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Le racontage avec Walter Benjamin

Walter Benjamin par Gisèle Freund, Paris. 1936.

Il s’agit de considérer cette notion peu employée à ce jour dans les études littéraires et qui me semble décisive pour une approche théorique et didactique des faits littéraires : le racontage.

Cette notion poursuit la réflexion de Walter Benjamin publiée en 1936. On peut lire une édition récente de ce texte avec un long commentaire de Daniel Payot paru chez Circé en 2014. L’intégralité du texte de Benjamin pris à ses Écrits français (Paris, Gallimard, Folio Essais, 1991) est disponible en suivant ces deux liens : http://dormirajamais.org/narrateur/ et http://dormirajamais.org/narrateur2/. On trouvera ensuite un dossier de présentation et d’analyse de ce texte à cette adresse : http://strenae.revues.org/961

J’aimerais livrer ici quelques éléments biographiques liées à sa conceptualisation que j’emprunte à l’introduction de l’ouvrage à paraître très prochainement aux éditions de l’Harmattan, collection « Enfance et langage », sous le titre suivant : Poétique de la voix. Le racontage de la maternelle à l’université.

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Benjamin, 2000-III : 121

Un essai expérientiel

Ce livre est issu de deux expériences : l’enseignement et la recherche. J’ai enseigné la littérature jeunesse dans le primaire, pour la formation à cet enseignement et dans l’enseignement supérieur. J’ai par ailleurs conduit, parallèlement à ces enseignements et formations, une réflexion théorique et didactique qui voulait d’abord répondre à l’injonction narratologique ou symbolique dès que littérature, injonction qui me semblait laisser de côté la dynamique des œuvres et des lectures. En effet, la vulgate narratologique ou psychanalytique et ses applications du schéma narratif ou actantiel ou encore le réductionnisme symbolique et son instrumentalisation psychologisante  dans les classes et les formations, ne permettaient pas de concevoir la littérature comme une expérience d’écoute et donc comme un passage de voix. Il me faudrait certes situer sur les plans historique, didactique et théorique, ces deux expériences en regard de cette injonction, laquelle a suivi puis a été concomitante à l’injonction thématique si ce n’est moralisatrice, mais des ouvrages (Martin, 1997) ou articles antérieurs ont plus ou moins déjà tenté de cerner, avec quelques hypothèses, une telle configuration pratique et théorique à la suite d’autres auteurs (Péju, 1981). Aussi, j’aimerais proposer ici, tant à l’enseignant qu’au formateur et au chercheur, un opérateur pour la pratique et la théorie de la littérature avec les œuvres : celui que m’a semblé offrir la notion de « racontage ». Dans un premier temps, je croyais avoir affaire à un néologisme et à un terrain vierge qui n’auraient alors pas du tout permis de constituer un levier de transformation des pratiques et des réflexivités, puisque tout aurait été à reconsidérer. Mais je me suis vite rendu compte que le terme, peu employé, l’est plus souvent de manière péjorative au sens de propos frivoles voire ridicules même si quelques judicieux emplois littéraires paraphrastiques (Réage, 1969 : 123) ou conceptualisations critiques plus récentes à propos des littératures caribéennes (Deblaine, 2009 : 200) lui confèrent à nouveau une valeur forte. Resterait qu’un tel terme recouvre néanmoins des faits de langage et de société plus que familiers dès qu’on aperçoit qu’il peut opérer un léger déplacement à partir du « contage ». Léger mais décisif déplacement pour que se déploie son potentiel conceptuel qui permet de dissocier l’oralisation de l’oralité, cette dernière des traditions populaires ou exotiques – deux éloignements, dans le temps et dans l’espace, qui séparent quand il faudrait conjoindre. Si, comme les développements de l’anthropologie dynamique (Augé, 2011) nous l’ont appris, les traditions ne sont que des activités au présent des discours tout comme les lointains ne se construisent que dans des rapports à l’ici de ces mêmes discours, alors le racontage permettrait de poser la voix, le passage de voix, au centre de la problématique de la littérature, c’est-à-dire des œuvres vives, avec les enfants voire les adolescents.

Cette trouvaille lexicale puis notionnelle associant poétique et didactique, assez hasardeuse à ses débuts,  résultait à la fois de l’expérience pratique et théorique personnelle mais aussi des travaux rencontrés au cœur de mon expérience. Il me faut aussitôt signaler, parmi ces derniers, le texte de Walter Benjamin (2000-III : 114-151), Der Ertzhäler (1936) traduit généralement comme « Le Narrateur », et que j’appelle depuis longtemps « Le raconteur » – une traduction toute récente vient de me rassurer dans ce choix (Benjamin, 2014). Ce texte a constitué le levier décisif de ma recherche. Depuis lors, j’ai tenté d’en confirmer l’heuristique mais également d’en fournir l’ancrage historique dans une tradition didactique et théorique. Toutefois, ce serait oublier que tout est parti de la lecture des œuvres elles-mêmes. Aussi, tout comme ce livre proposera dans ses marges des lectures au plus près de quelques œuvres, j’aimerais commencer par deux d’entre elles qui offriront deux moyens de faire sentir immédiatement au lecteur de cet essai, ce qu’opère in vivo la notion de racontage.

Comète 1 : Un navet – Mettre en bouche

Le livre de Rascal, illustré par Isabelle Chatellard, Le Navet (2000), passerait inaperçu si l’on se contentait de le situer dans la tradition des contes de randonnée, qui plus est dans celle précisément du conte de la tradition russe, à savoir Le Gros Navet de Tolstoï traduit par Roger Giraud dans les deux éditions illustrées par Niam Scharkey  et par Gérard Franquin au Père Castor (1999 et 2002) ou dans celle illustrée par Lucile Butel avec une traduction d’Isabelle Balibar chez Gautier-Languereau (1985), et, parmi bien d’autres réécritures plus ou moins heureuses, dans les albums où alternent les navets et les carottes (Praline Gay-Para (2008), Marie Torigoe (2004), Betty et Michael Paraskevas (2002), Alan Mets (2000)) sans compter le potiron avec Françoise Bobe (1999) ou la « racine géante » avec Kazuo Imamura (1987) et encore « l’énorme rutabaga » avec Natha Caputo (1954). Mais Le Navet de Rascal et Chatellard  tiendrait sa spécificité de la manière dont il construit assez simplement mais avec une force remarquable un racontage exemplaire.

Nous y trouvons tout d’abord un savoureux mélange des rythmes de la randonnée, des mouvements du récit et des questions de la fable. Les reprises dialogales (« Aide-nous à transporter » / « planter » / « arroser » ; « que me donnerez-vous pour ma peine ? ») et prosodiques (« grand et gros légume ») ainsi que les accumulations d’actions et de personnages jusqu’au décompte final (« Une cuillerée pour Puce. Deux pour Lézard. Trois pour Canard. Quatre pour Chèvre. Et tout le reste dans son assiette ») organisent un rythme de la randonnée qui ne peut qu’être celui d’un raconteur dont la mémoire narrative est d’abord une mémoire partagée qui permet à l’auditeur de progressivement entrer dans la fabrique du racontage. De la même façon, les mouvements du récit qui font alterner l’augmentation (personnages de plus en plus grands, s’ajoutant à la diégèse en même temps que le temps saisonnier passe) et la diminution finale de la « douce purée » distribuée de manière inégale et croissante, montrent le jeu de la croissance et de la décroissance au cœur du racontage, puisque plus il progresse et plus la connaissance des auditeurs augmente, et donc plus la convivialité et le partage d’un commun se construit ensemble, mais également plus le risque de la séparation et de la fin du racontage approche, même si l’on sait que les auditeurs diront « encore » ! Enfin, à ces mouvements du récit viennent se joindre les questions de la fable qui associe les temporalités et les rapports d’échange entre les personnages dans une progression asymétrique métamorphosant ce court récit en un court traité fort pédagogique mêlant une petite économie politique et une anthropologie sociale du don et du contre-don où le rêve initial de l’individu (« Quelle aubaine ! Je la planterai et, lorsqu’elle deviendra un grand et gros légume, j’aurai de quoi me nourrir ma vie entière »), aux prises avec la nécessaire association des compétences, semble se heurter aux dures conditions du réel et au rapport de forces inégales. La leçon de la morale porte d’ailleurs, comme souvent chez La Fontaine, plus une problématisation aux réponses incertaines qu’une moralisation évidente : en effet, l’association n’est pas ici la solution à tous les maux alors même qu’elle est inévitable. Toutefois, la fable problématique portée par les mouvements du récit et les rythmes de la randonnée trouverait heureusement son compte dans et par le racontage lui-même puisque, outre la force prosodique déjà signalée tout au long du récit, c’est bien par cette leçon de bouche qu’elle s’achève quand « d’un même geste, les cinq amis portèrent à leur bouche la purée de navet… Et l’on put entendre à dix lieues à la ronde : Beeeeeeuuuuuuurrrk ! » Non seulement la figure de la ronde, déjà évoquée précédemment (« Tous les quatre en eurent les larmes aux yeux et ils chantèrent à la ronde : Pousse, pousse notre légume, pousse bien grand ! Pousse, pousse notre légume, pousse bien gros ! »), concentre pragmatiquement dans la diégèse la figure exacte de ce que fait le racontage : étendre par cercles concentriques sa propre force de passage de voix pour qu’il reste dans l’inaccompli. Par ailleurs, cette voix commune résultant d’une ingurgitation et donc d’une incorporation, montre bien que le racontage est affaire de passage de corps à corps (bouche à bouche) : affaire de voix comme entre-corps dans et par le langage. Qui a dit qu’un navet ne méritait pas la consécration littéraire ? Le Navet de Rascal et Chatellard propose en tous cas un fabuleux – quoique modeste – racontage où l’axiologique, le pragmatique et le poétique ne font plus qu’un. Il montre ainsi combien le racontage défait les habituelles typologies analytiques (fonctions, genres, registres, etc.) pour demander une poétique du continu avec la voix jusqu’à une didactique à la hauteur d’un tel défi. 

Comète 2 : Un escargot – S’endormir/se réveiller dans le racontage ?

Il faut treize histoires (à la douzaine !) pour que Claude Boujon, dans Les escargots n’ont pas d’histoires (1987), nous plonge dans le paradoxe du racontage : le héros des histoires n’est pas toujours celui qu’on croit ! En effet, si le héros du « lapin frileux » est bien un lapin, celui du « chat étourdi », un chat ; celui –  mais il faudrait employer le féminin – et donc celle du « heureux hasard », une pierre ou peut-être une jeune fille sauvée par cette pierre alors qu’un « farouche bandit » allait s’emparer d’elle ; celui du « prétentieux papillon », un papillon à moins qu’on considère que le héros et donc l’héroïne ait été la fleur carnivore qui avait avalé ce papillon vantard ; celui de « l’âne vert », l’âne enchanté de n’être pas bleu comme « une vache bleue » ; celui des « chaussettes du roi », le roi à moins que ce ne fussent ses chaussettes qu’il promenait pour les faire sécher, accrochées à une lance ; celle de « la grenouille cracheuse », une grenouille ; celle d’une « histoire cruelle », une souris à moins que ce ne fut le chat qui l’a bel et bien mangée ; celle d’« une sorcière en colère », une sorcière « plus petite qu’une mouche » ; celui d’« un chien triste », ce dernier ;  ceux de « Tounoir et Toucouleur », ces deux héros qui vivaient sur le même arbre à moins qu’on ne préfère l’un à l’autre (il y a de fortes chances pour que vous préfériez Tounoir quand vous aurez entendu l’histoire) ; et enfin celui d’« un gros fumeur », un éléphant qui « aimait le tabac »… Bref, ces treize histoires courtes ne posent pas vraiment de problème puisqu’elles ne parlent pas des escargots ! En effet, il aurait été étonnant, pour celui qui les raconte, qu’il en ait été ainsi, puisque selon cet expert en histoires : « Les escargots n’ont pas d’histoires » ! Sauf qu’in fine, « notre raconteur d’histoires s’est endormi dans sa coquille, alors que nous n’avons jamais été aussi nombreux à l’écouter. Il ne pourra plus dire que les escargots n’ont plus d’histoires. Il y a maintenant celle de l’escargot qui raconte des histoires à d’autres escargots ». Si (presque) tout le texte de cet album est entre guillemets, il est facile d’attribuer les paroles du prologue et des treize histoires à ce raconteur qu’est l’escargot qui « traîne (sa) maison à travers le monde », dans un dispositif qui répartit les treize histoires dans treize doubles pages. A chaque double page, un escargot, en pied de page face à des escargots de plus en plus nombreux, raconte une histoire dans une impressionnante bulle (ou phylactère), organisée un peu à la manière d’une bande dessinée et occupant (presque) toute la double page. Toutefois, il semble plus délicat d’attribuer celle de l’épilogue puisque le raconteur endormi y a laissé place à quelqu’un d’autre : mais à qui ? Plusieurs hypothèses sont alors plausibles mais toutes concourent à ce que les auditeurs, représentés par les escargots qui écoutent l’escargot raconteur, chacun d’entre eux ou tous ensemble, aient pris en charge le racontage. Aussi, la morale de cette histoire qui, rappelons-le, en compte déjà treize, c’est que, non seulement le héros de cette histoire s’est inventé dans sa voix, mais également son cercle héroïque s’est considérablement agrandi au point de passer le relais… Telle serait la force du racontage : transformer l’héroïsme des récits, d’une action éclatante (ou d’une vérité dirimante) mais au fond écrasante voire excluante en une opération démocratique inclusive ; transformer également les héros en modeste matière problématique d’un passage de voix.

Le racontage serait donc ce passage de voix qui demande de considérer l’activité continue de la voix des histoires comme porteuse de sens. Plus que le sens qu’une voix serait chargé d’exprimer pour que des lecteurs le retrouvent, voire y soient amenés par quelque lecteur savant, herméneute ou autre, les lecteurs y compris les débutants et, comme on dit, les non-lecteurs dès qu’ils sont auditeurs, n’ont rien à retrouver mais seulement à se trouver (ou à se retrouver, formant alors communauté), acteurs du racontage. Alors la littérature comme pratique et théorie du racontage n’a pas besoin d’une herméneutique mais d’une poétique, celle-ci n’étant que l’écoute d’une écoute – ce qui est considérable ! quand la première trop souvent demande de ne plus écouter mais seulement de contempler la vérité, le sens, le texte ou toute autre essence qui oublie que les œuvres ne valent que si elles continuent d’œuvrer. Le racontage explorerait dans sa pluralité ce continu de l’œuvre.

Si l’escargot s’est endormi, le racontage n’a pas cessé de nous réveiller !

Pour des développements sur le racontage en littérature de jeunesse, voir les billets suivants sur le carnet « La littérature à l’école Fables et voix Livres et lecteurs »: http://littecol.hypotheses.org/?s=racontage&x=-1145&y=-229

Walter Benjamin : les métaphores de la critique

Prochainement, un colloque autour de Walter Benjamin :

http://celis.univ-bpclermont.fr/spip.php?article782

Je rappelle le numéro de la revue Strenae qui lui est consacré : http://strenae.revues.org/953

COLLOQUE INTERNATIONAL ET PLURIDISCIPLINAIRE : WALTER BENJAMIN : LES MÉTAPHORES DE LA CRITIQUE

 

Colloque avec le soutien du Conseil Régional d’Auvergne, Conseil Général du Puy-de-Dôme et la Ville de Clermont-Ferrand

27-28 février 2014

MSH de Clermont-Ferrand, amphi 219

La vocation de ce colloque international et pluridisciplinaire est de réunir des chercheurs en littérature, en histoire, en philosophie et en histoire de l’art pour examiner l’élaboration et le rôle des métaphores dans l’œuvre critique de Walter Benjamin.

Auteur célébré pour la diversité de ses interrogations, Walter Benjamin, aujourd’hui encore, semble susciter majoritairement des études philosophiques ou relatives à sa réflexion sur la traduction, même s’il s’est récemment vu consacré pour son œuvre autobiographique, avec l’inscription au programme de l’agrégation du texte intitulé Enfance berlinoise vers 1900. C’est cette fois sur la figure du critique littéraire et du critique d’art que nous aimerions nous pencher.

La réception de Benjamin en France, en partie conditionnée par la traduction relativement tardive de son œuvre, est un phénomène encore neuf : son influence dans notre appréhension des œuvres et des textes mériterait d’être examinée. Si elle a souvent été abordée sous l’angle politique et historique d’une réflexion sur la modernité, la critique littéraire et esthétique benjaminienne possède une poétique propre qui est restée dans l’ombre de ces enjeux sociopolitiques. La pensée critique de Benjamin repose en effet sur une prolifération d’images figurées extrêmement suggestives, qui ne peuvent être circonscrites en une thèse unifiée ; nous nous proposons de mener cette réflexion autour des trois objets suivants, qui pourront orienter les propositions de communication :
-  les effets sémantiques, symboliques, stylistiques et spéculatifs des régimes discursifs et métaphoriques associés à la pratique critique de Benjamin, dans les textes originaux comme dans leurs traductions (métaphores mystiques et religieuses, scientifiques et techniques, de « l’aura » et du « choc », du « voile » et du « dévoilement », de l’ombre et de la lumière, etc.) ;
-  les méthodes critiques de l’analyse de la réception des œuvres, déployées dans les textes de Benjamin ;
-  la manière dont ces choix terminologiques parfois plus poétiques que théoriques affectent sa pensée de la dialectique entre une tradition sans cesse déconstruite et reconfigurée et une modernité non moins problématique.

Ces journées d’étude s’intègrent au programme des travaux de l’équipe 20/21 du CELIS consacrés aux « Poétiques et voi(es)x poétiques » et à l’axe 1 de la Maison des Sciences humaines « Cultures, discours, concepts », en tant qu’elles engageront une réflexion conjointe sur la création littéraire et les théories qui lui sont associées. Il s’agira en effet de reconsidérer la critique benjaminienne sous l’angle de sa métaphoricité, et donc sous celui de sa poéticité et de sa constitution comme genre (méta)littéraire. Loin de concerner seulement les chercheurs en littérature, ce colloque entend en effet mettre en contact les approches littéraires, philosophiques et historiques des écrits de Benjamin pour interroger les mécanismes de son écriture et renouveler l’approche du terme même de concept dans la mise en œuvre d’un discours qui se présente au premier abord comme métaphorique. L’actualité remarquablement riche de la recherche benjaminienne laisse présager des débats particulièrement intéressants et renouvelés par les parutions les plus récentes, puisque Giorgio Agamben, Barbara Chitussi et Clemens-Carl Härle viennent de publier aux éditions « La Fabrique » les manuscrits préparatoires inédits du Baudelaire de Benjamin. Les interventions se promettent d’intégrer ces éléments les plus récents de la recherche benjaminienne, offrant ainsi à l’Université Blaise Pascal une manifestation scientifique de premier plan.

Organisation : Audrey Giboux (CELLAM, Université Rennes 2) Audrey Giboux et Mathilde Labbé (CELIS, Univrsité Blaise Pascal)Mathilde Labbé

Comité scientifique :
- Pascale Auraix-Jonchière, Professeur de littérature française du XIXe siècle (Université Blaise Pascal), directrice du CELIS (Centre de recherches sur les littératures et la sociopoétique) ;
- Frédéric Calas, Professeur de langue et littérature française (Université Blaise Pascal), directeur-adjoint du CELIS (chargé des relations internationales) ;
- Emmanuel Cattin, Professeur d’histoire de la philosophie moderne et contemporaine (Université Blaise Pascal), chercheur au laboratoire Philosophies et rationalités

Programme

Jeudi 27 février 2014

- 9h : Accueil des participants
- 9h15-9h30 : Discours d’ouverture, par Pascale Auraix-Jonchière
- 9h30-9h50 : Problématique du colloque, par Mathilde Labbé et Audrey Giboux

La métaphore face au concept  Président de séance : Frédéric Calas

- 9h50-10h10 : Marta Sábado Novau (Université Sorbonne nouvelle Paris 3), « Esthétique de la monade dans Enfance berlinoise vers 1900 »
- 10h10-10h30 : Georg Otte (Université fédérale du Minas Gerais), « Les constellations de Walter Benjamin »
- 10h30-10h50 : Gérard Raulet (Université Paris-Sorbonne Paris 4), « Politique de l’image. Dispersion et image dialectique »

10h50-11h30 : Discussion et pause

Philosophie de l’image  Président de séance : Jean-Christophe Blum
- 11h30-11h50 : Stephanie Baumann (Université Vincennes Saint-Denis Paris 8 / Université de Tübingen), « Des éclairs qui illuminent l’obscurité – “choc” et “expérience” chez Walter Benjamin et Siegfried Kracauer »
- 11h50-12h10 : Camille Debrabant (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), « Métaphore et photographie : du « paravent » à la « salubrité de la vision » »
- 12h10-12h30 : Frédérik Detue (Université de Poitiers), « Critique de l’aura et réception tactile chez Walter Benjamin »

12h30-13h : Discussion

13h-14h30 : Déjeuner

Hermétisme et heuristique  Président de séance : Éric Lysøe
- 14h30-14h50 : Maria João Cantinho (Université de Lisbonne), « De la langue messianique à la question de la critique chez Walter Benjamin »
- 14h50-15h10 : Anne Roche (Université d’Aix-Marseille), « L’image comme théorie »
- 15h10-15h30 : Yuna Visentin (ENS de Lyon), « Renouer avec un texte absent : penser l’hermétisme de la critique benjaminienne avec Franz Kafka »

15h30-16h10 : Discussion et pause

La fabrique de la métaphore  Présidente de séance : Audrey Giboux
- 16h10-16h30 : Serge Martin (Université Sorbonne nouvelle Paris 3), « « Du lierre autour d’un pan de mur » : Walter Benjamin, les proverbes et le racontage »
- 16h30-16h50 : Nathalie Raoux (Centre Georg Simmel, EHESS), « Walter Benjamin, le critique à pied d’œuvre. Dans l’atelier du Baudelaire »
- 16h50-17h10 : Christophe David (Université Rennes 2), « Que dit, chez Walter Benjamin, l’image de la ruine, qui ne saurait se résorber en conceptualité ? »

17h10-18h : Discussion

Vendredi 28 février 2014

Philosophie de l’histoire et de la société  Président de séance : Emmanuel Cattin
- 9h-9h20 : Jacques-Olivier Bégot (Université Paris-Diderot Paris 7), « Violences de la critique »
- 9h20-9h40 : Olivier Pascault (Université Panthéon-Assas Paris 2), « Pour une lecture lukácsienne de Sur le concept d’histoire de Walter Benjamin »
- 9h40-10h : Robert Krause (Université Albert-Ludwig de Fribourg-en-Brisgau), « « Il faut montrer la transformation de la fonction de l’allégorie dans l’économie marchande » : l’impulsion critique de la réception benjaminienne de Charles Baudelaire »
- 10h-10h20 : Jean-Pierre Bertrand (Université de Liège) : « Baudelaire et le « marché littéraire ». À propos du fragment 11 de Zentralpark »

10h20-11h : Discussion et pause

Métaphores de la révolution et de la modernité  Présidente de séance : Mathilde Labbé
- 11h-11h20 : Stéphane Massonet (Université libre de Bruxelles), « Lecture de la ville : Walter Benjamin et la critique du surréalisme français »
- 11h20-11h40 : Sergueï Fokine (Université nationale d’économie de Saint-Pétersbourg / Faculté des arts libéraux et des sciences-Smolny de Saint-Pétersbourg), « Mélancolie et révolution comme fondement et forces de la méthode critique dans le Journal de Moscou de Walter Benjamin »
- 11h40-12h : Marino Pulliero (Centre de recherche interallemand) : « Le Jugendstil comme paradigme d’une critique de la Modernité chez Walter Benjamin »
- 12h-12h20 : Ivan Gros (Université centrale nationale de Taïwan), « L’intuition et la dialectique chez Walter Benjamin : les métaphores sociopolitiques de la modernité par-delà la pensée marxiste »

12h20-13h : Discussion

13h-14h30 : Déjeuner

Walter Benjamin et l’idéalisme  Président de séance : Philippe Antoine
- 14h30-14h50 : Patricia Lavelle (Centre Georg Simmel, EHESS), « Métaphore érotique et création artistique, de Heinrich Rickert à Walter Benjamin »
- 14h50-15h10 : Marc de Launay (CNRS), « Métaphores du temps dans l’écriture d’Ombres courtes »
- 15h10-15h30 : Catherine Coquio (Université Paris-Diderot Paris 7), « Magie critique, mortification, apocatastase : trois images pour l’acte critique »

15h30-16h10 : Discussion

16h30 : Clôture du colloque et collation.

 

Responsable(s) Celis :  Mathilde Labbe

Équipe(s) de Recherche concernée(s) :  Littératures 20/21

 

Carnets de recherche : des « montages dynamiques d’hétérogénéités »

carnet perso

Ce qui suit est issu de plusieurs moments réflexifs et collaboratifs – merci aux participants  :

– du carnet hypothèses.org « Art, langage, apprentissage » tenu en 2012-2013 avec des étudiants en IUFM à Caen (devenu ESPE);

– d’une réunion avec mes doctorants début décembre 2013 à la Sorbonne nouvelle, Paris 3.

Ce qui suit est bien évidemment un travail en cours…

1. Des carnets avec Bruno Latour ou comment écrire les voies de sa recherche et trouver sa voix

Bruno Latour dans Changer de société. Refaire de la sociologie (Paris, La Découverte, 2006 – je vais faire référence aux pages 194-197) fait précéder sa « liste de carnets » d’un mot d’ordre : « Retour aux fondamentaux ». Il ne s’agit pas, précise-t-il, d’une élévation aux sommets de l’épistémologie ou d’un abaissement aux tréfonds du narcissisme mais simplement de la nécessité, dès que recherche, « de tenir un journal de tous nos mouvements ». J’aime cette expression dans ses deux composantes décisives : un « journal » suit le quotidien de la recherche et la remet donc au niveau prosaïque de la petite vie – il n’y aurait pas quant à la recherche que la grande vie avec ses fonds sans fond et ses nobels labellisés – et les « mouvements » pointent une attention au(x) chercheur(s) dans et par une poétique des gestes, y compris là encore des petits aux grands en attirant l’attention sur l’infime et le concret pour ne pas dire le vivant de la recherche en cours… Il faudrait donc tenir un journal de tous nos mouvements de chercheur et non se contenter de communiquer nos résultats, nos travaux qui, trop souvent, font fi de nos peines et sueurs, de nos bonheurs et heurts, mais surtout de nos tours et passes. Latour précise et souligne : « désormais tout fait partie des données« . Le « tout » dont il est question n’est donc ni la geste épistémologique qui trop embrasse et mal étreint, ni le geste narcissique qui trop déprime et mal imprime, c’est-à-dire qui confond encore le je et le moi. La recherche est bien celle d’un je-tu-ici-maintenant : voilà le « tout » à considérer par une attention qui transforme cette énonciation en condition critique de la recherche.

Latour propose « une liste de carnets » car on ne peut réduire ce « journal de tous nos mouvements » à un carnet, c’est-à-dire à un support associé à une méthode qui constituerait une prise (de notes aussi bien que de terrain au sens où les notes font le terrain et où le terrain fait la matière multiforme mais toujours continu des notes de recherche). La pluralité est celle du regard, de l’observateur et donc de la recherche autant que celle du terrain, des données, des démarches. Des remarques de Latour, on peut pour le moins proposer quatre carnets qui doivent recueillir ces notes et donc constituer ou plutôt configurer ce terrain ou la recherche elle-même:

– le journal de bord qui permet d’enregistrer dans la chronologie toutes les activités mêmes le plus anodines qui font la recherche – ce qui engage à toujours refaire le parcours de la recherche pour en apercevoir les mouvements du sens non dans une programmation qui empêche l’aventure mais dans une rétrovision qui en aperçoit les directions, les progressions, les vitesses ;

– le carnet de collecte (appelons-le « l’herbier ») où s’accumulent dans un désordre apparent toutes les données qui prennent au fur et à mesure les couleurs de catégorisations toujours reconfigurables en regard d’une problématique qui ne peut se contenter d’une formulation de départ : la recherche y fait l’expérience de l’invention des problèmes et non de la permanence d’une question sous-entendant sa réponse ;

– le cahier d’essais où s »esquissent des formulations qui conjoignent données et exposés, références et mises en perspectives qui ne peuvent se satisfaire d’énonciations rhétoriques mais demandent l’invention d’énonciations continuées, de reprises sans cesse rejouées pour que la recherche trouve son écriture et que l’écriture trouve la voix de sa recherche ;

– le registre des commentaires puisque si la voix de la recherche est une aventure, c’est d’abord celle d’une transsubjectivation qui ne peut qu’augmenter l’écoute et donc constituer une communauté où se négocient les formulations et reformulations, les mouvements et vitesses de son déploiement social: ce carnet est donc la chambre des résonances aux comptes rendus que la recherche organise au long de son parcours.

Latour n’hésite pas à dire qu’une telle « méthode » qui repose sur « l’aide de ressources aussi prosaïques que des petits carnets » est déceptive pour qui pense que la recherche devrait emprunter les raccourcis scientifiques du génie grandiose : la recherche a besoin de ces carnets qui « s’efforcent d’appréhender avec la plus grande précision possible des objets récalcitrants à travers un dispositif artificiel ». Je dirai même qu’ils sont la seule voie pour la recherche trouve sa voix, à savoir un rapport de sujets plus qu’un rapport à un objet qui maintiendrait le sujet dans sa surdité ou son aveuglement quand l’objet de la recherche c’est du sujet et même du trans-sujet, puisque l’activité de la recherche c’est une activité de transformation d’un sujet par un autre sujet, voire même l’invention d’un sujet par un autre, ou alors nous sommes dans autre chose : l’application qui est la maîtrise d’un sujet par un autre, la généralisation qui est la possession d’un sujet par un autre. Plus que l’émancipation d’un sujet qui serait déjà là, la recherche vise l’inconnu d’un rapport qui ouvre au sujet-relation.

2. Des « montages dynamiques d’hétérogénéités »

ou comment concevoir les trois dimensions du parcours d’écriture de la recherche : expérience, pertinence, résonance

Je tente avec une longue citation de suivre la notion d’image dialectique conceptualisée par Walter Benjamin dans l’exposé qu’en fait Georges Didi-Huberman dans Atlas ou le gai savoir inquiet (Paris, Minuit, 2011, p. 161 et suivantes)

Les personnages :

Johann Wolfgang  Von Goethe (Frankfort, 1749-Weimar, 1832)

Aby Warburg (Hambourg, 1866-1929)

Walter Benjamin (Berlin, 1892-Port-Bou, 1940)

Georges Didi-Huberman (Saint-Étienne, 1953)

[…] Aby Warburg travaillait sur un texte qui ne parut que deux années plus tard, en 1920, et qui ouvrait toute cette « iconologie des intervalles » à une question fondamentalement politique dont témoigneront, par exemple, les dernières planches de l’atlas Mnémosyne. Or, ce texte est littéralement « soutenu » par deux citations de Goethe qui en forment l’épigraphe au tout début, et quelque chose comme une « morale » à la toute fin. La première citation, tirée du Faust, suggère que toute chose surgit des incessantes « migrations » (Wanderungen) de l’espace et du temps : de l’Orient à la Grèce et de la Grèce à l’Occident moderne, par exemple. La seconde citation, fort longue, est extraite des Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs : elle se donne en avertissement des dangers de tout irrationalisme, lorsque la science elle-même se trouve dévoyée « dans la région de l’imagination et de la sensualité » (in die Region der Phantasie und Sinnlichkeit), façon ici, de nommer les « superstitions » (Aberglauben) astrologiques de l’époque moderne.

Goethe, Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs (1808-1810). Editions françaises: Le Traité des couleursTraduction française d’Henriette Bideau, accompagnée de trois essais théoriques de Goethe ; Introduction et notes de Rudolf Steiner, Éditions Triades, Paris, 1973, 1975, 2e édition augmentée : 1980, 3e édition revue : 1983, 1986.

 

Bien que les mélanges soient obtenus dans un système trichromatique (cyan, magenta et jaune), Gœthe partage son cercle en quatre parties fondamentales :
A gauche, le côté positif (pur) formé de 2 familles de couleurs les jaunes et les rouges.
A droite, le côté négatif (obscur) formé de 2 familles les bleus et les pourpres.
Aquarelle de la propre main de Goethe. 1808. Goethemuseum, Hochstift.

 

Mais c’est bien un poète que Warburg, significativement, convoquait pour ce plaidoyer en faveur du « gai savoir » iconologique. Il aurait pu tout autant convoquer le Goya du Sueño de la razón puisqu’il s’agissait, une fois encore, de convoquer l’imagination elle-même comme critique des images : de convoquer nommément, selon la terminologie kantienne[1] reprise par Goethe, les ressources de l’Einbildungskraft[2] contre les productions de la Phantasie. Il me semble particulièrement important que, dans ces mêmes lignes, Warburg ait rappelé que notre expérience des images, fussent-elles « monstrueuses », devait – comme on le voit dans la gravure de Goya – se trouver prise en charge par une véritable expérimentation sur la « table de travail » (Arbeitstisch) du penseur, de l’artiste ou de l’historien d’art. Voilà bien ce qui justifiait une entreprise comme celle de l’atlas Mnémosyne : que les « monstres » de la Phantasie se retrouvent à la fois reconnus et critiqués sur le « table de travail », ou de montage, d’un chercheur capable de faire « se rejoindre [les images] dans le laboratoire (Laboratorium) d’une histoire iconologique des civilisations » (kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte).

Sur le cabinet et les atlas de Warburg, très bon résumé à cette adresse :

http://florizel.canalblog.com/archives/2007/02/01/3760041.html

[…] Comme il arrive souvent, les motifs théoriques esquissés par Aby Warburg dans ses articles d’érudition – et fiévreusement explorés en tous sens dans le labyrinthe de ses manuscrits – furent, exactement à la même époque, exposés par Walter Benjamin jusque dans leurs ultimes conséquences philosophiques. De même que Warburg l’avait fait dans son article de 1920, Benjamin a suivi les motifs goethéens comme une voie royale pour élaborer ses propres conceptions de l’histoire et de la critique. Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, soutenu comme dissertation de doctorat par Benjamin en juin 1919 et publié l’année suivante, s’ouvre ainsi sur une maxime goethéenne : « Avant toute chose […] l’analyste devrait rechercher, ou plutôt viser à savoir s’il a réellement affaire à une mystérieuse synthèse ou si ce dont il s’occupe n’est qu’un agrégat, une juxtaposition, […] ou bien comment il serait possible de modifier tout cela. »

L’ouvrage de Benjamin se terminait, sans doute, par une mise en perspective critique de la théorie esthétique goethéenne. Mais la question posée au départ n’en demeura pas moins un leitmotiv insistant chez Benjamin qui cherchait, lui aussi, à forcer les apories de l’épistèmè et la poïèsis, de l’ordre et du dispars, de l’universel et du singulier, en se forgeant une notion de la dialectique aussi « poétique » et peu orthodoxe que celle de Goethe en son temps. Là où Goethe avec les affinités électives, s’inventait une voie féconde qui ne fût enrôlée ni par la doctrine kantienne de l’entendement, ni par les rigueurs de la construction hégélienne, Benjamin s’inventa une notion de l’image dialectique qui ne fût soumise ni au néokantisme de Hermann Cohen[3], par exemple, ni à la sévérité des grandes solutions heideggeriennes[4]. C’est bien un « gai savoir imaginatif » que Benjamin visait donc, et c’est bien à Goethe qu’il voulut une nouvelle fois se référer – d’après le même ouvrage cité en 1920 par Aby Warburg, les Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs – en ouverture à son Origine du drame baroque allemand :

« Comme on ne peut pas plus saisir un tout dans le savoir que dans la réflexion, parce qu’à celui-là manque l’intériorité et à celle-ci l’extériorité, il nous faut nécessairement penser la science comme un art, si nous voulons qu’on puisse en attendre une manière quelconque de totalité. Et ce n’est pas dans l’universel, dans l’excès, qu’il nous faut la chercher, mais puisque l’art s’exprime toujours tout entier dans chaque œuvre singulière, la science elle aussi devrait se montrer tout entière dans chacun de ses objets particuliers. »

Il suffit de lire les quelques pages qui suivent cette épigraphe pour comprendre tout ce que l’idée benjaminienne d’Ursprung doit à la notion goethéenne d’Urphänomen, dont Benjamin avait pu lire le commentaire philosophique d’Elisabeth Rotten[5] paru en 1913. Ce que l’auteur de l’Origine pouvait tirer de la notion de « phénomène originaire » était, en premier lieu, que le savoir authentique se constitue sur le double front des singularités (« micrologie ») et des configurations (connexions, affinités, « constellations »). Ce qui suppose un style de connaissance opposé à toute classification positive et engagé, justement, dans ce que nous appelons ici un atlas, c’est-à-dire un montage dynamique d’hétérogénéités : une « forme qui fait procéder des extrêmes éloignés, des excès apparents de l’évolution, configuration […] où de telles oppositions peuvent coexister d’une manière qui fasse sens ». » Benjamin finira par reconnaître dans sa propre notion cardinale d’« image dialectique » une transposition du « phénomène originaire » goethéen dans le domaine de l’histoire : « L’image dialectique est cette forme de l’objet historique qui satisfait aux exigences de Goethe concernant l’objet d’une analyse : révéler une synthèse authentique. C’est le phénomène originaire de l’histoire. »

Voilà comment, en dépit des abîmes qui les séparent quelquefois de notre modernité, les notions goethéennes auront pris une nouvelle valeur d’usage dans le contexte des « sciences de la culture » qui, chez Warburg et Benjamin – mais aussi chez Simmel et Freud, par exemple –, redéfinissaient entièrement leurs méthodes fondatrices. Comment s’étonner, dès lors, que Walter Benjamin, ce contemporain de Proust et de Joyce, d’Atget et d’August Sander, d’Eisenstein et de Dziga Vertov, ait consacré tant de pages intenses au commentaire des Affinités électives de Goethe ? Comment s’étonner qu’au-delà de toute explication biographique ou psychologique il ait reconnu dans ces « affinités » le lieu même où s’expérimentent les points – ou, plutôt, les tourbillons – de l’origine et les liens de configurations qui les disposent en montages d’hétérogénéités, là où se joue précisément toute la « teneur de vérité » d’une œuvre ou d’une époque, pas moins ?

En déplaçant la notion goethéenne de « phénomène originaire  vers les images de l’histoire – et l’histoire des images, tout aussi bien –, Walter Benjamin infléchissait toute la sérénité néoclassique du poète vers une inquiétude plus fondamentale que le contexte historique des terribles conflits européens avait, fatalement, suscitée. L’heure n’était plus aux merveilleux voyages en Italie, mais à la haine entre les peuples et, bientôt, à l’assassinat ou à l’exil des Européens les plus clairvoyants. La mélancolie qui transparaît dans le commentaire benjaminien des Affinités électives n’est pas seulement due à ce que Juda Cohn – la dédicataire du texte – s’identifiait, pour l’essayiste, à l’Odile du roman de Goethe. Dans l’image centrale d el’étoile qui tombe du ciel, Benjamin aura vu ce moment de « césure de l’œuvre, celle qui suspend toute l’action », et qui correspond à ce qui devait être, quelque temps plus tard, sa définition même du montage. « L’espérance passait sur leurs têtes, comme une étoile qui tombe du ciel », avait écrit Goethe.

De cette situation « micrologique » ou « originaire », Benjamin aura déduit, de façon très warburgienne, une prévalence de l’élément « démonique » dans les Affinités électives, où la mélancolie et l’angoisse devant la mort – un pathos viscéral – appellent toutes les constructions sidérales, les conjectures et les « superstitions » de l’astrologie, constituant ainsi « la basse fondamentale à laquelle la peur de la vie ajoute d’innombrables harmoniques. » Il faut alors comprendre que « les affinités électives » nous portent inéluctablement, entre monstra et astra, vers ce que j’ai nommé un gai savoir inquiet : savoir de l’hétérogène en tant qu’il nous fait « élire » le dissemblable comme objet de connaissance (une soie tissée par des chenilles avec un buste d’Homère, par exemple) ou comme objet d’amour (aimer par-delà les frontières, « cosmopolitiquement », ainsi que Benjamin a pu le faire tout au long de sa vie). L’affinité élective, ce serait donc, avant toute chose, aimer son dissemblable et vouloir le connaître par « constellations », montages ou atlas interposés (ainsi que Warburg n’aura cessé, lui aussi, de le faire toute sa vie durant, du paganisme renaissant aux Indiens Hopi).

 

Mais l’affinité élective impose à ce beau risque de l’hétérogène et de l’hétérotopie sa contrepartie de souffrances, de pathos inéluctables. L’affinité transgresse les frontières mais ne les abolit pas. D’où l’ultime commentaire de Benjamin au roman de Goethe, la toute dernière phrase de sa longue étude : « Pour les désespérés seulement nous fut donné l’espoir » ([…]). Comment ne pas penser, ici, à la saisissante description de l’Espérance, dans Sens unique, où Benjamin remarquait sur le relief d’Andrea Pisano[6] qui la représente – et qui reprend l’image de Giotto que Warburg, pour sa part, devait placer sur la toute dernière planche de son atlas Mnémosyne – ce paradoxe tragique : « Elle est assise et, impuissante, tend les bras vers un fruit qui lui semble inaccessible. Et pourtant elle est ailée. Rien n’est plus vrai. » Cette image dialectique, on peut le supposer, anticipe directement la version moderne de l’« ange de l’histoire » inspiré à Benjamin, dans un ultime texte connu, par l’œuvre de Paul Klee intitulée Angelus Novus. C’est aussi, à sa façon, une image mythologique eet elle pourrait former, de ce point de vue, le pendant exact de la figure d’Atlas, ce titan déchu qui, courbé sous le poids du monde, est impuissant à s’en libérer alors même qu’il en allégorise la connaissance la plus profonde.

Paul Klee, Angelus Novus, 1920-1932, aquarelle
Sigrid Weigel, « Les chefs-d’œuvre inconnus dans la galerie d’images de Walter Benjamin. Sur l’importance de l’art pour l’épistémologie benjaminienne », Images Re-vues [En ligne], hors série 2 | 2010, mis en ligne le 01 janvier 2010, consulté le 18 novembre 2012. URL : http://imagesrevues.revues.org/431

« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus Novus. Il représente un ange qui semble avoir dessein de s’éloigner de ce à quoi son regard semble rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’ange de l’histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Où paraît devant nous une suite d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès.» — Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’histoire, Denoël, 1971.


[1] Imanuel Kant (1724-1804) [note de S. M.].

[2] Imagination [note de S. M.].

[3] Hermann Cohen (1842-1918), fondateur de l’école de Marburg néo-kantienne dont le disciple principal fut Ernst Cassirer (1874-1945) [note de S. M.].

[4] Martin Heidegger (1889-1976) [note de S. M.].

[5] Elisabeth Rotten (1882-1964), pédagogue suisse amie de Piaget qui a fait sa thèse à Marburg sur Goethe et Platon [note de S. M.].

[6] Andrea Pisano (1290-1348) [note de S. M.].

 

Les gestes vocaux (2) : relier, relater

1. Ouverture avec reprise de la réflexion sur la notion de geste

Dans un chapitre (« Les gestes du poème-relation », p. 143-176) de Langage et relation Poétique de l’amour, j’avais tenté de montrer comment les gestes du poème ne représentent pas la vie ou certains de ses éléments mais en répondent ; comment ils ne la (les) mettent pas en scène mais la transforment. Je concluais avec Paul Claudel sur une réflexion d’un de ses metteurs en scène, Jean-Pierre Vincent, qui signalait « la perméabilité, la transmutabilité constante entre ce que les personnages ont de plus intime, et le monde dans ce qu’il a de plus historique, de plus géographique, de plus cosmique » (cité p. 175). Et je citais enfin H. Meschonnic qui rappelait combien « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu » (Critique du rythme, p. 713). On a vu qu’avec Kateb Yacine (voir le billet « Les gestes vocaux (1)), nous étions dans une telle geste. Je continue la réflexion ci-dessous pour déconfondre la notion de tout comportementalisme (ou de toute stylistique) quand elle est vraiment prise dans et par le poème-relation. Il nous faudra alors emprunter la réflexion de Walter Benjamin avec le racontage pour tenir ensemble les deux forces du geste du poème-relation, après l’appel et le répons, la relation comme racontage qui relie, tient ensemble l’intime et le social, le personnel et l’impersonnel.

Dans presque un geste pas prévu

Qu’est-ce qui s’est dit de possible ?

Et pourquoi j’étais, entre la peur et la confiance

Comme davantage avec toi comme aussi

Plus entièrement dans mon corps ?

Il n’y a pas eu, tout donné, tout perdu,

Ce geste mal voulu.

James Sacré[1]

« Gestes-poèmes qui font signe en même temps qu’ils disent », écrit James Sacré dans un livre qui vient de paraître et qui reprend des entretiens en les refondant dans une réflexion qu’ill intitule Parler avec le poème (Genève, La Baconnière, 2013, p. 16). J’inviterai l’auteur à nous parler de ce livre lors d’un séminaire du second semestre.

2. Quel geste avec quel corps ?

Sans du corps en mouvement peut-on concevoir une poétique de la voix et de la relation ? Le corps en mouvement, c’est d’abord du corps à corps non seulement au sens d’une agonistique mais surtout d’une érotique, elle-même non limitée à un répertoire mais ouverte à l’infini de la vie comme du langage. Car si une corporéité et une kinésie sont certainement à concevoir dans et par le langage, ce n’est pas par le croisement d’une herméneutique attentive au « signe comportemental » et d’une figuralité enregistrant les tensions d’un corps vivant, donc par la mise en relation du « mental et du corporel », « du littéral et du symbolique »[2], qu’on peut ici les concevoir même s’il s’agit de rapprocher ces deux pôles. Certes, il serait dommage d’ignorer les latences kinésiques des meilleures œuvres et il est toujours sain de voir apparaître « d’autres types de cohérences, d’autres types de fonctions scéniques, qu’optiques et géométriques » pour concevoir alors « une physique de la fiction, qui songerait autant qu’une herméneutique à ce qui fait qu’une fiction est substantielle, et autant qu’une rhétorique à ce qui en fait la cohérence »[3]. Mais une telle « physique » ne peut venir en sus d’une herméneutique et d’une rhétorique sous peine d’augmenter le discontinu acritique par « une typologie des gestes et des dispositifs corps-espace »[4] alors même qu’une physique du langage oblige à une poétique du continu corps-langage, à une corporéité et à une kinésique de tout le langage, bref à penser des gestes de langage qui soient non « une puissance qui affecte notre conscience[5] » mais qui transforme affect et concept, corps et langage, voix et relation.


[1]. James Sacré, Un Paradis de poussières, Marseille, André Dimanche, 2007, p. 84 (première partie du poème de cette page)

[2]. Je fais référence à Guillemette Bolens, Le Style des gestes. Corporéité et kinésie dans le récit littéraire, Lausanne, Ed. BHMS, 2008, p. 53.

[3]. Françoise Vanoosthuyse, « Littérature et kinésie », compte rendu de l’ouvrage de Guillemette Bolens, Le Style des gestes, op. cit., Critique n° 752-753 (« Du style ! », janvier-févrirer 2010, p. 158-169.

[4]. Ibid. : c’est la proposition conclusive de F. Vanoosthuyse.

[5]. Ibid. C’est la conclusion de son long développement introductif d’inspiration deleuzienne.

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3. Walter Benjamin et le racontage

On peut commencer par consulter le résumé du « raconteur » de Benjamin ici : http://littecol.hypotheses.org/456

Puis, on peut situer cet important travail de Benjamin qui date de 1936 en lui retirant le ton apocalyptique qu’après coup il est facile de comprendre de la part de celui qui devra fuir le nazisme et disparaître à la frontière espagnole en 1940. L’introduction au dossier récent de la revue Strenae établit ainsi une actualité intempestive de Benjamin qui me permet de placer au coeur de la réflexion sur la voix la notion de racontage comme geste reliant et relatant à la fois et donc comme poème relation.

http://littecol.hypotheses.org/501

Avec le racontage, le geste vocal est « un rapport demeuré rapport » ou, autrement dit, une énonciation qui ne cesse d’engager des réénonciations.

Didactiquement, une telle conceptualisation n’est pas sans implications fortes :

– penser la lecture des textes littéraires comme racontage c’est engager l’écoute de ce « rapport demeuré rapport » ;

– comme le racontage est un passage de voix, c’est au geste vocal que doit se mesurer la force du passage et donc à une activité relationnelle, dans et par le langage (jusque dans ses silences et ses emportements, ses retenues et ses volubilités), qui ouvrent à l’approfondissement des historicités ;

– ce geste vocal comme passage de voix est une trans-subjectivation pleine de corps puisqu’un geste c’est un corps qui trouve vie et, mieux, fait passer la vie, transforme la vie, tient la vie au plus vif ;

– aucune topique (souvent rapportée à une nomenclature d’actes contrôlables) ne peut concevoir une gestualité autrement qu’à tenir le geste comme le continu du corps et du langage, du poème et de sa diction, du texte et de sa transmission, de l’écriture et de la lecture ;

– par conséquent, la pensée didactique est d’abord la pensée d’un geste continué (ou d’une geste toujours en cours) et rien ne doit venir arrêter ce passage de geste.

Prolongements :

Dans le texte de Kateb Yacine (Le Polygone étoilé), choisir des passages (réaliser une petite anthologie) qui montreraient le geste vocal où l’agonistique et l’érotique se mêlent dans les différends de langue-culture, de classe-société, de sexe-genre… puis proposer des gestes continuées qui permettront de poursuivre le passage de geste en écriture, en lecture, en théâtre et en connaissance du monde.

Autour de James Sacré, on peut lire ses livres et les articles suivants que j’ai publiés :

-« La relation dans le poème-Sacré : quand l’érotique et le politique s’emmêlent », L’Etrangère, revue de création et d’essai n° 29-30 (« James Sacré. Colloque de Cerisy », Bruxelles, La Lettre volée, 2012, p. 69-85 (on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/11/la-relation-dans-le-poeme-sacre-quand.html).

– « Les gestes parlés de James Sacré au Maroc : un brouillon continué » pour le colloque « Écrivains et intellectuels français face au monde arabe », dans Catherine Mayaux (dir.), Écrivains et intellectuels français face au monde arabe, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 73-85 (on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2011/06/les-gestes-parles-de-james-sacre-au.html).

-« Le poème-relation avec James Sacré : L’Amérique un peu », colloque « Relation II », dans Claire Fabre, Elisabeth Vialle (dir.), La Relation II, Paris, Michel Houdiard éditeur,  2011, p. 76-89 (on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/09/le-poeme-relation-avec-james-sacre.html).

-« Poétique portative pour des poèmes-relation (avec James Sacré) », Résonance générale. Cahiers pour la poétique n° 3 (« Chroniques silanxieuses »), Mont-de-Laval, automne 2009, p. 23-36.

– « James Sacré ou le décentrement par la relation poétique » (présentation, entretien et anthologie) dans Le Français aujourd’hui, n° 161 (« Images et textes en lecture »), Armand Colin, juin 2008, p. 114-120 (on peut lire ici: https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2008-2-page-113.htm).

On peut également prendre connaissance de ce que l’ethno-musicologie dit du geste vocal, par exemple, en lisant l’article « « Et la voix s’est faite chair… ». Naissance, essence, sens du geste vocal » de Claire Gillie-Guilbert à cette adresse: http://ethnomusicologie.revues.org/71 et plus généralement tout le numéro 14 de la revue d’ethnomusicologie paru en 2001.

Tardi : le racontage continué

Le fils aux côtés du père sur fond de camp de prisonniers en Poméranie : anachronisme puisque le fils ne pouvait pas en être mais relation inventive d’un racontage qui cherche son inoubliable, ce qui montre que l’éthique ne dépend pas du choix dichotomique entre fiction et documentation mais s’articule à une poétique du racontage où les voix se continuent en se mêlant dans une prosodie graphique et énonciative de la reprise, ce souvenir en avant que Tardi réussit avec ce livre très fort.
D’un pacifisme généreux et abstrait, le père va lentement faire revenir son fils en racontant « sa » guerre : une histoire singulière qui demande l’écoute dans un racontage qui engage toute une vie avec l’Europe, le nazisme, la France, les hommes, les vivants et les morts : « toute la vie » et non une belle idée ! Pour cela, Tardi qui a dû en voir, enfant, avec son père revenu de loin ne cherche pas à comprendre mais seulement à écouter et le père racontant construit également dans ce racontage une écoute réciproque : rien de gentil mais tout de vrai ! Cette vérité n’est pas de l’ordre de l’idée mais de l’énonciation : un dessin précis, se reprenant pour être toujours au plus près et des paroles qui également se reprennent au plus près de l’expérience la plus matérielle touchant ainsi l’impulsion la plus spirituelle, du moins celle qui ne fait pas des valeurs une monnaie d’échange mais l’orientation d’une vie.

 

L’album de Tardi est impressionnant. Non seulement, c’est toute la seconde guerre mondiale reprise par une histoire individuelle – non au sens de l’historien mais du chroniqueur, ce « conteur de l’histoire » (Benjamin, 2000, p. 132), celle de Réné Tardi, le père de l’auteur, mais c’est également toute la problématique de la transmission qui ne cesse d’accompagner ce passage de voix. Tardi, ici, essaie une transmission qui soit vraiment relation en intégrant dans le récit cette voix seconde qui est à la fois l’écoute de la voix première et sa résonance. Ce racontage qui, dans l’image comme dans le texte, nous montre un gamin aux côtés de son père dans toutes les situations évoquées, du militaire dans son char au prisonnier dans son camp, construit progressivement une relation forte non dénuée d’une certaine rudesse. Cette relation, si elle est filiale, est surtout celle qui lie le raconteur à son matériau au sens que Walter Benjamin donne à ce rapport « artisanal » en vue « d’élaborer de manière solide, utile et unique la matière première des expériences, que ce soient les siennes ou celles d’autrui » (Benjamin, 2000, p. 150). L’artisanat du racontage est à l’œuvre dans la précision visuelle et énonciative avec la réitération fouillée des objets, des lieux, des scènes, des ressentis, qui se poursuit dans les invectives du père ou les questions candides ou pressantes du fils. Ces doubles pages réitèrent six panoramiques qui explorent le passage de voix lent et dense dans et par une prosodie graphique et discursive. Aussi, quand le fils dit à son père : « Tu l’as déjà dit », ce dernier réplique : « ça a duré 5 ans ! Tu permets que j’en cause, merde ! J’ai eu les crocs pendant 5 ans ! Merde ! »  Cette expérience continue dans ce passage de voix et, comme écrivait Benjamin :

Tous les grands conteurs ont en commun l’aisance avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience, comme ceux d’une échelle. Une échelle qui s’enfonce dans les entrailles de la terre, et qui se perd dans les nuages : telle est bien l’image d’une expérience collective pour laquelle la mort elle-même – le choc le plus profond de toute expérience individuelle – ne représente en rien un scandale ni une limite. (Benjamin, 2000, p. 140).

Le matricule 16402 a une voix que ce racontage continue à hauteur d’inoubliable – qui n’est pas le contraire de l’oubli mais la résultante d’une voix continuée. Cette activité vivante d’une relation de voix ne cesse de s’agrandir, de nous agrandir, de nous porter parce que le raconteur de cet album « devient expérience en ceux qui écoutent son histoire » (Benjamin, 2000, p. 121).

 

De la foule à la solitude, la condition humaine est à chaque moment prise dans sa circonstance : les exclamations injurieuses contre cette condition constituent autant de déictiques qui jamais ne permettent de généraliser ou de déréaliser cette expérience. Quand le fiston dit « tu l’as déjà dit », c’est qu’il fallait bien le redire non pour s’en rappeler mais parce que la répétition était certainement le coeur de cette condition. Et chaque rappel est une réinvention pour tenir une humanité mise à genou : père et fils sont debout debout les barbelés, devant l’Histoire. Eux continuent le vivre quand elle ne fait que passer.

Tardi, Moi René Tardi, prisonnier de guerre au Stalag IIB, Paris, Casterman, 2012.

Walter Benjamin, « Le Conteur », Œuvres III, Paris, Gallimard, « folio essais », 2000.

Voir : http://www.lemonde.fr/livres/article/2012/11/22/jacques-tardi-mon-pere-ce-vaincu_1794618_3260.html

http://www.telerama.fr/livres/moi-rene-tardi-prisonnier-de-guerre-au-stalag-ii-b,89641.php

Le rap ou la volubilité au coeur de la cité

Surprise quand le grand quotidien du soir dans son supplément hebdomadaire réservé à la littérature et aux essais annonce que le rap rejoint la littérature… La veille, Jean Birnbaum a présenté sur France-Culture cette introduction au panthéon littéraire. On peut l’écouter à cette adresse: https://www.franceculture.fr/emission-tout-feu-tout-flamme-de-jean-birnbaum-tout-feu-tout-flamme-de-jean-birnbaum-en-partenari-13). L’occasion en était donné par la publication du livre de Karim Hammou (on trouvera son carnet dans notre bloglist). Livre sur lequel je reviendrai ultérieurement.

Références ci-dessous de l’entretien de Jean Birnbaum avec Karim Hammou et reprise d’un article que j’ai publié en 2004 dans un collectif reprenant une journée d’étude tenue à l’Université de Cergy-Pontoise en 2003 : « Le rap ou la volubilité au cœur de la cité », dans M.-M. Bertucci et D. Delas (dir.), Français des banlieues : français populaire ?, Centre « Texte/Histoire », Université de Cergy-Pontoise, Amiens, Encrage, 2004, p. 33-46.

Quand le rap se la joue fiction

LE MONDE DES LIVRES |  • Mis à jour le Propos recueillis par Jean Birnbaum

Sociologue, membre associé au centre Norbert-Elias (Marseille), Karim Hammou publie Une histoire du rap en France (La Découverte, 304 p., 22 €), livre issu des enquêtes qu’il a menées pour sa thèse de doctorat.


Pour ouvrir cette rubrique qui devrait bientôt s’étoffer, je me permets de reprendre un article dont les référence sont les suivantes (une petite erreur typographique pour l’exergue de Marcel Proust qu’on rectifiera facilement):

« Le rap ou la volubilité au cœur de la cité », dans M.-M. Bertucci et D. Delas (dir.), Français des banlieues : français populaire ?, Centre « Texte/Histoire », Université de Cergy-Pontoise, Amiens, Encrage, 2004, p. 33-46.
On peut lire l’article en version plus large à l’adresse suivante : http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2010/01/le-rap-ou-la-volubilite-au-cur-de-la.html

Relire « Critique du rythme » (1982) en 2012

Seul le poème peut nous mettre en voix, nous faire passer de voix en voix, faire de nous une écoute.

Henri Meschonnic[1]

 th

Laurent Jenny rendant compte du livre de Philippe Jousset, Anthropologie du style, double son commentaire critique d’une (reprise de) lecture de Critique du rythme d’Henri Meschonnic, en associant les deux livres parce que « l’appel à une anthropologie du style a toujours le sens d’un combat contre la rhétorisation du style[2] ». Jenny ajoute que cette anthropologisation « par les littéraires […] constitue une auto-injonction à restituer au style littéraire une valeur non seulement sémiotique mais aussi créative et pragmatique ». Toutefois, il reproche à l’un et à l’autre de ne pas « dépasser un stade purement programmatique » et en conclut qu’ils « rencontrent sans doute le même type d’impasses ». Il est intéressant d’observer de près ce que Jenny (re)lit de Meschonnic « au-delà de plus d’un quart de siècle d’histoire » et dans « une époque théorique différente ». Trois reproches se succèdent : le « manque de progression argumentative » qui relèverait d’une incapacité à conduire jusqu’au bout le programme fixé, c’est-à-dire de fournir une méthode à la théorie ; inscrit dans une pensée du continu et nourri de « présupposés monistes », la théorie de Meschonnic résoudrait les dualismes « par un trait d’union synthématique […], relevant plus de l’incantation de continuité que de son articulation conceptuelle » ; enfin, l’échec à « faire se rejoindre » signifiance et sens puisque la signification aurait été dédoublée « en deux régions » qui contrediraient l’hypothèse continuiste et moniste et empêcheraient toute méthode compréhensive au risque même de promouvoir l’insensé. Jenny ne manque pas de cohérence d’autant plus qu’il vise « une stylistique phénoménologique » qu’accompagnerait « le développement de sa méthode ». Toutefois, il me semble que Jenny ne lit pas de très près Critique du rythme en usant d’une méthode critique fort contestable puisqu’il défait la « progression argumentative » de Meschonnic. En effet, les deux citations qu’il relève (p. 98 et p. 102) pour attester chez Meschonnic de la construction d’un « sub-symbolique » ou d’« une sorte de pré-sens dépourvu lui-même de sens, une « signifiance » suspendant tout signifié, un sujet d’avant le sujet », sont très clairement sorties de leur contexte. Elles montrent que Jenny se refuse à considérer les problèmes que Meschonnic entretient en regard et de l’herméneutique dont Jenny se réclame naturellement et de la phénoménologie que Jenny revendique comme épistémologie de la critique littéraire. Certes Jenny engage une critique (des lectures) de Merleau-Ponty dont la réflexion sur le langage « est restée inachevée » d’autant que sa « philosophie du style n’est pas une stylistique », au sens d’une « méthodologie du style » puisque Jenny veut que « description » et « formalisation » servent à élaborer une méthode.

Jenny prend donc appui sur deux courts extraits du long essai « L’enjeu de la théorie du rythme » (p. 65-115) pris à sa septième section (« Le rythme avant le sens », p. 98-105) qui précède la dernière (« 8. Le discours, non la langue ») dans Critique du rythme, où il ne faut pas prendre le titre comme une définition arrêtée du rythme – il n’y en a d’ailleurs jamais dans l’œuvre de Meschonnic qui sait très bien comme le rappelle Jenny à l’encontre de Charles Bally et de la « nouvelle doxa théorique » en stylistique que la modélisation ou « la réduction stylistique nous fait glisser de la variation à la variante » perdant avec le « symptôme d’appartenance » la vertu du « processus de sens ».

Après avoir ancré le processus de subjectivation dans l’attention à l’individuation dans et par le langage et en ayant refusé le cadre fonctionnaliste qui déshistoricise les processus d’individuation et ignore les fonctionnements au profit d’universaux, Meschonnic fait un rappel très éclairant des modes de l’antériorité que le rythme a toujours suscités en regard des processus de signification et par conséquent d’individuation dans le langage. Avec la notion de rythme, tout le travail de conceptualisation est un travail de dissociation – du rythme et du mètre, entre autres : or Jenny se contente de reprendre des énoncés qui identifient des définitions du rythme que Meschonnic ne reprend pas à son compte puisqu’il précise bien qu’« il y a à distinguer deux antériorités ». Aussi Meschonnic défait-il la critique de Jenny puisqu’il dit lui-même qu’« étant du discours, [le rythme] n’est pas antérieur au discours particulier où il est un autre du sens. S’il y a une antériorité du rythme, elle précède le sens des mots, mais non les mots eux-mêmes. Antériorité seulement à la priorité habituelle du sens » (p. 99). Mais Jenny masque ainsi par sa non-lecture de la progression argumentative le fait qu’il ne veut pas changer de théorie du sens, laquelle est arrimée à l’herméneutique qui effectivement vise l’interprétation quand Meschonnic veut répondre du fonctionnement continué des œuvres – ce qui n’est pas du tout le même point de vue sur la littérature et la société. La démarche de Meschonnic n’intègre pas une analytique de la description explicitant sa méthode quand un peu plus loin il montre que sa recherche est d’abord une critique qui travaille son rapport à ce qui l’engage : « Avant les mots, avant la compréhension du sens, avant l’individu, et pourtant dans son discours, le rythme est l’involontaire » (p. 101). La conjonction renversive (« et pourtant ») relance le problème jusqu’à sa reformulation : « c’est la parabole à théoriser de l’inconnu dans le sujet, que fait le poème, le rythme » (p. 102).

Jenny se refuse à voir que « le rythme » n’est pas un élément du fait littéraire qui participerait éventuellement d’une prise méthodologique dans une compréhension-interprétation. Pour Meschonnic, le rythme est un opérateur de la pensée du langage et même un équivalent de la visée non d’un discours sur mais d’un discours avec, dans et par, le poème puisque l’apposition ici est bien autre chose que ce que Jenny signale comme un exemple de la « chaîne de synonymies » qu’il lit chez Meschonnic pour suggérer un impossible de la théorisation parce qu’aucun concept n’y serait stabilisé. Puisque Jenny reproche à Meschonnic de poser le rythme comme antériorité, ce dernier répond justement que « le rythme est de tout le discours, et de tout discours, comme le sens » (p. 109), après avoir observé chez Valéry une telle « antériorité sans contrôle » qui « l’a mené à une sémantique de l’ambiguïté » et à « une théorie négative du sujet » qui « tourne court » parce qu’elle se cristallise dans l’impersonnel du il s’achevant dans une hétérogénéité essentialisée de l’histoire et de la poésie.

Aussi, me semble-t-il,  Jenny ne veut pas considérer le fait que, dans l’argumentation de Meschonnic, le rythme comme « disposition, organisation de la signifiance » (p. 115) ne se conceptualise qu’en reconnaissant l’historicité des discours, y compris du discours sur le rythme où la critique en dit plus long sur son propre discours que sur son objet. Jenny assimile la théorie à la recherche d’une méthode quand Meschonnic ne cesse de travailler à « une théorie » qui « est une recherche de la théorie. Elle ne peut absolument se confondre avec une théorie, quelle qu’elle soit » puisque, pour lui, « une poétique du discours est un inaccompli théorique » (p. 33).

C’est dans cet « inaccompli » qu’il est possible de continuer à travailler à une pensée du poème toujours à historiciser et non à une méthode qui forcméent aboutir à déshistoriciser la pensée et le poème avec. Si le « rythme » n’est pas une méthode mais qu’au contraire, parce que « la signifiance est infinie », « le primat du rythme contribue à situer le sens dans la non-totalité, dans la non-vérité, dans la non-unité », j’aimerais poursuivre cet « effet critique » (p. 272) en le déplaçant dans le travail d’historicisation de ma propre recherche : du langage à la voix comme prise plus forte et certainement plus serrée bien que l’extension y apparaisse aussi infinie avec la relation[3]. Comme pour Meschonnic, « l’effet critique » ne cesse de jouer et d’obliger à tout reconsidérer, à tout (re)commencer. On pourrait dire que c’est une illusion de la recherche qui ne consiste qu’en reprises, mais on peut aussi hypothéquer que c’est sa chance de ne jamais oublier qu’elle doit travailler sa situation, interroger ses présupposés, observer ses conséquences. La critique n’est pas la revendication d’une méthode – ici je ne me revendique pas du « rythme » – mais l’attention à l’historicité du langage et de la relation. Elle ne cherche pas des applications mais éveille des expériences. Elle ne se satisfait pas du connu mais rebondit avec l’inconnu. Enfin, la critique des dualismes qui nourrissent fréquemment la pensée du langage et de la société, ce qu’on a coutume d’appeler les sciences de l’homme, n’aboutit pas, comme le prétend Jenny, à l’impasse du monisme quand l’empirique, qui « dans son historicité » est « irréductible au tout en deux » (p. 715), comme le rappelle Meschonnic, ne l’est pas plus au tout en un. Voix et relation même « synthématisé » ne font ni un ni deux et pas plus un troisième terme issu d’une quelconque dialectique : leur interpénétration même n’est possible que dans et par leur historicité à l’œuvre, en œuvres de langage, en poèmes dans l’infini de leur réénonciation, de leurs voix et relations, d’un inconnu toujours à venir dans cette interpénétration même. C’est tout l’enjeu d’une critique de la voix et de la relation.

Le dialogisme du poème : l’écoute

Dans un collectif consacré aux « pratiques du discours solitaire au théâtre[4] », les contributeurs notent tous que « le monologue s’avère bien un objet complexe » et plus précisément le « monologique » s’y trouve souvent « lui-même dialogisé, c’est-à-dire pouvant s’éclater non pas dans le resserrement d’une contradiction mais dans l’expansion de multiples voix internes ». Et très directement, les deux directeurs du collectif signalent sans toutefois le préciser qu’ils sont en contradiction avec la doxa bakhtinienne puisque « loin d’être « un », le monologue se révèle protéiforme ; loin d’être une simple forme canonique, il se révèle paradoxal et transgressif, repoussant sans cesse les frontières qui pourraient le définir […] ». Exemplairement, je retiendrai la simple et directe formule du dramaturge Jean Delabroy confiée à Françoise Dubor[5] : « On est constitué de voix… » où s’entend multiplement la pluralisation à l’œuvre dès que voix et plus avant « l’invention déchirante d’une voix », de toute voix, sa pluralité constitutive.

Il est alors nécessaire de rappeler la « critique du monologue[6] » engagée par Meschonnic puisque, plus particulièrement depuis Bakhtine[7], « la logique extrême de l’opposition entre la prose et la poésie a fait de la poésie un monologue, et de la prose, matière du dialogue, et du roman[8] » (p. 447). Aussi, je me contente de rappeler que pour Meschonnic, le monologue « n’est pas plus solitaire que l’individu n’est asocial. Le dialogisme est de tout le langage[9] » (p. 454). Ce principe dialogique comme universel du langage n’est donc pas propre à la littérature mais il implique particulièrement quant à celle-ci le continu de l’énonciation à la socialisation, comme activité relationnelle construisant le rapport social ou le commun, et « l’inter-subjectif essentiel au langage », c’est-à-dire le fait qu’il n’y a « pas de poésie du je qui ne soit par là-même une poésie du tu, de la réciprocité qu’est la personne » (p. 455) [10]. Aussi Meschonnic rappelle-t-il ce qui peut-être est valable pour toute œuvre littéraire comme relation dialogique intersubjective et transsubjective :

Le dialogisme du poème est à la fois une position du sujet de l’énonciation et du sujet de la lecture, tous deux mutuellement impliqués d’une manière que le poème invente, qui lui est propre. (p. 456)

Un tel dialogisme n’engage aucune typologie ou topologie puisqu’il s’agit plus d’un principe actif, d’une force[11] ou encore de l’interpénétration qu’évoquait Humboldt[12]. Et quand Meschonnic pose qu’« un poème convoque directement un dialogue. Il le présente sans le représenter » (p. 456), une telle remarque ne se limite pas au genre, la poésie, mais demande d’être historicisée chaque fois en poésie ou en roman, voire en théâtre et partout ailleurs comme « la question même de l’altérité », « le délitement de cette notion unitaire d’identité, et conséquemment de la notion même de personnage, et du présupposé d’une définition fictive de la persona représentée, ainsi comme disloquée sous le flot d’une parole s’auto-engendrant », ainsi que le résument Dubor et Triau pour ce qui concerne le monologue au théâtre[13].

Il ne faudrait toutefois pas confondre un tel principe dialogique avec certaines manifestations du retour du sujet en littérature voire du retour de « l’Autre », ce qu’on a pu appeler « le pôle de l’altérité[14] ». Aussi, avec ce premier point d’appui sur la Critique du rythme, j’associerai volontiers non « la question même de l’altérité » ni « la question du sujet » mais « le primat de la subjectivité » (p. 498) dans les œuvres comme subjectivation relationnelle au travail dès que poème.

La subjectivation avec le poème : la relation

À l’occasion d’une réflexion sur la voix, Meschonnic se risque décisivement à une théorie du sujet dans et par le langage. Auparavant, l’ancrage dans une théorie du discours référée principalement à Benveniste mais également à sa propre activité de poète et de traducteur, a permis de défaire « l’ancienne tripartition » (« qui mettait le lyrisme dans le je, représentait le drame avec le tu, renvoyait l’épopée au il »)  en posant que « le je est l’impersonnel subjectif, étant, outre la « première » personne, l’échange de la fonction de sujet » (p. 102) [15]. Cet ancrage décisif est intervenu au moment même où « le structuralisme est allé vers l’oubli de la voix[16] » (p. 275). Certes depuis lors, on aurait largement retrouvé la voix – j’y reviens dans cette première partie –, sans toutefois lui donner sa force critique et souvent même en ignorant la relation qui la constitue. Meschonnic l’écrit en 1982 – et c’est le départ de toute ma recherche : « La voix est relation » (p. 294). Je tente ici de dissocier et de recroiser ces deux notions dans bien des travaux et études littéraires qui ces dernières années se recentrent sur la voix[17] en oubliant souvent Critique du rythme.

Au premier abord, cette étude de Meschonnic est une approche historique puisqu’il s’intéresse aux traditions du dire, comme rapports entre la voix et la diction, comme test d’une oralité à l’œuvre dans le discours et donc d’une subjectivation :

La voix et la diction, dans leur rapport nécessairement étroit, découvrent ceci, que la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est, comme le sujet, immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu. Tous les dualismes se retrouvent dans la voix. Ils se ramènent essentiellement, pour et par le poème comme révélateur, au dualisme de l’intériorité et de l’extériorité, à l’opposition, qui n’est peut-être pas une contradiction, entre l’auteur et le lecteur. (p. 284-285)

Comme souvent chez Meschonnic, le phrasé permet une tenue des interactions qu’il est parfois difficile de suivre mais indispensable de redéployer. La relation nécessaire de la voix à la diction est immédiatement déplacée ou plus emblématiquement portée par la relation de la voix au sujet, lesquels sont consubstantiels : plus il y a de voix et plus il y a de sujet ou plus il y a d’attention à la voix et plus il y a d’attention au sujet et inversement. Si l’antinomie de l’individu et du social est ensuite récusée au profit d’un continu dont la voix témoigne parce que l’individuation y est fondamentalement sociale comme chez Marcel Mauss significativement évoqué par Meschonnic[18], c’est aussi la série des dualismes qui généralement s’en suivent et d’abord celui de l’intériorité et de l’extériorité ou pour le dire autrement, dès que littérature, le topos de l’expression si ce n’est de l’expressivité qui se voient également contesté. De même l’opposition de l’auteur au lecteur et donc les catégories depuis lors fondatrices de doxa telles que « l’horizon d’attente[19] » ou plus anciennes autour de l’inspiration, sont également contestées, du moins révélées par la relation forte de la voix au poème comme autant de représentations culturelles d’époque. Il n’y a pas la prétention à définir la voix autrement qu’en travaillant sans cesse à ce qui en fait le fonctionnement dans les œuvres : son continu avec le sujet, le rythme, la prosodie. Mais chez Meschonnic il y a aussi cette attention forte aux historicités, qu’il s’agisse des aires culturelles et linguistiques les plus diverses, et concomitamment la visée anthropologique d’un universel du langage. Ce qu’il met en valeur vers la fin de son étude où à la fois il part de l’évidence mais en transforme la portée :

La voix unifie, rassemble le sujet ; son âge, son sexe, ses états. C’est un portrait oral. On aime une voix, ou elle ne vous dit rien. Éros est dans la voix, comme dans les yeux, les mains, tout le corps. La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. On entend, on connaît et reconnaît une voix – on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu’elle dit. C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus « intérieure », tout en étant historicisée. (p. 294)

L’évidence comme sens commun a sa propre validité, nous rappelle Meschonnic, mais la poétique est le travail de transformation de ce savoir en un non-savoir dont l’activité est source d’une valeur autrement plus décisive. En effet, le modalisateur hypothétique (« peut-être ») réalise ici comme bien souvent ailleurs dans les textes de Meschonnic la dissociation et le recroisement notionnels : « le débordement de signifiance » est l’opérateur qui permet de modifier à la fois la conception de la voix et celle du sujet qui auparavant construisaient le sens commun. L’intériorité est devenue un passage de sujet. L’originalité n’est plus une essence mais une force : « la voix est une force, autant qu’une matière, un milieu. Elle a une efficacité. Comme la signifiance du rythme et de la prosodie. Elle est à la fois naturelle et dépasse l’entendement » (p. 294). Meschonnic élargit ainsi considérablement l’attention qu’il faut apporter à ce que fait la voix à la littérature et plus généralement au langage par le poème : non seulement il fait le pari de rester à l’écoute de ce qui est souvent de l’ordre de l’imperceptible relationnel – « le lien qu’on ne voit pas est plus fort que celui qu’on voit[20] », écrit-il dans un de ses derniers ouvrages – mais il oblige à concevoir le continu de l’activité de la voix sans jamais séparer ce qui la constitue, ce qu’elle constitue et ce qui même la porte plus loin qu’elle-même.

L’épopée et la voix : la relation de la relation

C’est précisément à ce point de basculement que commence mon troisième point d’appui pour une théorie de la voix à partir de la Critique du rythme après celui du dialogisme et celui du sujet relationnel : celui de la relation de relation.

La dimension pragmatique de la voix est bien connue des ethnologues[21] mais on ne peut la réserver à une préhistoire de l’oralité[22]. Mallarmé savait qu’une « divination » porte le texte dès que poème : « L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles[23] ». Autrement dit, « l’historicité de la voix inclut celle de l’écriture » et pas seulement celle des parlés ou des dictions, et Meschonnic y insiste : « Tout ce qui déshistoricise l’une, déshistoricise l’autre » (p. 296). C’est pourquoi l’oralité constitue un enjeu décisif : sa théorisation comme sa pratique et son écoute, son anthropologie comme sa poétique et sa politique. C’est là que les déshistoricisations sont en permanence au travail pour éviter d’effectuer un « saut épistémologique » décisif qui, pour Meschonnic, passe par le fait que « le rythme comme sémantique, et oralité, est une subjectivation spécifique du langage »   (p. 660). L’incise (« et oralité ») est ici décisive pour la théorie et la pratique de la voix avec le poème : hors de tout physiologisme parce qu’activité de l’ordre d’une sémantique, Meschonnic pose que « la voix, non la respiration, est la matière de l’oralité » (p. 660). Alors la voix revient, par le poème, au langage, au corps-langage. Elle en est l’activité constitutive. À une condition décisive, celle de « travailler à sa narrativité propre. À sa prose » (p. 504), précise Meschonnic.

Il ne s’agit pas pour autant, de rendre la voix du poème au récit ou à son narrateur. Partant du rapport décisif entre le dit et le dire et donc entre la voix et l’épopée que rappelle Meschonnic à partir de ses traductions bibliques mais aussi en prenant appui sur le début du De Interpretatione d’Aristote (non « les sons émis par la voix » de la traduction de Tricot[24] mais « ce qui est dans la voix »), il ouvre à la notion de récitatif ou de phrasé que peut-être celle de « racontage[25] » élargit non vers une éventuelle réception mais vers une activité relationnelle de la poéticité, croisant la vocalité et l’écoute dans une histoire de passage de voix ainsi que Walter Benjamin l’a esquissée dans son étude sur Leskov[26]. Toutefois Benjamin par le ton apocalyptique qu’il aime donner à ses études tire cette « narration » vers le muthos qui, comme le rappelle Meschonnic, « chez Homère, désigne le contenu des paroles » quand ce dernier engage l’epos, la voix au sens où « les epea sont les paroles de l’épopée[27] ». Il me semble toutefois qu’il y aurait erreur à dissocier le dit du dire tout en sachant bien que la critique de Meschonnic est décisive et que le primat du dire est au principe même du poème comme activité transsubjective et même hypersubjective. Si l’epos doit emporter le muthos, c’est peut-être par ce que j’aime appeler la relation de la relation où les sémantiques actives de la narration, qu’il faut bien entendre comme un déverbal, et du rapport intersubjectif s’augmentent mutuellement.

Ce troisième point d’appui exclut par conséquent tout héroïsme du sujet pour lui préférer jusque dans sa faiblesse, sa déhiscence même, la voix comme invention d’une oralité, relation de relation, sujet devenant sujet par un autre sujet dans et par la « prose en action, et non en récit », comme disait Boris Pasternak, c’est-à-dire comme l’indique Meschonnic, « passage du « fait organique », du vivant, dans le langage[28] » (p. 460-461). Passage de voix et voix passante : relation de relation. Ou encore, voix dans la voix car l’interaction la plus forte de la relation narrative et de la relation intersubjective est la condition d’une pluralisation interne de la voix, de son échoïsation au sens donné par l’hébreu pour lequel l’écho est la fille de la voix[29]. Une seule parenthèse de Mallarmé, dans son « autobiographie » à Verlaine du 16 novembre 1885, rejouerait cette dernière métaphore étymologique : « (à côté de mon travail personnel qui, je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur[30]) ». Cette confidence, dans une notice biographique envoyée au poète des Romances sans paroles, pointe le continu du personnel et de l’anonyme pour faire entendre l’écho de ce qui reste sans voix… Mais « le Texte » n’est-il pas pure oralité ?

Le poème, la forme : la voix, la vie

Si Critique du rythme depuis sa publication en 1982 constitue un opérateur décisif pour la pensée du poème, c’est qu’il rassemble sous la pointe la plus critique, la notion de rythme – cette prise critique à partir d’une notion véhiculaire souvent laissée à l’impensé –, un mouvement de conceptualisation qu’avait commencé l’ensemble des publications de Meschonnic chez Gallimard depuis 1970 et que cette « anthropologie historique du langage », dont c’est le sous-titre, permettait alors de relire comme une expérience théorique d’envergure. De la « forme-sens » qu’on oublie d’accoupler à la « forme-histoire[31] » au rythme, c’est une critique du signe qui s’est écrite dans et par l’activité inlassable d’un grand lecteur, passant au crible les publications de maints domaines, et d’un poète et traducteur pensant ses expériences multiples comme éléments de cette anthropologie historique du langage. Toutefois, c’est dans son prolongement que la notion de poème a relancé le mouvement de conceptualisation dans un ouvrage qui a pris le titre éponyme[32] d’une préface non publiée à la traduction des poèmes de Marina Tsvetaieva par Ève Malleret[33], une participante au séminaire de poétique que Meschonnic dirigeait à Paris VIII-Vincennes et qui partageait avec ce dernier une même connaissance et certainement une même passion pour le domaine russe. Ce dernier est pour Meschonnic, s’agissant particulièrement de poésie, le témoin d’un « ratage » (p. 261), d’un « non-rapport » (p. 260) entre deux traditions, la russe et la française. Je laisse ici toute la réflexion sur « ce non-rapport » qui « ne préjuge pas des possibles » : « le retard de la bouteille à la mer » que Meschonnic avait senti avec Mailleret et qui s’est depuis lors confirmé avec bien des travaux de retraduction, de relecture et de reconsidération mutuelles entre les deux domaines culturels et linguistiques russe et français[34] : il semble bien que désormais nous ne nous arrêtons plus « à une information sans voix » (p. 266). Et je retiens donc l’exemple au sens presque de la légende que Meschonnic montre avec la poésie de Tsvetaieva qui effectue « un débordement de la tradition par outrance » puisque dans ses poèmes, « la rime mange les mots » (p. 266) ou encore, « l’air porte les paroles » (p. 267) – remarque que Meschonnic tient certainement de sa lecture de Clio de Péguy. Mais ici je me contente de signaler seulement ce qui va permettre une poussée du « poème » dans la conceptualisation. Meschonnic note d’ailleurs qu’« en prose comme dans les vers », chez Tsvetaieva, « c’est une pensée par la rime, de rime en rime » (p. 269) ; c’est-à-dire que « la rime finit par devenir non plus matière seulement, mais sujet du poème »       (p. 270). C’est pourquoi, comme « Tsvetaieva est une figure de la poésie où la rime et la vie se sont rejointes en une même matière de langage » (p. 270), Meschonnic arrive à cette formulation décisive : « La rime-rythme apparaît comme une forme de vie » (p. 271). Cette formulation se renverse plus loin en celle-ci, montrant le continu d’une matière et d’une forme, l’une dans et par l’autre : « La rime-vie fait de la vie une écoute » (p. 272). La glose immédiatement antérieure  (« La poésie et la vie dans une indistinction antérieure à leur séparation, et qui pourtant passe par la technicité du langage », p. 272) prépare la conclusion que cet essai a progressivement construite : « La rime est une éthique » (p. 273). Car c’est par cette tautologie (je renverse la formule : l’éthique du langage, c’est la rime) issue de l’empirique du poème-Tsvetaieva dont le « cri » (p. 268) n’est pas sans échos et résonances dans le poème-Meschonnic, que la pensée Wittgenstein abouchée à la pensée Humboldt a permis à Meschonnic la formulation sans cesse rejouée de ce que fait un poème dans son anthropologie historique du langage : « une forme de vie transforme une forme de langage, une forme de langage transforme une forme de vie, les deux inséparablement[35]. »

C’est en effet par Wittgenstein[36] que les notions de « formes de vie » (Lebensform) et de « jeux de langage » ont été associées : « se représenter un langage signifie se représenter une forme de vie » (§ 19) et « le parler du langage fait partie d’une activité ou d’une forme de vie » (§ 23). D’aucuns font osciller la notion de forme de vie du naturalisme au culturalisme et inversement en considérant deux niveaux ou deux faces de la notion, ce qui revient à maintenir un dualisme anthropologique hors langage alors même que l’intention est de dépasser l’antinomie traditionnelle que beaucoup renforcent en choisissant un terme contre l’autre[37]. Ce que ne fait pas Meschonnic. Le point de vue qu’il engage dans son anthropologie n’est pas celui de la représentation, du schème signiste, mais celui de l’activité transformatrice et donc du paradigme du discours : « le langage pris comme du continu, comme une physique du signifier, est d’abord oralité » (p. 243) ou autrement dit, « le je généralisé comme organisation de discours, son historicité radicale » (ibid.). C’est donc comme « forme-sujet » que le poème invente une interpénétration des formes de vie et des formes de langage, où la forme de vie fait langage et la forme de langage fait vie, que Meschonnic oblige à penser le spécifique de cette activité au cœur d’une anthropologie relationnelle :

C’est pourquoi, pour penser la poésie, le poème, il y a à repenser tout le langage, et tout le rapport entre le langage, l’art, l’éthique et le politique. Le continu. Le rythme. Le sujet du poème. La pensée poétique comme transformation de la poésie par le poème, forme-sujet.[38]

Ce qu’il faut reprendre à son principe actif : un universel que l’empirique ne cesse de travailler, de multiplier, de porter à une dimension d’infini par ce qui « échappe » :

Parce qu’il s’agit toujours de signifiance avec le langage. Même et peut-être surtout quand le sens échappe, ou qu’il est perdu. Ce qui échappe est une force. Cette force est du sujet. Une historicité. Parce qu’elle est nécessairement le passage d’un sujet à un autre sujet, ce qui les constitue sujets. Faisant du poème l’allégorie du sujet[39].

Aussi, la voix-relation comme poème est-elle peut-être aussi l’allégorie de ce que Dominique Rabaté limite au « roman moderne » mais que j’étendrais à toute « grande forme globalisante » – qui ne se mesure pas au nombre de pages ou à quelque autre unité discrète – faisant apparaître ce qu’il appelle « le sens de la vie » :

[…] la possibilité de continuer avec endurance à donner une forme à ce qui résiste du côté de l’informe et du chaos, à inventer de nouvelles configurations pour ce qu’aucun regard ni aucune langue ne sauraient arrêter[40].

 


[1]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 249.

[2]. L. Jenny, « Une difficulté dans la pensée du style », Critique n° 752-753 (« Du style ! »), Minuit, janvier-février 2010, p. 36-46. Cet article rend compte du livre de Philippe Jousset, Anthropologie du style, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. Je me contente dans ce qui suit des remarques de Jenny concernant Critique du rythme (Lagrasse, Verdier, 1982) puisque Jenny y consacre presque la moitié de ses remarques et qu’il rappelle sa récente reprise en poche, signalant donc son « actualité ». Toutes les citations de Jenny renvoient à ces pages. Les indications de pages entre parenthèses renvoient à Critique du rythme.

[3] Je me permets de rappeler les deux ouvrages issus de ces premiers travaux : L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique (Arras, Artois Presses Universitaires, 2004) et Langage et relation. Anthropologie de l’amour (Paris, L’Harmattan, 2005).

[4]. F. Dubor et C. Triau (dir.), La Licorne n° 85, revue citée. Les citations qui suivent renvoient à l’« Avant-propos / Monologuer / Pratiques du discours solitaire / au théâtre », p. 7-17 signé des directeurs.

[5]. F. Dubor, « « L’espace d’une voix désolée » / (La séparation des songes, / de Jean Delabroy) / Entretien avec Jean Delabroy » dans F. Dubor et C. Triau (dir.), La Licorne n° 85, revue citée, p. 221-229. Les citations vont à ces pages.

[6]. Il s’agit du onzième chapitre (p. 447-457) de l’important essai « Prose, poésie » (p. 391-518) dans Critique du rythme, op. cit.

[7]. Les remarques précises pour le roman faites par Dominique Rabaté dans son chapitre « Bakhtine chez Beckett et Bernhard (voix, idée et personnage dans la théorie dialogique ) » (dans Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999, p. 225-245) rejoignent la critique de Meschonnic, lequel sait gré à Bakhtine de son dialogisme fondamental que la vulgate a effacé au profit du « dialogisme romanesque » (vs. le monologisme poétique), lequel oblige à tenir pour unitaire la voix d’un personnage et ses idées alors même que cette « théorie personnaliste de la voix résiste difficilement à l’épreuve des textes plus sombres et destructeurs » comme écrit Rabaté, p. 244.

[8]. Meschonnic fait une critique précise de la théorie bakhtinienne aux p. 448-455 auxquelles je renvoie pour le détail.

[9]. Le soulignement est de Meschonnic.

[10]. Sur le dialogisme comme activité relationnelle au cœur du langage, je renvoie à Langage et relation.

[11]. « Force » que Rabaté (op. cit., p. 245) note chez Bahktine comme un « au-delà de la forme » d’un texte. Mais « la forme » gagnerait à ne pas rester prise dans le statisme d’une topique d’autant que la séparation force/forme et son éventuel dépassement hégélien (« mise en forme théorique, l’obligeant constamment à se dépasser elle-même », ibid.) renvoie trop à une doxa du fond et de la forme, d’un cadre et d’un hors-cadre, d’une norme et d’un écart.

[12]. W. von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. Pierre Caussat, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1974, p. 73. Je me permets de renvoyer à ma thèse et à son chapitre 17 (« La volubilité : une force amoureuse ») et plus particulièrement aux « six principes de la volubilité » tirés du mémoire de 1820 publié seulement en 1906.

[13]. F. Dubor et C. Triau (dir.), « Avant-propos / Monologuer / Pratiques du discours solitaire / au théâtre », La Licorne n° 85, revue citée, p. 15. Je n’ai pas mentionné dans cette réflexion l’ouvrage dirigé par Jean-Pierre Ryngaert, Nouveaux Territoires du dialogue (Arles, Actes Sud / CNSAD, 2005) qui bien évidemment vient en contrepoint du précédent. Il m’aurait fallu aussi mentionner le numéro double 31 et 32 (« Dialoguer, vers un nouveau partage des voix ») de la revue Études théâtrales (2004 et 2005). Dans Nouveaux Territoires, Jean-Pierre Sarrazac qui a coordonné ce numéro de revue reprend sa thématique du « partage des voix » (p. 11-16) qu’il emprunte d’ailleurs à Jean-Luc Nancy (Le Partage des voix, Paris, Galilée, « Débats », 1982). Sarrazac s’inscrit dans la problématique bakhtinienne pour voir dans le théâtre contemporain une « reconfiguration du dialogue dramatique » qui « se dialogise » parce qu’il organise « la confrontation dialogique de ces voix singulières » y compris de celle du « sujet rhapsodique » plutôt qu’« épique », selon sa proposition en regard de la Théorie du drame moderne (Lausanne, L’Âge d’homme, 1983) de Peter Szondi. J’aime beaucoup ses réflexions mais je suis en désaccord avec sa lecture de Maeterlinck qui parlant d’un « autre dialogue » n’a jamais suggéré que ce dernier « exprim[ait] l’ »ineffable » », comme dit Sarrazac, – et alors nous ne serions plus de ce « temps » : « c’est la qualité et l’étendue de ce dialogue inutile qui déterminent la qualité et la portée ineffable de l’œuvre » affirmait Maeterlinck (« Le tragique quotidien », dans Le Trésor des humbles, Bruxelles, Labor, 1986, p. 107).  Sarrazac réitère doublement un dualisme et des deux dialogues et des deux époques mais tout comme Sarraute et Vinaver que Sarrazac évoque, Maeterlinck ne conçoit pas « un dialogue au second degré », il vise le continu du sens et de la signifiance et même la portée du premier par la seconde. En fin de compte, il ne s’agit pas d’un partage des voix – et je prends ici mes distances avec Nancy qui oriente toute la réflexion de Ryngaert dès sa préface, p. 5, et donc l’ensemble du livre collectif : logiquement Ryngaert parle du « tiers spectateur » (p. 6) quand il faudrait concevoir quelles que soient les formes théâtrales, adressées ou pas, un spectateur-acteur comme le suggère Claude Régy dans tous ses écrits (par exemple : Au-delà des larmes, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007) – mais d’une autre écoute : tout le sens de cet essai.

[14]. Voir, entre autres, les actes du colloque de juin 1988 recueillis par Michel Collot et Jean-Claude Mathieu (dir.), Poésie et altérité (Actes du colloque de juin 1988), Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1990, p. 7. J’ai fait une lecture critique d’une des contributions, celle de Georges Nonnenmacher (« Poésie, relation et altérité ») dans Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 94-96.

[15]. La notion de « fonction de sujet » est référée aussi à Michel Foucault. Voir, entre autres, Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 241.

[16]. Citation qui situe avec pertinence l’essai « Le poème et la voix » (p. 273-296) de Critique du rythme.

[17]. Cela commencerait significativement dans les revues par Poétique n° 102, avril 1995, Seuil [comprend un dossier « La parole et la voix », p. 131-192]. Pour d’autres références, je renvoie à la bibliographie très utile donnée par Jean-Pierre Martin à la fin de son ouvrage La Bande sonore, op. cit., p. 287 – Martin ne signale pas ce numéro de Poétique.

[18]. Ibid., p. 293 et 294. Voir également p. 648-651.

[19]. H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception (textes de 1972 à 1974), trad. C. Maillard revue par l’auteur, préface de J. Starobinski, Paris, Gallimard, « Tel », 1978. Il faudrait évaluer les différences entre les travaux de Jauss et la doxa qui domine les études littéraires scolaires – voir, entre autres, Le Français aujourd’hui n° 160 (« La critique pour quoi faire ? »), mars 2008.

[20]. H. Meschonnic, Dans le Bois de la langue, Paris, Laurence Teper, 2008, p. 80-81.

[21]. Voir, par exemple, N. Belmont et J.-F. Gossiaux, De la Voix au texte. L’ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques, 1997 – il s’agit des actes du 119e congrès des sociétés historiques et scientifiques (section anthropologie et ethnologie françaises) à Amiens en octobre 1994.

[22]. Je ne réduis pas pour autant les travaux ethnologiques à cette préhistoire même si la grande majorité d’entre eux attentifs au langage n’en font pas la critique jusqu’à une poétique. Voir, par exemple, les travaux passionnants de Denis Laborde (La Mémoire et l’instant Les improvisations chantées du bertsulari basque, Bayonne, Elkar, 2005) et de Francis Zimmermann (voir son séminaire de 2004-2005 en ligne à cette adresse : http://www.archivesaudiovisuelles.fr/341/liste_conf.asp?id=341).

[23]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 387.

[24]. Aristote, Catégories, De l’interprétation, Organon I et II, tr. J. Tricot, Paris, Vrin, 1984, p. 89-90.

[25]. Voir Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2009.

[26]. W. Benjamin, « Le narrateur » dans Écrits français, intr. et notices de Jean-Maurice Monnoyer, Gallimard, « Folio essais », 1991, p. 264-298. Voir également « Le Conteur », traduction de la version allemande par Pierre Rusch dans Œuvres III (Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 114-151).

[27]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 358-359.

[28]. Meschonnic donne le texte à partir du russe (B. Pasternak, intervention au 1er Congrès des écrivains soviétiques le 29 août 1934). Pasternak parle de « la prose pure dans sa tension de transfert » et Meschonnic précise « non la traduction » mais « le transfert, la transmission » : ce dernier terme suggère très précisément la valeur relationnelle de cette « voix de la prose », voire la notion de « racontage ».

[29]. Voir Critique du rythme, op. cit., p. 293.

[30]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 663.

[31]. Il écrit : « C’est l’œuvre unité de vision syntagmatique et l’œuvre unité de diction rythmique et prosodique –, système et créativité, objet et sujet, forme-sens, forme-histoire » dans Pour la poétique, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1970, p. 62.

[32]. H. Meschonnic, « La rime et la vie » dans La Rime et la vie (1989), Gallimard, « Folio essais », 2006, p. 247-273. J’indique dorénavant seulement la page.

[33]. M. Tsvetaieva, Tentative de jalousie, trad. et intro. d’Ève Malleret, Paris, La Découverte, 1986. La même avait participé à l’équipe dirigée par H. Meschonnic pour la traduction collective avec Anne Fournier, Bernard Kreise, et Joëlle Young de Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.

[34]. Il suffirait d’évoquer les nombreuses traductions d’André Markowicz. Je garde un souvenir très fort de l’atelier de traduction sur scène, sans notes ni livres, des poèmes de Tsvetaieva par Markowitz un dimanche matin (le 4 décembre 2005) au théâtre de la Colline.

[35]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 35.

[36]. L. Wittgenstein, Investigations philosophiques (1945), trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, « Tel », 1986.

[37]. Voir la revue de travaux de Fabrice Clément, « Une nouvelle « forme de vie » pour les sciences sociales », Revue européenne des sciences sociales, XXXIV, 106, p. 155-168. Ma critique de Vincent Descombes figure dans ma thèse au début de la seconde partie.

[38]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 216.

[39]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, op. cit., p. 246.

[40]. D. Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, Paris, Corti, « Les essais », 2010, p. 18.

Entre « on » et « autour » : la relation silencieuse (avec Antoine Emaz)

Le « pronom indéfini de personne »[1], « on », est un perturbateur dans les schémas linguistiques : il fait problème. « Praxème masque »[2], il faudrait toujours chercher à deviner qui se cache derrière : quelle personne ? Paradoxe quand on sait que toute personne est étymologiquement le masque même : « Il semble bien que le sens originel du mot soit exclusivement « masque » », rappelle Marcel Mauss[3]. Ce qui permet à Françoise Atlani de définir « on » ainsi[4] :

On serait un terme métalinguistique, apparaissant en surface en français, nécessaire à la construction des marqueurs de la personne comme à ceux de la non personne. On n’est donc pas plus une marque de l’intersubjectivité qu’une marque de l’objectivité, c’est une marque frontière qui permet aux deux domaines d’exister.

Nous allons discuter cette interprétation et lire un extrait d’une œuvre poétique que la critique situe emblématiquement par ce « on » qui signe sa voix :

La voix du poème est rauque, mais elle n’est pas personnelle. Le souffle coupé ne s’appartient pas. Le « on », cette personne commune sans personne en commun, parle seul dans le sac qui forme avec le poème l’individualité de la voix poétique, sur ses bas-fonds […].[5]

Si la description de Pierre Vilar brûle, il nous semble qu’elle confond solitude et non-relation, personne et individu. La lecture de l’œuvre d’Émaz nous éclairera à la fois sur les « bas-fonds » du « on » et sur ceux d’une voix poétique qui n’hésite pas à nous faire « entrer dehors », à condition de penser-vivre dans le continu de la relation corps-langage.

Avec « on » : ouvrir ou fermer les notions d’identité et d’altérité à la pluralité ?

L’interprétation que propose Altani nous paraît prise dans une conception qui ignore le discours comme sémantique subjective ou « mode spécifique de signifiance »[6] d’un sujet-relation. Il n’y a pas « deux domaines », celui de l’intersubjectivité et celui de l’objectivité même si des effets peuvent ainsi s’entendre. Mais confondre les effets et le fonctionnement en discours c’est certainement condamner le problème que pose « on » à la question de la référence. Ce que fait Tayeb Bouguerra[7], quand il pose que « la référence de on » est « une condition du discours » (p. 247) tout en situant les valeurs de ce pronom « entre indécidabilité syntaxique et indécidabilité discursive » (p. 240). Ce qui l’amène à confondre discours et « viabilité de la communication » (p. 247). Aussi serions-nous tenté d’accepter le pari que ne fait pas jusqu’au bout Atlani et que conteste Bouguerra pour la raison que nous venons de donner, que le pronom « on » est un « signe vide » –nous préférons parler de « forme vide » au sens où Benveniste employait ce syntagme[8] :

Le langage est donc la possibilité de la subjectivité, du fait qu’il contient toujours les formes linguistiques appropriées à son expression, et le discours provoque l’émergence de la subjectivité, du fait qu’il consiste en instances discrètes. Le langage propose en quelque sorte des formes « vides » que chaque locuteur en exercice de discours s’approprie et qu’il rapporte à sa « personne », définissant en même temps lui-même comme je et un partenaire comme tu. L’instance de discours est ainsi constitutive de toutes les coordonnées qui définissent le sujet et dont nous n’avons désigné sommairement que les plus apparentes.

Cette « forme vide » que constitue « on » peut alors engager tout le discours qu’elle porte plus qu’il ne la porte à une subjectivation originale si ce n’est inédite. Faut-il alors la situer forcément ainsi que Bouguerra nous y invite dans « quelques modalités spécifiques d’assignement référentiel du on au même et à l’autre » (p. 244), modalités qui impliquent « réglage » (ibid.) référentiel par la « saillance préalable du référent » (p. 249) rendant « le on inférable » le plus souvent « à des classes spécifiques » et « non en tant qu’individus bien définis dans leur unicité » (p. 253) ? Oui ! En effet Bouguerra limite son analyse au « discours politique ». Il montre que dans ce cadre :

L’usage du on participe tout à la fois des stratégies d’inscription/effacement de soi et de l’autre, de péjoration et néantisation des pratiques de l’autre mais aussi des tabous idéologiques qui font que la politique, dans certaines situations, a besoin de ne pas s’énoncer sur le mode explicite sous peine d’exposer son auteur « aux risques atttachés à l’explicitation ». Se fondant sur la présomption d’accessibilité référentielle et jouant sur un savoir partagé, une connivence culturelle, on instaure son allocutaire en source de savoir référentiel, en allocutaire compétent, l’invite à combler les blancs sémantiques, la vacance référentielle originelle. Porteur de référence « complète » ou « effective », on contribue au réglage de la communication entre idem à propos de l’autre, à propos de on. C’est dire si, dans la problématique du même et de l’autre, l’acte propositionnel de référence construit par on est aussi un acte idéologique. (p. 255-256)

Cette conclusion de Bouguerra nous montre l’aporie d’une telle problématique. En effet, elle obligerait si on la suivait dans toutes ses conséquences à n’admettre en discours qu’une construction durcie des identités et altérités et une politique du sujet discursif condamnant ce dernier à bloquer ses initiatives sur des blocs identitaires toujours déjà là. Aussi, il nous semble que si Bouguerra rend compte de certains phénomènes communicatifs dans le langage, lesquels réduisent toujours les processus de subjectivation à des « actes idéologiques » (ralliement ou réprobation, acceptation ou refus, etc.), il ne prend pas en compte bien des aspects de ces mêmes processus. Ce qui est certain, et de ce point de vue, Bouguerra nous permet de le suggérer, c’est qu’avec le pronom « on », nous sommes dans une activité langagière qui porte le problème de la pluralisation –alors même qu’il semble réduire celle-ci à un binarisme. C’est Benveniste qui avait aperçu ce problème et qui concluait ainsi sur le rapport entre les personnes et le pluriel qui nous semble au cœur des valeurs que peut prendre « on » en discours :

D’une manière générale, la personne verbale au pluriel exprime une personne amplifiée et diffuse. Le « nous » annexe au « je » une globalité indistincte d’autres personnes. […] Quant à la non-personne (3e personne), la pluralisation verbale, quand elle n’est pas le prédicat grammaticalement régulier d’un sujet pluriel, accomplit la même fonction que dans les formes « personnelles » : elle exprime la généralité indécise du on (type dicunt, they say). C’est la non-personne même qui, étendue et illimitée par son expression, exprime l’ensemble indéfini des êtres non-personnels. Dans le verbe comme dans le pronom personnel, le pluriel est facteur d’illimitation, non de multiplication.

Ainsi, les expressions de la personne verbale sont dans leur ensemble organisées par deux corrélations constantes :

Corrélation de personnalité opposant les personnes je/tu à la non-personne il ;

corrélation de subjectivité, intérieure à la précédente et opposant je à tu.

La distinction ordinaire de singulier et de pluriel doit être sinon remplacée, au moins interprétée, dans l’ordre de la personne, par une distinction entre personne stricte (= « singulier ») et personne amplifiée (= « pluriel »). Seule la « troisième personne », étant non-personne, admet un véritable pluriel.[9]

Nous aimerions montrer qu’avec « on », une « personne amplifiée » par le poème du langage, peut porter la subjectivation et donc la relation à une dimension intéressante alors que Bouguerra nous contraignait au dualisme du même et de l’autre, du choix entre identité et altérité.

Des « hétérotopies » ou des « gestes d’écriture » ?

Il y a des poètes qui partent « viscéralement » d’« un refus », d’« une résistance » et qui avouent bien aimer « la phrase de Char : « Je n’écrirai pas de poème d’acquiescement »[10] » parce que « ce monde est sale de bêtise, d’injustice et de violence ». Mais un de ces poètes ajoute aussitôt[11] :

Je n’écris pas parce que je sais ; j’écris. Reste qu’après il y a bien une traîne réflexive du poème, et je tente de mesurer, de comprendre ce qu’il a révélé. Ainsi pour l’emploi du « on » : il s’est imposé, je ne l’ai pas choisi. C’est sans doute l’indéfinition du pronom qui m’a retenu, une façon d’éjecter le « je » pour tenter de réduire l’effusion, le narcissisme. Ensuite, il y a sûrement d’autres raisons qui se tissent, s’entrecroisent, selon les poèmes : la timidité, la difficulté de poser un « je » que je ressens comme faible parce que multiple, une sorte d’élasticité du pronom « on », un appel au collectif, une économie de syllabe dans le verbe qui suit, une invitation au lecteur… ce dernier point importe : le poème a moins à se retourner vers moi qu’à se projeter vers l’autre. le « on »engage une communauté d’expérience, non pas forcément une communauté de souvenirs ; il s’agit en quelque sorte de délaver suffisamment ma vie pour arriver à un point de tangence de sensibilité pour moi et le lecteur. Ensuite, à partir de l’expérience proposée, chaque mémoire va diversement poursuivre. Le poème n’est peut être qu’une proposition de trajet intérieur.

Nous faut-il rajouter autre chose qu’une lecture qui montre « un point de tangence », une activité relationnelle qui prend son énergie du cœur même de la relation dans et par le poème, les valeurs incomparables qu’y fait le « on », en l’occurrence. Nous nous attachons à une section du livre Entre qui en comprend six. Nous aimerions commencer par associer les deux titres : celui du livre et celui de la section pour monter que cette tension maintenue du lieu et du mouvement, du verbe et de la préposition (entre !), du nom et de la préposition (l’autour). James Sacré note, à sa façon, que dans les livres d’Emaz, « ce n’est jamais la nausée métaphysique à laquelle on pourrait s’attendre mais l’ondoiement d’une eau courante, véritablement »[12]. Ce ne serait pas le cas si cette tension n’était pas maintenue dès les titres qui engagent « bien davantage à partir d’interrogations (sans réponses) sur notre monde (y compris la fabrique du livre) que d’affirmations nihilistes ou désespérées » (ibid.).

Antoine Emaz, « Autour » dans « Caisse claire », Seuil, « Points », 2007, p. 135-139. J’indique la pagination ancienne dans l’édition Deyrolle (1995) et la nouvelle dans l’édition Seuil.

Autour

I.

rien ne remonte

de sous la terre

vers l’œil

sol fermé

comme sans histoire

et pourtant

elle n’est pas loin

l’odeur des bêtes

[p. 67, p. 135]

chaque jour

autour aboie

dans l’air net

et c’est le bruit le sang

encore

dehors

dérape sous l’œil

[p. 68, p. 135-136]

Meute. On entend bien sa hargne longue, ses retours de fureur à n’en plus finir, au point de ne plus voir que mal les arbres, à travers le bruit. on tient contre, on s’élève ou patiente, on ne part pas.

Et c’est avec peu d’illusion qu’on aligne des mots : reste l’obstination, même sue vaine, qu’ils finiront par faire comme un sol à l’envers ou à force, un ciel sans rage.

[p. 69, p. 136]

on a en tête aussi qui s’en va sans parler se défait et se mêle à ceux nombreux tus déjà dans le souffle et le sol

ainsi

de l’autre côté

penche un silence peuplé de têtes sans visages

et le temps dedans rejoint

l’air criblé

dehors

[p. 70, p. 136]

déjà

cela se déplace à nouveau

sans changer

c’est un autre matin

terriblement vite

cela use

restent les têtes muettes

les morts

et les bêtes

[p. 71, p. 137]

Devant s’est décollé de l’œil.

On est bougé, on n’a rien bougé : ce n’est plus là.

Il faudrait retrouver le carré d’herbe pour pouvoir marcher.

Mais c’est comme parti et il y a seulement quelque chose vert plus longtemps qui dure.

[p. 72, p. 137]

II.

les yeux sont fatigués

ils ne regardent plus

ils voient

[p. 73, p. 138]

on ne repose pas

images

visages vus dans leur peur

ou résidus déjà

figures de poussière

tout s’éloigne de l’œil ou

dans l’œil

s’épaissit le tas

voilà comment c’est

un sol de tessons

d’osselets

la main fouille

une brouille d’images

et soulève

une vase

[p. 74, p. 138]

alors on ne dort pas

on n’avance plus

on demeure avec les débris

une langue devenue sable

et ce qui reste aussi

des corps

autour devient vraiment

égal

dans le trop

[p. 75, p. 138]

Les incipit des sections du livre (Entre, Deyrolle, 1995 repris dans Cambouis, Seuil, 2007 – j’indique les deux paginations) font la même lancée. Première partie (« Pour tâcher d’arrêter ») :

sans voir net ce qui entoure un soir comme d’autres soirs […] (p. 9, p. 105)

Deuxième partie (« Pour suivre ») :

 

plus tard

l’automne

le jardin est plus loin

sans oiseaux

[…] (p. 21, p. 111)

 Troisième partie (« Là loin ») :

c’est devant

le regard est complètement

blanc

[…]

et c’est pourtant devant encore

comme d’habitude

on le sait (p. 35, p. 119)

 Quatrième partie (« Temps mort presque » :

rien que de l’hiver

du froid et de l’eau

dehors

[…] (p. 51, p. 127)

Puis après la cinquième (« Autour » – voir ci-dessus intégralement), la sixième et dernière partie (« Autant que possible ») :

Soir. De hauts nuages, de la lumière lente : cela ramène en arrière dans l’année ronde. […] À nouveau regarder.

[…] (p. 79, p. 141)

Une telle lancée réitérée six fois est une reprise de la relation langagière : exercices performatifs qui mettent toute perception, toute sensation, toute émotion dans les conditions mêmes du langage : une voix-relation qui cherche son énonciation – d’où l’importance des marques de la deixis avec, notons-le car cela n’est jamais entendu, un renversement du locatif dans le temporel – et surtout son rythme qui prend sa force dans le « on ».

Ceux qui savent déjà ce qu’ils lisent se trompent à coup sûr[13]. Dans un premier temps, ils mettent tout dans la vue, lisant que ce qu’ils veulent voir derrière la grille deleuzienne :

Autrement dit : dans ce qui est vu vient quelque chose de plus lointain que la vue elle-même, mais se trouvant plié strictement en elle et dans le reste qu’elle est ici et maintenant. (p. 52)

Cette « mémoire sous la mémoire distincte et repérable –celle-là qui raccorde au mot la force muette des choses » (p. 53) met tout ce qu’on croyait arrimé à l’instant d’une apparition, d’un dévoilement dans le vieil « horizon » du signe absence des choses –dans sa version pongienne[14] –dont nous apercevons déjà les conséquences éthiques, alors que le poème d’Emaz fait tout le contraire éthiquement puisqu’il ne cesse de se sentir vu et en vue –même si, nous le verrons, cela se passe certainement plus dans le langage que dans la vue ou dans la vue mais par le langage :

Rien ne peut plus alors s’y voir sinon un rien continué, jusqu’à un vague horizon. L’impression d’être à côté de ce qui se passe, aussi peu regardé que regardant. (p. 53)

Mais le « rien » et l’« à-côté » prennent vite sens (« une autre liaison du sens », p. 56). L’herméneutique ontologique met toute la relation dans le sens, dans son sens du sens qui est une répétition hors poème et complètement dans la langue, avec des notions qui ne peuvent que rater le poème du langage –Emaz n’emploie pas des vers, il les invente ; le langage ne « filtre » pas un « tressage d’expériences », il fait l’expérience que seul le langage peut faire jusque dans la lecture, à moins que la grille de lecture empêche de la montrer et de la vivre – :

[La coupe du vers que Emaz « emploie »] se comprend d’abord à l’horizon de sa versura, tourne au bout du sillon (versus), comme une force de liaison propre à rétablir, dans et par la cassure, tous les effets de mémoire, à commencer par celui de la langue, de la langue-mémoire, de toute mémoire arrachée au journal pauvre du monde, à sa prose grise. (p. 54)

Ainsi le travail du vers est un symptôme laissé au fond de la langue qui raccorde en séparant. Se lie ce qui se cherche et ce qui s’ignore, se rapproche le vu-su d’un trou blanc de mémoire par quoi il y a l’expérience d’un rien, d’un à côté de l’être par où tout le poème va procéder. (p. 55)

L’herméneute sait ce que le poète ne sait pas : d’où « procède » le poème ? Il est pris par son obsession de l’origine qui lui fait tout remettre dans l’ontologie. Celle-ci oblige à penser la relation comme « rapport à » :

[…] délier et relier les choses : c’est-à-dire tenir dans le serrement sec un concentré de langue ayant rapport avec quelque chose, le dehors, l’entre-deux corps, avec quelque chose d’une « région non-dirigeante » (Blanchot).

Maintenir l’à-côté vide d’une perception échappée et la trace restée balisante d’un rapport au dehors. (p. 55)

Jean-Patrice Courtois ne ferait pas mieux qu’Emmanuel Laugier quand il affirme qu’Emaz « repose à sa manière la vieille question de la poésie et de la vérité » : matrice d’un « rapport à » que la philosophie sait si bien transformer en « question » à la poésie. Même quand, paradoxalement, Courtois fait croire que tout finit dans ce qu’Emaz appelle un « on ne sait pas bien / où / on en est au vrai »[15]. Après avoir dissocié ce constat des « méandres » et des « sinuosités de la conscience quand elle sait bien qu’elle sait qu’elle ne sait pas ou qu’au mieux seulement elle pourrait savoir », Courtois rapporte alors ce qui pour nous n’est pas que l’affirmation –ou le doute –d’un non-savoir mais bien plus une demande relationnelle à vivre ensemble sans qu’on sache pourquoi, comment, etc., mais en vivant « au vrai », à une vérité qu’il ne peut qu’attacher, par l’adjectif (« véritable ») qui fait retour, à un discours de maîtrise, celui de l’herméneute ou/et du philosophe :

C’est ce vrai-là sans retour qui est la véritable visée de Soirs. (p. 77)

Reprenons notre lecture. Donc les poèmes qui font « Autour » disent « comme sans histoire » (p. 67) pour aussitôt faire retour sur l’énoncé (« et pourtant ») mais le comparatif est un étonnement plus qu’un constat (« comme s’il n’y avait d’histoire ! »). Mais c’est la page suivante (p. 68) qui conteste tout ce qui a été dit : au « rien ne remonte » répond un itératif « chaque jour / autour aboie » et l’histoire afflue avec un « et » lançant : « et c’est le bruit le sang / encore ». L’itératif se répète pour montrer plus fortement l’événement qui n’est jamais seul : la préposition devenue sujet animé-animal vient jusqu’à faire dire que « dehors / dérape sous l’œil ». La mutiplication (un nom collectif : « meute », p. 69) continue alors l’absence apparente de sujet animé-humain mais « autour » et « dehors » et tout le reste du poème avaient déjà construit un sujet du poème qui maintenant s’explicite par l’ouïe : « On entend bien […] au point de ne plus voir que mal […] » puis par une activité multiple –même dans l’immobilité : « On tient contre, on s’élève ou patiente, on ne part pas ».

Emaz écrit-il des vers ? Il écrit : « on aligne des mots » pour que « reste l’obstination ». Deux choses donc : vers ou proses, si c’est une forme qui doit caractériser cette écriture c’est l’obstination à refaire « sol » et « ciel », un monde que seul le langage peut refaire. Refaire « avec » : la page 70 dit tout le système relationnel que le poème fait dans son dit et son dire. La parole et le silence, le dit et le non-dit, le dedans et le dehors, l’espace et le temps se rejoignent dans « on a en tête » qui peut se lire à la fois comme tout l’autour qui est « dedans » et comme tout ce qui ayant fait intrusion est devant, « en tête », comme inconnu qui nous tire.

La page 71 montre que « déjà / cela se déplace à nouveau » : aucun arrêt dans une station, même « en tête », mais la poursuite d’une histoire, certes au quotidien (« c’est un autre matin »), qui souvent n’est qu’en restes. L’aube est chez Emaz un éclairage redoutable, un réel prosodique qui fait la force consonantique des /t/. Parce que l’activité est passive : « on est bougé, on n’a rien bougé » (p. 72). Le poème a fait une disparition aussi forte que n’importe quel mystère ontologique : « ce n’est plus là » dit tout le contraire de son dit car ça « dure ».

Le second mouvement du poème, plus bref, ne laisse pas regarder mais voir un simple constat : « voilà comment c’est » (p. 74). Une transformation prosodique traverse la longue page 74 : de « on ne repose pas » à « et soulève / une vase », de  « -pose pas » à « -lève / vase ». La vase ou la Boue n’est pas un repos, ni une pose chez Emaz. Ce que suggère Lacques Lèbre est certainement très près de la force qui se traverse cette page[16] :

Lisant Boue, en plusieurs endroits je me suis souvenu de deux vers d’Ossip Mandelstam : « L’air est pétri d’une pâte aussi dense que la terre –on n’en peut pas sortir et il est dur d’y entrer »

Nous lisons aussi cette « main » qu’évoquait Breton dans L’Amour fou : elle vit autrement dans le poème d’Emaz, c’est ce « on » que continue la page 75. Un « on » qui « ne dort pas » : la main toujours en éveil du sujet du poème, elle ne cesse de pétrir un « on demeure avec les débris » qui peut aussi faire entendre le « je demeure » d’Apollinaire. Le fleuve d’Emaz est ce « autour » : il va déborder ou bien plutôt ce serait comme ce qu’écrit Emaz dans la section précédente :

Alors, écrire, ce serait comme entrer dehors. (p. 60)

C’est le sujet du poème qui déborde. Voilà ce que fait le « on » dans les poèmes d’Emaz : déborder. C’est paradoxal : alors qu’on dirait qu’il se resserre dans le sec, la bribe, le ras, voire le rien, le « on » met toute sa modestie énonciative dans un « trop » qui fait l’égalité, le « vraiment / égal ». Nous avons dit « qui fait » mais c’est une prophétie : il va faire l’égalité dans la relation langagière, dans ce corps-langage qui passe « autant que possible » (titre de la dernière section) mais c’est justement parce que « C’est toujours tellement à côté » (p. 88) que c’est toujours un poème qui fait la relation et jamais met un terme à quoi que ce soit, encore moins à la relation qu’il ouvrait avec son titre. Jusqu’à la clausule, « Et fermer l’œil » (p. 89), qui ne demande pas de s’endormir (sur ses lauriers au poète ou sur les trouvailles de sa lecture au lecteur) mais de le retourner ou peut-être de rêver parce qu’« on » vit.

Quoi qu’il en coûte ON avance. Se vit. Se dit. Se lit. On respire. Guère. On s’écrit.[17]

Laugier mettait sa lecture sous l’autorité de Michel Foucault qui, à partir de l’étymologie de « hétéroclite », proposait de concevoir des « hétérotopies »qui « miment secrètement le langage » en brisant toute syntaxe, « et pas seulement celle  qui construit les phrases » mais aussi celle qui lie « les mots et les choses »[18]. Placer les textes d’Emaz sous un tel projet linguistique et/ou littéraire voire politique c’est les condamner, sous prétexte que les hétérotopies « frappent de stérilité le lyrisme des phrases, selon Foucault, ce qui serait conforme au programme conformiste de la poésie contemporaine. Nous préférons lire, avec James Sacré, des « gestes d’écriture qui ne sont, en un sens, rien de plus que les gestes de tous les jours qu’on fait dans le monde » :

On assiste avec ces livres qu’« on » s’obstine à écrire, même s’ils sont aussi le mur de la bibliothèque ou des éboulements de mots, à un incessant surgissement justement d’un vivre-écrire. (p. 24)

Nous préférons cette modestie des livres d’Emaz au fait que peut-être le poète, « en pull-over simple au col large », aurait « une poétique du simple », selon Laugier (p. 51). Pour nous, il ne s’agit pas d’une « poésie du simple particulier » mais bien autrement d’une poésie au plus près du corps-langage dans et par l’historicité de la relation qui se fait au ras du langage et non au vu du costume. À moins, mais alors tout change, qu’on rapproche de telles observations de ce que Walter Benjamin disait de Baudelaire. Nous trouvons d’étonnants échos au travail d’Emaz dans ces deux passages :

Baudelaire, poète, reproduit dans les feintes de sa prosodie les chocs et les coups que ses soucis lui donnaient, comme les cent trouvailles par lesquelles il les parait. Il faut, si l’on veut considérer sous le signe de l’escrime le travail que Baudelaire consacrait à ses poèmes, apprendre à les voir comme une succession ininterrompue de minuscules improvisations.[19]

Les poètes trouvent le rebut de la société dans la rue, et leur sujet héroïque avec lui. De cette façon, l’image distinguée du poète semble reproduire une image plus vulgaire qui laisse transparaître les traits d’un chiffonnier, de ce chiffonnier qui a  souvent occupé Baudelaire.[20]

Aussi nous ne partagerons pas la conclusion que Gérard Gasarian fait à son intéressante étude[21] d’inspiration deleuzienne avec la notion d’intensité en particulier qu’il oppose à la conception de Benjamin de l’allégorie. Gasarian veut faire dire à Baudelaire « toutes les allégories de la fable, c’est moi » (p. 228) parce que, selon lui, « le moi du poète est un « nous » ou nœud constitué de mille forces qui s’agitent et s’ajoutent sans cesse en lui » (p. 229). Mais Gasarian confondant alors Sartre et Benjamin, leur reproche de ne pas comprendre Baudelaire : « Au lieu de l’accuser d’avoir manqué de conviction, il faudrait dès lors le féliciter d’avoir voulu en avoir plus d’une » (p. 231). Benjamin ne confond pas incognito et irresponsabilité : il voit plus une recherche de l’anonymat qui n’est pas une absence de sujet : ce que Gasarian ne comprend pas puisqu’il identifie sujet et individu. L’éthique baudelairienne étant pour lui en fin de compte un éclectisme moral que la dextérité du poète à fabriquer des figures : le poète fait figure(s). Alors que pour Benjamin, le poète « endoss[e]  des figures toujours nouvelles »[22]. « Endosser », voilà et l’éthique et la poétique du « on » d’Emaz : une relation dans et par le langage qui se fait toute corps-langage. Elle était active, autrement, dans le « nous » de Baudelaire.


[1]. J. Simonin, « Les repérages énonciatifs dans les textes de presse », dans A. Grésillon, J.-L. Lebrave (éds.), La Langue au ras du texte, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1985, p. 153.

[2]. J.-M. Barberis, F. Madray, “Ratages d’actualisation et évitement des temps et des personnes en production discursive orale », Cahiers de praxématique, n°7, 1986, p. 50.

[3]. M. Mauss, « Une catégorie de l’esprit humain : la notion de personne, celle de « moi » » (1938), dans Sociologie et anthropologie (1950), Paris, PUF, 1997, p. 350.

[4]. F. Atlani, « On l’illusionniste », dans A. Grésillon, J.-L. Lebrave (éds.), La Langue au ras du texte, op. cit., p. 26.

[5]. P. Vilar, notice « ÉMAZ Antoine », dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[6]. É. Benveniste, « Sémiologie de la langue », Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 64.

[7]. J. Bres, F. Madray-Lesigne, R. Delamotte-legrand, P. Siblot, « Présentation », dans J. Bres et alii (éd.), L’Autre en discours, Montpellier, Université Paul Valéry, « Praxiling, ESAA CNRS 5475 », 1999.

[8]. É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage » (1958), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 263.

[9]. É. Benveniste, « Structure des relations de personne dans le verbe » (1946), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 235-236.

[10]. A. Emaz ne livre pas de référence à cette forte déclaration de René Char qui vient de la cent-quatorzième « note » des Feuillets d’Hypnos (1943-1944), dans Fureur et mystère, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1967, p. 114 [heureux hasard de l’édition !].

[11]. A. Emaz, « Entretien (propos recueillis par Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol », Scherzo, n° 12-13 (« Antoine Emaz », le dossier s’ouvre à dix contributeurs), août 2001, p. 5. Signalons quatre articles consacrés à Émaz dans Théodore Balmoral, n° 22-23, automne-hiver 1995, p. 169-182. Notons que Olivier Houbert titre : « Dans le corps de la langue, Antoine Émaz ». Houbert reste pris dans l’amour-de-la-langue alors que son propos n’est pas loin de montrer ce que fait l’œuvre d’Émaz dans et par le corps-langage d’une relation poétique.

[12]. J. Sacré, « Les livres d’Antoine Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 21-24.

[13]. E. Laugier, « En face devant — s’avance presque rouge, Notes sur Antoine Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 49-56.

[14]. Référence est faite à Francis Ponge pour lequel « Le monde muet est notre seule patrie » (dans Méthodes, Paris, Gallimard,  1961, p. 202-206). Notons toutefois que Ponge ne met pas naturellement comme le fait Laugier la mutité au compte « des choses » mais avant tout de « la nuit du logos ». Ponge historicise sa révolte (« abolir les valeurs ») et pose justement que la poésie « est ce qui ne se donne pas pour la poésie » : ce que ne fait pas Laugier qui ne cesse de durcir ce que doit être la poésie. Admettons toutefois que la « nouvelle étreinte » que Ponge propose constitue, en dehors de ses poèmes, une impasse nihiliste et un conservatisme linguistique si ce n’est poétique. Ce qui est étonnant c’est qu’il continue au début du XXIe siècle à nourrir les « avant-gardes ».

[15]. A. Emaz, Soirs, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 1999, p.81.

[16]. J. Lèbre, « Le dit d’Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 68.

[17]. D. Biga, « Le voyage du on », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 61.

[18]. M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard,

[19] W. Benjamin, «  Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, trad. J. Lacoste, Petite Bibliothèque Payot, p. 103

[20] Ibid., p. 115.

[21]. G. Gasarian, « « Nous » poétique et moi biographique chez Baudelaire », RSH, n° 263 (« Paradoxes du biographique »), juillet-septembre 2001, p. 217-231.

[22]. W. Benjamin, «  Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, op. cit., p. 139.