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Vive les poètes libres ! Situations critiques et théoriques de « l’avant-garde »

Comme le funambule

suspendu à son ombrelle

je m’accroche

à mon propre déséquilibre

Je connais par cœur

ces chemins inconnus

je peux les parcourir

les yeux fermés

Mes mouvements

n’ont pas la grâce axiomatique

du poisson dans l’eau

du vautour et du tigre

ils paraissent désordonnés

comme tout ce qu’on voit

pour la première fois

Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour, José Corti, 1994, p. 8-9

 

Les rapports du langage et de la violence et, plus généralement du langage et de l’histoire, du langage et de la société, demandent d’opérer des dissociations décisives : la violence comme force dans le langage et la violence comme instrumentalisation du langage et des œuvres de langage[1]. Alors, il faudrait de même dissocier des notions souvent confondues dans l’histoire des avant-gardes : théorie et science, critique et polémique, intempestivité et agressivité, modernité et contemporanéité, inventivité et nouveauté, etc.

Ce travail de dissociation demande de poser à chaque fois, au cœur de la réflexion, la théorie du langage comme théorie de la relation et comme théorie critique pour rappeler que du langage nous n’avons que des représentations : les premières qui sont au vif des expériences qui nous intéressent, celles qui constituent ce qu’on appelle « langue et poésie ».

Je me contente ici de quelques points de fixation afin de montrer que c’est l’histoire des écoutes qui compte, plus que la géographie des places : ce qui peut significativement déplacer la critique des avant-gardes, des identifications aux inventions, des formes aux rythmes, des termes aux relations. En fin de compte, l’enjeu consisterait à savoir si « l’avant-garde » permet ou non d’écouter les poèmes, ce qui fait qu’après un poème la poésie n’est plus la poésie et avec ce renversement, le monde n’est plus le monde ou, comme dit un titre de Bernard Vargaftig : Le monde le monde[2] . Aussi, de Dada à Tel Quel, du premier Oulipo au plus récent, il y a certainement des différences d’écoute considérables : question d’historicité de la critique comme de la théorie ; historicité toujours à (ré)inventer. Ce que ne permettrait pas le confinement de la notion à l’histoire littéraire et encore moins à la sociologie littéraire alors même que la notion pose ouvertement l’articulation langage et société, langage et histoire dans leurs dimensions éthique et politique. C’est ce qui fait son intérêt, pourquoi il faut la maintenir, mais également ce qui l’instrumentalise et la transforme en un effaceur des spécificités au profit de moralisations – comme disait Baudelaire en 1851 (« Les drames et les romans honnêtes ») – ou de la mondanité, si ce n’est de l’actualité et tout l’arrivisme culturel qui s’en suit – comme disait Apollinaire à l’encontre de Marinetti : « Je suis cependant d’une époque où mes camarades et moi nous n’aimions point nous ranger ni à la suite de quelqu’un ni en groupes arrivistes[3] ». Baudelaire comme Apollinaire n’effacent pas, bien au contraire, l’implication du poème et de l’histoire, du poème et de la société. Et il faudrait citer aussi bien Cendrars que Michaux, bien d’autres. Mais il faut revenir à Mallarmé parce qu’on en a fait une sourdine – à la fois mise au secret et dispositif assourdissant – de la notion.

L’avant-garde dans le mallarméisme

Toute avant-garde est-elle condamnée par la critique et la théorie au « mallarméisme des sixties[4] », à « la disparition élocutoire du poëte » ? C’est la question qu’on peut se poser après avoir lu, par exemple Vincent Kaufmann qui met certainement avec raison les « langues », les « sacres », les « politiques » et les « villes » des avant-gardes[5] à l’aune du « rêve mallarméen », plus précisément de son échec, de son fatal ratage. Ces quatre moments au parfum barthésien associent irrémédiablement toutes les expériences littéraires avant-gardistes du siècle au mallarméisme qui les piège :

Leurs tentatives de s’arracher à la grève mallarméenne devant la société les conduisent ainsi paradoxalement à prendre à la lettre un projet de livre total posé pourtant par Mallarmé comme un irréalisable point de fuite de la littérature, comme un point de désincarnation, de désaffection. Sort-on de Mallarmé par des moyens de Mallarmé ? Les avant-gardes veulent que le livre ne soit plus le tombeau de la vie, qu’il soit réaffecté de vie ou par la vie, elles rêvent d’un dépassement de l’art par son partage, par un véritable devenir-communautaire. Mais plus elles s’avancent sur ce terrain et plus elles retournent au Livre, à l’ombre duquel écrire des livres encore, suppléances à une foule qui tarde décidément à se déclarer. Il y a bien dans l’exigence communautaire avant-gardiste, un inconscient mallarméen (parfois très peu inconscient, comme c’est souvent le cas avec l’inconscient), qui voue son histoire à celle des avatars du Livre, ou plus exactement à celle de ses réincarnations, tant il est difficile d’être l’avatar d’une ombre. (p. 17)

On pourrait se demander si l’ombre ne fait pas le fantôme, s’il ne faut pas renverser le point de fuite en point de départ de toute cette construction critique et, in fine, si Kaufmann n’est pas lui-même pris au piège de cette captation d’héritage qu’il résume ainsi :

Chez Mallarmé, le « je » est appelé à disparaître au profit des mots pour céder l’initiative. (p. 16)

[Mallarmé] dont la pratique poétique  tout entière est placée sous ce double deuil : celui d’une langue universelle, celui de la foule. (p. 17)

Il faut revenir sur cette « disparition élocutoire du poète » ou cette « absente de tout bouquet [sic[6]] » et toute la confusion qui s’en suit : du sujet et de l’auteur, de la mort de l’auteur à la mort du sujet… qu’une seule parenthèse de Mallarmé, dans son « autobiographie » à Verlaine du 16 novembre 1885, met à mal, venant comme confirmer autrement la sortie du « Quant au Livre » :

(à côté de mon travail personnel qui, je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur) (p. 663)

L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles. (p. 387)

C’est que ces invisibilités semblent toujours l’être ! Confusions continuellement entretenues et rejouées entre l’auteur et « le poème, énonciateur[7] », entre l’impersonnel et l’anonyme… Il faut en voir les conséquences apparentes dans la critique des avant-gardes. Celle de Kaufmann, pour commencer. La première me semble consister à confondre communauté et communication, ne serait-ce que par l’apposition (« Le Livre, c’est la vie rendue à la communication, à la communauté » (p. 36). Mais le confusionnisme se poursuit avec la communion, voire avec un « communiel « ceci est mon corps » », emprunté à Jean-Luc Nancy. L’association de l’échec, du manque, de l’impossible (« l’inadmissible » chez Roche) qui, dans la pure tradition chrétienne disculpe de toute éthique, avec l’incommunicabilité, l’indicible, l’inavouable (« le désœuvrement » chez Nancy), vient toujours corroborer une aporie : « l’être en commun – précisément en ce qu’il n’est pas un être en commun[8] ».

Kaufmann poursuit avec Bataille confondant significativement dans l’apposition, « universel » et « totalité » (p. 101). Ceci dit, à son corps défendant, Kaufmann situe parfaitement les enjeux qui traversent la critique des avant-gardes jusqu’à ce jour et que je résumerais en lui empruntant trois mots qui font thèmes voire mythes : « deuil » ; « langue universelle » et « foule ». Car faut-il ancrer cette critique dans le terreau mythique alors même que la notion demande, bien au contraire, d’historiciser la critique. Et pour être parfaitement clair, de dépoétiser et déchristianiser pour entendre non « la vraie poésie » ou « la langue parfaite » (p. 60) mais les poèmes.

Il me semble donc que le livre de Kaufmann met bien le doigt sur l’aporie de la critique des avant-gardes, que celle-ci les voue aux gémonies, aux refondations ou aux dépassements… Ainsi, concernant Artaud, il précise que :

Au défaut du livre, au défaut de sa mise en acte, la communauté bascule en solitude ou en singularités absolues, en écriture. (p. 84)

Où tous les mots comptent dans leur prosodie même : « mise en acte » comme « mise à mort », « singularités » absolument rapportées à la « solitude » et in fine « écriture » rendue à l’illisibilité, pour le moins opposée à la lecture, aux lectures. On pourrait même dans cette logique critique entendre la situation actuelle ainsi que la décrit Kaufmann[9] :

La réalisation du Livre, dénominateur commun de toutes les avant-gardes, exige la performance (à la limite – mais il n’existe qu’à la limite – le Livre est performativité à l’état pur). Elle passe par une pragmatisation de l’art, dans laquelle celui-ci est supposé retrouver une efficacité symbolique perdue, clé de son pouvoir communautaire.

Il y aurait à interroger cette « pragmatisation » qui vient comme résonner les propos récents d’un Julien Blaine[10] :

L’échec de la poésie est flagrant, absolument, mais je place quand même la poésie au-dessus de tout et je tiens à me revendiquer poète. C’est une posture qui n’est ni prestigieuse (par rapport aux plasticiens, aux musiciens, …) ni facile, à cause de l’image de la poésie. Je continue à revendiquer d’être l’homme de la raison du plus faible. En plaçant la poésie au-dessus de tout, Denis Roche a revendiqué son absence à la poésie, preuve absolue que lui-même la considère au-dessus de tout, la poésie n’étant pas uniquement l’écriture mais aussi – et surtout – une posture. Iil s’agit de transformer le monde même si cette hypothèse de travail est – et on le sait pertinemment – ridicule.

Mais il n’y a que cela à faire ; alors : POÈTE.

La poésie est la seule croyance absolue dans laquelle tu sais que tu as tort.

Il suffit d’observer comment ce passage est pris dans les filets théologico-politique de l’absolu (« au-dessus de tout ») et de la vérité (de « on le sait » à « tu sais que tu as tort ») pour comprendre que cette pragmatique est au fond un pragmatisme religieux (« la seule croyance absolue[11] ») que les capitales viennent confirmer : « POÈTE » du pape au diacre, « posture » comme apparat, apparence, apparaître. Cette « posture » que d’aucuns appellent « costumes » (Jean-Marie Gleize[12]), par son emprunt ou son emploi parallèle à celui de la pragmatique linguistique[13], montre combien la critique des avant-gardes et au-delà du rapport littérature et société est prise dans les filets d’un sociologisme, pour le moins d’académismes culturels comme celui de l’approche générationnelle[14]. Ce qui met tout le langage dans un instrumentalisme généralisé bien loin d’une théorie de l’ethos : les places et non les rapports, les identités (y compris « l’autruisme » post-Ricœur ou post-Levinas ) et non les relations, etc.

Aussi faut-il encore une fois entendre Mallarmé pour que s’effondre une certaine doxa dite d’avant-garde que, par exemple, Renaud Ego[15] reproduit avec un éclectisme sans mégarde montrant une fois de plus comment les discours pro et anti s’entretiennent allègrement dans leur surdité :

L’oralité sous-tend ainsi des démarches littéraires aux visées distinctes mais que réunit une vocation commune, fût-elle négative : rompre avec une poésie excessivement écrite dont l’un des archétypes fut l’œuvre de Stéphane Mallarmé, lui qui se méfiait du « bavardage », du « verbiage » et qui écrivait : « L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète [sic[16]], qui cède l’initiative aux mots… »

Significativement les points de suspension censurent ce qui fait la portée de cette « disparition élocutoire » :

[…] par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase[17].

« L’ancien souffle lyrique » convoqué puis reformulé en « la direction personnelle enthousiaste de la phrase », c’est, encore à ce jour, la force subjectivante, trans-subjective, d’un sujet du poème qui ne condamne pas l’oralité à « habiter la poésie » – cette manie philosophique de l’assignation à résidence est pénible et sourde au « en avant » rimbaldien – mais l’engage à la transformer, à la faire, à la refaire à chaque fois dans la jubilation, ajouterais-je. Comme signalait Mallarmé avec le primat du « langage régnant » contre « ce que, précisément, exige un moderne : se mirer, quelconque – servi par son obséquieux fantôme tramé de la parole prêté aux occasions » (p. 375). On voit par là le travail critique à opérer constamment pour que l’avant-garde ne soit cet « obséquieux fantôme » produit par son « mallarméisme » à contre-Mallarmé !

Les avant-gardes et la religion du « super-sujet »

Cette situation critique des avant-gardes ouvre alors exemplairement à ce qui a été fait de Celan et de Luca en France : affublés d’une métaphysique de l’obscure indicible pour l’un et pour l’autre du « bégaiement de la langue[18] » alors même que l’enjeu de l’activité de leurs œuvres respectives est bien de continuer l’aventure du dire hors de toute hypostase substantialiste : victime, témoin, étranger, juif déraciné… Un dire à chaque fois inassignable à une quelconque pathologie du langage ou du sujet psychologique, à un quelconque procédé ou à quelque condition voire destin, mais un dire qui lance autant de critiques en acte qu’il y a d’assignations linguistiques, stylistiques, idéologiques. Violence visible contre violence invisible.

Il y a alors à réfléchir sur ce qui fait lien, ce qui fait relation, relie et relate car, inéluctablement la notion d’avant-garde pose cette direction critique. On peut partir de cette définition apparemment tautologique : « la voix est relation[19] » que Marko Pajevic commente en reprenant Meschonnic[20] : « débordement de la signification par la signifiance » et qu’on pourrait associer sans peine à la déclaration fameuse de Tzara : « le grand secret est là : la pensée se fait dans la bouche[21] ». En n’oubliant jamais cette exigence que Claudel mettait dans la bouche d’un « apprenti », « amateur délicat » et précise-t-il non sans sourire « un enfant de préférence » :

Comment faire […] pour garder cette franchise, cette liberté, cette vivacité, cet éclat du langage parlé, et cependant pour lui donner cette consistance et cette organisation intérieure qu’exige l’inscription sur le papier ? Comment ouvrir à la Muse un chemin de roses, comment l’enivrer sans la rassasier jamais d’une musique qui ait à la fois l’intérêt de la recherche et la douceur de l’autorité ? comment garder le rêve en écartant le sommeil ? comment soutenir son pas d’un nombre à la fois sensible et introuvable comme le cœur ? et nous débarrasser une fois pour toutes de cet abominable métronome dont le battement de tournebroche couvre notre jeu et de la voix de cette vieille maîtresse de piano qui ne cesse de hurler à notre coude : Un – deux –trois – quatre – cinq – six [22]!

Et Pajevic[23] note que « Celan rapproche la voix et le cœur dans six poèmes sur dix-neuf » pour conclure ainsi :

Les voix dans les poèmes de Paul Celan impliquent beaucoup de choses : elles sont une stimulation pour la parole et pour une rencontre avec soi, elles sont un apaisement ou un souvenir terrifiant, elles sont des voix juives, des voix juives qui parlent pour l’humain, pour tous les hommes, elles sont intertextualité, avertissement, blessure, conservation, conscience, tradition et traduction, elles sont des formes à occuper, et elles sont le fond de la base de la parole propre à chacun.

On dira : beaucoup de choses ! Mais justement un continu d’activité, un continu infini, un sujet qui ne cesse de se chercher, le poème constituant cette lancée, qu’aucun super-sujet ne peut arrêter, qu’on l’appelle « poésie », « modernité », « avant-garde » mais tout aussi bien « histoire », « éthique », « esthétique », « société », « langue », etc. Tout super-sujet qui élimine tout autre sujet pour qu’advienne le sens, le fanatisme du sens. Ce que Meschonnic pointait précisément :

Peut-être quelque chose de la modernité commence là où il n’y a plus de super-sujet. Là où le sujet se cherche. Et où il est traqué[24].

Un « radical » d’aujourd’hui : inscription et exposition

Ce qui n’est certainement pas le cas quand on observe un manifeste récent[25] :

Pour ma part, j’inscris la société de l’information – composante majeure du système des signes contemporain (langage) – comme le champ d’exploration, pluricellulaire et privilégié, de la recherche_poétique©, en vue de relancer ses capacités à se connecter aux décisives mutations en cours (techniques, linguistiques, urbanistiques, architecturales, économiques, juridiques, anthropologiques, biologiques, cognitives…). Ces axes de recherches s’inscrivent à l’intérieur du projet général de l’agence_d’écritureS©, et répondent à des logiques_circulatoires©, fluides, aux formalisations multiples : (textes de création, théorisations, dispositifs multimédias ou spatialisés, installations vidéo, présentation de conférences, publication de revue, organisation de colloques…), conformément à un élargissement du spectre d’exploration qui superpose et entrelace ses strates_d’écritures©.

Sans faire de commentaire sur la soumission discursive au vocabulaire contemporain des consultants et autres agences de la pensée néo-deleuzienne, post-moderne à la Lyotard voire relationnelle à la Glissant-Bouriaud[26]… on peut au moins observer la prégnance commune d’une théorie du langage aussi traditionnelle que le post-modernisme peut en lancer tous les jours : « la notion d’inscription » que Sadin oppose à celle de « supports » car, pour lui :

[balisages> La notion d’inscription[27], suppose elle, une compression indissociable entre sens et matérialité et prend la mesure de la portée des incidences induites par la structuration formelle des signes. Les outils technologiques contemporains, tout comme le livre (ou plutôt chaque livre-objet singulier) ne constituent pas des supports, mais inscrivent la langue à l’intérieur de zones d’intensité compositionnelles et perceptives propres, qui appellent notamment l’exploration et l’exemplification ouvertes de l’ensemble des tissures spécifiques qui les constituent. On saisit mieux la portée des implications réductrices et des occultations formelles produites dans les pratiques littéraires et poétiques, par la persistance de l’illusion ancestrale d’une autonomie de la langue, toujours au bout du compte indifférente de ses conditions d’inscriptions et dont l’exclusive historique accordée au livre constitue la paradoxale manifestation[28].

Sans commenter ici les tics langagiers lexicaux aussi bien que syntaxiques qui réfèrent à des discours d’époque, il faut aller à l’essentiel et à ce qu’on peut appeler une sémiotique qui efface une sémantique. Plus précisément cette prédilection de Sadin pour l’inscription n’a rien d’original, elle est dans le droit fil des sémiotiques de l’énonciation qui arraisonnent le sujet du discours à ses traces ou marques quand Benveniste posait fortement que, s’agissant des « titres du langage à fonder la subjectivité », ce dernier « en répond dans toutes ses parties[29] ». Aussi, contrairement à la doxa enseignée, il n’y a pas de cadre formel de l’énonciation autrement qu’à l’engagement dans une sémantisation générale de la langue et, plus fortement encore, dans une subjectivation dans et par tout le langage et le tout du langage. Ou, pour reprendre Benveniste : « le langage enseigne la définition même de l’homme[30] » et non, comme dit Sadin, la manifestation du « sens », voire de ce super-sujet cadavérique, « la langue » et son écriture lacanienne. De la même façon, Christian Prigent[31] pour qui le « réel [est] ce qui commence là où le sens s’arrête », me semble maintenir les territoires du sens quand il faudrait en faire se lever ce « quelque chose d’autre » (Mallarmé). Oui ! ce qui n’a pas de nom encore (définition de la poésie par Aristote) – ce qu’on peut rapporter à un « innommable » à condition d’en comprendre l’irréductibilité à un nom et alors ce n’est pas un « indicible », c’est même ce qui pousse à dire ! Le poète peut crever comme dit Rimbaud mais pas le poème car il n’y a pas plus d’indicible que d’invisible, d’intraduisible et d’inaudible. Il y a certainement de l’invu, du pas encore traduit, de l’insu, de l’inouïe et de l’indit. Et pour revenir à notre notion, ce que Reverdy signalait à sa manière[32] :

Pourquoi vouloir désigner un art qui désigne déjà un autre art ? Je crois bien que c’est faute d’un terme propre ; et celui-là ce n’est pas à nous de le créer. On ne se baptise pas soi-même. La désignation s’imposera, elle jaillira de la caractéristique de l’art que nous représentons. Mais jusque-là nous trouvons déplacé l’usage que l’on fait du mot « cubiste » à notre intention ?

Le manifeste de Sadin nous condamne à en « explorer » ou « exemplifier » les « tissures ». Bref, « l’illusion ancestrale » n’est pas celle que croit Sadin (« l’autonomie de la langue »), elle est celle qui réduit une représentation de la dite langue à une vérité du langage fondamentalement dualiste : son et sens comme le vieux Valéry (voir la note de Sadin sur les dimensions du texte) ; supports et surfaces comme les jeunes déjà vieux plasticiens… Mais Sadin demande plus de « subventions » pour la poésie à l’Etat comme pour d’autres « disciplines » (note 46) tout en déclarant « l’esprit libertaire désuet » !

Son « manifeste atomique » est exemplairement illustré par son « programme » TIMES_OF_THE_SIGNS/BANGHOK, qui « se constitue comme une entreprise poétique […] présentée sous la forme de neuf notions qui signalent l’hétérogénéité des modalités d’inscription et d’exposition de l’écrit » : « INTERCONNECTION ; PLASTICITY ; BRANDING ; DENSITY ; ALL_OVER ; PIXELS ; MOVING_AROUND_READING ; HETEROGENEITY ; GLOCAL ». On peut préférer l’inventaire de Prévert ! Car ce dernier dérapait, délirait même quand Sadin vise une totalisation. Où on se demande qui est pris ?

Auto-détermination du poème : manifeste

Car ce serait précisément l’insaisissable, à savoir le rythme-sujet comme sujet-relation, qui fait de tel texte de Luca, par exemple « Autodétermination[33] », une invention de voix incluant bien évidemment un silence manifeste, un manifeste silence qui porte tout l’engagement du poème : « s’asseoir sans chaise ». Je le lis comme une activité Dada toujours au présent qui permet de vérifier ce qu’Artaud signalait : « l’art c’est l’aujourd’hui, encore aujourd’hui demain ».

Pour ne pas conclure, il me semble qu’il y a à engager la critique et la théorie des avant-gardes ou de l’avant-garde, présent du passé et présent du présent, dans et par le « principe d’incertitude » dont parlait Luca et dont je retiens, pour le plaisir et pour le rire, ce vertige de la matière voix qui engage le poème entièrement dans l’inconnu[34] :

Dans ces régions inexplorées

que nous offrent continuellement

l’aimée

l’aimée, le miroir, le rideau,

la chaise

j’efface avec volupté

l’œil qui a déjà vu

les lèvres qui ont déjà embrassé

et le cerveau qui a déjà pensé

telles des allumettes

qui ne servent qu’une seule fois

Tout doit être réinventé

Devant le corps de l’aimée

couvert de cicatrices

seule une pensée oedipienne

est tentée de l’enfermer

dans une formule sado-masochiste

seule une pensée déjà pensée

se contente d’une étiquette

d’une statistique

Bref, l’avant-garde et les avant-gardes sont à maintenir inaccomplies encore et toujours ou alors, dès qu’accomplies, il faut passer à autre chose : trouver son « méridien » (Paul Celan) comme poème-relation inventant sans cesse l’historicité de son activité, en entendant « relation » comme un opérateur éthique et épique de la liberté dans et par le langage. Inventer son « méridien », ce serait aller chercher non le nouveau mais le vrai, comme demandait Tsvetaeva : « je ne veux pas du nouveau, je veux du vrai [35] ».

 


[1]. Je me permets de renvoyer à « Ghérasim Luca : la force amoureuse dans le langage » dans Triages n° 15, et au supplément 2005 de Triages. Tout ce qui suit a été prononcé lors d’une rencontre en mars 2005 sur le thème « Avant-gardes, critique et théorie » à l’Université d’Artois. Participaient à cette rencontre à l’initiative de Fabrice Thumerel et Francis Marcoin, entre autres, Jérôme Game, Hugues Marchal, Philippe Boisnard, Philippe Forest, Stéphane Baquey.

[2]. B. Vargaftig, le Monde le monde, André Dimanche, 1994.

[3]. G. Apollinaire, les Soirées de Paris, 15 juin 1914. Voir sur cette question H. Meschonnic, Modernité Modernité, Gallimard, 1988.

[4]. Voir G. Dessons, Le Mallarmé des Sixties » dans Europe n° 825-826 (« Mallarmé »), janvier-février 1998.

[5]. Tels sont les titres des parties de son ouvrage : V. Kaufmann, Poétique des groupes littéraires (avant-gardes 1920-1970), Paris, PUF, 1997. Les références de pages y renvoient dorénavant.

[6]. Kaufmann après beaucoup d’autres reproduit la citation fautive. Voir à ce sujet G. Dessons, « le Mallarmé des sixties » dans Europe n° 825-826, janvier-février 1998.

[7]. S. Mallarmé dans Œuvres complètes, La Pléiade, Gallimard, 1945, p. 365.

[8]. J.-L. Nancy, La Communauté désœuvrée (1986), Paris, Christian Bourgois éditeur, 2004, p. 72.

[9]. Ou ailleurs Jean-Pierre Bobillot dans ses Trois essais sur la Poésie littérale, Paris, Al Dante, 2003.

[10]. B. Verdier, « Entretien avec Julien Blaine » dans Prétexte, carnet n° 9 hors série (« La poésie contemporaine en question »),  1998, p. 11.

[11]. L’entretien qui suit celui de Blaine convoque Michel Deguy, lequel conclut avec optimisme en appelant « à la jeune poésie, mais en tant que c’est ce qui continue à croire à la littérature » (ibid., p. 26). La « croyance » met ici encore « la poésie » dans le théologico-politique…

[12]. J.-M. Gleize, « Costumes » dans Le Français aujourd’hui, n° 114 (« Il y a poésie et poésie »), 1997.

[13]. Voir par exemple : D. Maingueneau, « Ethos, scénographie, incorporation » dans R. Amossy (dir.), Images de soi dans le discours, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1999.

[14]. Blaine encore, pour le plaisir de la caricature : « Aujourd’hui, j’ai 56 ans. Et je suis inquiet pour ceux qui ont entre 37 et 47 ans (qui sont nés entre 1950 et 1960) ; c’est une génération panique, utilitariste, avec des problèmes fonctionnels et économiques. En revanche, ceux qui ont aujourd’hui entre 25 et 35 ans se sont remis à faire autrement : il y a d’une part plus de poétesses que de poètes, d’autre part leur pratique est redevenue internationale. Tous sont plus ou moins éloignés du texte, du seul texte : […] » (ibid.., p. 10)

[15]. Dans l’article « nouvelle oralité » dans M. Jarrety (dir.), Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, 2001.

[16]. Mallarmé écrit « poëte ». Il faudrait d’ailleurs observer que ce n’est pas le poète qui « cède l’initiative aux mots » mais « la disparition élocutoire du poëte ». C’est le travail de l’énonciation, et plus précisément tout l’effort d’écoute d’un « je-tu » qui permet que s’entende « le poëme, énonciateur » (op. cit., p. 365).

[17]. S. Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 366.

[18]. G. Deleuze, Critique et clinique, Minuit, 1993, p. 138-139.

[19]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 660.

[20]. M. Pajevic, « Les voix et Paul Celan » dans R. Colombat, J.-P. Lefebvre, J.-M. Valentin, Paul Celan. Poésie et poétique, Paris, « Germanistique », Klincksieck, 2002, p. 227.

[21]. T. Tzara, « Dada manisfeste sur l’amour faible et l’amour amer » (1920) dans Dada est tatou, tout est dada, éd. par Henri Béhar, GF, Flammarion, 1996, p. 226.

[22]. P. Claudel, Réflexions sur la poésie, Paris, folio, Gallimrd, 1963, p. 60-61.

[23]. M. Pajevic, op. cit., p. 240.

[24]. H. Meschonnic, Modernité Modernité, Paris, Folio, Gallimard, 1988, p. 48.

[25]. É. Sadin, Poésie_atomique [écritures, technologies & urbanités contemporaines], éc/artS_explorer, 2004 (non paginé : il s’agit de la fin du texte intitulé « Surfaces urbaines / Territoires textuels > Poésie, architecture & technologies – contemporaines ». On remarquera que, pour Sadin, « l’élaboration de concepts constitue une décision méthodologique qui vise à appréhender à l’aide d’outils appropriés et inédits, les enjeux complexes de l’environnement informationnel contemporain en transformation continue ». Présentation qui précède les 39 « concepts » labellisés ! On jugera des trois offert par la citation infra qui montrent, pour le moins, que Sadin n’est pas sorti de l’hedeggerianisme français et qu’il possède au plus haut point la culture managgeriale des meilleures « agences » de la « pensée » (ou de la publicité ?) contemporaine.

[26]. J’ai fait la critique de ces « poétiques de la relation » dans L’Amour en fragments, poétique de la relation critique, Artois Presses Université, 2001.

[27]. Notion que je défends aussi bien d’un point de vue artistique que culturel, car elle contribue à encourager des comportements exploratoires et différentiels, relativement à l’extrême amplification de la technicisation du monde contemporain. [note d’Éric Sadin]

[28]. Les lectures de poésie – très répandues en France – témoignent de la naïveté avec laquelle la grande majorité des auteurs entretient un rapport de transparence avec le texte, incapables de saisir la césure structurelle radicalement distincte qui sépare la dimension scripturale d’un texte de sa dimension phonatoire, et qui appelle plutôt que des « logiques de continuité », l’élaboration de procédures radicalement différentielles. [note d’Éric Sadin]

[29]. É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, Gallimard, 1967, p. 261.

[30]. Ibid, p. 259.

[31]. C. Prigent, « L’absent de tout bouquin » dans L’Incontenable, POL, 2004, p. 17. Si Prigent ne reproduisait pas l’erreur concernant la citation de Mallarmé, il écrirait : « L’absent de tous bouquins » ! Ce qui montre qu’il est lui aussi pris dans le mallarméisme des sixties…

[32]. P. Reverdy, Cette émotion appelée poésie, Paris, Flammarion, 1963.

[33]. G. Luca, Héros-limite, Poésie/Gallimard, p. 45-46.

[34]. G. Luca, L’Inventeur de l’amour, Paris, José Corti, 1996, p. 21-22.

[35]. M. Tsvetaeva, Cahiers, 16 février 1932, coté dans Vivre dans le feu. Confessions, Robert Laffont, 2005, p. 268.

Le poème-relation : passage du sujet amoureux (avec James Sacré)

Si Guillaume Apollinaire est l’inventeur des poèmes-conversation, on peut dire que James Sacré est celui des poèmes-relation : ainsi, donne-t-il significativement ce titre à un ensemble de poèmes dédiés à « J.-G., Y.-G., C.-G., S.-B. », dans son premier livre de poèmes publié, Relation[1](p. 32-38).

Jean Tortel a repris ce titre en le pluralisant[2], signalant certainement les deux verbes auquel correspond le substantif : relater et relier. Nous avons observé ailleurs[3] que Tortel alliait une préoccupation ontologique à sa recherche formelle. Sacré, partant du cœur des années soixante, ne ferait pas autre chose s’il ne déplaçait la vieille question philosophique des mots et des choses vers la non moins vieille question poétique du lyrisme amoureux. Façon de ne pas se laisser prendre par l’époque, de lui tourner le dos pour mieux lui faire face ? Manière de prendre au mot la relation dans l’époque : non celle des poètes mais des « hommes ordinaires » comme disent les sociologues, de ces adolescents et grands adolescents qui, au même moment, disent faire la « révolution sexuelle » ? Le poète « ordinaire » s’émanciperait du moralisme de ses pères (pairs) surréalistes ou textualistes ? Mais on ne peut oublier ce que Ponge (le « père »[4]) dit des « pédés » Desportes, Bertaut et Bellegarde dans son Pour un Malherbe[5] publié en 1965.

Il semblerait alors naturel de reprendre telle formulation prise au livre de John E. Jackson, Le Corps amoureux[6], à propos de Mallarmé pour l’appliquer à Sacré :

La relation érotique […] met en jeu par excellence le rapport du sujet au réel. Choisir le « drame » du corps érotisé comme figure du langage, c’est dès lors choisir, semble-t-il l’image qui permettra d’articuler de la façon la plus précise les rapports, problématiques on le sait, du langage et surtout du langage poétique avec la réalité. (p. 132)

Si cela était le cas, ce dos tourné à l’époque ne serait alors qu’une posture, choix esthétique, fondamentalement prise au piège du signe. Comme l’est le programme de « ceux qui merdrent », ainsi que Christian Prigent le formule manifestement :

Expérimenter n’est pas rechercher en soi le nouveau, le moderne. Expérimenter, c’est prendre acte de l’échec de la nomination et de l’incompétence du langage communautaire face au chaos insensé du réel. Expérimenter, c’est vivre l’amour de et dans la langue.

[…] Cet emportement, certes, est toujours éperdu et leurré (ce pourquoi au réveil, il y a souvent cette sagesse plus adulte des œuvres « réussies ») ; […]. C’est sans doute pourquoi l’amour, l’érotisme, le sexe, sont le sujet même de la littérature(et surtout de la poésie qui, de ce point de vue au moins, en est l’apex). Non pas l’amour comme idylle romantique. L’amour au contraire comme lieu et formule d’une force qui donne corps à cette fable du désir et du leurre, l’amour comme geste du « rapport » raté, repris, emporté dans un désir ahuri, entre la langue et des choses. Il y a, au moins dans la littérature, un lien entre le désastre désopilant qu’est le malentendu, exalté ou larmoyant, du rapport sexuel (désastre dont seul pourtant l’emportement des langues dans l’exaltation amoureuse peut faire advenir le spectacle) et le malentendu symétrique de la nomination (notre rapport raté au réel).[7]

Programme qui est bien le revers de la vieille médaille du signe. Car le « spectacle » de la révolte est comme celui du blasphème : il renforce la croyance, maintient le pouvoir du signe. Un malentendu est chanté comme un désastre, la défection du langage comme de l’amour est confiée à la poésie qui n’a pour unique tâche que de répéter, « dans l’excès » ou « malgré tout », la prosopopée de cette angoisse…Programme qui continue, dans une post- ou une trans-modernité, l’idéologie bourgeoise d’une individuation vouée à l’individualisme : « il s’agit alors de décider d’un geste, d’imposer une forme » (p. 132), de « fai[re] signe affirmatif, ascèse et extase : style » (p. 136) pour « tranch[er] dans la volubilité exténuée des langages […], de l’esthétique poétique convenue » (p. 136). Bref, s’écartant de l’ordinaire, vouant l’art à l’esthétique, non seulement le programme rapporte toutes les « décisions » des poètes, à « une décision voisine », à « un même geste », celui qui fixe dans l’écart le discours du poème et son sujet rendant du même coup impossible (ce serait le sens de la déclaration définitive d’un Denis Roche) la poésie comme relation, c’est-à-dire comme subjectivation inventant un trans-sujet de discours à discours, de l’écrire au lire, de l’écrire au vivre et du vivre à l’écrire. Les déclarations de liberté ne font pas les poèmes libres et encore moins les poètes libres !

Ce que Sacré décide peut-être–on pourrait arguer de circonstances, l’éloignement de la scène parisienne et des atavismes hors mode, mais aussi de « la philanthropie de James Sacré » qui est « naturelle, innée » et qui « se manifeste de manière tout à fait sincère et originale dans ses poèmes »[8], mais je laisse aux sociologues ou aux psychologues de la littérature et des auteurs, le soin d’en décider, ne m’essayant qu’à lire ses poèmes –, ce que les poèmes font certainement : devenir des poèmes-relation. Est-ce parce qu’il écrit sur l’amour, l’amitié ? Nous n’en savons rien ! Tout comme rapporter ses poèmes-relation à un rendu, métaphorique ou non, d’autant de vécus qu’il faudrait situer dans une époque qui ne les entendrait pas (version américaine) ou plus (version vendéenne) ou mal parce que de trop loin (version marocaine)[9], reviendrait à réduire la relation vers laquelle ces poèmes écrivent à un échange de signes amoureux, amicaux, philanthropes si l’on veut. Alors même que ces poèmes, comme autant d’actes uniques de discours, montrent que tout échange de signes, que tout ce qui se dit aujourd’hui « amour », « amitié », « philanthropie », n’est pas forcément relation. On le sait pourtant bien ! Aussi, ce n’est pas le mime de la relation qu’il faut chercher dans les poèmes. Ces poèmes demandent plutôt qu’on écoute ce qui « relationne » (relie et relate inséparablement) par eux et en eux. Bref, la relation comme visée du poème intéresse plus que ce qui peut l’y manifester, y compris sous le signe de l’authenticité. Ce n’est pas à une psychologie de l’auteur ou du lecteur qu’ouvre le poème mais à une anthropologie du langage et de la relation, avec une autre ambition qui est la tenue ensemble de l’éthique, du politique et du poétique.

Des poèmes qui donnent voix à un sujet-relation

Avec les poèmes-relation de Sacré, il y a l’invention d’un sujet qui est un trans-sujet. Ceci dès les premiers poèmes-relation. Tous les poèmes de Sacré, et pas seulement ceux qui portent ce titre, peuvent certainement prendre cette dénomination. Pour au moins deux raisons : une que l’on peut rapporter à une loi générale de la poétique qui stipule que l’œuvre produit toujours les concepts opératoires de sa poétique comme c’est l’acte de langage qui fait sa grammaire et non l’inverse –aussi, la réédition de ce premier recueil[10] est-elle hautement significative ; et la seconde que l’on peut tirer de la lecture des livres de Sacré qui, sans exception, ne cessent d’accentuer leur dialogisme constitutif et, donc, d’inscrire explicitement l’activité relationnelle au principe même de l’activité du poème.

POEMES-RELATION

Nous serons peut-être des signes seulement, comme les signes que sont les campagnes d’enfance.

Passer dans vos sourires et vos rêves c’est découvrir la fragilité de mon être.

Souvenez-vous comme les arbres des prés par chez nous sont silencieux quand on s’arrête de marcher, comme un regard d’animal vert.

J’entends que j’ai marché.

Vos yeux sont restés ouverts sur ce geste de mes mains qui ont bougé l’herbe de vos rêves…

Vous êtes loin, comme une campagne d’enfance.

à J.-G.

Ton visage penche vers un rêve que je ne perçois plus. Tu ne regardes pas et tes yeux dorment sur un souvenir fermé. Pour toi, peut-être un souvenir ouvert.

[…]

à Y.G.

Tu es dans l’herbe celui qui aime la fille d’eau et de lumière.

[…]

à C. G.

Sans yeux, sans presque de visage dans mon souvenir. Tu as posé un jour ton sourire sur une table de restaurant. Tu as posé un jour ton sourire dans une après-midi de Vendée, dans un soir frais et bleu de montagne.

[…]

à S.B.

Tu es davantage un visage, une heure sans crainte, l’heure d’enfance. Visage joueur.

[…]

*

Tu rêves et je sais ton rêve posé contre une joue de femme en main attentive.

L’amour venu sur ton visage comme en pré de printemps.

Tu tiens dans tes mains la joue tendre du monde.

Savoir si cette connaissance de ton être est présence de mon être avec toi.

Tu marches très loin. J’ai peur d’être un paysage que tu dépasses.

Les « poèmes-relation » s’ouvrent par un « nous » qui s’explicite ensuite en un « je » et un « vous », lequel se décline dans les quatre poèmes-relation en quatre « tu ». Le « nous » initial n’est toutefois pas arrêté à la somme possible des cinq individus : le « par chez nous » du souvenir des « campagnes d’enfance » pose un continu de ces cinq individus à la collectivité paysanne qui se fond dans cette campagne, s’y voue, y est condamnée… Aussi faudrait-il toujours penser, avec les poèmes de Sacré, l’inséparabilité du « paysage » et de ses « paysans » : il n’y a pas un « descriptif » qui viendrait faire contre-point à un « narratif » ; et encore moins un « monde » auquel un « moi » répondrait. Et le poème liminaire part d’un constat déceptif, celui du pouvoir du signe, des signes, de la toujours possible transformation d’une subjectivation en un souvenir, un éloignement que seul le travail du rapprochement discursif peut empêcher, peut même rendre actif jusqu’à « passer dans vos sourires et vos rêves ». Ce passage construisant, peut-être dans la solitude, dans la déréliction même, dans la « fragilité » certainement, un trans-sujet, un sujet de la relation dans et par le poème.

S’il y a la dédicace, il y a plus : l’énonciation qui aurait pu, les souvenirs aidant, se faire historique, est d’emblée discursive, au sens que Benveniste donne à ces notions :

L’énonciation historique, […], caractérise le récit des événements passés. […] Pour qu’ils puissent être enregistrés comme s’étant produits, ces faits doivent appartenir au passé. Sans doute vaudrait-il mieux dire : dès lors qu’ils sont enregistrés et énoncés dans une expression temporelle historique, ils se trouvent caractérisés comme passés. […] Nous définirons le récit historique comme le mode d’énonciation qui exclut toute forme linguistique « autobiographique ». […] Personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter eux-mêmes. […]

Nous avons par contraste, situé d’avance le plan du discours. Il faut entendre par discours dans sa plus large extension : toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l’intention d’influencer l’autre en quelque manière. […] bref, tous les genres où quelqu’un s’adresse à quelqu’un, s’énonce comme locuteur et organise ce qu’il dit dans la catégorie de la personne. […][11]

Si la plupart des poèmes de Sacré s’offrent comme des relations au sens de « récit d’événements passés », tous sont des relations au sens d’énonciations supposant un locuteur et un auditeur. Quelque chose de mal raconté[12], poème épique d’une forte modernité, se présente comme un poème-relation à la première personne. Alors même qu’il s’agit pour son narrateur de ne pas être pris (« qu’ils disaient » et « qu’on me dise ») pour « un propriétaire du passé » (p. 21) avec un « fonds paysan réac » (p. 40), les nombreuses atténuations des marques d’individuation singulière (le « on » ou le « nous ») vont jusqu’à sa disparition dans un sujet collectif auquel est donnée et rendue la parole : « les paysages », (p. 35) ; et surtout ce passage : « avec mon poème et toute l’énormité silencieuse de ses mots / […] / qui pensent à des paysans morts, on n’a jamais compté, » (p. 40). La dernière séquence du poème rend explicite cette « disparition élocutoire du poète », qui n’est en rien une disparition du sujet, avec le tutoiement de l’autre du « je ». Double tutoiement, linguistique par l’utilisation du pronom singulier, et discursif par l’emprunt du parlé :

Y m’en vas dans le mot paysan façons d’écrire qu’on maîtrise mal

te t’en vas le s’en va comme si

t’effeuillais les choux un matin le temps

renfourne dans l’insignifiance au loin son froid avec la fatigue ;

on a été paysan ça veut dire quoi plus

qu’un mot on l’a depuis longtemps quelque part comme

un caillou dans sa botte ça gêne un peu aussi

te peux jouer avec, o m’arrive en tout cas, o fait

comme un cœur sali entre les orteils. (p. 43).

Avec un mot (« paysan […] comme un cœur ») qui est le plus vivant : un sujet du poème – ses pieds et ses orteils…

Revenons aux « Poèmes-Relation »[13] qui sont bel et bien le travail d’une subjectivation spécifique où le « tu » mis au cœur du « je », devient lui-même un « je », le « je » du poème, un « je » inconnu et sans adresse, un « je » qui n’a pas de limites, un « je » qui n’est pas un simple locuteur réductible à un « corps propre » ainsi que le suggère Paul Ricœur pour lequel « la signification irréductible du corps propre » constitue la « réalité plus fondamentale » sur laquelle on pourrait « fonder cette assimilation entre la personne de la référence identifiante et le  » je » échantillon réflexif »[14]. C’est à un « je » qui ne fait que passer « comme un vent venu d’ailleurs » (p. 38), que nous avons à faire. Ce qui a déjà lieu dans les premiers poèmes-relation : « Je ne sais jamais où tu vis » (p. 33)  et « Tu t’étends plus loin » (p. 34) et « Quand tu parles, je ne sais jamais trop où c’est, ni en quel paysage devant toi, ni en quel intérieur de chair en toi » (p. 35) et encore « Tu marches très loin. J’a peur d’être un paysage que tu dépasses » (p. 37).

C’est ce « je » que tous les poèmes-relation de Sacré voient passer comme le lièvre dans « Un lièvre et des lapins blancs »[15] :

[…] ah beau lièvre solitude dans le temps ce qui bondit quand je prononce ton nom m’emporte trop loin dans une enfance défaite et dans l’avenir impossible de la mort […].

Rien à dire avec ces lapins qui bougent  […]

Rien à dire avec des mots qui bougent […]

Quand le lièvre traversera ce poème est-ce que les mots y seront comme des têtes de trèfle rouge qui bougent ? mais c’est plutôt le poème que je voudrais voir aussi vif et souple que le lièvre, capable de disparaître dans la couleur d’un guéret. […] C’est le lièvre vivant […]‑ c’est lui qui bondit familier dans mon cœur ; […].

Un style sans costume dans un rythme mis à nu

Les dualismes du style (collectif/individuel ; inconscient /volontaire ; etc.[16]) montrent les apories de la notion  que signalait Laurent Jenny[17] :

Tantôt le style est donc considéré en tant que manifestation de la culture comme totalité, et il vaut surtout en tant qu’il est typique d’un ensemble, et susceptible d’une multitude d’applications. C’est le « style d’époque »… Tantôt le style est la marque de l’idiosyncrasie d’un artiste et il renvoie surtout à des valeurs d’exception et de singularité.

Aussi peut-on s’étonner de voir Sacré reprendre cette notion pour, d’un même mouvement, la maintenir comme une question, après avoir renvoyé dos à dos les « costumes actuels » ou « positionnements poétiques » du « moine d’écriture »[18] :

Et si la poésie est la manifestation d’une énonciation qui se marque en tous les éléments du poème et non pas en quelques motifs ou pronoms personnels privilégiés, qui seraient plus particulièrement lyriques, n’est-ce pas cela qui paraît dans l’effort permanent de son texte, mais il s’agit peut-être d’une grâce, de montrer ce qu’on appelle un style ? Un style qui ne privilégie pas une énonciation individuelle. De façon plus complexe il emmêle à celle-ci, en chaque poème, en chaque mot du poème, l’énonciation plus générale de toute la communauté. Un style en effet, même le plus particulier, ne va jamais sans emprunts divers ni profonde innutrition plus ou moins visible. (p. 230-231)

Sacré précisait plus haut ce type bien particulier d’énonciation qu’il visait :

Si énonciation il y a, elle traverse aussi bien tous les mots du poème, et c’est peut-être plutôt dans les façons d’arranger, de mettre ensemble ces mots, que paraît l’énonciation lyrique et le geste d’écriture d’un auteur, dans en somme ce qu’on appelle un style. (p. 230)

Ces propos de Sacré ne sont pas sans rappeler les problèmes lancés par Charles Bally et par Émile Benveniste. Nous ne cherchons pas à dissocier, dans une recherche ancienne, les éléments dépassés des positions de précurseurs. Nous voulons simplement reprendre la dynamique de cette recherche. Aussi, constatons que, pour Bally, il s’agit d’une circulation entre des pôles non exclusifs et d’une inséparabilité conflictuelle, non consensuelle à la Habermas, d’une « vie du langage » qui lie « expression » et pragmatique de l’affect et du concept. Et, complémentairement, pour Benveniste, il s’agit d’une subjectivation dans et par le langage parce que :

le langage propose en quelque sorte des « formes vides » que chaque locuteur en exercice de discours s’approprie et qu’il rapporte à sa « personne », définissant en même temps lui-même comme je et un partenaire comme tu. L’instance de discours est ainsi constitutive de toutes les coordonnées qui définissent le sujet et dont nous n’avons désigné sommairement que les plus apparentes.[19]

Avec les poèmes, nous aurions très certainement une subjectivation généralisée par l’activité discursive. Pourquoi ? Parce que, comme dit Benveniste, c’est « dans la condition d’intersubjectivité, que seule rend possible la communication linguistique » (p. 266) qu’apparaît « un style », du « sujet », de la relation. Et le poème rendrait « plus visible », selon Sacré, ce « miracle » (p. 231).

Il y aurait des « signes vides »[20] de prédilection comme opérateurs de la subjectivation. Tout comme les arrangements, « façons de mettre ensemble les mots », constitueraient également de ces « nœuds rythmiques » dont parlait Mallarmé. Puisque « écrire » est « cette forme particulière du vivre » (p . 230), c’est par cette écriture que le sujet du langage se fait. Un sujet qui conteste les dualismes (individuel/collectif ; conscient/inconscient ; homosexualité/ hétérosexualité ; enfance/adulte ; amour/amitié ; etc.) en allant « vraiment à l’aventure » (p. 231) dans l’interaction toujours la plus forte possible de formes de langage et de formes de vie.

Et le premier opérateur de la subjectivation-relation, chez Sacré, c’est bien le mot « cœur ». On pourrait d’abord comprendre ce « signe vide » ainsi que Gilles Deleuze[21] le suggérait :

On répète une œuvre d’art comme singularité sans concept, et ce n’est pas par hasard qu’un poème doit être appris par cœur. La tête est l’organe des échanges, mais le cœur, l’organe amoureux de la répétition.

C’est Sacré lui-même[22] qui signale ce travail de la répétition dans l’écriture poétique. Répétition qui serait « copie » :

N’importe quels mots c’est bon, tu peux tout recopier

Comme fait le peintre Chaissac, c’est

Nouvelles du monde et matière

À ses lettres qu’il envoie, et que répondre

Ça n’a pas d’importance.

Bout de papier journal pour envelopper un achat,

Ou le courant continu de la parole

Qui va de l’enfance à la mort

En traversant ton corps. C’est toujours de la copie

La poésie. Mais jamais qu’un peu :

Si on voit rien mieux ?

Avec cette remarque in fine qui relativise, voire dénie, toute entreprise mimétique. Car ce qui concerne le poème, ce n’est pas la représentation, la « copie », mais le « courant continu », la traversée du corps, la relation (y compris épistolaire à la Chaissac[23]). Et cette précision qui vient dans la séquence suivante du poème (p. 17) : la répétition est aussi celle des poèmes.

À force de penser que sans doute

On ne dit rien de ce qu’on voit ni

De ce qu’on aime, en poésie,

Et qu’aussi l’affaire de rythme et de mise en forme des mots

N’est qu’un léger engrenage de l’humeur qu’on a

Avec plein d’imprévues contingences,

À force,

On n’a plus pour écrire

Qu’un vague mais persistant souci

De proposer un poème. Encore un autre. Un autre et le même.

Répétition qui ici se dit plus comme « reprise » au sens de Kierkegaard[24] :

Reprise et ressouvenir sont le même mouvement, mais en sens opposé ; car ce dont on se ressouvient, a été ; c’est une reprise en arrière ; la reprise proprement dite, au contraire, est un ressouvenir en avant.

Remarque à porter à l’actif de tout le matériau d’enfance, de toute la matière « paysanne », comme on dit la matière « Bretagne », mais aussi de la matière « voyage », « paysage », et de la matière « amour », bref, de la matière « relation » de Sacré. Ce « ressouvenir en avant » est ce que signalent les deux séquences suivantes (p. 18-19) :

L’autre et le même, et pourtant pas :

À chaque emportement des mots

Un léger neuf, ou simplement

Qu’écrire est aussi du vivant :

Jamais deux fois juste pareil,

Et comme en plus un peu qu’on a

Le plaisir de s’y reconnaître.

Comme on remet du foin propre

À l’intérieur de sa galoche.

***

Et si le poème a dit

Autre chose à ton insu ?

S’il t’emporte où t’avais pas prévu ?

Parfois quelqu’un te l’écrit :

Comme un geste ensemble ;

Presque aussitôt tu sais plus.

La dénégation (« et pourtant pas ») fait le mouvement des poèmes de Sacré, dénégation qui fait aussi la répétition, mais qui la fait « en avant », c’est-à-dire au plus « vivant » du langage parce que le faire du poème n’est jamais fait ; et cette précision de Sacré est éclairante pour ne pas confondre « vivant » et vie, qu’elle soit biologique, psychologique ou cosmique. Le « jamais deux fois juste pareil » de Sacré comme une reprise du « Dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un, c’est chaque fois une réinvention » de Benveniste[25]. Indication forte d’un vivre et donc d’une anthropologie qui ne fait jamais du langage un instrument –que ce soit d’une représentation ou d’une présentation –parce qu’elle considère, ainsi que l’a suggéré fortement Benveniste[26], que :

Nous n’atteignons jamais l’homme séparé du langage et nous ne le voyons jamais l’inventant. Nous n’atteignons jamais l’homme réduit à lui-même et s’ingéniant à concevoir l’existence de l’autre. C’est un homme parlant que nous trouvons dans le monde, un homme parlant à un autre homme, et le langage enseigne la définition même de l’homme.

Aussi peut-on concevoir les poèmes-relation de Sacré comme autant de discours qui font cette écoute co-naissante, au sens claudélien du terme, jusque dans son refus de savoirs arrêtés, mais au cœur même de sa recherche d’un « geste ensemble ». En quoi la relation que font ces poèmes n’est jamais identifiable, du moins limitable, à ce qu’ils disent : la relation n’est pas leur thématique et encore moins leur référent ou alors leur thème, leur référent ne leur préexistent pas, viennent avec eux. La relation est leur invention qui ne passe que par le mouvement qu’ils lancent (« emportement des mots » et « le poème […] t’emporte ») : « comme un geste ensemble ». La relation est bien ce « geste ensemble » que le poème fait dans le passage d’un sujet : un trans-sujet, un sujet-relation. Et le voilà qui passe partout. D’abord dans le mot « cœur » que nous considérons comme un opérateur de glissement relationnel dans les textes de James Sacré[27].


[1]. J. Sacré, Relation, Bordeaux, Les Nouveaux Cahiers de Jeunesse, 1965.

[2]. J. Tortel, Relations, Paris, Gallimard,  1968.

[3]. Voir dans L’Amour en fragments, op. cit., p. 110-116.

[4]. J.-Cl. Pinson, dans la notice consacré au poète dans le Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op. cit.), note que Sacré « fait très tôt sien, sans pour autant appartenir à l’avant-garde « tel-quélienne », l’héritage pongien et son refus des « poétismes » ». « Héritage » qui se résume aux banalités de service (mallarméisme, pongisme et éclectisme qui sont tous avant Mallarmé, avant Ponge en courant vite derrière les conformismes de l’époque comme de bons élèves bien instruits) dans la réflexion sur la poésie contemporaine : « Il est de ceux qui prennent acte de cette « crise de vers » dont le poète ne peut pas, après Mallarmé, ne pas tenir compte. D’où l’insistance de l’œuvre, ainsi instruite des tenants et aboutissants de la modernité poétique,  à réfléchir ses propres conditions de production, sans que jamais pourtant ne soit congédiée l’expérience vécue ni éludée la tentative de dire le réel, le parti pris des mots se faisant toujours, chez James Sacré, compte tenu de la réalité extraverbale du monde » (p. 734).

[5]. Sur ce sujet voir l’analyse de C. Prigent, Ceux qui merdRent, POL, 1991, p. 104 et suivantes.

[6]. J. E. Jackson, Le Corps amoureux, Essai sur la représentation poétique de l’éros de Chénier à Mallarmé, Neuchâtel, éd. de la Baconnière, coll. « Langages », 1986.

[7]. C. Prigent, Ceux qui merdRent, op. cit., p. 125-126.

[8]. M.-A. Paoli, « La présence de l’autre chez James Sacré », dans Nu(e), Nice,  n° 15 (« James Sacré »), 1999,  p. 72.

[9]. J.-Cl. Pinson, dans l’article du Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op. cit.), note que « le paysage fondateur du coin de campagne vendéen est élargi à l’horizon d’une universelle ruralité que l’auteur retrouve sous d’autres latitudes, en Nouvelle-Angleterre, d’abord, où il s’expatrie dès 1965 pour enseigner la littérature française, au Maroc ensuite où il fait, à partir des années 1980, des voyages répétés qui nourriront plusieurs livres ». Relevons le souci de « l’horizon », en opérateur de la phénoménologie de Pinson, actif jusque dans les biographismes.

[10]. J. Sacré, Relation, Essai de deuxième ancrit (1962-1963 ; 1996), éd. Océanes, 1999 [« ancrit » : « écrit imprimé, en patois poitevin », selon Sacré — note avec une dédicace].

[11]. E. Benveniste, « Les relations de temps dans le verbe français » (1959), dans Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard,  1966, p. 237 et suivantes.

[12]. J. Sacré, Quelque chose de mal raconté, Marseille, Ryôan-ji [André Dimanche], 1981 [Je renvoie à cet ouvrage qui comprend trois « poèmes » : « Quelque chose de mal raconté » (p. 7-43) qui comprend neuf sections ; « Jardin comme (comme un poème) » (p. 45-56) ; « réflexion sur un paysage américain au loin » (p. 57-68)].

[13]. J. Sacré, Relation, op. cit., p. 32-38. Je renvoie maintenant à ces pages.

[14]. P. Ricœur, Soi-même comme un autre, Seuil, coll. « Points », 1990, p. 71. Sur cette question, voir la critique des thèses de Ricœur par Gérard Dessons dans « Paul Ricœur, l’amour du texte », Europe, n° 849-850, janvier-février 2000.

[15]. J. Sacré, Des animaux plus ou moins familiers, Marseille, André Dimanche, 1993. Le recueil comprend « Le goret », « Animaux » (dix sections) et « Un lièvre et des lapins blancs » (p. 65-71).

[16]. Voir sur cette question J.-L. Chiss et C. Puech, Le Langage et ses disciplines, XIXe-XXe siècles, op. cit., pp 145 et suivantes.

[17]. L. Jenny, « L’objet singulier de la stylistique », Littérature n° 89, Larousse, 1993, p. 115.

[18]. J. Sacré, « Quand je dis/t je dans le poème », dans Modernités n° 8, op. cit., p. 223-231.

[19]. E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 263.

[20]. Je pars de cette remarque de Benveniste : « Le langage a résolu ce problème [« la communication inter-subjective »] en créant un ensemble de signes « vides », non référentiels par rapport à la « réalité », toujours disponibles, et qui deviennent « pleins » dès qu’un locuteur les assume dans chaque instance de son discours. […] Leur rôle est de fournir l’instrument d’une conversion, qu’on peut appeler la conversion du langage en discours », dans « La nature des pronoms » (1956), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 254.

[21]. G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p.

[22]. J. Sacré, « Que é o que se viste de poema ? », dans Labrego coma (cinco veces), Santiago de Compostela, Noitarenga, 1999, p. 16. Les deux poèmes qui suivent viennent de ce livre.

[23]. Voir G. Chaissac, Hyppobosque au Bocage, Paris, Gallimard,  1951. Des reproductions de la correspondance de Chaissac sont données dans Triages, n° 10/11, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 1999, p. 4-13 (dossier réalisé par Michel Raimbaud et Annie Chaissac).

[24]. S. Kierkegaard, “La Reprise”, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, “Bouquins”, Robert Laffont, 1993, p. 694.

[25]. É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 2, Paris, Gallimard, 1974, p. 19.

[26]. É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », dans Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 259.

[27]. Voir exemplairement le livre réédité de James Sacré : Cœur élégie rouge (Seuil, 1972) André Dimanche, 2001.