui, de son propre aveu, «entretient l’équivoque»” (157) et que “peu importe à la poésie que le langage soit trompeur (…) elle n’est pas dupe de ses chimères” (159). Les Chimères de Nerval ne sont pas les rêves de “la poésie” mais les poèmes, tel poème, ce “théâtre intérieur dans lequel l’âme du poète joue tous les rôles” (cité par Henri Meschonnic, 1973 : 50). Si le langage ne trompe pas parce que langage, par contre le poète peut jouer le rôle du menteur : et Maulpoix, à la différence d’Aragon, par exemple, avec une telle théorie du langage n’autorise même pas que le mensonge devienne relation : dommage !

7. Avec “la poésie” : stratégie ou tactique, les deux politiques du genre

Que certains acteurs de “la poésie” insistent continuement sur la définition de “la poésie” ; plus précisément qu’ils tentent d’établir les délimitations, les conventions, les normes qui en constitueraient les conditions de fonctionnement stable, du moins repérable ; plus concrètement qu’ils s’essaient à des géopoétiques, à des descriptions rapides mais toujours fortes des zones denses de “la poésie”, qu’ils constituent même les hagiographies organisatrices du paysage de “la poésie” : autant de figures pour un Parnasse siégeant urbi et orbi… rien d’étonnant quand il s’agit de poser, comme le signale Michel de Certeau :

Un lieu susceptible d’être circonscrit comme un propre et donc de servir de base à une gestion de ses relations avec une extériorité distincte. La rationalité politique, économique ou scientifique s’est construite sur ce modèle stratégique. (Michel de Certeau, 1990 : XLVI)

Les discours qui font le plus parler d’eux et qui disent émaner du champ poétique lui-même sont particulièrement frappés du sceau de la pensée rationnelle et de son modèle stratégique premier, la philosophie. Que tel poète se déclare lui-même philosophe et je pense à Michel Deguy ou que tel poète ait un statut professionnel littéraire et je pense à Jean-Marie Gleize ou à Jean-Michel Maulpoix mais aussi que tel poète revendique une dette à la psychanalyse et je pense à Martine Broda, le discours tenu de “la poésie” sur “la poésie” est, pris dans le discours philosophique. Ce qui serait d’une certaine façon autant de témoignages de la lecture toujours platonicienne de La Poétique d’Aristote… Constamment l’empirique des discours poétiques, des poèmes, est précédé par la recherche d’une fondation dont les absolus constituent autant de modalités d’une pensée de l’expérience poétique sous le sceau de la philosophie, et plus généralement d’une pensée de l’expérience langagière sous le couvert d’une histoire de la pensée qui ignorerait justement l’histoire du sujet du langage. Plus précisément, nous avons bien aperçu les trois postures fondamentales de “la poésie” dans ces discours :

– la première n’est franchement plus de mise, du moins dans les discours retenus ; elle faisait de “la poésie” un instrument, outil modélisant, qui permettait de réduire les contradictions du donné, l’hétérogénéité des poèmes, dans une logique historiciste qui améliorait progressivement la précision du modèle ; mais, dans la logique du modèle, “la poésie” ainsi décrite et définie, existait bel et bien et les objets qui ne répondaient pas exactemetn au modèle étaient suceptibles de l’approcher ou se voiyaient exclus du champ de “la poésie” ; il faudrait rappeler, par exemple, le débat fin-de-siècle sur le vers libre…

– la seconde est certainement très active dans les stratégies sémantiques décrites qui toutefois reposent essentiellement sur la troisième ; celle-ci pose “la poésie” comme une hypothèse de travail, un horizon de l’activité des acteurs, poètes et lecteurs ; mais cette séparation entre “la poésie” et les poèmes est quasiment intenable par les acteurs qui n’agissent pas toujours, et surtout en ce domaine, de manière rationnelle et l’on voit se multiplier les valeurs contradictoires qui attesteraient de la schize entre “la poésie” et les poèmes : autant de “costumes”, de “lyrisme” donnés comme équivalents d’une seule “poésie” sans compter que  tel “costume” et tel “lyrisme” se voit déshistoricisé. Ce pragmatisme maintient une conception du sens qui pose un sujet schizophrène. Cela confirmerait au premier abord une historicité par la réification de la schize : le siècle d’horreur est le siècle de la fin de la poésie. Aussi le poète moderne “exprime l’angoisse de la rupture entre ciel et terre, du chant sans écho, de la plainte errante, du cri perdu”[27]. Et Maulpoix qui est aux antipodes des postures gleiziennes de retrouver Gleize, donc dans une fausse historicité : “la littéralité n’existe en définitive que de commémorer en sourdine le deuil du lyrisme” (Jean-Michel Maulpoix, 154).

– mais c’est à une troisième posture de “la poésie” qu’il me semble que se rattachent la majorité des discours sur “la poésie” ; elle fait apparaître à la fois la structure conditionnelle de “la poésie” tout en postulant par la dénégation l’impossibilité de sa connaissance dans une conception historiciste du savoir, conception heideggérienne, qui pose qu’il ne peut y avoir de point de vue externe au faire-sens et qui fait de la poétique, de la théorie un simple travail existentiel, une attente ; du “poète tardif” de Gleize au poète paradoxal de Deguy en passant par le poète “malgré tout” de Maulpoix (158)et le poète des “dernières raisons de vivre” de Martine Broda (246), l’hétérogène est irréductible ; après la déconstruction du sémiotique, resterait une pré-sémantique pour de maigres tentatives d’individuation dans la soumission à cette structure qui est, quoiqu’on en dise toujours celle du signe absence des choses : “l’élégie lémanique”, sa “ligne noire” et sa “disposition symétrique (axée)” qui “en font “une inscription – délébile et indélébile, comme sur la pierre tombale” de Gleize (1995 : p. 141), la catachrèse “pour nommer la généralité de la figuration” de Deguy (1987 : p. 77), le schème du désir où le nom propre joue le rôle de l’objet cause du désir de Martine Broda et le fil de la voix “immatérielle, insaisissable, idéale, propre et étrangère” sur lequel s’écrit le poème selon Maulpoix (79).

Aussi serait-il judicieux d’observer une tentative de stratégie sémantique qui offrirait de nouvelles possibilités de faire sens parce qu’elle se détacherait un tant soit peu du paradigme sémantique dominant. Là serait peut-être l’enjeu des discussions sur les genres et sur le genre “poésie” en particulier. On a eu le vers libre mais a-t-on eu le poème libre ? et le poète libre ? Cette liberté n’est pas à comprendre autrement que comme activité du et dans le langage, peut-être comme le suggérait Tzvetan Todorov : “Les anciens systèmes ne savaient décrire que le résultat mort ; il faut apprendre à présenter les genres comme des principes de production dynamiques, sous peine de ne jamais saisir le véritable système de la poésie” (Todorov, 1978 : 53).

Mais Todorov rapprochant la littérature des autres discours dans une ontogenèse de l’acte de discours au texte littéraire ne résout pas le problème en déplaçant la question des genres de la littérature aux actes de parole… Car soit les actes de parole sont des phénomènes anhistoriques et alors ils peuvent fonder une géniricité de référence, soit les actes de paroles sont, comme toutes sortes de phénomènes langagiers codifiés ou non, des objets mouvants à observer toujours en situation comme des “principes de production dynamiques”. Les actes de parole ne seraient-ils pas les prototypes de ces “principes de production dynamiques” !

Et, par exemple, telle remarque de Paul Claudel ne vaudrait pas seulement pour l’art poétique mais surtout pour la poétique : “la poésie ne peut exister sans l’émotion ou, si l’on veut, sans un mouvement de l’âme qui règle celui des paroles. Un poème n’est pas une froide horlogerie ajustée du dehors (…)” (Claudel, 1963 : p. 95). C’est ce mouvement des paroles qui fait le poème et appelons ce mouvement de l’âme le sujet du poème : un grand pas serait fait, y compris pour la poétique. Non seulement parce que “la poésie” n’existerait pas “du dehors” : elle ne viendrait que dans le poème, dans ce mouvement des paroles et du sujet. Je crois entendre de telles propositions dans les textes de James Sacré. Et contrairement aux statégies des précédents il s’agirait d’une tactique, ce que Michel de Certeau désigne comme “l’action calculée que détermine l’absence d’un propre” (op. cit., p. 60), un “art du faible” qu’il faut observer. C’est certainement plus difficile.

 

8. James Sacré : la constellation du cœur brisé dans la nuit de “la poésie”

 

J’ai toujours volé en éclats, et tous mes poèmes ne sont que ces éclats d’argent, les éclats de mon cœur.

Marina Tsvétaïeva, lettre à Bakhrach

 

Tout commence avec James Sacré par un non-savoir[28] :

Écrire des poèmes et ne pas savoir ce qu’est la poésie ne devrait pas surprendre, ni scandaliser personne. Ne faisons-nous pas tous des actes de vivants sans savoir vraiment ce qu’est la vie ? (…) Et qui donc étudie réellement ce que c’est que vivre ? (…). (7-8)

James Sacré commence par poser une question qui interroge l’activité, le comment et non l’essence, l’origine, la destination, le pourquoi, le quoi : il s’agit de suivre “un modeste arrangement entre les différents éléments de la langue” (10), de faire un poème. C’est le présent de l’écriture, de la lecture aussi (James sacré donne à lire trois poèmes qui ne sont pas de lui), qui intéresse : ce présent est déjà “emmêlement” du vivre et de l’écrire (12-13), avec tout l’ordinaire des deux : “la bêtise par exemple, des incapacités et façons timorées d’être, avec, forcément toute la culture accumulée” (13). Mais avec une certitude éthique : “le poème (…) me fait toujours l’effet d’une rencontre” parce qu’ils “sont”. C’est cette valeur d’être qu’il va me falloir suivre, préciser. Tout le contraire d’un avoir. Cette valeur d’être, je vais la suivre en saisissant l’axe sémantique du cœur qui est, je crois, la manière de James Sacré d’inventer une possibilité de faire sens avec “la poésie”, ce qu’il appelle la “soupe” (34) ou la “quincaillerie”(35) du poème.

Le cœur vient parce qu’il “vaudrait mieux se taire à propos de ce mot étrangement vide (…) «poésie»” (41) ; il vient dans une imagination du poème se faisant : “ce que j’y caresse c’est peut-être une tentative de délimiter et de connaître le territoire d’un amour où l’autre est ce langage, le monde et le sans-fond du dictionnaire” (42). Donc d’abord une “errance à travers tout le langage” (49) ou mieux encore et tout simplement “l’expérience faite avec le langage (…) : l’obscurité de vivre se mêlant à celle des mots” (50). Trouver et non définir “la poésie” commencerait donc bien par aviver le poème, écrire. James sacré fait alors l’histoire de son écriture qui le mène à dire “qu’écrire en français c’est, en particulier, faire bouger des niveaux de langage que d’aucuns s’efforcent de sérier ; c’est désirer que le visage du français continue de nous surprendre” (59).

Avec le cœur il y a du feu : “tout un paysage ravagé comme un cœur ouvert” (66) et aussi “quelque chose brûle sentiments parole avec le feu qui bouge on saisit pas bien. dans le velours large des culottes le cœur ça fait du bien” (67). Disons qu’il y a comme un mouvement, voire même des “mouvements du cœur” (71) qui remuent “tout un continent de vécu”, “d’autres minuscules choses presque inavouables” (71) et “tout se rassemble autour du cœur bousculé” (72). Ce que James Sacré résume dans une forte analogie entre l’écriture des poèmes et la drague amoureuse (73) :

Mais comment rencontrer autrement l’amour, le plaisir, et ces tremblements (dans la misère et la naiserie souvent, c’est vrai, quelquefois dans l’élégance) qui font que le leurre de la vie brille plus fort, et plus fort aussi semble-t-il, celui de l’écriture ? (74)

Et puisque “aimer (…) c’est bien maniérer le monde”, le risque est grand de tomber amoureux de la langue, et James Sacré est à deux doigts de réifier ce corps de la langue :

Ah ! La langue, comme ton noir qui m’inquiète est passionnant ! Avec d’obstinées manières d’écrire (qui font comme des percées vers la lumière, dirait-on, mais tout s’enténèbre aussitôt) mon amour, aussi mal défini que les mots vivre et mourir, cherche ton corps épars dans la nuit : gestes et sourire qu’on entend, grimaces, façons figitives d’un visage, muscle fin dans la phrase ou comme un organe onbscène qu’on voit pas bien sous les mots. (82)

Mais il y a autre chose qu’une sacralisation, il y a bien plus un fonctionnement, un vitalisme même du langage qui en fait du vivant, de l’être, ce sujet qui agit et est agi dans et par le langage jusque dans sa corporéité, son incorporation vive, intime même. Le poème qui suit, “Exercice et plaisir en faveur de l’amour”, est une mise à nu de la poésie lyrique, de l’enfance, de l’amour, dénudement d’autant d’absolus, avec un “désir de la transparence qui est comme un cœur et des joues rouges” (87-88). Et comme le poème, “le cœur je te le donne à caresser” semble dire le sujet du poème au sujet de l’écriture, de la lecture. Et le poème bande (99) comme “le cœur tire un peu sous le slip” (92). Le poème : “l’amour cette espèce de magnifique indifférence où l’autre soudain fait briller la grâce de notre futilité et l’éclat de nos mièvreries, en le plus mâle et costaud rouge (…) de notre cœur” (96).

On aperçoit ainsi tout doucement comment “la poésie” est pure activité réactivable dans cet axe sémantique du cœur. Activité du désir, de la relation amoureuse, sexuelle même, qui fait dans le langage advenir un sujet amoureux, “un moyen d’être à travers les paysages et les mots” (111), dit James Sacré pour la grammaire scolaire ; mais il le dit aussi des “textes de Francis Ponge ou de Louis René Des Forêts” qui “travaillent (comme on le dit d’un bois qui va rester longtemps vert)” (112). Car il ne s’agit pas de quête de la vérité mais seulement “d’être vivant” (121) : “pas de vérité des paysages” car “un paysage aurait-il de l’esprit autrement que dans le cœur qui croit l’entendre ?” (122), mais “quelque chose de vivant” dans “tous ces arrangements de phrases” (121). On est loin de l’hedeggérianité dominante. Toujours, il s’agirait de co-naissance, comme disait Claudel, ce que redit James Sacré à sa façon : “pays natal partout, est-ce qu’on sort un jour (?) de cette immense matrice du monde ?” (131). Et “la poésie” se trouverait dans cet épanchement que fait, en le disant mais faisant plus que le disant, le poème :

Tuyau comme un cœur ou comme

Un bord de tuile tuyau pour

Le sang la pluie

Pour un peu d’eau sale pour

Ça continue partout je mélange

De l’encre avec ce qu’on voit avec n’importe quoi. (143)

Les récitations de l’enfance où “on est perdu en même temps c’est comme si on était partout” (144), disent ce récitatif du poème qui est passage plutôt que site, phrasé plutôt que phrase. Et “des couleurs qu’on peut penser à un cœur” (144-145) pour faire et dire le phrasé du poème dans sa phrase : un phrasé “rouge ou rouille” (144-145), comme ces “cynorhodons” ou “gratte-culs”, “fruit de l’églantier, comestible en confiture” (Larousse) “qu’on disait / pas étonnant / à la fois la simplicité un peu volumineuse du cœur et son gonflement pour presque rien les a voulu mettre en relief sur le fond consentant du paysage” (146). Ces cynorodons en allégorie des poèmes sur le fond consentant du langage.

Toutefois James Sacré ne s’appesantit pas et le poème n’est pas dans la figure : “le mot cœur avec d’autres mots ça s’en va” (147). Reste que l’approche, comme disait Deguy, est décisive :

Je voudrais qu’écrire ce soit comme un mouvement du v(visage tranquille, ou les vêtements défaits) dans l’agencement (piège douloureux et machines à plaisir) des phrases. Caresses mesurées, violences, un cœur ou bien je sais mal quoi (…). (155)

Cela fait sens pour “la poésie” au moins pour deux raisons :

– “écrire c’est pour aimer” (157) plutôt que pour savoir ce que c’est. En effet, “est-ce qu’on lit plus facilement le sens d’un poème que celui soudain d’un regard, d’une joue qui rougit ?” (156) et “au moment le plus vif de l’amour qui raisonne et sait ? N’en va-t-il pas de même dans les mouvements de l’écriture (…) ?” (157) car la théorie du poème est un raisonnement et un savoir, après écriture ou lecture, distincts et singuliers, à inventer ;

– un rapport au temps, une historicité qui est un rythme du sujet, qui ne tombe pas dans une mystique puisque “la sainteté c’est peut-être autant qu’une merveille mélangée à l’éternité, de l’insignifiance accumulée dans le temps qui meurt” (158).

Et cela permet de travailler en direction d’une sémantique généralisée. “De fait tous les mots qui venaient dans l’écriture d’un poème ne furent-ils pas pris en ce sentiment d’une présence énonciatrice dans leur façon d’être amenés sur le papier, pesés rythmés, jardin figure du je ou je comme un peu la couleur ou le silence de l’écriture ?” (162-163). Ce qui permet à James Sacré de faire une petite histoire de son lyrisme. Elle passe surtout par Marceline Desbordes-Valmore. Et cela se continue dans l’actualité de son écriture qui ne peut que poser cette coalescence de “l’intime et de l’autre, l’un dans l’autre en leurs indémêlables ressemblances et différences” (167). Où “cet autre comme une tache aveugle en notre intimité” (168) avec “sa voix qui parle dans mon poème” (169). Le dialogisme fondamental du poème est au principe de cette subjectivation dans le langage qui fait “le je comme un nœud de l’intime avec l’autre ; un poème” (171). Et cela ne peut s’arrêter, c’est “la poésie” mise en mouvement puisque :

Fais voir ton texte dit quand même le lecteur : et tout bascule dans ce qu’on ne peut pas dire et qui n’est peut-être rien en effet ; dans ce qu’on ne peut pas dire et qui n’est peut-être pas rien : l’intime et l’autre. Je, le poème. (171).

Et ce n’est pas pour rien qu’un tel livre s’achève sur une “note en forme de question et de remerciement à la sémiotique” (173 à 193). Puisque cette sémantique généralisée n’est pas une sortie du règne du signe en perdant le sens.

James Sacré sait que “toutes les théories concernant la poésie, dans le monde occidental, sont des théories de l’écart” (176). Rejette-t-il pour autant l’écart ? C’est compliqué puisqu’il semble bien indiquer qu’un savoir particulier est le fruit de l’expérience d’écrire des poèmes : par exemple, que la rhétorique “est auss une «composante» fondamentale du langage (180) et il rêve “d’un tableau de la langue qui ne mette rien à l’écart” (180) jouant ainsi sur tous les tableaux de l’écart, non sans quelque ironie, puisqu’il précise : “un tableau (…) où la poésie puisse se mieux reconnaître, ou sinon se mieux perdre” (180). Ce tableau qu’il présente refondant celui de Greimas et ses composantes syntaxique et sémantique se distribuant en structures sémio-narratives ou discursives (179) propose deux composantes, syntaxique et rhétorique, qui, précise-t-il, “n’en font en vérité qu’une seule, laquelle organise ou dévaste, dans l’écriture, la composante sémantique” (182).

D’autre part, James Sacré s’interroge et interroge la sémiotique sur la capacité des théories littéraires, poétiques à “dire quelque chose” des poèmes (183) et il constate que le plus souvent c’est en cherchant “un critère de poésie en dehors même du poème” (183). Bref, la littérarité ou poéticité pensée jusqu’alors ne semble pas permettre de dire “ce qui fait que ces textes sont poétiques” (187). Les études “ne font qu’affermir notre compréhension des mécanismes de langage à l’œuvre dans ces poèmes, ce qui est évidemment déjà beaucoup” mais “en somme”, conclut James Sacré, “il me semble que la sémiotique nous conduit à penser que la poésie (la Poésie avec un P majuscule) n’existe pas” (188). Aussi, James Sacré propose-t-il de s’en tenir d’abord à un empirisme serein qui consiste d’abord à observer “l’ensemble des poèmes existants” (188). Certes, la question se pose alors de savoir ce qu’est un poème ? Et il en arrive, non à définir vraiment le poème mais à constater que dès qu’il y a poème il y a “souci d’interroger ou d’exploiter les fonctionnements et les possibilités de la langue” (189) et il passe en revue les domaines qui se recomposent avec les poèmes : la narrativité reprend sa place, la métrique se fait plus accentuelle que syllabique, isotopie et motif se voient généralisables à toutes les unités du discours. Et c’est encore une fois à une rhétorique profonde que James sacré fait appel : mais ne s’agit-il pas pour lui de repenser le continuum de la langue et de la parole ? In fine, il propose un retournement ironique de la sémiotique en poème qui n’est pas sans faire songer à ce que j’ai pu essayé de dire à propos de “la poésie”, passant du genre à l’activité, je l’espère du moins :

Il semble que la sémiotique, fascinée parfois, dirait-on, par «La Poésie», inexistante ou utopique, ne fait que s’y mirer et que ses raisonnements et sa passion scientifique s’agencent en un discours finalement sans «spécificité» sémiotique et qui ressemble en somme à un poème : une errance unpeu désespérée mais quand même émerveillées, dans la nuit de la langue. (193)

 

Bibliographie

 

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TODOROV T. : Les Genres du discours, Paris, Seuil, coll. “poétique”, 1978.


[1] Dans BENVENISTE, 1966 : p. 131 (Émile Benveniste “calqu(e) une formule classique”, celle de Cicéron me semble-t-il).

[2] Dans CLAUDEL, 1963 : p.98.

[3]Dans MICHAUX, 1927 : p 15.

[4] Dans PROUST 1954 :  p. 124 et p. 295.

[5] Claudine VERLEY (éd.), “la Dynamique des genres”, La Licorne, n° 22, Publication de l’UFR de langues et littératures de l’Université de Poitiers, 1992.

[6] Précisons que ces poètes ont participé à la revue  L=A=N=G=U=A=G=E (paru de 1979 à 1982 aux États-Unis) et figurent dans l’anthologie  The L=A=N=G=U=A=G=E BOOK (Carbondale, Southern Illinois U.P. ,1984)

[7] “La nouvelle sensibilité : les poètes du langage, explorateurs, postmodernistes”, dans La Licorne, op. cit., pp. 41-56. L’exemple est pris à Tina Darragh, Bunch-Ups.

[8] Thomas Pughe, op. cit., p. 45.

[9] Ibid., p. 51.

[10] Ibid., p. 52.

[11] IBid., p. 53.

[12] Claude Lévi-Strauss, “Introduction à l’œuvre de marcel Mauss”,(1950) dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Presses Universitaires de France, coll. “Quadrige”, 1997, p. XXV.

[13] Il suffirait de signaler RABATÉ D., DE SERMET J., VADÉ Y. (éd.), Le Sujet lyrique en question, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux (Modernités n° 8), 1996.

[14] Commentant l’incipit du Tao, “L’issue est et n’est pas l’issue”, Deguy relève deux paradoxes :  qu’il résume ainsi : “la formule paradoxale du paradoxe est ce qui fait (se) communiquer des impasses ; la communication est de l’ordre du comme. Et il n’y a pas d’autre issue” (Deguy, 1987 : 169).

[15] Ensuite j’indique seulement la page.

[16] Les références qui suivent indiquent, dorénavant, les pages de cet ouvrage.

[17]J’indique ensuite  seulement les pages de cet ouvrage. Je me permets également l’utilisation des initiales : ce que commet J.-M. G. lui-même…

[18] Les indications chiffrées qui suivent renvoient à la pagination de cet ouvrage (sauf indications contraires).

[19] Cette citation en exergue du livre de Martine Broda est malheureusement totalement reformulée par l’auteur ainsi : “La poésie, comme l’amour, est soumise à une secrète interdiction. La Poésie, qui est aux yeux de beaucoup la chose nécessaire, devient aux yeux de certains la chose décriée.” (Martine Broda, 1997 : 7). Le renversement qu’elle opère est significatif de la poétique de la pensée de Martine Broda : la paraphrase (citation de mémoire ici ?)et ses risques avec la dérive d’une pensée à l’autre dans la contradiction presque intenable des propositions. Ce livre est  le témoin contradictoire d’une sensibilité à vif s’agissant de l’état des poésies en France, et on ne peut que se réjouir de cette intempestivité, mais aussid’une certaine indigence de pensée des poètes, et on ne peut que déplorer le manque de rigueur scientifique de cette protestation, sachant bien que la rigueur scientifique ne vise pas en ce domaine une “vérité” mais seulement une honnêteté et surtout une historicité active qui participe de la pensée critique de  la poétique.

[20] Un exemple : “(…) la mise-en-scène, savamment orchestrée par Tsvétaïeva, d’amours poétiques impossibles, relevant du schéma bien connu de l’amour de loin, dont il est une des plus belles illustrations modernes” (179)

[21] “C’est dans le séminaire VII, L’Éthique de la psychanalyse (Seuil, 1986), que Lacan, commentant un texte de Freud, l’Entwurf, introduira le concept de das Ding, la Chose, comme Autre primordial du sujet, sur lequel se détachera l’objet du désir, comme objet toujours retrouvé, qui postule donc une perte originaire. La jouissance de la Chose maternelle, et donc la plénitude, sont interdites par la loi de la prohibition de l’inceste.” (33, note 1). Et Martine Broda complète : “Chez Lacan, la perte est perte de rien, il n’y a pas d’expérience de satisfaction originaire, et la Chose est un pur manque, à la différence de Freud et de Mélanie Klein qui construisent en ce lieu un mythe, soit le corps perdu de la mère.” (33, note 2).

[22] Ailleurs, à propos de la “singulière rémanence dans la tradition (…)d’une perversion poétique du désir amoureux”, Martine Broda propose de la “génraliser”, “comme si elle était structurale, et consubstantiellement liée au genre lyrique” (81-82)

[23] On aperçoit les dérives de l’analyse quand Martine Broda en arrive à dire  que “tous les textes de Rilke où la fusion heureuse dans le grand Tout est donnée comme l’équivalent d’un retour à un génat sein maternel, sont si nombreux et si clairs qu’il me semble inutile de les citer” (228-229, note 2) : mais pourquoi Rilke les a-t-il écrits ?!

[24] Point de rebroussement qui se démultiplie quand, revendiquant le dialogisme du poème amoureux contre Bakhtine “qui oppose sans nuances au dialogisme de la prose le monologisme du poème” (16), Martine Broda  le voit chez marina Tsvétaïeva, “verse(r) à nouveau dans le monologisme le plus solipsiste, puisqu’il n’y a plus de face à face avec un autre qui résiste dans sa présence réelle, mais seulement avec un objet vide, pur fantasme, un objet sans face sujet et réduit à sa fonctionde a, objet inconsistant qui n’est que la création d’un sentiment qui devient une fin en soi.” (189).

[25] Cet argument est spécieux : “le corpus lyrique” est-il arrêté, forcément au singulier (les domaines français et étrangers sont allègrement chevauchés, traduits, non traduits, par Martine Broda sans que l’on sache très bien ce qui “compte”) ? par qui ? peut-on poser des catégories sur des statistiques ? qu’il y ait un corpus-Broda j’en conviens mais il est partial et partiel…

[26] Les références qui suivent renvoient à cet ouvrage.

[27] Philippe Jaccottet, Une Transaction secrète, Gallimard, 1987, p. 145 (cité par Jean-Michel Maulpoix, op. cit., p. 48).

[28] Sauf indications contraires, les références qui suivent entre parenthèses renvoient à la pagination de La Poésie, comment dire ?

[29] Les références qui suivent renvoient par la page à cet article.

[30] Émile Benveniste ne disait-il pas :que “bien avant de servir à communiquer, le langage sert à vivre” (É. benveniste, 1974 : II, 217).

[31] “Ces relations sont données ensemble dans ce que je définis comme le sémantique”, op. cit. : 234.

[32] Voir TESNIÈRE, 1959 : 26.

[33] HUMBOLDT, 1974.

Le rapprochement par le phrasé (avec Alexis Pelletier)

Ce n’est pas parce que le rapprochement du phrasé, comme opération langagière para et péri-phrastique, peut servir à une tropologie elle-même au service d’une ontologie du dévoilement de type heideggerienne, que nous devons abandonner les promesses d’une écoute du rapprochement dans et par le langage. La phrase peut même en être le point de départ si nous la considérons, après Émile Benveniste[1], comme un concept fondamental de la théorisation du langage et même comme « l’unité du discours » par excellence : « C’est dans le discours, actualisé en phrases, que la langue se forme et se configure. Là commence le langage. On pourrait dire, calquant une formule classique : nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione ».

Nous allons donc poursuivre notre recherche du rapprochement par la phrase en enrichissant progressivement le concept des valeurs que le phrasé peut lui apporter. Pour cela nous emprunterons les chemins de Gérard Dessons avant de lire dans les poèmes d’Alexis Pelletier des propositions complémentaires. Auparavant, revenons quelques instants sur le statut des figures que nous ne pouvons abandonner aussi rapidement. Non seulement parce qu’il faut sans doute choisir entre une stratégie d’écoute des discours par les figures ou par les phrases, mais également parce que les positions ne s’arrêtent pas à une grammaticalisation des figures. François Rastier ouvre ici des perspectives intéressantes.

Des figures aux parcours tropiques : entend-on mieux le phrasé ?

Notre critique de la rhétorique généralisée de Deguy aurait pu prendre appui, non seulement sur Benveniste qui « permet de déplatoniser le rythme », comme l’a bien montré Henri Meschonnic[2], mais également sur une intéressante réflexion de François Rastier qui, dans un projet de rhétorisation de la linguistique, demande de ne pas se contenter d’une « simple importation de concepts et de catégories héritées de la rhétorique » mais plutôt de recourir à « la description linguistique des phénomènes dont traitait la rhétorique[3] ».

L’article de Rastier propose un très riche parcours historique montrant que « l’usage de concepts rhétoriques, comme d’ailleurs de concepts logiques, peut certes pallier l’insuffisance théorique de la sémantique, mais ne peut la remplacer ». Ce parcours nous semble extrêmement fécond quand, par exemple, Rastier note que « la métaphysique de l’orthonymie inspire […] la grammaticalisation des tropes ».

Par ailleurs sa critique de « la notion d’écart » et ses avatars récents pour lesquels « le degré zéro a remplacé la nature » nous paraît justifiée même si Rastier conclut peut-être trop unilatéralement :

Hors précisément les exemples de grammaire, où Socrates currit, et the cat is on the mat, personne n’a pu exhiber de texte en langage neutre, purement dénotatif. Tout texte en effet relève d’un genre, et par là d’un discours (juridique, pédagogique, etc.) qui reflète par ses normes l’incidence de la pratique sociale où il prend place.

Ne reconstitue-t-il pas des effets de nature produits certes par des « formations culturelles » mais qui n’en laissent pas moins les discours à la merci de nouvelles métaphysiques… En confrontant « ontologie et figures », Rastier critique avec raison ces « créations d’essentialisme » issues de « la conception réaliste du langage ». Il voit ce qui en résulte : « dès lors les tropes ne peuvent que voiler, masquer, farder, travestir […] l’Être ». Et il poursuit :

Ainsi, c’est du rapport à l’Être que dépend l’attitude à l’égard des figures. […]

De nos jours, le positivisme logique est fort influent dans les milieux linguistiques par le biais de la philosophie analytique : il concède simplement que le sens vériconditionnel est distinct du sens pragmatique ou rhétorique, postule qu’ils doivent être étudiés séparément, et que seul le premier relève de la linguistique[4]. En revanche, l’herméneutique phénoménologique, en particulier grâce à Ricœur, voit dans les figures, et notamment la métaphore, une « promotion du sens » (1975[5]). Et de Heidegger à Szondi, les courants herméneutiques les plus opposés ont médité sur les mêmes poètes, Hölderlin, Mallarmé, Celan.

La description de Rastier est juste, et le terme de « méditation » montre bien combien la sacralisation du discours poétique prend valeur dans un dispositif qui associe effectivement une rhétorique généralisée à une ontologie plus qu’à une écoute des discours et de ce qu’ils font. Logiquement, Rastier conclut ainsi ce parcours historique :

La sémantique lexicale semble bien loin de ces débats qui opposent obscurément la science et la foi, et où l’adversaire prend tour à tour la figure du scientisme et de la superstition. Mais leurs enjeux sont tels qu’ils ont modelé la sémantique lexicale elle-même, et bien entendu son traitement du problème des tropes.

Rastier réduit peut-être les « débats ». Néanmoins, il rejette les deux réalismes, métaphysique et logique, pour engager un « nominalisme méthodologique » qu’il va alors orienter dans « une perspective onomasiologique ». Malheureusement, il va retrouver alors une dichotomie langue/discours qu’il semblait avoir écartée, puisque les « trois degrés d’intégration » dans le lexique, qu’il propose, demandent de rapporter le premier (« le lexique des morphèmes ») à la langue, les deux autres (« celui des lexies » ; « celui des phraséologies ») relevant « des normes ». « Ces normes sont déterminées par le discours », précise-t-il en ajoutant en note que « Discours signifie ici type d’usage propre à une pratique sociale (ex. discours juridique, scientifique, religieux) ». S’agissant alors de la prise en compte des tropes, dont nous ne suivrons pas le détail extrêmement technique, si Rastier évite toujours d’en référer à un statut ontologique, il retrouve pourtant les dualismes classiques qui en découlaient : « détermination du local par le global », certes en modulant par « le degré de complexité des parcours interprétatifs qui permettent de passer de l’occurrence au type ». En instituant des « interprétants », Rastier oriente alors la recherche vers une sémiotique plutôt que vers une sémantique généralisée qui pourrait offrir l’assise d’une poétique des discours, au sens où Benveniste engage à penser chaque fois à neuf ses unités d’autant plus que ce discours produit du sujet, de la relation. Retenons toutefois que Rastier ouvre à une transformation du regard que l’on devrait porter sur les figures, non comme « moyens d’une sémantique des textes » mais comme « objet », parce qu’« elles nomment […] des parcours interprétatifs privilégiés » et qu’il faut « les considérer comme des formes culturelles propres à notre tradition ».

Mais il y a fort à craindre qu’en fin de compte le parcours de Rastier ne conduise à maintenir une dichotomie quand il propose, par exemple, un continuum entre « isotopie dominante » ou « générique » et « isotopie dominée ». Le risque n’est-il pas grand de voir réapparaître une stylistique où fond et forme s’opposent, se complètent, se maintiennent donc dans le discontinu, même si Rastier propose de « concevoir l’unité des formes et des fonds sémantiques ». Il a bel et bien dissocié ce qui, pour nous, est par principe indissociable si l’on veut « voir le bon dieu partout », « dans les détails » comme demandait Aby Warburg, ou « entre » comme le souhaitait Jean-Pierre Richard, ainsi que se plaît à le rappeler Rastier.

La phrase comme phrasé

Les propositions que Gérard Dessons fait à l’occasion d’une réflexion collective sur la notion de phrase[6], permettent d’opposer la force critique d’une notion empruntée à la musique à toutes les conceptions qui de Deguy à Rastier veulent sauver la notion de figure. C’est que le phrasé est d’abord un éclairage sur « un envers de la phrase, qui est son côté historicité, son côté sujet » pendant qu’on ne voyait trop que son « avers […] qui est son côté logique, propositionnel, […] son côté signe ».

La critique que met en branle cette notion est, pour Dessons, une critique radicale montrant qu’« il y a forcément un retour sur le langage, d’un savoir sur la musique par le langage ». D’où, « il y a à repenser la phrase par le phrasé pour sortir les deux termes de leur mise en opposition radicale ». Contrairement à cette habitude qui a pour conséquence de penser la phrase dans le discontinu alors que le phrasé est une notion du continu, et de réduire le problème posé par cette dernière à une discussion technique en vue de sa notation pendant qu’on ne perçoit pas que l’écoute du phrasé est peut-être le seul moyen d’entendre le discours dans la phrase, le corps dans le langage, la relation comme « continu spécifiant du discours » plus que la proposition…

Soulignons combien la démarche de Dessons diffère de celle de Deguy, lequel ne cherchait qu’une figure générale pour rapprocher les arts, alors que Dessons, au plus près de l’activité spécifique de tel art, montre que les notions changent et peuvent même devenir le moyen d’une écoute renouvelée à condition qu’on les mette « en situation de conceptualisation, qui est l’historicité de la pensée ».

Ce que la théorie musicale peut montrer à la linguistique, c’est que celle-ci, par la notion de phrasé, peut ne pas dissocier la pensée du langage de la référence à la subjectivation. Ce qui consisterait, pour la théorie du langage, à faire l’épreuve d’une théorie de la syntaxe par une théorie du discours, et d’une théorie du discours par une théorie de la littérature. Car la musique présente ceci de précieux, qu’elle ne permet pas de construire une dualité entre « musique ordinaire » et une « musique artistique », sur le modèle de l’opposition traditionnelle de la linguistique. La musique est directement un art[7]. L’impossibilité de penser une musique « informative » met directement en jeu la question de l’art, qui est d’abord la question de la subjectivation. Et cela, dans le langage même.

C’est-à-dire que si l’on peut postuler un usage informatif du langage, cet usage, empirique, ne peut empêcher que dans l’emploi le plus « instrumental » du langage, ce soit, en même temps qu’une « information », un sujet et toute la société qu’on entende, même si on ne l’entend pas, ou qu’on fait en sorte de ne pas l’entendre en le désignant comme « bruit », dans les théories de l’information.

On ne discutera pas dans le détail l’analogie que fait Dessons entre musique et langage pour appuyer sa critique des linguistiques qui naturalisent un « langage ordinaire » quand il n’y aurait pas de « musique ordinaire ». Toutefois, et paradoxalement, ce serait justement parce que « toute musique est de la musique populaire, en ce sens que la musique ne peut être transmise ou avoir de signification sans qu’il y ait des associations entre les individus[8] », d’une part, et, d’autre part, parce que, ne serait-ce que depuis Rousseau[9], la musique qu’il considère, à son origine, comme « phénomène parlant[10] », devient un « modèle d’intelligibilité qui ouvre accès à l’ensemble de l’organisation sociale[11] », que « la question de la subjectivation » est d’autant plus toujours à l’œuvre dès qu’il y a langage. Les conséquences qu’aperçoit Dessons restent alors incontournables pour qui veut ne pas voir reléguer soit dans une stylistique des effets, soit dans le suprasegmental tout ce qui relève du continu discursif. Dessons distingue en revanche clairement l’accentuation de l’intonation, l’accent et la mélodie. Mais toute son attention se porte non vers « les problèmes de notation que posent des réalités linguistiques non discrètes » mais vers la « perception, qui est d’abord une perception théorique », de « ce corps-langage comme spécificité, historicité et subjectivité des discours » :

Il faut se mettre à l’écoute du phrasé des discours, qui en constitue à la fois la physique et la sémantique. […]

Le phrasé est véritablement le corps-langage, en ce qu’il est, dans le discours, la diction même du discours –retrouvant ainsi la valeur du mot phrase dans la langue classique, c’est-à-dire tour de phrase, façon de parler, manière de dire, valeur qui implique la subjectivité. Ce que montre bien la théorisation de la notion de phrasé à partir de la poétique. L’approche du langage à partir de la littérature, et particulièrement de la poésie, montre que le poème ne peut être dissocié de son dire, que sans ce dire, il n’est rien, raison pour laquelle il ne souffre pas la paraphrase.

Dessons distingue alors nettement ce phrasé du discours d’une quelconque réalisation sonore qui se ressourcerait à un « subjectivisme de la diction », voire renverrait le phrasé du discours à « celui des arts de dire ». Il l’arrime à « une poétique des textes » :

La diction, dans le phrasé, est la façon de faire entendre ce qui n’est pas dit dans un texte, mais qui fait la spécificité de ce texte, et, le faisant entendre, de le montrer. C’est pourquoi la diction n’est pas l’art de dire des mots, ni des phrases, mais de faire vivre des êtres de discours. En cela, c’est tout le corps qui est concerné, tant la mise en jeu du sémantique implique l’action concertée de tout l’organique et de tout le mécanique du corps, en une indistinction entre le corps et le langage. La diction, alors, est véritablement action, mais dans un sens qui ne se réduit pas à la psychologie rhétorique de l’actio. Elle fait que tous les mouvements du corps sont alors, proprement, des gestes.

Ce qui implique en retour, pour Dessons, une critique du « rapport du théâtre à la pratique de la diction ». Cette reconceptualisation du phrasé nous semble devoir alors prendre toute sa force si, non seulement elle ouvre à une écoute « des êtres de discours », mais avant tout augmente l’attention à ce que Dessons appelle « des gestes ». Nous sommes là au cœur de la relation. Que des « gestes » fassent de belles figures, « danse » pour Mallarmé[12], mais qu’ils les fassent d’abord en tant que rapprochements : relation parce que corps-sujet qui vit, emporte tout dans son passage, même le plus fugace, le plus imperceptible. Alors ce phrasé du discours peut se dire phrase-relation, poème-phrase.

La voix sur la ligne du poème : vers un poème-phrase

Alexis Pelletier propose un livre[13], non de poèmes puisque, écrit-il, « je n’ai jamais écrit de poèmes » (p. 38) mais plutôt d’« études » (p. 20). Donc, ce livre serait telle « étude » qui peut se faire « récit » (en l’occurrence : « récit de voyage en train », p. 8, 10 et 12), certainement « trajet » (p. 15). Cependant, ce livre est une recherche, n’ayant « aucun but à atteindre » (p. 13) où s’entrevoit « ce que devrait être un poème » (p. 29). Cela passe par la recherche d’une écoute : « Mais comment / transcrire fidèlement ce que dit la voix / obscène  / de la poésie lyrique ? » (p. 28). Du moins cette recherche est-elle celle d’une voix : « Et quelle place pour la voix qui se / prolonge et / me maîtrise de son timbre nu ? » (p. 34). L’écoute vient avec « la plus grande abstraction » (p. 38) : « un poème, me semble-t-il ça devrait être une ligne / sans fin, » (ibid.) . Aussi Pelletier propose-t-il un problème à son lecteur : « Poème-phrase que j’entrevois // et ne peux atteindre encore, / par défaut de moyens. » (p. 42). En même temps que d’un « creusement sur place » (p. 13), c’est une « aventure » (p. 14) afin de « savoir faire parler le silence », ajoutant que « c’est plus dur que de l’entendre » (p. 10). On entend bien par là une critique faite aux « poètes » qui gèrent facilement leur écoute du silence – ne serait-ce qu’en le figurant dans le blanc de la page – et comprend que sa recherche est à l’opposé puisque sans cette « ligne sans fin » qu’il cherche, « on est encore en train de mimer le passé / ou la folie de Hölderlin, par exemple. » (p. 38). Le passé associé à Hölderlin situe précisément l’écriture de Pelletier en regard d’un André du Bouchet par exemple !

La recherche (« l’étude ») intéresse alors sous son aspect expérimental : pendant que « la vitesse du train allonge le regard » (p. 16), il faudrait saisir « rien d’autre » que « le timbre blanc d’un corps dans l’ombre nue » (p. 24). Et le regard s’allonge partant de « la violence d’un peuplier mort » :  « Son sens diffère à chacun des passages / du train, c’est toujours le même arbre. » (p. 8) . Puisqu’il faut saisir un timbre, la musique est de façon multiple au rendez-vous grâce à une « glorification du walkman en train » (p. 9) et, outre l’opus 27 de Webern souvent écouté, « toutes les musiques que / j’ai écoutées » (suit « la liste », p. 30-31).

Mais pas de musique sans images. Il est nécessaire alors de « casser les images » (p. 32) tout en livrant les « références » (p. 30) qui s’accumulent « dans l’espace toujours libre de mémoire, où les images sont inscrites » (p. 40) :

Le corps,

les mains d’amour dans l’ombre.

Le silence, la mémoire, l’écume, l’ombre, la nuit, la plage, la mer, la voix. (p. 32)

[…]

à la mer,

le corps, les mains d’amour dans l’ombre, le silence, la mémoire, l’écume, l’ombre, la nuit, la plage, la voix ? (p. 36)

Alors on suppose que « la voix s’informe de l’ombre » (p. 23) jusqu’à ce qu’un souvenir venu « sur la ligne » livre :

Délicieuse,

la voix construite par cette image.

[…]

Sur la ligne donc, je me souviens

de ce matin où elle sortit de la salle de bain ;

j’ai cette image à chaque fois que j’entends sa voix

ou pense à son nom.  (p. 40)

Plus qu’une supposition, c’est une pensée de l’interaction de la voix et de l’image qui travaille cette « étude ». L’une et l’autre sont des questions (« le peuplier noir ? », p. 16) puisqu’il s’agit de cette récurrence qui cherche à s’échanger avec la voix (« Comment faire comprendre que la voix / […]/ est silencieuse ? », p. 26) :  « La voix, elle aussi, mon peuplier noir. » (p. 42) et « Le voit-elle aussi mon peuplier noir ? » (p. 40). L’échange est donc amoureux. Mais l’amour que fait ce livre de poème n’est pas déclaratif : « l’étude » cherche ce que c’est que l’amour (« cassant les images dans la chair / les images qui inventent l’amour », p. 29), une « aventure » d’abord :

L’aventure serait celle de l’instant où

je tombe avec l’autre.

Où tombe un accord.

L’aventure de la voix qui se passe de parole

et pourtant me donne à l’image de l’autre.

Une durée conquise dans la voix et le souffle. (p. 25)

La relation est une activité (« tomber ») qui lie mais surtout qui produit « un accord » étant donné qu’il survient sans qu’il soit attendu et que, comme en musique, il « tombe ». Et l’instantané cherche aussi « une durée » : durée d’un passage qui ne peut être que langagier alors même que la parole s’est retranchée dans l’image peut-être. Mais il n’y aurait pas d’« image de l’autre » sans « la voix et le souffle ». C’est alors que pourrait s’entrevoir une relation qui est d’abord mouvement (« je bande vers une étreinte qui détruit –/ c’est une joie –/ la nostalgie et l’image », p. 28) contre toute stase ou tout retour et qui est tenue par une « force vive » (p. 38) qu’on ne peut qu’invoquer :

Voix, lent mouvement qui englobe le monde,

phrase prise dans la chair, au-delà de tout repère.

Mélodie sans source, ni fin, et qui n’est pas l’errance

mais plutôt l’élan qui me tient à l’autre jusque dans l’absence. (p. 25)

Le phrasé est une force qui fait la relation corporelle « jusque dans l’absence » : sans début ni fin, ce « mouvement » de la « voix » est irruptif car, « quand il n’y a plus d’attente / c’est à ce moment que vient la rencontre » (p. 31). Il est irruptif comme l’énonciation laisse passer dans « l’étude » à la troisième personne, l’adresse d’un « je » à un « tu » :

Voix construite par

le désir de son nom

et ces associations matinales,

voix qui me surprend,

sans commencement, ta voix toujours,

jusqu’à l’abstraction de son timbre.

Voix d’amante unique,

ce rien que je suis avec elle, confondant les lieux,

les moments, ne passant plus jamais à la ligne,

sur son corps. (p. 41)

Pelletier écrit dont des « études » qui sont des « approches » : on peut lire de plus près encore une « première approche » de ce qu’il appelle ses « machines rythmiques[14] », livre certainement en cours, mais qui prolonge celui déjà évoqué ou qui montre que le poète continue sa recherche, son aventure. L’expérience est ici encore au départ musicale (« en plein milieu d’un concert de reggae ») et visuelle :

Au-delà d’une certaine intensité du son

se produit un étrange phénomène de concentration,

l’impression de sentir une bulle entre le monde et moi,

celle aussi d’une extrême acuité des sensations,

comme à la fois refermées et mobilisées par la sono. (p. 2)

On peut donner les conditions de l’expérience dans l’écriture : elles peuvent faire penser à des manières de Francis Ponge et/ou de James Sacré, donc à ces « recherches » qui disent qu’elles font une « recherche » où le commentaire méta-poétique voudrait passer forcément au poème. Toutefois, il y a l’aventure d’une écoute du poème au cœur même de l’écriture de l’essai : ici, de « l’approche » qui ira jusqu’à coller des cartes postales dans sa quête : « De Perros Guirec / je t’envoie l’image / […] /Ou encore de Venise, / […] / Et d’Istanbul, / […] » (p. 12).

Resterait que désormais semble revendiquée la dénomination de poème : « Dans ce poème d’amour […] » (p. 13). Resterait, de plus, que le lyrisme, comme genre historique, est clairement évoqué : « Cela, c’est cela, aujourd’hui, / un poème / lyrique/ est toujours poème d’amour /[…] » (p. 14). Mais les incertitudes génériques déstabilisent le poème si vite (re)trouvé : « […] c’est presque commencer un roman. » (p. 15) et « Telle assertion suspend-elle le poème ou bien le relance-t-elle ? » (p. 16). Aussi la musique (suspension et relance) appelle le regard qui semblait manquer : certes les cartes postales et quelques noms de lieux émaillaient « l’approche », mais in fine c’est « un phare dans la nuit » qui éclaire « l’espace de mon enfance » (ibid.) et dans un retournement du temps (du tempo ?) le lieu devient « ton corps que je connaissais déjà sans l’avoir vu » (p. 17).

En fin de compte, « l’approche » qui a traversé ces « études » est dirigée « telle la folie du langage qui s’approche et me brûle dans ton approche » (ibid.). Avec une chute qui semble faire retour au métalangage : « comment dire ce lyrisme de toi, sans être en pleine reprise de volée, / avec Ronsard et pathos qui interdisent d’aller plus loin ? » (ibid.). Le métalangage y est toutefois pris dans deux registres (poétique et sportif), le premier largement rabattu sur le second et donc, non seulement réactualisé, mais transformé pour s’arrêter parce qu’il ne s’agit plus alors de métalangage mais de langage qui rapproche dans une phrase tracée comme une « reprise de volée », un phrasé…

Deux oeuvres de Dominique Lemaître, compositeur, qui a réalisé plusieurs oeuvres avec Alexis Pelletier.


[1]. É. Benveniste, « Les niveaux de l’analyse linguistique » (1962), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 119-131.

[2]. H. Meschonnic, Les États de la poétique, PUF, 1985, p. 155.

[3]. F. Rastier, « Tropes et sémantique linguistique », Langue française, n° 101, février 1994, p. 80-101.

[4]. Le premier intéresse les phrases, le second les énoncés, la linguistique n’étudie que les phrases (selon Dan Sperber, « Rudiments de rhétorique cognitive », Poétique, n° 23, 1975, p. 398-415) [note de Rastier]. Nous n’évoquerons pas cet article qui durcit la séparation entre phrase et phrasé, empêchant alors l’écoute du continu corps-langage tout en favorisant la reconduction de tous les dualismes de la pensée.

[5]. Rastier renvoie — sans toutefois le mentionner dans sa bibliographie — à P. Ricœur, La Métaphore vive, Seuil, 1975. Nous n’avons pas signalé le fait que Deguy ouvre son chapitre IV, « L’Être-comme », qui a retenu longuement notre attention, par une longue citation de cet ouvrage.

[6]. G. Dessons, « La phrase comme phrasé », La Licorne, n° 42 (« La phrase »), 1997, p. 41-54.

[7]. Ce qui ne veut pas dire que toutes productions soient des œuvres d’art. Mais il s’agit d’un autre problème [Note de Dessons].

[8]. J. Blacking, Le Sens musical, Minuit, 1990.

[9]. J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues (1781), Paris, Gallimard,  1990, p. 114.

[10]. C. Kintzler, « Introduction » à Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Flammarion, 1993, p. 24-25.

[11]. D. Laborde, Les Musiques à l’école, Bertrand-Lacoste, 1998, p. 44.

[12]. S. Mallarmé, « Ballets », Crayonné au théâtre dans Œuvres complètes, op. cit., p. 304 en particulier.

[13]. A. Pelletier, Des Références en chemin de fer, Tarabuste éd., 1997.

[14]. Alexis Pelletier, « Machines rythmiques, Première approche », dans Serta, Revista iberromanica, n° 5, UNED, 2000, p. 337-346 [sont indiqués les numéros des sections du poème].

Le rapprochement dans les figures (Michel Deguy)

J’ai publié une lecture de A ce qui n’en finit pas. Thrène (Paris, Seuil, 1995) dans L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique (Arras, Artois Presses Université, 2004, p. 131 et suivantes). Cette étude précède le travail qui suit…

Il est impossible de considérer l’ensemble de l’œuvre de Michel Deguy ni même de dissocier poème et essai, « poème » et « philosophème » ou « Figure et Concept[1] ». Il faut d’abord penser ce rapport qui rend inséparables pensée et poésie dans les termes mêmes de Deguy ; ce que fait, par exemple, un de ses plus proches commentateurs, Philippe Verstraten :

Pour Deguy, c’est l’éloquence ou la rhétorique qui contribue, sous le regard du poéticien, à la liaison pacifique entre littérature et philosophie. Car participant de l’éloquence, Deguy se trouve à un carrefour de l’usage pluriel de la langue : position privilégiée qui permet d’apercevoir en connaissance de cause divers modes de pensée. Inversement, il ne faudrait pas que « le grand ensemble langagier » devienne un asile pour ceux qui n’ont ni l’éloquence du poéticien, ni la maîtrise du concept et auraient néanmoins la prétention de « penser » selon « le trouble amalgame » dont parlait Heidegger…

Cette mise en garde semble nous concerner puisque nous travaillons dans ce « grand ensemble de savoirs […] ayant la langue comme élément commun et regroupant littérature, psychanalyse, sciences humaines, philosophie, poésie ». À moins que nous ne reprenions, « avec la grâce qu’on lui connaît », comme dit Verstraten, la critique faite par Heidegger : « tout ça c’est de l’anthropologie (pour signifier l’homme centre et maître de l’étant, oublieux de l’Autre qu’il faut réapprendre à laisser être) » [cité par Verstraten, ibid.]. Toutefois, l’anthropologie n’est pas l’affirmation d’une transcendance de l’homme. C’est l’interrogation concernant justement le problème qu’est l’homme comme problème de langage et problème du langage. Aussi, l’anthropologie nous oblige à situer « l’Autre » tout autrement que ne le fait Heidegger. C’est pourquoi « l’éloquence » ou « la maîtrise du concept », deux critères qui font confiance à des technicités plus qu’à une tenue du continu poétique, éthique et politique du discours, ne permettent pas d’assurer une pensée, « en connaissance de cause », des « divers modes de pensée » qui traversent « le grand ensemble langagier ».

Rapprocher les arts ou les œuvres ?

Toutefois, reconnaissons d’emblée que le projet dessiné par l’œuvre de Deguy consiste à rapprocher poésie et philosophie et  vise à « faire entendre » ce que Verstraten appelle « un objet de pensée » dans une œuvre dont les quatre caractéristiques devraient consister à être « unique, insuppléable, ne ressemblant à rien d’autre, et faisant que l’imprévu devienne tout à coup nécessaire ». Pourquoi pas ? Mais il ne s’agit que d’un programme, d’une définition et il faut aller y voir de plus près. Comment Deguy pense-t-il le rapprochement ? Quelle est la théorie de la relation que Deguy nous propose ?

Partons d’un court passage dont la première partie du titre, « La poésie n’est pas seule ; ou : privation et comparaison », est celui du livre éponyme[2]. Deguy se demande ce qui est « comme-un » aux « arts » ? Notons immédiatement qu’il ne cherche pas ce qui est « comme-un » aux œuvres que Deguy nomme « les choses de la poésie » et « les choses prochaines qui sont celles de la peinture, de la musique, de la philosophie ». Il ne s’interroge pas non plus sur les œuvres qu’on ne saurait situer dans aucun « des arts ». Si le problème était déplacé des « arts » aux œuvres, la question ne se poserait même pas. Toutefois Deguy verrait plutôt une confirmation de ses propositions dans ce qu’on appelle aujourd’hui les « installations » :

Mais qu’est-ce que vient faire l’Art ? L’Art s’interpose, interposant quoi ? Mettant « en scène », il fait spectacle de ce qui est –et qu’on appelle ça aujourd’hui « installation » ne semble pas bouleverser ce rapport. Il transforme ce qui est en spectacle, nous faisant spectateurs dans le moment détaché de la considération[3].

La « considération » des œuvres comme « choses de l’Art » impose, sans qu’on y prenne forcément garde, une poétique descriptive et non une poétique relationnelle, à moins que la relation ne soit justement mise entièrement par Deguy dans la description et donc dans la distance spectaculaire ou scénographique : ce qui reste à examiner.

Pour répondre au paradoxe de l’apparentement et de l’isolement des « arts », Deguy reprend le « passage fameux du livre IV (1106-1120) » de Lucrèce qui « considère la façon dont s’aiment les amants, qui font comme s’entre-dévorer » :

En se privant de manger ce qu’il désire, le désir amoureux (différent en cela d’un besoin) est pareil à une dévoration. La relation entre la privation (le se-priver, le s’abstenir ; le manque constitutif intériorisé comme une ascèse) et la comparaison, ou rapprochement, cette relation est essentielle à l’essence, si je puis dire.

Une chose est, en étant comme une autre, dans la mesure où elle ne s’identifie pas à elle, fait l’épreuve de l’affinité, se retenant de s’identifier (de « se fondre ») à son modèle tout en entrant dans l’attirance d’un modèle.

C’est donc au cœur d’une dialectique philosophique du même et de l’autre, du dedans et du dehors, que Deguy situe l’opération artistique par laquelle « un art mime l’autre grâce à ce qui lui manque et qu’il désire « exprimer » par trans-position ».

Dans le cas de la poésie, que lui manque-t-il, dont elle doit alors se priver, énergiquement, pour être-comme ce qu’elle désespère de ne pas « être » ? Il nous faut mentionner ces trois choses :

La quasi-immédiateté de la matière sensible ; ou « sensation », à savoir le pur quale, les diastèmes du corps ; la musique qu’elle borde, confine, par le phonétique et le chant de la voix ; la pensée philosophique.

À quel « art » fait référence le premier manque ? Ces « diastèmes du corps » relèvent-ils d’une érotique généralisée ou Deguy fait-il, de loin, allusion à « la peinture » et à « la sculpture » puisque suivent la musique et la philosophie : trois « arts » attendus ? En revanche, ce que cherche à « dégager » Deguy c’est bien l’« expérience de la définition non descriptive ». Ce qui le conduit à « cette tournure en hyperbate », « et-et-et-et » :

La langue, non pas linguistiquement appréhendée, mais comme langage poétique et dans ses œuvres, est ici médiatrice : la poétique est le milieu du et et et, non pas de synthèse mais de syncrèse et de métamorphose, ronde et danse. Car les métamorphoses qui ont lieu ne sont plus celles –festivement réelles –du dieu en icône ou du vieillard en arbre, mais de l’archétype passant d’un art à l’autre, donnant forme à, et informé par, peinture, sculpture, musique, prose…

C’est la proposition majeure de la théorie de la relation de Deguy. Il convient de bien l’exposer à l’aide de quelques passages puis au chapitre IV (« L’Être-comme ») de La Poésie n’est pas seule. Il faut d’abord bien saisir le fait que « le caractère comme-un ne peut-être posé que par l’esprit pensif aimé (reconnu) dans l’œuvre d’art » (p. 104). Mais quel est cet « esprit pensif » ? Telle comparaison dans tel poème –mais déjà Deguy par l’exemple pris (« La terre est bleue comme une orange ») est dans le modèle plus que dans l’empirique –« est une relation, un rapport, non un élément qui saute aux yeux. Mais construit : en langage, en dit, en mots. Le vu ne peut être vu que par un dire qui ouvre la relation en la disant » (p. 107). Deguy considère donc l’activité langagière comme relation mais, en même temps, il retire au langage et à la relation le rôle moteur de cette interaction pour leur préférer « ce qui n’est pas visible dans le visible », et confier à une phénoménologie de l’apparaître voire à une « phénoménogénéalogie » (p. 110) la compréhension de la relation. Comment s’opère ce détournement ?

Rapprocher poésie et philosophie

Le détournement s’effectue tout simplement par les exemples choisis ; ce sont ceux qu’affectionne toute la phénoménologie d’inspiration heideggérienne et qu’esthétise à outrance les textes de Deguy. Par exemple, ce passage exemplaire qui conclut la réflexion de Deguy sur le point de vue : le « bon « point », d’où, et pour lequel, voir l’échange, la réversibilité », « d’où peut, donc, être vue la relation du dedans et du dehors en tous ses points réversible » :

Comme quand le regard traversant une maison aux fenêtres ouvertes voit l’arbre de l’autre côté de la maison s’encadrant par une fenêtre : tel le dehors remis au dedans, et inversement, « antidotiquement ». La vue de la réversibilité, des transitions et transactions, de l’antidosis toujours accompagnée, dans l’apparence d’un autre registre « extéroceptif » (mais c’est leur jeu ensemble, musical, qui fait la plénitude du percevoir ou noein) de l’entente du rythme des portes laissant entrer et sortir, sortir l’entrée et entrer la sortie –est la vue qui a gagné le désintéressement neutre : vue en retrait (dans le site, donc, de la métaphore) sur la beauté du jeu du monde –vue contemplante ?

Trois éléments simples, issues d’une réduction phénoménologique aux choses mêmes : « maison », « arbre » et « fenêtre ». Une opération qui subsume toutes les autres : « voir » parce que pour Deguy, « l’ontologie et la « spatialisation » caractéristique, i.e. tropologique, du dire (logos) sont en « chiasme », en antidosis « a priori » » (p. 18). Une finalité qui subsume toutes les « comparutions artistiques » dans le « comme » : contempler le jeu de la relation dans un rythme rapporté à un battement, au battement de tous les dualismes (sortir/entrer). Un dispositif fondamentalement scénographique qui met la relation dans la « mimêsis ». Ce passage aurait été l’expansion, si ce n’est la reprise, d’un autre passage qui venait au début du livre :

Dans la maison, une peinture, voire une « reproduction » (Piero, Klee…), représente une maison : telle maison, absente de toute maison, mise en œuvre ici me remet en relation avec la relation de l’art à la vie qui rend la vie habitable. Mieux vaut changer l’ordre des choses que mon désir, si c’est celui de la semblance, de l’image, par l’ouvrage d’art. Il a, ce désir, renversé la situation en effet : faisant passer le dehors par le passage secret de la vue, par le chas, par le tain, le point de son inversion –d’où il revient au-dedans, figure, spécularisé, limité. (p. 17)

Outre la reprise de la formule que le mallarméisme a exploitée à satiété en en maintenant la bévue orthographique[4] : « la fleur absente de tout bouquet » (p. 173) et « [le poème] absente la fleur du bouquet » (p. 148), on voit bien que ce dispositif scénographique est repris par tel passage[5] qui évoque assez explicitement les inquiétudes d’un Pierre Legendre[6] :

Alors l’art dont nous parlons encore ? Ai-je la nostalgie de sa fonction de refaire du tiers, de l’entre, de l’autre, qui resépare, remette en relation avec l’absence, écartant le réel perçu et l’image fascinante ; réespaçant, refaisant de la place pour le vide, comme au théâtre ?

Notons le ton nostalgique, le programme « réactionnaire » qu’une telle interrogation postule : le « théâtre » de Deguy est certes différenciant mais toujours dans un dualisme redoublé et redoublant (extérieur/intérieur ; scène/salle) qui impose que la pensée et donc le discours en passe par la mise en abyme, « la structure en miroir » (p. 26). La destination de toute œuvre est la distanciation de la figure parce que le langage est constamment rapporté à la langue, à la grammaire, à la grammaire de la grammaire, la philosophie : « Ramener au langage par une œuvre ce qui n’est pas langage (le « dehors », si l’on veut), cela détermine l’être du langage qui se parle de son essence avec les noms des choses, des mouvements, des figures. Cela abrite aussi le langage » (p. 29).

Rapprocher dans la figure de la figure

Ce détournement qui convoque l’essentialisme et le dualisme phénoménologiques, s’opère également par l’imposition du tiers dans la relation ; ce qui met le dialogisme sous le regard du « point de vue de l’absolu » (p. 117). La pensée de « l’opération analogique » telle que la conçoit Deguy est au cœur de l’opération poétique puisque « opérer, œuvrer, c’est construire un analogon pour ouvrir un dedans au dehors, un dehors au dedans » (p. 115). Cette opération a pour vocation de « rendre présent le représentant » (p. 118). Aussi la relation est-elle « relation à la relation de relations » (p. 124). En effet, il y a « l’acte de relation à la relation des rapports et le dénivellement des deux rapports » (p. 125) qui est cette construction d’un « seuil » propre à chaque œuvre, véritable « « formule de la différence » dedans/dehors » (ibid.), précise Deguy. C’est pourquoi, « il s’agit de figurer » (p. 127) :

Le terme n’est pas l’œuvre, mais le rapport de la figure à ce qui est figuré ; l’œuvre produit la hantise de ce à quoi elle se mesure, de la référence qui vient l’habiter, et qui, de même que le sens n’est pas dans aucun des mots de la signification, n’est pas dans l’œuvre. Le secret, ce à quoi elle se proportionne n’est pas dans l’œuvre tout en n’étant pas ailleurs que dans l’œuvre. (p. 128)

C’est à ce point que le tiers se durcit dans la pensée de Deguy : il s’agit d’un tiers médiateur « qui n’est à aucune des « deux » » (« choses proches »), « mais par où –inventé et proposé –elles pourraient se rapprocher : un analogon qui lui-même ait la structure analogique, d’un « comparatif » ; qui va rassembler en ayant lui-même la structure de la semblance[7] ». Deguy répète alors que « ce qui rassemble fait se ressembler[8] ». C’est pourquoi il postule, dans une assez grande proximité avec Pascal Quignard, une « rhétorique généralisée » (p. 75). Non seulement parce qu’il s’agit pour lui de contester toute réduction des tropes à l’écart stylistique, mais également parce qu’il cherche, dans un double mouvement, à généraliser toute figure (« une figure déterminée est donc elle-même en même temps une catachrèse de la poésie », p. 82) et à figurer (transformer en figure) tout niveau linguistique « (du syntagme à la grande unité discursive ou à la composition de l’œuvre) » (ibid.).

Rapprocher « suggérer » de « nommer »

Quelles conséquences cette tropologie peut-elle avoir sur la relation dans et par le langage ? Deguy propose de « condenser » la réflexion à ce niveau sur « la périphrase et la paraphrase[9] ». Les définitions que Deguy donnent de ces deux « figures », les situent dans la question philosophique du « même » et de l’« autre » redoublée par celle de l’« intérieur » et de l’« extérieur ». Ce qui ne surprend pas. Par contre, la réflexion est relancée par la manière dont Deguy reprend l’opposition fameuse faite par Mallarmé[10] entre « nommer » et « suggérer » : Deguy rabat en effet ce « verbe préféré de Mallarmé » (p. 63) sur la nomination :

Suggérer : ce qu’il convient de substituer à la chose, rémunérant son « manquer à sa place » ; son pseudonyme qui occupe à sa place ce qui lui manque (tout « nom propre » étant une sorte de provisoire sobriquet), là où elle manque à être dite ; substituer au signalement sténographique de son « identité » toujours fuyante un co-gnomen qui soit « juste » (condensation d’un jugement), la donnant à voir d’être dite sous cet autre aspect, dans la famille d’un air (la série où je l’éclaire), cette métonymisation est aussi bien méta-phorante. (ibid.)

Mais Mallarmé ne demande pas de « dire » la chose quand il veut « suggérer » plutôt que « nommer » : justement, il ne s’agit pas de « dire » dans une description-définition comme le propose Deguy (« L’écrivain […] re-décrit, à nouveaux frais, vers une définition », p. 64). Deguy engage la confusion en cherchant à verser « l’opération » poétique dans la représentation  :

La périphrase est une opération « apophatique » qui choisit (soustrait ; « nie ») les prédicats qui ne conviennent pas à la « manœuvre[11] », à l’opération de suggestion, ou définition, ou é-vocation, ou nomination, dont il s’agit. (ibid.)

Plus loin, Deguy situe cette « opération » dans la volonté du poète (« le poète veut changer les termes pour que du rapprochement ait lieu », ibid.), et surtout pose que « la périphrase répond au désir de nomination » (p. 65), oubliant peut-être le désir de suggestion mais surtout l’activité de suggestion que le poème lance s’il fait la relation. La raison profonde de cette assomption de la périphrase, c’est que Deguy semble seulement viser une aporie du sujet philosophique : l’impossibilité de dire une « singularité absolue », par quoi il suffirait alors de proposer de « tourner autour », avec la périphrase justement. C’est pourquoi la réflexion de Deguy s’oriente entièrement du côté de la référence alors même que nous attendions une écoute du mouvement même de la périphrase. Il y a pourtant « le mouvement, ni transitif ni intransitif (ne-utre) qui compte, l’élan de la relation… » (p. 69), mais Deguy  vise le référent pris dans l’« eu-phémisme » qui « tourne autour de l’indicible ; affuble l’ineffable » (p. 72). On comprendrait alors mieux ce que Deguy suggérait au début de son article, quand voulant justifier son « retour sur la phrase, et [sa] réhabilitation de la péri-para-phrase, dans l’intérêt de la poésie (dans l’intérêt du poème en vue de la poésie) », il précisait l’enjeu : « Car il y va du poème. La lutte est au sujet du rapport du poème à la phrase, et donc, ici, des raisons qui attachent le poème au phrasé, à l’euphrasie » (p. 58).

Deguy chercherait donc à tenir le continu d’un point de vue poétique et linguistique – même si on sait que la phrase peut, pour un philosophe, prendre le sens de proposition. Il chercherait même à engager une pensée du continu par le poème quand la linguistique ne s’y aventure guère. Toutefois, il reprend vite « toute l’affaire » en vue de « contribuer à cette restitution de la rhétorique qui, de Curtius à Perelman, des Fleurs de Tarbes de Paulhan à la Rhétorique spéculative de Quignard – sans omettre la reprise collective de Longin, au cœur du problème, dans le livre Du sublime –, non seulement arrache la littérature au discrédit de sens commun, mais reconduit au cœur de la relation de l’écriture à la pensée ». Mais, cet ajout paraphrastique (« euphrasie »), après l’introduction de la notion décisive de « phrasé », est révélateur en ce qu’il montre que la visée de Deguy n’est pas l’écoute du tout venant mais la vérification d’une conformité : l’en-rythmie bienséante des phrases. Ce préfixe (eu-) vient comme soumettre le phrasé, forme subjective unique et inassignable autrement qu’à demander une écoute toujours vive, à un modèle de phrasé et de phrase-proposition sous-jacente. Par conséquent, la relation pour Deguy, si elle stipule une altérité quasiment inviolable, est cependant une maîtrise de toute altérité et donc de toute relation, mettant en fin de compte cette dernière dans la dépendance d’un tiers hors-relation, hors-langage, pris lui-même dans une modélisation : « Une chose est, en étant comme une autre, dans la mesure où elle ne s’identifie pas à elle, fait l’épreuve de l’affinité, se retenant de s’identifier (de se « fondre ») à son modèle tout en entrant dans l’attirance d’un modèle » (p. 143).

Le dialogisme de Deguy finit par s’écrire « (dia)logisme » oubliant la relation « je/tu » pour lui préférer la rhétorique de la langue et une grammaire de la phrase en lieu et place d’une poétique du phrasé. Le rythme de Deguy finit par s’entendre « contre Benveniste » (p. 64) oubliant la relation que seule l’écoute de l’organisation du mouvement dans le langage[12] permet de suivre pour lui préférer « le schème rythmique » qui s’en remet aux alternances d’une rhétorique des rapports. N’écrit-il pas : « Si le cœur est structuré comme un langage, si les mots du cœur sont homologues aux tropes, qu’est-ce qui empêchera de séduire (avant de l’abandonner) un cœur par la rhétorique[13] ? » Deguy, répétant Lacan, désigne ainsi clairement le cœur de son dispositif : une tropologie généralisée qui permet certes un récit (amoureux) mais non une relation (amoureuse).



[1]. P. Verstraten, « La poétique de Michel Deguy », Critique n° 643, décembre 2000, p. 929-941.

[2]. M. Deguy, La Poésie n’est pas seule, Court traité de poétique, Seuil, 1987, p. 142-152. Dans un premier temps, je renvoie directement à ces pages puis les indications de page sans autre mention renvoient à cet ouvrage.

[3]. M. Deguy, L’Énergie du désespoir ou d’une poétique continuée par tous les moyens, PUF, 1998, p. 55-56.

[4]. Sur cette question de détail hautement significative, voir G. Dessons, « Le Mallarmé des sixties. L’absente de tout bouquet », dans Europe, n° 825-826 (« Stéphane Mallarmé »), janvier-février 1998, p. 64-77.

[5]. M. Deguy, L’Énergie du désespoir, op. cit., p. 71.

[6]. Voir, par exemple, dans P. Legendre, Dieu au miroir, Étude sur l’institution des images (Paris, Fayard, 1994), ce passage : « […] l’enjeu identificatoire suprême : le rapport spéculaire à l’Autre absolu, au Tiers-Miroir, comme versant relevant du plan de la représentation, inséparable de celui du discours dans la constitution du Tiers absolu symbolique » (p. 247). Rapport que Legendre voit en grave péril dans notre société.

[7]. M. Deguy, L’Énergie du désespoir, op. cit., p. 84.

[8]. Ibid., p. 84 et p. 85.

[9]. M. Deguy, « Phrase, périphrase, paraphrase », Poétique, n° 117, février 1999, p. 57-73. Je renvoie dorénavant à cet article sans autre indication.

[10]. S. Mallarmé : « […] pour ne garder de rien que la suggestion », dans « Crise de vers », Œuvres complètes, Paris, Gallimard,  « Pléiade », 1945, p. 365.

[11]. Note de Deguy renvoyant à Mallarmé : « J’accomplis selon les règles la manœuvre » (« Le Nénuphar blanc », voir Œuvres complètes, op. cit., p. 286). Seule citation de Mallarmé pourtant invoqué continûment !

[12]. É. Benveniste, « La notion de « rythme » dans son expression linguistique » (Journal de Psychologie, 1951), dans Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit,, p. 327-335. Sur cette question et le travail d’historicisation de cette notion qui s’en est suivi en vue d’une relation avec une linguistique de l’énonciation, voir H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982.

[13]. M. Deguy, « La passion réduite au langage », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 21, printemps 1980, p. 197.

« La poésie comme l’amour » : un rapprochement ? (Jean-Michel Maulpoix)

À la fin du billet précédent (http://ver.hypotheses.org/171), Jude Stéfan appelait « Musique » pour l’aider « à franchir l’amour à / franchir la mort ». Cet appel n’est pas sans nous rappeler ce que Mallarmé, dans sa préface au Coup de dés, disait à propos des « poursuites particulières et chères à notre temps, le vers libre et le poème en prose » :

Leur réunion s’accomplit sous une influence, je sais, étrangère, celle de la Musique entendue au concert ; on en retrouve plusieurs moyens m’ayant semblé appartenir aux Lettres, je les reprends[1].

Mais, est-ce que pour autant, cela ramène à la question du rapport entre les arts (peinture et poésie, musique et poésie, etc.) et à décliner les rapports des arts entre eux ? Au risque d’oublier que Mallarmé, en l’occurrence – et Stéfan également, nous semble-t-il –, visait plus la considération de l’oralité dans l’écriture, de la voix dans le poème, qu’une reprise, par d’autres moyens, de la tradition de la mimèsis. C’est pourquoi dans les billets regroupés sous ce titre, « Se rapprocher », nous allons examiner certaines conceptions du rapprochement qui s’opposent. Les unes tirent la valeur du poème et donc de la relation qui s’y fait, du côté d’une représentation, les autres, du côté d’une historicité quelles qu’aient été la programmation ou les intentions du poète lui-même ou de ses lecteurs – et nous verrons que des poèmes situés dans des mythologies langagières par le discours de leur concepteur peuvent fort bien offrir un processus d’écriture qui invente sa propre signifiance hors de toute imposition du sens.

 

La comparaison « comme l’amour » semble naturelle puisque « rien ne se prête tant au jeu que l’amour[2] ». Dans un premier temps, il faut reprendre les états de cette comparaison en suivant et discutant la réflexion de Michel Deguy. Ses positions le conduisent à « privilégier » de plus en plus « la seule vigilance d’une poétique » délaissant presque le poème puisqu’« il arrive que l’accompagnement du poème puisse être plus intéressant que le poème source[3] ». Stéphane Baquey s’adressant à Deguy signale que « l’écoute de sa poétique n’est pas dissociable d’une écoute de la philosophie » (ibid.) : assurément, s’agissant de Deguy ! mais attention à ne pas enfermer la première dans la seconde ! Notre lecture sera parfois étrangère aux « questions » que la philosophie pose, fait poser, voire impose, par incapacité à manœuvrer les technicités requises peut-être, mais surtout par refus de situer les problèmes dans et par ces questions. D’autant plus que la tropologie que Deguy manœuvre avec une extraordinaire virtuosité, constitue en fait un déni de l’activité discursive des poèmes, de la relation qu’ils font, pour leur préférer les opérations de « rapprochement » d’une rhétorique généralisée. Ces rapprochements se voient de plus soumis à l’orientation ontologique d’obédience heideggérienne : la relation y est condamnée entre possibilité et impossibilité à servir à l’aléthéïa d’une historicité sans sujet autre que la langue ou la pensée. Il suffira d’observer, dans un premier temps, comment Deguy passe d’une attention au phrasé à son oubli, à propos de deux figures qui mettent son écoute dans la grammaire des figures (para- et périphrase). Dans un second temps, la réflexion contraire de Gérard Dessons, qui conçoit cette notion (le phrasé) empruntée à la critique musicale comme une possibilité pour mieux écouter la voix dans l’écriture, aidera à lire celle-ci dans une œuvre discrète qui cherche « un poème-phrase » (Alexis Pelletier). Dans un troisième temps, l’œuvre beaucoup plus connue de Jacques Dupin permettra d’observer comment une « proximité du murmure » conteste les lectures habituelles qui situent le continu d’un phrasé de la voix dans une recherche de son origine plus que dans son histoire.

Avant et après ce parcours destiné à vérifier si les rapprochements annoncés tiennent leurs promesses relationnelles principalement sous l’angle de la phrase, un « essai sur la relation lyrique[4] » attirera notre attention. On lira d’abord ses propositions inaugurales pour lancer la réflexion sur le « rapprochement » afin d’examiner, en conclusion, son point de vue sur « le renouveau lyrique qui se fait jour dans les années 80 » (p. 119) qu’on mettra en regard d’un livre d’Alain Veinstein semblant défaire un tel point de vue par son activité même.

Un emprunt de Jean-Michel Maulpoix et ce qu’il en advient

Jean-Michel Maulpoix signale dès l’exergue (« La poésie comme l’amour risque tout sur des signes ») que le titre est emprunté à Michel Deguy[5]. Aussi est-il intéressant d’en restituer le contexte précis[6] afin d’observer que Maulpoix offre nous offrune lecture plutôt unilatérale du poème de Deguy dont proviennent titre et exergue :

Les jours ne sont pas comptés

Sachons former un convoi de déportés qui chantent

Arbres à flancs de prières

Ophélie au flottage du temps

Assonances guidant un sens vers le lit du poème

Comment appellerons-nous ce qui donne le ton ?

La poésie comme l’amour risque tout sur des signes

Maulpoix suivrait scrupuleusement la proposition de Deguy : « l’aventure du langage », la poésie (ou l’expérience poétique), comme l’aventure amoureuse serait prise dans les signes. Qu’est-ce à dire ? Le sujet amoureux serait condamné à l’absence de l’objet d’amour comme les mots, dans le procès de représentation (nomination, figuration, etc.), signaleraient l’absence des choses. Ce que rend bien la définition médiévale, aliquid stat pro aliquo, où, selon Henri Meschonnic, « le rapport au langage disparaît dans le rapport aux choses[7] ». Aussi, dans son essai, Maulpoix fait-il lyriquement la prosopopée de cette angoisse[8]. Toutefois il ne saisirait qu’un seul moment du poème de Deguy : le moment, certes de plus en plus important dans l’œuvre de Deguy, où le discours du poème se fait le témoin mondain de la crise du signe ; le moment où Deguy, confondant « comparaison et comparution », soumet alors la poésie à ses « figures » et institue la philosophie comme pensée de la langue, pensée de la poésie, « tropologie ».

Maulpoix aurait-il oublié l’hésitation propre à Deguy, à l’agir spécifique de son poème, de ce poème par exemple, dont il extrait une ligne puis une bribe pour en faire le titre de son essai. Le poème précédent dans Ouï Dire formule significativement cette hésitation : « Ma vie / Le mystère du comme » (ibid.). Et le poème de « la poésie comme l’amour… » construit une hésitation non feinte : le temps y devient celui du poème (« les jours ne sont pas comptés ») puisque l’infinitude est au principe d’un mouvement de la connaissance qui est une subjectivation dans et par le langage (« Sachons former … » et « risque tout » qui est aussi un « risquons tout ») où le tout de la poésie est chaque fois reformé. Et si la poésie peut être, chez Deguy, l’occasion d’une sortie du langage, elle est aussi « le lit » vers lequel convergent, se formant syntaxiquement et prosodiquement, les figures de l’histoire (« convois de déportés »), de la culture (« arbres à flancs de prières »), de la littérature (« Ophélie »), dans un rythme : la rime et la vie, la poésie comme l’amour. Certes le souci majeur de Deguy reste la nomination (« comment appellerons-nous ? »), mais elle vise en même temps « le ton » et surtout « ce qui (le) donne » ou, si l’on veut, ce qui fait la spécificité du poème, la voix, le rythme de son activité. Elle vise autant, sinon plus que la recherche d’une origine, le rapport au langage. Elle pose donc paradoxalement l’activité de subjectivation dans le langage et hors du langage. Car, comme le rappelle Meschonnic, « de même que dans la poésie l’amour est écrit et non référentiel[9] », « pas après ni avant mais dans et par » (ibid., p. 175), le tout-risque de la poésie ne porte pas seulement « sur des signes », risque qui n’engagerait qu’un faire semblant, qu’un sujet à côté ou antérieur à la relation amoureuse dans et par le langage, sujet qui ne s’y risque pas… Ce tout-risque est, par delà des formulations divergentes, contradictoires mêmes, l’exigence du continu : des affects au langage, du sujet au poème, de l’amour à la poésie. Et la comparaison chez Deguy est aussi l’incomparable : « susciter une relation neuve, sans jamais identifier, en préservant au contraire les différences », dit Jean-Marie Gleize;[10]. Maulpoix cherche plutôt une confusion, une fusion, de « créatures cousues de fil blancs » (p. 47), hors langage, dans l’émotion et l’affect que viendraient représenter un « langage trompeur » avec lequel la poésie s’échinerait à « produire ses preuves et [à] apporter ses démentis » (p. 158).

La comparaison, la poésie comme l’amour, n’a alors d’intérêt que si elle est l’occasion d’examiner l’enjeu d’un rapport entre l’amour et la poésie, plus généralement entre les affects et les œuvres de langage, entre l’affect et le langage. Sinon ce rapport informe plus sur l’énoncé que sur l’énonciation, bloquant par là-même la relation amoureuse sur une totalité finie, un absolu où disparaissent les singularités et les spécificités de la relation ; il informe plus sur le dit que sur le dire, plus sur la poésie amoureuse comme discours sur l’amour que sur la poésie comme agir (de) l’amour, faire (de) l’amour dans et par le langage.

Maulpoix insiste, il y a pour lui « affinités électives » (p. 17) :

Qu’est-ce, en effet, qui, mieux que l’amour, est affaire d’élection et de lien, sinon la poésie qui, comme lui, « risque tout sur des signes ». Tout autant qu’une affaire élective de mots isolés et choisis, extraits de la langue commune et en quelque manière rendus irremplaçables, la langue est dans le poème une affaire de tropes, d’images, de métaphores, c’est-à-dire un vaste système de transferts, de transports, de correspondances : tissage, tissu, réseau de signes. Les choses y comparaissent, « les unes grâce aux mots des autres[11] ». Elles s’ajointent, s’apparient, s’enchevêtrent, s’entremettent, s’appellent ou se repoussent. (p. 21)

Peut-on prendre un ressassement métaphorique pour une pensée alors que l’argumentation quand elle s’assagit et abandonne son éclectisme intertextuel, montre l’absence de toute pensée relationnelle. Dire que « contrairement aux objets qu’elle unit, la relation est par définition variable, mouvante, vivante » (p. 22), c’est justement dissocier la relation de ses termes, même si Maulpoix tient le paradoxe en envisageant le fait que « c’est, par l’écriture, fixer [« un sujet ou un objet »] formellement dans sa mobilité même ». Plus précisément, c’est au mieux penser la relation hors discours. À moins qu’on considère que le discours soit sérieusement écouté quand des généralités veulent en rendre compte :

L’on ne peut être frappé, de ce point de vue, par la multiplication des figures du déplacement dans la poésie : […] (p. 22)

Le poète pourrait dire : « Ambulo ergo sum », ou encore : « Il y a, donc je suis ». (p. 23)

La pensée de Maulpoix est à l’image de ce qu’il dit de la poésie :

Elle survient puis se retire, comme le désir ou la mélancolie, par flux et par reflux. Elle est la comédie de la soif. Elle trace les lignes de fuite du sujet, si écrire c’est précisément « tracer des lignes de fuite[12] ».

Penser en fuyant c’est tout ramasser sur son passage : les idées qui viennent et celles qui passent, la mode et la mode qui suit. Il y a une différence entre l’original et la copie, entre Nerval (bien d’autres, et surtout Deguy) et Maulpoix :

« Ténébreux », « Prince d’Aquitaine », « roi d’un pays pluvieux », ce prince ambigu de la relation exerce une sorte de royauté paradoxale, de pouvoir euphorique et mélancolique qui n’est autre que celui de multiplier pour rien les brisures et les liens. Son recours à l’image puise son énergie dans le désespoir. On le prend volontiers pour un abus ou un complaisant abandon : il est en vérité dramatique, tragique peut-être, en ce qu’il repose sur le maintien d’un écart dans le vif de la relation. Il enseigne la non-coïncidence et la différenciation par le rapprochement même. La poésie puise sa raison d’être et les forces nécessaires à son renouvellement dans une impossible appréhension de l’objet qui l’appelle et qui la contraint à n’être jamais que l’accomplissement formel d’une relation élective et provisoire. (p. 25)

Récitation de bon élève mais répétition de généralités qui ne font pas une poétique ni une réflexion sur « la relation lyrique », autrement qu’à reprendre, sans les penser dans l’empirique de son expérience d’écriture ou de ses lectures, la litanie de l’impossible relation dans le signe :

Plutôt que de tenir parole, il s’agit dans le poème de dire une promesse : maintenir possible la venue de ce dont on sait que cela n’adviendra pas. (p. 26)

Ce qui irrite, ce n’est pas le fait que Maulpoix puisse gloser avec une certaine légèreté théorique empreinte d’un brin de séduction nourrie au registre de la célébration toujours attendue de la poésie, mais qu’il y montre une ambition démesurée. Sa visée d’une « identité lyrique » reprenant les abrégés des philosophies en cours dans le domaine des études littéraires (Lévinas et Ricœur, par exemple) ou des poétiques de poètes reconnus (Dupin, Deguy) dans des formules ramassées, évite à la réflexion de se perdre et donc de se chercher vraiment, pour arriver rapidement à de saines et indiscutables conclusions consensuelles. Comment expliquer cette défaillance annoncée de la parole du poème qui remplacerait une « morale de la parole tenue » par une « poétique de la parole donnée » (ibid.). Ce don n’est-il pas une vaine promesse ? Et toute la relation promise dans cette recherche de « l’identité lyrique » n’est-elle pas également vaine promesse quand les poèmes qui n’ont pas besoin de la promettre mais qui la font, ne sont justement pas « une affaire de relations et de mots choisis » (p. 17) comme la poésie selon Maulpoix ? Loin de toutes relations mondaines, les poèmes sans promesses font une force qui vous emporte parce que ce sont les mots qui vous choisissent, au cœur de la relation, au cœur de la vie du langage. Ils vous font plus que vous les faites, empêtrés que vous êtes alors dans des paraphrases ou périphrases qui vous montrent plus qu’elles ne voient qui que ce soit. Dans les vieux schémas :

[Le poète :] Exclu de la cité, et par là même sacré, c’est-à-dire mis à part pour une destinée ou une destination autre. Celle d’œuvrer singulièrement à fabriquer des liens à partir de séparations. Conjoindre avec des fils coupés que l’on appelle des vers. Lier en strophes des phrases brisées. (p. 18)



[1]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard,  « Pléiade », 1945, p. 456.

[2]. B. Péret, Anthologie de l’Amour sublime, Albin Michel,;;; 1956, p. 43.

[3]. Déclaration de Deguy reprise par Stéphane Baquey, « Questionnements pour Michel Deguy sur « la raison poétique » », séminaire du 26 avril 2001, http://www.ens-lsh.fr/labo/cep/site/journal/baquey2.htm

[4]. J.-M. Maulpoix, La Poésie comme l’amour, Le Mercure de France, 1998. Les références renvoient dorénavant à cet ouvrage.

[5]. Déjà H. Meschonnic avait mis en exergue ce vers à sa préface à la première édition de poche des poèmes de Deguy : « Poésie, langage du langage, pour Michel Deguy », dans M. Deguy, Poèmes. 1960-1970, Poésie/Paris, Gallimard,  1973. Étude reprise dans H. Meschonnic, Poésie sans réponse, Paris, Gallimard,  1978, p. 160-178. Notons que cette préface n’est plus reprise par Deguy dans les dernières éditions.

[6]. M. Deguy, Poèmes. 1960-1970, op. cit., 1973, p. 49. Ce poème extrait de Ouï Dire est bien sûr dans le recueil repris chez Orphée/La Différence en 1992 (p. 55). Il faut regretter la coquille (« Sachons formés… ») et surtout la présentation d’Alain Bonfand qui « traduit » en concepts heideggériens les poèmes de Deguy.

[7]. H. Meschonnic, Le Signe et le poème, Paris, Gallimard,  1975, p. 24.

[8]. H. Meschonnic a observé en détail cette « fluxion de voix de la poésie : la poésie comme fluxion de voix » chez Maulpoix  dans « Le théâtre dans la voix » dans G. Dessons (dir.), « Penser la voix », La Licorne, Poitiers, UFR Langues et Littératures, 1997, p. 25 à 42.

[9]. H. Meschonnic, Poésie sans réponse, op. cit., p. 173.

[10]. J.-M. Gleize, La Poésie. Textes critiques XIVe-XXe siècle, Larousse, 1995, p. 640.;; Toutefois, J.-M. Gleize y signale Deguy comme « un poète de l’extrême fin du XXe siècle » alors que Deguy a publié des textes « majeurs » dès 1959-1960. Mais « extrême » constitue un tic chez Gleize  qui cache bien des confusions comme la « fin de siècle » rassemble toute la non-)pensée d’une époque. Ces maximalismes rhétoriques sont les conservatismes académiques de l’époque.

[11]. M. Deguy, Donnant donnant, Paris, Gallimard,  1981, p. 94 [note de Maulpoix].

[12]. G. Deleuze et C. Parnet, Dialogues, Flammarion, « Champs », 1996, p. 54 [note de Maulpoix].