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La voix, le sujet (subjectivation vs. subjectivisme) : Emaz en “noyau d’énergie”

Comment dissocier subjectivisme et subjectivation ? Faut-il reconsidérer l’interprétation littéraire en situation didactique ?

Très souvent le retour du sujet dans les études littéraires et didactiques conduit à la confusion des deux notions. Certainement proches, elles demandent toutefois à être dissociées car, du point de vue de la littérature et du point de vue de la didactique de la littérature, on risque de confondre lecture subjective qui présuppose la rencontre de deux sujets déjà constitués (l’auteur, le lecteur voire les lecteurs et on parlera de “communauté interprétative”, par exemple) et subjectivation qui demande de penser la relation du point de vue d’une anthropologie du langage où du sujet s’invente dans et par la relation (je-tu), c’est-à-dire l’historicité continuée d’une transsubjectivation, l’oralité infinie d’une écriture-lecture, la spécificité d’une relation-poème ininterrompue. Il semble bien qu’il faille sortir de l’impasse que constitue la notion didactisée d’interprétation qui fait croire à un retour du sujet quand, dans les faits, elle l’assigne à une communauté voire à une autorité, et défait les tentatives les plus sérieuses pour que l’élève s’engage dans le rythme du texte, dans la relation littéraire.

Antoine Emaz lisant à la bibliothèque d’Angers photographié par François Bon

Pour aborder ce problème, je m’appuierai sur quelques extraits  pris au quatorzième chapitre de Critique du rythme d’Henri Meschonnic et sur deux travaux en didactique du français:

– un texte de Jean-Louis Chiss, “Comprendre et interpréter : réflexions sur la lecture littéraire au cycle 3” paru initialement dans Nouveaux regards sur la lecture (Observatoire national de la lecture, Paris, CNDP et Savoir Livre, 2004, p. 45-57) repris dans L’écrit, la lecture et l’écriture. Théories et didactiques (Paris, L’Harmattan, 2012, p. 133-144);

– un texte, « Vers le sujet du poème dans les lectures/écritures », que j’ai écrit pour un colloque puis publié dans la revue Le français aujourd’hui 2/2006 (n° 153), p. 53-59.

1. Lecture de Henri Meschonnic, “Critique de l’anthropologie du rythme” (Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, “Poche”, 1982, p. 643-702).

Meschonnic rappelle, dans ce qui fait un chapitre qui justifie pleinement le sous-titre de son maître ouvrage, que “la recherche du discours est la constante qui passe à travers toute la critique du rythme” (645) et précise qu’ il ne “s’agit de rien d’autre que de l’enjeu et de la stratégie de l’historicité” (ibid.). Discours et historicité impliquent alors “une anthropologie du corps et du langage ensemble, intégrés, du corps individuel qui est un corps social” (ibid.): “C’est vers ce corps-langage que tend la critique du rythme” (ibid.).

Une affirmation forte fonde ce projet anthropologique:

Le rythme est commun au langage et au corps. Chacun des trois est social. (651)

Meschonnic passe alors en revue des conceptions qui à un moment ou un autre vont défaire le continu rythmique du corps, du langage et de la société : physiologisme, métaphorisation, esthétisation et, en général, les déshistoricisations qui toujours mythologisent. Aussi, rappelle-t-il que: “La voix, non la respiration, est la matière de l’oralité” (660) en précisant que “la voix ne porte pas seulement du sens. Elle est matière de sens elle-même, et cible de sens” (ibid.).

De longs développements interrogent la théorie du langage de la psychanalyse (de Lacan à Kristeva, par exemple). Meschonnic propose un critère d’évaluation: “C’est toujours ce qui est dit du langage qui détermine ce qui est dit du corps, ce qui est dit du corps qui parle le plus du langage. Cette interaction est politique et poétique” (668). Aussi faut-il dissocier décisivement les “fonctionnements-origine” et les “fonctionnements-histoire” (671). Aussi, “pour la poétique le rythme est l’activité d’un texte par laquelle un mode de signifier découvre un mode de sujet” (674). Il ne faudrait donc pas confondre l’oeuvre et ses commentaires: “La littérature n’est en rien constituée de ce qui se dit ou s’écrit sur la littérature. Pour paraphraser Marina Tsvetaïeva, la littérature est faite par des spécialistes de la vie. Les discours qui viennent dessus sont faits par les spécialistes de la littérature” (678). Par conséquent, ajoute Meschonnic pour conclure ses observations des discours de la psychanalyse sur la littérature et la voix, se pose un problème épistémologique :

Entre la poétique et la psychanalyse se pose un problème de relation. Ou rapport, ou transport. On a constaté jusqu’ici des variétés de transport. Seul le rapport est une relation critique. Aussi ne s’agit-il ici ni d’accepter ni de refuser les concepts de la psychanalyse. Ils valent pour elle; Je n’y suis pas. Je ne fais qu’élargir le principe de Wittgenstein : la poésie doit se soucier d’elle-même. Mais, successivement, après l’inclusion de la poétique dans la linguistique, il y a eu l’inclusion de la poétique dans la psychanalyse.

La critique a ici à analyser des stratégies qui tendent à confondre individu et sujet (sjet de l’énonciation, du discours), subjectivité et subjectivisme, subjectivité et psychologisme, subjectivité et individualisme, subjectivité et unité du sujet. Linguistiquement, la subjectivité est la condition du discours, le dialogisme même. Le rythme est ce qui tient et ce qui montre le sujet. La littérature n’advient que s’il y a hyper-subjectivité, pour qu’il y ait trans-subjectivité. Pour que le sujet de l’énonciation soit sujet de ré-énonciation, de trans-énonciation, il faut qu’il soit un trans-sujet, qu’il y ait, selon l’expression d’André Green, un “trans-narcissisme”. Il porte à la puissance de système d’un discours le je linguistique. Il réalise l’anonymat du je, pronom trans-personnel qui porte que tout sujet vaut un autre sujet. Par quoi, après quoi apparaissent archaïques les sacralisations du sujet de l’écriture, le privilège dénoncé par Groethuysen du philosophe et du poète vis-à-vis de l’homme du commun, et du langage ordinaire.  (678)

S’en suit une critique de Jean Bellemin-Noël (Psychanalyse et littérature, PUF, 1978) et de Julia Kristeva. Pour conclure avec la psychanalyse que la poétique cherche à ne pas “manquer des sémantiques de la valeur qui échappent au signe. Pour lesquelles la poétique a beaucoup appris de la psychanalyse – la pluralité des logiques, l’importance d ela dénégation” (686).

Le chapitre se termine par l’examen de la théorie de Marcel Jousse (L’Anthropologie du geste, Gallimard, 1975, 1978), “l’inventeur d’une anthropologie du rythme” (686), auquel Meschonnic reproche toutefois le fait que “sa théorie du langage atteint gravement sa théorie du rythme” (687). Il lui reconnaît la force théorique de donner toute sa place au “geste” (“il a été un des premiers à réagir contre une linguistique de l’écrit seulement”) mais, ajoute-t-il, “sa stratégie a été une stratégie de la religion, de l’Evangile (…) au moins autant que de la science” (687). Et Jousse aurait progressivement abandonné la linguistique du geste pour une psychologie du geste, et l’anthropologie historique pour un biologisme. Malgré une attention forte à “la corporalité du rythme” (690), Jousse fait “l’erreur majeure” d’opposer poésie et oralité car “il met une esthétisation” à la poésie, “un art d’agrément” (690-691). Aussi, “ce qui est donné au geste est retiré à l’historicité du langage, chez Jousse” (692). Recherche de l’origine et non du fonctionnement, étymologisme, nostalgie et primitivisme font les impasses de cette démarche ethnologique qui se fond dans les mythes (du paysan, d’un christianisme primitif, de paroles premières…). Conclusion de Meschonnic vers une anthropologie historique du rythme:

L’anthropologie (de Jousse) reste tenue par un dualisme qui fait essentiellement l’objet de la critique de l’anthropologie. Non plus opposer nature et culture comme les deux faces du signe anthropologique. Mais intégrer le rythme et le sens, le geste et le langage dans une même historicité. Qui est toujours une socialité. Même et précisément quand elle est individuelle, personnelle. Même quand il est une nature, le rythme est une histoire. En faire une nature contre l’histoire est une erreur que montre la théorie du langage qu’elle entraîne nécessairement. A la théorie du langage d’historiciser le corps. Partant du corps, on oublie qu’étant dans le langage, ne serait-ce que pour en parler, on est déjà dans l’histoire. (700)

 

2. Lecture de Jean-Louis Chiss, “Comprendre et interpréter : réflexions sur la lecture littéraire au cycle 3” paru initialement dans Nouveaux regards sur la lecture (Observatoire national de la lecture, Paris, CNDP et Savoir Livre, 2004, p. 45-57) repris dans L’écrit, la lecture et l’écriture. Théories et didactiques (Paris, L’Harmattan, 2012, p. 133-144).

En 2004, Jean-Louis Chiss tente de faire le point sur les nouveaux programmes pour l’école de 2002 qui y introduisaient la lecture littéraire et pose l’hypothèse que “c’est la constance du paradigme interprétatif qui prévaut à travers une multiplicité de formulations” (133). Aussi veut-il “s’interroger sur une prégnance à l’évidence hautement significative d’une orientaiton épistémologique” et il veut “savoir quels “contenus” nourrissent cette orientation et ce à quoi elle s’oppose de manière implicite ou explicite” (ibid.).

Il observe la figure centrale du lecteur dans le dispositif didactique suggéré et “la conception de la littérature qu’il induit, celle-ci étant clairement marquée par l’esthétique de la réception et les théories herméneutiques de la textualité et de la lecture” (la note qui suit est la suivante: “L’herméneutique, initiée par le philosophe allemand Gadamer, propose une théorie de l’intelligibilité des oeuvres et du monde; le philosophe français P. Ricoeur constitue une référence pou rla pensée du récit en particulier et les théoriciens allemands de la réception des oeuvres, W. Iser ou H.R. Jauss, ont apporté des contributions aux conceptions de la lecture”, 135). Chiss pointe une première contradiction entre la volonté de former un lecteur attentif aux ruses du texte et celle de ne pas l’obliger à explorer celui-ci jusque dans ses détails… Ce qui lui fait émettre l’hypothèse suivante:

Sans doute faut-il rapporter ces tensions perceptibles dans les textes officiels à la polysémie constitutive du terme “interprétation” impliquant une minoration de fait du terme “compréhension” et à la situation de “réactivité” des programmes face aux instructions pour l’école primaire de 1995 et pour le collège de 1996-1998. En réalité, il faut prendre en compte, dans les deux cas, la nouveauté que constitue l’apparition concomitante de “la lecture littéraire” et du concept d’ “interprétation”. (136)

Chiss situe cette nouvelle configuration programmatique dans une réaction à “l’épistémologie structuraliste” ainsi “corrigée au collège par une orientation rhétorique (avec l’accent mis sur le discours) comme elle se trouve congédiée au cycle 3 par la matrice herméneutique (avec la prévalence de cette notion d’interprétation” (137).  Ce qui constitue pour lui une double transposition didactique : des théories des sciences du langage au collège et de la pédagogie du secondaire vers l’école primaire. Chiss note alors les enjeux de la conception de l’interprétation littéraire entre l’opposition au sens littéral dans la tradition théologique et la construction d’un habitus culturel introduisant dans une communauté lectorale interprétative alors même que s’y juxtaposent des conceptions courantes comme celle d’une immanence du sens opposée aux échanges d’opinions et de goûts… Aussi, Chiss se demande-t-il s’il ne s’agit pas “d’entendre autrement “interprétation” comme l’appropriation par chaque élève du contenu du texte dans une démarche d’ingestion, d’intériorisation” (138-139). L’interprétation deviendrait une composante d ela compréhension, qui la doissocierait de l’appréciation et qui recouvrirait “la perception du sens global, la synthèse, l’assimilation” (ibid.). Chiss rappelle alors les travaux de David Olson . Lequel rappelait que “le vieux sens du verbe interpréter, révéler le sens, est proche du verbe comprendre” (L‘Univers de l’écrit. Comment la culture écrite donne forme à la pensée, 1994, Retz, 1998, 139). Chiss pointe la contradiction chez ce théoricien entre une recherche de “l’intention de l’auteur” par le lecteur, alors même que ce dernier cherche à dire ce qu’il pense du texte : compréhension et interprétation se recouvrent et se dissocient sans cesse dans un “jeu” “de l’exécution à la création” (142).

Aussi, pour Chiss, cette mise en avant de l’interprétation “pose d’autant plus question finalement qu’elle n’est pas situéeexplicitement vis-à-vis de la notion de compréhension” (142) et conclut ainsi: “L’origine multiple des difficultés de compréhension des textes écrits constitue un sujet d’investigation et de préoccupation auquel l’inflation de la notion d’interprétation ajoute un facteur de complexité… et de trouble” (143). Conclusion en forme de question :

S’il s’agit d’osciller – pas seulement au cycle 3 mais au-delà – entre la littérature comme réservoir de références culturelles, comme prétexte à débats (support pour l’expression de jugements préconstruits sur le monde), comme “jeu de société” en forme de résolution d’énigmes (version herméneutique de la “résolution de problème” cognitiviste), ne court-on pas le risque d’oublier qu’il s’agit de penser la littérature comme unité du dire et du vivre en montrant le travail dans le langage, la solidarité de la forme et du sens? Certes, il est difficile de se frayer un chemin entre les risques symétriques du textualisme et du culturalisme (littéralisme et relativisme), du structuralisme et de l’herméneutique, du formalisme et du bavardage. Et les tensions que la notion d’interprétation entraîne sont bien réelles. Il ne s’agit pas de reprocher au programmes de 2002 leur “ambition” sauf à argumenter scientifiquement l’impossibilité pour des élèves de 8 à 10 ans de satisfaire aux tâches qui sont prescrites. Ce qui est en question, c’est le caractère heuristique de la notion d’interprétation dans la trajectoire de l’apprentissage continué de la lecture (d’où la question ouverte de l’articulation avec les programmes de collège en particulier). Aidera-t-elle vraiment les enseignants à construire la représentation la plus claire possible de ce qu’on peut réputer enseignable. (144)

3. Je ne peux qu’acquiescer à ce que suggère Chiss : il semble nécessaire d’abandonner la notion d’interprétation et de lui préférer ce que j’ai tenté de proposer, dans le même contexte de discussion didactique, un dispositif d’accompagnement et non d’interprétation des textes littéraires et de leurs lectures. C’est à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2006-2-page-53.htm (N.B. : sur Gabrielle Vincent dont ile st question dans cet article, on peut lire: http://littecol.hypotheses.org/201). On peut aussi lire “Enseigner la littérature à l’école : ni expliquer, ni simplifier, faire oeuvre(s)” en ligne à cette adresse : http://littecol.hypotheses.org/98

D’autres références pour discuter tout ce qui précède :

Lidil, revue de linguistique et de didactique des langues n° 33 (“La réception des textes littéraires”), 2006. En ligne : http://lidil.revues.org/8 (Un numéro de revue qui s’interroge du point de vue de la réception – ce qui n’est pas ici notre conception puisque nous lui opposons la relation.)

Un site sur Marcel Jousse (1886-1961) : http://www.marceljousse.com/index.php

Travaux et poursuites (avec Antoine Emaz) :

Une voix. Bien sûr qu’elle se forme au travers des livres lus, même si on ne voit pas forcément l’apport de tel ou tel. Mais elle se forme au moins autant par la pratique personnelle, longue patiente, usante. Je ne dis pas un exercice en vue d’améliorer tel ou tel aspect, je dis bien pratique pure et simple, feuilles noircies à n’en plus finir. Au cours de ce travail de fond, ce qui doit tomber tombe, ce qui doit rester reste, ce qui doit naître naît.

(Extrait de Antoine Emaz, Cambouis, Seuil, 2009, p. 153)

Après avoir écouté l’enregistrement d’une lecture d’extraits de Cambouis (ci-dessous) et lu le passage ci-dessus : 

1. Chercher à caractériser, le plus précisément possible, cette voix dans ses insistances – ou son régime de l’insistance.

2. Peut-on parler d’un corps-langage comme d’un “noyau d’énergie” (Cambouis, p. 171) et comment l’accompagner dans des activités pédagogiques ? Tenter d’établir trois ou quatre activités avec le petit extrait ci-dessus en évitant de séparer le lexique, la syntaxe, la prosodie mais en permettant de vérifier ce qui justement en fait un “noyau d’énergie”, une voix. 

3. Comment, dans une situation didactique, comprenez vous que “seul le rapport est une relation critique” (Meschonnic, 678 – voir ci-dessus le passage dont est extrait cette citation) et non le transport – reprenez les propositions que vous avez faites pour accompagner le travail d’Emaz ?

 

 

La voix en littérature (2) : oralité vs. oralisation

Ce second moment de la réflexion sur la voix en littérature vise à penser la voix comme oralité de l’écriture, c’est-à-dire activité trans-subjective. Pour cela, on commence par lire quelques extraits du chapitre VI de Critique du rythme. Puis on s’essaie à quelques questions et observations à partir de la rencontre avec l’oeuvre de Jean-Luc Parant (voir http://ver.hypotheses.org/582).

Henri Meschonnic, « Le poème et la voix », Critique du rythme. Anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 273-296.

1. Situations du problème : entre confusion et rejet, la voix comme trans-énonciation du poème

[…] Le sens, le sujet, le rythme se retrouvent liés, et rejetés ensemble, avec le rejet de la diction, par la métrique, et le rejet de la voix [par le structuralisme]. (p. 275)

Cette confusion [entre le texte comme discours et l’intention du lecteur] a trouvé un renfort dans Valéry, qui écrit en 1937 : « C’est l’exécution du poème qui est le poème » [Note de HM : Paul Valéry, Œuvres, éd. citée, I, 1350]. Donnant à confondre la trans-énonciation du poème avec sa réalisation phonique, comme avec son interprétation, toutes deux variables individuelles. (p. 278)

[…] une théorie du sujet, pas plus dans le subjectivisme que dans le sociologisme. Même absence, inversée. (p. 279)

Il ne s’agit pas de revenir à la confusion si justement critiquée. Si une critique de la critique est nécessaire, elle ne peut porter que sur ce que, à son tour, la critique a laissé inthéorisé. C’est les rapports du poème, ou du rythme, plus généralement, à la voix. La voix, donnée individuelle, a été laissée soit à l’interprétation, soit à la physiologie, à la confusion entre subjectivité et individualité, subjectivisme et individualisme. Confusion aussi, dont il semble qu’on s’est peu attaché à la démêler, entre la voix physique qui prononce, et la voix – métaphore de l’originalité la plus intime. (p. 279-280)

2. Un problème qui demande de travailler les historicités des oralités

La critique du rythme, critique du discours, suppose une anthropologie de la voix, une historicité de la voix. Ne pas confondre un vers et son exécution ne doit plus se payer d’oublier un statut historique de la diction : la diction circonflexe de l’alexandrin de théâtre au XVIIe s. en France, la diction monocorde de la poésie symboliste. C’est un statut culturel : il n’est pas le même en Europe et en Afrique, par exemple. Ce statut fait partie des conditions de production du poème, ou du discours en vers.

Autant, comme j’essaie de le montrer plus loin, la typographie est historique, culturelle-collective, en même temps qu’individuelle, quand elle l’est, autant l’oralité est historique. Elle a, outre ses caractères physiologiques, des marques culturelles situées. On ne peut pas exclure avant même d’essayer de les concevoir, de les examiner, s’il n’y a pas là des éléments qui entrent en rapport avec ce qui est émis par cette voix. (p. 280)

3. La voix, d’abord une question d’oralité et non d’oralisation, d’écoute et non de réception.

L’oralité n’est pas séparable de dire quelque chose, et, dans une certaine mesure, de ce qui est dit. Il y a une oralité de masse et une oralité de chambre, ce qui se crie, ce qui se dit tout bas, presque en dedans. Dire n’est pas intransitif. Ce qu’on dit est aussi dans le dire. Une désoralisation de la poésie – d’une certaine poésie – française contemporaine, est un excellent exemple que ce qui s’écrit dans le visuel seul est de moins en moins apte à se lire à voix haute. Lien de l’historicité et de l’oralité. Déjà Saint-John Perse tirait de sa poésie que la poésie ne devait pas être récitée. L ’oralité est un indice de situation poétique. Je ne parle pas de la tradition inverse sur laquelle je reviendrai plus loin, qui commence à dada et se poursuit dans la poésie concrète, en incluant le lettrisme, et qui s’est mise entièrement dans le sonore : le sonore n’est pas plus l’oralité, que le langage n’est fait de sons ou de bruits.

L’oralité est le rapport nécessaire, dans un discours, du primat rythmique et prosodique de son mode de signifier à ce que dit ce discours. L’oralité est collectivité et historicité. Avec ou sans l’épreuve du gueuloir de Flaubert. L’oralité apparaît le mieux dans ces textes portés par une tradition orale, avant d’être écrits : la Bible en hébreu, ou Homère, les textes africains, toute littérature « populaire ». Il est clair qu’autant le théâtre est oralité, autant il est générateur de confusion de mettre ensemble des vers de théâtre, et de la poésie qui n’est pas théâtre. L’opposition du poète et de l’acteur en est toute contaminée. (p. 280)

4. Penser le rapport de la voix et de la diction, penser le plus intime et le plus impersonnel pour penser la relation comme voix et la voix comme relation

D’où la question, à reprendre : un auteur a-t-il la diction de son écriture, et l’écriture de diction ? C’est le rapport entre la voix et la diction.

Il y a des traditions du dire. (p. 281)

La voix et la diction, dans leur rapport nécessairement étroit, découvrent ceci, que la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est, comme le sujet, immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu. Tous les dualismes se retrouvent dans la voix. Ils se ramènent essentiellement, pour et par le poème comme révélateur, au dualisme de l’intériorité et de l’extériorité, à l’opposition, qui n’est peut-être pas une contradiction, entre l’auteur et le lecteur. (p. 284-285)

5. Penser la voix, c’est penser la force du poème

Le lieu de la voix est le lieu de la poésie, et c’est un lieu historique, une culture. (p. 289)

Ce qui est dit des poèmes, ce qui est dit de la voix qui les dit, est un seul et même discours. Changer de diction, c’est changer le poème, le discours. (p. 291)

Avant de, ou au lieu de, rejeter la diction et la voix dans la réalisation phonique individuelle, il y a donc à entreprendre une histoire comparée des dictions, de leur rapport à la voix, en relation avec le sens et le rythme des choses dites. Analyse des discours, et de leurs conditions qui ne se confond nullement avec les réalisations individuelles prises pour la systématique du discours. (p. 292)

Il y a une force de la voix. Et la voix est une force, autant qu’une matière, un milieu. Elle a une efficacité ; Comme la signifiance du rythme et de la prosodie. (p. 294)

La voix est le plus ancien poème, parce qu’elle est puissance de parole, de dire ; Ce qu’est l’épopée. En quoi la relation entre voix et épopée est antérieure aux spéculations sur la notion de poésie, création ou fabrication, qu’elle déborde.

Le rythme, par tout ce qu’il porte dans le langage de sous-langage, de hors-langage, est alors, dans le langage, peut-être le correspondant par excellence de la voix. Il en partage l’historicité. (p. 295)

 

PISTES DE REFLEXION LITTERAIRE ET DIDACTIQUE =>

1.       Après avoir vu, entendu Jean-Luc Parant lire ses textes et après avoir lu quelques-uns d’entre eux, essayer de reformuler à votre manière certaines remarques de Henri Meschonnic.

2.       Henri Meschonnic à la suite de l’extrait p. 289 écrit que « le lieu de la voix n’est pas le même dans la tradition anglo-américaine, parce que le rapport du poème à l’oral, au parlé, au langage ordinaire, n’y est pas le même » (p. 289-290), comparativement à certaines traditions françaises. Evoquer, d’après sa propre expérience des lieux de la voix qui se différencient historiquement ? Donner, si possible, quelques exemples avec leurs conséquences scolaires.

3.       Tenter de proposer quelques pistes didactiques avec les textes de Jean-Luc Parant en partant des remarques de Meschonnic. Eventuellement partir des propositions de manuels pour dire des poèmes ou des textes et en faire la critique afin de livrer quelques pistes didactiques adéquates.

4.       Tenter de dissocier les notions suivantes en poétique et en didactique : oralité, oralisation ; oral, parlé.

 

A consulter, outre le chapitre de Meschonnic :

Un passage cité par Meschonnic : Paul Claudel, Mémoires improvisées, Paris, Gallimard, « Idées », p. 241.

Un ancien numéro de revue évoqué par Meschonnic : Traverses n° 20 (« La voix / l’écoute » », novembre 1980).

On peut tenter d’écouter des « dictions » anciennes dont l’exemple donné par Meschonnic : La voix de Paul Eluard, Chant du Monde LDY – 6000, 33t. Aller à cette adresse: https://www.youtube.com/watch?v=8WatapcfstU

Des sites pour exercer la critique des oralités :

Un site qui délivre de nombreuses dictions poétiques de nombreux textes de poètes avec des acteurs, des poètes, des lecteurs… :

http://wheatoncollege.edu/vive-voix/

Le site Florilège donne également de nombreuses versions (souvent avec accompagnement musical) de dictions poétiques : http://www.florilege.free.fr/. Surtout là (avec de nombreux liens à suivre) : http://www.florilege.free.fr/juke-box/

 

Jean-Luc Parant : rencontre le 30 septembre 2013 à la Sorbonne

Jean-Luc Parant, “Le voyage immobile”, 2004/2012, 32215 boules en terre crue et bateau en bois, dimensions variables. Photo : © Jacqueline Salmon

Dans le cadre du séminaire

Théories et didactiques de la littérature : une question de voix

animé par Serge Martin à la Sorbonne Nouvelle Paris 3

Lundi 30 septembre

de 12h30 à 14h30

salle M, 3e étage au 46, rue Saint-Jacques (département de français langue étrangère)

rencontre ouverte avec

Jean-Luc Parant

On peut écouter la rencontre à cette adresse :  http://epresence.univ-paris3.fr/1/watch/297.aspx

Né à Tunis en 1944, écrivain et sculpteur. Vit en Normandie.

Il se dit « Fabriquant de boules et de textes sur les yeux ».

Il déclare : « Je suis la copie de mes deux parents mais aussi la copie de tous ceux qui m’ont porté en eux avant ma naissance. Je sens que je ne suis pas seul en moi, qu’un autre, que d’autres que moi voient à ma place, du même endroit où je suis. Je vois mais d’autres voient ce que je vois que je ne vois pas. Ils voient mais rien ne se voit de ce qu’ils voient. La vue ne laisse jamais de traces. Tout peut être vu par mille autres à la fois sans que cela se voie.!Quand nous pourrons tout tracer avec les yeux, tout peindre et tout dessiner avec eux, l’art appartiendra à tous. Seules nos mains sont les copieuses qui reproduisent tout ce qui nous entoure jusqu’à nous reproduire nous-mêmes.!Si je suis la copie des autres par leurs mains, je suis en même temps l’original de moi-même par mes yeux. »!

Il a publié plus de cent livres dont Les Yeux aux éditions Corti en 2002 et réalisé de très nombreuses expositions et performances.

Bibliographie de Jean-Luc Parant sur le site Poezibao :

http://poezibao.typepad.com/poezibao/2010/05/jeanluc-parant.html

Sur le site des éditions Corti:

http://www.jose-corti.fr/auteursfrancais/parant.html

A écouter un entretien en public avec Pierre Vilar le 14 décembre 2011 :

https://www.franceculture.fr/plateformes-arts-et-lettres/litterature/jean-luc-parant

On peut lire:

http://ver.hypotheses.org/199

 

 

 

Pourquoi et comment Jean-Luc Parant se répète-t-il ?

ce qui se répète, c’est la répétition même

Gilles Deleuze[1]

Il y a réécriture et réécriture[2]. Je pars d’une déception pour proposer au plus près une tentative de conceptualisation de la réécriture qui essaie de considérer l’écriture comme une interminable réécriture ou alors comme une impossible réécriture et donc comme écriture toujours à l’état naissant. On pourra certes me prendre en flagrant délit de manque d’érudition concernant les processus voire les états de l’écriture. J’espère toutefois qu’on m’accordera la visée d’une poétique d’une œuvre en ce qu’elle ne cesse de travailler sa lecture. Ce serait parce que les œuvres ne laissent jamais leur lecture les posséder si ce n’est les maîtriser qu’elles obligent à se risquer au plus près de ce qu’elles ne cessent de (nous) faire si ce n’est de (nous) refaire à neuf. Leur lecture refaisant la lecture quand elles seraient toujours aussi neuves comme poèmes.

Jean-Luc Parant publie A la trace des yeux en 2001 aux éditions Voix-Richard Meier. Ce livre de 100 pages offre le même texte dans sa version manuscrite (21 pages sous le titre « L’œil à vide ») puis dans sa version tapuscrite avec des corrections manuscrites de l’auteur (18 pages titrées « A moitié yeux ») et enfin dans sa version typographique (27 pages intitulées « A pleins yeux »). La couverture (première et quatrième avec rabats) est illustrée d’un seul dessin de Parant, homme projetant des yeux avec un texte de Kristell Loquet en quatrième. Ce dernier texte pose une transformation des angles de regard dans le dispositif du livre : de la main aux yeux, des yeux fermés aux yeux ouverts. Aussi, l’intérêt quant à la réécriture à proprement parler s’avère-t-il assez faible puisque si l’on exclut de l’observation le travail du brouillon, le passage d’un état à l’autre n’engage qu’assez peu voire pas du tout de modifications. Je relève toutefois l’intervention majeure entre le manuscrit et le tapuscrit de titres de chapitres ainsi que l’organisation des alinéas dont on soupçonne toutefois l’indication sur le manuscrit avec la présence de barres obliques. Certes des ajouts interviennent sur le tapuscrit mais ils ne font pas système et n’engagent pas à proprement parler de transformation du texte, de son régime voire même de ses éléments les plus récurrents. C’est certainement le processus de mutation qu’opère l’œuvre de Parant qui est bien plus à observer : celui-là même que Kristell Loquet signale dans le continu de l’écriture de Parant ; celui-là même que Christian Prigent pointait non sans quelque retenue : « comment ne pas sentir, sous ce continuum médiumnique enchaîné, le déchaînement (repoussé) du rompu, du troué, du séparé[3] ? » Même si je ne peux suivre Prigent dans cette dichotomie qui d’ailleurs redouble le dualisme structuraliste qu’il reprend à son compte entre signifiant et signifié ou vocabulaire et opinion – empruntant d’ailleurs à Valère Novarina –, force est de constater que l’enchaînement/déchaînement de l’œuvre de Parant oblige à penser la réécriture le concernant bien au-delà de simples modifications voire de complexes translations à l’intérieur de l’œuvre textuelle, si ce n’est des textes aux boules et vice-versa – on n’oublie pas que Parant se définit comme « fabriquant de boules et de textes sur les yeux[4] ». C’est à cet « amour » multiple formulé par Prigent encore que j’aimerais répondre par la prise qu’offre la réécriture :

[…] j’aime la cohérence de l’œuvre de Parant. J’aime son abondance maniaque. J’aime ses lectures de derviche halluciné. J’aime l’avalanche catastrophique des boules. Et j’aime la durée impavide de ce travail indifférent à tout ce qui n’est pas lui : je salue sa force de résistance au temps[5].

Mais à l’inverse de Prigent, je proposerais non pas de choisir le continuum contre la rupture, mais bien de suivre forcément fragmentairement – ce que fait d’ailleurs Parant, toujours fragmentairement – « l’infini du recommencement[6] » qui est au principe d’une telle œuvre dans ses deux registres, avec ses deux moyens – au sens de Reverdy qui opposait moyens et procédés : les boules et les textes sur les yeux. Ce serait alors le continu de l’œuvre dans et par son oralité même à distinguer d’un simple continuum puisqu’il s’agit de considérer alors non un procédé mais une éthique et une politique du poème, du vivant et des vivants.

Charles Péguy posait dans Clio un beau problème pour la réécriture[7]. Il opposait la théorie logique à la théorie organique, c’est-à-dire une théorie du progrès, ou de l’escalier si l’on préfère, à celle qui n’ignore pas l’usure, le frottement, la déperdition et le vieillissement. Ce qui le conduisait à engager cette théorie organique dans le sillage de ce qu’il appelait « les maîtres du rythme » (p. 142) qui « trouvent ainsi dans le commun, sur le marché des valeurs, de ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite » :

Car c’est aussi une marque propre du génie, son procédé même, et le respect qu’il a certainement de la plus commune réalité, – (d’autant plus peut-être qu’elle est plus commune), – dans ces sortes d’emprunts que de respecter, que de ménager, de procéder par dérivation, par déduction, par déconduction, sans aucun chambardement. (p. 143)

Mais pour en venir à ce paradoxe qui met la modernité poétique – du moins la modernité en écriture – dans un rythme continu à la tradition – du moins à la « commune réalité », c’est-à-dire à ce qu’il est convenu d’appeler « langage ordinaire », Péguy posait auparavant un lien entre les nénuphars de Monet et le nénuphar d’une chanson de Châtiments : « Sur l’air de Malbrouck » (« Dans l’affreux cimetière, / Paris tremble, ô douleur, ô misère ! / Dans l’affreux cimetière / Frémit le nénuphar », lequel rimera avec « Clamar », « César », etc.) Aussi lui fallait-il partir des Nénuphars de Monet, « un cas si bien ramassé, si merveilleusement unique » :

Il pose en effet dans toute sa beauté, dans son cas le problème où nous sommes arrêtés, ce problème central. Étant donné qu’un très grand peintre a peint vingt-sept et trente-cinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. Et vous voyez où ça mène, ensemble, pour tous les autres. Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins. (p. 126)

Car « la force organique » c’est de « déborder de toutes parts son objet propre, son premier domaine, sa matière, son objet particulier » (p. 131).

C’est que pour Péguy, une telle « force organique » est d’abord une force de répétition, « un geste intérieur ». Lequel demandait de voir « […] le rythme, la technique, le nombre, l’armature, l’ossature et l’articulation de l’ossature. ». De voir « […] les intérieures parentés. » (p. 207) De voir les « articulations parallèles tracées, poursuivies sur des plans différents ». Remarques que Péguy faisait à propos de ce qu’il appellait « une parodie peut-être unique d’un beau morceau de Hugo par un beau morceau de Hugo » (p. 206), à savoir les deux « extinctions  contées », la première jouée « sur le plan de l’élégiaque » (La Légende des siècles, I, XXI, quatre derniers vers de XI) et la seconde sur le plan comique (Châtiments, VII, II, « La Reculade », quatre derniers vers de IV) non sans rappeler la proximité des deux plans, du moins « un pur parallélisme du dessin » qui y est mis à nu (p. 207). Mais ce qui importe, comme disait Péguy : « Cela est du Hugo ; et ceci est du Hugo. Et c’est même du même Hugo, puisque c’est du Hugo mêmement articulé » (p. 207-208).

Et c’est sur ce Péguy que Gilles Deleuze prend appui pour lancer la « force commune à Kierkegaard et à Nietzsche[8] ». Je ne veux pas ici reprendre si ce n’est suivre les développements de Deleuze mais seulement engager à partir de lui la problématique d’une « répétition qui sauve contre celle qui enchaîne » (p. 34) et tenter d’en tirer, un peu comme il le fait avec ses deux répétitions, deux réécritures.

Les deux répétitions ne sont pas indépendantes. L’une est le sujet singulier, le cœur et l’intériorité de l’autre, la profondeur de l’autre. L’autre est seulement l’enveloppe extérieure, l’effet abstrait. (p. 37)

Il s’agirait donc de viser « l’essence de la différence sans concept, de la différence non médiatisée, en quoi consiste toute répétition » (p. 38). Or il semble que Deleuze vise à cette fin, « une répétition authentique », ce qu’il appelle « une pensée sans Image » (p. 173) : ce qui me permet de postuler une réécriture « authentique », sans modèle d’abord et peut-être même sans « écriture première », en tout cas sans origine ou dont l’origine est partout et nulle part. Ce qui non seulement déplacerait la littérarité comme recherche de la valeur du poème dans sa définition et, inversement, sa définition dans sa valeur, puisque rien ne séparerait « ordinaire » et « littéraire » autrement qu’à prendre dans sa performativité même l’expression : « ça c’est un poème ! » comme on dit d’un tableau, d’un paysage, d’une personne (« ça c’est bien elle ! »), non au sens de l’unicité mais de la spécificité…

On notera que Deleuze pointe aussi bien une critique de Kant que de la phénoménologie quant à leur usage aveugle de la récognition (p. 179) qui impose « un quadruple carcan » :

C’est toujours par rapport à une identité conçue, à une analogie jugée, à une opposition imaginée, à une similitude perçue que la différence devient objet de représentation. […] C’est pourquoi le monde de la représentation se caractérise par son impuissance à penser la différence en elle-même, et du même coup à penser la répétition pour elle-même […] (p. 180)

Aussi j’arrêterais cette évocation de Deleuze sur ce qu’il emprunte au malentendu qui organise la correspondance entre Jacques Rivière et Antonin Artaud (p. 191-192[9]) : « la terrible révélation d’une pensée sans image » poursuivie par Artaud le conduit à poser aussi bien contre l’innéité que contre la réminiscence, ce qu’il appelle « la génitalité » de la pensée : « créer, c’est d’abord engendrer “penser” dans la pensée ». Ce que je traduirais pour ce qui nous intéresse : engendrer « répéter » dans la répétition étant bien entendu qu’avec « répéter » on tient, exemplairement avec Jean-Luc Parant, le continu de « penser » et de « vivre » par « écrire ». Aussi, je conclurai avec cette citation de Deleuze en la plagiant pour la réécriture :

La pensée qui naît dans la pensée, l’acte de penser engendré dans sa génitalité, ni donné dans l’innéité ni supposé dans la réminiscence, est la pensée sans image. Mais qu’est-ce qu’une telle pensée, et son processus dans le monde ? (p. 217)

J’essaie de répondre à cette question en sachant bien qu’« un problème n’existe pas hors de ses solutions. Mais loin de disparaître, il insiste et persiste dans ces solutions qui le recouvrent » (p. 212). Recommençons avec la réécriture en la considérant comme l’activité même de « la variété de multiplicité, c’est-à-dire la différence » (p. 236) comprise dans un « apprendre » infini (p. 248) :

La répétition c’est ce lancer des singularités, toujours dans un écho, dans une résonance qui fait de chacune le double de l’autre, de chaque constellation la redistribution de l’autre. (p. 260)

Alors il me faut tout recommencer pour montrer bien trop rapidement ce que Deleuze pointe à la fin de son ouvrage :

Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions [physique, psychique, métaphysique, ontologique], avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont « l’effet » varie dans chaque cas. (p. 374-375)

J’ai ailleurs signalé le fait que la pensée-Deleuze entrait pleinement en résonance avec l’activité-Parant[10]. Je vais aller au plus court avec cette expérience de (ré)écriture-Parant. Je prends un seul paragraphe dans l’œuvre : paragraphe issu d’un texte qui répond à une question, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules[11] ? » dont on ne connaît pas l’auteur mais qui semble correspondre à une opinion assez répandue et indiquer une certaine amertume de Parant (« Vous semblez me demander combien de temps encore il me reste à vivre ») même si la réponse se fait rapidement « ailleurs » comme dit le texte précédent : « Arrivé de nulle part, venu d’ailleurs » (p. 53-76). Car Parant répond par l’écriture d’un texte qui réécrit l’œuvre antérieure ainsi qu’il le disait dans une note du texte précédent, note qui elle-même semble réécrire le texte principal – mais cette expansion « rhyzomique » des textes de Parant est de plus en plus fréquente si j’en crois les trois tomes d’Yeux puisque le premier comprend trois annexes qui font les trois-quarts du livre, le deuxième emmêle proses et vers dans un inextricable développement qui à la page 303 s’interrompt pour mieux résonner sur « fuyant dans l’infini » et le troisième met préface et postface à un texte qui accumule des notes interminables en bas de page ne serait-ce que dès l’indication de la titraille…

Parant ne fait que réécrire, semble-t-il :

J’écris depuis trente ans le même texte, je recommence sans cesse la même histoire. Il y a maintenant plusieurs dizaines de versions d’un même livre. Comme si j’allais de plus en plus du feu vers la lumière et que mes boules qui s’accumulent autour de moi faisaient naître la nuit qui entoure mes textes pour que le feu en eux devienne de la lumière et que cette lumière m’éclaire et soit le soleil qui me montre à moi-même.

Je fais des boules pour éclairer mes textes, pour que mes textes en feu puissent être entourés de nuit et que de cette nuit surgisse du feu sa lumière. La lumière n’existe que dans la nuit, que dans le feu de la nuit, quand le feu est dans la nuit. La lumière c’est du feu dans la nuit, du feu qui éclaire la nuit. Quand le feu n’est pas dans la nuit, il n’éclaire pas, il brûle. (p. 62, note 4)

Ces deux paragraphes enchaînent une répétition à une autre, mais ils font surtout exemplairement la répétition de la répétition, à savoir un éternel surgissement, un permanent « de plus en plus » qui n’a rien à voir avec un progrès mais toujours avec une naissance. Je relierais le « comme si » du premier à la série prosodique en /k/ du second : faut-il suivre Prigent qui pour le « comme », « mot fétiche de Jean-Luc Parant », parle de « pathos du liant » (p. 224) ? J’ajouterais que c’est en même temps, tout contre ce pathos, l’èthos du déliant, le « en même temps », le « pendant que »…

Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas , et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi. (p. 80)

Aussi j’en arrive à ce paragraphe qui comme tous les autres dans ce texte commence par un « et » lançant, lequel recommence toutes les autres phrases. Mais peut-on alors parler de phrases ? Car Parant n’écrit-il pas toujours la même phrase ou plutôt le même phrasé car l’œuvre demande justement un tel déplacement : de la phrase au phrasé ou la phrase, c’est-à-dire le discours au sens de Benveniste, le poème au sens de Meschonnic, dans et par le phrasé. Ce sont en effet les répétitions à tous les niveaux qui offrent autant d’opérateurs de la reprise dont l’activité est d’abord rythmique, c’est-à-dire de l’ordre d’une oralité qu’on pourrait dire théâtrale, au sens d’un « théâtre de bouche » comme chez Luca[12]. Dramatisation du mouvement et mouvement d’une dramatisation. Je l’appelle théâtre de la relation[13]. Deleuze posait que « le théâtre, c’est le mouvement réel » (p. 18). Je dirais qu’avec Parant le théâtre c’est l’épopée relationnelle d’une voix. Quoi de plus réel, car il y a bien « vibrations, rotations, tournoiements, gravitations, danses et sauts qui atteignent directement l’esprit » (p. 16), pour reprendre à Deleuze encore une fois. Et ceci sans médiation car, des petites aux grandes unités, le langage s’y fait entièrement performatif, non au sens de la pragmatique où il renverrait à une action hors langage, mais au sens où il se fait pure action, pure répétition inventant la répétition et donc la reprise comme le passage d’un sujet. Lequel ? Celui qui lie l’infini, « l’indénombrable des différences, asymptôtes de l’infini lui-même sur lui-même », et le spécifique dont la possibilité repose sur « la multiplication […] du dénombrement des différences une à une », ainsi que le signale Jean-Patrice Courtois[14]. « Infinité de lignes » et « une seule ligne » : « et je continue mais c’est comme sans moi », précise Parant car c’est bien un mouvement de reprise dans et par la déprise, une réécriture dans et par l’oubli. Ce que j’aime associer et que j’aime écouter chez Parant : la volubilité et la retenue, la résonance et le silence comme autant de formes de langage transformées en formes de vie et inversement. Par quoi, comme il dit, « je tourne en rond ». Ces quatre syllabes font une « puissance positive » : « l’infini qui se dit d’une seule fois » (Deleuze, 15).

J’aurais seulement voulu un peu faire entendre ce que Deleuze et Guattari appelaient des « ritournelles » et Péguy « ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite ». J’ai seulement essayé de tourner en rond… avec Jean-Luc Parant. Et si je m’appelle Martin, je réponds aussi Ritman… en répétant Parant :

Trouvez le trou blanc de l’univers

avec le monde qui perd la boule

et les routes déroutées tout autour

ta projection cartographique emboulée

met les frontières tournantes

et les poètes sans tête et sans vers

tout le monde dans un chapeau

tout le monde ronds comme un sous

puis le village planétaire a rendez-vous au manège

il tourne tourne jusqu’au débordement

le troublant poème des yeux sans bords

et des boules sans tour ni pour

ni contre un réseau routier il rougit

décroûtez la terre jusqu’à la boule de feu

la houle de ceux qui foulent à fond

pour les fous de lieux ronds sans bords

débordez les itinéraires les téméraires

les héritiers les métiers sans boule

construisez le trou blanc de tout un chacun

sa chacune boule dans les yeux les yeux[15]

 


[1] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris : PUF, 1968, p. 377.

[2] Extraits (avec quelques modifications) d’une communication faite à l’Université de Caen, dans le cadre du LASLAR-Lettres et de son séminaire de recherche « Réécriture », le 23 avril 2007. Merci aux participants…

[3] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris : José Corti, « Les essais », 2004, p. 225.

[4] K. Loquet, « Comment tout a commencé » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 38.

[5] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 221.

[6] Jean-Patrice Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 197.

[7] C. Péguy, « Clio, Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne » dans Œuvres en prose, 1909-1914, La Pléiade, Gallimard, 1961.

[8] G. Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 12.

[9] Il semble que Deleuze ne soit pas philologue et qu’il confonde la correspondance et un texte écrit par Artaud en 1946 (« Préambule » dans Œuvres complètes, I, Paris : Gallimard, 1976)… qu’il cite sans respecter les alinéas d’Artaud… Inattention de philosophe ?! Et il oublie de citer ce passage plus loin dans l’écrit d’Artaud, passage qui met à mal le dispositif de Deleuze : « Moi poète j’entends des voix qui ne sont plus du monde des idées. / Car là où je suis il n’y a plus à penser. » (p. 10). Où s’aperçoit que même chez les meilleurs, l’attention au langage fait vraiment défaut aux philosophes et qu’on a tort de se fier à leurs lectures comme on a trop l’habitude en France où la phénoménologie appliquée à la poésie empêche souvent de lire et oblige à la célébration de la poésie (mettez la majuscule SVP !)… et de ses maîtres à penser (encore la majuscule !) qui esthétisent et poétisent leurs écrits pour faire passer cette inattention pour une attention qu’ils se portent à eux-mêmes seulement. Quant aux poèmes : ils en retiennent des bribes comme font les linguistes avec leurs énoncés décontextualisés ! Les mauvaises habitudes font les grandes cacadémies…

[10] « Et pourtant elle tourne : différence pure et répétition profonde ? » dans « Pour une poétique de la relation », dans G. Dessons, S. Martin et P. Michon (dir.), Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Paris : In’Press, 2005, p. 189 et suivantes. Cette tentative et d’autres ailleurs (voir « Il y a pli et pli : penser avec le sujet du poème » dans Europe n° 851 (supplément au n° 850, « Littérature et philosophie », mars 2000) visent à dissocier la pensée Deleuze de ses « applications » en poésie contemporaine.

[11] J.-L. Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 77.

[12] Voir Avec Ghérasim Luca passionnément, Tarabuste, 2006.

[13] Voir Langage et relation, L’Harmattan, 2005.

[14] J.-P. Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 186.

[15] Serge Ritman pour Jean-Luc Parant. Texte publié dans Le Bout des Bordes, n° 9-10 avec un collage « en boule ».

La voix en littérature (1) : la spécificité vs. l’unicité

Cette séance d’ouverture a pour objectif de dissocier deux notions : unicité vs. spécificité pour permettre de penser la littérature par ses singularités (ses oeuvres) non comme des unités de sens mais comme des signifiances (des activités, des relations, des rythmes toujours en cours). On s’appuie sur un texte de Henri Meschonnic (dont on retient quatre extraits) et on lit quelques extraits d’oeuvres littéraires contemporaines (Jean-Luc Parant et Bernard Vargaftig).

On partira donc de la conclusion du livre de Gérard Dessons: “La poétique a précisément pour fin de montrer comment l’unique n’a de sens, anthropologiquement, qu’en étant le spécifique, comment l’idée même d’unicité ne peut se penser que par l’idée de spécificité, qui ramène la valeur de l’oeuvre au sujet et à l’histoire” (Introduction à la poétique. Approche des théories de la littérature, Paris, Dunod, 1995, p. 262 – ce livre a été réédité chez Armand Colin, “Lettres Sup”, en 2005).

Toutefois, on poussera cette conceptualisation dans sa systématicité propre, repartant de Critique du rythme, jusqu’à une pensée de la voix dans et par la relation avec les poèmes.

 

1. “L’enjeu de la théorie du rythme” avec Henri Meschonnic : “le discours, non la langue”, la relation, non la communication

Extraits de Henri Meschonnic, « L’enjeu de la théorie du rythme » dans Critique du rythme. Une anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 65-115.

Cette troisième partie de Critique du rythme (1982) a été publiée auparavant dans deux livraisons de la Nouvelle Revue Française dirigée à l’époque par Georges Lambrichs : n° 330 (juillet-août 1980), p. 103-125; n° 334 (novembre 1980), p. 104-114.

Il est évidemment conseillé de lire l’ensemble du chapitre. Ces extraits ne constituant qu’une prise critique possible parmi d’autres.

a) Conceptualiser l’organisation du discours et non l’addition de catégories, dimensions ou fonctions

Contre les habitudes discontinuistes en analyse linguistique et  littéraire

Contre les dualismes fond-forme, signifié-signifiant, surface-profondeur, énoncé-énonciation…

A partir de Benveniste[1], le rythme peut ne plus être une sous-catégorie de la forme. C’est une organisation (disposition, configuration) d’un ensemble. Si le rythme est dans le langage, dans un discours, il est une organisation (disposition, configuration) du discours. Et comme le discours n’est pas séparable de son sens, le rythme est inséparable du sens de ce discours. Le rythme est organisation du sens dans le discours. S’il est une organisation du sens, il n’est plus un niveau distinct, juxtaposé. Le sens se fait dans et par tous les éléments du discours. La hiérarchie du signifié n’en est plus qu’une variable, selon les discours, les situations. Le rythme dans un discours peut avoir plus de sens que le sens des mots, ou un autre sens. Le « suprasegmen­tal » de l’intonation, jadis exclu du sens par des linguistes, peut avoir tout le sens, plus que les mots. Ce n’est pas seulement la hiérarchie du signifié qui est ébranlée, ce sont les « divisions traditionnelles », comme disait Saussure : syntaxe, lexique… Le sens n’est plus le signifié. Il n’y a plus de signifié. Il n’y a que des signifiants, participes présents du verbe signifier. (70)

b) Conceptualiser dans le cadre d’une anthropologie historique du langage et non dans les catégories d’une sémiotique

Contre le signe, le signifiant (PP du verbe signifier)

Contre la réduction du langage à la langue, la communication, celle de la critique à l’explication, l’interprétation, celle du poème à des signes (procédés, intentions…)

Le rythme dans le sens, dans le sujet, et le sujet, le sens, dans le rythme font du rythme une configuration de l’énonciation autant que de l’énoncé. C’est pourquoi le rythme est le signifiant majeur. Il englobe, avec l’énoncé, l’infra-notionnel, l’infra-linguistique. Le rythme n’est pas un signe. Il montre que le discours n’est pas fait seulement de signes. Que la théorie du langage déborde d’autant la théorie de la communication. Parce que le langage inclut la communication, les signes, mais aussi les actions, les créations, les relations entre les corps, le montré-caché de l’inconscient, tout ce qui n’arrive pas au signe et qui fait que nous allons d’ébauche en ébauche. Il ne peut pas y avoir de sémiotique du rythme. Le rythme fait une antisémiotique. Il montre que le poème n’est pas fait de signes, bien que linguistiquement il ne soit composé que de signes. Le poème passe à travers les signes. C’est pourquoi la critique du rythme est une anti-sémiotique. (72)

c) Conceptualiser une transsubjectivation comme passage de sujet, rime de vie, relation de voix

Contre l’ontologisation du sujet, du temps, de la langue, la recherche du vivre sujet dans et par le langage comme passage, poème-relation

Contre la rime déshistoricisée, l’écoute de la rime généralisée, de la résonance infinie de la relation, d’un je-tu débordant

Le poème, particulièrement, est un savoir qu’on ne connaît pas, qu’on ne peut pas consulter. Dans l’ignorance du futur, le savoir partiel du passé, le poème est un savoir du futur dans la mesure où il inscrit les déterminations d’un sujet. C’est pourquoi on n’écrit pas ce qu’on veut, encore moins ce qu’on souhaite. Mais alors que chacun n’a que son passé, le poème passe de je en je. Il est ce discours qui peut reconnaître le passé des autres. Il n’arrache pas seulement un peu de vivre à l’oubli. S’il est autre que du souvenir, c’est que le rythme est une actualisation du sujet, de sa temporalité.

Glissement du je, le rythme est un présent du passé, du présent, du futur. Il est et n’est pas dans le présent. Il est toujours un retour. En quoi c’est le poème, et non le vers, qui est versus. Et on peut comprendre pourquoi le vers, et la rime, ou d’autres formes de retour lui sont, lui ont été, associés au point de lui être identifiés. La rime n’est, ou n’a été, qu’une figure privilégiée, dans notre culture, de ce retour. Je parle d’un versus, d’une « rime » qui fassent tout le système de l’œuvre, et du je. Pas du « terrible concert pour oreilles d’âne », comme disait Eluard, – avant d’y revenir. La rime au sens courant est devenue une image grossière, tout extérieure, toute culturelle, de ce retour généralisé. C’est ce qui a pu la rendre insupportable comme code, du moins dans une certaine historicité, même si les raisons pour et contre n’ont pas toujours été comprises. Pour être justifié, – pour être écriture, et non simplement littérature, ou poétisation – le versus doit être système, valeur. Forme intérieure, comme Humboldt disait des systèmes grammaticaux, et du « caractère » des langues, qui reste encore à théoriser. Système, le retour de la temporalité sur elle-même, du sens sur lui-même, du je sur lui-même, inséparablement. Par quoi un mode de signifier déborde les pratiques et la théorie du signe. (87)

d) Conceptualiser l’activité du sujet dans et par le langage : la voix, le rythme, la relation

Contre les assignations linguistiques, génériques, culturelles et autres, les inventions de sujet comme trans-sujet, signifiance continuée

Contre les stratégies de la compréhension qui veulent tenir l’intenable, les évidences pour tous les jours du poème-relation comme activité toujours à l’inaccompli

Le rythme sens du sujet avant le sujet ne permet plus l’ancienne partition, en fonction des « personnes », qui mettait le lyrisme dans le je, représentait le drame avec le tu, renvoyait l’épopée au il. Le je est l’impersonnel du subjectif, étant, outre la «première » personne, échange de la fonction de sujet, tout autre que la non-personne, absent, le caché, il. Le discours tout entier, je, système du je, rythme, rejoint, sur ce point, ce que Lacan écrit du sujet : « Le sujet, ce n’est rien d’autre – qu’il ait ou non conscience de quel signifiant il est l’effet – que ce qui glisse dans une chaîne de signifiants »[2]. Passage du sujet dans la signifiance. Avec la différence que le signifiant en psychanalyse est aussi extra-linguistique, mais le signifiant rythme, qui n’est plus non plus le signifiant du signe, reste élément du discours. Activité du sujet, la signifiance n’est pas le sujet. Lacan le rappelle, « le langage n’est pas l’être parlant » (ibid., p. 10). N’a pas d’inconscient. Mais le rythme, qu’on ne lit pas, mais qui s’entend dans ce qu’on lit et qu’on ne peut pas lire sans lui, est aussi évident et incompréhensible, que « la dimension de la vie » dans « ceux qui parlent ». Il est dans un rapport au sens, à l’intention, comparable à celui de la vie au langage. (102)


[1] Note de S. M. : HM fait référence à Emile Benveniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique » (1951), Problème de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335.

[2] J. Lacan, Séminaire XX, p. 48 [Note de H. M.]

Quelques documents complémentaires à lire ou consulter autour de Critique du rythme :

Pour une présentation de l’oeuvre de Meschonnic, voir l’introduction au dossier de la revue Europe qu’on peut lire à cette adresse : http://www.europe-revue.net/page-accueil/preface-meschonnic-r.pdf

Quatre articles qui accompagnent et prolongent la pensée de Critique du rythme :

Arnaud Bernadet, “La rhétorique en procès. Un point de vue critique: La poétique de Henri Meschonnic. Approches et perspectives“, article en ligne à cette adresse: http://www.hatt.nom.fr/rhetorique/articl12.htm

Lucie Bourassa, “Articulation et rythme : matière, pensée et création dans le discours”, Intermédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques n° 16 (“Rythmer / rhythmize”), Université de Montréal, automne 2010, p. 185-206.

Serge Martin, « Relire Critique du rythme en 2012 », Triages n° 24, Saint-Benoît-du-Sault, éditions Tarabuste, p. 123-128 (mis en ligne à cette adresse : http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/09/relire-critique-du-rythme-en-2012.html ou encore sur ce blog: http://ver.hypotheses.org/87)

Maïté Snauwaert, « Le rythme critique d’Henri Meschonnic », Acta fabula, vol. 13, n° 6, « En rythme », Juillet-Août 2012, URL : http://www.fabula.org/revue/document7129.php, page consultée le 19 septembre 2013.

Un très bel article partant de Meschonnic autour d’une autre notion:

Waclaw Rapak, “Le ressassement et son enjeu existentiel” dans Modernités n° 15 (“Ecritures du ressassement”), Bordeaux, PUB, 2002.

Une courte note de lecture rapide mais incisive sur le livre:

http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=60098

Pour continuer la lecture :

1. Réaliser une anthologie personnelle dans Henri Meschonnic, « L’enjeu de la théorie du rythme », Critique du rythme. Une anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 65-115  => trois ou quatre extraits à recopier ; légender ces extraits et écrire un court texte de présentation.

2. Il serait intéressant de lire l’article de Benveniste (la référence est donnée dès la première page) et le passage du séminaire de Lacan (l’exergue est emprunté à ce dernier : “et peut-être est-il très difficile d’exclure de ceux qui parlent la dimension de la vie / J. Lacan, Séminaire XX, Seuil, 1975, p. 32) que cite Meschonnic et de tenter d’observer comment il continue dans sa recherche les problèmes soulevés par eux ? 

3. Cette troisième partie de Critique du rythme est organisée en huit moments ainsi titrés:

1. Rythme, sens, sujet

2. Contre la sémiotique

3. Négativité du rythme

4. Système du je

5. Je-histoire, je-origine

6. Le sujet est l’individuation

7. Le rythme avant le sens

8. Le discours, non la langue

Chaque moment est réactif : observer les lectures de Meschonnic qui déclenchent ces moments d’écriture. Tenter de donner d’autres titres à ces moments et montrer ce qui permet le passage de l’un à l’autre du point de vue de la conceptualisation.

4. Dans le texte liminaire qui ouvre cette troisième partie de Critique du rythme, Meschonnic écrit que “commencer par définir s’avère non seulement une démarche non critique, mais anti-critique” (p. 67). Observer tout au long de cette partie comment le travail de conceptualisation du rythme n’est pas un travail de définition en suivant, par exemple, les reformulations du problème du rythme.

2. Quelques textes extraits d’oeuvres de poètes contemporains :

Il s’agit de lire (trop vite) quelques extraits de livres-poèmes pour observer comment nous pouvons viser la spécificité de ces textes.

a) les boules et les yeux : une infinité pour une danse de vie et de langage

Jean-Luc Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans François-Marie Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris, José Corti, 2004, p. 80 :

Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas, et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi.

Le principe de reprise associé au principe de renversement : une tourne, une rime, une résonance

Le principe de contradiction associé au principe du continu de l’art et de la vie : un impossible au présent, un système-je entièrement relation

b) compter pour toujours commencer

Bernard Vargaftig, (avec des dessins de Jean Rustin) Exactitude de l’effroi, Mers/Indre, Collodion, 1999, premier poème :

 

Que pense le tremblement

Espace à la fois un souffle quand

L’appartenance fait bouger

La chute et le paysage de la chute

L’immense éraflement d’être le début

Qui laisse à la stupéfaction

L’impatience si vivante

Rien ne se sépare du hasard

Été et nudité jamais effacée

Sont la défaillance qu’il y a

Comme l’oubli d’avoir peur

Auquel l’intégrité ressemble

Avec les oiseaux circule sous l’enfance

Où dans ce que le silence signifie

L’embrassement se précipite

Devant l’ombre et les rochers

Dont la disparition me recouvre

Une métrique qui va au bout du souffle pour tourner et retourner le compte : 7-9-8-11  – 11-8-7-9 – 11-9-7-8 – 11 – 11-8-7-9

La paradigmatique d’une sémantique sérielle des rimes (ex: appartenance – immense – impatience – défaillance – enfance – silence) 

 

Bernard Vargaftig, Un Même Silence, Marseille , André Dimanche, 2000, p. 22 :

Qui suis-je ? Ce que je ne peux pas dire est immobile. Je compte. Que se passe-t-il ensuite ? Chaque mot est un commencement. Qui suis-je ? Je compte sous l’échelle, j’ouvre les yeux, je me retourne. Les hirondelles se renversent, les mots se cognent contre les murs, la trappe du grenier se renverse, l’abîme en moi se renverse. L’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire. Je crie ton nom et je touche ton épaule. Je compte le commencement. Il en aura fallu du temps pour que je n’aie pas honte ! Je compte aussi l’oubli. J’ai vu le loup, le renard et la belette…

Monsieur Dugraindelorge effaçait le tableau, hou…, hou… ça fait comme une trappe, l’hirondelle et son h disparaissait. Qui suis-je ? je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! On est deux, on redescendait le Loir en se tenant par les épaules. Tout y est à l’envers : le noir et le tremblement du feuillage, l’enfance, et quand ta robe se renverse sans qu’on voit tes jambes. Je tombe, je compte, les mots se renversent, le silence se renverse, l’aveuglement de tes cheveux, le monde est à la renverse, l’image de l’hirondelle, les volets, la fenêtre noire grande ouverte, et que se passe-t-il ensuite, le sens change, et ce qu’entre l’éclair et la stupeur, jamais immobiles, font voir le noir dans ton nom et le noir au milieu de toi.

La reprise, la comptine, le recommencement du je

Le mouvement, le renversement, le je-tu du sens

Pour continuer la lecture :

1. Dans le texte de Jean-Luc Parant, observer les valeurs rythmiques de “et”.

2. Dans le premier texte de Bernard Vargaftig, observer comment “le mouvement fait tout trembler”  (Dans les soulèvements, André Dimanche éditeur, 1996, p. 29).

3. Dans le second texte de Bernard Vargaftig, observer comment le rythme renverse tous les éléments.

Présentation et programmation du Séminaire M2 “Théories et didactiques de la littérature : une question de voix”

Lady Banquo (Tony Scherman, 1995) –
Peinture à la cire sur toile, 76 x 61 cm.

MASTER 2 recherche DFLE

N9R30 Théories et didactiques de la littérature : une question de voix

Enseignant : Serge Martin, professeur de littérature contemporaine de langue française

Contact : serge.martin@univ-paris3.fr

PRESENTATION du séminaire :

Penser une didactique de la littérature en théorisant la relation de voix. Définir les modalités pratiques des réénonciations ou reprises de voix qu’un tel lien engage.

Pourquoi associer théories et didactiques ?

Il n’y a pas de réflexion avec les oeuvres littéraires sans la visée d’une théorie de la littérature comme activité continue des oeuvres ; une telle visée ne peut faire l’économie de la vie des oeuvres, laquelle passe inéluctablement par les transmissions et plus largement les relations qui permettent ou pas que la vie des oeuvres continue. Inversement, on ne peut penser une didactique de la relation continuée avec les oeuvres sans concevoir une anthropologie historique des oeuvres et donc une théorie générale de la relation littéraire. Séparées, les théories et les didactiques avec les oeuvres conduisent à des politiques discriminantes, des éthiques schizophrènes et des méthodologies discontinuistes ignorant le continu des oeuvres, des relations avec les oeuvres.

Pourquoi le pluriel ?

Il n’y a pas une théorie et une didactique de la littérature mais des historicités théoriques et didactiques conflictuelles et historiques. Le pluriel, c’est donc le refus des essentialismes : cela commence d’ailleurs par l’historicisation de “la littérature” dans et par les oeuvres, leurs lectures et leurs écritures. Une telle historicisation n’est pas de l’ordre d’un historicisme mais d’une relation continuée où la vie et l’oeuvre, l’individu et la société, la forme et le sens sont sans cesse rédéfinis, rejoués, réengagés dans et par la relation théorique et didactique.

Pourquoi une critique des théories et didactiques ?

On ne peut dissocier théorie, didactique et critique : pas de critique de la littérature sans théorisation et didactisation de la critique de la littérature ; pas de théorie et de didactique de la littérature sans critique des théories et des didactiques de la littérature. Il s’agit de refuser les notions de boîte à outils et autres formules au service d’un éclectisme de bon aloi qui, sous couvert de dialogue, réduisent la visée théorique à un dogme et la visée didactique à une méthode quand l’une et l’autre sont engagée dans une vision du monde qui ne peut faire le déni de la théorie et de la didactique, c’est-à-dire de la pensée de la relation et de la relation de pensée.

Pourquoi une réflexion sur les théories et didactiques de la littérature en FLE ?

Faut-il laisser au FLM, voire à un enseignement spécifique et élitiste de ce dernier, une réflexion sur la relation littéraire qui alors devrait se concevoir en dehors d’un rapport aux langues et aux oeuvres dans d’autres langues ? Faut-il laisser au FLM, voire à un enseignement spécifique et élitiste de ce dernier, toute relation littéraire comme si le rapport du français aux autres langues pouvait se réduire à un instrumentalisme fondamental et le rapport à la littérature à un exercice non fondamental quand n’importe quelle oeuvre littéraire vérifie que “dire bonjour les jours de sa vie à quelqu’un, c’est chaque fois une invention” (Benveniste, 1974, p. 18-19)

CONTENUS :

Ce séminaire associera réflexions théoriques et propositions didactiques en répondant aux questions suivantes à partir d’un corpus d’œuvres littéraires :

  • Qu’est-ce que la voix en littérature ?
  • Comment associer voix, sujet et discours ?
  • Quelles réénonciations sont impliquées dans l’expérience littéraire ?
  • Quels gestes vocaux s’initient en lecture et en écriture ?
  • Comment promouvoir l’oralité et la théâtralité de l’écriture ?
  • Quelles activités de réénonciations structurent une séquence didactique en littérature ?

Ce séminaire demandera à chacun d’élargir le corpus initial et d’envisager une réflexion théorique et didactique spécifique.

PROGRAMMATION du séminaire :

Séance/Date Thème de la séance Documents à l’appui de la séance (à lire auparavant si possible) Lectures complémentaires Nota bene
1 23/09

La voix en littérature (1) :

la spécificité vs. l’unicité

Meschonnic 1
2 30/09

La voix en littérature (2) :

oralité vs. oralisation

Parant Meschonnic 2 invité 1 :Jean-Luc Parant
3 7/10

La voix, le sujet :

subjectivisme vs. subjectivation

Martin 1, Chiss Meschonnic 3
4 14/10

La voix, le discours :

inscription vs. incorporation

Césaire Martin 2
5 21/10

Réénoncer (dire, lire, écrire) :

continuer la voix (1)

Le Français aujourd’hui n° 150, Chiss http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/enoncer
6 4/11

Réénoncer (dire, lire, écrire) :

reprendre voix (2)

Emaz Martin 3
7 11/11

Les gestes vocaux (1) :

appeler, répondre

Yacine Martin 4
8 18/11

Les gestes vocaux (2) :

relier, relater

Rabaté Benjamin
9 25/11

Oralité de l’écriture :

écouter voir les voix

Pierra  invité 2: Christiane Fäecke (Université d’Augsburg)
10 2/12

Théâtralité de l’écriture :

scènes de voix et voix en scène

Sagot-Duvauroux invité 4 : Caroline Sagot-Duvauroux
11 9/12

Une séquence didactique pleine de voix

Césaire, Yacine
12 16/12

Bilan du séminaire :

perspectives de recherche en théories et didactiques

Fraisse, Houdart-Mérot
 

 

Références bibliographiques de travail :

Benjamin : « Le Narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov » dans Écrits français (Introduction et notices de Jean-Maurice Monnoyer), Paris, Gallimard, 1991, p. 249-298.

Césaire : Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, 1956.

Chiss : L’écrit, la lecture et l’écriture, Théories et didactiques, Paris, L’Harmattan, «  Enfance & langages  », 2012.

Emaz : Sauf, Saint-Benoît-du-Sault, tarabuste, 2011.

Fraisse, Houdart-Mérot : (dir.) Les Enseignants et la littérature  : la transmission en question, Créteil, Scéren, «  Argos références  », 2004.

Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix : oralité de l’écriture »), 2005 : intégralement en ligne (version HTML et version PDF) à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm

Martin 1 : « Vers le sujet du poème dans les lectures/écritures » dans Le Français aujourd’hui n° 153 (« Enseigner l’écriture littéraire »), Paris : Armand Colin, juin 2006, p. 53-59.

Martin 2 : « Incorporer » dans Rythmes amoureux. Corps, langage, poème (inédit) mis en ligne sous la forme de 8 billets sur le carnet de recherche en ligne : http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/incorporer

Martin 3 : « Poème et relation : vers l’interaction du rythme et du sujet » dans L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presse Université, 2004, p. 253-311.

Martin 4 : « Les gestes du poème-relation » dans Langage et relation. Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 142-176.

Meschonnic 1 : « L’enjeu de la théorie du rythme » dans Critique du rythme. Une anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 65-115.

Meschonnic 2 : « Le poème et la voix » dans Critique du rythme, op. cit., p. 273-296.

Meschonnic 3 : « Critique de l’anthropologie du rythme » dans Critique du rythme, op. cit., p. 643-702.

Parant : Les Très Hauts, Paris, Argol, 2012.

Pierra : Le Corps, la voix, le texte, Arts du langage en langue étrangère, Paris, L’Harmattan, 2006.

Rabaté : Gestes lyriques, Paris, José Corti, 2013.

Sagot-Duvauroux : Le Livre d’El d’où, Paris, José Corti, 2012.

Yacine : Le Polygone étoilé (1966), Paris, Seuil, 1997.

 

Références complémentaires :

Dessons G. (dir.), La Licorne n° 41 («  Penser la voix  »), UFR Langues et littératures, Poitiers, 1997.

Kahler O. (dir.), Voix épiques. Akhmatova, Césaire, Hikmet, Neruda, Mont-Saint-Aignan, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2010 [Voir l’introduction et les contributions évoquant Césaire].

Lecroart P. et Toudoire-Surlapierre F. (dir.), Eclats de voix, paris, L’Improviste, 2005.

Martin S., « Cacophonie vs. polyphonie ou la musicalité de tout dans l’œuvre poétique de Caroline Sagot-Duvauroux », Elseneur n° 27 (« La Poésie, au défaut des langues »), Caen, Presses universitaires de Caen, 2012, p. 225-236.

Martin S., La Poésie à plusieurs voix, Rencontres avec trente poètes d’aujourd’hui, Paris, Armand Colin, 2010.

Martin S. (dir.), Le Français aujourd’hui n° 169 («  Enseigner la poésie avec les poèmes  »), Paris, Armand Colin, 2010.

Martin S., « Pourquoi et comment Jean-Luc Parant se répète-t-il ? » dans Kristell Loquet (dir.), Jean-Luc Parant. L’évasion du regard, Médiathèque Voyelles, Charlevilles-Mézières, 2009, p. 47-58.

Martin S. et Martin M.-C., Les Poésies, l’école, Paris, P.U.F., 2007.

Martin S. et Martin M.-C., Les Poèmes à l’école, Paris, Bertrand-Lacoste, 2007.

Meschonnic H., La Rime et la vie, Paris, «  Folio  », Gallimard, 1989 [voir surtout p. 277-370].

Revel N. et Rey-Hulman D. (dir.), Pour une anthropologie des voix, Paris, L’Harmattan / Langues’O, 1993 [Voir surtout p. 9-134].

 

Voir une bibliographie sur la voix à cette adresse : http://ver.hypotheses.org/bibliographie-sur-la-voix

 

EVALUATION :

Un exposé ou un essai sur un sujet défini avec l’enseignant. Il est conseillé de participer au carnet de recherche animé par le professeur sur la plate-forme hypothèses/org : « Voix et relation : une poétique anthropologique avec la littérature contemporaine de langue française » : les travaux peuvent y être présentés de manière évolutive et discutés entre les participants du séminaire sur le blog en utilisant les commentaires.

Pour l’essai (10 p. dactylographié environ) : à partir d’une des œuvres littéraires au programmes, il s’agit de proposer une analyse critique s’appuyant sur les références théoriques du cours en articulant poétique et didactique.

Pour l’exposé : présentation et animation du débat avec un invité aux séances 6, 8 et 10 ou mise en œuvre didactique (20 mn environ) à partir d’une œuvre littéraire au programme dans les séances 9 et 11.

Ce choix devra être fait assez rapidement (séance 3).

Tony Scherman, Jocaste, 2003.

Passages de voix, passages de frontières

UNIVERSITE DE CAEN BASSE-NORMANDIE – MRSH

Journée d’études : 22 mai 2013

LASLAR-CRIMIC

Poésie, poèmes : passages de voix, passages de frontières

PROGRAMME

Matinée : 9H.00-12H30

Ouverture par Brigitte Diaz, directrice du LASLAR

Présentation par Serge Martin, Ina Salazar, Marie-José Tramuta

– Laurence Breysse-Chanet (MCF-HDR, CRIMIC-Paris Sorbonne) : « Passages de la voix chez Claudio Rodríguez »

– Marie-Claire Zimmermann (Professeure émérite, CRIMIC-Paris Sorbonne) : « Claude Esteban, entre deux langues, poète et traducteur »

Pause

– Laura Vázquez (Doctorante, LASLAR, UCBN) : « Traduire et le numérique : pratiques de l’intermedia entre la France et l’Espagne »

– Flaviano Pisanelli (Université de Montpellier) : « Définir la frontière: la poésie italophone de la migration »

Après-midi : 14H00-16H30

– Jean-Baptiste Para, poète et traducteur de l’italien et du russe, rédacteur en chef de la revue Europe et Marie Fabre, traductrice, entre autres, d’Amelia Rosselli :

entretien avec Ettore Labbate.

Pause

– Claude Couffon (Professeur émérite, poète et traducteur) Hughes Labrusse (Philosophe, poète et traducteur) et Jorge Nájar (Poète et traducteur, Pérou) : table

ronde avec Serge Martin et Ina Salazar

Les Cahiers du Chemin (1967-1977) de Georges Lambrichs : poétique d’une revue littéraire

Cet essai achevé depuis bientôt trois ans est enfin publié par les soins de la maison Honoré Champion et de Catherine Mayaux, directrice de la collection “Poétique et esthétique XXe-XXIe siècles”. 

Recensions :

Yann Miralles sur le site de Poezibao:

http://poezibao.typepad.com/poezibao/2013/07/note-de-lecture-serge-martin-les-cahiers-du-chemin-1967-1977-de-georges-lambrichs-poétique-dune-revu.html

Résumé :

La revue, Les Cahiers du Chemin, dirigée par Georges Lambrichs aux éditions Gallimard de 1967 à 1977, constitue une aventure collective de singularités remarquables : Perros, Stéfan, Pachet, Chaillou, Trassard, Butor, Réda, Deguy et Meschonnic, sans oublier Le Clézio. Cet essai fait d’abord le portrait de son animateur, éditeur, auteur et revuiste. Puis la poétique critique des écritures des trente livraisons de la revue, modifie le regard porté sur le champ littéraire de cette période, et dessine une nouvelle constellation littéraire, que l’essai désigne du titre d’un ouvrage de Lambrichs : les fines attaches.      

Sommaire :

INTRODUCTION – DES CAHIERS POUR OUVRIR LES CHEMINS DE LA LITTÉRATURE……………………………………………………………………………………… 15

 

PREMIÈRE PARTIE – GEORGES LAMBRICHS : DES CAHIERS ET DES LIVRES, L’AMATEUR FIDÈLE …………………………………………………………. 19

 

CHAPITRE 1 – LES DEUX LAMBRICHS, LES MÊMES RAPPORTS ABSOLUS ………… 27

Un débutant qui invente son chemin ……………………………………………………. 29

Un auteur qui cherche les plaisirs incommodes……………………………………. 34

Un revuiste qui cherche ses Cahiers ……………………………………………………. 39

Un éditeur qui trouve sa « Maison »……………………………………………………. 43

 

CHAPITRE 2 – LES DEUX « CHEMINS », LA MÊME AVENTURE ACHEVÉE ………… 49

1959 : une collection qui ouvre Le Chemin………………………………………….. 52

1967 : une revue qui continue Le Chemin ……………………………………………. 56

 

CHAPITRE 3 – LES DEUX FORMATS, LES DEUX RUBRIQUES, LES MÊMES HOMMES DE PAROLE…………………………………………………………………………………………………… 59

 

CHAPITRE 4 – LES DEUX CERCLES, LA MÊME PENTE DOUCE ……………………….. 65

Dernier portrait : la vacance du saltimbanque …………………………………….. 73

 

DEUXIÈME PARTIE – MULTIPLIER LES CHEMINS : DES CAHIERS DE VOIX……………………………………………………………………………………………………….. 77

 

CHAPITRE 5 – L’AVENTURE DU CHEMIN : LA PLURALITÉ DES VOIX …………….. 81

Commencer les Cahiers : le numéro 1…………………………………………………. 82

Commenter les Cahiers avec Jean Roudaut …………………………………………. 88

 

CHAPITRE 6 – TRAVERSÉE 1 : DES SOLOS EN ÉCHOS………………………………….. 91

Voix de loin (Perros, Pachet, Stéfan, Chaillou) ……………………………………. 92

Tenir « tête à tête » avec Georges Perros et Pierre Pachet ……………………………..94

« Lire, c’est aimer, entre inconnus » avec Jude Stéfan…………………………………..97

S’endormir en chemin d’« écoute intérieure » avec Michel Chaillou ……………100

Voix de côté (Butor, Trassard, Réda)………………………………………………….102

Propos rêvés avec Michel Butor…………………………………………………………………103

Chemins et moulins avec Jean-Loup Trassard …………………………………………….106

« Basse ambulante » avec Jacques Réda …………………………………………………….107

 

CHAPITRE 7 – TRAVERSÉE 2 : UN DUO DISSONANT…………………………………..111

Séjourner en chemin avec Michel Deguy…………………………………………….112

Du comité à la confession : lectures……………………………………………………………113

Des transports aux rapports : écritures………………………………………………………..117

La poétique en chemin avec Henri Meschonnic…………………………………..121

La pratique d’une théorie : lectures…………………………………………………………….121

L’inconnu d’une théorie : écritures…………………………………………………………….127

Chemins du rythme : rythmes du Chemin ……………………………………………131

 

CHAPITRE 8 – TRAVERSÉE 3 : UN SOLO POUR OSLO AVEC LE CLÉZIO………..135

Les carnets du chemin vers une anthropologie poétique………………………137

Les voix du dessin : des carnets comme un album……………………………….144

Un chemin d’écriture comme un commencement de langage ……………….147

La voix dans la vie et la vie dans la voix …………………………………………….150

 

CHAPITRE 9 – L’INQUIÉTUDE DES CAHIERS : LE CONTINU DES RÉSONANCES.153

Finir Les Cahiers : le numéro 30 ……………………………………………………….155

Continuer Les Cahiers : La N.R.f. « sans coupure » ……………………………159

 

TROISIÈME PARTIE – RÉSONANCES EN CHEMIN : DES CAHIERS TOUT CONTRE LE DISPOSITIF N.R.F/TEL QUEL …………………………………163

 

CHAPITRE 10 – LE MOUVEMENT DES VOIX VS. LE SCHÉMA DES STRUCTURES 167

Le structuralisme en revues ……………………………………………………………….168

Le structuralisme et Les Cahiers………………………………………………………..171

 

CHAPITRE 11 – L’AVENTURE DES VOIX VS. LES DIKTATS DES FORMALISMES.175

Les Cahiers du Chemin tout contre Tel Quel ………………………………………176

« L’inconnu personnel » tout contre l’esprit N.R.f. ……………………………..179

 

CONCLUSION – UN CHEMIN QUI CONTINUE…………………………………183

Les fines attaches : « vers l’inconnu de ce que j’écris »……………………….184

 

BIBLIOGRAPHIE………………………………………………………………………………….189

1. Bibliographie des ouvrages et entretiens de Georges Lambrichs………189

Entretiens …………………………………………………………………………………………………190

2. Sommaires et auteurs des Cahiers du Chemin …………………………………191

Sommaires des trente numéros de la revue …………………………………………………191

Classement des auteurs des Cahiers du Chemin selon le nombre des

contributions…………………………………………………………………………………………………..205

3. Bibliographie générale ………………………………………………………………….207

 

INDEX…………………………………………………………………………………………………….215

Antoine Émaz, un écrivain nihiliste ?

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Comme l’écrit Franck Villain dans un article, parmi les topiques présents dans l’écriture d’Émaz, il y a « le corps dans sa fatigue, la solitude, le temps qui s’écoule et nous consomme, les brèves poches d’air et les brusques angoisses suscitées par l’étroitesse du vivre ».

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Cette angoisse que fait parler inlassablement Émaz, parce que c’est inlassablement qu’elle paraît, est très proche du sentiment de nausée qui touche chacun de nous et que Sartre a su formuler avec distance : « Ce moment fut extraordinaire. J’étais là, immobile et glacé, plongé dans une extase horrible. Mais, au sein même de cette extase quelque chose de neuf venait d’apparaître ; je comprenais la nausée, je la possédais. Exister, c’est être là, simplement ; les existants apparaissent, se laissent rencontrer, mais on ne peut jamais les déduire. ». Encore la nausée émazienne est-elle plus accentuée que la nausée sartrienne. Car si les « existants […] se laissent [encore] rencontrer » chez Sartre, chez Émaz, chaque être est enfermé « dans son îlot d’être ». (Sauf.)

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Et la solitude ne peut être vécue comme un épanouissement, car l’indéfinissable « îlot » en quoi chaque être se trouve reclus, grignoté de toutes parts par les flots de l’adversité du monde, ne peut être suffisant en lui-même. Pourquoi ? Tout simplement parce que cet « îlot » manque cruellement de réalité. Bien sûr, l’ « îlot » présente une réalité qui concerne en propre un être (et n’a de sens et de réalité que par rapport à cet être et cet être seulement, étant contenue en lui). Mais cette réalité fait défaut à l’être concerné par elle, étant donné qu’il est impossible à ce dernier de se connaître lui-même. Chaque fois qu’il le souhaite, ou qu’il le veut ardemment, il ne fait que se heurter à son moi comme à une terra incognita. Émaz note par exemple dans Boue : « l’important n’est pas d’être là / on le saurait / mais d’être encore pourtant / là / sans être sûr ». Et si l’angoisse de Sartre est une angoisse existentielle, l’angoisse d’Émaz vient entièrement du ventre : elle est purement physique. Émaz écrit par exemple dans une note : « Spasme. Ventre noué par une peur […] ». Décharge d’adrénaline et de nodrénaline donnant lieu à une véritable nausée, l’angoisse émazienne est la résultante en l’être de ce qui « jour à jour / [le] broie ». Et elle est la résultante en l’être de son enfermement dans ce qui le broie, car l’homme ne peut choisir, dans « ça » qui le broie, « l’une ou l’autre mâchoire ». À cette angoisse violente mais non continue, il faut ajouter, dans l’œuvre d’Émaz, la persistance d’un sentiment d’abattement diffus, qui peut être nommé « [m]élancolie », ou « spleen », et qui n’a pas « de point de départ visible. C’est brusquement et sans raison sentir le vide de vivre, creuser la mort dans vivre ». (Lichen, lichen.)

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Et si, livre après livre, il s’agit tant de « creuser la mort dans vivre », c’est parce qu’elle est consubstantiellement et visiblement part de la vie, les visages des disparus venant littéralement et viscéralement hanter Émaz. « Les têtes qui me hantent », confie-t-il à Thierry Guichard, « je me demande si ça ne vient pas des libations antiques où l’on versait du vin dans la terre pour faire remonter l’âme des morts. Il y a une présence des morts très forte chez moi. Ce n’est pas forcément marrant. Il y a certaines personnes qu’on n’a pas envie de voir revenir. ». La nausée vient de là aussi. Et Émaz d’écrire dans Lichen, lichen : « Les morts s’éloignent et restent : ils sont comme les arbres, on ne les voit plus que de temps en temps, mais ils prennent toute leur place, grandissent, se développent, avec une discrétion que les vivants devraient leur envier. ». Le sentiment de nausée est incessamment restitué par Émaz dans le poème jusque dans l’utilisation qu’il fait des blancs. Bien sûr, le blanc, omniprésent dans la poésie d’Émaz, est une façon de faire exister le mot dans sa musicalité, de le laisser résonner dans l’espace nu de la page. Mais, parce qu’il dévore véritablement la page, le blanc est également une matérialisation de l’angoisse, du vide, de la perte, mais aussi de l’ennui. D’aucuns, comme Philippe Grosos, ont conclu que la présence diffuse ou percussive de la nausée dans le poème émazien était la marque d’un nihilisme sous-jacent. En réalité, rien n’est moins vrai.

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Bien évidemment, pour Émaz, comme du reste pour Reverdy, « c’est l’impression d’échec qui domine nettement ». (Pierre Reverdy, étude des recueils de notes.) Dénudant la chair de son pessimisme face à Tristan Hordé, Émaz murmure : « [T]rès profondément il y a une impossibilité de vivre ou de se réaliser pleinement qui est fondamentale chez moi. On ne réalisera jamais tout ce qui était à faire, on mourra avant d’avoir fait tout ce que l’on pouvait faire. J’ai une conscience très forte de cela. ». Mais, – et c’est là notamment que son œuvre n’est en rien le fruit du nihilisme galopant qui gangrène nos sociétés et, à des degrés divers, toutes les strates de la culture –, « en même temps » reste « fortement l’idée qu’il faut se tenir en face, résister, ne pas se laisser tomber, écraser ». Le poème devient la marque de cette résistance incessamment répétée, au cœur même de l’existence, face à la vie et à son lot de tracas, plus ou moins épineux, face au désordre, face au fracas, face aux conflits, puisqu’il est l’empreinte de la marche d’un homme dans la vie, n’en finissant jamais de faire face, même quand l’angoisse étreint tout : il est cette façon qu’a un homme de tirer des mots du noir le moins habité par le tressaillement des nuances. Un exemple ? « [O]n va […] dans la nuit / jusqu’à ce plus rien de bleu / qui doucement se ferme / on devient pan de nuit / dans les ardoises du ciel // et tout le reste demeure sans nous / on ne sait pas où / ça brille encore ». (Sauf.) Et si écrire c’est tenir, parce que l’écriture d’Émaz a les deux pieds dans la vie, dans le plus quotidien de la vie, écrire, c’est rester debout dans ce quotidien, par-delà même ses cahotements, ses brusques changements de direction, son tremblement, son vide. Ainsi qu’il le dit à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol, le poème, c’est « [r]eprendre prise sur soi, sur le dehors, autant que faire se peut. Une morale simple, au fond : rester debout ». Mais ne nous y trompons pas : « il faut toute l’énergie / pour simplement rester / ainsi / debout / entre ciel et terre / sans air ». (Sauf.)

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Et, dans le même temps, le poème est résistance lui-même, parce qu’il ne va pas de soi : il est difficile et lente éclosion. S’il ne va pas de soi, c’est en premier lieu parce qu’écrire un poème qui puisse tenir debout sur la page est en soi difficile. « La poésie, c’est d’abord une pratique » : « [i]l y a des choses qui arrivent sur la page et après je regarde si ça tient ou ne tient pas », dit Émaz à Thierry Guichard. Et en second lieu, c’est parce que tout poème, même lorsque la question de sa valeur ne se pose pas, doit, dans son irruption, gagner peu à peu sa place sur le silence, sur le muet. Sur ce qui est étouffé. Et pour cela, le poème doit lutter. Sans discontinuer. Émaz confesse ainsi à Monique Gallarotti-Crivelli : « Je crois que l’écriture est toujours au bord du silence. Elle est toujours au bord de s’arrêter. Ce n’est jamais gagné, un poème. Tenir, oui, ça me semble essentiel. C’est manifester qu’on est encore vivant avec la langue et le dire dans cette société. Dire qu’il y a d’autres espaces possibles et les maintenir. J’aime le verbe “ tenir ” puisque la vie te caillasse plus qu’elle ne t’apporte de belles choses. Alors, écrire comme une forme de maintien. Tenir et se tenir, les deux ! ». Il ajoute face à Tristan Hordé : « Se tenir debout est une nécessité, ancrée en moi […] ». Et il note dans Cambouis : « Dans l’édition Points-Poésie de Renverse du souffle de Celan, je tombe sur ce vers : “ Tenir-debout-pour-personne-et-pour-rien ” […] Brutalité du choc ». Tenir, faire face, résister, rester debout, se redresser… Cette dimension est fondamentale dans l’œuvre et dans la vie d’Émaz. Lorsque celui-ci rend hommage à André du Bouchet dans les pages d’Europe, c’est ainsi pour évoquer avec chaleur la « leçon magnifique d’énergie poétique, de marcher-écrire malgré » que sont ses carnets. Et d’ajouter : « Après des années, ce qui demeure pour moi fascinant dans cette œuvre, et fait que je continue de me sentir proche et en dette vis-à-vis d’elle, c’est l’énergie du négatif : transformer ce qui abat en ce qui permet d’avancer : irrémédiable Baudelaire, “ tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or ” ».

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En outre, si les poèmes et les notes d’Émaz peuvent être parfois (très) sombres, ce n’est jamais par complaisance, c’est uniquement parce qu’écrire demeure toujours un exercice de lucidité. Il s’agit irrémédiablement de « voir vrai », comme le dit Émaz à Thierry Guichard. Il y a en cela une grande proximité entre Du Bouchet et Émaz, celui-ci évoquant de la façon suivante l’ « [é]nergie du négatif » propre à l’auteur de Laisses : « jamais cap au pire, mais conscience aiguë, extraordinairement lucide […] ». Cet « exercice de lucidité » avec lequel écrire se confond tout à fait est cela même pour quoi Émaz a « toujours refusé le nihilisme » (nous soulignons), comme il l’apprend à Tristan Hordé. « Il faut lutter plutôt qu’empirer », ajoute-t-il aussitôt. « Par la lucidité, je rejoins Reverdy et, encore, les moralistes du XVIIe siècle : pas de faux-semblant. C’est comme ça, C’est. » Si dire ce qui est combat autant le nihilisme, c’est parce que dire ce qui est demeure l’inverse d’un abandon, d’une défaite acceptée, d’une résignation. Postures avec lesquelles se confond, à bien des égards, le nihilisme. Ainsi, Émaz confie à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol : « Accepter l’écrasement, en finir, se taire paraît souvent la solution la plus facile pour “ en ” sortir. Mais il y a, assez viscéralement, un refus, une résistance : j’aime bien la phrase de Char, “ Je n’écrirai pas de poème d’acquiescement. ” Ce monde est sale de bêtise, d’injustice et de violence ; à mon avis, le poète ne doit pas répondre par une salve de rêves ou un enchantement de langue ; il n’y a pas à oublier, fuir ou se divertir. Il faut être avec ceux qui se taisent ou qui sont réduits au silence. J’écris donc à partir de ce qui reste vivant dans la défaite et le futur comme fermé. ». C’est pour cette raison qu’est présente dans sa poésie, ainsi qu’il le rappelle devant Tristan Hordé, « toute une série d’images [qui] disent l’obstacle ou la destruction ». « En ce sens », ajoute Émaz, « on pourrait dire que ma poésie est très négative. Il y a bien cette idée que tout est train de se défaire, tout s’éparpille. Je ne sais pas à quoi ça tient, mais c’est en effet obsessionnel. Il y a sûrement à travers l’image quelque chose qui dirait la limite de vivre, le fait qu’il n’y a pas de plénitude possible de vivre, on est toujours dans l’étroit, dans l’exigu, dans ce qui se défait. Finalement, il ne restera rien, c’est sûr… Mais j’aime mieux le savoir, être lucide qu’aveugle… Cela donne une poésie assez sombre, on ne peut pas le nier. ». Et, quand bien même la vision du monde d’Émaz reste sombre, parce qu’intensément lucide, celui-ci croit et en l’unicité de l’être et en l’unité de la vie. Il écrit ainsi dans Cambouis : « Mourir, c’est simplement la fin de ce noyau particulier à chaque être. Pas forcément une chance, un “ règne ” pour reprendre le mot de Char, mais simplement un coup de dés unique dans toute l’humanité. C’est peut-être ce qui interdit le nihilisme, même si l’époque ne peut que générer un pessimisme lucide. ». Et s’il existe une unité possible de la vie, celle-ci l’est « [à] un moment précis », c’est-à-dire au moment de l’irruption du poème, « moment où les butées, les repères habituels, tout le cadre se refait et [où Émaz] retrouve le quotidien normal », comme il le confie dans une note, juste avant de conclure : « L’expérience de la survenue du poème est peut-être vécue comme celle de l’unité possible d’une vie. ».

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Et si le pessimisme d’Émaz est lucidité, la conséquence en est qu’il n’est pas recouvert par l’inexactitude – parce que changeant – de la tristesse. Un exemple ? Dans Lichen, encore : « Vieillir, c’est faire de la terre à l’intérieur du corps. Mourir, c’est simplement la peau qui cède et la terre dedans rejoint celle du dehors. Aucune tristesse dans cette façon de voir. ». Ou encore, cette fois face à Tristan Hordé : « Finalement, on vient de rien et l’on va vers rien – mais allons-y tranquillement, avec le sourire et en gênant le moins possible les autres » (nous soulignons). Aussi, on le voit, si la poésie d’Émaz est « lucidement sombre », ainsi qu’il le reconnaît face à Monique Gallarotti-Crivelli, elle n’est « pas désespérée », loin s’en faut. Et il ajoute dans Lichen, lichen : « Je trouve cela réjouissant, un pessimisme qui ne manque pas d’humour ». Les jeux de mots auxquels Émaz donne souvent vie dans son travail témoignent de la persistance jamais agressive de cet humour. Remarquons que si cet auteur fait une place relativement importante à l’humour, c’est certes pour tenir davantage, pour rester avec plus d’aplomb debout, mais c’est également parce que l’humour est sens apporté au sens. Il est cette façon très particulière qu’a le regard de s’aiguiser. En débarrassant le regard des scories du désespoir et de l’habitude, l’humour fait apparaître des évidences, comme celle-ci, notée hâtivement dans un carnet : « S’il n’y a pas d’issue, explorons la cage. Elle deviendra plus vaste. ».

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Bien sûr, le mur, si présent, pourrait renvoyer au nihilisme. Il est l’obstacle. Il interdit le passage. En cela, Émaz est proche d’André du Bouchet qui écrit notamment Dans la chaleur vacante : « Ce qui est tangible et noir entre les deux fenêtres, / comme le mur où j’ai fini ». Mais il faut, chez Du Bouchet comme chez Émaz, parvenir à passer outre. C’est en cela que la présence du mur ne répond pas à une présence en ces auteurs du nihilisme. Ainsi, Du Bouchet ajoute aussitôt après : « Tout flambe, tout recommence au-delà ». Mais est-il seulement possible d’atteindre cet au-delà du mur ? Rien n’est moins sûr. Alors, reste la possibilité de se situer au-dessus de lui, ce qui est déjà en soi un dépassement, et ce par l’écriture. Parlant du mur, on ne va pas outre cette présence, mais on la surplombe. On parvient à s’en détacher légèrement, en ne la subissant pas de plein fouet. On s’écarte du mur, mettant entre soi et lui une distance. C’est ainsi qu’il faut comprendre le vers suivant de Du Bouchet, présent dans le même recueil : « Au début de la poitrine froide et blanche où ma phrase / se place, / au-dessus du mur, dans la lumière sauvage ». Et Émaz de confier à la suite de Du Bouchet, au cours d’un entretien : « Alors écrire […] ? Cela ne résout rien, ne guérit pas ; je vois cela plutôt comme une mise à plat, une façon d’y voir un peu plus clair, de respirer un peu mieux. Une sorte de prise d’écart, de distance : je ne suis plus muet, j’essaie de dire pour moi et l’autre ce qui, d’habitude, nous fait taire. » . Ainsi, si le mur interdit le passage, il est en lui-même aussi, et ontologiquement, promesse de dépassement. Puisqu’il est obstacle, il appelle les gestes par quoi il se trouvera être vaincu en tant qu’obstacle. Il est expérience éprouvée douloureusement, écharde sous la peau, et naissance d’un désir de dépassement de cette expérience, au cœur même de celui qui la subit. Et si le dépassement n’a lieu que très légèrement, et ce par une simple distance opérée vis-à-vis du mur qui reste toujours là, présent, et dans le champ de vision et dans celui du ressenti, il s’agit toujours en définitive d’un dépassement. Si écrire était franchir le mur, alors écrire, cela serait ce qui résout, cela serait ce qui guérit ; or, non.

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Ainsi, l’expérience du blocage – qui pourrait renvoyer au nihilisme –, si elle est incessante chez Émaz, demeure toujours le point de départ. « Après tout, le mur est une situation de départ », résume l’auteur dans Cuisine (tout est dans le « [a]près tout »). Le poème est l’énergie qui dépasse cette expérience, et ce pour deux raisons. Tout d’abord, exprimer « ce muet là devant, à la fois évident, bloquant, sans nom », c’est le dépasser, quand bien même il ne s’agirait jamais chez Émaz de sortir par le poème du constat du blocage originel : écrire à partir du blocage, cela demeure toujours dépasser la situation de blocage. Dire ce qui est muet (et non pas seulement écrire pour sortir du silence), autrement dit dire ce qui n’arrivait pas avant à être dit, c’est retirer à ce qui est muet la situation d’empêchement douloureux à laquelle il nous contraignait et avec lequel il se confondait : inutile de gloser plus longuement là-dessus.

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Ensuite, le poème dépasse cette expérience du blocage car il en fait quelque chose d’immuable, par la publication. Ainsi, si le poème se construit sur le friable, sur le transitoire, il devient ce qui dure, sans jamais se déliter, grâce au livre. Du moins idéalement, car est rivée au cœur de l’auteur la certitude comme quoi « à plus ou moins long terme » rien ne « restera », « pas même les poèmes ». Et Émaz d’ajouter face à Thierry Guichard : « Même la mémoire familiale ne remonte qu’à deux ou trois générations. Cette conscience de la perte irrémédiable est très ancienne chez moi. ». Et si Émaz dit à Tristan Hordé : « [S]i tu ne gardes pas un peu, ne serait-ce qu’à travers un poème, trace d’un événement, du vécu, il ne restera rien du tout. Même les poèmes, on n’est vraiment pas sûrs qu’ils tiennent longtemps… », il avoue dans Cuisine : « Je dois tenir sur mes livres ; il faut qu’ils tiennent. ».

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Et quoi de moins nihiliste que cette attitude… Puisqu’on peut aller jusqu’à dire que le nihiliste, c’est celui qui n’écrit pas, ou qui, écrivant, ne publie pas ou renonce à publier, focalisé sur ce qu’il juge être l’inanité de « tout ceci » – « tout ceci » étant la rencontre avec un lecteur, des lecteurs possibles, dans la configuration du monde qui lui est contemporaine et qu’il refuse du fait de son mécanisme intrinsèque nauséabond et dans l’immuable de la vie qu’il rejette puisqu’elle est cernée par la mort, ce qui la rend absurde au plus haut degré. Du fait de « tout ceci », à quoi bon publier ?, répète le nihiliste. Et qui plus est de la poésie, geste lui semblant absurde par excellence, puisqu’elle n’est quasiment pas lue. Que la poésie soit si peu lue n’est pas une raison pour ne pas publier, nous dit Émaz, car l’écriture est ontologiquement partage. Et de constater face à Monique Gallarotti-Crivelli : « Il y a une forme de résistance minimale dans le fait simplement d’écrire de la poésie encore et malgré tout. Pour combien de personnes ? Pour cent, deux cents lecteurs ? C’est fou ! On n’est plus dans la logique de ce monde. Et pourtant, je continue à passer ma vie, mes heures, à travailler pour cela. Il y a bien un engagement. Quant à l’espoir pour la poésie, je n’ai aucune crainte à ce sujet. La poésie s’est déjà suffisamment dégradée sur le plan de l’économie, du tissu éditorial, du lectorat, pour qu’il ne puisse plus rien lui arriver. Son audience s’est fortement réduite, et elle continue à exister. Des gens continuent à inventer. De nouvelles formes voient le jour. Je pense à la diffusion de poèmes sur internet, par exemple. Donc l’espoir – on va parler d’un espoir raisonnable – existe. La poésie n’est pas un feu d’artifice qui brille, se remarque de loin, mais qui dure peu de temps. Je la vois plutôt comme une veilleuse ou un lichen. ». Et de conclure : « Le lichen est habitué aux milieux hostiles. Lorsque les conditions de vie deviennent impossibles, il tombe en léthargie, pour renaître dès qu’elles redeviennent acceptables. Il me semble que la poésie traverse de telles phases, sans jamais disparaître tout à fait. ». Il tombe en léthargie ? En réalité, il persiste. Et Émaz de préciser les choses dans une note inédite : « la poésie-lichen » est « minime et sans gloire, mais résistante et persistante là où plus rien ne pousse » (nous soulignons). Et c’est alors, face cette fois à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol, que resurgit l’image si prégnante du mur, et qu’elle trouve un nouveau sens : « S’il n’est pas facile d’écrire sans illusion, il serait encore moins simple de cesser et supporter en silence. Donc… J’aime à penser la poésie comme un lichen ou un lierre, avec le mince espoir que le lierre aura raison du mur. ».

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Le lichen a une autre vertu encore. La confession que nous a laissée Baudelaire, c’est qu’il peut soigner. La recette nous est donnée dans Mon cœur mis à nu : « Faire tremper [125 grammes de] lichen, pendant douze ou quinze heures, dans une quantité d’eau froide suffisante, puis jeter l’eau. Faire bouillir le lichen dans deux litres d’eau sur un feu doux et soutenu, jusqu’à ce que ces deux litres se réduisent à un seul litre, écumer une seule fois ; ajouter alors […] deux cent cinquante grammes de sucre et laisser épaissir jusqu’à la consistance de sirop. Laisser refroidir. Prendre par jour trois très grandes cuillerées à bouche, le matin, à midi et le soir. Ne pas craindre de forcer les doses, si les crises étaient trop fréquentes. ». Émaz a pris la liberté de corriger cette recette, et de remplacer le sucre par la lucidité. « [P]oésie-lichen » et lucidité : la recette émazienne pour « rester debout ». 

Une thèse sur les nouveaux enjeux de l’enseignement de la langue et de la culture d’expression française

Les nouveaux enjeux de l’enseignement de la langue et de la culture d’expression française.

Mondialisation : formes et réinterprétations linguistico-culturelles

Thèse pour obtenir le grade de Docteur de l’Université Paris-Sorbonne présentée par

Marie-Manuelle Da Silva

soutenue à Paris III Sorbonne nouvelle le 26 janvier 2013

Les travaux qui aboutissent à la thèse de Madame Marie-Manuelle da Silva ont été effectués sous la direction de Cristina Alvares, professeure à l’Université du Minho, et d’Emmanuel Fraisse, professeur à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Ces travaux se présentent sous la forme d’un volume de 412 pages dont 40 pages d’annexes. Il faut souligner l’effort constant dont Marie-Manuelle da Silva fait preuve, en particulier dans les 739 notes de bas de page, pour référencer et expliciter les notions très nombreuses prises à des champs disciplinaires non moins nombreux. La bibliographie de près de 40 pages est rigoureuse ; elle adopte un classement thématique séparant clairement les ouvrages et les articles, qui peut être fort utile aux étudiants même si sa consultation à la lecture de la thèse n’est pas rendue aisée du fait de cette organisation thématique étant donné son principe de référenciation dans le corps du texte « auteur-année ». L’index nominum regroupe plus de 350 entrées et distingue parfaitement les occurrences en pleine page et en bas de page.

La thèse présentée par Marie-Manuelle da Silva pourrait tromper par son titre car ce dernier ne mentionne pas le contexte particulier générant sa réflexion : le Portugal et son système éducatif, voire plus précisément, dans ce contexte national lié au défi européen, l’enseignement du français – et plus loin, un groupement d’œuvres autour du roman de Flaubert, Madame Bovary – dans son université de rattachement, l’Universidade do Minho, et en son sein l’Unidade Cientifico-Pedagogica de Letras e Artes (UPLA). Ce serait toutefois réduire la portée de son enquête et de sa réflexion que de la résumer à un dispositif local et ponctuel puisque, en fin de compte, il s’agit bien, pour Marie-Manuelle da Silva, de partir d’un cas dont il lui faut d’abord mesurer la spécificité, pour penser la situation générale d’un enseignement de la langue et de la culture d’expression française, et alors l’UPLA et Madame Bovary auraient été, pour sa recherche, les leviers nécessaires pour analyser une situation bien plus générale. On regrettera néanmoins l’absence de ces deux termes (Portugal et Faubert ou Madame Bovary) dans le titre de la thèse et, pour le moins, dans les mots-clés.

Cette difficulté apparente expliquerait le cheminement proposé par la thèse organisée en six chapitres s’amplifiant progressivement suivant en cela deux principes organiques associés : celui du feuilleté et celui du changement de focale ou principe du zoom. Les deux premiers chapitres permettent d’observer la dynamique des transformations scolaires au Portugal depuis la révolution des œillets en 1974 et l’intégration européenne. A partir de ce cadrage général tout à fait nécessaire, Marie-Manuelle da Silva situe l’enseignement du français dans le curriculum scolaire portugais et montre les enjeux de son récent changement de statut : langue-culture de référence pour l’élite, le français s’est instrumentalisé dans la formation des professeurs de langue adapté à la massification de l’enseignement secondaire et supérieur. Ce troisième chapitre prépare le suivant qui observe le passage des anciennes aux nouvelles humanités dans l’université portugaise et plus particulièrement dans celle du Minho et, plus précisément, au sein de l’ILCH (Instituto de Letras e Ciências Humanas). Tout un héritage se trouve alors mis en crise par les conséquences de la mondialisation tant du point de vue de la politique des langues que de l’institutionnalisation des études françaises dans un cadre contraint par « un découpage disciplinaire peu flexible » (p. 137).

Il est donc apparu nécessaire à Marie-Manuelle da Silva d’élargir le point de vue de l’observation pour proposer, dans un cinquième chapitre, un état des lieux du français dans la mondialisation avant d’engager sa recherche vers une didactique de la culture littéraire dans son sixième et dernier chapitre. La tâche n’est pas facile puisque, d’une part, le cas est à considérer dans la configuration mondiale des langues et, d’autre part, à historiciser dans des espaces parfois incommensurables, d’un département universitaire à l’UNESCO, en passant par la nation française et les relations interétatiques au différents niveaux, culturels, sociaux, politiques et scolaires. L’approche politique puis la perspective culturaliste, de « l’exception culturelle » à « la diversité culturelle », permettent à Marie-Manuelle da Silva de montrer les continuités et discontinuités spatiales et historiques qui rythment les points de vue interne et externe, linguistique et culturel de la situation française et francophone du français.

Cette articulation des deux principes d’organisation de la recherche est tout à fait remarquable nous accompagnant dans le passage de l’éducatif au culturel puis à la didactique de la littérature. Une telle articulation engage une problématisation réciproque de l’objet et du sujet de la recherche, de ses configurations en même temps que du regard et de ses focales. Aussi est-il acceptable que certaines implications de cette dynamique laissent place dans la table des matières de la thèse à quelques inconséquences (pas de 4.2 alors qu’il y a 4.1 ni de 5.3.2 alors qu’il y a un 5.3.1…) que l’édition et d’abord la réécriture veilleront à gommer.

La « post-francophonie », selon la notion de Jean-Marc Moura, qui caractériserait la situation, demanderait bel et bien une reconfiguration des études littéraires quels que soient leurs contextes d’exercice. C’est ce à quoi Marie-Manuelle da Silva ouvre alors la partie le plus importante de sa thèse qu’elle pense d’ailleurs poursuivre dans une recherche post-doctorale (voir note 418, p. 206). Mais, ici encore, sa volonté de viser une « perspective problématisante des études françaises » (p. 205) lui demande au préalable de préciser les conditions épistémologiques actuelles de telles études ; lesquelles se trouvent forcément remises en question tant par les cultural et post-colonial studies dont Marie-Manuelle da Silva suit l’émergence anglo-saxonne et l’acclimatation française en regard des études culturelles relevant d’abord de la discipline historique, que par les visual et adaptation studies qui semblent répondre aux pratiques culturelles du plus large public concerné par les études françaises y compris sous l’angle de la littérature.

Là encore, on peut discerner dans le compte rendu de la recherche qu’offre la thèse une double visée qui associe une archéologie des savoirs et une cartographie des controverses où les textes, les lectures et les institutions sont précisément documentés et problématisés dans des régimes d’historicité complexes qui se voient regroupés et associés dans des reconfigurations permanentes. Pour paraphraser le titre d’un ouvrage de Bruno Latour (Changer de société. Refaire de la sociologie, La Découverte, 1995), Marie-Manuelle da Silva propose de changer l’enseignement pour refaire de la littérature… Elle propose donc d’ouvrir des relations inédites en engageant toute sa démarche dans l’écoute de l’inattendu contre bien des discours catastrophistes ou passéistes qui veulent « sauver les lettres ». Aussi l’attente du lecteur de cette thèse est-elle très forte et il aurait été nécessaire d’éviter toute vision historiciste simpliste par son dualisme comme, par exemple page 320, quand la situation de transition actuelle serait caractérisée par « l’hybridisme » et dont l’issue serait le passage d’un paradigme à un autre… Le contemporain est toujours un mauvais passage ! Toutefois, la thèse redonne toujours à sa recherche l’exigence d’un comparatisme constructif, comme le suggère Marcel Détienne dans tous ses travaux. Et loin d’additionner des thèmes ou de viser à des typologies qui effaceraient le principe de dissonance nécessaire à un tel comparatisme, la thèse ne cesse de penser les hétérogénéités qu’il faut associer dans un montage où les singularités se configurent en constellations, connexions, affinités… dans l’esprit d’un Walter Benjamin.

Les propositions didactiques qui viennent clore la thèse, reposent en fin de compte sur une poétique différentielle qui semble adaptée au nouveau contexte des études françaises et qui fait confiance à ses sujets, élèves et professeurs. Madame Marie-Manuelle da Silva l’envisage en reconfigurant un classique du canon littéraire, Madame Bovary, dans ses différentes et multiples versions qui chaque fois recommencent le chef-d’œuvre de Flaubert en le dé-re-localisant tout en échappant aux pièges de la fidélité/trahison ou de la pureté/impureté des « media texts » bovarystes (p. 253, n. 606) de la période 2000-2010. On aperçoit bien dans cette recherche la visée toujours au travail de « la vertu intrinsèque », selon les propres termes de Flaubert dans sa correspondance, d’un livre, d’une œuvre, d’un discours.

Si Marie-Manuelle da Silva reconnaît la part « bricolée » de ses propositions didactiques (p. 262), elle pose néanmoins une heuristique didactique tout à fait heureuse et pertinente qui rendrait aux études françaises mais également aux études littéraires y compris en France, bien au-delà de l’étude de cas qu’elle propose, la force naissante de toute œuvre littéraire et donc de toute découverte d’une langue-culture, qu’elle soit proche ou lointaine, faisant « droit au différend », selon l’expression de Jean-François Lyotard (p. 312). Cette thèse est de ce point de vue tout à fait importante et encourageante pour les études littéraires en général et, bien entendu, dans le contexte particulier qu’elle analyse.

Pour conclure, deux questions à cette très belle thèse de Marie-Manuelle da Silva :

– Ne faudrait-il pas considérer comme des « marqueurs transfictionnels » non seulement les personnages principaux (Emma qui est essentiellement évoquée dans la thèse) mais également les personnages secondaires comme, par exemple, le capitaine des pompiers Binet qui observe de son tour dans son grenier les allers et venues des Bovary – Georges Poulet écrit dans ses Métamorphoses du cercle que « Emma est comprimée dans un cercle aussi étroit qu’un rond de serviette de Binet » ? Plus généralement, ne faut-il pas attacher la plus grande importance aux points d’ombre, aux zones d’opacité ou à ces fameuses « surfaces réfléchissantes » (Proust) du roman de Flaubert mais également des œuvres (cinématographiques et autres) convoquées par le corpus ? Autrement dit, en quoi tout le dispositif didactique proposée par la thèse modifie-t-il la lecture de Madame Bovary en regard de dispositifs plus attendus ou convenus ?

– Pourquoi ne pas inverser la proposition faite p. 265 (« nous considérerons comme un préalable la lecture de Madame Bovary »), c’est-à-dire pourquoi ne pas situer toute la didactique ouverte par la thèse dans un dispositif permettant aux étudiants de circuler dans un corpus auquel ils pourraient contribuer, l’élargissant, le situant dans leurs propres pratiques culturelles et lectorales, incluant progressivement voire in fine la lecture du roman de Flaubert et ainsi les obligeant à lire en vue de, ou avec des, comptes rendus motivés, construits et inventifs permettant vraiment de « refaire de la littérature » tout en étant pleinement impliqué dans un enseignement de la littérature et donc ici de « Flaubert » qui serait bien plus que l’auteur de Madame Bovary ?

Gestes lyriques : Dominique Rabaté ou la relation critique mise en mouvement

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Dominique Rabaté, Gestes lyriques, José Corti, 2013.

L’auteur de cet essai est bien connu pour son travail critique sur la voix (Poétique de la voix, José Corti, 1999). Il a toujours été attentif aux œuvres poétiques modernes ou contemporaines même si ses travaux peuvent donner l’impression d’un penchant plus avéré pour le roman (Le Roman et le sens de la vie, José Corti, 2010). Il me semble que cet essai montre à l’envi que Dominique Rabaté est taraudé par la force pragmatique du poème dans sa diversité même, historique aussi bien que singulière, étant donné ce qu’on est bien obligé d’appeler la puissance tant médiatique, éditoriale et certainement poétique du roman. Cette ardeur du poème, comme titrait un numéro de la revue Europe (n° 875, mars 2002), tiendrait à son dynamisme propre; aussi Rabaté va jusqu’à contester la doxa du « sujet lyrique » à laquelle il reconnaît avoir lui-même contribué (il a dirigé Figures du sujet lyrique au PUF en 1996), parce que cette notion assigne trop le poème à une stase figurale ou posturale. De ce point de vue, “les gestes lyriques” ouvrent à des processus de subjectivation autrement intéressants: interroger, appeler, interrompre, donner, promettre, autant de verbes qui permettraient d’accompagner dans et par le langage des processus de subjectivation. De tels gestes viennent en résonance avec ceux que j’ai tenté ici de proposer dans une orientation semblable, peut-être plus délibérément transsubjective (voir les billets de ce carnet classés dans “Corps, langage, poème”: http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux et particulièrement ceux qui entrent sous les verbes suivants : énoncer, incorporer, se rapprocher, correspondre, s’emmêler.

Il faudrait d’abord dire combien cet essai est vivifiant dans le paysage critique par « la relation critique » qu’il initie, pour reprendre à Jean Starobinski qui par bien des aspects oriente profondément la démarche de Rabaté même s’il préfère parler de « geste critique ». Cette relation qui emporte sa recherche est à la fois empreinte d’engagement personnel et de réflexivité impersonnelle qui, l’une et l’autre, s’interpénètrent dans une écriture vocale dont la qualité est paradoxalement non de se faire entendre comme bon nombre d’essais qui haussent souvent trop le ton jusqu’à mimer l’autorité d’un dire-penser, mais d’écouter son lecteur en augmentant l’attention à la lecture au cœur même de l’écriture. N’est-ce pas dans et par une telle écriture que Rabaté a pu et su « passer, dans un intervalle de quinze ans » du « sujet lyrique » aux « gestes lyriques » ? Ce qui me touche, c’est le continu qu’il opère entre la conceptualisation ouverte, ne serait-ce que par le titre, et l’écriture comme parole adressée, geste donateur qui appelle un contre-don non pas sur le plan d’une reconnaissance mais tout simplement d’une connaissance partagée, partageable et surtout en quête de poursuite – et c’est bien là que se jouent une éthique et une poétique de l’essai. Non seulement les dédicaces – ce qui est assez rare sous le régime de la critique universitaire qui, au mieux, se conterait d’un remerciement – dont la signifiance parfois transparaît, mais la recherche continuelle d’une attention précise au lecteur, jusque dans les plus petits motifs de la composition de l’ouvrage, concourent à cette forme-sens de l’essai : exquises excuses de ne pas reproduire l’intégralité de tel poème, de faire fi de telle mise en page ou typographie et in fine passage de voix « en laissant la parole à un poème, en laissant la parole à tous ceux qui cherchent aussi en tâtonnant la sortie que le langage nous promet et nous dissimule » (p. 246). On lit Rabaté à ses côtés et non du fond d’un amphithéâtre ou, pire, de l’autre côté d’un écran : ni le ton d’un maître ni celui d’un gourou mais la voix d’un ami du poème parce que ce poème qu’il vous demande de partager se doit de poursuivre son geste dans les lectures et leurs résonances y compris théoriques, sous peine d’en perdre l’énergie, le don – je n’ai cessé de penser, lisant cet essai, à la formule souvent galvaudée de Paul Celan : « Seules les mains vraies écrivent de vrais poèmes. Je ne vois pas de différence entre une poignée de main et un poème1 ».

La maîtrise est ici la recherche de gestes critiques autant que l’accompagnement des gestes (voir les verbes déjà cités) que nous font les poèmes envisagés au long du livre, du « et je danse » de Rimbaud au « s’en sortir sans sortir » de Luca et Emaz, en passant par l’itinéraire des lectures de Rabaté qui n’hésite pas à en faire apparaître les accentuations obligées (entre autres, « j’avoue que je trouve », p. 202), les affinités avouées (par exemple, la page 205 où il reprend par deux fois « ce qui me touche » y ajoutant un « ce qui m’émeut »), les lacunes que la modestie d’un grand lecteur peut seul reconnaître dans sa recherche. Baudelaire, Verlaine, Apollinaire, Breton, Eluard, Desnos, Ponge, Frénaud, Jaccottet, Bonnefoy, Deguy, Roubaud et Cadiot, Giovannoni et quelques autres accompagnent ces gestes-passages. On peut alors reprendre, pour ce qui le concerne, ce que Rabaté écrit de la performativité du poème : « Quelque chose se dit et advient par ce dire, selon un registre très large qui peut aller de la consolation au maintien d’une promesse, de la compagnie qu’on se crée avec soi à la création d’un monde plus riche, plus vivant, plus dynamique » (p. 23). Son choix de verbes gestuels plutôt que de désignations substantives de l’activité des poèmes est également l’indication éthique et poétique de son écriture d’essayiste : « Finalement, il s’agirait de préserver la force même de quelques actions, et de le faire par et dans le langage » (p. 24). Cela exige des refus : « je ne cherche donc pas à proposer une typologie des gestes lyriques, ni à constituer un répertoire » (p. 25). Ce programme négatif est à vrai dire une exigence qui tarabuste la recherche jusqu’à son terme – mais un tel essai n’a pas de terme qu’à exiger de le poursuivre avec ses propres moyens : « Je ne cherche donc pas à distribuer des stratégies, ni à classer des bonnes ou des mauvaises manières de chercher la sortie, mais à décrire la difficulté nouvelle à laquelle il me semble que la poésie depuis un siècle et demi s’affronte » (p. 237) et « Je ne cherche pas à dessiner un panorama, ou à dresser une typologie des expérimentations contemporaines » (p. 243). Il y a donc bien avec une telle recherche une sortie du formalisme « par lequel on a trop voulu caractériser les aventures de la modernité » (p. 243). Cette sortie n’est pas pour autant un retour à de vieilles lunes puisque tout l’essai est la tentative rejouée, à chaque lecture, à chaque poème, d’un accompagnement au plus juste d’une gestualité qu’on pourrait dire entièrement située dans « le sillage » (p. 17) d’Henri Michaux et de ses « déplacements » et « dégagements » (p. 243) invoqués dans l’introduction et dans le dernier chapitre pour ses « gestes-mouvements ». Ces derniers invitent à continuer les poèmes comme autant de « rêves d’action dans et par le langage » (p. 227) – trouvaille comme bien d’autres dans cette conceptualisation continue. Si Michaux constitue le fond de la recherche, Hugo – ce qui pourra paraître à d’aucuns incongru voire paradoxal – en est le fil rouge avec Les Contemplations et deux de ses poèmes, peut-être les plus scolarisés, « Demain dès l’aube » et « J’ai cueilli cette fleur » : la relation critique est alors un art de funambule. Très beaux moments de danse critique entre « je ne vais pas faire une explication de texte » (p. 149) et « ce qui me touche finalement le plus dans ce poème » (p. 147) : « la justesse du geste » (p. 147) est alors trouvée en citant Ungaretti, « l’inexprimable rien » (p. 154).

Tout le doigté de Rabaté consiste souvent à tenir ensemble des incompatibles (historicités des lectures et des écritures) qui obligent à affiner l’écoute ou plutôt à accueillir des écoutes traversières : je pense, entre autres, aux échos du poème dans la chanson (voir p. 141 puis 173-174 ou encore p. 176…), également au jeu subtil de sa lecture parallèle de Ponge et de Jaccottet (mimosa et pivoines) ou de Deguy et Roubaud dans leur thrène respectif. Si je regrette que, p. 218, il ajoute, entre parenthèses, vers après ligne, comme s’il hésitait à trop bousculer les habitudes quasiment scolaires, je comprends cette attention qui est d’un doigté exemplaire, par exemple, avec Deguy où la séduction semble pouvoir convoquer une certaine méfiance quand la hantise d’un titre (Donnant donnant) trouve, non sa raison, son prophétisme dans « cette chose un peu étrange et peut-être trop personnelle » (p. 156) qu’un paragraphe entre parenthèses vient comme situer en circonstances démultipliées de la lecture où l’ami, le père et le frère demandent ce ressouvenir en avant du titre de Deguy. Aussi, rappeler le vers sous la ligne serait accompagner le lecteur qui a été soumis à un enseignement malgré lui – il y a, avec Rabaté, un accompagnateur plus qu’un professeur, un éveilleur plus qu’un maître de vérité.

Si le don, des fleurs comme du poème, n’est pas pris dans le dualisme du contre-don mais ouvre un rapport éthique que Rabaté n’hésite pas à rapprocher de l’autobiographie plus que de l’autofiction (voir la note très claire de la p. 114), alors ce rapport – ce geste chaque fois à neuf que Rabaté préfère souvent nommer transport pour filer la métaphore ou plutôt tenir à ses côtés les habitués de la poésie-substitut quand la métaphore avec Michaux serait elle-même déplacée voire dégagée, alors, donc, ce rapport – je dirais cette relation poétique, critique et éthique, ouvre à un inaccompli. Une « promesse », dit Rabaté, dans un cadre phénoménologique empruntant à Paul Ricoeur qu’il devrait pourtant récuser si « trouver la sortie une fois que l’on a renoncé à la possibilité (parce qu’on n’en a pas ou plus les moyens) de se situer dans quelque dehors du langage » (p. 235) : il faudrait ici suggérer combien Benveniste et son « je-tu » permet d’orienter décisivement le dialogisme fondamental du poème et par conséquent sa force transsubjective. Laquelle ? un inaccompli du poème dans et par ses réénonciations. Cette transsubjectivation que les « gestes lyriques » lancent à n’en plus finir autrement qu’à recommencer, à faire poème, à donner la main, à augmenter l’écoute, qu’on lise ou qu’on écrive, qu’on s’essaie à penser cette lecture et cette écriture, ce poème, le corps-langage d’une relation poétique.

 

 

 

1Lettre à Hans Bender. Voir le beau développement de Sylvie Germain dans Etty Hillesum, chemins d’éternité, Pygmalion, 1999, p. 162-163.

On peut écouter l’entretien avec Dominique Rabaté autour de son livre lors d’un séminaire à Paris 3 le 17 février 2014 :

http://epresence.univ-paris3.fr/7/Watch/437.aspx

On consultera avec beaucoup d’intérêt l’entretien avec Laurent Zimmerman intitulé “Le geste critique entre commentaire et théorie” : http://www.fabula.org/atelier.php?Le_geste_critique

Tardi : le racontage continué

Le fils aux côtés du père sur fond de camp de prisonniers en Poméranie : anachronisme puisque le fils ne pouvait pas en être mais relation inventive d’un racontage qui cherche son inoubliable, ce qui montre que l’éthique ne dépend pas du choix dichotomique entre fiction et documentation mais s’articule à une poétique du racontage où les voix se continuent en se mêlant dans une prosodie graphique et énonciative de la reprise, ce souvenir en avant que Tardi réussit avec ce livre très fort.
D’un pacifisme généreux et abstrait, le père va lentement faire revenir son fils en racontant “sa” guerre : une histoire singulière qui demande l’écoute dans un racontage qui engage toute une vie avec l’Europe, le nazisme, la France, les hommes, les vivants et les morts : “toute la vie” et non une belle idée ! Pour cela, Tardi qui a dû en voir, enfant, avec son père revenu de loin ne cherche pas à comprendre mais seulement à écouter et le père racontant construit également dans ce racontage une écoute réciproque : rien de gentil mais tout de vrai ! Cette vérité n’est pas de l’ordre de l’idée mais de l’énonciation : un dessin précis, se reprenant pour être toujours au plus près et des paroles qui également se reprennent au plus près de l’expérience la plus matérielle touchant ainsi l’impulsion la plus spirituelle, du moins celle qui ne fait pas des valeurs une monnaie d’échange mais l’orientation d’une vie.

 

L’album de Tardi est impressionnant. Non seulement, c’est toute la seconde guerre mondiale reprise par une histoire individuelle – non au sens de l’historien mais du chroniqueur, ce « conteur de l’histoire » (Benjamin, 2000, p. 132), celle de Réné Tardi, le père de l’auteur, mais c’est également toute la problématique de la transmission qui ne cesse d’accompagner ce passage de voix. Tardi, ici, essaie une transmission qui soit vraiment relation en intégrant dans le récit cette voix seconde qui est à la fois l’écoute de la voix première et sa résonance. Ce racontage qui, dans l’image comme dans le texte, nous montre un gamin aux côtés de son père dans toutes les situations évoquées, du militaire dans son char au prisonnier dans son camp, construit progressivement une relation forte non dénuée d’une certaine rudesse. Cette relation, si elle est filiale, est surtout celle qui lie le raconteur à son matériau au sens que Walter Benjamin donne à ce rapport « artisanal » en vue « d’élaborer de manière solide, utile et unique la matière première des expériences, que ce soient les siennes ou celles d’autrui » (Benjamin, 2000, p. 150). L’artisanat du racontage est à l’œuvre dans la précision visuelle et énonciative avec la réitération fouillée des objets, des lieux, des scènes, des ressentis, qui se poursuit dans les invectives du père ou les questions candides ou pressantes du fils. Ces doubles pages réitèrent six panoramiques qui explorent le passage de voix lent et dense dans et par une prosodie graphique et discursive. Aussi, quand le fils dit à son père : « Tu l’as déjà dit », ce dernier réplique : « ça a duré 5 ans ! Tu permets que j’en cause, merde ! J’ai eu les crocs pendant 5 ans ! Merde ! »  Cette expérience continue dans ce passage de voix et, comme écrivait Benjamin :

Tous les grands conteurs ont en commun l’aisance avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience, comme ceux d’une échelle. Une échelle qui s’enfonce dans les entrailles de la terre, et qui se perd dans les nuages : telle est bien l’image d’une expérience collective pour laquelle la mort elle-même – le choc le plus profond de toute expérience individuelle – ne représente en rien un scandale ni une limite. (Benjamin, 2000, p. 140).

Le matricule 16402 a une voix que ce racontage continue à hauteur d’inoubliable – qui n’est pas le contraire de l’oubli mais la résultante d’une voix continuée. Cette activité vivante d’une relation de voix ne cesse de s’agrandir, de nous agrandir, de nous porter parce que le raconteur de cet album « devient expérience en ceux qui écoutent son histoire » (Benjamin, 2000, p. 121).

 

De la foule à la solitude, la condition humaine est à chaque moment prise dans sa circonstance : les exclamations injurieuses contre cette condition constituent autant de déictiques qui jamais ne permettent de généraliser ou de déréaliser cette expérience. Quand le fiston dit “tu l’as déjà dit”, c’est qu’il fallait bien le redire non pour s’en rappeler mais parce que la répétition était certainement le coeur de cette condition. Et chaque rappel est une réinvention pour tenir une humanité mise à genou : père et fils sont debout debout les barbelés, devant l’Histoire. Eux continuent le vivre quand elle ne fait que passer.

Tardi, Moi René Tardi, prisonnier de guerre au Stalag IIB, Paris, Casterman, 2012.

Walter Benjamin, « Le Conteur », Œuvres III, Paris, Gallimard, « folio essais », 2000.

Voir : http://www.lemonde.fr/livres/article/2012/11/22/jacques-tardi-mon-pere-ce-vaincu_1794618_3260.html

http://www.telerama.fr/livres/moi-rene-tardi-prisonnier-de-guerre-au-stalag-ii-b,89641.php

La Poésie “au défaut des langues” : un numéro de la revue Elseneur

Un beau numéro de la revue Elseneur dirigé par Anne Gourio.

Voir une présentation et le sommaire à cette adresse:

https://w3.unicaen.fr/services/puc/spip.php?article907

Ma contribution concerne Caroline Sagot-Duvauroux :

http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2013/02/la-musicalite-de-tout-dans-luvre.html

Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème, relation de vie, après l’extermination des juifs d’Europe

Zoran Music, “Nous ne sommes pas les derniers”, Planche M
1970-1985
Gravure originale, eau-forte, signée au crayon par l’artiste, gravée par l’artiste en 1970 et Imprimée en 1985. Tampon sec de l’éditeur. Editions Lacourières-Frélaut, Paris. D. Frélaut n°189 Galerie Michèle Champetier

Les questions ne sont pas toujours des questions. Celles qui, depuis l’extermination des Juifs d’Europe[1], depuis 1945, « interpellent » philosophes et médias, écrivains et citoyens sont souvent prises dans des réponses plus que dans des questions, dans des naturalisations qui sont souvent des essentialisations ou des instrumentalisations qui nous informent plus sur leur auteur que sur leur objet et pour lesquelles il faut rappeler, avec Ruth Klüger, qu’« il est utile de recourir à la fameuse distinction, si malaisée soit-elle, entre l’art et le kitsch[2] ». Il y a même des questions qu’on ne veut pas entendre : la désignation de la « chose » en premier, c’est-à-dire la désignation de l’extermination des Juifs d’Europe pendant la Seconde Guerre Mondiale. À ma connaissance, un seul pose aujourd’hui fortement cette question : Henri Meschonnic[3]. Mais passons bien que cela ne passe pas, comme le dit Henri Meschonnic, évoquant Ludwig Wittgenstein, au début d’un essai où il s’agit pour lui d’écrire avec la peinture, celle de Pierre Soulages :

Que peut le dire devant le voir, s’il y a de l’indescriptible ? Mais ce n’est qu’un aspect de la même vieille infirmité, réelle et supposée, du langage devant la vie. On a monté cette infirmité jusqu’à invalider les poèmes et le langage après Auschwitz, après, c’est-à-dire devant. Ce n’était pas la peine d’exacerber le mal, la moindre douleur de dent suffisait. Le langage ne peut la dire. Mais c’est peut-être aussi qu’on s’y prend mal, avec le langage, autant qu’avec le reste. (RL, 13)

On devrait, en effet, toujours commencer par une critique des représentations du langage si l’on veut en venir à l’art, à la littérature. Mais cette question ne nous lâchera pas : c’est heureux ! D’autant plus qu’elle est prise dans une question bien plus décisive : celle que beaucoup ne cessent de poser en demandant de prendre leurs écrits généralement assignés aux dichotomies traditionnelles (fiction/témoignage ; autobiographie/biographie ; récit/poésie…), hors d’une destination-réduction mémorielle, du moins dans un continuum témoignage-histoire-écriture. Car cet écrire a d’abord et toujours force de « légende intime[4] », selon la belle expression d’Aharon Appelfeld : c’est elle qui fait sa vérité, un continu poétique-éthique-politique, comme tout poème tient sa force de ce passage d’une hyper-subjectivité à une intersubjectivité voire à l’anonymat. J’appelle ce mouvement de l’écrire, poème-relation[5]. La lecture de deux œuvres poétiques et au-delà, de deux œuvres-vies en cours, n’a cessé et ne cesse de me transformer, de transformer mes lectures, mes écritures, ma vie : celles de Henri Meschonnic et de Bernard Vargaftig, nés respectivement en 1932 et 1934 et tous les deux enfants cachés pendant la Seconde Guerre Mondiale. Impossible ici de rendre compte de l’ampleur de ce qu’elles engagent ; aussi je me contente de prises fragmentaires par la « prose ». Parce qu’il ne peut s’agir de lire de telles œuvres en séparant forme et fond, en esthétisant ou en thématisant. C’est pourquoi je tente d’aller à leur prose en me référant à deux moments à peu près contemporains de sa conceptualisation dans le domaine russe. Le premier fait entendre Boris Pasternak au premier congrès des écrivains soviétiques : « La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit » [6]. Le second est emprunté à Vassili Grossman :

Dans une des salles de l’Académie des sciences s’étaient réunis les savants, retour d’évacuation. Tous ces gens, vieux et jeunes, blêmes, chauves, aux yeux grands ou petits et vifs, au front large ou étroit, ressentaient, une fois rassemblés, la forme de poésie la plus élevée qui fût jamais: la poésie de la prose[7].

 

Nous le passage infiniment à venir[8]

Comme le précise Meschonnic lui-même, cette critique du langage, des représentations du langage, vient d’abord, « avant tout », de son travail de poète, de l’œuvre en cours depuis au moins Dédicaces proverbes (DP)[9]. Si on lit l’ensemble de l’œuvre poétique publiée, pour ce qui nous intéresse ici, on peut être déçu. Dix lignes de brèves remarques sur le ton des notes de voyage, certes touchantes et vives, précèdent neuf « vers » au cœur du livre Nous le passage :

Il n’y a plus de pierres au cimetière juif de Radom. Dans le pré où nous cherchons, deux vaches sont couchées. Nous marchons dans des trous d’herbe. Deux blocs cassés portent des noms en polonais et en hébreu, renversés. Plus loin, une dalle, son inscription contre le sol. La mort des morts. Un campement de tsiganes longe le début du chemin qui coupe le pré et qui finit vers une usine, d’où un camion nous croise. Une vieille paysanne s’est approchée. Elle raconte. Les hitlériens ont brisé les tombes en marbre. Les Polonais les ont prises pour le remblai du chemin de fer au bout du pré. Un train de marchandises siffle. Le cimetière a disparu des guides

dans le calme

le souvenir du cimetière

reste sur l’absence des tombes

où nous sommes seuls debout

à la recherche des pierres

ainsi les stèles sont en nous

par nous la deuxième mort

de ces morts

n’est pas accomplie (NP, 50)

On peut d’ailleurs soit défaire le continu du poème en prose et en vers et n’y voir qu’un symptôme comme si le « signifiant » était condamné à être escamoté (la prose viendrait ici faire témoignage obliquement), soit poursuivre le continu ainsi suggéré – notons qu’il n’y a pas de point typographique à la fin du passage en « prose ». Continu qu’on appellerait celui de « la rime et la vie » pour reprendre le titre d’un essai qui vise à ce que « l’écoute du langage (ait) l’oreille sur l’avenir » (RV, quatrième de couverture). Et il faudrait alors tout lire, relire ce qui précède et lire ce qui suit – dans ce livre et dans l’œuvre dans son ensemble, en tenant compte de ce continu-là.

Tout relire ? Oui et non ! Oui, car il y a à entendre ce qui est assourdissant dans et par le silence même : tous les poèmes de Henri Meschonnic, et il faudrait dire toute l’œuvre-vie, mais aussi les essais et les traductions sont engagés par leur historicité. Leur historicité est certainement celle d’une vie qui n’a tenu qu’à un fil pendant ces années de la Seconde Guerre Mondiale. Et ce fil n’est pas la « chance » mais la résistance à « la traque » avec tous les juifs d’Europe, résistance à ce qui mobilisait les plus grandes puissances matérielles et symboliques pour les faire disparaître : « seuls debout ». Et ce fil de vie, cette force de vie, sur « la nuit[10] » a engagé toute l’œuvre dans un « nous le passage » :

même si nous sommes nus comme

la nuit

notre force

ce n’est pas nous

c’est le silence entre nous (NP, 51)

Ce « silence entre nous » constitue le cœur de l’activité du poème qui engage tout contre l’extermination des Juifs d’Europe : ce qui demande d’écouter plus le dire que le dit, l’énonciation que l’énoncé, plus le rythme que le mètre, plus la relation que les termes (ici, par exemple, la rime en /m/ par les deux bouts au premier vers et, sur les cinq vers, la chaîne de résonance allitérative en /n/ associée à l’alternance des voyelles fermées antérieures/postérieures, renforcée par celle en /s/…). Ce « silence entre nous » engage dans et par cette circonstance, dans et par sa valeur construite au fil de l’œuvre, l’inaccompli de toute relation dans et par le langage : c’est l’hypothèse que je voudrais soutenir ici avec l’ensemble du travail poétique de Henri Meschonnic, hypothèse qui pose alors qu’une telle œuvre engage plus l’oubli que la mémoire, plus l’histoire que la commémoration, plus le langage que le témoignage, plus la relation que la célébration.

mais ce n’est pas un souvenir

puisque c’est partout

dans notre corps (NP, 49)

Telle serait l’activité des poèmes de Meschonnic : « c’est partout / dans notre corps » demande d’écouter ce travail d’un corps-langage. Ce à quoi engage le poème « après Auschwitz » n’est pas à un « reste » mais à un présent du corps, du corps-langage entièrement relation car :

ce qui pleure

est seulement le nom

qu’on ne prononce pas (NP, 49)

la mémoire

est dans la voix

ma mémoire et toutes les autres

dans ma voix

tous les oublis dans la voix

tous les chemins que les autres

ont marché je les remarche

dans ma voix

comme les silences

qui se pressent

je les parle et les entends

toutes ces voix

sont ma mémoire

et ma voix

et elles viennent

pour me dire

pour me taire

plus je parle c’est les silences

(…)  (TC, 37-38)

Voilà qui est aux antipodes de l’entreprise philosophico-essentialiste de Giorgio Agamben pour lequel il s’agit de procéder par « une sorte de commentaire perpétuel sur le témoignage » et, plus précisément, sur « une lacune qui était sa part essentielle » : « que les rescapés, donc, témoignaient d’une chose dont on ne pouvait témoigner »[11] . Comme toute cette entreprise ne vise que la Vérité qui fonderait une éthique au-delà si ce n’est coupée de l’historique des témoignages, elle construit habilement une tour de paradoxes pour in fine durcir une thèse qui met le silence hors langage, du moins qui associe « une impossibilité de parler » à une désubjectivation embarquant odieusement dans son programme « ce qu’avait entrevu Benveniste avant de sombrer dans l’aphasie »[12] ! Rouerie qui ne peut cacher son incompréhension de la théorie du sujet initiée par Benveniste[13]. Mais Agamben qui reproduit toutes les dichotomies structuralistes en les asservissant à son mysticisme étymologique et à sa métaphysique du silence et donc du langage, enferme l’historicité de l’extermination dans le témoignage et, par sa logique essentialiste soumise au réalisme langagier, dans son impossibilité quand une telle historicité est le travail toujours en cours d’un « je-tu » dans tout le langage. Travail que le poème engage, que seul le poème engage non pour « sauver l’impossible témoignage »[14] mais pour écouter « l’inconnu qui arrive / au sens » (TC, 49). Il n’y a pas alors à opposer une « non-langue » qui serait celle du témoignage impossible (et du poème ?) à la langue (du discours ordinaire ?). Ainsi, réduire au témoignage, et donc paradoxalement à son impossibilité, une telle expérience de vie – certes tout contre la mort, entièrement mêlée au sens de la mort –, c’est d’une part rendre impossible tout processus de subjectivation incluant un tel sens de la mort voire de la souffrance humaine et, d’autre part, définitivement arrimer « tout acte de parole » au témoignage, « quelque chose d’inassignable à un sujet, et qui néanmoins constitue sa seule demeure, sa seule consistance possible »[15] . Mais Agamben ne met-il pas, par là-même, tout le langage sous la coupe d’une expérience ontologique qui lui est totalement étrangère… puisqu’il fait fi du radicalement historique qui constitue tout acte de langage comme subjectivation alors même qu’il semblait nous promettre pour le moins une attention au langage. Réponse par le poème :

c’est ton visage

que j’écris

depuis tant et tant de mondes

j’hésite la vie

la lèvre

retient de dire

mais je sais

j’entends

c’est du loin de loin

ton nom nos noms qui sont toutes

les formes de toutes les vies (TEV, 82)

 Ce poème fait écouter ce que la « légende intime » fait à l’histoire, nous fait pour faire l’histoire. De « ton visage » à « toutes les vies », une épopée de voix s’écrit dans l’entre-vers, l’entre-mots : un écrire toujours au présent de son dire jusque dans sa retenue par un savoir qui creuse son écoute (« je sais / j’entends ») avec autant de reprises en avant (« depuis tant et tant de mondes » ; « c’est du loin de loin ») qu’il est nécessaire (« j’hésite ») pour que l’intégrité et la pluralité, l’intimité et l’« extimité[16] », les formes de vie et les formes de langage résonnent, voire se relancent mutuellement (« du loin de loin » qu’on peut entendre d’au moins deux manières : comme un superlatif de l’éloignement, une altérité radicale, ou/et comme le continu du spatial et du temporel).

quand les noms les ont quittés

ils sont devenus un fleuve

et ce fleuve coule en nous

je ne sais rien faire d’autre

que d’être son mouvement

qui nous emporte

dans le bruit nous nous crions

nos

noms (CN, 78)

Il y a d’abord l’évocation du premier verset du psaume 137 : « Sur les fleuves / de Babylone // où dans nos chaînes / oui dans nos larmes /// Nous nous souvenions // de Sion » (GL, 342[17]), évocation qui résonne de Benjamin Fondane (« que de fleuves déjà coulaient dans notre chair[18] »). Aussi, comme chaque livre de poèmes de Meschonnic, ce fragment du long poème que constitue Combien de noms, pose, on ne peut plus clairement, l’engagement du poème dans et par le « mouvement » de « ce fleuve (qui) coule en nous », aux antipodes d’un « reste d’Auschwitz » (Agamben) puisque c’est une force de vie, une oralité vive « d’autre » à « d’être »… Ce mouvement est le travail d’un emportement par le poème-relation, « les yeux fermés pour mieux voir / les inconnus / que nous portons » (PB, 55) : de « noms » à « nous », les résonances ne cessent d’augmenter le mouvement relationnel dans et par le corps-langage (« nous nous crions ») qu’exemplifie ce ralentissement-bégaiement final comme une appropriation infinie : « nos / noms ». C’est que ce « mouvement » a « le sens de la vie » autant que le sens de la mort : « lui, se laisse porter par l’infini » (UJ, 421) :

je n’ai plus rien que ma marche

je viens après le dernier

venu avec ceux qui n’ont

plus que leur vie dans

leur voix

N’avoir plus que sa vie dans sa voix, c’est au fond l’expérience de l’écriture que montreraient exemplairement ceux dont la vie n’a tenu qu’à un fil, qu’à un « ne rien dire », à un « faire silence » où la voix doit alors se trouver paradoxalement dans « un même silence » et, qui plus est, ne montrer « aucun signe particulier » (ASP). De l’œuvre de Henri Meschonnic à celle de Bernard Vargaftig, j’essaie de poursuivre l’écoute.

La distance devient souffle

L’œuvre de Bernard Vargaftig comporte une énigme depuis 2000, année de la publication d’Un même silence (MS) qui a pour sous-titre générique, « Prose ». En effet, Vargaftig a jusqu’alors à son actif une œuvre magistralement tenue par le vers, plus précisément par une métrique extrêmement inventive. De là à l’associer aux divers formalismes qui lui ont été contemporains, il n’y a qu’un pas que je n’ai justement pas franchi car cette métrique est la voie étroite par laquelle Vargaftig est engagé dans son poème par le rythme-relation qui fait la force de son œuvre[19]. Aucun autre livre n’avait à ce jour vu figurer une telle indication – si l’on excepte La Véraison dont on peut soupçonner que c’est l’éditeur Gallimard qui a porté la mention « poèmes » sur la couverture… mais de « poèmes », il n’y a que cela dans l’écriture de Vargaftig car l’indication est pure précision du type « poèmes en prose » alors qu’on s’était habitué aux « poèmes en vers » de Vargaftig. En attesterait pour le moins le quatrième des huit textes de cette prose : « Qu’est-ce que la poésie ? » Ce texte défait toute assignation de la « poésie » à l’image, à la représentation et, dans et par le fait que « tout ce qui est vrai s’éparpille », revendique fort de faire voir le silence (« on voit le silence »). C’est chez Vargaftig toujours d’abord une éthique de l’incomparable, de la radicale historicité et donc la revendication d’une intégrité de chacun, de la relation même :

Alors j’ai su, et toujours plus profondément que jamais je ne te comparerais, que jamais tu ne serais comme, que rien, pas même un foulard, ne te représenterait. Si la « poésie » existe, c’est ça. (MS, 40)

On devine qu’une telle poétique engage une éthique de l’écrire qui ne peut se contenter de « parler de », de « témoigner » pour rendre compte voire « exprimer », « comparer » et donc faire « comparaître » même « l’incomparable ». C’est pourtant ce à quoi nous invite voire nous oblige, tellement l’habitude est naturalisée semble-t-il chez bon nombre de penseurs et poètes sur la scène française, toute la philosophie heideggerienne de Michel Deguy réitérant le dualisme du même et de l’autre :

Un étant est composé, tissé, fait, de même et d’autre. Un rapprochement surprend parce qu’il implique (…) une mêmeté inaperçue (voire : refusée d’un « ça n’a rien à voir ! ») dans le moment où il manifeste (exprime) sa dissemblance. Le fait du rapprochement – acte de jugement – voile et dévoile ressemblance et dissemblance, sur le fond l’une de l’autre ; dans la proximité l’opération (…) désarticule la distance qui conjoint, articule le pli qui disjoint.

Si un étant consiste en même et autre, alors c’est par l’être-comme qu’il tient à lui-même[20].

Plus qu’à la réitération de dichotomies traditionnelles qui ancrent toute l’activité langagière, le poème, dans une métaphysique de la langue et, plus précisément, de la « figure en langue », recourt à « l’archétype passant d’un art à l’autre, donnant forme à, et informé par, peinture, sculpture, musique, prose… » (PS, 152), c’est-à-dire à un super-sujet antérieur à l’œuvre, à l’activité du poème, au sujet de l’art, lesquels sont déjà, toujours, pris dans les genres, autres super-sujets, auxquels Deguy recourt pour suspendre (PS, 176) et donc ignorer le rythme du poème-relation, le sujet radicalement historique que seul il engage. Aussi, son écologie du « rapprochement » (PS, 180 et suivantes puis textes plus récents) est-elle une politique sans écoute du langage tellement ce dernier est cadenassé dans les « figures », les représentations d’un « Être-comme » (PS, chapitre IV) qui fonde la relation sur la substance hors-langage (« la référence qui vient l’habiter », PS, 128) et non dans et par l’activité langagière.

Mais je reviens à cette « prose » qui informerait également le titre du livre de Vargaftig dans son indication de reprise (Un même silence), à savoir qu’il s’agit bien de poursuivre, de reprendre tout ce qui était engagé dans les « vers », tout ce que Pierre Reverdy signalait quand il venait en premier exergue de Jables : « Je ne peux choisir ce que je voudrais dire » (JB). C’est que depuis toujours, Vargaftig est choisi par un dire qui est d’abord ce « même silence ». Et jusque dans cette prose, il ne cesse de répéter : « je compte le silence » (MS, 17, 21, 27) et poursuit significativement avec un « il m’arrive encore de compter la lumière. (…) Je compte de la lumière » (MS, 45, 47).  C’est que, pour les poèmes de Vargaftig, « Il faut / qu’il y ait / dans le poëme / un nombre / tel / qu’il empêche / de compter[21] ». C’est ce défi formulé par Claudel que tient chaque poème de Vargaftig. Et l’énigme posée par Reverdy est bel et bien celle qui fait la force de l’œuvre-vie, ce Craquement d’ombre. Je me propose de lire maintenant deux poèmes, l’un en vers, l’autre en prose :

(1)

Déchirement de plus en plus tremblant

De la trace d’enfance à la peur

L’aveu en moi quand se prolonge

La contemplation qui efface

L’espace envahit épouvante et phrases

L’écho incomparable appelle

L’énigme n’appartient-elle pas

Au souvenir du dénuement

Comme sans image dans la lumière

Le désir éclaire toujours

Le nom que la lenteur prenait

Où les déflagrations redescendent (CO, 77 – dernier poème du livre)

(2)

Le même craquement me traverse toujours. Celui qui transforme chaque geste et le silence en langage. Une attente. Une éraflure. Ce qui manque entre le mouvement et la voix, entre la soudaineté d’être et ce qu’on m’a raconté. Entre moi et ce qu’il ne fallait pas dire. Entre moi et celui que je suis. Entre la vitesse et ce qui vole en éclats. Un trou de la stupeur à la stupeur. Entre ce qui vole en éclats et la lumière. Ce même déchirement qui me fait courir bras ouverts et être moi, et, pour être moi, te prendre dans mes bras. (MS, 60)

 Si la prose éclaire peut-être les vers, prose et vers font le continu d’un rythme qui trouve la « distance nue » (DN) du déchirement amoureux et des déflagrations historiques, de « la trace d’enfance » et du désir « sans image », de l’imparfait et du présent pour des recommencements infinis. Ce mouvement du poème qui n’est pas dans sa cause mais la force d’un appel, d’une force qui se situe très précisément quand « nous nous appelons » : « Les phrases commencent » (MS, 70). Ce commencement, c’est :

Toujours l’immense craquement

(…) (CO, 76)

(…) Voici l’espace du silence. J’appelle J’appelle. J’écoute. Je ne sais plus quels noms j’ai eus. Ni comment j’ai pu oublier le vrai, ni celui qui était l’autre. J’ai tellement essayé d’entendre comment je m’appelais. Quel anonymat tremble en moi ? J’avais beau tuer les orties et les sauterelles.

Quel anonymat entre ombre et lumière, entre les phrases ? Un rien. Un rien qui ricoche. Quel anonymat ne me quitte pas. (MS, 74)

 Je reviens sur cette indication (« prose ») qui n’est pas plus de genre que de forme. L’énigme Vargaftig tient à ce que « compter » n’implique pas répéter car, écrit-il, « toujours j’ai voulu que rien ne se répète » (MS, 12). Aussi, faut-il prendre cette recherche dans sa dimension expérientielle puisqu’il s’agit bien de ne pas représenter telle anecdote, telle rencontre, telle « histoire » d’autant plus qu’elle n’a pas à être répétée (« Je fuis de n’avoir pas été brûlé », MS, 12) – il faut insister sur cette obscénité de la répétition que l’injonction faite au(x) témoin(s) recèle toujours. Mais il ne faudrait pas pour autant oublier sa dimension d’écriture qui met les reprises dans un rythme comme « un récit » est « toujours plus immense d’être » (UR, 85) et non dans une téléologie narratologique. Rythme et histoire font alors un « commencement » par le « renversement » : « je multiplie le commencement, chaque fois le commencement, (…) » (MS, 21). Et au cœur de cette énigme, contre toute mémoire assignable à une stase et encore plus tout contre le souvenir, c’est l’oubli même qui est la plus grande activité : « l’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire » (MS, 22) :

Qui suis-je ? Je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! » (MS, 22)

C’est que cet oubli actif est le travail de l’amour dans et par le langage où « tout est toujours autre » (MS, 54) puisque « Chaque instant de toi est ce geste qui te rend insaisissable. (…) J’aime que tout soit devenu distance » (MS, 54 et 55).

Et ce « te nommer me nomme » qui vient comme in-finir cette « prose » est bien ce mouvement du poème-relation qui ne cesse de faire l’histoire d’un même silence, c’est-à-dire d’une expérience jamais accomplie, toujours devant (« Et mon enfance est devant moi », MS, 64). Le poème-relation dans les textes en « prose » ou en « vers » de Vargaftig est ce mouvement qui met toute l’énigme d’une vie, l’énigme de milliers de vies qu’on a voulu et qu’on continue de nier, dans l’énigme du langage et de la relation : « Ce craquement de stupeur. Ce qui, de face, me fait courir bras ouverts et te prendre dans mes bras » (MS, 65).

Pour conclure, je n’ai pas voulu faire ici travail d’historiographe qu’un historicisme (la vie et l’œuvre) viendrait assurer dans l’érudition, voire le redoublement du témoignage : les deux œuvres rapidement évoquées demandent autre chose qu’un relevé de preuves. Il s’est agi, au plus près de quelques fragments, d’entendre ce qui les portait et nous portait. Avec ces deux œuvres, je crois que les obstacles qui ne manquent pas à l’activité de penser non seulement un « après-Auschwitz » – en entendant bien qu’il s’agit de vivre et donc de penser « devant», c’est-à-dire tout contre l’extermination des Juifs d’Europe –, mais d’abord un présent avec tout le passé qui nous met à hauteur du présent, je crois que de tels obstacles peuvent plus facilement être levés pour que cette activité de penser-vivre commence par penser son langage, penser le langage en pensant la relation. Ce que font ces œuvres quand elles inventent leur « légende intime » en même temps qu’elles pensent ce rapport non comme une mise en relation mais une relation qui trouve ses termes invus, insus, inconnus, inouïs même. Alors, le langage est plus qu’un moyen. Il est « l’histoire qui arrive à une voix » (UJ, 39),  comme dit Henri Meschonnic. Alors on ne peut plus confondre l’innommable avec l’indicible, le silence avec la disparition du langage ou son absence, la destruction des Juifs d’Europe avec l’identité juive…

Vargaftig engage un « C’est toi, pourtant, qui m’apprendras à glisser de l’autre côté du silence. » (MS, 71). Meschonnic fait résonner un « Je n’ai pas tout entendu » :

je n’ai pas tout entendu

l’histoire continue elle m’en

dort le jour veille la nuit

c’est une langue étrange elle me

prend en secret je commence

à l’écrire on se parle même

dans cette langue chaque jour

nouvelle

dont nous sommes les mots

dans cette langue nous rapprenons

à rire (JE, 111)

Loin de toute mise en scène ou fictionnalisation, ces poèmes font entendre la part d’inconnu qui ne cesse de vivre l’infini de l’histoire, l’inaccompli de toutes les vies dans et par l’épopée de la voix, de chaque voix engagée par le poème, des voix dans la voix. Un tel signifiant-juif (ou « signifiant errant », UJ, 61 et sq.) reste une énonciation et n’est pas condamné à l’énoncé même mémoriel. Et alors toujours et partout contre tout ce qui l’a empêché : « tout me semble naître[22] » répond la vie « avec » tant de morts.

 

Bibliographie des ouvrages cités et liste des abréviations utilisées

Henri Meschonnic :

CR : Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982

DP : Dédicaces proverbes, Paris, Gallimard, 1972

GL : Gloires, Traduction des Psaumes, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

IV : Infiniment à venir, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2004

JE : Je n’ai pas tout entendu, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2000

NP : Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990

RL : Le Rythme et la lumière, Avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000

RV : La Rime et la vie (1989), éd. revue et augmentée, Paris, Gallimard, « folio-essais », 2006

TEV : Tout entier visage, Orbey, Arfuyen, 2005

UJ : L’Utopie du Juif, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

Bernard Vargaftig :

ASP : Aucun signe particulier, Prose, Sens, Obsidiane, 2007

CMP : Chez moi partout, Honfleur, Jean-Pierre Oswald,1965

CO : Craquement d’ombre, Marseille, André Dimanche, 2000

DLS : Dans les soulèvements, Marseille, André Dimanche, 1996

DN : Distance nue, Marseille, André Dimanche, 1994

JB : Jables, Paris, Les Editeurs Français Réunis, 1975

LV : La Véraison, Paris, Gallimard, 1967

MS : Un même silence, Prose, Marseille, André Dimanche, 2000

UR : Un Récit, Paris, Seghers, 1991



[1]. C’est le titre du livre de Raoul Hilberg La Destruction des Juifs d’Europe, traduit de l’anglais par André Charpentier, Pierre-Emmanuel Dauzat et Marie-France de Paloméra. Édition définitive, complétée et mise à jour en 2006, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire » (19881).

[2]. Ruth Klüger, « La mémoire dévoyée, Kitsch et camps » dans Refus de témoigner (1992), Viviane Hamy, éd., 1997, p. 334.

[3]. Comme Henri Meschonnic Elie Wiesel, dans ses entretiens avec Michaël de Saint Cheron, en 1988, dit lui préférer le terme hourban (khurban en hébreu), qui, dans la littérature yiddish portant sur l’événement, signifie également « destruction » et se réfère à celle du Temple. Il faut signaler que Manès Sperber (dans la revue Preuves en 1964) et Daniel Lindenberg (dans Figures d’Israël, Hachette, 1997) l’ont également proposé. Voir l’entretien avec Meschonnic, « “Cette chose” qui empêche de poser d’autres questions », propos recueillis par Michèle Atchadé dans Encrages, cahiers d’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 55-69. Voir également de Meschonnic : UJ, 38 (les abréviations renvoient aux ouvrages de la bibliographie, elles sont suivies de l’indication de page).

[4]. Aharon Appelfeld, Histoire d’une vie (1999), Paris, Editions de l’Olivier/Seuil, 2004, p. 128.

[5]. Voir mes deux ouvrages : L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004 et Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005.

[6]. Boris Pasternak (29 août 1934), Œuvres, Michigan University Press, t. 3, p. 216-218 (cité par Henri Meschonnic dans CR, p. 460).

[7]. Vassili Grossman, Vie et destin (trad. par Alexandre Berelovitch et Anne Coldefy-Faucard) dans Œuvres, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2006, p. 380. Je me permets de citer ce court fragment pour attirer l’attention sur cette œuvre décisive pour une poétique de l’histoire du XXe siècle européen y compris russe : « Son unicité et son originalité irréductible constituent l’âme d’une vie, sa liberté » (p. 473).

[8].  Je titre en associant deux titres de livres de poèmes de H. Meschonnic : Nous le passage  et Infiniment à venir.

[9]. Mais il faudrait dire depuis les Poèmes d’Algérie publiés dans Europe en 1962.

[10] Je note que ce vers coincide avec le titre du livre de Elie Wiesel, La Nuit, Paris, Minuit, 1958. De même, le poème et le roman éponyme de Primo Levi (Si c’est un homme (Se questo è un uomo), trad. de l’italien par Martine Shruoffeneger, Paris, Julliard, 1987 (1958)), font le cœur d’un poème (TEV, p. 25-26).

[11] Ce qui reste d’ Auschwitz. L’ archive et le témoin, traduit de l’ italien par Pierre Alferi, Paris, Rivages Poche/Petite Bibliothèque, 2003, 11.

[12] Agamben, op. cit., 150.

[13]. Pour une critique précise sur cette question, voir Gérard Dessons, Emile Benveniste, l’invention du discours, Paris, Editions In’press, 2006, p. 173.

[14] Agamben, op. cit., 38.

[15] Agamben, op. cit., 142.

[16]. Je me permets ce néologisme parce que les concepts d’intime et d’« extime » contestent la dichotomie privé/public généralement employée pour la vie, en ce qu’ils conservent le superlatif relationnel. Il s’agit de tenir ce que suggère Meschonnic quand il pose que « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu » (CR, p. 713) et « un poème est ce qui transforme ces rapports (la voix, le geste, le corps, dans l’historicité de leurs rapports) en intime extérieur » (RL, 173)

[17]. Il est nécessaire d’aller aux notes de l’atelier du traducteur qui sont très éclairantes sur ce psaume « des plus célèbres » : voir p. 534-535.

[18]. Henri Meschonnic a fait la préface (« Benjamin Fondane, le retour du fantôme ») à Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes, Lagrasse, Verdier, 2006. Voir p. 22.

[19]. Je me permets de renvoyer à La Poésie dans les soulèvements, Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001. Ce livre prend appui sur Dans les soulèvements (DLS) et inévitablement engage tous les autres livres de Vargaftig.

[20]. Michel Deguy, La Poésie n’est pas seule, Court traité de poétique (PS), Paris, Le Seuil, 1987, p. 86. Je me contente de simplement évoquer la « poétique » de Michel Deguy et renvoie pour une analyse plus précise à  mon ouvrage L’Amour en fragments, op. cit., p. 131-137 et 188-190.

[21]. Paul Claudel, Cent Phrases pour éventail (1927), Gallimard, « Poésie », 1996, non paginé

[22]. C’est le dernier vers du premier livre de Bernard Vargaftig, La Véraison (LV) si j’excepte le grand petit livre, Chez moi partout (CMP) qui commence ainsi : « Nous endormir n’efface / Rien larmes ni espace / Ni mentir » (7) et finit par ce vers : « Et tous deux parmi les nôtres » (24).

Vive les poètes libres ! Situations critiques et théoriques de « l’avant-garde »

Comme le funambule

suspendu à son ombrelle

je m’accroche

à mon propre déséquilibre

Je connais par cœur

ces chemins inconnus

je peux les parcourir

les yeux fermés

Mes mouvements

n’ont pas la grâce axiomatique

du poisson dans l’eau

du vautour et du tigre

ils paraissent désordonnés

comme tout ce qu’on voit

pour la première fois

Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour, José Corti, 1994, p. 8-9

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Bibliographie sur la lodyans

Cette bibliographie sur la lodyans est incomplète. N’hésitez pas à nous faire connaître vos suggestions.

Œuvres littéraires :

Jacques Stephen Alexis, Romancero aux étoiles, Paris, Gallimard, 1960, rééd. 1988.

Georges Anglade, Les Blancs de mémoire, Montréal, Boréal, 1999.
-, Ce Pays qui m’habite, Outremont, Lanctôt, 2002.
-, Le Dernier Codicille de Jacques Stephen Alexis, Mont-Royal, Plume & Encre, 2007.

-, Et si Haïti déclarait la guerre aux USA ?, Montréal, Éditions Écosociété, 2004.

-, Leurs Jupons dépassent. Montréal, CIDIHCA, « Bibliothèque haïtienne », 2000.

-, Rire haïtien, Coconut Creek (Floride), Educa Vision, 2006.

René Depestre, Hadriana dans tous mes rêves, Paris, Gallimard, 1988.

Jean Fouchard, Regards sur le temps passé Port-au-Prince, Ed Henri Deschamps, 1988. Fernand Hibbert, Masques et visages, Port-au-Prince, Ed. Henri Deschamps,

Dany Laferrière, L’odeur du café, Paris, Le Serpent à plumes, 2001.

Justin Lhérisson, La famille des pitite-caille et Zounne chez sa Ninnaine, Port-au-Prince, Ed Fardin, 1982.

Ouvrages critiques:

Bernadette Carre Crosley, René Depestre La Défense et l’illustration de la créoli-té/haïtienneté dans Bonjour et Adieu à la Négritude (1980) et Hadriana dans tous rêves (1988), Port-au-Prince, Ed. Henri Deschamps, 1993 (on trouvera p.120 une définition de la lodyans).

Jean Price Mars, Ainsi Parla l’Oncle (essais d’ethnographie), New York, Ed. Parapsychology Foundation Inc.1928

Ndiaye C., Comprendre l’énigme littéraire de Dany Laferrière, Québec, CIDIHCA, 2011.

Marie Agnès Sourieau, Balutansky Kathleen M.,  Écrire en pays assiégé, Amsterdam, New York, Rodopi, 2004, p 61-87.

Sources numériques

Enregistrements d’œuvres :

Maurice Sixto, J’ai vengé la race, 1982, NouLive [en ligne] postée en mai 2011, Durée : 22min 59, page consultée le 2|2| 2013, http://www.noulive.com/Maurice-Sixto-J-ai-venge-la-Race_v2305.html

Maurice Sixto (1919-1984) illustre conteur, humoriste et diseur fut l’un des plus célèbres lodyanseurs haïtiens. Parmi ses œuvres principales citons Ti Sentaniz où il se fait le dé-fenseur des enfants en domesticité, les « restavek » et J’ai vengé la race, œuvre d’esprit satirique qui s’en prend aux vices et aux ridicules des hommes politiques haïtiens

Sites :

Le site, Île en île, est une base de données de la littérature francophone. Il présente plus de deux cent cinquante auteurs avec des dossiers approfondis, biographies, photographies, et extraits de textes.

Georges Anglade, site d’île en île, « Cuba est revenue »
http://www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/anglade_cuba.html
-, “Deux mendiants à Paris”,
http://www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/anglade_mendiants.html
-, George Anglade cinq questions pour île en île
http://www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/anglade.html

Fernand Hibbert, site d’île en île, biographie http://www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/hibbert.html

Justin Lhérisson, site d’île en île, biographie, http://www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/lherisson.html

Anthony Phelps, site d’île en île, « Pierrot le fou », http://www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/phelps_pierrot.html

Articles en ligne :

Stephanie André, « Haiti : Geeorges Anglade propose une thèse sur lodyans », le nouvel-liste, [en ligne] 20 | 10 | 2011 mis en ligne le 6 -6 -2011 : http://lenouvelliste.com/article4.php?newsid=44483.

Alix Emera, « Justin Lhérisson avant l’audience : pages retrouvées », Le Nouvelliste [en ligne] 12| 2011, mis en ligne le 2007-11-16: http://lenouvelliste.com/article4.php?newsid=50880.

Lucmane Vieux, « La ‘lodyans’: creuset des oeuvres littéraires haïtiennes », Le Nouvelliste [en ligne] 20 | 10 | 2011, mis en ligne le 23-3-2011: http://lenouvelliste.com/article4.php?newsid=90047.

 

Une poétique anthropologique avec la littérature contemporaine de langue française