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(Sens du langage 3) : Enoncer/réénoncer – vers des points de voix

J’aimerais partir de la reprise par Henri Meschonnic (Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 250) de la formule de Mallarmé, « le poème, énonciateur » (Œuvres complètes, La pléiade, 1945, p. 365), pour tenter de penser les discours par ce que l’on pourrait appeler des points de voix qui offrent autant de leviers nécessaires à l’attention aux énonciations (et peut-être encore plus aux réénonciations) dès que les œuvres font œuvre – en situation d’enseignement ou d’expérience artistique. J’évoquerai à ce propos une proposition ancienne (« Faire œuvre avec les œuvres » (Le Français aujourd’hui n° 149, 2005, p. 67-73 – article en ligne sur cairn et repris dans Poétique de la voix en littérature jeunesse, L’Harmattan, 2015) pour non seulement la renouveler au plus près d’une didactique des réénonciations ou voix continuées mais également pour penser une démocratie des voix dans les études littéraires comme en didactique des littératures, dans les expériences artistiques comme en situations de transmission-reprise. J’aimerais évoquer, avant de me lancer dans cette exploration, les remarques récentes de la romancière Léonora Miano (L’impératif transgressif, L’arche, 2016) pour « décoloniser » la recherche et la création et y augmenter l’écoute des « sans-voix », du moins des minorisés, marginalisés ou intempestifs… sans compter l’écoute de ce qui n’a pas encore de voix dans nos vies, ou de ce qu’on ne sait pas qui fait voix. Peut-être que c’est dans ces insatisfactions que réside l’envie de chercher des points de voix. La recherche que j’aimerais partager ici commencera par un document peu connu d’Henri Meschonnic, passera rapidement sur la situation de la voix chez les linguistes et les littéraires, se ressourcera à Benveniste pour examiner de près quelques travaux en anthropologie et en praxématique, pour ne pas conclure par une lecture d’un « roman » de Bernard Noël qu’un poème d’André Breton complétera en vue de dessiner une constellation de points de voix qui résonneront avec la critique de la notion de point de vue à peine engagée ici.

 1. Henri Meschonnic et le point de vue : vers une pensée du point de voix Continuer la lecture de (Sens du langage 3) : Enoncer/réénoncer – vers des points de voix

Toujours pour la première fois

Impossible de conclure cet ensemble de billets (« Corps, langage, poème ») en accumulant les certitudes. Nous avons délibérément ouvert l’angle d’approche du continu d’un corps-langage pour mieux suggérer les multiples moyens que chaque discours invente dans et par son poème du langage ; mais il arrive que les mauvaises habitudes empêchent ces inventions même quand on dit qu’elles ont les meilleures intentions voire la plus grande maîtrise parce que les unes et l’autre ont toujours pour manie de ne s’en remettre qu’au discontinu. Le continu du corps-langage ne se cherche pas à proprement parler, il se trouve « toujours pour la première fois », selon la formule d’André Breton[1].

C’est à peine si je te connais de vue

[…]

Il y a

Qu’à me pencher sur le précipice

De la fusion sans espoir de ta présence et de ton absence

J’ai trouvé le secret

De t’aimer

Toujours pour la première fois

Impossible donc de conclure sans faire le point sur le problème qui et que ne cesse de travailler la linguistique ces dernières années sous le signe d’un retour du sujet et d’une exploration des altérités. Le continu du corps-langage par le sujet amoureux du poème s’il demande certainement « l’union libre » –au sens où engage Breton et pas seulement au sens sociologique, demande le poète libre autant sinon plus que le poème ou le vers libre ; il demanderait aussi le linguiste libre. C’est alors une perspective qui s’ouvre jusqu’à une anthropologie du langage dans et par la relation sans qu’on sache bien encore si on a trouvé quoi que ce soit.

Entendre les voix de l’Autre dans le Même ?

Les attendus de la praxématique nous intéressent puisque, voulant « penser le discours dans sa production », elle a très rapidement posé « la subjectivité comme procédant de l’intersubjectivité »[2] et s’est associée plus récemment avec les « travaux rouennais » qui, inspirés des thèses de Gooffman, Vygotski et Bakhtine, considèrent l’individuation linguistique dans un procès où « coexistent et s’affrontent » mêmeté et altérité « à tous les niveaux de la mise en mots » (p. 5-6) :

La pulsion communicative dans laquelle s’origine tout discours procède de l’appel tacite toujours-déjà lancé par l’autre. Le discours est structuralement réponse à cet appel. Plus pratiquement, le sujet se construit et s’inscrit dans sa parole selon la dialectique du même et de l’autre : il dessine constamment un espace variable des mêmes où il s’engage et simultanément un espace des autres dont ils se dégagent. (p. 4-5)

En vue d’intégrer pleinement le concept d’interaction verbale, la praxématique a développé ses recherches « en faisant travailler notamment les concepts de dialogisme et d’espaces variables de positionnement des sujets » (p. 5). Reste que les équipes de Montpellier et de Rouen engagées dans une recherche sur « certains aspects du fonctionnement de la dynamique langagière dans les pratiques discursives » (p. 6) situent épistémologiquement celle-ci dans le cadre philosophique le plus traditionnel qui soit, celui qui pose le dualisme du même et de l’autre. Nous en avons esquissé une critique avec Francis Jacques (voir chapitre 2) mais plus certainement il faudrait voir dans ce maintien une des formes que prend la conception de l’individuation. Celle-ci rapportée soit à la conscience soit à la notion individualiste de l’individu constitue un obstacle à une pensée de la subjectivation dans et par le langage puisqu’elle met l’identité et l’altérité dans un rapport d’opposition. Or l’individu advient à la subjectivation quand le social devient individuel, quand l’individu entre dans un processus d’association qui lui permet de s’identifier en tant qu’individu. Ce que ne permettent jamais les conceptions qui s’ancrent dans le dualisme abstrait qui oppose ces deux entités non-relationnelles, le Même et l’Autre, c’est justement d’historiciser et donc de contester forcément de telles catégories qui ne servent qu’à métaphoriser les faiblesses de la pensée.

Que Jacqueline Authier-Revuz pose à l’entrée d’une réflexion sur « l’autre en discours », que l’autre « n’est ni le double d’un face à face, ni même le « différent », mais un autre qui traverse constitutivement l’un »[3]. Ce qui fait dire à Jacques Bres[4] que :

L’autre en discours prend la forme de discours autres dont le discours procède, avec lesquels il interagit jusqu’à informer sa substance même. (p. 194)

Cette assertion ainsi que celle d’Authier-Revuz se situent très nettement dans la perspective dialogique de Bakhtine. Elles montrent toutefois un durcissement que nous pourrions juger substantialiste de ce que Benveniste appelle simplement la seconde personne, Culioli le coénonciateur. Nous ne nous trompons quand Bres situe son analyse dans le cadre d’une « spectacularisation de la réalité » (p. 195) qui, quand elle est « de second degré, c’est-à-dire dialogique », conduit à proposer que « le dialogisme est donc conçu comme un spectacle de spectacle qui fonctionne sur un dédoublement énonciatif » (p. 196). Nous retrouvons ce sur quoi nous avons régulièrement porté notre attention critique : la métaphore spectaculaire ou théâtrale qui informe plus sur le mode de pensée qu’elle n’ouvre celle-ci sur des perspectives vraiment neuves. En effet, concevoir le dialogisme sur un tel modèle métaphorique c’est à coup sûr disposer les voix, les phrasés, les prosodies personnelles, les mouvements d’un sujet-relation, sur la scène d’une représentation qui renvoie forcément à un ailleurs qu’elle informerait, exprimerait, inscrirait. Et Bres fait ce qu’on pouvait attendre d’une telle perspective épistémologique puisqu’il réduit alors le problème de « l’autre en discours » à celui d’un relevé des « traces » de cette « double interaction » (« la rencontre des discours autres sur le même thème » et celle du « discours-réponse de l’autre ») :

Ces traces sont nombreuses, leurs signifiants hétérogènes, leur mode d’être très variable (de l’explicite clairement marqué à l’implicite laissé à l’interprétation). Le discours rapporté et la modalisation autonymique sont les marqueurs de dédoublement énonciatif les plus évidents, les plus fréquents et les mieux étudiés : je ne m’y attarderai donc pas. Parmi les autres manières de convoquer d’autres voix, de signifier l’hétérogénéité énonciative, je présenterai ici, de façon forcément superficielle, l’interrogation, l’extraction, le détachement et quelques phénomènes d’hétérogénéité masquée. (p. 197)

Bres précise en note que :

Cet article fait partie d’un travail plus ample, qui donne matière à une publication complémentaire à celle-ci, dans laquelle se trouve développée l’analyse d’autres marqueurs dialogiques (conditionnel, négation, comparaison, renchérissement, confirmation, concession et opposition, subordination). (p. 197, n. 11)

Loin de nous l’idée de contester tout intérêt à de tels travaux. Deux remarques, toutefois. La première est faite par Bres lui-même qui reproche à Bernard Lagadec[5] de « limiter l’analyse du dialogisme » à celle des « marqueurs » du discours rapporté et de la modalisation autonymique : une telle analyse n’est-elle pas toujours « limitée » puisque Bres semble indiquer par sa modalisation restrictive et naturalisante de la « façon forcément superficielle » dont on peut réaliser de telles présentations ? À ce pari impossible à tenir d’un relevé exhaustif des marqueurs du dialogisme, ne faudrait-il pas aussitôt ajouter le fait qu’un relevé même exhaustif ne rendra jamais compte du dialogisme constitutif de tel discours s’il n’en pense pas le continu, c’est-à-dire s’il n’en montre pas la spécificité : tel dialogisme ne vaut certainement pas tel autre ou alors les discours ne sont plus des discours ? Nous pourrions arguer que loin d’aboutir à une rhétorique dialogique dont l’établissement d’une liste des marqueurs dialogiques puis leur classement  occuperaient longtemps la recherche sans qu’on sache à quel dialogisme nous avons affaire, Bres ne cesse de repenser le problème dialogique. Il aperçoit tel tour métaphorique pris par sa réflexion et en déduit un problème des plus intéressant que Benveniste avait lui aussi esquissé en son temps dans un autre cadre[6] :

Je viens de parler, par images, de terres dialogiques. Cela signifie-t-il qu’il y aurait des terres non dialogiques ? Je pense plutôt que le dialogisme est partout, qu’on ne saurait y échapper. Nous faisons du dialogisme sans le savoir, un peu comme Monsieur Jourdain faisait de la prose –ou plutôt : d’une manière plus nécessaire que lui, qui pouvait échapper à la prose par la poésie –. Les marqueurs étudiés ici (et dans Bres 1998) ne sont-ils pas seulement la partie émergée de l’iceberg dialogisme ? Je pense, entre autres outils de dialogisation, aux connecteurs logiques […] ; aux outils de thématisation […] ; aux tours véridictoires du type […] ; aux tours comparatifs du type […]… Plus profondément, n’est-ce pas la production de sens par les praxèmes qui est elle-même éminemment dialogique ? L’énonciateur trouve les mots toujours-déjà habités de sens avec lequel/lesquels il se produit dans l’actualisation une interaction.[7] Cette interaction se résout le plus souvent dans la non-conscience de l’à-dire ; elle se signifie parfois jusque sur le fil du dire sous forme de ratages ou de modalisation autonymique[8]

Bres abandonne la métaphore territoriale pour mieux la retrouver dans la métaphore géologique (« l’iceberg » sans patrie annonçant la « profondeur » praxématique) et, plus sérieusement, pour mieux retrouver l’esprit taxinomique qui ressemble fort à la poésie que Monsieur Jourdain pouvait faire croyant échapper à la prose… Cette « poésie » dialogique abuse, comme l’autre, des « outils » et autres « tours » dont la panoplie toujours incomplète ouvre la boîte de Pandore d’une stylistique dialogique. Il nous semble que la praxématique de Bres conserve les attendus des stylistiques : une linguistique du mot plus que du phrasé, de la langue plus que du discours (« mots habités de sens »), de l’énoncé plus que de l’énonciation (« l’à-dire ») et une théorie du sujet qui se rabat sur le sujet de la conscience (« la non-conscience ») des philosophes. Bres poursuit pourtant son interrogation jusqu’à la contestation de la coupure bakhtinienne entre linguistique et métalinguistique et plus généralement entre « relations logiques » et « relations dialogiques » postulant que les premières « sont dialogiques »… Malheureusement, il s’arrête à ce constat : « Vastes questions qu’au stade actuel de ma réflexion, je ne peux que mettre en débat… » (p. 209). C’est justement à partir de la contestation d’une telle dichotomie que la problématique des marqueurs se verraient totalement déplacée pour lui préférer celle des valeurs. Les marqueurs restent dans le sens pendant que les valeurs permettent de concevoir un système-sujet du discours, de la relation, du dialogisme si l’on veut rester dans le projet de Bres. Mais celui-ci revient toujours aux notions traditionnelles qui ne permettent pas ce passage. Sur fond dichotomique sujet/objet et intérieur/extérieur (le « double mouvement par lequel le petit d’homme devient sujet : introjection du bon objet / extrajection du mauvais objet »), Bres pose un problème qui reste une vieille question :

De quel phénomène plus général, concernant le rapport du sujet au langage et par là le sujet en tant qu’être de langage, ces marqueurs sont-ils la trace ? On sait qu’Authier-Revuz met en relation discours rapporté et modalisation autonymique (qu’elle analyse comme des phénomènes d’hétérogénéité montrée) avec l’hétérogénéité constitutive : l’hétérogénéité constitutive, inconsciente, tient à ce qu’au principe du langage il y a l’autre qui construit le sujet en radicale extériorité par rapport à lui-même (« l’autre dans l’un ») ; l’hétérogénéité montrée consiste à désigner des lieux circonscrits de non-coïncidence (l’un en rapport avec ses autres), en dénégation de la non-coïncidence fondamentale. Puis-je étendre cette puissante hypothèse aux marqueurs dialogiques étudiés. (p. 210)

Il n’y a pas de « rapport du sujet au langage » mais le sujet « en tant qu’être de langage » –terminologie qui montre encore ses origines ontologiques –n’est que rapport, rapport de rapports. À moins que, dans le prolongement des travaux d’Authier-Revuz, on ne conçoive comme toujours valides les dichotomies (hétérogénéité « montrée »/ « constitutive » c’est-à-dire « masquée », ce qui revient à continuer les dichotomies psychologiques et philosophiques traditionnelles) qui engagent à penser le langage et le sujet du langage dans les termes de l’expression et de l’impression : effets et marqueurs… La « puissante hypothèse » n’est au fond qu’une (très) vieille hypothèse, pour le moins freudienne, qui aboutit inévitablement à séparer inévitablement productions ordinaires et littéraires, normalité et folie et, pourquoi pas, hommes et femmes, civilisés et primitifs, adultes et enfants, etc. Mais, Bres lui-même conteste une formulation significative d’Authier-Revuz :

Authier-Revuz pose qu’« à travers [les marques explicites d’hétérogénéité], le sujet s’évertue, en désignant l’autre, localisé, à conforter le statut de l’un »[9] (le soulignement est de moi). Plutôt que d’un souci, d’une volonté (s’évertuer pose un choix, fût-il inconscient) de montrer l’autre, la plupart des tours dialogiques ne témoignent-ils pas de la difficulté de ne pas le laisser apparaître, voire de l’impossibilité de le cacher ? (ibid.)

Bres brûle mais pour mieux remettre le problème dans la question qui suppose un hors-langage, du moins une subjectivation qui s’origine toujours ailleurs puisque « laisser apparaître » et « cacher » restent les témoins de ce refus de couper les ponts : « Revenons cependant à l’hypothèse d’Authier-Revuz… », finit par dire Bres alors qu’il venait de « rappeler notre dialogique condition » et de prophétiser : « et qui veut faire l’Adam mythique abordant un monde vierge de discours… fait le bête » (p. 210-211). Conclusion où Bres revient définitivement à « l’objet dont il veut parler » (p. 210) et non au sujet du langage [je souligne  les marques de ce retour] :

Et si les marqueurs dialogiques étaient pour le sujet à la fois –mis à des niveaux différents –façons de ne pas pouvoir ne pas mentionner les autres discours et ce faisant, dans l’aveu de cette impossibilité, façons de dénier l’hétérogénéité constitutive ? Manières de ne pas pouvoir cacher de petits autres pour (se) cacher le grand Autre ? (p. 211)

Donc Bres n’abandonne pas l’objet dialogisme pour le sujet-dialogisme du langage. Signalons à cette occasion que nous préférons désigner ce dernier « sujet-relation » parce que le « dialogue », certes « structure fondamentale », laisse toujours entendre –Bres est ici notre témoin –la « vieille antinomie » (« du « moi » et de l’autre, de l’individu et de la société ») que Benveniste[10] pensait voir « tomber » pour laisser la place à « une réalité dialectique englobant les deux termes et les définissant par relation mutuelle » : seul moyen de découvrir « le fondement linguistique de la subjectivité », ajoutait Benveniste. Pourquoi n’abandonne-t-il pas son objet alors même que ses hypothèses visent le problème du sujet du langage ? Nous pensons que les habitudes de travail facilitent une telle fidélité : le fait de recourir constamment à des exemples qui, comme chez les philosophes, se limitent à l’énoncé-proposition et font toujours fi de leur contexte discursif –notons qu’à la différence des corpus littéraires, dans cet article de Bres, aucun exemple n’est référencé et qu’une seule fois, Bres est obligé de faire référence au contexte (« l’énoncé (13) est précédé, deux paragraphes plus haut dans le texte, de celui-ci : […] », p. 204). Le paradoxe n’est pas indifférent à notre réflexion : comment un linguiste peut-il chercher à « entendre des voix » quand il n’entend pas le discours autrement que comme des « énoncés » ? Il ne lui reste qu’une façon de le faire croire, c’est de métaphoriser :

Autant de questions, que sous-tend cette certitude : (presque) tout énoncé résonne de l’inflexion de voix, pas toujours chères, qui ne se sont jamais complètement tues… (p. 211)

Émouvant cette clausule qui montre ce que Milner signalait : la souffrance du linguiste… ou sa jouissance à entendre ce qu’il croit cacher si bien. Mais les questions n’empêchent pas les problèmes de rester à vif comme les voix de résonner, à condition de les entendre même dans les silences de la linguistique. Reconnaissons à Bres que sa dernière métaphore brûle plus que les autres : « l’inflexion » mallarméenne vise bien ce que j’essaie de rendre audible dans cette recherche avec le continu d’un corps-langage du sujet-relation. Cette « inflexion » vient souligner combien est forte la demande même prise dans les habitudes d’une écoute enfin libre du sujet du langage, de la voix-relation, du sujet amoureux dans et par le langage.

C’est en continuant ce travail que la dimension à proprement parler anthropologique apparaîtra ouvertement non seulement dans les poèmes qui font l’amour mais dans tout le langage et le tout du langage : la relation dans et par le langage. L’amour en continu, dans et par ses rythmes amoureux, ouvre bel et bien à l’amour en relation[11]comme universel langagier que les poèmes-relation rythment à chaque fois sans pareil.



[1]. A. Breton, « Toujours pour la première fois », dans L’Air de l’eau (1934), repris dans Clair de terre, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1966, p. 180-181.

[2]. J. Bres, F. Madray-Lesigne, R. Delamotte-legrand, P. Siblot, « Présentation », dans J. Bres et alii (éd.), L’Autre en discours, op. cit., p. 3-14. Je renvoie dorénavant à cet ouvrage.

[3]. J. Authier-Revuz, « Hétérogénéité montrée, hétérogénéité constitutive ; éléments pour une approche de l’autre en discours », DRLAV n° 26, 1982, p. 103.

[4]. J. Bres, « Entendre des voix : de quelques marqueurs dialogiques en français », dans J. Bres et alii (éd.), L’Autre en discours, op. cit., p. 194. Les références vont dorénavant à cet article.

[5]. B. Lagadec, « Dialogisme interdiscursif et interlocutif dans la misère du monde de P. Bourdieu », Cahiers du  français contemporain, n° 3, 1996, p. 133-149.

[6]. Pour mémoire, rappelons au moins ces deux passages : « Où sont les titres du langage à fonder la subjectivité ? / En fait le langage en répond dans toutes ses parties. […] On se contentera ici de citer les plus apparentes » (É. Benveniste,  « De la subjectivité dans le langage », dans Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 261) ; « Bien d’autres développements seraient à étudier dans le contexte de l’énonciation. […] De longues perspectives s’ouvrent à l’analyse des formes complexes du discours, à partir du cadre formel esquissé ici. » (É. Benveniste, « L’appareil formel de l’énonciation », dans Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 88).

[7]. Cf. ici-même les articles de C. Détrie, F. Madray, P. Siblot et A. Steuckardt [note de Bres].

[8]. Pour une étude de cas, cf Bres 1997 [note de Bres qui renvoie à J. Bres, « Production de sens : interaction, dialogisme, actualisation », dans D. Baggioni, P. Larcher (éds.), Le Contrôle social du sens, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1997, p. 105-112].

[9]. J. Authier-Revuz, « Hétérogénéité montrée et hétérogénéité constitutive ; éléments pour ue approche de l’autre en discours », DRLAV, n° 26, 1982, p. 145 [références données par Bres].

[10]. É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 260.

[11]. Voir notre ouvrage : Langage et relation, Poétique de l’amour, op. cit.

La relation amoureuse dans et par le langage (Claude Adelen vs. Valérie Rouzeau)

Il s’agit en effet avec cette notion de continu de conjoindre au maximum un dire et un faire, une forme de langage et une forme de vie, afin de montrer que le corps-langage amoureux constitue certainement le point d’appui le plus ferme que nous puissions trouver pour une théorie du langage qui, par la théorie de la littérature, montre comment le continu peut l’emporter sur le discontinu, le discours sur la langue, le poème sur le slogan, etc. L’enjeu étant que la subjectivation, amoureuse ici mais embrassant tous les domaines de la vie ailleurs, ne s’arrête pas à l’injonction individualiste ou collectiviste, ne soit pas prise dans le tourniquet dualiste qui lui fait oublier qu’elle peut, hors de tout dépassement si ce n’est de tout acquiescement, se réaliser dans et par le langage dès qu’il y a écoute du continu qu’un corps-langage relationnel y fait, dès qu’un corps-langage amoureux s’y fait entendre dans autant de sémantiques du continu qu’il y a de manières toujours à inventer d’énoncer (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/enoncer, d’incorporer (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/incorporer), de se rapprocher (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/se-rapprocher, de correspondre (voir http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/coorespondre), d’emmêler (http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/emmeler)…

Nous aimerions une fois de plus montrer dans l’intersubjectivité de la lecture qui est au fond celle de tout acte de langage, comment tel texte construit son continu qui est aussi bien le continu de sa lecture puisque c’est dans ce dernier qu’il peut seulement se révéler à lui-même comme œuvre continuant d’agir. Mais il arrive qu’un texte épuise très vite son continu et que le discontinu l’emporte parce que son inventivité s’est elle-même prise dans la répétition plus que dans le rythme d’une invention. Nous lirons successivement des textes témoins de deux œuvres. La première[1], malgré des qualités rhétoriques certaines, nous semble prise dans une tradition qui reproduit plus les données de l’époque qu’un renouvellement actif d’une force poétique qu’ont toujours des poèmes de Sponde ou de Scève. La seconde[2], qui s’inscrit tout autant dans une tradition longue, n’en montre pas moins une richesse inventive qui met dans l’époque un air de fraîcheur et d’inattendu rare. La première met le dire dans le dit quand la seconde fait l’inverse : toute la différence qui montre si le continu a toutes les chances de son côté pour faire entendre le corps-relation d’une voix ou, se soumettant à la puissance des habitudes que le discontinu affectionne, pour mettre cette voix au diapason des programmes de défiance au langage, au sujet et à la relation.

Entrevue dans l’œil, une langue amoureuse du mot amour

Nous ne suivrons pas tout le cheminement du livre de Claude Adelen qui comprend neuf sections placées sous une épigraphe empruntée à Sponde : « Écrire est peu, / c’est plus de parler et de voir ». C’est effectivement à un récitatif ancien –archaïsmes syntaxiques et métriques ? –que semble nous obliger la lecture des « poèmes » (sous-titre générique) d’Adelen. Le recueil commence par un « art poétique » dont le titre fait toutefois une question –nous respectons les espaces que met Adelen entre certains syntagmes à l’intérieur des vers ainsi que le caractère italique de ce premier « poème » :

ART POÉTIQUE ?

Ressaisir l’insaisissable tel pourrait être

L’art de la poésie –une conversation

Au-dessus des abîmes   les vers ?   coupes sombres

Dans le flux des paroles   Mais pour ressaisir

Ce qui vole d’une bouche à l’autre   qui entre

En l’oreille   jusqu’où   aucun signe   comment

Ce qui prolonge l’éclair de l’œil le sourire

Les inflexions troublées de la langue   en déduire

Que je te traverse   ô sans lumière   et m’arrête

En ton centre –Avons-nous changé des colombes

Des baisers des bouquets des présents de neige   un

Peu du temps stérile de nos vies   devenus

Un passage de vent dans le feuillage   à voix

Basse nous parlerons de l’amour sous les arbres. [p. 9]

Les quatorze vers signalent un sonnet mais ne le font pas dans l’art de Sponde, par exemple, mais tout comme les 12-syllabes signalent des alexandrins quand ils en font un sur deux, nous ne pensons pas que l’« art poétique » d’Adelen « risque tout sur des signes », selon la formule de Deguy pour l’amour (voir chapitre 13), autrement qu’à simplement faire signe de poésie. Cependant, la traversée et l’échange semblent significativement rendre compte de l’activité amoureuse, du « flux des paroles ». Mais c’est par les « coupes sombres » des « vers » que le mouvement relationnel serait pour le moins contrarié si ce n’est arrêté. À moins que la métamorphose qui fait de l’échange amoureux et langagier un simple « passage du vent dans le feuillage » ne situe la poésie alors dans ce « ressaisir l’insaisissable », c’est-à-dire dans une impossibilité qui condamne définitivement le poème et ses sujets à ne parler que de l’amour au lieu de le faire. Ce que ne cesse de dire tel poème qui suit (« L’éternel retour »), non seulement en disant ce qu’il fait (« aller à la ligne ») mais en disant aussi le programme d’une séparation du dire et du vivre qui passe par celle du vers et de la prose  :

[…] Mourir

N’être plus   puis renaître   en majuscule   à la

Ligne   en compte de douze   l’éternel aller

Retour   la proie pour l’ombre du poème   pour

Loin la prose de vivre baiser ce poignet

en allé. [p. 14]

L’interrogation du titre (« Art poétique ? ») redoublée par celle qui concerne l’identifiant de la poésie (« les vers ? ») est donc celle qui vise beaucoup plus un impossible qu’un doute sur l’art poétique lui-même. Celui-ci nous semble même plus sûr de lui qu’on ne le pense puisqu’il se compare à l’art de la conversation, à la philosophie donc. Adelen, s’il fait des coupes sombres avec ses vers, les fait pour se situer « au-dessus des abîmes », en-deçà ou par-delà toute prose, tout continu, dans le discontinu des « arts poétiques ». Mais Adelen laisse aussi parfois entendre des questions qui résonnent de leur problème longtemps avant qu’on entende une autre réponse que la résonance de la relation elle-même :

L’inconnue du fleuve pour rêver d’elle

À ce qui chante en elle   brûle   éclaire

Ce qui n’a pas de nom comme le cœur

Ou l amer ou cette ombre qu’il appelle

Son amour   et dans sa main tient l’absence

D’une main plus forte que la sienne une

Femme qui a un visage de plâtre

Sans yeux et le sourire des noyées

Toutes les inconnues le vide qui

Te regarde   image mortuaire ô forme

De l’amour   mais transparente   vivante

Elle   au-delà de son nom sans théâtre

Nue comme on l’est quand on est par le fleuve

Emportés tous   n’est-on pas dans l’amour

Nus comme dans la mort [p. 35]

Ce poème des renversements est celui du récitatif de la relation : le « je » en « tu », le « sans nom » en « nudité », le « sans théâtre » en « fleuve », « l’image » en vie, le « on » en « je », etc., et peut-être l’inverse de ce qu’Adelen attendait : la mort en amour puisqu’on entend bien la voix qui « appelle / Son amour ».

Mais le recueil préfère filer la métaphore de la morte : l’écriture, « Comme une morte qui ferait semblant/ De vivre je vis   je vis   mon visage / Transparaît quelquefois sous la surface » (p. 42), et, plus loin, « le sphinx / Qui me couche mort dans mon livre » (p. 49). Alors défilent toutes les métaphores à laquelle un certain blanchotisme nous a habituées : « Une page neuve est-ce ton corps   blanc et lisse » (p. 64) ou « la nuit   l’encre » (p. 66). Et il n’y a plus que « le mensonge des textes » (p. 86). C’est que, chez Adelen, il y a une hésitation : est-ce l’œil qui tire la parole ou l’inverse ? Est-ce la vue qui fait la relation ou l’inverse ?

L’ŒIL SECRET

Au fond des mots assez souvent nous sommes-nous

Regardés   comme on dit dans les yeux   ce qu’on lit

De l’âme en silence   l’inavouable l’aveu

Un envol sous les cils ou un passage d’ailes

Ce trouble éclair des prunelles   l’imperceptible

Battement de mes images sous vos paupières

La flamme d’une phrase ou son ombre sur l’eau

Bleue ou brune l’iris changeante   la couleur

Des désirs   Nous sommes-nous entrevus dans l’œil

secret du langage   surpris l’un l’autre   les

Mots qui vous regardaient   comme on dit des yeux qu’ils

Se croisent   se lisent –se parlent   ne se perdent

pas de vue les amants   « L’éclair de côté que

Coulait votre œil ! »   comme de mon souffle embué

Muet   nommé miroir   œil   qui est une bouche. [p. 23]

Reconnaissons que le renversement fait ici encore la relation : de l’œil en bouche, de la couleur à la coulure, etc. Mais il faut avouer que « l’inavouable l’aveu » met les « images » seulement dans le « battement », obligeant à lire ce poème dans une herméneutique plus que par la poétique : « l’œil secret […] qui est une bouche » soumet, malheureusement, toute la relation pourtant déclinée dans une parole qui tire la vue (se regarder dans les yeux ; les yeux qui se croisent ; les amants qui ne se perdent pas de vue) sous le sceau de cette énigme, de ce secret que tout lecteur est constamment obligé de dévoiler sous la buée posée sur le poème devenu miroir. À moins que « au fond des mots » ne vise une recherche de la relation qu’Adelen fait passer par les fourches caudines de l’époque : « l’amour des mots ».

L’AMOUR DES MOTS

M’effaçant moi-même   buée de vers   mon souffle

Vivant   puisqu’aussi bien à la bouche des morts

On présente le miroir dont nul souffle ne

Ternit l’absolue transparence   pour preuve

Parfaite du néant   je suis dans mes nuits un

Revenant aux prises avec les autres ombres

Me commentant Ronsard « Au moins tant que vivront

les plumes et le livre » –Ou bien le jeune Hamlet

Des mots   belle Ophélie   des mots d’amour   l’amour

Des mots !    l’autre côté des choses   là   traverse

Le miroir de vivre où tu ne vois mon image

Vive sors de ta vie entre en ma chambre inverse

Dispose devant tes yeux ce livre   et au lit

Du langage enlaçons-nous de langue amoureuse

Enjambons-nous de vers à vers   nous sommes morts

ou mots. [p. 96]

Adelen nous met devant un paradoxe : l’inactualité apparente est-elle l’actualité la plus rabattue ? Il faudrait pourtant peu, un emportement ou un laisser-aller, pour que de tels poèmes fassent entendre une inactualité intempestive. Cette abnégation devant « l’amour des mots » est un poncif de l’époque qui met l’individualisme poétique dans les images de la poésie, de l’écriture, de l’amour les plus convenues : les « vers » sont alors des destins plus que des histoires. Restons toutefois sur l’image d’une hésitation, celle que fait le dernier « vers » du poème suivant :

QUITTE

Le Nom propre de l’amour puisqu’entre vos mains

Remis   puisqu’écrit enfin vous vivante […]

[…] que mot pour mot je sois

Devant vos yeux vérité déserte visage

De cette mort   et de l’oubli de cette mort. [p. 97]

Le continu du titre au premier « vers » aussitôt rompu par le discontinu explicatif, lui-même confirmé par la relation entièrement versée dans un « mot pour mot », une traduction en langue et non en discours, un rapport d’éléments et non de rapports. « Mot pour mot », « nom propre » qui finissent par ne plus entendre que le bruit assourdissant de l’époque : même l’hésitation finale est étouffée dans la répétition (« de cette mort ») qui est un performatif de « la poésie » comme non-relation, « oubli » qui n’aime que son amour : se plonger dans une « vérité déserte » quand les yeux ne peuvent même pas parler. Le poème n’est pas condamné au silence mais à la poésie : cela le rend même bavard. Mais nous pourrions dire qu’Adelen est un grand réaliste : sa théorie du langage, celle de nombreux poètes de l’époque, c’est celle qui finit par « écrire l’amour », non l’activité mais le mot, titre d’un des derniers poèmes :

Le mot à la main d’un seul trait d’abord l’écrire

De ma plus belle plume   Amour   en belle page

[…] [p. 107]

La bouche invisible qui fait dire c’est la vie

Avec Valérie Rouzeau, il ne s’agit pas d’écrire le mot mais de continuer l’amour avec des poèmes vivants comme les yeux, les mains dans une comptine qui se fait plus qu’elle se dit, « ni une ni deux » :

L’amour continuera sans moi l’amour vivra plus vieille que mes oreilles

Mon bon dieu d’yeux bon dieu d’yeux muets

Bon dieu d’yeux que pour toi j’avais

Ma peau combien et mes syllabes de chagrin

Mes pieds ma tête et mon cœur ça fera rien

D’amour d’amour tu m’en diras tant mieux

Les yeux en pluie les yeux en neige les mains les mains ni une ni deux [p. 33]

Ce poème d’adieu saute gaiement : élégie renversée dans la comédie ? Élégie qui cherche le maximum de continu du corps-langage par des petites confusions qui font des emmêlements de voix, de corps et de langage. L’élégie est alors mise entièrement dans le conte, dans un conte qui récite vite ce qui ne doit pas s’attarder parce qu’on n’y verrait plus rien, « les yeux en pluie les yeux en neige ».

Comme chez Adelen, il y a aussi une confiance dans la « fabrique », comme dirait Goux, qui peut rassurer mais le futur proche de Rouzeau est un travail pour rendre toujours plus présent le poème à l’histoire de sa voix :

Je vais me raccorder au tempo d’alexandre et plutôt deux fois q’une je vais me retaper

Journalière tous les jours je vais me rassembler ici même en des lignes de vie d’amour de chance

Le cœur toquant réglo c’est pour tout voir en beau contre mauvaise fortune en bodoni corps douze

Et pour les pieds dactyles et les doigts dactylos et pour les rues courues la campagne giflée

Je vais tout ramasser comme des morceaux choisis je vais raccommoder mes hauts avec mes bas je vais me revenir je vais me revenir

Ce poème suggère fortement qu’on n’en revient pas, ni de Desnos, ni de Queneau, ni de Rouzeau : parce que la réénonciation est son mouvement perpétuel qui passe par ce « je vais me retaper » et ses jeux de mots ou le « bon cœur » du dicton devient le « bodoni corps douze » du poème publié. C’est une vérité d’expérience plus qu’une image qui parle : c’est « réglo ». La pronominalisation du verbe « revenir » est alors une nécessité du poème que seul son continu prosodique et sémantique a faite dans sa reprise même : recommencement en avant.

Il y a pourtant des archaïsmes qui viennent de Villon (« Je ne quiers plus qui m’a trouvée l’amour qui fait faire le poète », p. 15) ou de Ronsard (« Pareil qu’au temps de l’écolière », p. 17) et encore d’Apollinaire (« Que me coule douce la Seine », p. 48), beaucoup d’autres ; il y a aussi des « solécismes des heures barbares paroles paraboles toutes trouvées » (p. 14) et cela va jusqu’à un art poétique qui fait la critique de tous les arts poétiques qui ne font pas leur propre grammaire dans l’empirisme du poème. Rouzeau invente une grammaire relationnelle « sur toute la ligne » (p. 14 et p. 15) des correspondances :

Je voudrais des gros mots bœufs des mots attelés pour voir ma ligne d’horizon et m’y tracter

Des verbes forts et des noms turcs des conjonctions et des articles à me réunir terre et ciel

Des propositions relatives à la liberté qui les sème et plante sur le champ que quoi dont

Que quoi donc arrive à l’heure pile où le jour ou la nuit tombent juste si ce n’est pas demain la veille

D’abord inventer les sillons les trucs étranges et les façons de me rassembler ciel et terre. [p. 28]

Mais les correspondances font aussi le livre dans sa composition : les sept poèmes (p. 41-47) font une « Petite suite sans tomber sur toi mon père qu’au détour de ma seule pensée », en écho à Pas revoir (voir notre lecture de ce livre dans L’Amour en fragments). Mais les correspondances font partir le livre dans une relation inventée, inédite, dans les plus petites unités : « J’aurai tellement tourné retourné dans mon plume vos mots sous l’oreiller » parce que Rouzeau préfère le plume (diminutif de « plumard » préféré au « lit » ou à la « couche ») à la plume ; du moins retourne-t-elle sa plume comme on se retourne dans son lit, son corps avec les mots des autres. Ce corps-langage retourne tout ce qui est tout fait –les expressions comme les amours, les correspondances comme les formules, les poésies comme les vies :

C’est tout bien réparé en quelques heures profondes en rêve pour repartir du bon pied de bon poil

Là je recommence toute brosse mon portrait sourire et cheveux pour vos yeux

(La vie est quotidienne je l’oublie dans vos yeux)

Là fin prête pour la joie ma fugue et ma figure en date de ce jour même

Préparée pour la peine que vous me ferez bien au moins jusqu’à demain au moins jusqu’à mes yeux

Voilà je voulais dire encore un autre jour encore un mon amour

Encore un cil vous plaît mon amour sur la joue [p. 55]

La métrique est d’abord un rythme et elle se plie à ce rythme qui est à la fois celui de la comptine et celui du conte : un jeu fabuleux comme la vie. Le poème du déménagement (« Salut vieille capitale je connais ma douleur / […] / Salut mon gris paris je te quitte pour montrouge / […] / Égarer mes regrets trouver un nouveau jour », p. 79) fait des 12-syllabes (6-6) qui mettent les alexandrins dans tous leurs états parce que Rouzeau dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit : « Je donne mes preuves mortelles au fur et à mesure » (ibid.). La relation est fondamentalement duelle dans un « je/tu » amoureux que la deuxième partie du livre (« Les poissons volent ») met dans une histoire infinie qui a, au moins, commencée avec la Bible :

Les poules avaient perdu leurs dents comme des oiseaux de jamais plus et je ne voulais rien changer

J’avais noyé le vieux poisson dans l’eau vide des métamorphoses où par amour on devient chèvre

Il est venu me tendre une perche la perche arc-en-ciel du beau temps

Un jour il est venu et pour me connaître bibliquement puis d’autres jours maintenant toujours [p. 100]

Mais cette relation duelle ne fait pas du couple un individu éperdu d’individualisme puisque l’énonciation s’ouvre dans un emmêlement généralisé, une relation diffuse qui retourne la (con)fusion en une clarté foudroyante qui ne peut s’arrêter dans son mouvement prosodique, son corps-langage sans cesse repartant dans et par la relation. Ce poème dirait une veine franciscaine que Rouzeau met à sa modernité :

Je viens à vous en connaissance de cause toujours je viens à vous mes semblables faune et flore et cailloux

Je viens de vous avec mon ignorance crase mon oubli des noms propres et mon sale caractère

je tiens à vous je crois en vous renards montaignes corneilles genêts les connus comme les inconnus

Et si j’ai la pensée confuse est-ce qu’elle n’est pas une preuve vivante de notre existence à nous tous vous et moi très confusément

De moi feuilles sueur et vent à vous et plus encore je tiens de vous [p. 90]

J’en tiens pour vous mon monde et pour vous pousse mes feuilles mes cailloux ensemble

Et moi aussi je biffe biffin à l’aventure la bonne en marche vers vous

ma bataille d’aimer vous m’affecte fantassin et je suis bien partie pour toute la vie toujours

Pioupiou depuis mon arbre je jette sur mon monde vous un œil les deux yeux que vous m’avez conquis

C’est sans trêve mon service en votre infanterie sur les terrains d’entente que je vous ai trouvés toute joie fausse rayée je biffe et me rebiffe contre la malchanceté [p. 91]

Mais Rouzeau ne refait rien. Seulement, elle reprend toutes les intempestivités passées pour faire la sienne, celle de son poème. Par exemple, elle réénonce la ligne centrale d’André Breton dans « Les États généraux » : « Je suis celui qui va »[3]. La réénonciation occupe tout le livre mais commence par le titre puisque Va où ? indique ce mouvement du sujet du poème vers l’inconnu en engageant le tout de la vie puisque « Vie diminutif de mon nom […]/ […]/ Vie pour aller vite à ravie » (p. 70). Parce que, avec un tel poème, la force relationnelle est celle d’un corps-langage amoureux qui ne peut s’arrêter :

Encore une fois je trace tout droit tout droit jusqu’à ce que ça détourne

Un ange m’attendrait […]

Mais pour l’heure j’aime mieux l’histoire vraie où je me trouve toute engagée

Pensées dans l’attente distingué-je [p. 68]

« L’histoire vraie » de ce détournement amoureux, c’est celle qui arrive à cette voix qui « va où ? ». Nous retrouverions alors tous les ingrédients si intelligemment rassemblés par Adelen mais Rouzeau peut dire : « J’aurai la voix de personne » (p. 88) parce que c’est une voix incomparable qui pourtant emporte toutes les autres voix qu’elle entend dans la sienne, celle de son poème :

Mes papiers bougent comme tu y respires et les meus de ton souffle comme à l’aube mon oreille

Je continue le rêve mes papiers sont au jour et mes feuilles à la nuit et puis inversement

De savoir qui suis je dans la vie je suis fière comme un arbre qui entendrait le vent comme personne [p. 116]


[1]. C. Adelen, Le Nom propre de l’amour, Bruxelles, Le Cri & Jacques Darras, sans date [nous pensons que cette publication date de 1995, en nous référant au dépôt légal].

[2]. V. Rouzeau, Va où, Cognac, Le Temps qu’il fait, 2002.

[3]. A. Breton, « Les Etats généraux » (octobre 1943), dans Signe ascendant, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1968, p. 72.

L’ombre du double (avec Bernard Noël)

Quant à correspondre, la recherche de Bernard Noël est constante. En témoigne ce fragment du chant trois du long poème élégiaque « La chute des temps[1] » :

j’ai seulement rêvé de voir cette chose

aérienne un mot qui s’envole

de ta langue et je verrais enfin

ce qui sous nos yeux échappe à nos yeux

et tu parlerais

tu parlerais pour que je voie

et nous aurions existé pour cela

dessous la lente migration de l’air

dans l’air

Voir avec les oreilles

La correspondance est pour le moins double chez Noël[2] : correspondance entre un « je » et un « tu », correspondance entre une parole et une vue. Correspondance y prend chaque fois un sens actif et transformateur. Faut-il rapporter cette métamorphose que le poème fait à un passage du visible à l’invisible, de « l’ignorance réciproque » (p. 65) à la connaissance –dans le sens biblique et claudélien ? Restons prudent et lisons au plus près comment un poème de Noël construit sa correspondance, ses correspondances s’il faut l’entendre dans une pluralité interne du mouvement, du déplacement, de la relation qui, nous le voyons bien, dans ce premier extrait montre que la relation, pour Noël, fait les termes puisque c’est « la lente migration de l’air / dans l’air » qui « nous » a fait exister. Ajoutons à nos hypothèses celle-ci qui concerne « l’air » : cosmos et logos en tension dans cette matière du souffle qui lui-même peut porter sa propre pluralité interne (rythme ; chant ; âme ; etc.). Le poème que nous allons lire, L’Été langue morte, date de 1982. Il comprend trois « chants » dont le premier vient très vite redire notre hypothèse d’une double correspondance : « je regarde ton souffle ». Nous lirons seulement le chant deux qui concentre, nous semble-t-il la force de ce poème et surtout qui répond par la correspondance, par la construction d’un « toi », au défi que serait le « néant ». Ce « néant » que l’exergue de Nelly Sachs (« Et je pose en hésitant mon pied / sur la corde vibrante / de la mort déjà commencée // Mais c’est ainsi qu’est l’amour ») et la référence baudelairienne de l’incipit du chant un (« le monde n’est pas fini ») rappellent comme condition de l’écriture, ne serait-ce que dans la continuité des écrits de Maurice Blanchot. Avant de lire ce « chant deux », signalons que Noël a déjà montré son affinité avec le genre élégiaque. Le long poème, La Chute des temps, qui précède celui que nous allons lire a un titre qui explicite cette recherche d’une voix. Il sait aussi associer « chant » et « contre-chant » pour ne pas céder trop facilement à une veine élégiaque complaisante. Jacques Ancet qui signale cette exigence au travail, indique également l’« écho déformé, brisé, mais reconnaissable de l’ouverture des Élégies de Duino » que la « question qui ouvre le poème et va, par sa répétition, le rythmer jusqu’à son terme », reprend comme « une structure d’abord invisible mais active où l’énergie créatrice s’intensifie des limites qu’elle s’impose[3] ». Écho et énergie qui se poursuivent dans ce « chant deux » de L’Été langue morte. L’énonciation commence d’ailleurs par imposer sa sauvagerie contre toute pensée de « tête » qui obligerait à un destin, un désespoir, une angoisse irrémédiable. Ce que l’exergue de Jouve indiquait clairement pour La Chute des temps[4] :

La nuit longtemps dévouée à la nuit

Tout à coup se poursuit dans l’ombre et devient l’azur.

Entendre avec l’air du poème : une écoute des correspondances

L’ÉTÉ  LANGUE MORTE

chant  deux

la bouche devient sauvage

elle insulte la tête

qui l’enferme

étroite étroite cependant

ouverte

l’espace renverse en elle

sa buée

il ramollit mes dents

il noue mon chemin à la pierre debout

celle qui donnera mon nom au vent

mais la mort au moins

est sans lendemain

quelque chose cherche

mes lèvres

un poème

un état

littéral

puis

la pauvre peau

un choc

au détour d’une route

de papier blanc

le monde n’est pas [p. 89]

la référence

mais le sol d’où monte la poussée

ô si vrai

ce qui jamais ne sera vrai

l’écriture n’exprime pas

elle rompt

et voici le trou du devenir

une chute dans la fumée

puis

tu es nue

sur le lit de pierres

mes yeux crus

à travers tes poils

le soleil

notre réalité

et celle du réel

s’unissent dans l’air

puis

le tu change

et le je aussi

notre histoire

s’enroule sur nous-mêmes

et toi et moi

ne sommes plus

le pain du temps

toute rencontre est l’énigme

une série d’accidents

la somme n’explique rien

c’est pour moi que tu es venue

pour moi seul

et [p. 90]

l’amour dis-tu

est le penser ancien

quand tout geste

était de la pensée

et chaque geste

entrait dans les choses

toucher l’autre

c’était le penser

puis

ton sourire

dans mes yeux

pense ton visage

et ce pensant je pose

ici

le masque invisible

de ce que je vois

ne le voyant plus

entre tes lèvres

ma langue lèche la ligne

puis

quand je serai mort

et nous avons fêté ça

d’avance

comme si mon âge

liait nos ventres

la forme vient de l’oubli

un peu de terre et de salive

le poème est révolte

contre la distance qu’il crée

un catalogue dis-tu

montrant tes seins [p. 91]

ta clavicule

ta bouche

mon nez

et mes larmes dans

ta salière gauche

puis

tu je

et je tu

et non non non

ce jour n’est pas un jour de plus

quoi le sang

la tête le cœur

l’amour est kilos

de chair

centimètres carrés

un gain de vif sous l’ongle

pieds confondus

donne-moi encore dis-tu

et la bouche ouverte

tu manges l’air sur mes lèvres

et

c’est toi

me dis-je toi

et contre toi je suis

l’autre

que tu fais de moi

puis

sur nos vertèbres

l’instant s’accroît

dressant le long de notre dos

la crête du vieux dragon [p. 92]

gardien du toucher long

couleurs

couleurs

la nuque chante

le visage s’enfonce

dans l’œil

et

autour de la pierre

où nous fait l’un

le soleil trace un C

auquel l’éclat de

nos montres posées

ajoute une cédille

le petit trou noir de tes yeux

n’est pas une lettre O

je ne le comblerai pas

et mon image déjà

cherche là quel échO

jamais n’en reviendra

O toi

disais-tu quand

tu n’étais pas encore toi

si notre savoir est su

par d’autres têtes

reverse donc ta tête

sur la terre et prends-moi

car tu me vois

au lieu que de l’obscur

en toi ne peut venir

que catastrophe

toi O [p. 93]

qui maintenant es toi

ta bouche est une bouche

et derrière tes dents je touche

sans aucun doute

une langue

la vérité O

qui ne voudrait tomber

dedans mais je garderai

seulement tes yeux

de nudité dans mes yeux

et ce frisson du comment

dire

je ne sais plus les mots

ils sont là-bas

comme nos montres

genoux genoux ta main posée

et en avant

le ciel

on voudrait croire encore

qu’il peut tomber

mais nos têtes sont devenues

solides et tu vois

je touche la terre

avec plus de crainte

que je ne lève les yeux

car

c’est bien connu

la terre est la poudre des morts

la nourrissante poudre

sans laquelle O paradoxe

la vie ne saurait exister [p. 94]

et l’homme

avec ses pieds sur terre

est contraint par l’usage et l’utile

de s’éloigner des signes

il y a des prés pour l’herbe

des bois pour les arbres

des cimetières pour les morts

puis

l’amour quitte la tête

et la tête se fait une raison

qui se souvient de la source

et des petites choses

mais nous

sur notre pierre

et parallèles à l’en-dessous

nous sentons nos os

et autour d’eux cette émotion

qui est la terre des dieux

l’invisible terre

où fume

la présence

ils sont morts

eux aussi et maintenant

la pensée se lève et garde

en son lever

l’imminence

nos yeux aiment l’abîme

qui la porte c’est le nouveau

ciel avec un vide

autour duquel la tête

s’agrandit on le voit [p. 95]

dans le petit trou noir

puis

au jour le jour

les choses deviennent nos

principales idées je me couche

dans le sens du vent

pour que ton odeur m’arrive

avant toi et que

tu me pénètres

comme dans mon enfance

faisait dieu

(dis-moi

connais-tu cet air de triangle

et l’œil au milieu

restait ouvert toute la semaine

dans le noir)

qu’est-ce

qui est en jeu les mots

sont une ligne qui fait

des boucles

on n’aperçoit rien d’autre

quand on les regarde

aucune matière

et tu vois

ton présent et mon présent

ont la même vue

bien que l’air ne soit pas un miroir

alors ma langue dans ta bouche

nous disons

TOI

car toi est le nom sans néant

[p. 96]

 

Ce texte de Noël permet d’engager la lecture hors de toute expressivité puisque « l’écriture n’exprime pas / elle rompt » (p. 90) : la première rupture que fait cette écriture est énonciative. Les « dis-tu » que le narrateur du chant dissémine régulièrement, relancent l’interlocution régulièrement quand ce n’est pas un « me dis-je » (p. 92) dont on pourrait attribuer la paternité à l’un ou l’autre des protagonistes. Irait-on jusqu’à dire que les deux places (« je » et « tu ») sont équivalentes ? Non ! car ce serait maintenir le fait que « je » puisse être une place occupée, dont la référence serait hors langage, hors procès intersubjectif ; ce qui n’est pas le cas, aussi faut-il maintenir la proposition de Benveniste qui confère à la première personne « une position de transcendance » :

Cette polarité [des personnes] ne signifie pas égalité ni symétrie : « ego » a toujours une position de transcendance à l’égard de tu ; néanmoins, aucun des deux termes ne se conçoit sans l’autre ; ils sont complémentaires, mais selon une opposition « intérieur/extérieur », et en même temps ils sont réversibles. Qu’on cherche à cela un parallèle ; on n’en trouvera pas. Unique est la condition de l’homme dans le langage[5].

C’est justement cette « réversibilité » qui fait toute la correspondance chez Noël : « c’est toi / me dis-je toi / et contre toi je suis / l’autre / que tu fais de moi » (p. 92). Ce qui est spécifique au mouvement dialogique de ce texte, c’est que le corps comme le langage dans leur continu font que cette place vide qu’est le « je » relationnel ne cesse d’y voir augmenter le mouvement relationnel.

Le passage des voix, s’il rompt la linéarité discursive, fait en même temps la relation discursive puisque « le tu change / et le je aussi ». C’est donc bien dans cette direction que nous aimerions porter l’écoute des correspondances chez Noël : la relation s’y fait justement comme correspondance des énonciations, échange des voix, réponses réciproques sans qu’aucune appropriation ne puisse en définitive s’y faire. Aucune destination n’est connue pour autant, aucun processus n’est explicable, interprétable dans les catégories connues : « toute rencontre est l’énigme / une série d’accidents /  la somme n’explique rien » (ibid.).

Comme tout l’intervalle

Alors le passage des voix se fait échange généralisé : « ton sourire / dans mes yeux / pense ton visage » (p. 91), « entre tes lèvres / ma langue » (ibid.) et, entre autres, « pieds confondus » (p. 92). Les parties du corps individuel s’échangent pour former un corps-langage qui recrée une genèse nouvelle (« un peu de terre et de salive », ibid.) jusqu’à une correspondance complète, « puis / tu je / et je tu » (ibid.), qui engage un corps neuf, commun sans être pour autant fusionnel. Les possessifs pluriels, « nos vertèbres » et « notre dos » (ibid.), renvoient aussi bien à chaque protagoniste qu’à l’expérience de l’autre dans le corps propre. Le déterminant défini (« la nuque », « le visage » et « l’œil », p. 93) transforme l’expérience singulière en expérience universelle (« nous fait l’un », ibid.). L’échange généralisé inclut les catégories du temps : « disais-tu » est l’écho inversé de celui qui « jamais n’en reviendra » parce que le passé et le futur font le trou du présent que rien ne peut combler comme « le petit trou noir de tes yeux / n’est pas une lettre O / que je ne comblerai pas » (p. 93). À moins que ce comblement ne soit en passe de s’effectuer dans « ce frisson du comment / dire » (p. 94).

Le « comment / dire » de ce texte est un dire dans et par la relation faite correspondance. Il fait l’intensité sémantique des mots répétés en doublon : « genoux genoux ta main posée » (ibid.) pourrait induire une lecture cratylienne, non par le son mais par la syntagmatique (« genoux contre genoux »), si les autres doublons ne nous signalaient que cette répétition fait un intensif : « étroite étroite » (p. 89) ou « couleurs / couleurs » (p. 93). Nous y lisons un « donne-moi encore dis-tu » (p. 92) que peut-être l’anagramme inaccompli en lettres capitales prolonge (« CO….. »), que, surtout, les ruptures qui sont aussi bien des relances, que font les lignes, ne cessent de poursuivre « pour que ton odeur m’arrive / avant toi et que / tu me pénètres ». C’est par la correspondance généralisée que Noël arrive à un tel renversement dont il nous faut souligner le caractère sexuel autant qu’énonciatif : échange des sexes qui ne veut pas dire confusion sexuelle mais correspondance des expériences, des sensations, des raisons aussi. C’est, qu’en fin de compte, cette recherche d’une diction d’un « TOI » (p. 96) est celle qui ferait correspondre « ton présent et mon présent » (ibid.). Seul un poème-relation peut réussir un tel exploit : il lui a fallu une longue recherche des voix qui évite de faire de l’air « un miroir » parce que « les mots / sont une ligne qui fait / des boucles/ on n’aperçoit rien d’autre / quand on les regarde / aucune matière ». C’est qu’un corps et un langage, l’un dans et par l’autre, viennent non à notre vue mais à notre écoute : aussi le « tu vois » que Noël écrit, après les nombreux « dis-tu », est-il resémantisé dans le cadre d’une écoute généralisée de la relation.

et je m’avancerai

vers le centre de nous et

le centre fuira mon avancée

et la beauté se lèvera

belle comme tout l’intervalle

encore encore encore

l’avenir ne diminue pas

tais-toi

dis-tu

et ose

dire le regard des étoiles (p. 103)

Ce fragment du chant trois nous permet de conclure. Le poème-relation de Noël est recherche continuelle de la relation par la correspondance généralisée. Nous lisons celle-ci, d’une part, dans la comparaison de la beauté à « l’intervalle » ainsi que Breton le faisait à « l’oxygène » pour Césaire[6] : l’air de Noël, c’est donc bien « l’intervalle » qui fait la relation quand il est vu et donc écouté puisque c’est le langage qui fait voir. Nous lisons celle-ci, d’autre part, dans cette continuité de l’historique au cosmique, ce rêve poétique d’un silence des étoiles qui est le silence agrandissant d’un présent qui ne diminue jamais l’avenir. Notons au passage que cette rapide évocation des étoiles est certainement référencée à Nelly Sachs à laquelle Noël empruntait l’épigraphe aux trois chants[7].

N’oublions pas de mentionner la triplication de « encore » qui souligne l’écoute de l’enfance chez Noël et dont les traits d’humour, jeux de mots parfois proches des comptines, viennent attester qu’elle reste vivante dans le devenir du poème de Noël. Se taire alors ce n’est pas sacraliser le silence mais oser dire le regard, cette distance qui fait la relation parce que le regard n’est pas sur mais entre :

Dès qu’il y a regard, il y a relation – début d’une relation réciproque[8]

D’autres livres de Noël soulignent peut-être plus radicalement que L’Ombre du double[9] plane sur cette correspondance mais si « nos yeux aiment l’abîme » c’est aussi parce qu’elle est la condition de « l’imminence » (p. 95). Le dernier poème de ce livre indique combien le poème de Noël met la relation dans l’inaccompli :

en tu

j’aime

l’obscur renversement

des yeux

vers le silence

le non-fini

du sexe décousu toujours

par l’appétit

l’élancement

le pas assez

de fin

en toute chose

finissante (p. 119)


[1]. B. Noël, La Chute des temps, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1993, p. 64. Cette édition reprend La Chute des temps (Paris, Flammarion, 1983) ; L’été langue morte (Montpellier, Fata Morgana, 1982) ; La Moitié du geste (Montpellier, Fata Morgana, 1982) ; La Rumeur de l’air (Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1986) ; Sur un pli du temps (Mont-de-Marsan, les Cahiers des Brisants, 1988) ; Histoire obscure ; Nulle part ma voix ; Fenêtres fougère.

[2]. Signalons l’éphémère et très belle revue Correspondances. Art Poésie Littérature dont Noël a été le directeur de la rédaction et qui s’ouvrait par une correspondance entre Boris Lejeune et Noël. Le numéro 1 (avril 1993) et le numéro 2 (février 1994) ont été publiés à « L’Heure de Laon ».

[3]. J. Ancet, « Paroles d’air », Marseille, Sud, n° 58, 1984, repris dans Bernard Noël ou l’éclaircie, Bordeaux, Opales, 2002, p. 58.

[4]. B. Noël, La Chute des temps, op. cit., p. 17.

[5]. É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit, p. 260.

[6]. A. Breton : « La parole d’Aimé Césaire, belle comme l’oxygène naissant », dans « Un grand poète noir » (préface à l’édition de 1947) dans A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Présence africaine, « Poésie », 1983, p. 87.

[7]. Signalons, entre autres, N. Sachs, Éclipse d’étoile (1961), trad. Mireille Gansel, Verdier, « Der Doppelgänger », 1999. Ces vers : « Nous deux, grains de sable, ténébreux d’adieu, égarés / Dans le secret d’or des naissances, / Et peut-être déjà embrasés d’étoiles, lune et soleils à venir — » (p. 26).

[8]. B. Noël, « Entretien avec Jacques Ancet », Prétexte, n° 16, 1998, repris dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, op. cit., p. 36.

[9]. B. Noël, L’Ombre du double, P.O.L, 1993.

La rencontre capitale : une recherche du continu

Dans les billets précédents, nous avons pu donner l’impression d’hésiter entre au moins deux notions : celle de sujet que nous avons essayé d’articuler à celle de discours et celle de continu que nous avons seulement commencé à présenter comme le « principe connaissance » du discours. Ces notions ne peuvent en effet être pensées dans la juxtaposition ou la succession et encore moins dans la séparation. L’enjeu de cette recherche est justement celui-ci : penser l’inséparabilité des couples conceptuels traditionnellement séparateurs.

Nous pourrions reprendre rapidement le fil de nos premiers développements: partant de l’expérience d’un poème, celui de Réda, qui faisait du récitatif une relation en acte dans sa confrontation à l’impasse orphique et à sa lecture de Blanchot, nous avons pu mesurer l’importance d’une réflexion sur le sujet de la relation. Généralement compris dans ses qualités dernières qui le réduisent à un agent (actif ou passif) même chez les meilleurs philosophes de l’esprit, nous postulons avec l’activité de poèmes comme ceux de James Sacré, qu’il n’advient au maximum de ses possibilités qu’en tant que sujet de la relation dans et par le langage, sujet d’un rythme mis à nu. Cette recherche du corps dans le langage n’est pas une application de données substantielles hors langage, telles que celles qu’imposerait la différence des sexes ou même le jeu des places sexuelles dans les rhétoriques communicationnelles, mais la recherche du maximum d’affect dans la pensée, la recherche du continu affect-concept. Nous pourrions alors évoquer une recherche confondant dans une systématicité surréelle la raison et la folie de l’amour. Cette recherche peut constituer analogiquement un opérateur de la modernité de la relation pour les textes poétiques et pour la vie sociale du point de vue de l’amour, de la pensée de la relation amoureuse.

La définition paraphrastique donnée par André Breton dans L’Amour fou[1] à ce qu’il appelle « la rencontre capitale » ne peut que nous relancer dans notre recherche :

[…] une certaine espèce de « rencontre » –ici la rencontre capitale, c’est-à-dire par définition la rencontre subjectivée à l’extrême –[…]

Breton raconte que la réflexion sur le « concept de rencontre » qu’il ouvre dans ce second chapitre de L’Amour fou prend son départ dans le dépouillement des réponses à une « enquête » lancée par Paul Éluard et lui-même. Rappelons la question posée par laquelle commence le chapitre :

« Pouvez-vous dire quelle a été la rencontre capitale de votre vie ? –Jusqu’à quel point cette rencontre vous a-t-elle donné, vous donne-t-elle l’impression du fortuit ? du nécessaire ? » (p. 27)

Breton rappelle alors l’« équivoque » que les derniers termes (« fortuit » et « nécessaire ») ont suscité dans les réponses et va jusqu’à regretter le fait d’avoir insisté « sur le caractère capital de la rencontre, ce qui devait avoir pour conséquence de l’affecter d’un coefficient émotif étranger au véritable problème et plus ou moins nuisible à l’intelligence de ses données » (p. 37). Car il s’agit bien pour Breton d’aller au cœur du problème, « de ne pas, derrière soi, laisser s’embroussailler les chemins du désir » (p. 38). Cette exigence de l’écoute –cette « chanson du guetteur » (p. 39) –nous semble une visée de la relation dans et par le langage qui ne saurait nous laisser indifférent chez Breton. Aussi aimerions-nous en relever une caractéristique au plus haut point pertinente pour notre recherche au stade où elle en est. Commencer peut-être par cette première remarque de Breton qui situe sa poétique dans la recherche plus que dans la certitude –ce qui ne l’empêche pas par ailleurs d’avoir des positions offensives si ce n’est combatives, puisque la recherche est toujours un combat d’abord contre ses propres certitudes  –:

La plus grande faiblesse de la pensée contemporaine me paraît résider dans la surestimation extravagante du connu par rapport à ce qui reste à connaître. (p. 61)

Position qui ne s’arrête pas à un anti-positivisme primaire mais qui demande pour le moins « l’abandon des voies logiques ordinaires » (p. 63) : ce qui ne vaut pas dire un abandon des voies logiques ! En attesterait ne serait-ce que la part dans « le récit » (p. 75) de la réflexion, voire de l’essai si ce n’est de la démonstration (« il s’agira d’établir, comme je me le propose », ibid.). En attesterait surtout le projet de « porter un coup nouveau à la distinction, qui [lui] paraît de plus en plus mal fondée, du subjectif et de l’objectif » (p. 77). Et, plus généralement, c’est à un refus des dualismes de la pensée traditionnelle que Breton veut « porter un coup nouveau ». Il cherche, par exemple, « la mise en évidence du rapport étroit qui lie ces deux termes, le réel, l’imaginatif » (ibid.). L’ensemble de ces refus vient comme se fondre dans l’image forte d’« un feu courant sous la neige » (p. 99). On objecterait facilement qu’il peut s’agir de la répétition de la figure oxymorique de la coïncidence des contraires. Nous ne le pensons pas. Breton cherche plus « dans la vie la continuité parfaite de l’impossible et du possible » (p. 123) que leur conciliation, voire réconciliation. Il s’agit bien pour « l’attitude surréaliste » (p. 122) de refuser « le combat que se livrent les partisans de la méthode de « résolution », comme on dit en langage scientifique, et les partisans de la méthode d’ »invention » » (p. 121). La contradiction est à maintenir, non en vue d’une résolution à proprement parler–même si Breton réfère régulièrement à Hegel, son activité artistique l’éloigne considérablement de tout hégélianisme –, mais afin de trouver (« la chance, le bonheur du savant, de l’artiste lorsqu’ils trouvent ne peut être conçu que comme cas particulier du bonheur de l’homme », p. 126) ou de répondre (« Il lui suffira de répondre à la vision la plus insistante, et aussi la plus pénétrante », p. 127). Breton reprend la proposition baudelairienne du Voyage : « Et toujours le désir nous rendait soucieux ! » (cité p. 129).

Ce souci baudelairien n’est-il pas au fond celui que Meschonnic formule ainsi : « L’affect inséparable du concept. La poétique même[2]. ». Reprenant, de notre point de vue, cette formidable proposition de Breton concernant la « ressemblance », cet « aspect qu’avait pris pour [lui] l’amour » :

–j’ai voulu encore que tout ce que j’attends du devenir humain, tout ce qui, selon moi, vaut la peine de lutter pour tous et non pour un, cessât d’être une manière formelle de penser, quand elle serait plus noble, pour se confronter à cette réalité en devenir vivant qui est vous. Je veux dire que j’ai craint, à une époque de ma vie, d’être privé du contact nécessaire, du contact humain avec ce qui serait après moi. Après moi, cette idée continue à se perdre mais se retrouve merveilleusement dans un certain tournemain que vous avez comme (et pour moi pas comme) tous les petits enfants. J’ai tant admiré, du premier jour, votre main. Elle voltigeait, le frappant presque d’inanité, autour de tout ce que j’avais tenté d’édifier intellectuellement. Cette main, quelle chose insensée et que je plains ceux qui n’ont pas eu l’occasion d’en étoiler la plus belle page d’un livre ! Indigence, tout à coup, de la fleur. Il n’est que de considérer cette main pour penser que l’homme fait un état risible de ce qu’il croit savoir. Tout ce qu’il comprend d’elle est qu’elle est vraiment faite, en tous les sens, pour le mieux. Cette aspiration aveugle vers le mieux suffirait à justifier l’amour tel que je le conçois, l’amour absolu, comme seul principe de sélection physique et morale qui puisse répondre de la non-vanité du témoignage, du passage humains. (p. 173-174)

Nous cherchions l’amour par le discours (voir les billets précédents) : ce que Breton fait dans ce passage. Sa lettre  à « Écusette de Noireuil », disons à sa fille, Aube née en 1935, lettre datée de 1952 (« vous viendrez d’avoir seize ans », p. 165), – ouvre ce régime de la correspondance des voix, de leur emmêlement. C’est un discours, au sens rhétorique, entièrement à l’inaccompli : et c’est donc un discours, au sens d’une subjectivation et donc au sens poétique – par quoi le poétique inclut le rhétorique et non l’inverse, qui met tout le sujet et toute la relation à l’inaccompli, au futur du présent. L’amour par le discours serait alors ce que Breton suggère : c’est l’écoute du « devenir vivant qui est vous ». C’est l’écoute de la relation comme ce travail de l’inaccompli, travail de petites mains, mains d’enfants parce que pensée en acte le plus remplie d’affect, de don, de relation. Breton, en passant, pose le primat de l’humain et donc de l’historique sur le cosmique, de la main sur la fleur.

Nous voyons combien Breton associe, par « cette main », « étoile » du « livre », affect et concept, poétique et politique, individu et société, unicité et universalité. Mais nous nous aventurerions trop avant dans notre recherche suggérant seulement ce que nous pourrions avancer avec la « poignée de mains » de Paul Celan. Retenons « cette main » de Breton en y ajoutant cette forte déclaration d’avril 1929 qui pourrait à elle seule justifier notre travail : « Il n’est pas de solution hors de l’amour »[3]

Il s’agit donc de penser le continu corps-langage : cela demande nécessairement de chercher la relation sans obliger à la fusion, sans obliger à renoncer à la pluralité. Les billets qui suivront  vont décliner les rythmes de « cette main » : rythmes relationnels du poème qui fait l’amour, du sujet en activité amoureuse dans et par le langage (voir déjà les billets avec l’oeuvre de James Sacré).

Portrait d’Andre Breton avec sa fille Aube, 1940

Chère Écusette de Noireuil,
Au beau printemps de 1952 vous viendrez d’avoir seize ans et peut-être serez-vous tentée d’entrouvrir ce livre dont j’aime à penser qu’euphoniquement le titre vous sera porté par le vent qui courbe les aubépines… Tous les rêves, tous les espoirs, toutes les illusions danseront, j’espère, nuit et jour à la lueur de vos boucles et je ne serai sans doute plus là, moi qui ne désirerais y être que pour vous voir. Les cavaliers mystérieux et splendides passeront à toutes brides, au crépuscule, le long des ruisseaux changeants. Sous de légers voiles vert d’eau, d’un pas de somnambule une jeune fille glissera sous de hautes voûtes, où clignera seule une lampe votive. Mais les esprits des joncs, mais les chats minuscules qui font semblant de dormir dans les bagues, mais l’élégant revolver-joujou perforé du mot « Bal » vous garderont de prendre ces scènes au tragique. Quelle que soit la part jamais assez belle, ou tout autre, qui vous soit faite, je ne puis savoir.

Vous vous plairez à vivre, à tout attendre de l’amour. Quoi qu’il advienne d’ici que vous preniez connaissance de cette lettre – il semble que c’est l’insupposable qui doit advenir – laissez-moi penser que vous serez prête alors à incarner cette puissance éternelle de la femme, la seule devant laquelle je me sois jamais incliné. Que vous veniez de fermer un pupitre sur un monde bleu corbeau de toute fantaisie ou de vous profiler, à l’exception d’un bouquet à votre corsage, en silhouette solaire sur le mur d’une fabrique – je suis loin d’être fixé sur votre avenir laissez-moi croire que ces mots : « L’amour fou » seront un jour seuls en rapport avec votre vertige.

Ils ne tiendront pas leur promesse puisqu’ils ne feront que vous éclairer le mystère de votre naissance. Bien longtemps j’avais pensé que la pire folie était de donner la vie. En tout cas j’en avais voulu à ceux qui me l’avaient donnée. Il se peut que vous m’en vouliez certains jours. C’est même pourquoi j’ai choisi de vous regarder à seize ans, alors que vous ne pouvez m’en vouloir. Que dis-je, de vous regarder, mais non, d’essayer de voir par vos yeux, de me regarder par vos yeux.

Ma toute petite enfant qui n’avez que huit mois, qui souriez toujours, qui êtes faite à la fois comme le corail et la perle, vous saurez alors que tout hasard a été rigoureusement exclu de votre venue, que celle-ci s’est produite à l’heure même où elle devait se produire, ni plus tôt ni plus tard et qu’aucune ombre ne vous attendait au-dessus de votre berceau d’osier. Même l’assez grande misère qui avait été et reste la mienne, pour quelques jours faisait trêve. Cette misère, je n’étais d’ailleurs pas braqué contre elle : j’acceptais d’avoir à payer la rançon de mon non-esclavage à vie, d’acquitter le droit que je m’étais donné une fois pour toutes de n’exprimer d’autres idées que les miennes. Nous n’étions pas tant… Elle passait au loin, très embellie, presque justifiée, un peu comme dans ce qu’on a appelé, pour un peintre qui fut de vos tout premiers amis, l’époque bleue. Elle apparaissait comme la conséquence à peu près inévitable de mon refus d’en passer par ou presque tous les autres en passaient, qu’ils fussent dans un camp ou dans un autre. Cette misère, que vous ayez eu ou non le temps de la prendre en horreur, songez qu’elle n’était que le revers de la miraculeuse médaille de votre existence : moins étincelante sans elle eût été la Nuit du Tournesol.

Moins étincelante puisque alors l’amour n’eût pas eu à braver tout ce qu’il bravait, puisqu’il n’eût pas eu, pour triompher, à compter en tout et pour tout sur lui-même. Peut-être était-ce d’une terrible imprudence mais c’était justement cette imprudence le plus beau joyau du coffret. Au-delà de cette imprudence ne restait qu’à en commettre une plus grande : celle de vous faire naître, celle dont vous êtes le souffle parfumé. Il fallait qu’au moins de l’une à l’autre une corde magique fût tendue, tendue à se rompre au-dessus du précipice pour que la beauté allât vous cueillir comme une impossible fleur aérienne, en s’aidant de son seul balancier.

Cette fleur, qu’un jour du moins il vous plaise de penser que vous l’êtes, que vous êtes née sans aucun contact avec le sol malheureusement non stérile de ce qu’on est convenu d’appeler « les intérêts humains ». Vous êtes issue du seul miroitement de ce qui fut assez tard pour moi l’aboutissement de la poésie à laquelle je m’étais voué dans ma jeunesse, de la poesie que j’ai continué à servir, au mépris de tout ce qui n’est pas elle. Vous vous êtes trouvée là comme par enchantement, et si jamais vous démêlez trace de tristesse dans ces paroles que pour la première fois j’adresse à vous seule, dites-vous que cet enchantement continue et continuera à ne faire qu’un avec vous, qu’il est de force à surmonter en moi tous les déchirements du coeur. Toujours et longtemps, les deux grands mots ennemis qui s’affrontent dès qu’il est question de l’amour, n’ont jamais échangé de plus aveuglants coups d’épée qu’aujourd’hui au-dessus de moi, dans un ciel tout entier comme vos yeux dont le blanc est encore si bleu. De ces mots, celui qui porte mes couleurs, même si son étoile faiblit à cette heure, même s’il doit perdre, c’est toujours. Toujours, comme dans les serments qu’exigent les jeunes filles. Toujours, comme sur le sable blanc du temps et par la grâce de cet instrument qui sert à le compter mais seulement jusqu’ici vous fascine et vous affame, réduit à un filet de lait sans fin fusant d’un sein de verre. Envers et contre tout j’aurai maintenu que ce toujours est la grande clé. Ce que j’ai aimé, que je l’aie gardé ou non, je l’aimerai toujours. Comme vous êtes appelée à souffrir aussi, je voulais en finissant ce livre vous expliquer. J’ai parlé d’un certain « point sublime » dans la montagne. Il ne fut jamais question de m’établir à demeure en ce point.

Il eût d’ailleurs, à partir de là, cessé d’être sublime et j’eusse, moi, cessé d’être un homme. Faute de pouvoir raisonnablement m’y fixer, je ne m’en suis du moins jamais écarté jusqu’à le perdre de vue, jusqu’à ne plus pouvoir le montrer. J’avais choisi d’être ce guide, je m’étais astreint en conséquence a ne pas démériter de la puissance qui, dans la direction de l’amour éternel, m’avait fait voir et accordé le privilège plus rare de faire voir. Je n’en ai jamais démérité, je n’ai jamais cessé de ne faire qu’un de la chair de l’être que j’aime et de la neige des cimes au soleil levant. De l’amour je n’ai voulu connaître que les heures de triomphe, dont je ferme ici le collier sur vous. Même la perle noire, la dernière, je suis sûr que vous comprendrez quelle faiblesse m’y attache, quel suprême espoir de conjuration j’ai mis en elle. Je ne nie pas que l’amour ait maille à partir avec la vie. Je dis qu’il doit vaincre et pour cela s’être élevé à une telle conscience poétique de lui-même que tout ce qu’il rencontre nécessairement d’hostile se fonde au foyer de sa propre gloire.
Du moins cela aura-t-il été en permanence mon grand espoir, auquel n’enlève rien l’incapacité où j’ai été quelquefois de me montrer à sa hauteur. S’il est jamais entré en composition avec un autre, je m’assure que celui-ci ne vous touche pas de moins près. Comme j’ai voulu que votre existence se connût cette raison d’être que je l’avais demandée à ce qui était pour moi, dans toute la force du terme, la beauté, dans toute la force du terme, l’amour – le nom que je vous donne en haut de cette lettre ne me rend pas seulement, sous sa forme anagrammatique, un compte charmant de votre aspect actuel puisque, bien après l’avoir inventé pour vous, je me suis aperçu que les mots qui le composent, page 66 de ce livre, m’avaient servi à caractériser l’aspect même qu’avait pris pour moi l’amour : ce doit être cela la ressemblance -j’ai voulu encore que tout ce que j’attends du devenir humain, tout ce qui, selon moi, vaut la peine de lutter pour tous et non pour un, cessât d’être une manière formelle de penser, quand elle serait la plus noble, pour se confronter à cette réalité en devenir vivant qui est vous. Je veux dire que j’ai craint, à une époque de ma vie, d’être privé du contact nécessaire, du contact humain avec ce qui serait après moi. Après moi, cette idée continue à se perdre mais se retrouve merveilleusement dans un certain tournemain que vous avez comme (et pour moi pas comme) tous les petits enfants. J’ai tant admiré, du premier jour, votre main. Elle voltigeait, le frappant presque d’inanité, autour de tout ce que j’avais tenté d’édifier intellectuellement. Cette main, quelle chose insensée et que je plains ceux qui n’ont pas eu l’occasion d’en étoiler la plus belle page d’un livre! Indigence, tout à coup, de la fleur. Il n’est que de considérer cette main pour penser que l’homme fait un état risible de ce qu’il croit savoir. Tout ce qu’il comprend d’elle est qu’elle est vraiment faite, en tous les sens, pour le mieux. Cette aspiration aveugle vers le mieux suffirait à justifier l’amour tel que je le conçois, l’amour absolu, comme seul principe de sélection physique et morale qui puisse répondre de la non-vanité du témoignage, du passage humains.

J’y songeais, non sans fièvre, en septembre 1936, seul avec vous dans ma fameuse maison inhabitable de sel gemme. J’y songeais dans l’intervalle des journaux qui relataient plus ou moins hypocritement les épisodes de la guerre civile en Espagne, des journaux derrière lesquels vous croyiez que je disparaissais pour jouer avec vous à cache-cache. Et c’était vrai aussi puisqu’à de telles minutes, l’inconscient et le conscient, sous votre forme et sous la mienne, existaient en pleine dualité tout près l’un de l’autre, se tenaient dans une ignorance totale l’une de l’autre et pourtant communiquaient à loisir par un seul fil tout-puissant qui était entre nous l’échange du regard. Certes ma vie alors ne tenait qu’à un fil. Grande était la tentation d’aller l’offrir à ceux qui, sans erreur possible et sans distinction de tendances, voulaient coûte que coûte en finir avec le vieil « ordre » fondé sur le culte de cette trinité abjecte : la famille, la patrie et la religion. Et pourtant vous me reteniez par ce fil qui est celui du bonheur, tel qu’il transparaît dans la trame du malheur même. J’aimais en vous tous les petits enfants des miliciens d’Espagne, pareils à ceux que j’avais vus courir nus dans les faubourgs de poivre de Santa Cruz de Tenerife. Puisse le sacrifice de tant de vies humaines en faire un jour des êtres heureux ! Et pourtant je ne me sentais pas le courage de vous exposer avec moi pour aider à ce que cela fût.

Qu’avant tout l’idée de famille rentre sous terre! Si j’ai aimé en vous l’accomplissement de la nécessité naturelle, c’est dans la mesure exacte où en votre personne elle n’a fait qu’une avec ce qu’était pour moi la nécessité humaine, la nécessité logique et que la conciliation de ces deux nécessités m’est toujours apparue comme la seule merveille à portée de l’homme, comme la seule chance qu’il ait d’échapper de loin en loin à la méchanceté de sa condition. Vous êtes passée du non-être à l’être en vertu d’un de ces accords réalisés qui sont les seuls pour lesquels il m’a plu d’avoir une oreille. Vous étiez donnée comme possible, comme certaine au moment même où, dans l’amour le plus sûr de lui, un homme et une femme vous voulaient.

M’éloigner de vous ! Il m’importait trop, par exemple, de vous entendre un jour répondre en toute innocence à ces questions insidieuses que les grandes personnes posent aux enfants : « Avec quoi on pense, on souffre? Comment on a su son nom, au soleil? D’où ça vient la nuit? » Comme si elles pouvaient le dire elles-mêmes ! Étant pour moi la créature humaine dans son authenticité parfaite, vous deviez contre toute vraisemblance me l’apprendre…
Je vous souhaite d’être follement aimée.

Andre Breton, « L’amour fou », 1937


[1]. A. Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard,  1937, p. 29.

[2]. Henri Meschonnic, Le Rythme et la lumière, Odile Jacob, 2001, p. 134

[3]. A. Breton, « Exposition X…, Y… », dans Point du jour (nouvelle édition revue et corrigée), Paris, Gallimard,  « Folio », 1970, p. 58.