Frankétienne : la volubilité d’un oiseau passé au phénakisticope

1. De la cinémanimalité

La « Morale du joujou » de Charles Baudelaire[1] est, me semble-t-il et cela n’aurait pas été vraiment considéré, une œuvre majeure en poétique des œuvres et peut-être même livre-t-elle les prolégomènes d’une éthique du poème comme éthique du langage et plus précisément, de la relation dans et par le langage.

Aussitôt je voudrais dire les raisons de ce détour comme autant d’hypothèses que l’œuvre de Frankétienne me fait poser. Je vais suivre le texte de Baudelaire pour lire un fragment du texte monstrueux de Frankétienne[2]. Je tiens à ce qualificatif comme Baudelaire met au cœur de son texte sa fable du « joujou vivant » qui donnera ailleurs Le Joujou du pauvre dans les poèmes en prose du Spleen de Paris. On sait que « ce joujou que le petit souillon agaçait, agitait et secouait dans une boîte grillée, était un rat vivant ! ». De la même manière, Frankétienne agace, agite et secoue dans sa machine à écrire et à peindre-découper un oiseau schizophone « tiré […] de la vie elle-même », comme dit Baudelaire du rat offert à l’enfant par ses parents pauvres… Il y a non une activité de représentation que l’on achèverait en la situant dans des biographèmes et autres contextualisations mais bien une activité de spectacularisation que l’on a tout intérêt à comprendre comme du théâtre non à faire mais se faisant, comme du théâtre non à adapter, interpréter mais auquel il nous faut assister. Dès la première page, c’est le spectacle du poème, la parade de l’Oiseau schizophone. Un tel livre contient sa propre théâtralité et peut-être même ce que j’oserais appeler sa « cinémanimalité » en posant ce mot-valise qui mêle à l’art cinématographique du cœur même de l’écriture un devenir-animal au sens de Deleuze-Guattari[3] et plus certainement ce que Jürgen Trabant signalait à partir de Humboldt :

Penser par le langage est en soi-même un besoin instinctif de l’homme et n’est pas fondé sur d’autres besoins (ce besoin linguistique a un modèle corporel dans la créativité sexuelle, qui n’en est pas pourtant pas le besoin sous-jacent). La créativité du langage est « plaisir de production de sons » – « le poétique, une étincelle qui jaillit dans l’obtusion animale » – « relatif à des pensées » qui est en même temps « besoin de communication sociale » (VI : 156), c’est-à-dire besoin de création poétique qui est aussi besoin d’union amoureuse avec l’autre. Seule la générosité, poétique et érotique, est spécifiquement humaine et explique la multiplicité et la richesse du langage[4].

« Cinéma de voix en marche », comme le dit lui-même Frankétienne dans sa « présentation » (11), sans compter tout le poème liminaire programmatique envisageant un « psykinérama » (7), le poème monstrueux ouvre au cinéma du poème. Je me contenterai pour le fragment choisi du phénakisticope baudelairien. Cet ancêtre du cinéma situera ma tentative comme approche rudimentaire de l’œuvre tout en déplaçant la perspective de la vérité (de la vue ou de la psyché ou de… l’œuvre) à la tromperie (phenakizein)… mais comme dit la locution qui s’applique d’abord à une femme aux charmes plus apparents que réels, la tromperie sur marchandise est peut-être le meilleur moyen de savoir qu’on ne peut prendre un sujet pour un objet ! Qu’on ne peut confondre un oiseau schizophone avec un perroquet, la cinémanimalité avec une poésie exotique. La cinémanimalité de l’oiseau schizophone est le spectacle d’un poème inouï qui fait son cinéma : le cinéma du poème.

2. Du continu (hét)érogène

Frankétienne possède « cette admirable et lumineuse promptitude qui caractérise les enfants, chez qui le désir, la délibération et l’action ne font, pour ainsi dire, qu’une seule faculté, par laquelle ils se distinguent des hommes dégénérés, en qui, au contraire, la délibération mange presque tout le temps » : il fait comme Baudelaire enfant qui s’empara « immédiatement du plus beau, du plus cher, du plus voyant, du plus frais, du plus bizarre des joujoux » de la chambre où l’avait introduit « la Fée du joujou », cette dame Panckoucke.

Il y a un geste continuel dans l’écriture-Frankétienne : l’écriture se jette dans l’écriture en allant au « plus beau, au plus cher, au plus voyant, au plus frais et au plus bizarre ». Cette « écriture ambrée d’imprévisible où s’enflûtinent les signes azaïrés de mythes et s’agglutinent les voix ormaïlées de rêves » (49) est un flux d’hétérogénéités. Ces « interventions » continuelles le long du livre qu’on pourrait associer aux pratiques artistiques du collage à la fois perturbent le bon déroulement et assurent le flux continuel ! Cette titraille débandée ne cesse d’empêcher l’homogénéisation du flux langagier ; au contraire, ce flux emporte d’autant plus qu’il est porté par toute l’hétérogénéité de ses matériaux et de ses manières. Il faut ajouter que le graphisme typographique, graisses et corps, justifications et obliques, se poursuit jusque dans les encres dessinées, lesquelles prolongent les coulures verbales, les dégoulinades textuelles, les rets et arabesques des phallus, vulves, yeux et autres bouches qui renversent sans cesse la violence instrumentalisée des zozobistes en « feu de joie sans fin » (58), mieux en « nos élans dans l’amour / nos vieux démons déments / leur densité de vie / leur mesure d’émotion / la terreur suicidaire des amants que nous fûmes » (55).

Car, en considérant l’écriture de Frankétienne dans l’hétérogénéité de sa palette graphique et typographique, il y a un emportement qui mêle la délibération à l’action et au désir. Le flux est premier : la promptitude fait de cette activité d’écriture un commencement perpétuel, un recommencement incessant. Exemple : « Une effolerie de sabres et de glaives enflammés défournichaient la fourquine vanillée de chair vive » (62) : pas un mot qui ne soit emportés par le mouvement sémantique du vif. La paronomase n’est pas seulement lexicale produisant l’engendrement des mots entre eux : on peut dire qu’ici « four » est une unité prosodique-sémantique qui est entièrement activité. Comme ailleurs, les substantifs qu’il ne faudrait pas trop facilement associer à une accumulation d’images statiques, sont pris dans un tel mouvement prosodique qu’ils deviennent des verbes. « Four » est pris dans « enfourner /défourner » si ce n’est dans et par « fourrer » voire « foutre » ou encore « fourrager »…

Frankétienne en roi mage ou plutôt comme cet enfant qui, sans coup férir, prend le morceau avec la fève, a la main juste. Ces pages qu’on lit comme une épopée monstrueuse qui n’est pas sans évoquer Agrippa d’Aubigné, enferment la fève qui rayonne sur elles :

« Dans le silence marvinescent, la voix bleue de Milouna rivolianait avec un accent de tendresse envoûtante » (67) : vol du vin dans la voûte de la voix ? Peut-être ! Sujet-fève qui murmure et remue « floumoussement en zézayant et en susurrant d’interminables alcius, des cris, des gémissements et des râles mêlés » (67).

 

3. De l’oiseau volubilionnaire

Par conséquent, comme Baudelaire, Frankétienne préfère de loin « un grand magasin de joujoux à un bel appartement bourgeois » :

Toute la vie en miniature ne s’y trouve-t-elle pas, et beaucoup plus colorée, nettoyée et luisante que la vie réelle ? On y voit des jardins, des théâtres, de belles toilettes, des yeux purs comme le diamant, des joues allumées par le fard, des dentelles charmantes, des voitures, des écuries, des étables, des ivrognes, des charlatans, des banquiers, des comédiens, des polichinelles qui ressemblent à des feux d’artifice, des cuisines, et des armées entières, bien disciplinées, avec de la cavalerie et de l’artillerie.

Comme chez Baudelaire, il ne s’agit pas à proprement parler d’une liste mais bien d’un récitatif qui « infinit » la vie. Aussi la vie chez Frankétienne y est « beaucoup plus colorée, nettoyée et luisante que la vie réelle » : non que ses éléments soient plus nombreux, plus riches, plus extraordinaires, plus fantasmés, plus symboliques et donc moins réalistes, moins sociologiques, moins scientifiques… Ce serait ne pas comprendre le mouvement d’une telle écriture que d’en lister les mots, les trouvailles lexicales et de répéter à satiété la richesse exotique d’une bimbeloterie des îles… plus certainement, ce sont des recherches de langages qui mettent tout l’ordinaire non au diapason de ses unités, de ses mots et de ses maux, mais au rythme de son phrasé qui met tous les termes dans un continu : le cinéma du poème. Bref, la liste chez Frankétienne n’est pas la somme de ses éléments mais le mouvement de son phrasé, le rythme de son oralité. Entendons bien par liste cette force énumérative qui ne compte pas à la dépense énergétique. Franckétienne est un volubilionnaire :

L’ellipse dévore le vide, la chair chienne au chiendent, la crudité des viandes engluchées de ratures, la fraîcheur des blessures marysées de hachures d’où suintent les liqueurs ginées de guirandine, les odeurs des juments au vertige de la mort, les corps éparpillés au fond des écuries dans le sang des boucheries fleuroselles vénéneuses jaillies d’un volcan braque au souffle malourâcre, pulvérisant la jarre des songes précipités, le govi du destin en brisure débrisure, tous les bruits des débris d’un vaisseau qui chavire en crevant les tympans des marins spantufiés, voyageurs paniqués par l’iris de l’abîme, aprhodite éventrée, erzulie crucifiée par les croches trémindeuses et les cloches voluptueuses du hasard dévêtu en fragments de mémoire et d’oubli successifs. (49)

Chaque mot y est traversé par la phrase qui l’emporte ou chaque mot porte sa phrase au point que chaque mot perd son unité syntaxique-sémantique pour participer d’une unité toujours supérieure, toujours d’abord prosodique qui met alors le syntaxique-sémantique dans un mouvement perpétuel où ce qu’on entend (comprend, perçoit, pense mais aussi tend entre) c’est l’infini de la vie dans et par le langage ; de la vie comme relation, perpétuel passage où même la rhétorique y perdrait son latin : comment dissocier paronomase, allitération, apophonie, cacophonie, musication et autres échos sonores. Car ce ne sont pas des figures qui apparaissent mais bien plus une écoute de ce qu’on ne saurait arrêter : la relation généralisée. La relation comme épopée de la voix, d’une voix pleine de voix.

« L’azur enflaune ma voix » (50), écrit l’oiseau de Frankétienne. Que la voix s’enfle de cette multiplicité, c’est obligé mais elle est prise dans un mouvement qui s’infinit au cœur du langage. L’azur mallarméen ne met pas la voix au régime d’une disparition mais bien d’une incorporation faunesque, d’une dilatation langagière, d’une cinémanimalité monstrueuse où s’entend ce qu’on ne voit pas et se voit ce qu’on n’entend pas d’habitude. « Croches » et « cloches » d’un poème-relation qui fait tout voir-entendre.

4. Du monde engrossenfantin

Mais qu’on ne s’y trompe pas : Baudelaire pas plus que Frankétienne ne supposent que « la poésie enfantine » tienne du prix des joujoux, c’est-à-dire de leur « perfection physique et mécanique » ! Comme les enfants qui « témoignent par leurs jeux de leur grande faculté d’abstraction et de leur haute puissance imaginative » : « Ils jouent sans joujoux » ! Non comme « ces petites filles qui jouent à la madame » mais comme ceux qui « jouent à la guerre » : « non pas dans les Tuileries avec de vrais fusils et de vrais sabres, je parle de l’enfant solitaire qui gouverne et mène à lui seul au combat deux armées ». Car l’un et l’autre ont une économie fort singulière, disons primitive :

Analysez cet immense mundus enfantin, considérez le joujou barbare, le joujou primitif, où pour le fabricant le problème consistait à construire une image aussi approximative que possible avec des éléments aussi simples, aussi peu coûteux que possible : par exemple le polichinelle plat, mû par un seul fil ; les forgerons qui battent l’enclume ; le cheval et son cavalier en trois morceaux, quatre chevilles pour les jambes, la queue du cheval formant un sifflet et quelquefois le cavalier portant une petite plume, ce qui est un grand luxe ; – c’est le joujou à cinq sous, à deux sous, à un sou –

Et Baudelaire de conclure :

Croyez-vous que ces images simples créent une moindre réalité dans l’esprit de l’enfant que ces merveilles du jour de l’an, qui sont plutôt un hommage de la servilité parasitique à la richesse des parents qu’un cadeau à la poésie enfantine ?

Il y a avec ce foisonnement, immense mundus, du poème-Frankétienne, disons même, osons même, un bas prix pour la critique à considérer son fonctionnement, sa merveilleuse simplicité. D’aucuns parleront certainement de réalisme fantastique s’agissant de cet « étrange tournoiement d’images apparemment sans lien dans un rêve en relief chromatique » (108), comme dit le narrateur. Mais le fantastique ici n’est rien d’autre que la réalité, la réalité mise à nue par ses acteurs, même… Ce que disait Breton de Duchamp et de sa plaque de verre (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) est ici pleinement justifié : « aucune œuvre ne me paraît jusqu’à ce jour avoir fait si équitablement la part du rationnel et de l’irrationnel ». Il suffit d’évoquer le passage qui (dé)confond la torture et la jouissance de Milouna (67) dont la sortie montre qu’il s’agit bien d’obtenir le maximum de réalité, un engrossement du monde par le langage et l’inverse :

Quand elle se réveilla en saute-gril de ce maloufreux cauchemar, un filet de sang coulait de son nombril ; et la viloriane sirupeuse dégoulinait de sa belle fente illuminée d’or et de fluorine. […]

Instransparence du silence aux angles sacrés du mystère. Rire de sable et d’écumes plus obscur que la noire épongerie de la pierre tarderosée de cahir. (68)

5. Des divertissements des divertisseurs

Frankétienne comme Baudelaire est un de rares personnages souvent caractérisés comme pervers dans nos sociétés qui goûtent ce divertissement :

Quand vous sortirez le matin avec l’intention décidée de flâner solitairement sur les grandes routes, remplissez vos poches de ces petites inventions, et le long des cabarets, au pied des arbres, faites-en hommage aux enfants inconnus et pauvres que vous rencontrerez. Vous verrez leurs yeux s’agrandir démesurément. D’abord ils n’oseront pas prendre, ils douteront de leur bonheur ; puis leurs mains happeront avidement le cadeau, et ils s’enfuiront comme font les chats qui vont manger loin de vous le morceau que vous leur avez donné, ayant appris à se défier de l’homme. C’est là certainement un grand divertissement.

Le divertissement est bien double : celui du donneur et celui du happeur. Les deux sortent du chemin tracé par les sociabilités convenues, les conservatisme du plaisir, les cadres de la décence. L’un et l’autre se méfient des académismes de la foule humaine. Promeneur et joueur solitaires. Divertisseurs qui cherchent non à faire voir grand mais à changer les yeux de dimension. Bref, des transformateurs du corps par le langage et du langage par le corps, faut-il ajouter…

La volubilité[5] du poème peut sembler perverse voire redoutablement onaniste. C’est qu’effectivement elle génère une érotisation générale qui n’est pas à proprement parler thématique mais prosodique :

Sous le coffrage de la misère et de la peur, une joncherie de corps délabrés, une impitoyable bousculade de bidonvilles défaïtaillés déboundarés débidonnés, on eût dit les ravages d’un cyclone zinglindeux à travers la désolation et les saragailles d’un horrible champ de bataille.

La violence arrogante, massive et drue, s’enfloreillait dans les marécages du quotidien. (66)

Oui cela enfle de l’oreille : cela s’enfloreille. En d’autres termes, l’écoute, ça bande…pour que nos yeux s’agrandissent démesurément. Leçon baudelairienne parfaitement comprise : la lecture devient vision quand l’écoute est bandée par ces petits riens, ce « chant sous le texte », comme disait Mallarmé. Chant qui pousse toutes ces « peintures vagouleuses d’une violerie sauvage, frivole, indescriptible » (66) qui animent le cinéma du poème comme un corps vivant, un cadeau inouï.

6. Des bizarreries boulimiques

Mais il y a chez Baudelaire comme chez Frankétienne des bizarreries. Je garde celle-ci prise au texte du premier pour aussitôt l’appliquer au second :

Le phénakisticope […]. Supposez un mouvement quelconque, par exemple un exercice de danseur ou de jongleur, divisé et décomposé en un certain nombre de mouvements ; supposez que chacun de ces mouvements, – au nombre de vingt, si vous voulez, – soit représenté par une figure entière du jongleur ou du danseur, et qu’ils soient tous dessinés autour d’un cercle de carton. Ajustez ce cercle, ainsi qu’un autre cercle troué, à distances égales, de vingt petites fenêtres, à un pivot au bout d’un manche que vous tenez comme on tient un écran devant le feu. Les vingt petites figures, représentant le mouvement décomposé d’une seule figure, se reflètent dans une glace située en face de vous. Appliquez votre œil à la hauteur des petites fenêtres, et faites tourner rapidement les cercles. La rapidité de la rotation transforme les vingt ouvertures en une seule circulaire, à travers laquelle vous voyez se réfléchir dans la glace vingt figures dansantes avec une précision fantastique. Chaque petite figure a bénéficié des dix-neuf autres. Sur le cercle, elle tourne, et sa rapidité la rend invisible ; dans la glace, vue à travers la fenêtre tournante, elle est immobile, exécutant en place tous les mouvements distribués entre les vingt figures. Le nombre des tableaux qu’on peut créer ainsi est infini.

Cet étrange intérêt de Baudelaire pour le phénakisticope, intérêt qui va jusqu’au raffinement de la description technique, me semble offrir une prose que ne renierait pas les signataires du manifeste du spiralisme. Plus précisément, nous avons là une tentative de description de L’Oiseau schizophone qui me semble d’une extraordinaire justesse.

Ce monstrueux ouvrage est la multiplication de tableaux, multiplication suggérant bel et bien l’infini, d’une seule figure : oui, jongleur ou danseur cet oiseau. Il y a une « unité fabuleuse de la spirale » (97) que peut masquer « la polyphonie incantatoire » (119) mais qui justement est d’abord mouvement. C’est que si l’autobiographie constitue certainement la recherche, elle ne peut la contenir, l’assouvir mais bien au contraire, elle est portée par ce qui ne peut s’en satisfaire, ne peut s’y contenir : l’épopée d’une voix pleine de voix qui emporte toutes les dichotomies dont la cinémanimalité du poème ne peut se contenter. Une formule me semble lancer cette démesure jusque dans la technicité nécessaire à son activité d’emportement : « vitre indiscrète exacerbant la rhapsodie des vorgalises campant les risques de l’écriture » (60). Les « vingt ouvertures » du phénakisticope sont ici les vingt registres de cette « rhapsodie des vorgalises » : orgue pour vocalises, poème pour et par voix qu’exacerbe l’indiscrétion de la vitre, de la transparence opaque de l’écriture.

boulimie de la langue la lumière sémantique chauffait les clitoris déflorait les pucelles bouline et débouline

De la boulimie au déboulé, il a fallu que le corps-poème s’engrosse en prenant le vent de côté, en naviguant à la bouline : que l’oiseau passe au phénakisticope pour le moins.

 

7. Du puzzle de l’oiseau en puzzle de l’oiseau en puzzle (ad lib.)

Mais il faut ajouter encore un mot, un dernier, sur ce parallèle que je voudrais achever sur les remarques de Baudelaire qui généralisent ses réflexions et renforcent sa poétique jusqu’à la dimension politique et à la force éthique. Tout d’abord, Baudelaire s’en prend au « protestantisme » de ceux qui « ne connaissent pas et ne permettent pas les moyens poétiques de passer le temps ». Il s’agit de ces parents qui ne veulent pas donner de ces joujoux à leurs enfants :

Ce sont les mêmes qui donneraient volontiers un franc à un pauvre, à condition qu’il s’étouffât avec du pain, et lui refuseront toujours deux sous pour se désaltérer au cabaret.

Il y a aussi les parents, quand ce ne sont les enfants eux-mêmes, qui diffèrent l’utilisation du joujou. Mais Baudelaire passe sur ces « personnes ultra-raisonnables et anti-poétiques » pour conclure sur l’énigme que constitue l’obsession des « marmots » à vouloir « voir l’âme » de leur joujou, « Puzzling question ! » précise-t-il in fine. Et après que l’enfant « tourne, retourne son joujou, il le gratte, il le secoue, le cogne contre les murs, le jette par terre. De temps en temps il lui fait recommencer ses mouvements mécaniques, quelquefois en sens inverse. La vie merveilleuse s’arrête. L’enfant, comme le peuple qui assiège les Tuileries, fait un suprême effort ; enfin il l’entrouvre, il est le plus fort. Mais où est l’âme ? C’est ici que commencent l’hébétement et la tristesse. »

Il y a certainement avec Frankétienne et son oiseau schizophone un moment, pas forcément dernier, qui s’interroge sachant bien que la réponse ne peut venir autrement qu’à différer la question, qu’à la renvoyer au puzzle à refaire sans cesse.

Fenêtre entrebâillée par où imaginer le parfum de la cible l’écriture dévêtue le texte déshabillé la jalouïsie de l’œil entiché de mystères. (59)

De Baudelaire à Frankétienne et de Frankétienne à Baudelaire : l’écriture mise à nu par la relation, même. Le cinéma du poème y fait d’abord une éthique et une politique du langage : « eh bien dansez maintenant ».

Accompagné de Jean Tamas à la guitare et de Jean-Claude Antoinette aux percussions, le génie de la littérature haïtienne, Frankétienne, improvise une lecture en musique de son oeuvre Rapjazz, à la résidence artistique de Simone Schwartz-Bart, la Souvenance. Un grand moment !


[1]. Première parution le 17 avril 1853 dans Le Monde littéraire ; Baudelaire tira de cet essai « Le Joujou du pauvre », poème en prose.

[2]. Je vais lire L’Oiseau schizophone, Paris, éditions Jean-Michel Place, 1998, p. 48-68 [plus loin les indications chiffrées entre parenthèses renvoient aux pages de cette édition]. Ces dix pages correspondent à peu près à un « chapitre » (p. 85-126) du « premier mouvement des métamorphoses de l’oiseau schizophone », D’Un Pur Silence inextinguible, La Roque-d’Antéron, Vents d’ailleurs, 2004. Il faudrait comparer cette réécriture qui est aussi une réédition, à la première. Je ne m’y aventure pas ici.

[3]. Voir en particulier le chapitre 10 (« Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible » dans G. Deleuze et F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.

[4]. J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage, Mardaga, « Philosophie et langage », Liège, 1992, p. 136. Trabant fait référence à Humboldt et à l’édition de ses œuvres en 17 volumes par A. Leitzmann et al. Chez Behr à Berlin de 1903 à 1936.

[5]. Pour une réflexion critique sur le concept de volubilité (Beredsamkeit) dans la théorie du langage de Humboldt telle que Henri Meschonnic la promeut dans sa systématicité et dans une historicité qui la retire aux lectures néo-kantiennes ou cartésiennes, voir notre chapitre « La volubilité, une force amoureuse » dans Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, coll. « Anthropologie du monde occidental », L’Harmattan, 2005.

Jean-Loup Trassard, une déménagerie avec “Les Cahiers du Chemin”

 

Dans un récit à propos des chemins du bocage mayennais, « Un miroir des ornières », Jean-Loup Trassard livre une réflexion qui contredit aux habitudes de pensée : « toute la campagne est un intérieur et c’est ce caractère d’abord de l’étendue que nos chemins parcourent[1] ». Une telle réflexion se poursuit jusqu’à penser l’expérience de sa propre écriture :  « La relation que je dois faire va où les chemins la mènent. A mesure que j’écris, la question même l’emporte sur une quelconque affirmation. Je cherche encore l’histoire que je voulais me raconter. L’aventure est dans un espace où mes nuits descendent[2] ». Avec Jean-Loup Trassard, faire relation demanderait de continuer ces chemins d’aventure « dans un espace où [nos] nuits descendent ». Cette interaction forte d’une forme de vie et d’une forme de langage prend tout son sens dans l’attachement à la Mayenne natale – sa maison, son bocage, ses agriculteurs et artisans. Ne tient-elle pas également au fait qu’il est un auteur du Chemin, c’est-à-dire un auteur dont l’éditeur et donc l’interlocuteur dans la maison Gallimard a été longtemps Georges Lambrichs ? Depuis L’Amitié des abeilles dans la collection « Jeune prose » dirigée par Lambrichs, on compte quatre livres dans la collection « Le Chemin » avant que son auteur poursuive dans la blanche jusqu’à récemment L’Homme des haies. Trassard souligne lui-même l’importance de cette rencontre dans son parcours :

Avec la parution de L’Érosion intérieure, j’entre dans le cercle des auteurs de la collection «Le Chemin» que G. Lambrichs dirige chez Gallimard. Il ne s’agit pas d’une école, G. Lambrichs se veut œcuménique, mais le fait que nous nous lisions les uns les autres est un soutien. J’approche ainsi Michel Butor, J.M.G. Le Clézio, Michel Deguy, George Perros, Jacques Borel puis Michel Chaillou, plus tard Gérard Macé et bien d’autres, comme Paul Oster ou Henri Thomas… Certains deviennent des amis, et le sont restés ! Pendant une dizaine d’années, je serai un assidu des « réunions du Chemin », comme de la revue Les Cahiers du Chemin, dont je participe au lancement et où je publierai régulièrement[3].

On ne peut pour autant rapporter ce parcours d’écriture à quelque circonstance voire à une rencontre heureuse, sachant bien qu’il est d’abord l’aventure d’une œuvre et d’une vie se poursuivant dans toutes les lectures. Toutefois, il semble évident que cette « dizaine d’années » a profondément accompagné la vie et l’écriture de Trassard et qu’on ne peut ne pas les considérer.

En 1977, la revue Les Cahiers du Chemin s’arrête et Trassard raconte que Lambrichs lui demande « d’être au sommaire de la N.R.F. dont il vient de prendre la direction ». Non sans une certaine fierté, il ajoute que « le texte est publié, entre Beckett et Kafka[4] ! » Le Chemin continue donc pour lui avec la conscience d’un défi qu’il se doit de relever dans le cadre d’une démocratie des écritures qu’offre un sommaire de revue. Cela n’exclut pas d’éventuels conflits voire classements et en tous cas des effets de pluralité. Lambrichs l’a toutefois engagé au plus haut point dans les sommaires de ses Cahiers et dans celui de son premier numéro NRF.

Sans ici prétendre tirer quelque conclusion s’agissant d’une relation décisive dans l’histoire éditoriale de cette œuvre, je voudrais seulement considérer quelque peu un moment à côté d’autres qui paraissent peut-être plus évidents tels que les parutions d’ouvrages, je veux parler de sa participation aux Cahiers du Chemin, la revue de Lambrichs que « La Revue » de « la Maison », La N.R.f, éclipse trop souvent jusque dans les récentes manifestations et publications autour du centenaire de la Revue et de la Maison ! Les Cahiers me semblent avoir tenu un rôle décisif au tournant des années soixante-dix quant à quelques écritures et peut-être même à la configuration littéraire en France et à l’écriture de quelques-uns qui aujourd’hui comptent. Ce sont donc les quinze participations de Jean-Loup Trassard aux trente numéros de la revue de Lambrichs. Du numéro 1 au numéro 30, Trassard ouvre et ferme avec Lambrichs une expérience incomparable dans ces années 67-77 du siècle dernier. De « Noctuelle » à « Ravissement », titres dont la force me semble parfaitement illustrer cette expérience, ces quinze contributions pourraient au premier abord se dissocier en textes de création ou récits et en comptes rendus de lecture, une dizaine puis cinq, ces derniers tous repris dans Traquet motteux. Mais ce serait à la fois mal comprendre la poétique des Cahiers et celle de l’écriture de Trassard, car l’une et l’autre défont ces partages habituels entre fiction et documentation, récits et essais. A partir des contributions de Trassard aux Cahiers de Lambrichs, je me propose de considérer combien toute sa poétique s’éloigne de telles dichotomies et invente à la fois, dans la relation littéraire, une solitude solidaire, dans le rapport du vivre et de l’écrire, une distance familière et, dans les gestes d’écriture, un essayisme poétique.

Une solitude solidaire : le braconnage

La solitude vécue par l’enfant est un leitmotiv des récits de Trassard où l’enfance s’abandonne à la campagne si ce n’est à la rêverie bocagère jusque dans la maison et les livres. Au premier abord, il s’agirait de se conformer à la condition qu’on pourrait dire « moderne » de l’écriture et par conséquent de l’écrivain[5]. Laquelle ne cesse de se nourrir de la mythologie si ce n’est de l’idéologie d’un individualisme forcené qu’une solitude existentielle viendrait porter à une quasi-assomption métaphysique, dès qu’écriture. Pour contrecarrer une tel postulat, on se contente généralement de l’argument sociologique de la sociabilité littéraire. La participation à une revue qui a offert à 147 auteurs 428 occasions de publier dans près de 5000 pages pendant dix ans témoignerait de faits qui défont toute mythologie individualiste de la pratique d’écriture ; sans compter le fait que Trassard participe activement au premier cercle des Cahiers dans le cadre des repas fréquents de ses membres organisés par Lambrichs. Mais, on le sait, la solitude de l’individu dans la foule, et ici dans la bande, serait constitutive de notre modernité. Alors, faut-il se contenter d’osciller entre un individualisme et un holisme indépartageables, sauf à lire la revue… et à commencer par la première contribution de Trassard au premier numéro de la revue de Lambrichs : « Noctuelle[6] ».

La « déménagerie » ici consisterait dans une perte de l’identité narrative. Se perdre dans la narration comme on se perd en campagne bocageuse ou en nuit noire ou en lecture rêveuse. Une femme attend, « son visage contre les vitres déformantes », « sa chemise de nuit frôle la pierre des embrasures ». On la suit dans ses activités de jour et « le soir est différent » : « Rideaux fermés, elle gagne le fond des pièces ». Si « la nuit creuse des douves », voilà que, sans nous prévenir, la narration passe à la première personne, comme on dit. Puis ne cessent d’alterner deux modalités énonciatives qui construisent un continu ou plutôt les passages ininterrompus de la confusion récitative de deux voix. Nous ne savons plus quelle voix nous appelle, et d’aucuns pourraient classer le récit dans un fantastique rural voire dans une folie douce ou grave : « Chaque soir ils sont plus nombreux. A toutes les fenêtres de la maison je vois briller leurs yeux. […] Ils continuaient à rôder, m’attendaient, comment savent-ils que je suis seule ? » L’énonciation qui avait commencé sur le mode de la supposition, et donc de l’expérimentation, a vite pris le pli d’un présent qui impose la force d’une expérience même si le doute concernant ce qui arrive laisse la place à l’hésitation entre lecture subjuguée par d’« anciennes gravures » et nature subjugante où un « signe des morts, un principe d’eux émané qui se vêt aux nuances d’automne, tremble dans la campagne » (94). Le récit de cette voix dédoublée s’achève sous le signe de l’effacement pour laisser « une transparence au lieu où se dessineraient (s)es pensées toujours à recommencer ». La « déménagerie », si elle prend l’allure du récit fantastique que semble ne plus du tout revendiquer son auteur dans ses récits ultérieurs, n’en porte pas moins au cœur de l’écriture une dramaturgie énonciative qui ne cessera de le hanter. « J’aperçois un visage, un étonnant visage qui ne peut pas être mien » prépare cette clausule du magistral roman Dormance : « Je suis assis dans ce pré depuis des millénaires » (321). Des voix antérieures ne cessent de pluraliser l’oralité de cette écriture : la solitude de l’écrivain aussi bien que celle du lecteur se voit alors feuilletées par d’infinies présences et résonances.

Aussi, je dirais que Trassard, parmi ceux du Chemin, offre dans ce tournant des années soixante-dix, l’ombre nécessaire aux feux avant-gardistes. Son écriture projette un peu de nuit, celle d’une enfance portant l’écriture : « Ramasseur de graines solitaire, guetteur des bêtes, apprenant à connaître les règnes et le vent avec mes cinq sens dans un vaste jardin, quelques prairies, j’ai l’impression d’avoir commencé par être, petit, une sorte d’homme préhistorique[7] ». Cette clausule de L’Espace antérieur n’est en aucun cas un passéisme et encore moins une attitude réactionnaire mais une solitude solidaire que la revue et la collection de Lambrichs ont accueillie pour que les papillons de nuit obscurcissent un peu les pleins feux individualistes ou collectivistes des avant-gardes proclamées ou des académismes installés. Lambrichs, avec Trassard, faisait place au braconnage confondant toutes les sciences de l’homme dans une écriture à l’écoute de ce que l’époque entendait bien peu.

Une distance familière : l’estrangement

Si j’en crois la préface à son Agronome sifflotant titré Traquet motteux[8], ouvrage dans lequel Jean-Loup Trassard reprend cinq de ses contributions à la « partie critique » des Cahiers, « dans un milieu littéraire et très citadin », il a dû se contenter d’« évocations » permettant d’introduire des « sujets rustiques » en lieu et place d’« études détaillées, folles véhémentes » qu’il aurait aimé avoir écrites. Certes, on sait depuis lors la place prise dans son écriture par ses entretiens approfondis avec « les artisans et les cultivateurs-éleveurs », pénétrant les images pour y trouver les voix ; toutefois on ne peut se contenter de lire dans ces cinq textes seulement des « évocations » où Trassard se serait contenté d’une ethnologie poétique en passant. Et si c’était en passant, c’est-à-dire en chemin, qu’effectivement il n’a pas tardé à engager par tous les moyens, les siens, une écriture de la distance familière : un peu comme deviennent les outils des artisans et agriculteurs car « si la courbure des manches, l’usure des lames, l’écaillement des masses, livrent la trace d’un combat historique, il faut reconnaître qu’il fut amoureux », écrit Trassard dans le compte rendu d’un ouvrage sur l’outil qu’il publie dans le n° 12 des Cahiers du Chemin. Puis la réflexion semble s’élargir à l’expérience propre : « Transformation du matériau brut, donc emprise sur la nature (croyant la sublimer), mais au niveau de l’outil manuel le champ demeure assez réduit, l’effort assez pénible, pour que l’action ne conduise jamais à une esthétique de la force et de la domination. On recherche la finition, non l’envergure[9] ». Ce « on »  ne recouvre-t-il pas un sujet de l’écriture autant qu’une main prenant tel outil. Cette « action » n’est-elle pas très exactement ce que fait l’écriture de Trassard : les nommant, ces outils par exemple, « c’est d’abord une envie d’apprendre et de faire », une vie avec car « la main démange de les faire à nouveau bouger, de faire monter l’odeur de la sciure, tinter le métal, jaillir les étincelles[10] » – ainsi s’achève « Mainmorte ». Si, pour reprendre certaines notations de La Déménagerie, Trassard n’hésite pas dans ces notes critiques à « continuer son activité de notaire[11] » et à être « très attiré par l’art du rangement, qui sans doute structure l’esprit[12] », bref s’il inventorie et archive, on sait qu’il participe d’une certaine manière à ce que Francis Ponge inaugura avec son Parti pris des choses. Toutefois, on aperçoit vite combien, de fait, il prend ses distances avec l’« esthétique de la force et de la domination » de ce dernier.

Aucun hasard bien évidemment à ce que ce soit Trassard qui rende compte d’un ensemble d’ouvrages permettant de traiter de « la notion même du chemin[13] » dans le numéro 26 des Cahiers du Chemin ! S’il cite abondamment les ouvrages, le montage lui même assez labyrinthique lui permet de confier l’orientation de son écriture – et peut-être même celle de son ami Lambrichs avec sa revue : « Toutes ces traces d’homme à hommes, de foyer à foyer, depuis les fines sentes jusqu’aux larges chemins herbus, j’aimerais en habiter le dédale paisible, au plus près[14] ». Mais plus que de les habiter, ce sont les chemins qui l’habitent parce que « le chemin du conte en arrière s’efface à mesure et devant se divise toujours » jusqu’à cette clausule : « au-delà semble-t-il des fermes les chemins emmêlés s’éloignent dans le pays[15] ». Bien loin d’un « parti pris » qui enclencherait une démarche si ce n’est une réduction eidétique dans la tradition phénoménologique, Trassard ouvre à un estrangement : « les chemins, cachés sous les arbres, s’anéantissent par la boue, lieux d’impossible passage[16] », écrit-il au cœur de ce texte programmatique dans la stratégie de Lambrichs. Ce ne sont pas les voies de l’affirmation et de la maîtrise mais celles de la pluralité et de la relation emmêlée.  

Dans cette période où l’accompagne Lambrichs, Jean-Loup Trassard écrit des récits –le premier roman Dormance nous est donné à lire en 2000. De l’un à l’autre de ces récits, bien des fils se tissent un peu comme dans une revue, en l’occurrence Les Cahiers du Chemin. Des passages de voix ne cessent de constituer une œuvre solidaire faite de chacune de ces voix solitaires. Du numéro 1 au numéro 11, de « Noctuelle » au « Cerceau de bois », s’entend un tel passage de voix quand, dans ce dernier récit entièrement tourné comme le précédent vers la mère, nous lisons une reprise de la clausule du premier récit : « la nuit fond sur la neige dont la clarté écarte les rideaux ». Non seulement l’image de « Noctuelle » vient ici se renverser mais l’obscur continue son travail au cœur même de la blancheur neigeuse. L’évocation de la maison hantée par la présence féminine de la mère s’ouvre certes puisque le narrateur note : « Et la maison, toutes portes et fenêtres ouvertes – ses voix rassurantes – buvait l’air, aux bourdonnements graves d’abeilles retrouvées. » Alors écrit-il, « je courais, découvrant la terre, je vivais avec le vent frais ma légèreté. » Il livre alors dans ce mouvement éperdu cet émouvant moment de retour à la maison : « J’allais au fond des prés où les fleurs semblaient plus étranges, chaque jour à son lit je rapportais plusieurs bouquets » (p. 70). En un seul paragraphe, nous avons le rythme-sujet d’une écriture qui n’est pas seulement remémoration mais expansion infinie d’une relation au double sens du terme : récit et rapport, distance et proximité, séparation et attachement, puisque « toute racine est douloureuse, mais dans le vent des abandons c’est aussi, montée de la terre, de l’eau douce filtrée par les douces feuilles des tilleuls, une main tendre et sûre » (p. 77). Un rythme-sujet qui ne peut que se reprendre, réciter sa relation d’écoute au plus juste de cette inquiétante étrangeté : « les merles criaient chaque soir l’effroi du crépuscule » (p. 80).

Le récit, « Ariane aranéide », qu’on peut lire dans le n° 24 des Cahiers et qui ouvre le recueil de récits Des Cours d’eau peu considérables, conte les errances dans la campagne vers « l’étang, ou la rivière plus distante, toujours aux premières heures et à quelque saison que ce fût[17] », d’un personnage dont le nom dit l’activité : Hilaire. Lequel « s’y rendait pour rien, c’est-à-dire pour quelque chose de si profond qu’inapparent aux autres, inexprimé d’ailleurs en lui-même. Et par la précipitation qu’il mettait à gagner les quartiers plus sauvages, par le peu de temps qu’il s’y accordait, ces sortes de promenades avaient une violence[18] ». Ces échappées fulgurantes toujours s’achèvent « en remontant vers la maison[19] » où la mère accueille : « Elle plus ou moins endormie dans la maison sur quoi se dirigent les chemins, les allées, l’attendait, centre du rayonnement doux de sa voix, de ses gestes et ses regards[20] ». Ces échappées ouvrent à un régime cognitif non exempt d’« une sorte de fascination[21] » où le familier et l’inconnu se fondent dans une réciprocité qui tisse une toile recommencée tous les matins comme fait l’épeire diadème et donc notre écrivain, ou plutôt le sujet de cette écriture, dénommé ici Hilaire. La distance que ne cesse de parcourir cette errance d’écrire consiste donc « par-delà les belles toiles à gagner un lieu que la nuit avait dû quitter en dernier, où l’été une fois encore serait neuf ».

La déménagerie dans Les Cahiers du Chemin opère donc une critique en actes des certitudes que les professionnels de l’avant-gardisme ou de l’académisme de l’époque ne cessent de professer voire de manifester quand, au même moment dirigeant sa revue, un Lambrichs risquait ses amis du Chemin à « aller hardiment vers l’inconnu » de ce qu’on écrit, et de ce qu’on vit dans et par l’écriture, au lieu de faire confiance « à la pensée avant les mots[22] ». Cette errance augmente l’étrange au point peut-être d’ouvrir une dissonance incommensurable avec l’époque.

Des essais poétiques : la dissonance

Les Cahiers du Chemin ont été historiquement concomitant à mai 68 avec l’apothéose des trente glorieuses et des espoirs révolutionnaires du XXe siècle mais également avec l’apogée du structuralisme et du tel-quelisme. Rares sont les récits de Trassard qui font à cette époque allusion claire aux événements. Dans le n° 18 de la revue de Lambrichs, un récit s’ouvre par un long passage mis entre parenthèses, qui fait explicitement référence aux événements du quartier latin : « remous qui finalement ne brisaient qu’une surface[23] ». Ce récit oppose à ces « remous » un fait divers paru « en dernière page du journal du soir […] totalement rempli d’analyses politiques et de violences neuves », lequel réitère le lendemain la même information : un loup abattu par un fermier. Que le fait soit vrai ou fictif, le narrateur de « Harloup », ce cri destiné à exciter les chiens de chasse, en tire une leçon qui me semble orienter toute l’écriture dans l’exercice de ce que Marcel Détienne appelle « l’épreuve répétée de la dissonance, c’est-à-dire de la comparaison au plus loin, celle qui avive au mieux l’œil comparatiste[24] ». Méthode que, me semble-t-il, Trassard explore exemplairement puisque, selon lui, ces informations dissimulées et répétées, « il fallait pour les lire plus que ce sens du braconnier qui perçoit à travers les ronces la présence de la bête au gîte, une condition de l’être entier commencée dès l’enfance[25] ». Le texte qui suit fait se frotter des « pièces conceptuelles », pour emprunter encore à Détienne, relevant pour les premières de souvenirs d’enfance mis en perspective, puis les deuxièmes de la citation de fait divers couvrant une grande variété géographique et historique, accompagnée par des sources documentaires les plus diverses résultant de lectures et recherches dans les ouvrages et revues de la bibliothèque, et enfin les dernières d’une écriture expérientielle se fondant dans la terre et ses végétaux noyés dans une campagne « à la limite du jour[26] ». Dissonante par ses pièces ajointées, l’écriture engage une attention inhabituelle à l’insignifiant voire à l’invu. Il s’agit de voir ce qui « sort du texte comme un loup en lisière du bois pouvait surgir. Il est insignifiant : tête basse, queue traînante, il trotte de travers et disparaît[27] ».

Je ne reprendrai pas ici la belle analyse, sous le signe de la résurgence du mythe d’Eurydice dans quelques écritures contemporaines, proposée par Arlette Bouloumié[28] à propos de « Ravissement ». Ce texte écrit certainement en songeant au mythe d’Orphée et Eurydice, a été publié dans le dernier numéro des Cahiers du Chemin. Je voudrais seulement ici rebondir sur sa clausule étonnamment longue : « Si d’un tel voyage les mineures péripéties se laissent raconter – et même entendre, au-delà, les roucoulements des tourterelles dont il ne saurait désormais s’ils soufflaient devant les champs de grain une douceur insupportable ou s’ils étaient funèbres – les causes de la révélation, muette foudre intérieure, ne peuvent pas être affirmées : il serait vain de chercher à voir avec ses yeux la campagne frémissante quand, vers le chemin plus bas où les ombres fragiles dernières vapeurs fumées de fermes fuyaient entre les buissons légers, Hère – fût-ce pour un instant – allait se retourner[29] » Le protagoniste principal, Hère, lancé sur «  le chemin qu’il connaissait […] le trouvait étranger[30] » : c’est dire combien la dissonance organise le parcours de celui qui ère « quand l’ampleur de la perte l’avait écrasé[31] ». Et s’il « s’abandonne à la descente » au point de « basculer vers l’inconnu », Hère semble condamné à « se trouv[er] en route[32] ». Mais, alors même qu’une dimension mythique ne cesse d’augmenter sa condition, toute l’écriture ne cesse de se refuser à une aussi belle destinée, à une aussi évidente réécriture. Le paysage, lui-même fuyant, aurait finalement abusé le lecteur : « c’est l’obscurité, le temps passé là, qui donnaient au paysage une dimension excessive[33] ». Un principe de dissonance viendrait donc comme retirer toute assurance ou réassurance à cet emportement : « Hère n’avait pas une idée nette de ce qui, un soir, l’aurait mis en route[34] […] ». Le ravissement est double : ravisseur et ravi à la fois, engagé dans une érotique généralisée et, en fin de compte peut-être « c’était comme s’il portait le chemin, accablé sous l’ancien fondement de pierre » !  Bref, Hère comme l’écriture de Trassard est bel et bien cet essai poétique inouïe de faire s’asseoir un je-ici-maintenant « dans ce pré depuis des millénaires ».

***

Engagé dans le braconnage au sens où Michel de Certeau proposait pour la lecture un « principe d’ubiquité[35] », Trassard, sans jamais confondre fiction et histoire, augmente l’estrangement des comptes rendus visant toute réalité, particulièrement celle qu’on voit peu et, en cela, il illustre merveilleusement la leçon de l’historien Carlo Ginzburg[36], mais il faudrait préciser que son essayisme poétique n’est pas l’assurance réitérée d’une entrée qui verrait notre auteur qualifié de rural ou témoin d’un monde disparu, quand c’est, comme le propose Marcel Détienne « l’épreuve répétée de la dissonance[37] » qui organise l’œuvre toujours en cours. Bref, ces trois mouvements engageraient une même « déménagerie » qui ne cesse de nous transporter tout à la fois à dos d’écriture, de songe et de pas[38].

Les dix ans des Cahiers auront pour le moins compté dans ce qui les emporte : un œuvre qui compte.

 

ANNEXE :

Les quinze contributions de Jean-Loup Trassard aux Cahiers du Chemin de Georges Lambrichs :

 

1.    Les Cahiers du Chemin [n° 1], octobre 1967 : Noctuelle, p. 47-57. Repris dans Paroles de laine (1969), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1989, p. 83-96.

2.    Les Cahiers du Chemin [n° 3], avril 1968 : Étais, p. 118-120.

3.    Les Cahiers du Chemin [n° 6], 15 avril 1969 :  Hors des lies, p. 60-73. Repris dans Paroles de laine (1969), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1989, p. 171-189.

4.    Les Cahiers du Chemin [n° 9], 15 avril-15 juillet 1970 : Aval, p. 163-167.

5.    Les Cahiers du Chemin [n° 11], 15 janvier 1971 : Le cerceau de bois, p. 60-72. Repris dans L’Ancolie (1975), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 2009, p. 59-80.

6.    Les Cahiers du Chemin [n° 12], 15 avril 1971 : Mainmorte sur « L’Outil » (A. de Visscher, Bruxelles, 1969), p. 161-168. Repris sous le titre « Mainmorte », Traquet motteux ou l’agronome sifflotant (1994), Cognac, Le Temps qu’il fait, 2010, p. 33-38.

7.    Les Cahiers du Chemin [n° 14], 15 janvier 1972 : Caloge, p. 107-114.

8.    Les Cahiers du Chemin n° 16, 15 octobre 1972 : G. Doyon et R. Hubrecht : L’architecture rurale et bourgeoise en France, p. 133. Repris sous le titre « Des fermes », Traquet motteux ou l’agronome sifflotant (1994), Cognac, Le Temps qu’il fait, 2010, p. 15-23.

9.    Les Cahiers du Chemin n° 18, 15 avril 1973 : Harloup, p. 19-29. Repris dans L’Ancolie (1975), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 2009, p. 109-132.

10. Les Cahiers du Chemin n° 21, 15 avril 1974 : Marcel Gautier : Chemins et véhicules de nos campagnes ; Lucien Brasse-Brossard : Le manuel du bon charretier ; Mariel J. Brunhes-Delamarre et Roger Henninger : Transports ruraux, p. 157-164. Repris sous le titre « Attelages et charrettes », Traquet motteux ou l’agronome sifflotant (1994), Cognac, Le Temps qu’il fait, 2010, p. 39-46.

11. Les Cahiers du Chemin n° 23, 15 janvier 1975 : Enfeu, p. 45-51.

12. Les Cahiers du Chemin n° 24, 15 avril 1975 : Ariane Aranéide, p. 67-78. Repris dans Des Cours d’eau peu considérables, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1981, p. 9-26.

13. Les Cahiers du Chemin n° 26, 15 janvier 1976 : Marcel Gautier : Chemins et véhicules de nos campagnes (Livre II) : p. 166-172. Repris sous le titre « Chemins ruraux », Traquet motteux ou l’agronome sifflotant (1994), Cognac, Le Temps qu’il fait, 2010, p. 25-32.

14. Les Cahiers du Chemin n° 28, 15 octobre 1976 : Georges Duby et Armand Vallon : Histoire de la France rurale, p. 145- 157 (le titre dans la revue est « Des moulins à vent »). Repris sous le titre « Des moulins à vent », Traquet motteux ou l’agronome sifflotant (1994), Cognac, Le Temps qu’il fait, 2010, p. 47-61.

Les Cahiers du Chemin n° 30, 15 avril 1977 : Ravissement, p. 58-70. Repris dans Des Cours d’eau peu considérables, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1981, p. 47-67.

 

N.B. Les photographies qui accompagnent cette étude sont de Jean-Loup Trassard. On peut les retrouver ainsi que de nombreux documents sur l’oeuvre littéraire et photographique de l’auteur sur son site : http://www.jeanlouptrassard.com/ 


[1] J.-L. Trassard, « Un miroir des ornières » dans L’Ancolie, p. 93.

[2] Ibid., p. 96.

[3] Jean-Loup Trassard, « Quelques dates dans une vie », http://www.jeanlouptrassard.com/jlt/biographie/entretiens.html

[4] Ibid.

[5] Tocqueville écrit que « l’individualisme est une expression récente qu’une idée nouvelle a fait naître » (De la démocratie en Amérique, Paris, Garnier Flammarion, p. 125).

[6] « Noctuelle », Les Cahiers du Chemin n° 1, octobre 1967, p. 47-57. Repris dans Paroles de laine (1969), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1989, p. 83-96.

[7] L’Espace antérieur, 1993, p. 210.

[8] Jean-Loup Trassard, Traquet motteux ou L’agronome sifflotant, Cognac, Le temps qu’il fait, 2010, p. 12.

[9] Ibid., p. 37.

[10] Ibid., p. 38.

[11] Jean-Loup Trassard, La Déménagerie, p. 110.

[12] Ibid., p. 113.

[13] Traquet mottet, p. 30.

[14] Ibid., p. 29.

[15] Ibid., p. 32.

[16] Bid., p. 30.

[17] Des Cours d’eau, p. 12.

[18] Ibid..

[19] Ibid., p. 21.

[20] Ibid., p. 23.

[21] Ibid., p. 21.

[22] Georges Lambrichs, Mégéries, p. 20 et p. 70

[23] L’Ancolie, p. 113.

[24] Marcel Détienne, Comparer l’incomparable Oser expérimenter et construire, Paris, Seuil, « Essais », 2009, p. 173.

[25] L’Ancolie, p. 114.

[26] Ibid., p. 125.

[27] Ibid., p. 128.

[28] Arlette Bouloumié, « La Résurgence du mythe d’Eurydice et ses métamorphoses dans l’œuvre d’Anouilh, de Pascal Quignard, de Henri Bosco, de Marguerite Yourcenar, de Michèle Sarde, et Jean Loup Trassard », paru dans Loxias 2, mis en ligne le 15 janvier 2004, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1244.

[29] Des cours d’eau, p. 67.

[30] Ibid., p. 49

[31] Ibid., p. 53.

[32] Ibid., p. 62.

[33] P. 63.

[34] P. 65.

[35] M. de Certeau, « Lire : un braconnage » dans L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, « folio/essais », 1980, p. 250.

[36] Carlo Ginzburg, « L’estrangement Préhistoire d’un procédé littéraire » dans A Distance Neuf essais sur le point de vue en histoire, Paris, Galliamrd, « Bibliothèque des histoires », 2001, p. 15-36.

[37] Marcel Détienne, Comparer l’incomparable Oser expérimenter et construire, Paris, Seuil, « Essais », 2009, p. 173.

[38] Je reprends ici ce passage qui clôt « Un miroir des ornières », ce très beau texte sur les chemins (L’Ancolie, « L’imaginaire », p. 108).

Littérature et mondialisation : au pluriel !

Emmanuel Fraisse, Littérature et mondialisation, Paris, Honoré Champion, « essais », 2012, 208 p., 22 €.

 

Ce court essai d’Emmanuel Fraisse, professeur de littérature française, de didactique de la littérature et de la culture, vice-président délégué aux relations internationales et européennes à la Sorbonne nouvelle, incisif et très bien documenté, tente d’articuler deux notions qui sont plus que difficiles à stabiliser. Le professeur de littérature française  semble d’ailleurs avoir hésité à les mettre au pluriel : « quelles littératures et quelles mondialisations ? », est-on en droit de lui demander. Dès l’avant-propos, Emmanuel Fraisse, depuis toujours soucieux des relations entre école, littérature et culture, répond à notre question en situant clairement cet ouvrage dans le champ de l’histoire culturelle dorénavant attentive aux « histoires connectées » (voir la Revue d’Histoire moderne et contemporaine n° 5, 2007). Aussi cherche-t-il à pointer quelques interactions vives entre littérature(s) et mondialisation(s). Pour cela, il associe une démarche à la fois sectorielle et historique, thématique et problématique. Il commence par une approche socio-historique du rapport langue-littérature dans l’occident continental depuis le latin romain puis chrétien en passant par le français de l’âge classique jusqu’au reflux du français en regard du marché mondial des langues et des cultures. Il relève ensuite les principaux problèmes institutionnels et sociologiques que pose la littérature du dernier siècle jusqu’à nos jours entre littérature-monde et monde de la littérature notamment avec le Nobel. Il conclut par deux problèmes spécifiques qui viendraient selon l’auteur concrétiser les rapports souvent conflictuels entre le local et le global jusque dans les œuvres voire les itinéraires d’écrivains : ce serait le cas avec les auteurs choisissant une autre langue que leur langue de naissance et avec les auteurs africains d’expression française. Dans ces situations souvent singulières se joueraient les délocalisations et relocalisations des langues et cultures dominantes aussi bien que dominées, dans le monde d’aujourd’hui. Autant de phénomènes difficilement maîtrisables en termes de politiques culturelles qui, toutefois, peuvent infléchir durablement certaines tendances lourdes où s’entremêlent identités et altérités, particulier et universel, intimité et espace public, création et réception.

On pourrait regretter que cet ouvrage ne mentionne pas, par exemple, le manifeste pour une littérature-monde (Le Monde des livres, 15 mars 2007, et l’ouvrage publié sous la direction de Michel Le Bris et Jean Rouaud, Pour une littérature-monde, Gallimard, 2007) ou le Parlement international des écrivains fondé en 1993 et dont les travaux d’un des animateurs, Édouard Glissant et sa Poétique de la Relation ou son Traité du Tout-Monde (Gallimard, 1990, 1997), ne sont pas évoqués. Mais, sur un sujet aussi ambitieux, l’objectif ne peut être l’exhaustivité factuelle alors même que l’ambition ici est de problématiser de multiples faits littéraires hétérogènes. Aussi, dans un ouvrage dense et concis, on ne peut que reconnaître la clarté didactique de la présentation et le choix pertinent des exemples retenus : avec quelques textes de référence dans une histoire longue, avec quelques recensions chiffrées très éclairantes sur les traductions dans le monde alors que les opinions à l’emporte-pièce suffisent souvent, et enfin avec la poétique d’une anthologie (celle de Senghor préfacée par Sartre en 1948), ce sont des clés qui sont proposées aux étudiants pour appréhender la littérature dans le monde d’aujourd’hui. Non seulement cela permet de « sortir » des « siècles » et du « national », mais également cela ouvre une démarche attentive aux situations linguistiques et culturelles qui traversent tant la création que la réception des oeuvres dès qu’on les historicise. Prenant appui sur les travaux d’Arjun Appadurai et de Benedict Anderson, entre autres, Emmanuel Fraisse montre le travail à faire, chaque fois spécifiquement, en situation d’enseignement comme en travail de recherche, pour accompagner des continuités, tout autant que des discontinuités, qui organisent l’acclimatation linguistique et culturelle des œuvres dans des situations toujours inédites.

 

Voir le descriptif de l’enseignement d’Emmanuel Fraisse à la source de cet essai :

http://www.univ-paris3.fr/d0r23-litterature-et-mondialisation-28651.kjsp?RH=1239286043187

Relire “Critique du rythme” (1982) en 2012

Seul le poème peut nous mettre en voix, nous faire passer de voix en voix, faire de nous une écoute.

Henri Meschonnic[1]

 th

Laurent Jenny rendant compte du livre de Philippe Jousset, Anthropologie du style, double son commentaire critique d’une (reprise de) lecture de Critique du rythme d’Henri Meschonnic, en associant les deux livres parce que « l’appel à une anthropologie du style a toujours le sens d’un combat contre la rhétorisation du style[2] ». Jenny ajoute que cette anthropologisation « par les littéraires […] constitue une auto-injonction à restituer au style littéraire une valeur non seulement sémiotique mais aussi créative et pragmatique ». Toutefois, il reproche à l’un et à l’autre de ne pas « dépasser un stade purement programmatique » et en conclut qu’ils « rencontrent sans doute le même type d’impasses ». Il est intéressant d’observer de près ce que Jenny (re)lit de Meschonnic « au-delà de plus d’un quart de siècle d’histoire » et dans « une époque théorique différente ». Trois reproches se succèdent : le « manque de progression argumentative » qui relèverait d’une incapacité à conduire jusqu’au bout le programme fixé, c’est-à-dire de fournir une méthode à la théorie ; inscrit dans une pensée du continu et nourri de « présupposés monistes », la théorie de Meschonnic résoudrait les dualismes « par un trait d’union synthématique […], relevant plus de l’incantation de continuité que de son articulation conceptuelle » ; enfin, l’échec à « faire se rejoindre » signifiance et sens puisque la signification aurait été dédoublée « en deux régions » qui contrediraient l’hypothèse continuiste et moniste et empêcheraient toute méthode compréhensive au risque même de promouvoir l’insensé. Jenny ne manque pas de cohérence d’autant plus qu’il vise « une stylistique phénoménologique » qu’accompagnerait « le développement de sa méthode ». Toutefois, il me semble que Jenny ne lit pas de très près Critique du rythme en usant d’une méthode critique fort contestable puisqu’il défait la « progression argumentative » de Meschonnic. En effet, les deux citations qu’il relève (p. 98 et p. 102) pour attester chez Meschonnic de la construction d’un « sub-symbolique » ou d’« une sorte de pré-sens dépourvu lui-même de sens, une “signifiance” suspendant tout signifié, un sujet d’avant le sujet », sont très clairement sorties de leur contexte. Elles montrent que Jenny se refuse à considérer les problèmes que Meschonnic entretient en regard et de l’herméneutique dont Jenny se réclame naturellement et de la phénoménologie que Jenny revendique comme épistémologie de la critique littéraire. Certes Jenny engage une critique (des lectures) de Merleau-Ponty dont la réflexion sur le langage « est restée inachevée » d’autant que sa « philosophie du style n’est pas une stylistique », au sens d’une « méthodologie du style » puisque Jenny veut que « description » et « formalisation » servent à élaborer une méthode.

Jenny prend donc appui sur deux courts extraits du long essai « L’enjeu de la théorie du rythme » (p. 65-115) pris à sa septième section (« Le rythme avant le sens », p. 98-105) qui précède la dernière (« 8. Le discours, non la langue ») dans Critique du rythme, où il ne faut pas prendre le titre comme une définition arrêtée du rythme – il n’y en a d’ailleurs jamais dans l’œuvre de Meschonnic qui sait très bien comme le rappelle Jenny à l’encontre de Charles Bally et de la « nouvelle doxa théorique » en stylistique que la modélisation ou « la réduction stylistique nous fait glisser de la variation à la variante » perdant avec le « symptôme d’appartenance » la vertu du « processus de sens ».

Après avoir ancré le processus de subjectivation dans l’attention à l’individuation dans et par le langage et en ayant refusé le cadre fonctionnaliste qui déshistoricise les processus d’individuation et ignore les fonctionnements au profit d’universaux, Meschonnic fait un rappel très éclairant des modes de l’antériorité que le rythme a toujours suscités en regard des processus de signification et par conséquent d’individuation dans le langage. Avec la notion de rythme, tout le travail de conceptualisation est un travail de dissociation – du rythme et du mètre, entre autres : or Jenny se contente de reprendre des énoncés qui identifient des définitions du rythme que Meschonnic ne reprend pas à son compte puisqu’il précise bien qu’« il y a à distinguer deux antériorités ». Aussi Meschonnic défait-il la critique de Jenny puisqu’il dit lui-même qu’« étant du discours, [le rythme] n’est pas antérieur au discours particulier où il est un autre du sens. S’il y a une antériorité du rythme, elle précède le sens des mots, mais non les mots eux-mêmes. Antériorité seulement à la priorité habituelle du sens » (p. 99). Mais Jenny masque ainsi par sa non-lecture de la progression argumentative le fait qu’il ne veut pas changer de théorie du sens, laquelle est arrimée à l’herméneutique qui effectivement vise l’interprétation quand Meschonnic veut répondre du fonctionnement continué des œuvres – ce qui n’est pas du tout le même point de vue sur la littérature et la société. La démarche de Meschonnic n’intègre pas une analytique de la description explicitant sa méthode quand un peu plus loin il montre que sa recherche est d’abord une critique qui travaille son rapport à ce qui l’engage : « Avant les mots, avant la compréhension du sens, avant l’individu, et pourtant dans son discours, le rythme est l’involontaire » (p. 101). La conjonction renversive (« et pourtant ») relance le problème jusqu’à sa reformulation : « c’est la parabole à théoriser de l’inconnu dans le sujet, que fait le poème, le rythme » (p. 102).

Jenny se refuse à voir que « le rythme » n’est pas un élément du fait littéraire qui participerait éventuellement d’une prise méthodologique dans une compréhension-interprétation. Pour Meschonnic, le rythme est un opérateur de la pensée du langage et même un équivalent de la visée non d’un discours sur mais d’un discours avec, dans et par, le poème puisque l’apposition ici est bien autre chose que ce que Jenny signale comme un exemple de la « chaîne de synonymies » qu’il lit chez Meschonnic pour suggérer un impossible de la théorisation parce qu’aucun concept n’y serait stabilisé. Puisque Jenny reproche à Meschonnic de poser le rythme comme antériorité, ce dernier répond justement que « le rythme est de tout le discours, et de tout discours, comme le sens » (p. 109), après avoir observé chez Valéry une telle « antériorité sans contrôle » qui « l’a mené à une sémantique de l’ambiguïté » et à « une théorie négative du sujet » qui « tourne court » parce qu’elle se cristallise dans l’impersonnel du il s’achevant dans une hétérogénéité essentialisée de l’histoire et de la poésie.

Aussi, me semble-t-il,  Jenny ne veut pas considérer le fait que, dans l’argumentation de Meschonnic, le rythme comme « disposition, organisation de la signifiance » (p. 115) ne se conceptualise qu’en reconnaissant l’historicité des discours, y compris du discours sur le rythme où la critique en dit plus long sur son propre discours que sur son objet. Jenny assimile la théorie à la recherche d’une méthode quand Meschonnic ne cesse de travailler à « une théorie » qui « est une recherche de la théorie. Elle ne peut absolument se confondre avec une théorie, quelle qu’elle soit » puisque, pour lui, « une poétique du discours est un inaccompli théorique » (p. 33).

C’est dans cet « inaccompli » qu’il est possible de continuer à travailler à une pensée du poème toujours à historiciser et non à une méthode qui forcméent aboutir à déshistoriciser la pensée et le poème avec. Si le « rythme » n’est pas une méthode mais qu’au contraire, parce que « la signifiance est infinie », « le primat du rythme contribue à situer le sens dans la non-totalité, dans la non-vérité, dans la non-unité », j’aimerais poursuivre cet « effet critique » (p. 272) en le déplaçant dans le travail d’historicisation de ma propre recherche : du langage à la voix comme prise plus forte et certainement plus serrée bien que l’extension y apparaisse aussi infinie avec la relation[3]. Comme pour Meschonnic, « l’effet critique » ne cesse de jouer et d’obliger à tout reconsidérer, à tout (re)commencer. On pourrait dire que c’est une illusion de la recherche qui ne consiste qu’en reprises, mais on peut aussi hypothéquer que c’est sa chance de ne jamais oublier qu’elle doit travailler sa situation, interroger ses présupposés, observer ses conséquences. La critique n’est pas la revendication d’une méthode – ici je ne me revendique pas du « rythme » – mais l’attention à l’historicité du langage et de la relation. Elle ne cherche pas des applications mais éveille des expériences. Elle ne se satisfait pas du connu mais rebondit avec l’inconnu. Enfin, la critique des dualismes qui nourrissent fréquemment la pensée du langage et de la société, ce qu’on a coutume d’appeler les sciences de l’homme, n’aboutit pas, comme le prétend Jenny, à l’impasse du monisme quand l’empirique, qui « dans son historicité » est « irréductible au tout en deux » (p. 715), comme le rappelle Meschonnic, ne l’est pas plus au tout en un. Voix et relation même « synthématisé » ne font ni un ni deux et pas plus un troisième terme issu d’une quelconque dialectique : leur interpénétration même n’est possible que dans et par leur historicité à l’œuvre, en œuvres de langage, en poèmes dans l’infini de leur réénonciation, de leurs voix et relations, d’un inconnu toujours à venir dans cette interpénétration même. C’est tout l’enjeu d’une critique de la voix et de la relation.

Le dialogisme du poème : l’écoute

Dans un collectif consacré aux « pratiques du discours solitaire au théâtre[4] », les contributeurs notent tous que « le monologue s’avère bien un objet complexe » et plus précisément le « monologique » s’y trouve souvent « lui-même dialogisé, c’est-à-dire pouvant s’éclater non pas dans le resserrement d’une contradiction mais dans l’expansion de multiples voix internes ». Et très directement, les deux directeurs du collectif signalent sans toutefois le préciser qu’ils sont en contradiction avec la doxa bakhtinienne puisque « loin d’être “un”, le monologue se révèle protéiforme ; loin d’être une simple forme canonique, il se révèle paradoxal et transgressif, repoussant sans cesse les frontières qui pourraient le définir […] ». Exemplairement, je retiendrai la simple et directe formule du dramaturge Jean Delabroy confiée à Françoise Dubor[5] : « On est constitué de voix… » où s’entend multiplement la pluralisation à l’œuvre dès que voix et plus avant « l’invention déchirante d’une voix », de toute voix, sa pluralité constitutive.

Il est alors nécessaire de rappeler la « critique du monologue[6] » engagée par Meschonnic puisque, plus particulièrement depuis Bakhtine[7], « la logique extrême de l’opposition entre la prose et la poésie a fait de la poésie un monologue, et de la prose, matière du dialogue, et du roman[8] » (p. 447). Aussi, je me contente de rappeler que pour Meschonnic, le monologue « n’est pas plus solitaire que l’individu n’est asocial. Le dialogisme est de tout le langage[9] » (p. 454). Ce principe dialogique comme universel du langage n’est donc pas propre à la littérature mais il implique particulièrement quant à celle-ci le continu de l’énonciation à la socialisation, comme activité relationnelle construisant le rapport social ou le commun, et « l’inter-subjectif essentiel au langage », c’est-à-dire le fait qu’il n’y a « pas de poésie du je qui ne soit par là-même une poésie du tu, de la réciprocité qu’est la personne » (p. 455) [10]. Aussi Meschonnic rappelle-t-il ce qui peut-être est valable pour toute œuvre littéraire comme relation dialogique intersubjective et transsubjective :

Le dialogisme du poème est à la fois une position du sujet de l’énonciation et du sujet de la lecture, tous deux mutuellement impliqués d’une manière que le poème invente, qui lui est propre. (p. 456)

Un tel dialogisme n’engage aucune typologie ou topologie puisqu’il s’agit plus d’un principe actif, d’une force[11] ou encore de l’interpénétration qu’évoquait Humboldt[12]. Et quand Meschonnic pose qu’« un poème convoque directement un dialogue. Il le présente sans le représenter » (p. 456), une telle remarque ne se limite pas au genre, la poésie, mais demande d’être historicisée chaque fois en poésie ou en roman, voire en théâtre et partout ailleurs comme « la question même de l’altérité », « le délitement de cette notion unitaire d’identité, et conséquemment de la notion même de personnage, et du présupposé d’une définition fictive de la persona représentée, ainsi comme disloquée sous le flot d’une parole s’auto-engendrant », ainsi que le résument Dubor et Triau pour ce qui concerne le monologue au théâtre[13].

Il ne faudrait toutefois pas confondre un tel principe dialogique avec certaines manifestations du retour du sujet en littérature voire du retour de « l’Autre », ce qu’on a pu appeler « le pôle de l’altérité[14] ». Aussi, avec ce premier point d’appui sur la Critique du rythme, j’associerai volontiers non « la question même de l’altérité » ni « la question du sujet » mais « le primat de la subjectivité » (p. 498) dans les œuvres comme subjectivation relationnelle au travail dès que poème.

La subjectivation avec le poème : la relation

À l’occasion d’une réflexion sur la voix, Meschonnic se risque décisivement à une théorie du sujet dans et par le langage. Auparavant, l’ancrage dans une théorie du discours référée principalement à Benveniste mais également à sa propre activité de poète et de traducteur, a permis de défaire « l’ancienne tripartition » (« qui mettait le lyrisme dans le je, représentait le drame avec le tu, renvoyait l’épopée au il »)  en posant que « le je est l’impersonnel subjectif, étant, outre la “première” personne, l’échange de la fonction de sujet » (p. 102) [15]. Cet ancrage décisif est intervenu au moment même où « le structuralisme est allé vers l’oubli de la voix[16] » (p. 275). Certes depuis lors, on aurait largement retrouvé la voix – j’y reviens dans cette première partie –, sans toutefois lui donner sa force critique et souvent même en ignorant la relation qui la constitue. Meschonnic l’écrit en 1982 – et c’est le départ de toute ma recherche : « La voix est relation » (p. 294). Je tente ici de dissocier et de recroiser ces deux notions dans bien des travaux et études littéraires qui ces dernières années se recentrent sur la voix[17] en oubliant souvent Critique du rythme.

Au premier abord, cette étude de Meschonnic est une approche historique puisqu’il s’intéresse aux traditions du dire, comme rapports entre la voix et la diction, comme test d’une oralité à l’œuvre dans le discours et donc d’une subjectivation :

La voix et la diction, dans leur rapport nécessairement étroit, découvrent ceci, que la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est, comme le sujet, immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu. Tous les dualismes se retrouvent dans la voix. Ils se ramènent essentiellement, pour et par le poème comme révélateur, au dualisme de l’intériorité et de l’extériorité, à l’opposition, qui n’est peut-être pas une contradiction, entre l’auteur et le lecteur. (p. 284-285)

Comme souvent chez Meschonnic, le phrasé permet une tenue des interactions qu’il est parfois difficile de suivre mais indispensable de redéployer. La relation nécessaire de la voix à la diction est immédiatement déplacée ou plus emblématiquement portée par la relation de la voix au sujet, lesquels sont consubstantiels : plus il y a de voix et plus il y a de sujet ou plus il y a d’attention à la voix et plus il y a d’attention au sujet et inversement. Si l’antinomie de l’individu et du social est ensuite récusée au profit d’un continu dont la voix témoigne parce que l’individuation y est fondamentalement sociale comme chez Marcel Mauss significativement évoqué par Meschonnic[18], c’est aussi la série des dualismes qui généralement s’en suivent et d’abord celui de l’intériorité et de l’extériorité ou pour le dire autrement, dès que littérature, le topos de l’expression si ce n’est de l’expressivité qui se voient également contesté. De même l’opposition de l’auteur au lecteur et donc les catégories depuis lors fondatrices de doxa telles que « l’horizon d’attente[19] » ou plus anciennes autour de l’inspiration, sont également contestées, du moins révélées par la relation forte de la voix au poème comme autant de représentations culturelles d’époque. Il n’y a pas la prétention à définir la voix autrement qu’en travaillant sans cesse à ce qui en fait le fonctionnement dans les œuvres : son continu avec le sujet, le rythme, la prosodie. Mais chez Meschonnic il y a aussi cette attention forte aux historicités, qu’il s’agisse des aires culturelles et linguistiques les plus diverses, et concomitamment la visée anthropologique d’un universel du langage. Ce qu’il met en valeur vers la fin de son étude où à la fois il part de l’évidence mais en transforme la portée :

La voix unifie, rassemble le sujet ; son âge, son sexe, ses états. C’est un portrait oral. On aime une voix, ou elle ne vous dit rien. Éros est dans la voix, comme dans les yeux, les mains, tout le corps. La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. On entend, on connaît et reconnaît une voix – on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu’elle dit. C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus « intérieure », tout en étant historicisée. (p. 294)

L’évidence comme sens commun a sa propre validité, nous rappelle Meschonnic, mais la poétique est le travail de transformation de ce savoir en un non-savoir dont l’activité est source d’une valeur autrement plus décisive. En effet, le modalisateur hypothétique (« peut-être ») réalise ici comme bien souvent ailleurs dans les textes de Meschonnic la dissociation et le recroisement notionnels : « le débordement de signifiance » est l’opérateur qui permet de modifier à la fois la conception de la voix et celle du sujet qui auparavant construisaient le sens commun. L’intériorité est devenue un passage de sujet. L’originalité n’est plus une essence mais une force : « la voix est une force, autant qu’une matière, un milieu. Elle a une efficacité. Comme la signifiance du rythme et de la prosodie. Elle est à la fois naturelle et dépasse l’entendement » (p. 294). Meschonnic élargit ainsi considérablement l’attention qu’il faut apporter à ce que fait la voix à la littérature et plus généralement au langage par le poème : non seulement il fait le pari de rester à l’écoute de ce qui est souvent de l’ordre de l’imperceptible relationnel – « le lien qu’on ne voit pas est plus fort que celui qu’on voit[20] », écrit-il dans un de ses derniers ouvrages – mais il oblige à concevoir le continu de l’activité de la voix sans jamais séparer ce qui la constitue, ce qu’elle constitue et ce qui même la porte plus loin qu’elle-même.

L’épopée et la voix : la relation de la relation

C’est précisément à ce point de basculement que commence mon troisième point d’appui pour une théorie de la voix à partir de la Critique du rythme après celui du dialogisme et celui du sujet relationnel : celui de la relation de relation.

La dimension pragmatique de la voix est bien connue des ethnologues[21] mais on ne peut la réserver à une préhistoire de l’oralité[22]. Mallarmé savait qu’une « divination » porte le texte dès que poème : « L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles[23] ». Autrement dit, « l’historicité de la voix inclut celle de l’écriture » et pas seulement celle des parlés ou des dictions, et Meschonnic y insiste : « Tout ce qui déshistoricise l’une, déshistoricise l’autre » (p. 296). C’est pourquoi l’oralité constitue un enjeu décisif : sa théorisation comme sa pratique et son écoute, son anthropologie comme sa poétique et sa politique. C’est là que les déshistoricisations sont en permanence au travail pour éviter d’effectuer un « saut épistémologique » décisif qui, pour Meschonnic, passe par le fait que « le rythme comme sémantique, et oralité, est une subjectivation spécifique du langage »   (p. 660). L’incise (« et oralité ») est ici décisive pour la théorie et la pratique de la voix avec le poème : hors de tout physiologisme parce qu’activité de l’ordre d’une sémantique, Meschonnic pose que « la voix, non la respiration, est la matière de l’oralité » (p. 660). Alors la voix revient, par le poème, au langage, au corps-langage. Elle en est l’activité constitutive. À une condition décisive, celle de « travailler à sa narrativité propre. À sa prose » (p. 504), précise Meschonnic.

Il ne s’agit pas pour autant, de rendre la voix du poème au récit ou à son narrateur. Partant du rapport décisif entre le dit et le dire et donc entre la voix et l’épopée que rappelle Meschonnic à partir de ses traductions bibliques mais aussi en prenant appui sur le début du De Interpretatione d’Aristote (non « les sons émis par la voix » de la traduction de Tricot[24] mais « ce qui est dans la voix »), il ouvre à la notion de récitatif ou de phrasé que peut-être celle de « racontage[25] » élargit non vers une éventuelle réception mais vers une activité relationnelle de la poéticité, croisant la vocalité et l’écoute dans une histoire de passage de voix ainsi que Walter Benjamin l’a esquissée dans son étude sur Leskov[26]. Toutefois Benjamin par le ton apocalyptique qu’il aime donner à ses études tire cette « narration » vers le muthos qui, comme le rappelle Meschonnic, « chez Homère, désigne le contenu des paroles » quand ce dernier engage l’epos, la voix au sens où « les epea sont les paroles de l’épopée[27] ». Il me semble toutefois qu’il y aurait erreur à dissocier le dit du dire tout en sachant bien que la critique de Meschonnic est décisive et que le primat du dire est au principe même du poème comme activité transsubjective et même hypersubjective. Si l’epos doit emporter le muthos, c’est peut-être par ce que j’aime appeler la relation de la relation où les sémantiques actives de la narration, qu’il faut bien entendre comme un déverbal, et du rapport intersubjectif s’augmentent mutuellement.

Ce troisième point d’appui exclut par conséquent tout héroïsme du sujet pour lui préférer jusque dans sa faiblesse, sa déhiscence même, la voix comme invention d’une oralité, relation de relation, sujet devenant sujet par un autre sujet dans et par la « prose en action, et non en récit », comme disait Boris Pasternak, c’est-à-dire comme l’indique Meschonnic, « passage du “fait organique”, du vivant, dans le langage[28] » (p. 460-461). Passage de voix et voix passante : relation de relation. Ou encore, voix dans la voix car l’interaction la plus forte de la relation narrative et de la relation intersubjective est la condition d’une pluralisation interne de la voix, de son échoïsation au sens donné par l’hébreu pour lequel l’écho est la fille de la voix[29]. Une seule parenthèse de Mallarmé, dans son « autobiographie » à Verlaine du 16 novembre 1885, rejouerait cette dernière métaphore étymologique : « (à côté de mon travail personnel qui, je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur[30]) ». Cette confidence, dans une notice biographique envoyée au poète des Romances sans paroles, pointe le continu du personnel et de l’anonyme pour faire entendre l’écho de ce qui reste sans voix… Mais « le Texte » n’est-il pas pure oralité ?

Le poème, la forme : la voix, la vie

Si Critique du rythme depuis sa publication en 1982 constitue un opérateur décisif pour la pensée du poème, c’est qu’il rassemble sous la pointe la plus critique, la notion de rythme – cette prise critique à partir d’une notion véhiculaire souvent laissée à l’impensé –, un mouvement de conceptualisation qu’avait commencé l’ensemble des publications de Meschonnic chez Gallimard depuis 1970 et que cette « anthropologie historique du langage », dont c’est le sous-titre, permettait alors de relire comme une expérience théorique d’envergure. De la « forme-sens » qu’on oublie d’accoupler à la « forme-histoire[31] » au rythme, c’est une critique du signe qui s’est écrite dans et par l’activité inlassable d’un grand lecteur, passant au crible les publications de maints domaines, et d’un poète et traducteur pensant ses expériences multiples comme éléments de cette anthropologie historique du langage. Toutefois, c’est dans son prolongement que la notion de poème a relancé le mouvement de conceptualisation dans un ouvrage qui a pris le titre éponyme[32] d’une préface non publiée à la traduction des poèmes de Marina Tsvetaieva par Ève Malleret[33], une participante au séminaire de poétique que Meschonnic dirigeait à Paris VIII-Vincennes et qui partageait avec ce dernier une même connaissance et certainement une même passion pour le domaine russe. Ce dernier est pour Meschonnic, s’agissant particulièrement de poésie, le témoin d’un « ratage » (p. 261), d’un « non-rapport » (p. 260) entre deux traditions, la russe et la française. Je laisse ici toute la réflexion sur « ce non-rapport » qui « ne préjuge pas des possibles » : « le retard de la bouteille à la mer » que Meschonnic avait senti avec Mailleret et qui s’est depuis lors confirmé avec bien des travaux de retraduction, de relecture et de reconsidération mutuelles entre les deux domaines culturels et linguistiques russe et français[34] : il semble bien que désormais nous ne nous arrêtons plus « à une information sans voix » (p. 266). Et je retiens donc l’exemple au sens presque de la légende que Meschonnic montre avec la poésie de Tsvetaieva qui effectue « un débordement de la tradition par outrance » puisque dans ses poèmes, « la rime mange les mots » (p. 266) ou encore, « l’air porte les paroles » (p. 267) – remarque que Meschonnic tient certainement de sa lecture de Clio de Péguy. Mais ici je me contente de signaler seulement ce qui va permettre une poussée du « poème » dans la conceptualisation. Meschonnic note d’ailleurs qu’« en prose comme dans les vers », chez Tsvetaieva, « c’est une pensée par la rime, de rime en rime » (p. 269) ; c’est-à-dire que « la rime finit par devenir non plus matière seulement, mais sujet du poème »       (p. 270). C’est pourquoi, comme « Tsvetaieva est une figure de la poésie où la rime et la vie se sont rejointes en une même matière de langage » (p. 270), Meschonnic arrive à cette formulation décisive : « La rime-rythme apparaît comme une forme de vie » (p. 271). Cette formulation se renverse plus loin en celle-ci, montrant le continu d’une matière et d’une forme, l’une dans et par l’autre : « La rime-vie fait de la vie une écoute » (p. 272). La glose immédiatement antérieure  (« La poésie et la vie dans une indistinction antérieure à leur séparation, et qui pourtant passe par la technicité du langage », p. 272) prépare la conclusion que cet essai a progressivement construite : « La rime est une éthique » (p. 273). Car c’est par cette tautologie (je renverse la formule : l’éthique du langage, c’est la rime) issue de l’empirique du poème-Tsvetaieva dont le « cri » (p. 268) n’est pas sans échos et résonances dans le poème-Meschonnic, que la pensée Wittgenstein abouchée à la pensée Humboldt a permis à Meschonnic la formulation sans cesse rejouée de ce que fait un poème dans son anthropologie historique du langage : « une forme de vie transforme une forme de langage, une forme de langage transforme une forme de vie, les deux inséparablement[35]. »

C’est en effet par Wittgenstein[36] que les notions de « formes de vie » (Lebensform) et de « jeux de langage » ont été associées : « se représenter un langage signifie se représenter une forme de vie » (§ 19) et « le parler du langage fait partie d’une activité ou d’une forme de vie » (§ 23). D’aucuns font osciller la notion de forme de vie du naturalisme au culturalisme et inversement en considérant deux niveaux ou deux faces de la notion, ce qui revient à maintenir un dualisme anthropologique hors langage alors même que l’intention est de dépasser l’antinomie traditionnelle que beaucoup renforcent en choisissant un terme contre l’autre[37]. Ce que ne fait pas Meschonnic. Le point de vue qu’il engage dans son anthropologie n’est pas celui de la représentation, du schème signiste, mais celui de l’activité transformatrice et donc du paradigme du discours : « le langage pris comme du continu, comme une physique du signifier, est d’abord oralité » (p. 243) ou autrement dit, « le je généralisé comme organisation de discours, son historicité radicale » (ibid.). C’est donc comme « forme-sujet » que le poème invente une interpénétration des formes de vie et des formes de langage, où la forme de vie fait langage et la forme de langage fait vie, que Meschonnic oblige à penser le spécifique de cette activité au cœur d’une anthropologie relationnelle :

C’est pourquoi, pour penser la poésie, le poème, il y a à repenser tout le langage, et tout le rapport entre le langage, l’art, l’éthique et le politique. Le continu. Le rythme. Le sujet du poème. La pensée poétique comme transformation de la poésie par le poème, forme-sujet.[38]

Ce qu’il faut reprendre à son principe actif : un universel que l’empirique ne cesse de travailler, de multiplier, de porter à une dimension d’infini par ce qui « échappe » :

Parce qu’il s’agit toujours de signifiance avec le langage. Même et peut-être surtout quand le sens échappe, ou qu’il est perdu. Ce qui échappe est une force. Cette force est du sujet. Une historicité. Parce qu’elle est nécessairement le passage d’un sujet à un autre sujet, ce qui les constitue sujets. Faisant du poème l’allégorie du sujet[39].

Aussi, la voix-relation comme poème est-elle peut-être aussi l’allégorie de ce que Dominique Rabaté limite au « roman moderne » mais que j’étendrais à toute « grande forme globalisante » – qui ne se mesure pas au nombre de pages ou à quelque autre unité discrète – faisant apparaître ce qu’il appelle « le sens de la vie » :

[…] la possibilité de continuer avec endurance à donner une forme à ce qui résiste du côté de l’informe et du chaos, à inventer de nouvelles configurations pour ce qu’aucun regard ni aucune langue ne sauraient arrêter[40].

 


[1]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 249.

[2]. L. Jenny, « Une difficulté dans la pensée du style », Critique n° 752-753 (« Du style ! »), Minuit, janvier-février 2010, p. 36-46. Cet article rend compte du livre de Philippe Jousset, Anthropologie du style, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. Je me contente dans ce qui suit des remarques de Jenny concernant Critique du rythme (Lagrasse, Verdier, 1982) puisque Jenny y consacre presque la moitié de ses remarques et qu’il rappelle sa récente reprise en poche, signalant donc son « actualité ». Toutes les citations de Jenny renvoient à ces pages. Les indications de pages entre parenthèses renvoient à Critique du rythme.

[3] Je me permets de rappeler les deux ouvrages issus de ces premiers travaux : L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique (Arras, Artois Presses Universitaires, 2004) et Langage et relation. Anthropologie de l’amour (Paris, L’Harmattan, 2005).

[4]. F. Dubor et C. Triau (dir.), La Licorne n° 85, revue citée. Les citations qui suivent renvoient à l’« Avant-propos / Monologuer / Pratiques du discours solitaire / au théâtre », p. 7-17 signé des directeurs.

[5]. F. Dubor, « “L’espace d’une voix désolée” / (La séparation des songes, / de Jean Delabroy) / Entretien avec Jean Delabroy » dans F. Dubor et C. Triau (dir.), La Licorne n° 85, revue citée, p. 221-229. Les citations vont à ces pages.

[6]. Il s’agit du onzième chapitre (p. 447-457) de l’important essai « Prose, poésie » (p. 391-518) dans Critique du rythme, op. cit.

[7]. Les remarques précises pour le roman faites par Dominique Rabaté dans son chapitre « Bakhtine chez Beckett et Bernhard (voix, idée et personnage dans la théorie dialogique ) » (dans Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999, p. 225-245) rejoignent la critique de Meschonnic, lequel sait gré à Bakhtine de son dialogisme fondamental que la vulgate a effacé au profit du « dialogisme romanesque » (vs. le monologisme poétique), lequel oblige à tenir pour unitaire la voix d’un personnage et ses idées alors même que cette « théorie personnaliste de la voix résiste difficilement à l’épreuve des textes plus sombres et destructeurs » comme écrit Rabaté, p. 244.

[8]. Meschonnic fait une critique précise de la théorie bakhtinienne aux p. 448-455 auxquelles je renvoie pour le détail.

[9]. Le soulignement est de Meschonnic.

[10]. Sur le dialogisme comme activité relationnelle au cœur du langage, je renvoie à Langage et relation.

[11]. « Force » que Rabaté (op. cit., p. 245) note chez Bahktine comme un « au-delà de la forme » d’un texte. Mais « la forme » gagnerait à ne pas rester prise dans le statisme d’une topique d’autant que la séparation force/forme et son éventuel dépassement hégélien (« mise en forme théorique, l’obligeant constamment à se dépasser elle-même », ibid.) renvoie trop à une doxa du fond et de la forme, d’un cadre et d’un hors-cadre, d’une norme et d’un écart.

[12]. W. von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. Pierre Caussat, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1974, p. 73. Je me permets de renvoyer à ma thèse et à son chapitre 17 (« La volubilité : une force amoureuse ») et plus particulièrement aux « six principes de la volubilité » tirés du mémoire de 1820 publié seulement en 1906.

[13]. F. Dubor et C. Triau (dir.), « Avant-propos / Monologuer / Pratiques du discours solitaire / au théâtre », La Licorne n° 85, revue citée, p. 15. Je n’ai pas mentionné dans cette réflexion l’ouvrage dirigé par Jean-Pierre Ryngaert, Nouveaux Territoires du dialogue (Arles, Actes Sud / CNSAD, 2005) qui bien évidemment vient en contrepoint du précédent. Il m’aurait fallu aussi mentionner le numéro double 31 et 32 (« Dialoguer, vers un nouveau partage des voix ») de la revue Études théâtrales (2004 et 2005). Dans Nouveaux Territoires, Jean-Pierre Sarrazac qui a coordonné ce numéro de revue reprend sa thématique du « partage des voix » (p. 11-16) qu’il emprunte d’ailleurs à Jean-Luc Nancy (Le Partage des voix, Paris, Galilée, « Débats », 1982). Sarrazac s’inscrit dans la problématique bakhtinienne pour voir dans le théâtre contemporain une « reconfiguration du dialogue dramatique » qui « se dialogise » parce qu’il organise « la confrontation dialogique de ces voix singulières » y compris de celle du « sujet rhapsodique » plutôt qu’« épique », selon sa proposition en regard de la Théorie du drame moderne (Lausanne, L’Âge d’homme, 1983) de Peter Szondi. J’aime beaucoup ses réflexions mais je suis en désaccord avec sa lecture de Maeterlinck qui parlant d’un « autre dialogue » n’a jamais suggéré que ce dernier « exprim[ait] l’”ineffable” », comme dit Sarrazac, – et alors nous ne serions plus de ce « temps » : « c’est la qualité et l’étendue de ce dialogue inutile qui déterminent la qualité et la portée ineffable de l’œuvre » affirmait Maeterlinck (« Le tragique quotidien », dans Le Trésor des humbles, Bruxelles, Labor, 1986, p. 107).  Sarrazac réitère doublement un dualisme et des deux dialogues et des deux époques mais tout comme Sarraute et Vinaver que Sarrazac évoque, Maeterlinck ne conçoit pas « un dialogue au second degré », il vise le continu du sens et de la signifiance et même la portée du premier par la seconde. En fin de compte, il ne s’agit pas d’un partage des voix – et je prends ici mes distances avec Nancy qui oriente toute la réflexion de Ryngaert dès sa préface, p. 5, et donc l’ensemble du livre collectif : logiquement Ryngaert parle du « tiers spectateur » (p. 6) quand il faudrait concevoir quelles que soient les formes théâtrales, adressées ou pas, un spectateur-acteur comme le suggère Claude Régy dans tous ses écrits (par exemple : Au-delà des larmes, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007) – mais d’une autre écoute : tout le sens de cet essai.

[14]. Voir, entre autres, les actes du colloque de juin 1988 recueillis par Michel Collot et Jean-Claude Mathieu (dir.), Poésie et altérité (Actes du colloque de juin 1988), Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1990, p. 7. J’ai fait une lecture critique d’une des contributions, celle de Georges Nonnenmacher (« Poésie, relation et altérité ») dans Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 94-96.

[15]. La notion de « fonction de sujet » est référée aussi à Michel Foucault. Voir, entre autres, Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 241.

[16]. Citation qui situe avec pertinence l’essai « Le poème et la voix » (p. 273-296) de Critique du rythme.

[17]. Cela commencerait significativement dans les revues par Poétique n° 102, avril 1995, Seuil [comprend un dossier « La parole et la voix », p. 131-192]. Pour d’autres références, je renvoie à la bibliographie très utile donnée par Jean-Pierre Martin à la fin de son ouvrage La Bande sonore, op. cit., p. 287 – Martin ne signale pas ce numéro de Poétique.

[18]. Ibid., p. 293 et 294. Voir également p. 648-651.

[19]. H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception (textes de 1972 à 1974), trad. C. Maillard revue par l’auteur, préface de J. Starobinski, Paris, Gallimard, « Tel », 1978. Il faudrait évaluer les différences entre les travaux de Jauss et la doxa qui domine les études littéraires scolaires – voir, entre autres, Le Français aujourd’hui n° 160 (« La critique pour quoi faire ? »), mars 2008.

[20]. H. Meschonnic, Dans le Bois de la langue, Paris, Laurence Teper, 2008, p. 80-81.

[21]. Voir, par exemple, N. Belmont et J.-F. Gossiaux, De la Voix au texte. L’ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques, 1997 – il s’agit des actes du 119e congrès des sociétés historiques et scientifiques (section anthropologie et ethnologie françaises) à Amiens en octobre 1994.

[22]. Je ne réduis pas pour autant les travaux ethnologiques à cette préhistoire même si la grande majorité d’entre eux attentifs au langage n’en font pas la critique jusqu’à une poétique. Voir, par exemple, les travaux passionnants de Denis Laborde (La Mémoire et l’instant Les improvisations chantées du bertsulari basque, Bayonne, Elkar, 2005) et de Francis Zimmermann (voir son séminaire de 2004-2005 en ligne à cette adresse : http://www.archivesaudiovisuelles.fr/341/liste_conf.asp?id=341).

[23]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 387.

[24]. Aristote, Catégories, De l’interprétation, Organon I et II, tr. J. Tricot, Paris, Vrin, 1984, p. 89-90.

[25]. Voir Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2009.

[26]. W. Benjamin, « Le narrateur » dans Écrits français, intr. et notices de Jean-Maurice Monnoyer, Gallimard, « Folio essais », 1991, p. 264-298. Voir également « Le Conteur », traduction de la version allemande par Pierre Rusch dans Œuvres III (Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 114-151).

[27]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 358-359.

[28]. Meschonnic donne le texte à partir du russe (B. Pasternak, intervention au 1er Congrès des écrivains soviétiques le 29 août 1934). Pasternak parle de « la prose pure dans sa tension de transfert » et Meschonnic précise « non la traduction » mais « le transfert, la transmission » : ce dernier terme suggère très précisément la valeur relationnelle de cette « voix de la prose », voire la notion de « racontage ».

[29]. Voir Critique du rythme, op. cit., p. 293.

[30]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 663.

[31]. Il écrit : « C’est l’œuvre unité de vision syntagmatique et l’œuvre unité de diction rythmique et prosodique –, système et créativité, objet et sujet, forme-sens, forme-histoire » dans Pour la poétique, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1970, p. 62.

[32]. H. Meschonnic, « La rime et la vie » dans La Rime et la vie (1989), Gallimard, « Folio essais », 2006, p. 247-273. J’indique dorénavant seulement la page.

[33]. M. Tsvetaieva, Tentative de jalousie, trad. et intro. d’Ève Malleret, Paris, La Découverte, 1986. La même avait participé à l’équipe dirigée par H. Meschonnic pour la traduction collective avec Anne Fournier, Bernard Kreise, et Joëlle Young de Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.

[34]. Il suffirait d’évoquer les nombreuses traductions d’André Markowicz. Je garde un souvenir très fort de l’atelier de traduction sur scène, sans notes ni livres, des poèmes de Tsvetaieva par Markowitz un dimanche matin (le 4 décembre 2005) au théâtre de la Colline.

[35]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 35.

[36]. L. Wittgenstein, Investigations philosophiques (1945), trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, « Tel », 1986.

[37]. Voir la revue de travaux de Fabrice Clément, « Une nouvelle “forme de vie” pour les sciences sociales », Revue européenne des sciences sociales, XXXIV, 106, p. 155-168. Ma critique de Vincent Descombes figure dans ma thèse au début de la seconde partie.

[38]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 216.

[39]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, op. cit., p. 246.

[40]. D. Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, Paris, Corti, « Les essais », 2010, p. 18.

Bernard Vargaftig (1934-2012) : brève histoire d’un accompagnement qui continue

Le travail avec l’œuvre de Bernard Vargaftig a commencé par une rencontre qui a donné lieu à une chronique-entretien avec l’auteur :

– « Bernard Vargaftig ou le poème de résistance », Le Français aujourd’hui n° 115 (« Des changements au lycée »), septembre 1996, p. 124-128.

Un travail universitaire (mémoire de maîtrise de Lettres modernes) autour d’un des livres de l’auteur (la Poésie dans les soulèvements, Marseille : éd. André Dimanche, 1995) s’est transformé en la rédaction d’un ouvrage monographique qui est également une tentative de penser la poétique au plus près d’une œuvre mêlant une grande technicité du vers et une éthique de la littérature à hauteur des grands événements du XXe siècle :

– La Poésie dans les soulèvements (avec Bernard Vargaftig), Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2001, 190 p.

N.B. : Cet ouvrage a été recensé par Jérôme Roger dans Europe n° 875 (“L’ardeur du poème”), mars 2002, p. 314-316.

Différence et répétition (1968) est un ouvrage de Gilles Deleuze qui a beaucoup compté pour Bernard Vargaftig et de nombreux poètes de sa génération. Il fallait tenter la critique de Deleuze avec les poèmes : ceux de Michaux, de Vargaftig et de Sacré. Un numéro de la revue Europe consacré au(x) rapport(s) entre la littérature et la philosophie m’en a donné l’occasion :

– « Il y a pli & pli. Penser avec le sujet du poème », Europe n° 851 (supplément au n° 850, « Littérature et philosophie »), mars 2000, p. 202-212.

Michel Jarrety a fait appel à moi pour rédiger la notice du dictionnaire qu’il dirigeait concernant ce poète :

– « Bernard Vargaftig » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, Paris, P.U.F., 2001.

Depuis lors mes travaux ont associé l’œuvre de Vargaftig à celle de Henri Meschonnic, ne serait-ce qu’en regard de leur histoire singulière d’enfants cachés pendant la guerre et la traque des juifs d’Europe par les nazis. J’ai essayé de montrer que l’œuvre de ces deux auteurs ne pouvait être lue dans une perspective testimoniale réductrice pour une contribution à un ouvrage collectif :

– « Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème relation de vie après l’extermination des juifs d’Europe » dans Annelise Schulte Nordholt (dir.), Témoignages de l’après-Auschwitz dans la littérature juive-française d’aujourd’hui. Enfants de survivants et survivants-enfants, « Faux titre n° 327 », Amsterdam / New York, Rodopi, décembre 2008, p. 136-150.

La question de la réécriture posée dans le cadre d’un séminaire du LASLAR (Université de Caen) m’a permis d’associer Bernard Vargaftig à deux écritures fort différentes, celles de Jean-Luc Parant et celle de James Sacré, pour montrer que la réécriture est à considérer comme écriture en mouvement soit parce qu’elle est toujours réécriture, soit parce que toute reprise est écriture :

– « Penser la réécriture avec trois poètes contemporains (James Sacré, Jean-Luc Parant et Bernard Vargaftig) », LASLAR, séminaire « Réécriture et création littéraire », 23 avril 2007 (à paraître).

Enfin, j’ai co-dirigé avec Béatrice Bonhomme et Jacques Moulin le colloque de Cerisy-la-Salle consacré à Bernard Vargaftig qui associait des approches parfois divergentes de l’œuvre récemment enrichie de livres en proses. Aussi, ai-je poursuivi le travail en montrant que vers et proses continuaient l’aventure poétique de Bernard Vargaftig comme invention du poème en tant qu’appel par un dialogisme au plus vif d’un langage plein d’altérité et d’identité. Outre l’introduction, ma contribution portait un titre significatif dans ce sens :

– « Le poème : l’appel » dans Béatrice Bonhomme, Serge Martin et Jacques Moulin (dir.), Méthodes !, revue de littératures française et comparée semestrielle, n° 15 (Avec les poèmes de Bernard Vargaftig. L’énigme du vivant, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, juillet 2008), Vallongues, printemps 2009, p. 127-135.

 

– La revue Résonance générale que j’anime avec Laurent Mourey et Philippe Païni a republié le premier livre de l’auteur, Chez moi partout (Pierre-Jean Oswald, 1965) dans son numéro 6 de l’hiver 2013 avec une courte introduction que voici :

Résonance générale publie ici l’intégralité du premier livre de Bernard Vargaftig (1934-2012) paru au 4e trimestre de l’année 1965 chez Jean-Pierre Oswald (16, rue des Capucins à Honfleur et 23, rue des Boulangers à Paris dans le cinquième arrondissement). Ce livre ouvrait la collection « action poétique » – on sait que la revue, qui a compté dans son comité de rédaction Bernard Vargaftig, vient de s’arrêter définitivement.

Nous aimerions saluer très fort l’œuvre de Bernard Vargaftig depuis lors importante et essentielle à nos yeux, tout entière annoncée dans ce petit livre – mais, en 1965, qui aurait pu le deviner ? Le tercet inaugural de l’œuvre semble tout engager : l’exigence de l’éveil associée au dormir amoureux pour dire vrai ; le « nous » de l’attaque qui situe tout ce qui suivra dans la quête d’un je-tu amoureux ; la négation de la négation (« n’efface ») qui ouvre une recherche de l’inconnu du nom comme appel-relation, de l’écriture comme correspondance-poème, du langage comme identité-altérité ; la liste où s’arrangent, prosodiquement plus que syntaxiquement, pronoms, noms et verbes (« mentir »), corps (« larmes ») et cosmos (« espace ») ; et enfin une métrique à nulle autre pareille et un rythme-sujet qui emporte cette métrique pleine de toute la littérature antérieure que Vargaftig connaissait par cœur : ici, le rythme-sujet d’une négativité (ne et ni) pleine de cris ou du moins d’accents de révolte ou de colère (les rimes en /ir/ et les autres /i/), qui se remplit d’un sujet tout entier relation (« nous »). Il faut nous limiter à ce poème liminaire sous peine d’empêcher la lecture. Chacun verra combien Vargaftig écrit la rime au corps en inventant, dans ce petit livre devenu grand, non des formes mais des gestes langagiers qui augmentent chaque fois le continu de l’amour et du langage, de la notation vraie et du poème tenu, de la circonstance et du passage de voix, de la solitude et de la solidarité.

Nous ne souhaitons qu’une chose : qu’on aille vite à ses livres, tous ses livres, qu’on les retrouve souvent dans nos poèmes en lecture, en écriture. Ses livres sont plein de poème au sens où le poème avec Vargaftig nous porte dans les soulèvements.

S. M.

 

On peut trouver à cette adresse d’autres pistes d’accompagnement :

http://martinritman.blogspot.fr/search/label/Bernard%20Vargaftig

 

Courte fable du “entre” (Paul Ricœur tout contre Henri Meschonnic)

Ce texte est paru dans la revue Studi di lettera francese, XXXV-XXXVI (“Henri Meschonnic entre langue et poésie”), 2010-2011, p. 105-110.

ZURBARAN Juan de
Nature morte au bol de chocolat
Musée de Besançon

Ce qui est entre la pomme et l’assiette se peint aussi. Et ma foi, il me paraît aussi difficile de peindre l’entre-deux que la chose. Cet entre-deux me paraît un élément aussi capital que ce qu’ils nomment l’objet. C’est justement le rapport de ces objets entre eux et de l’objet avec l’entre-deux, qui constitue le sujet.

 Georges Braque

Toute théorie est un autoportrait.

Henri Meschonnic[1]

L’œuvre d’Henri Meschonnic engage à réfléchir non sur la voix mais avec la voix comme opérateur de pensée dès qu’il s’agit d’accompagner ce que nous font les œuvres littéraires. Il s’agirait de ne pas isoler une figure quelle que soit la considération qu’on lui porte et quelles que soient les discussions que ses positions ont pu ouvrir et continuer de susciter. Toute œuvre est en relation ne serait-ce qu’avec la vie qu’on ne peut non plus réduire à une vie humaine alors même que cette dernière en est la condition décisive et qu’il faut toujours la défendre contre toute assignation qui revient souvent à l’isoler de la condition humaine. Ici, je voudrais simplement situer l’œuvre de Meschonnic en regard de celle de Paul Ricœur en me contentant d’une courte fable, celle du entre, notion que l’un et l’autre ont plus que pensée dans des conceptualisations et donc des discours que je qualifierais de tout contre – opposés par leur rapprochement même !

Mais auparavant je voudrais évoquer en quelques mots ce qui nous rapproche, et donc ce qui fait l’entre, d’une œuvre, voire même d’une œuvre-vie. Ce petit détour par notre rapport à la voix devrait paradoxalement nous ramener au cœur de la fable annoncée.

La voix, chacun le sait, est souvent rapportée à la vie d’une œuvre : une œuvre c’est la voix d’une vie. La métaphore est belle. Elle peut toutefois mythifier et même mystifier. On ne peut pas la rejeter. On peut la faire travailler et tenter de la penser. Il ne s’agit pas de la supprimer. Il s’agit d’essayer de mieux accompagner ce qui en elle tient à une force qu’il serait dommage de limiter à un rapport à un individu même s’il s’est agi d’un génie. Parce qu’elle engage une relation à tout ce qui a pu le traverser, cet individu, et parce qu’elle continue de le porter dans nos propres discours, on est mis en demeure de penser cet accompagnement ; ce qui est loin de se limiter au repérage de quelque caractère ou de qualités idiosyncrasiques puisqu’une telle voix est devenue commune, partagée, démultipliée, nombreuse.

C’est à ce point de la réflexion que le biographique peut être rendu « à la ronde des hypothèses heuristiques[2] ». Aussi s’agirait-il de déplacer les remarques que fait Bruno Blanckeman concernant ce qu’il appelle l’« autofabulation » comme « levée fictionnelle de certains mouvements intrapsychiques » (p. 144). Ainsi, la fable permettrait-elle « de construire des hypothèses de connaissance en reformulant des données existentielles » tout en entretenant « un certain sentiment d’étrangeté » et donc d’altérité. Blanckeman y voit même la possibilité de tenir ensemble deux exigences contradictoires : « tout dire ; beaucoup taire » (p. 145) pour associer l’aveu et le mensonge (p. 146). Ce qui peut-être me semble trop réduire à « la sincérité » le problème qui fait la force d’une telle heuristique alors même qu’elle vise à défaire les « entités de substitution » de l’auteur qui se sont succédées dans la doxa : « l’Inconscient, le Texte, le Narrateur » (p. 150). Faut-il donc réduire cette aventure à une « fable de la conscience » (p. 151) ? Je ne le pense pas mais j’aime beaucoup cette activité que Blanckeman réinvente dans son discours critique jusqu’à effectuer lui-même une opération de conversion littéraire :

Du passé faisant fable rase, cultivant l’inédit dans la restitution, substituant à la réalité vécue sa contre-variante romanesque, l’écrivain vise les dynamiques d’une conscience définie comme lieu de bougés, de glissements, de synchronies toujours en cours. Il recherche ce qui échappe à la connaissance logique, mais se révèle indirectement, par manqués, par hésitations, par contradictions, dans les enraiements de l’instance réfléchissante ou les enrouements de la voix narrative.   (p. 154)

À un mot près – je substituerais en effet à « une conscience » la voix et même la voix pleine de voix –, ce rapport d’activités, relation de relation, me semble engager une activité critique que j’aimerais faire mienne. Mais dans ce domaine comme dans d’autres dès que l’écriture ou plus largement le langage est requis pour se faire, nous faire, aucun programme ne vaut autrement qu’à augmenter l’écoute de l’activité en train de se faire : une telle écoute ne peut être que traversière et donc relationnelle. « De poètes à poète » est l’utopie avec Henri Meschonnic.

La voix voyage : la paronomase ne fait pas seulement le jeu des mots mais également celui de la pensée. La belle formule d’Henri Meschonnic qui donne son titre à l’ouvrage éponyme, Voyageurs de la voix[3], est renversive : « la voix elle-même devient les mouvements / de la mémoire[4] ». La voix voyage et nous voyageons dans et par la voix parce qu’en elle se mêlent la mémoire et l’oubli ou plus encore un corps-langage fait d’une multitude d’autres corps-langage :

quand je la croyais finie

l’histoire il lui poussait d’autres

voix d’autres mains d’autres rires

à perdre le souvenir

vers d’autres serrés en nous[5]

La relation est un multiplicateur de voix : elle amplifie (« d’autres ») le mouvement d’altérité et creuse le mouvement où l’intime (« en nous ») s’augmente de l’extérieur ou ne cesse de voyager de corps en corps, de corps-langage en corps-langage[6]. Il semble qu’une grande proximité dans le questionnement respectif relie cet « intime extérieur » dans la poétique de Meschonnic et le « parcours de la reconnaissance » dans la philosophie de Paul Ricœur[7]. La notion de « parcours » fortement soulignée par Ricœur à la fin de son ouvrage et doublement motivée par sa traversée première du travail lexicographique concernant le terme, oblige à en franchir les écarts définitionnels. Par ailleurs, il effectue ainsi le « passage », en prenant appui sur la considération grammaticale des voix verbales, « de la reconnaissance-identification […] à la reconnaissance mutuelle » (p. 381). En fin de compte, Ricœur aurait bel et bien écrit un « voyage » : « progression de la thématique de l’identité – puis, la redoublant, celle de l’altérité –, enfin, dans un arrière-plan plus dissimulé, celle de la dialectique entre reconnaissance et méconnaissance » (p. 382). Cela dit et sans rentrer dans l’ensemble du travail de Ricœur sur le plan philosophique, je peux seulement relever une différence qui m’apparaît décisive entre les deux réflexions. Ricœur délivre l’orientation de sa réflexion dans ces termes :

[…] Enfin, le raconter, comme le dire, demande une oreille, un pouvoir-entendre, un recevoir (qui relève par ailleurs d’une esthétique de la réception qui n’était pas ici mon souci). Mais les couches superposées d’interaction dans le dire, l’agir et le raconter ne devraient pas oblitérer la référence prime à la puissance d’agir dont la reconnaissance de soi constitue l’attestation. (p. 388)

Ricœur rappelle certes le dialogisme fondamental de tout discours (voir plus loin, p. 390-391, les exemples de Descartes et Kant philosophant « devant autrui » y compris dans leur for intérieur). Toutefois il relie sa considération à « l’esthétique de la réception » qui, me semble-t-il, ne peut concevoir autrement que sociologiquement et rhétoriquement les subjectivations que Ricœur place sous le signe d’une « réception », qui au fond montre que la relation est prise dans ses termes (émission-réception). La conclusion de Ricœur confirme ce premier diagnostic puisque l’individu (« la reconnaissance de soi ») comme « puissance d’agir » constitue la fin du processus envisagé ; lequel sépare les activités (« le dire, l’agir et le raconter ») alors même que le dire est amputé s’il n’est pas un agir et que ce dernier n’a pas de sens sans le dire qui l’accompagne, qu’il soit endophasique ou pas, antérieur ou postérieur à cet agir dont la durée est elle-même problématique. Mais Ricœur reviendrait dans les proximités de la poétique de Meschonnic quand il associe reconnaissance et méconnaissance et s’interroge sur l’« inhérence » de la première à la seconde signalant le « travail de la méconnaissance dans la conquête de la reconnaissance » (p. 395). Ce que tel moment du livre Voyageurs de la voix signifie jusque dans sa signifiance – il faudrait pour le moins suivre la basse continu du /ou/ en y ajoutant le renversement avec la consonne /r/ de « leur oubli » au final « autour » :

des visages ont amassé leur oubli en nous

c’est lui que nous caressons

nous souvenant

autour[8]

Plus qu’une « réciprocité », Ricœur a raison de pointer « l’idée d’une mutualité exercée “entre” les protagonistes de l’échange » (p. 396) mais une fois encore la subjectivation semble se limiter à une relation « entre le moi et l’autre » (ibid.) même si le passage très juste de la transformation relationnelle dans l’altérité, de « méconnu, reconnu » à « inconnu », est certainement très proche de la valeur subjectivante que Meschonnic confère à la recherche de voix comme inconnu du poème :

Ce sujet est un combat. Il veut être et n’est jamais assez. En lutte pour lui-même avant d’être en lutte avec les autres. Mais son avènement à lui-même, sa naissance perpétuelle est l’accomplissement même d’un accord de sujet à sujet. Sa plénitude – être toujours un autre[9].

Toutefois, ce vers quoi Meschonnic tend n’est pas limité aux termes d’une « appréhension originaire de la mienneté du soi-même » (p. 397) car je ne crois pas qu’on puisse restreindre la relation dynamique de la reconnaissance et de la méconnaissance à une « dialectique » (ibid.) comme le propose Ricœur. Je retrouve là d’une certaine façon le problème Benveniste que Ricœur résout avec la promotion de la troisième personne – « non personne » pour Benveniste qui établit le primat du je dans la relation je-tu parce qu’il s’agit d’une place dans la relation qui engage le tu à devenir je dans une relation effectivement de réciprocité, comme dit Meschonnic. Alors l’opposition polaire que Ricœur établit entre Husserl et Levinas pour y voir la confirmation d’un oubli de l’asymétrie entre moi et l’autre (p. 397-399) conduit Ricœur à se demander « ce qui est en jeu » au fond :

C’est le sens du « entre » sur lequel nous avons tant insisté au cours du débat qui nous a conduit à distinguer la mutualité au plan des relations « entre » protagonistes de l’échange de la réciprocité conçue comme une forme transcendante de circulation de biens ou de valeurs dont les acteurs singuliers ne seraient que les vecteurs. (p. 400)

Ricœur confère aux termes de la relation, « les partenaires de l’échange », toute l’intégrité qui évite et « la fusion » et « le respect à l’intimité » jusqu’à rappeler in fine le beau mot de Montaigne : « parce que c’était lui, parce que c’était moi ». Ce que le poète Bernard Vargaftig appelle la Distance nue[10] est bien évidemment ici posée par Ricœur mais l’inconnu de la relation que Montaigne pointe, en maintenant à la fois la force de l’énigme et la force de l’emportement relationnel, ne peut s’arrêter à un principe que « la gratitude » ou « le recevoir » (p. 401) accomplirait dans « le surcroît de sens » que « reçoit la dialectique entre dissymétrie et mutualité » entre les partenaires (ibid.). L’inconnu de la relation, c’est peut-être ce que, avec le poème, Meschonnic suggère si simplement un peu comme Montaigne où le « entre » fait plus que l’objet d’une méditation, le sujet d’une relation (« entre nous » est au milieu du poème) :

la vie te ressemble

jusqu’à de si petits détails

que je n’en dis rien

cette ressemblance est la fête

de nos instants célèbres

entre nous

je ne les montre pas trop

on n’offre pas des fleurs

à un jardin

ni de la lumière

au soleil[11]

Il faut la fable et donc le poème pour éviter une dialectique et ainsi garder la relation dans la relation, les voyageurs dans la voix et la voix dans le poème : « de si petits détails » qui font« la vie ».


[1]. H. Meschonnic, La Rime et la vie (1989), Paris, Gallimard, « folio essais », 2006, p. 314.

[2]. B. Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte, « Critique », 2002, p. 156. J’indique les pages seulement.

[3]. H. Meschonnic, Voyageurs de la voix (Lagrasse, Verdier, 1985), Paris, L’Improviste, 2005. L’occurrence est à la p. 58 : « […] / non je ne suis pas un voyageur / ce sont les lieux qui nous arrivent qui nous / transportent et c’est notre histoire que nous explorons / nous commençons à faire de / vieux voyageurs de la voix / nos souvenirs dorment ensemble / et nous / écoutant ce qui vient de nous / respirons le vent ».

[4]. Ibid., p. 31.

[5]. Ibid., p. 71.

[6]. Voir H. Meschonnic, « La voix-poème comme intime extérieur », communication du 7 novembre 2003 au colloque international de psychologie clinique et psychopathologie « La voix dans tous ses états », Université de Franche-Comté, Besançon ; repris dans M.-F. Castarède et G. Konopczynski (éd.) ; Au Commencement était la voix, Ramonville Saint Agne, Érès, « La vie de l’enfant », 2005. Meschonnic y écrit que la voix « est du corps qui sort du corps, qui passe d’un corps à un autre corps, à d’autres corps, avec une charge d’affect ».

[7]. P. Ricœur, Parcours de la reconnaissance. Trois études (Stock, 2004), Paris, Gallimard, « folio essais », 2005. Je renvoie seulement aux pages dorénavant.

[8]. H. Meschonnic, Voyageurs de la voix, op. cit., p. 45.

[9]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 359.

[10]. B. Vargaftig, Distance nue, Marseille, André Dimanche, 1994.

[11]. H. Meschonnic, Voyageurs de la voix, op. cit., p. 56.

La relation dans le poème avec James Sacré : quand l’érotique et le politique s’emmêlent

Si chacune des tendances profondes de Stendhal subit l’échec, l’envers involontaire de cet échec sera une réussite. Chacun de ses mouvements finit pas obtenir paradoxalement ce que voulait le mouvement contraire. Ainsi l’évasion hors de soi et la quête de soi se renvoient constamment l’une à l’autre. Cherchant à se rejoindre, Stendhal a dû constater qu’il ne cessait de s’échapper. En revanche, lorsqu’il se fuit délibérément, lorsqu’il s’abandonne aux images compensatrices de la fiction, peut-être se rejoint-il au plus profond, son regard n’étant plus tourné vers lui-même. Qui se cherche se perd ; qui consent à se perdre se trouve… En sorte que cette œuvre vit de son paradoxe, qui est d’être à la fois une entreprise de connaissance de soi et une fuite hors de soi dans l’imagination « tendre et folle » – d’être traversée par les tendances contraires de l’aliénation et de la connaissance, de la métamorphose et de la sincérité –, d’être enfin l’œuvre d’un homme qui souhaite d’être à soi-même plus intérieur et plus étranger qu’il n’est permis.

 

Jean Starobinski[i]

 

Il n’y a rien à conclure[ii]

Il semble certainement saugrenu de vouloir comparer l’œuvre de James Sacré à celle de Stendhal. Pourtant j’invite à lire ou à relire ce très beau texte de Starobinski, « Stendhal pseudonyme », et l’étonnement qui a été le mien risque d’être vite partagé : tout le mouvement pensif de la lecture de Starobinski engage l’œuvre de Sacré.

Je me suis toujours demandé si cette signature, « James Sacré », n’était pas pseudonymique. Quel que soit le résultat de l’enquête biographique à laquelle la généalogie et la génétique contribueraient, je reste persuadé de l’existence ou du moins de l’heuristique d’un « Sacré pseudonyme » ne serait-ce que parce que chaque poème fait un nouvel appel – au sens où l’on donne un nom, et le refait, le renomme, l’appelle chaque fois différemment « car le mouvement est la loi de l’existence pseudonyme, il est la condition sine qua non de sa réussite[iii]. » James Sacré écrit dans un de ses derniers livres – je pourrais ici multiplier les exemples de cette errance des identifications : « Je continue de m’en aller, de nulle part en nulle part. / Ma tête comme un tiroir difficile à fermer. / Pour y ranger quoi en écrivant ces poèmes[iv] ? ».

Si la pseudonymie est certainement une fausse piste, la métamorphose active y inscrit un mouvement permanent qui fait osciller l’œuvre de la maladresse au chef-d’œuvre, sa voix de la plus grande sincérité à l’hypocrisie avouée, sa manière du naturel quasi spontané mais toujours revendiqué au calcul d’une rhétorique maîtrisée et parfois avouée. Cette métamorphose continuée joue de l’improvisation comme du savoir faire. Tout dans l’œuvre et par l’œuvre est en permanence un jeu sur deux tableaux, un plaisir de l’équivoque, qui se met « au service de deux ambitions contradictoires : adhérer totalement à soi-même ou se fuir allègrement[v]. » Et je laisse Starobinski lire Stendhal alors que je continue à lire James Sacré :

Jeu qui ne peut avoir de fin, et qui trouve dans son demi-échec l’occasion de se renouveler sans cesse. Car si chacune des ambitions se heurte à quelque impossibilité majeure, elles sont l’une par l’autre relayées et recommencent l’expérience infatigablement[vi].

Je laisse le lecteur, convaincu ou pas par ma comparaison, lire tout ce qui suit jusqu’à la conclusion de Starobinski : « De ce fait, la psychologie de Stendhal, loin d’être naturaliste et vériste, est peut-être l’une des plus féeriques de toute la littérature[vii]. »

Le ratage au cœur de la réussite engage l’improvisation, jusque dans ses effets de parlé ou dans ses familiarités, comme moteur du poème. Jusque dans ses effets pongiens de diction frappée ou dans ses bouclages maniéristes, tout un art de la déception y ouvre paradoxalement au succès. Voilà bien James Sacré tel qu’en lui-même. Mais n’y a-t-il pas du jeu dans ce dispositif ? Tactique toujours provisoire, jamais installée, d’une hypocrisie avouant sa faute pour mieux la masquer, jurant ses grands dieux qu’on ne l’y reprendra plus pour mieux y revenir, hélant son lecteur pour le dissuader de le suivre mais cherchant en fait à mieux l’entraîner dans son piège. Un anti-lyrisme y vise le plus haut lyrisme et l’inverse. Une aventure épique, qui défait toute posture héroïque individuelle ou collective, s’y invente et nous y invite. Je me contente de lire deux lignes dans le dernier livre et de suivre ce mouvement métamorphique incessant (« dans le mouvement soudain de ce poème écrit là ») :

(Je me suis arrêté, debout parmi mon bagage)

Indifférent, et pourtant pas, à la mort de mon père[viii].

Il semble par conséquent plus important d’accompagner une telle œuvre dans et par son mouvement propre, ses métamorphoses et ses improvisations, dans et par sa féerie où l’idiosyncrasie s’anonymise, que de localiser et donc d’arrêter les pôles ou les termes de son jeu, de ses contradictions, de ses propres étonnements. James Sacré est le premier à jouer de ces possibles arrêts qu’ils soient thématiques ou formels. Par exemple, il s’amuse à rejouer le (faux) débat prose/vers que les animateurs « poétiques » de l’époque n’ont cessé d’entretenir pour maintenir leur magistère formaliste. Mais Sacré mine le débat en piétinant allégrement les bordures de l’entre-deux de ce beau jardin à la française :

Me perdant entre prose et vers, en même temps que dans mes difficultés à poursuivre un projet de livre sans but précis, je continue d’écrire comme j’ai toujours fait. Pas de progrès, sinon de la perception qui me vient, de plus en plus vive, de ce piétinement. Mais aussi (comment faut-il dire ?) une sorte de plaisir à piétiner. Et l’on ne sait plus très bien si le mouvement du poème prend sa force, et son allant, dans la désespérance que cela cause ou dans l’étrange capacité qu’on a à s’en remettre toujours. Dans la mélancolie ou dans un incessant fleurissement, si léger soit-il, du corps et de l’esprit[ix].

Piétiner entre deux pôles, c’est à vrai dire en piétiner les termes, en défaire les essences, pour que vienne le poème, cet inconnu qu’on ne sait pas d’avance. Inassignable et toujours reconnaissable, introuvable et toujours au cœur, tel est James Sacré dans ses bougés, dans son piétinement même.

Ceci dit, un angle de vue me paraît décisif pour ce qui concerne notre situation historique et culturelle : l’emmêlement de l’érotique et du politique. Il y aurait là encore erreur à s’arrêter aux termes de cette indubitable confusion. En effet, l’érotique comme le politique, qu’on les considère par la thématique ou par la problématique, par le lexique ou par la syntaxe, par l’histoire ou par la circonstance, ne sont plus ce qu’on croit dès qu’on est emporté (peut-être même pris ?) par l’œuvre de James Sacré. Pas pris, on perdrait l’œuvre elle-même, son emmêlée, sa confusion, à moins qu’on ne se contente de quelque clarté bien banale. Le poème, avec James Sacré, est cette activité qui invente le continu là où nous avons l’habitude de séparer l’individu et le social, de déchirer la vie intime et la vie publique, de partager les gestes du corps entre intériorité et extériorité, de fonctionnaliser la parole dans les registres du sentiment et de la raison, de spécialiser les discours dans les rhétoriques de l’ordinaire ou du spectaculaire, d’opposer les perceptions et les sensations, les identifications et les différenciations, les affects et les concepts, les corps et les esprits, les énoncés et les énonciations – et j’allais oublier d’autres antinomies que James Sacré défait ou, comme il dit, boulange, arrange : la Vendée et le Maroc, l’Amérique et la France, le paysage et le corps, l’amour et l’amitié, les proses et les vers, le sexe et la joue…

Le poème est cette activité qui ne dialectise pas et donc n’évite pas l’agonistique de toute relation, mais qui ouvre à l’indéchirable de la vie, à l’obscure force du continu humain, à l’humaine condition.

 

Les joues dans les jambes[x]

Il y a le premier vrai livre de James Sacré, son Cœur élégie rouge. Déjà le titre force à relire[xi] : faut-il entendre une intégration du genre (« élégie ») dans le titre et donc un refus de séparer titre (mais lequel : « cœur », « cœur rouge » ?) et indication générique, comme on fait avec les notions de texte/paratexte ; ou faut-il entendre une apposition continue défaisant d’ailleurs les catégories traditionnelles aussi bien rhétoriques que grammaticales, syntaxiques que lexicales, thématiques que formelles, de trois mots qui n’en font qu’un en entendant « mot » dans le sens que James Sacré ne cesse de travailler et qu’il est bien difficile au demeurant de fixer car « mot » est l’équivalent de discours au sens qu’a donné Émile Benveniste[xii] : tout ce qu’un mot porte de dire, de penser, de concevoir, de sentir, de vivre. L’« élégie », le « cœur », le « rouge » ? J’y lis plus que l’addition de trois mots qui iraient aux idées ou concepts. J’y lis l’emmêlement des rimes internes que l’apposition crée avec sa propre détermination toute énonciative, toute rime : voyez l’entourage d’« élégie » par les /r/, finale et attaque des deux autres ; voyez la progression buccale presque en boucle des voyelles (/œu/é/é/i/ou/e) ; voyez ce que dès le titre tout le livre ne va pas cesser de poursuivre : le passage de « rouge » à « bouge » ou plutôt l’emmêlement du corps et du poème dans une physique du langage qui est une physique de la relation en mouvement, en bougés insensibles et si forts :

Je nourris ce lieu d’absence. Les images, la grammaire y sont un mouvement vers. Mais saura-t-on jamais ce qui peut bouger dans un poème ? Je deviens ce gris qui ne saura pas ce qu’est la nuit. Je dis cependant que je sais ton visage[xiii].

Bref, n’est-ce pas l’invention d’un savoir inouï : une connaissance au sens biblique car le savoir ici y est un faire l’amour. Je ne peux m’empêcher immédiatement d’évoquer ce que James Sacré entretient en passant, toujours en passant, quand il reprend ses textes et écrit dans une parenthèse : « (oui, j’ai lu les conseils que Rilke donne à un jeune poète[xiv]) ». Rilke écrivait en effet :

Efforcez-vous d’aimer vos questions elles-mêmes, chacune comme une pièce qui vous serait fermée, comme un livre écrit dans une langue étrangère. Ne cherchez pas pour le moment des réponses qui ne peuvent vous être apportées, parce que vous ne sauriez pas les mettre en pratique, les « vivre ». Et il s’agit précisément de tout vivre. Ne vivez pour l’instant que vos questions. Peut-être, simplement en les vivant, finirez-vous par entrer, insensiblement, un jour, dans les réponses. […] si vous arrivez par vous-mêmes, par vos dons à vous, par votre nature, par votre expérience à vous depuis votre enfance, par votre puissance propre, à créer un rapport entre vous la chair, qui soit bien à vous et dégagé de toute convention, de toute mode, – alors vous ne devez plus craindre de vous perdre et d’être indigne de votre bien le plus précieux[xv].

Oui, James Sacré a bien lu Rilke. Il faudrait tenter de le montrer sans essayer de le prouver. Je reviens donc à Cœur élégie rouge. Ce livre est en trois moments qui font un livre. Tout œuvre à un continu transformateur. « La maison[xvi] » ouvre et s’ouvre à une « synthématique » qui n’est ni une « incantation de continuité » ainsi que Laurent Jenny en faisait le reproche à Henri Meschonnic récemment[xvii], ni une « articulation conceptuelle » ainsi que Laurent Jenny le suggère car il n’y a pas à articuler des concepts, ni même des notions ou des thèmes mais à trouver ce qui vient comme transformation de ce qu’on sait et de ce qu’on ne sait pas. Le phrasé à reprises de James Sacré, presque toujours dans ses modalisations interrogatives ou rêveuses, fait l’invention d’une telle synthématique : « Certaines maisons meurent au fond de province, au fond d’histoires perdues – ou c’est l’histoire et le pays qui meurent[xviii] ? » (c’est l’incipit du livre). Maison, province et histoire dans une relation synthématique au mourir : qu’est-ce à dire ? Qu’alors les trois termes n’en sont plus, ils sont des bougés qui ne forment plus qu’un phrasé sans cesse en métamorphose. C’est pourquoi, le livre s’essaie comme une recherche (« il faut démêler dans le langage une phrase qui soit une trace – et ce n’est, qu’à peine, une tache rouge et le gris l’envahit[xix] »), qui est bien loin de tout programme de maîtrise un moyen d’intensifier l’activité de l’inconnu du langage, le poème. Plus que la recherche de vérification même expérientielle d’une hypothèse quelconque, l’inventivité critique interne de l’œuvre trouve ses « moyens » propres, sa boulange qui fabrique du poème comme du pain quotidien, cette nourriture qui s’obtient dans et par une synthématique du pétrissage et de la cuisson, de la main et du cœur. Et ailleurs, on trouve  « le parfilage[xx] », le barattage (« C’est assez du baratin tout ça (mais tout poème est-il pas du baratin ?) baratez, baratez[xxi] ! le bon beurre est caché dedans[xxii] »), autant de moyens pris à tous métiers (petits considérés comme grands) qui viennent informer celui des Lettres (grand redevenu petit) comme le rappelle la rubrique de la revue Triages : « les langues du métier, matériaux pour dire[xxiii] ».

Cœur élégie rouge, j’y reviens, s’achève sur un paragraphe qui plus que d’accomplir le renversement, augmente toute la synthématique initiée et sans cesse métamorphosée, sans cesse mouvement, va-et-vient, agitation, volubilité. Cette physique dans et par le langage – je note qu’un tel excipit est en même temps une confirmation rhétorique de l’élégie et sa métamorphose inaccomplie ad libitum – (re)trouve les conventions élégiaques modernes : « scène pastorale, invocation aux Muses, lien de la personne pleurée à la nature, méditation sur la destinée et le mal du monde, conclusion sur une note d’espoir[xxiv] » avec l’emmêlement de la mort et de la vie mais surtout peut-être du Christ et du Saltimbanque et chez James Sacré du goret et de l’ange[xxv], de l’âne et du poète[xxvi] : « Un âne doux contient son intelligence et ses désirs grotesques dans son museau familier[xxvii]. » Voici donc le dernier paragraphe de Cœur élégie rouge :

La vraie demeure est ce poème mais, château d’espérance, hangar, grange en ruine dans une pâture, on n’y trouve rien qu’un peu de foin sec. Il faut marcher plus loin. C’est vrai (mais le bonheur est inutile) la nuit seule vient[xxviii].

« [L]a nuit seule vient » ferait au fond la signature-titre du livre : au sens d’un orient de l’œuvre parce que s’y conjoignent le mouvement et l’obscurité, l’infime et l’immense, le « hangar » et le « château », l’« espérance » et la « ruine », le « foin » et le « loin »… Mais il faudrait reprendre le titre du troisième moment du livre : « Visage où vient la nuit » qui commence ainsi :

Je viens dans l’élégie pour dire avec la simplicité qu’il faut : je t’aime

et je le sens bien le rouge de mon cœur est naïf :

L’odeur d’un chemin où sont passées des charretées de foin s’en va ; le rouge devient plus rouge[xxix].

Du « je » à « la nuit », le sujet est mouvement, conjoignant l’humain et le cosmique dans et par l’histoire comme récitatif plus que récit : ce « venir » est au fond l’intensif d’un « devenir » ou mieux d’un « survenir » que le rouge ou l’amour sont ou plutôt font. Non des stases, des états mais d’obscures montées, embardées, envolées, en allées.

 

La main plutôt que les yeux[xxx]

J’en viens à ce que j’aimerais enfin suggérer parce que dans ce troisième moment de Cœur élégie rouge que je feuilletterai seulement pour mieux laisser agir l’obscur au travail jusque dans ma lecture, apparaît par deux fois le nom de Jean-Jacques Rousseau.

J’ai découvert chez toi ce qu’est le sarrasin – j’y voyais je ne sais quelle Auvergne, quelle pauvreté sévère ! Ce fut dans un fond de Poitou tout un cheval fleuri les plus belles charretées de vert ramassées très tôt à la ferme : tiges tendres, carnages ; fourches et faux.

Carnage sans colère qui laissait la coupe propre. Le fond de ce pays caresserait sur le chaume la marque de ton sourire.

 

Si j’y pense c’est très peu de sarrasin de la lumière et la peur d’une mort qui ressemble au bonheur.

 

Animal fin précis la faucheuse passe une scie dans le pied d’un regain. C’est le soir. Le paysage et le bruit, tes joues, sont comme l’infinie transparence d’une phrase de Balzac ou de Rousseau : les ingénues félicités de l’enfance paraissaient charmantes au milieu des teintes graves de l’automne commencé[xxxi].

Tout ce passage est remarquable une fois de plus par sa synthématique à l’œuvre. Elle n’a qu’une visée, celle de la « transparence » alors même que l’obscurité, la non-transparence ne cesse de s’imposer. La résultante est de l’ordre du vertige parce que s’y conjoignent les opposés dans une activité qu’on peut tantôt appeler amoureuse tantôt mortelle, « une mort qui ressemble au bonheur »… Une petite mort qui est à la fois la syncope et l’orgasme. En ajoutant aussitôt que ce vertige est un phrasé, « une phrase de Balzac ou de Rousseau » dont la qualité est « l’infinie transparence ». Qu’est-ce à dire ? Non que le dit s’y explicite mais le dire y engage autant de passages immédiats qu’il n’est pas coutumier d’envisager : du fond à la surface, de la tendresse à la violence, de la machine à l’animal ou de l’inanimé à l’animé, de l’ingénuité à la gravité, cela semble évident. Il faut toutefois aussitôt ajouter le présent au régime d’un itératif, d’une infinie reprise, et encore la congruence en acte d’une « passivité paresseuse » et d’un « dynamisme expansif » – telles sont en effet les qualités de l’intuition « pour ce qui touche au sentiment de l’existence » que Jean Starobinski met en exergue chez Rousseau[xxxii].

Voici maintenant la seconde occurrence du nom de Rousseau :

Il faudra clore et juger que voilà un livre. Mais tu comprends bien que ce poème continue : replis sur soi paroles (oseille et cerfeuil) la vie lui est verte même la mort lui sera un gris imaginaire où bougera ton visage absent. À vrai dire je n’en sais rien mais je le dis quand même. Je t’aime.

 

Le soir on menait boire les chevaux à la doue. On avançait un peu dans l’eau. On voyait des arbres les barrières d’une ouche. Il y avait l’odeur de la luzerne. Il faudrait des phrases comme il y en a dans les rêveries de Rousseau. Les paroles devenaient la nuit[xxxiii].

Que le poème continue ! Voilà exactement la rêverie de Rousseau : un « état simple et permanent » où « le présent dure toujours sans néanmoins marquer sa durée et sans aucune trace de succession[xxxiv] ». Les phrases ne s’arrêtent pas à une syntaxe logique et ne se soumettent pas à  une narratologie mais deviennent un phrasé, un raconté, une voix dont on goûte ici la tonalité biblique ou le ton de religion naturelle sans qu’aucune synthèse ne soit à l’œuvre mais, comme dit Jean Starobinski pour Rousseau, avec une « incessante oscillation[xxxv] ». Jean Starobinski en conclut qu’« il en résulte non un système, mais un tumulte d’idées qui contribuera pour beaucoup à l’extraordinaire élan politique et philosophique de la fin du XVIIIe siècle[xxxvi]. » Je ne suis pas loin de penser, sans pouvoir le démonter ici – est-ce vraiment utile ? –, qu’il en est de même avec James Sacré.

Bref, si chez Rousseau se conjoignent, dans une « hésitation », « le conflit antithétique » et « la démarche synthétique[xxxvii] », chez James Sacré « la nuit » du « cœur » est un principe de connaissance qui défait tous les autres alors même qu’il se fonde sur l’évidence du sentiment. Rousseau écrivait : « Je sens mon cœur[xxxviii] » ; expression que Jean Starobinski commente ainsi : « Nous ne voyons pas notre âme, mais nos ténèbres sont toutes sensibles, et nous offrent des évidences plus claires que celles du regard.[xxxix] » N’est-ce pas également toute la boulange du poème de James Sacré dans son inconnu toujours en cours, comme il écrit dans Cœur élégie rouge :

Je nourris ce lieu d’absence. Les images, la grammaire y sont un mouvement vers. Mais saura-t-on jamais ce qui peut bouger dans un poème ? Je deviens ce gris qui ne saura pas ce qu’est la nuit. Je dis cependant que je sais ton visage[xl].

Alors puisque les « miroirs sont dangereux[xli] », ainsi que le rappelle Jean Starobinski, je veux dire puisque le poème ne se laisse pas conduire pouvant délivrer une image monstrueuse aussi bien qu’une image héroïque (« le cœur banal et battant de tous mes livres[xlii] »), il y a « la nécessité d’une constante reconquête de l’unité intérieure[xliii] » ainsi que le demande Jean Starobinski pour Rousseau, et surtout concomitamment, « il faut que, derrière la surface de l’œuvre, les projections imaginaires de Jean-Jacques [disons James] et celles de ses lecteurs se rencontrent pour constituer une image unique » : « tâche inépuisable[xliv] » ! Oui, « il faut marcher plus loin » écrit in fine, dans son Cœur élégie rouge, James Sacré et depuis lors il ne cesse de poursuivre ce chemin dans un « inlassable recommencement[xlv] », comme le rappelle Jean Starobinski s’agissant de l’œuvre de Rousseau visant l’unité intérieure dans la succession de ses écrits autobiographiques.

Toutefois, Jean Starobinski n’hésite pas à poser la question qui fâche : « Qu’en est-il alors du narcissisme de Rousseau[xlvi] ? » Et il propose d’y concevoir un « pygmalionisme[xlvii] » qu’une formule de Rousseau concentre admirablement : « Je m’adore dans ce que j’ai fait[xlviii] ». Aussi le grand critique genevois y décèle-t-il un « narcissisme hyperbolique, plus exigeant, plus créateur, voué à l’imaginaire et à l’insatisfaction qui le tiendra indéfiniment – mais délicieusement – en haleine[xlix]. »

J’en arrive alors à la toute fin de Cœur élégie rouge :

Je marcherais dans la transparence jusqu’à la plus réelle profondeur. Il y aurait ton visage rencontré (sourire et joues graves), la couleur la pierre simple d’une maison, des arbres (on les abat – grands gestes dans l’hiver) et passages par les prés. Je vais toujours. La nuit seule vient (rencontre et joue grave[l]).

L’hypothétique y confond le réel et la rêverie, le présent du passé et son futur toujours actif, dans un arrangement qui n’est pas sans quelque sophistique ainsi que Rousseau disait de ses discours liés par « une charlatanerie de transition[li] » mais ce qui en fait la force c’est « l’illumination de la conviction absolue[lii] » et plus précisément pour Sacré, me semble-t-il, cette synthématique du « visage rencontré », de la « maison », des « arbres » qui ensemble passent « par les prés », traversent et portent le poème, ce mouvement toujours en cours d’un « je » qui laisse venir « la nuit » dans ses phrases.

Jean Starobinski conclut sa méditation sur Rousseau par la reprise d’une réflexion au miroir de l’eau courante d’une rivière alors même que Rousseau pensait échapper peut-être définitivement à la chute de la grâce. La réflexion l’ayant détruite par le « détour qui épuise l’existence réfléchie[liii] », Rousseau tantôt en se faisant Dieu, tantôt en devenant automate rejoindrait alors l’innocence ou le paradis. Chez James Sacré, ces deux mouvements coexistent également : « mais pour que les mots soient des arbres il faudra au moins être Dieu[liv] » et, juste auparavant : « rien bouge je coupe un chou un autre au bout je regarde. Je vois ce long travail. Je pense à toi[lv]. »

Voilà donc qu’avec James Sacré, les « périls de la réflexion[lvi] » trouveraient non à être levés mais à se maintenir dans et par la rêverie. Ce continu est ce que j’appelle après James Sacré la relation, les poèmes. Je termine donc ce qui est inachevable et insondable : ma propre nuit, celle du lecteur autant sinon plus que celle du poète parce que la physique de l’écriture est celle de la lecture qui emporte tout l’emmêlement érotique et politique du poème. Dans Cœur élégie rouge, l’emmêlement est de l’ordre du continu :

Je pense à ton sexe tendre que j’ai touché (le cœur et les joues rouges) quand nous dormions ensemble, à ton ventre souple, tes épaules (sacs de blé portés, jeux, bottes de paille), je pense à la présence rose de ton visage au bord du mien.

 

J’aime la présence profonde du puits. Il est le cœur du jardin[lvii].

« Je pense » : la réflexion suit le corps dans son extension infinie qui est une relation emportant tout l’humain. La réflexion – l’on dit la pensée mais ici le poème de la pensée l’emporte dans l’écriture, dans sa physique – est comme défaite par « j’aime », alors même qu’elle faisait l’amour. Et la sensation s’enfouit dans l’eau du puits, s’y noie, dirais-je même, dans ses profondeurs obscures pour y vivre « le cœur du jardin », le « paradis », son fruit défendu, son arbre de la connaissance, que sais-je ? Renversement non seulement érotique mais profondément, obscurément politique que seul un poème peut faire. Bref, avec James Sacré et significativement avec Cœur élégie rouge, non seulement la réflexion et donc la séparation d’avec soi-même, d’avec ce qui nous constitue et donc d’avec mon proche, mon aimé(e), est allée le plus loin possible au point de pouvoir presque – mais cela demande un incessant labeur ou plaisir – en être quitte sachant toutefois que le lien vivant, l’histoire aussi, le paysage et le pays, sont entièrement refaits – d’autant que c’est par ce qui nous échappe :

Il faut penser au poème à ce qu’il est mais je veux parler d’un lièvre : fut-il debout, l’avons-nous vu – il fuit. Quel bonheur (fusil fourrure et jeu chaud pour l’âme) mais je ne ramasse rien si le poème est mort.

Quel parcours un lièvre sauverait-il dans ce lieu d’épines et de taupinières, ton visage absent, l’histoire[lviii] ?

Il court toujours, le lièvre, et le poème avec.

(N.B. : Ce texte a fait l’objet d’une communication au colloque de Cerisy-la-Salle en septembre 2010 et a été publié avec quelques modifications dans la revue L’Etrangère en novembre 2012).


[i]. Jean Starobinski, « Stendhal pseudonyme », Les Temps modernes, n° 72, octobre 1951, p. 577-617. Ce texte a été repris dans L’œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal (1961), Paris, Gallimard, « Tel », 1999. La citation correspond au paragraphe conclusif, p. 283-284.

[ii]. James Sacré, Cœur élégie rouge (1972), Marseille, André Dimanche, 2001, p. 158.

[iii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 240.

[iv]. James Sacré, Portrait du père en travers du temps, Nancy, La Dragonne, 2009, p. 69.

[v]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 282.

[vi]. Ibid.

[vii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 283.

[viii]. James Sacré, Portrait du père en travers du temps, op. cit., p. 13.

[ix]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), Sens, Obsidiane, 2006, p. 69.

[x]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 23.

[xi]. Je renvoie à la lecture de Benoît Conort, « Cœur y gît rouge (qui gît dans l’élégie ?) », Babel n° 12 (« Élégies »), deuxième semestre 2005, Université du Sud Toulon Var, p. 253-264.

[xii]. Je me permets de renvoyer à Serge Martin (dir.), Émile Benveniste pour vivre langage, Mont-de-Laval, L’atelier du grand tétras, « Résonance générale – essais pour la poétique », 2009.

[xiii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 169.

[xiv]. James Sacré, Les mots longtemps, Qu’est-ce que le poème attend ?, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2003, p. 125.

[xv]. Rainer Maria Rilke, « Lettres à un jeune poète » dans Œuvres 1. Proses, Paris, Seuil, 1966, p. 325. La traduction est de Bernard Grasset.

[xvi]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 12.

[xvii]. Laurent Jenny, « Une difficulté dans la pensée du style », Critique n° 752-753 (« Du style ! »), janvier-février 2010, p. 41.

[xviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 13.

[xix]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 11.

[xx]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), op. cit., p. 55.

[xxi]. James Sacré refait souvent l’orthographe : « barattez » !

[xxii]. James Sacré, Broussaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), op. cit., p. 65.

[xxiii]. Ce rubriquage est de la boulange de James Sacré.

[xxiv]. Jacques Demougin (dir.), Dictionnaire historique, thématique et technique des littératures. Littératures françaises et étrangères, anciennes et modernes, t. 1, Paris, Librairie Larousse, 1985, p. 495.

[xxv]. James Sacré, Des Animaux plus ou moins familiers, Marseille, André Dimanche, 1993, p. 14.

[xxvi]. James Sacré, Âneries pour mal braire, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2006.

[xxvii]. James Sacré, Âneries pour mal braire, op. cit., p. 143.

[xxviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 170.

[xxix]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 131.

[xxx]. James Sacré, Les mots longtemps, Qu’est-ce que le poème attend ?, op. cit., p. 125

[xxxi]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 142.

[xxxii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 193.

[xxxiii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 165.

[xxxiv]. Jean-Jacques Rousseau, Rêveries, V, Œuvres complètes, I, éd. de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1959, p. 1046. Cité par Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 196.

[xxxv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 202.

[xxxvi]. Ibid.

[xxxvii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 206.

[xxxviii]. Jean-Jacques Rousseau, Confessions, Livre 1, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 5. Cité par J. Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 211.

[xxxix]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 211.

[xl]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 169.

[xli]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 214.

[xlii]. James Sacré, Ma guenille, Sens, Obsidiane, 1995, p. 76.

[xliii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 214.

[xliv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 213.

[xlv]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 215.

[xlvi]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 216.

[xlvii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 221.

[xlviii]. Jean-Jacques Rousseau, « Pygmalion », Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1226.

[xlix]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 221.

[l]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 170.

[li]. Cité par Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 224.

[lii]. Ibid.

[liii]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 227.

[liv]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p.168.

[lv]. Ibid.

[lvi]. Jean Starobinski, L’œil vivant, op. cit., p. 229.

[lvii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p. 167.

[lviii]. James Sacré, Cœur élégie rouge, op. cit., p.160.

Sylvie Germain : le récit de voix au cœur du roman

Certains poètes ont l’ouïe si fine qu’ils perçoivent des voix inaudibles à tout autre, des souffles infimes flottant au loin « dans les fleuves au nord du futur », et ils halent ces voix avec un soin extrême jusqu’aux rives escarpées du langage.

Sylvie Germain[1]

 

Il y aurait plusieurs façons de penser la voix en lisant Sylvie Germain. Au premier abord, son lecteur rencontre le motif assez régulièrement, et en cela il est mis en demeure d’en faire pour le moins un élément décisif si ce n’est porteur de la dynamique narrative. Ensuite, le lecteur rendu attentif à la voix est obligé de concevoir à la fois sa forte unité d’ensemble et sa pluralité constante : il y a bien une voix « Sylvie Germain » et elle est pleine de voix – au pluriel. Du cri au silence, la voix est une relation qui fait « le souffle immense du langage » (TM, 151) des romans de Sylvie Germain. Il s’agit donc d’écouter ensemble ce récit de voix et cette voix récitative pour que ce « souffle immense du langage » s’entende au plus près, en son cœur même.

À l’orée de l’œuvre, l’ouverture des six « Nuits » du Livre des Nuits met en réciprocité d’action « la nuit » et « le cri ». Plus précisément, dès lors qu’une parole rapportée comme transcription d’une voix donnée a lancé la narration, les reprises anaphoriques engagent une deixis qui va alors porter constamment cette narration : l’expression « cette nuit […] et ce cri » montre à l’envi que c’est la voix qui porte le récit, et non l’inverse, que c’est l’injonction de dire qui entraîne, plus que la nécessité d’un dit. C’est donc l’œuvre dans son ensemble qu’il faudrait d’emblée considérer comme l’écho d’une voix à d’autres voix, comme voix s’enflant de voix : « Car ce cri, […] s’en venait du fond du temps, écho toujours resurgissant, toujours en route et en éclat, d’un cri multiple, inassignable » (LN, 11). Je lis dans ce passage à l’incipit de l’œuvre de Sylvie Germain la forme précise du souffle qui porte l’œuvre emportant tout le langage et le tout du langage. Telle une fable de l’écriture de voix, par et dans la voix, où les « bouches de nuit et de cri confondus » font alors entendre cette « nuit hors-temps qui présida au surgissement du monde » et ce « cri d’inouï silence qui ouvrit l’histoire du monde comme un grand livre de chair feuilleté par le vent et le feu » (LN, 12). Pour autant aucune préméditation n’est à percevoir dans ce lancement de l’œuvre, pas plus que l’excipit, ce chant étrange au titre tautologique, « Nuit nuit la nuit », dont l’intensité nocturne est d’autant plus lumineuse, ne permet de boucler un quelconque projet puisque « le livre ne se referm[e] pas pour s’achever, se taire » : « Le dernier mot n’existe pas. Il n’y a pas de dernier nom, de dernier cri ». En effet, « Le livre se retournait. Il allait s’effeuiller à rebours, se désoeuvrer, et puis recommencer. Avec d’autres vocables, de nouveaux visages » (LN, 337).

Cette écriture s’opposerait alors radicalement à ce qu’un Richard Millet engage littérairement quand, avec un « nous » qui « ne possède pas de destinataire en dehors de lui-même, puisque l’expérience à laquelle il renvoie est à la fois unique et sans postérité », il nous met dans cette situation redoutable « où l’on croit avoir affaire à une voix, à une parole conteuse, au testament de tous les habitants de Siom », alors que « le ‘nous’ serait plutôt une façon de dire l’existence d’une collectivité sans testament[2] ». Et Isabelle Daunais en conclut très justement que « ce que nous croyons entendre est en réalité sans voix » (ibid.). Aussi, l’œuvre de Sylvie Germain a contrario ferait entendre de la voix comme puissance de vie emportant chaque mort dans une choralité infinie, toujours altérée et renouvelée par « d’autres vocables, de nouveaux visages » (ibid.). Cet appel et cet envisagement portent ses livres à hauteur d’épopées de voix qui ne cessent de s’engendrer les unes dans et par les autres. J’y vois un refus fort des apocalypses littéraires inspirées, si ce n’est nourries, par le programme heideggerien d’un « être-pour-la-mort ». Programme qui n’attribue pas seulement à la mort « une fonction primordiale[3] » mais en fait « un national-essentialisme[4] » et un réalisme langagier qui tuent les voix, que ce soit en « aboli[ssant] toutes les voix autour de lui » – ce qui n’en produit pas pour autant du « silence », comme dit Isabelle Daunais mais bien plus souvent du bruit, un assourdissement intolérable –, ou que ce soit en les assignant toutes à une voix de son maître – « la Langue » ou autre forme d’originisme essentialisée. Contre ce bruit, contre ces « mille bruits » (LN, 334), l’écriture de Sylvie Germain invente un répons des plus beau :

Et voilà le vieux Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup qui se met à appeler sa grand-mère en pleurant.

« Vitalie ! Vitalie !… »

murmure-t-il, comme si seul le plus ancien nom avait résisté à l’oubli, à l’enfouissement.

Mais le nom est là, tout proche, tout chaud, qui répond :

« Je suis là. Dors. Dors maintenant… »

et le nom étend sur lui son ombre blonde, le recouvre. (LN, 336)

Le nom, les noms comme la voix, autant de voix, voilà ce qui ne cesse de s’entendre, de se répondre, de résonner dans les romans de voix de Sylvie Germain. D’autant que ce nom, « Vitalie », est la profération de la vie par toutes ses rimes. Ce nom devient dans cette écriture une voix vive : plus qu’un substantif, c’est un appel (« lis ta vie »).

Fables

Les romans de Sylvie Germain écrivent souvent des fables de la voix. Ces fables racontent des histoires de voix qu’on croirait venues du temps où les animaux parlaient. Celle de Melchior dans L’Enfant Méduse est d’abord contée à la « petite Lucie » par son père qui « assure que ce crapaud a près de quarante ans » et dont « la voix résonne, monocorde et très grave, dans le crépuscule » :

Melchior dort pendant l’hiver, il s’enfouit sous la terre ou au creux d’une souche. Il dort avec la terre. Il se réveille avec le soleil, aux beaux jours il revient et alors il se tient tranquillement dans l’herbe nouvelle, il regarde le monde avec ses gros yeux d’or, et il voit, il entend des choses que ni toi ni moi ne sommes capables de percevoir (EM, 31).

Le conte pour enfants se transforme aussitôt en une fable de vie dont l’énigme va nourrir tout le roman. Non seulement le conte confirme sa dimension étiologique, mais il devient l’allégorie de tout ce qui va porter le roman. Aussi faut-il d’emblée préciser que si fable de la voix il y a dans les romans de Sylvie Germain, il s’agit de fables qui donnent corps à la voix dans les deux sens du terme, puisque l’inversion d’un devenir-animal en devenir-homme par et dans la voix y montre l’énigme de la voix fabuleuse dans sa réversibilité même, dans sa force métamorphique :

Hyacinthe se souvenait très bien du jour où Melchior avait établi sa demeure derrière la maison. Cela était arrivé très peu de temps après la mort de son père. Un soir la voix s’était levée, sombre et sourde comme un glas égrenant des pleurs et des regrets. Le crapaud psalmodiait une obscure prière, pétrie de boue, de nuit et de chagrin. Était-ce la voix du défunt […].

C’est que le cœur des hommes est sujet aux métamorphoses, aux migrations, à l’exil. Il s’attarde longtemps dans les lieux qu’il a aimés, bien après que le corps qui le porta, qui le forma, se fut dissous dans la terre. Le cœur des morts est un mendiant qui erre en quête d’une mémoire où s’établir. Et tout autant le cœur des vivants, – qui deviennent des survivants sitôt le premier deuil franchi, est un vagabond qui chemine à rebours en appelant les disparus. Melchior se situait à la croisée de ces deux trajets de mémoire. (EM, 31-32)

Ce long passage allégorique attire tout de suite l’attention sur ce que la voix fait à l’écriture, puisqu’on ne peut alors la réduire à un simple motif narratif. La voix y est en tant que telle le rappel de ce que fait l’écriture comme voix mais toujours dans et par l’attention empirique à son fonctionnement,. En l’occurrence, la remémoration du père (« se souvenait très bien ») y précède son ressassement d’abord interrogatif puis explicatif : « Le crapaud psalmodiait une obscure prière, pétrie de boue, de nuit et de chagrin ». La référence aux psaumes (« psalmodait ») montre que le récitatif de l’écriture est certainement sa visée première : ici elle est prosodiquement soulignée par les alliages consonantiques reposant sur la reprise du /R/ (en gras[5]) qui font système avec les enchaînements consonantiques adjacents (en italiques). Et cette « couleur et sonorité du bronze », cette basse continue qui fait que c’est le récitatif qui porte le récit, si elle prend explicitement les valeurs d’une métaphorisation, n’en est pas moins démétaphorisée par la matérialité discursive qui demande de concevoir un sujet dans et par le langage, une subjectivation langagière radicale : cette voix qui « s’était levée », c’est bien celle qui porte la lecture, qui la met au régime du « glas égrenant des pleurs et des regrets ». Cet égrènement fait une rhétorique de la reprise expansive dans l’explication (« C’est que »). Le ternaire y organise le mouvement de la parole : « quand le deuil… quand la détresse.. quand le froid » Ce dernier motif à valeur forte (« froid ») relance le ternaire (« s’en empare, se creuse et s’alourdit d’un vide profond ») sur la basse continue du récitatif consonantique avec ses rhizomes infinis dans la matière langagière. Et cela toujours produit du sujet ; ce que Sylvie Germain appelle « les personnages » (LP), ici « Melchior ». Mais nous savons depuis Flaubert que c’est elle, c’est nous, c’est le sujet du poème, c’est-à-dire que c’est ce qui advient dans et par l’écriture, l’écriture des voix. Que la rime de « Melchior » à « mémoire » soit approximative mais peut-être d’autant plus juste, du moins qu’elle soit dérivative d’« ior » en « oir », comme si un glissement (phonologique et typographique) était nécessaire dans la reprise. C’est aussi ce que confirme le mouvement de la sonorité générale dans la dernière phrase, tenue non seulement par la consonne d’attaque, mais également par la consonne de base du récitatif d’ensemble : « Melchior se situait à la croisée de ces deux trajets de mémoire ».

Rêves

La voix est-elle pour autant essentialisée dans les romans de Sylvie Germain ? Étant toujours différentielle, elle demande d’écouter sa spécificité et de montrer cette spécificité. À la « voix impérieuse » de sa mère, « voix de l’ordre et des ordres », répond « la voix des rêveries, du doux désordre imaginaire » qu’offre celle de son père à Lucie : une « voix si proche du silence, retenue par le doute, la crainte, assourdie surtout par la peine d’avoir été si peu et si mal entendue au temps ancien où il parlait d’amour » (EM, 39). La voix non solipsiste y est toujours « dans l’espoir d’un dialogue » (EM, 58). Mais il est vrai que ce dialogisme est d’abord celui qui justement constitue la voix des fables, « l’étonnante réalité des fables, puisque les vivants, au détour de leurs jours sur la terre, leur donnent chair, visages et voix » (EM, 69). C’est ce don, cette opération que réalise l’écriture inspirée de la voix dans sa matérialité : « visages et voix » constituent les deux modalités qui ensemble inventent le vivant dans et par le langage comme corps et le corps comme langage, comme voix constituant visage et visage faisant voix. Il y a alors à considérer une telle opération comme une inspiration double que signale ce passage logiquement contradictoire, « le songe suscité par la fable, – et cependant c’est le songe qui engendre la fable » (EM, 70), à condition de considérer cet engendrement réciproque comme la visée du fonctionnement dont le principe serait donné par le passage suivant :

Elle écoute le chant rauque, syncopé, de Melchior, ce doux génie du lieu qui veille sur la nuit, sur la mémoire, sur la paix de la terre. Elle accueille le chant de Melchior dans son enfance, dans sa propre mémoire à venir. Elle recueille une voix sur la terre, humble et grave, qui chante d’âge en âge et qui lie les vivants à leur terre, à leurs parents, et par-delà encore à leurs ancêtres disparus, à leur insu. Elle ne soupçonne pas, la petite Lucie, que cette voix un jour va se taire, que viendra un hiver au terme duquel Melchior ne se réveillera pas, que viendra une nuit de printemps muette et vide. Elle ne soupçonne pas la peine qu’elle en ressentira : une peine d’enfant, aussi furtive que profonde. Elle ne sait pas non plus que cette voix qui aura retenti si souvent dans ses soirées d’enfance résonnera plus tard, […]. Comme le coassement têtu d’un vieux crapaud. (EM, 70)

C’est par une telle « remémoration organique[6] », en empruntant au concept de Péguy, que l’écriture de Sylvie Germain est travaillée. Non seulement ses personnages sont pris dans cette « œuvre clandestine » mais c’est toute son écriture qui l’est également. En « petite Lucie », le sujet de l’écriture est ici emporté par l’écoute, l’accueil, le recueil du chant et de la voix, du chant dans la voix, de la voix par le chant. Mais la fable de la voix est un songe, une fulgurance et une résonance, qui ne peut agir qu’à l’insu et dans les intermittences de l’écoute, de l’accueil et du recueillement. C’est que si la voix fait du sujet, la voix est toujours comme la liberté d’une vie humaine : fragile au plus haut point. « Lucie se tait. L’ogre lui a volé sa voix, il a mis sous verrou les mots de l’impossible aveu qui la tourmente tant » (EM, 102). Et jusque dans l’atroce, le continu du corps et du langage est à l’œuvre : « Seule Lucie connaissait la tanière de la Bête, et son nom, son visage. Elle connaissait même sa voix, et le bleu de ses yeux, et l’odeur  et le poids de son corps. Elle était son otage. Elle était aussi sa sœur » (EM, 144). L’adverbe « même » fait de la voix le noyau de connaissance qui entraîne ensuite dans la chaîne des « et » une trilogie d’organicité en renversant ce qui bibliquement transforme la connaissance en son contraire. En effet, l’amour libre devient ici une prise d’otage et le rapport s’y avère consanguin et donc anthropologiquement insupportable, ce que l’adverbe « aussi » vient comme forclore. Alors la fable de la voix se poursuit comme renversement, où la voix-otage dans et par le travail du « rêver-vrai » va accéder à sa libération. Ce long travail est porté par une voix : « et c’est ainsi que la voix heurtée du grand Marcou est remontée à la surface de ses pensées, disloquées par les séances du rêver-vrai » (167). Il ne s’agit pas pour autant d’une annonciation ou d’une quelconque vision dont le mystère s’éclaircirait aussi vite qu’une leçon religieuse met les voix au registre des lois ou des leçons. La fable de la voix est d’une organicité très profonde :

Mais son attention était souvent déviée, son imagination venait faire écran entre elle-même et son reflet et la détournait de son projet, sans qu’elle en prît conscience. Elle confondait sa vie avec des personnages de contes, qu’elle avait lus, elle se paraît de courage et de gloire volés à des héros découverts dans des livres d’histoire, elle pétrissait ses idées fixes dans la glaise de scènes bibliques racontées au catéchisme. (EM, 199)

Cette confusion tel un pétrissage dans la matière conteuse, « la glaise de scènes bibliques », montrerait à l’envi qu’« il n’y a désormais plus la moindre frontière entre la réalité et l’imaginaire » (EM, 202). Ce que l’expérience de la langue étrangère fait à Hyacinthe : « La voix du dehors, la voix des lointains. La voix des vivants invisibles, inoffensive donc » (EM, 228). Ces « vivants invisibles » que l’étrangèreté de la voix fait dans et par l’écriture, c’est très précisément ce que cherche à n’en pas douter toute l’écriture de Sylvie Germain qui par le trouble de Hyacinthe n’hésite pas à évoquer Virginia Woolf et son « long et mélodieux récitatif » dans Les Vagues (EM, 230). Ce qui est l’occasion, dans un de ces moments pensifs du roman comme on en rencontre souvent, de pointer la « source profonde de ces textes » (EM, 231) : « Les mots de ces textes, marqués par le secret, par la pudeur, étaient voués au chuchotement. Confidences intérieures » (EM, 232). Ce qui est repris un peu plus loin parce que ce travail du chuchotement est le fil ténu de la voix pensive qui ne cesse d’affleurer comme tout le récit tient par ce fleuve souterrain montrant par intermittence des résurgences merveilleuses : « Échos qui parfois s’insinuaient dans les profondeurs de ses rêves, s’y attardaient longuement, faisant se lever en lui d’admirables murmures, des songes bruissants de mots soyeux » (EM, 245). Le « roman de la voix[7] » dans l’écriture de Sylvie Germain c’est, écriture et lecture emmêlées, cet enchaînement d’insinuations sourdes, d’attardements longs et de levées de murmures songeurs et bruissants. Il invente des passages de voix assez étonnants d’un régime narratif à l’autre. Aussi leur valeur respective plus que narrative est-elle rythmique : le rythme d’un sujet du poème vient s’y pluraliser et donc défaire toute voix autoritaire de narrateur. Aussi je n’hésiterais pas à situer Sylvie Germain dans une généalogie où Bernanos a œuvré avec force. Ce qui devrait permettre enfin à la critique de sortir les « romans de la voix », ou romans de voix, de la seule généalogie autoritaire et paradoxalement peut-être tueuse de voix. Cette généalogie trop souvent revendiquée fait disparaître l’écoute au profit de ce que Jérôme Roger appelle « la notion unitaire et régissante de voix de l’écrivain propriétaire de son style[8] ». Le roman de voix de Sylvie Germain ne peut se lire dans une généalogie qui toujours renvoie à Céline.

Résonances

Car la vie ne tient qu’à la voix, à la pluralité des voix, à la fragilité de chacune. Plus précisément la fable de la voix est la fable de l’écriture qui est la fable de la vie. Et c’est tout Tobie des marais : une fable pensive avec et par la voix des dix « contes » qui s’enchaînent, s’emmêlent et se continuent, les dix sections du livre, pour « se transformer en mélodieuse incantation, de la même manière que les prières du shabbat ou que les clameurs des oiseaux au début du printemps, que la rumeur des eaux en période de crue » (TM, 98). Ce livre est la pensée en actes du continu du cosmique et de l’historique : « Une voix montée des profondeurs de la terre, de la glaise, du temps, – un fond sonore, obscur, sur lequel Tobie devait greffer des mots de sa langue pour inventer un peu de sens, ne pas se laisser engourdir par cette lente coulée de sons » (TM, 98). Il devient alors le livre des lectures de voix, des voix des lectures : « tout ou presque échappait à Tobie, mais il n’en ressentait pas moins un confus plaisir, c’était puissant et chaud comme une pluie d’été » (TM, 100). La confusion y est le mode du continu et la comparaison la tenue de ce continu du langage et du cosmique, du « puissant » et de la « pluie » par ce « plaisir » des voix confuses, des voix qui emportent dans leur récitatif. L’évocation du poète expressionniste allemand Gottfried Benn n’est pas anodine d’autant que sa lecture se fait pour Tobie « de l’ordre de la manducation » (TM, 101). Un tel mode de lecture est certainement une forme d’écoute du rythme de la parole ainsi que Marcel Jousse, « l’inventeur d’une anthropologie du rythme », a su le montrer. Toutefois Meschonnic demande d’historiciser une telle manducation-écoute : « Même quand il est une nature, le rythme est une histoire[9] ». Aussi me contenterai-je d’un seul motif où c’est bien l’historicité qui l’emporte. Quand la grand-mère de Tobie, Déborah, prise par « l’ange de la mort » laisse son petit-fils dans « le silence assourdissant » dont le poème de Supervielle suggère qu’il sépare les morts des vivants (TM, 121), c’est par deux fois qu’une aigrette vient annoncer d’abord cette mort puis la renaissance du petit-fils : « Tobie se souvient de l’aigrette qui s’était envolée de la berge du Mignon, presque dix ans auparavant, cet après-midi où Déborah avait jeté un galet dans l’eau quelques jours avant de mourir » (TM, 152). Et c’est, dans le vol de l’oiseau, le sourire de sa grand-mère qui devient le sourire de la vie, de la rencontre avec le compagnon, Raphaël : « C’est d’une clairière de son enfance que s’en revient l’aigrette blanche, et sa danse est un rappel du sourire de Déborah » (ibid.). Il y a d’abord ce passage d’une forme naturelle, l’oiseau volant, à une forme corporelle spécifiant l’humain, le sourire, qui est une forme relationnelle et donc fondatrice d’une relation historique, c’est-à-dire inventant du sujet, du sujet-relation : passage de l’aigrette à Déborah puis de celle-ci à Tobie. Il y a également la transmission de ce « nom oublié » : « Medjele » dont la spécificité est qu’« il ignore toujours de qui il s’agit » (TM, 152), donc le passage d’un inconnu de la relation, augmentant d’autant sa force d’inconnu. Et enfin, il y a ce passage de « la beauté » de « l’oiseau » qui « tournoie », qui « toujours passe à l’improviste, fulgure et puis s’en va. La beauté est erratique, imprévisible, farouche, comme les oiseaux, ces messagers » (TM, 153). Le passage de sujet, le sujet-relation, va se poursuivre avec Raphaël accompagnant Tobie et, bien plus tard, « le temps d’un battement de paupières » aura disparu (TM, 263), le laissant « sans voix » (TM, 262) – ce qui ne signifie pas une disparition de la voix mais au contraire pointe la force-valeur de la voix pour le sujet-relation. Aussi cette « voix », ce sujet-relation, le roman nous montrera in fine comment elle va se poursuivre dans une métamorphose étonnante : le rire.

Et son rire s’envole dans la nuit sur un air de valse étincelante, il tourne au ras du ciel pour demander à Dieu si les choses, vraiment, ont le droit d’être comme cela. Et les hélianthes plantés sur la tombe de Déborah dispersent leurs pétales comme autant de points d’interrogation dans le vent nocturne (TM, 265).

Ce passage de sujet semble s’achever ou plutôt prolonger ses échos dans un ballet cosmique. Cependant, il faudrait plus certainement y entendre une extension du domaine de la voix et donc du sujet-relation à tous les éléments : dispersion comme envol, comme activité vocale généralisée. La voix qui résonne de partout est, dans l’œuvre de Sylvie Germain, portée par « les personnages » comme autant de moments pluralisant un tel sujet-relation. Elle fait l’activité à la fois pleinement organique et souterrainement éthique de « ce cinquième élément » qu’évoque ce passage réflexif du récitatif romanesque de Sylvie Germain au cœur de Tobie des marais :

Chaque élément recèle des gouffres, des houles, des tumultes de beauté, et ce cinquième élément, immatériel, qu’est le langage, contient les plus hautes promesses, les plus folles prouesses de beauté, – des affres de beauté. Il est arrivé à Tobie de sentir le souffle immense du langage lui frôler le cœur, le lui faire chavirer, ou du moins tressaillir au bord extrême d’un à-pic, entre extase et désastre. Il suffit parfois de quelques vers d’un poème, d’une phrase de prose, pour arrêter le temps, exhausser un instant hors du flux continu et le mettre en suspens, soleil-pause diffusant un silence tout en frémissements, ondoiements d’aube et tintements à travers la sombre partition du temps. (TM, 151)

Ce passage est à rapprocher de la poétique d’un Péguy dans Clio et de sa « sonorité générale[10] » et plus certainement d’une poétique de la Bible comme épopée de voix[11], toujours « entre extase et désastre ».

Je n’aurais bien évidemment pas répondu à la question qu’on ne manque pas de se poser, que le roman lui-même porte en son cœur comme tout roman de Sylvie Germain. Ainsi dans Nuit-d’Ambre: « Alors d’où venait-elle donc cette voix qui fêla le silence de cette nuit étrangère, de quelle bouche ? » (NA, 418) Mais la question est plus que la demande d’une réponse et donc autre chose que la quête d’une origine. La question fait bien plus la requête de relancer un fonctionnement : « Car il vint une voix ; un chant plus frêle qu’un soupir d’enfant dans son sommeil » (NA, 418). C’est que la laissant à son lecteur pour que ce dernier la porte dans sa vie, elle est un appel à la réénonciation, un appel à la vie, à la voix : « Voix de mélopée incantant très doucement les absents » (NA, 367). Voix comme celle d’Ulyssea, cette « merveilleuse conteuse » qui « semblait connaître des histoires à l’infini, récoltées un peu partout au gré de ses voyages, ou peut-être volées à des dormeurs rêvant à voix haute dans leurs chambres » (NA, 231). Voix comme celle(s) qui porte(nt) l’écriture de Sylvie Germain.



[1]. S. Germain, Les Personnages, p. 38. Les citations des ouvrages de Sylvie Germain renvoient aux abréviations indiquées ci-après suivies de l’indication de page. EM : L’Enfant Méduse, Paris, Gallimard, 1991 (Folio, 1993) ; LN : Le Livre des Nuits, Paris, Gallimard, 1985 (Folio, 1987) ; LP : Les Personnages, Paris, Gallimard, « L’un et l’autre », 2004 ; NA : Nuit-d’Ambre, Paris, Gallimard, 1987 (Folio, 1989) ; TM : Tobie des marais, Paris, Gallimard, 1998 (Folio, 2000).

[2]. I. Daunais, « La voix et le personnage : La Gloire des Pythre de Richard Millet » dans Revue des Sciences Humaines n° 288 (« Les espaces de la voix »), Lille, Université Charles de Gaulle Lille III, 2007, p. 67-78.

[3]. Comme dit Johanne Villeneuve (« L’enchantement ou ce que l’image doit à la voix. D’après le témoignage de Philipp Müller » dans Revue des Sciences Humaines n° 288 (« Les espaces de la voix »), Lille, Université Charles de Gaulle Lille III, 2007, p. 32-43) qui, s’il veut lui préférer « la primauté de la “vie” », ne s’y « oppose pas de manière radicale ». Et en effet, il tend à essentialiser « les forces enfouies de l’oralité première » quand il faudrait préférer tout simplement montrer une oralité en actes qui fait surgir, là où cela semble impossible, un sujet en actes, en actes de paroles mêmes silencieuses et alors, oui, Agamben a bien tort, comme le fait remarquer Villeneuve, de parler de « l’affreux message que les survivants adressent depuis le camp à la terre des hommes » (G. Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, Paris, Payot, 1998, p. 87). Et j’aime que Sylvie Germain lisant un poème de Paul Celan parle du « sens » qui « glisse et tournoie autour de l’axe volubile du poème » (LP, 41). Cette volubilité est à l’opposé du « silence » essentialisé à contre-langage auquel nous a habitué la vulgate heideggerienne française, car comme dit encore Sylvie Germain : « certains poètes ont l’ouïe si fine qu’ils perçoivent des voix inaudibles à tout autre, des souffles infimes flottant au loin “dans les fleuves au nord du futur”, et ils halent ces voix avec un soin extrême jusqu’aux rives escarpées du langage. Ainsi Paul Celan dont chaque poème est une épure, une incantation minérale de “noms imprononçables qu’il faut nommer” » (LP, 38)

[4]. H. Meschonnic, Heidegger ou le national-essentialisme, Paris, Laurence Teper, 2007.

[5]. Il faudrait bien évidemment les considérer au-delà du fragment phrastique puisqu’ils sont lancés par « égrenant » et « regrets » qui précèdent, et ensuite continués avec les reprises de « cœur » qui fonctionne alors comme un concentré-ouvert de « crapaud ».

[6]. C. Péguy, Clio dans Œuvres en prose 1909-1914, op. cit., p. 286.

[7]. J.-P. Martin, La Bande sonore, op. cit..

[8]. J. Roger, « Une voix sans nombre : Henri Michaux aujourd’hui » dans La Licorne, n° 41 (« Penser la voix »), Poitiers, Université de Poitiers, 1997, p. 127.

[9]. La citation complète est la suivante : « Non plus opposer nature et culture comme les deux faces du signe anthropologique. Mais intégrer le rythme et le sens, le geste et le langage dans une même historicité. Qui est toujours une socialité. Même et précisément quand elle est individuelle, personnelle. Même quand il est une nature, le rythme est une histoire. En faire une nature contre l’histoire est une erreur que montre la théorie du langage qu’elle entraîne nécessairement. À la théorie du langage d’historiciser le corps. Partant du corps, on oublie qu’étant dans le langage, ne serait-ce que pour en parler, on est déjà dans l’histoire » (Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 700).

[10]. C. Péguy, Clio, op. cit., p. 145.

[11]. H. Meschonnic écrit : « Tout sujet est épique ; parce qu’il est l’avènement de sa propre voix. L’épopée est l’avènement de la voix à elle-même. Et qui se raconte. Le sujet du poème en est l’accomplissement autant que l’allégorie. Étant cet avènement même, il est indéfiniment commençant, indéfiniment continu » (Politique du rythme. Politique du sujet, op. cit., p. 382).

Voix et relation : critique d’une recherche en cours

Une recherche sans objet : entièrement sujet

Il m’est difficile de limiter une activité de recherche en littérature et avec la littérature : qu’il s’agisse des auteurs auxquels je m’attache ou des entrées notionnelles qui organisent la lecture et l’écriture avec les œuvres. Il semble impossible de concevoir une notion hors d’un système de notions. Il suffirait d’évoquer la notion de valeur  avec Ferdinand de Saussure fondant le cœur de sa « linguistique générale » :

Nous n’établissons aucune différence sérieuse entre les termes valeur, sens, signification, fonction ou emploi d’une forme, ni même avec l’idée comme contenu d’une forme ; ces termes sont synonymes. Il faut reconnaître toutefois que valeur exprime mieux que tout autre mot l’essence du fait, qui est aussi l’essence de la langue, à savoir qu’une forme ne signifie pas, mais vaut : là est le point cardinal. Elle vaut, par conséquent elle implique l’existence d’autre valeurs[1].

S’enchaînant dans une logique d’interactions multiples, les notions font système pour devenir de véritables opérateurs conceptuels par différenciation. On ne peut se contenter de cet enchaînement logique sans concevoir également le fait que les notions mises en activité, par exemple dans la réflexion avec les œuvres littéraires, constituent autant de points critiques permettant de les dissocier, de les spécifier et donc d’engager une critique interne à la conceptualisation littéraire. C’est la force cardinale de la valeur au sens que lui donne précisément Saussure. Et c’est peut-être une des conditions décisives pour que les notions ne s’exonèrent vite de leur condition langagière. Aussi, s’agit-il d’orienter l’activité critique en évitant les sorties du langage et donc des œuvres, qui constituent autant d’oublis du fait que « primordialement il existe des points de vue », comme l’écrit Saussure[2]. Non qu’il faille parier sur une critique immanente, mais tout simplement parce que la dissociation de notions au plus près des œuvres constituerait le meilleur moyen pour que la relation critique reste à l’écoute de ces dernières au lieu d’en faire des objets – les œuvres ne font œuvre que par leur activité subjectivante – ou des terrains d’application plus que d’expérience, de discussion des points de vue. Il s’agit au fond de tenir l’implication réciproque de l’œuvre et de sa critique afin d’engager la relation de la relation.

La multiplication des notions ne constitue pas pour autant une garantie de conceptualisation ou d’activité de pensée. Aussi faudrait-il entretenir le paradoxe qui permettrait d’intensifier une telle activité en se contentant des notions les plus simples et les plus massives, en les rejouant ou déplaçant même très légèrement et, pour le moins, en les historicisant au cœur de sa propre recherche : ce qui entraîne par contrecoup des rédéfinitions en chaîne qui ne peuvent à proprement parler s’arrêter. Plus que de redéfinitions, devrais-je parler plutôt de définitions-valeurs dont le bougé parfois même imperceptible constituerait la force de l’activité critique.

Si je me contente des notions de voix et de relation, c’est à la condition que d’autres notions permettent d’engager à leur propos un point de vue critique ou de nécessaires retours sur conceptualisation. Chaque chantier nouveau, même limité à une publication relativement restreinte ou répondant à une demande parfois assez éloignée de la recherche, serait l’occasion de réengager les notions. Ainsi se trouveraient-elles retournées, rejouées et peut-être même déjouées, pour le moins essayées. Bien que placés sous l’enseigne bicéphale de la voix et de la relation, il me semble que trois aventures conceptuelles s’enchaînent l’une à l’autre : la première emprunte le chemin ouvert par Jean Starobinski avec la notion de relation critique ; la deuxième tente une conceptualisation d’une notion attestée bien qu’apparemment désuète et passablement péjorative, celle de racontage ; la troisième, poème-relation, agglutine deux notions massives pour tenter de problématiser multiplement ce qui fait la visée : la tenue d’un rapport dans ses historicités mêmes, en écriture comme en lecture, en pratique comme en théorie.

Critique : la relation critique

Il s’agit d’abord de vérifier sans cesse la validité et la tenue de l’ancrage de la recherche dans et par la notion conceptualisée par Jean Starobinski dans un texte qui ouvre la première partie (« Le sens critique ») de l’ouvrage éponyme : la relation critique[3]. Ce texte d’une vingtaine de pages provient d’une conférence faite à l’université de Turin en 1967 et se situe délibérément dans l’actualité (« le débat récent ») concernant les enjeux théoriques et méthodologiques de ce qu’il est convenu d’appeler soit la théorie critique soit la méthode critique et plus médiatiquement la « nouvelle critique »[4].

Le « parcours critique » engagé par Starobinski avec la notion de « relation critique » constitue une heuristique pour maintenir l’utopie d’une telle notion au travail. Cela demande d’abord de penser, par exemple dans le ssituations d’enseignement, ce qui semble naturalisé ou instrumentalisé : le rapport aux textes. La notion d’attention empruntée à Jean Paulhan dans sa Préface à toute critique (1951), cette dernière notion en faisait d’ailleurs la définition même, ouvre immédiatement à la réflexion. On n’oublie pas également que Paul Claudel qualifiait Mallarmé, dans Positions et propositions, de « professeur d’attention ». Aussi la critique par l’attention, qu’elle s’exerce en situation pédagogique ou dans un projet de recherche, est-elle toujours le rappel de la relation intersubjective et transsubjective quand l’habitude et donc l’inattention réduisent la relation à la communication ou à la transmission d’un objet, que ce soit un texte, une notion voire une méthode… Que le « parcours critique » oblige alors à concevoir le rapport aux textes comme attention à la relation, reviendrait tout simplement à se demander « ce qui se lie quand on lit » pour approfondir la qualité de l’attention requise dès que le lecteur est engagé en littérature[5].

La critique serait une activité qui veille à écouter « les choses qui sont dans la voix », comme disait Aristote, et non « les mots » comme traduit Tricot[6]. À condition de considérer la voix, dans et par l’oralité de l’écriture, avec trois enjeux successifs et concomitants à sa critique en didactique[7] : la tenue du continu comme « critique des anthropologies de la totalité où tout ce qui n’est pas parlé est écrit », l’enchaînement avec la voix du poétique, du politique et de l’éthique et, enfin, la critique du sens, des partages du sens. Donner la parole aux sans-voix fait alors rêver à la fois à tout ce qu’on entend dans l’écriture des œuvres alors même qu’elles le taisent et à tout ce qu’on pourrait entendre dans les lectures des œuvres alors même qu’elles restent trop silencieuses si ce n’est inaudibles. Augmenter l’écoute de l’oralité répondrait seulement au fait que l’œuvre ne cesse de se faire appel à réénonciation quand le dispositif scolaire ou de recherche préfère trop souvent entendre ce qu’il veut entendre et non cet inconnu de la réénonciation, ce « racontage »

Oralité : le racontage

Un des partages les plus fréquents quant au sens en littérature, c’est celui que chacun doit emprunter dans sa vie de lecteur : celui qui sépare et ne cesse de construire autant de frontières que les dispositifs pédagogiques et/ou savants peuvent en inventer. Il y aurait donc les premières lectures et les suivantes. Plus précisément il y aurait les lectures premières assistées (les parents, les enseignants lisent pour l’enfant, l’élève) quand les lectures secondes seraient rendues soi-disant à leur autonomie (la lecture deviendrait solitaire). Mais paradoxalement, ce modèle dichotomique aux apparences naturelles incontestables qui, de la non-lecture à la lecture instrumentale, tracerait un itinéraire enfin attentif aux « premières lectures » si ce n’est aux « primes lectures », se verrait toujours redoublé par une dichotomie dont la fonction culturelle l’emporterait sur cette fonction naturelle dans la genèse de la lecture. Les premières lectures forcément spontanées et subjectivistes précéderaient, dans une ontogenèse et une phylogenèse, les lectures secondes mises au régime d’une distanciation construite selon les canons de la lecture lettrée ou scolaire, du moins instrumentée.

Il est souhaitable de défaire ces partages et de tenter une hypothèse qu’on peut appeler le « racontage ». Il s’agit d’abord de placer toute recherche dans le mouvement qu’offriraient les œuvres : « la saisie d’un rythme intérieur » comme le propose Jean-Pierre Martin à la fin de son essai et avec Robert Pinget[8]. Mais si mon éminent homonyme n’a pas hésité à sortir les œuvres en fréquentant les fonds jazzistiques de la littérature « au siècle du skaz[9] », il faudrait descendre encore plus bas dans les fonds enfantins de la littérature[10] « au siècle du Père Castor » !

Toutefois, l’auteur de La Bande sonore a plus en tête le « scat » que le skaz puisqu’il ne fait référence à celui-ci que par voix détournées – Lodge citant Salinger – quand il faudrait pour le moins évoquer Nicolas Leskov – il faut toutefois signaler qu’en 1998 les récits de ce dernier n’étaient pas disponibles en traduction française[11]. Le « conte oral et populaire » est, autant qu’une forme littéraire, une conception du monde et donc une école de la vie. C’est précisément parce que l’orientation littéraire d’un Leskov commenté par Walter Benjamin, lequel a tout au long de ses recherches attaché la plus grande importance à l’enfantin[12] si ce n’est à l’enfance, ouvre à une écoute de la relation dans la narration – activité où le narré est porté et non porteur – que j’ai inauguré dans ma recherche une conceptualisation du racontage. Bien des préventions m’ont longtemps interdit de proposer ouvertement cette notion qui se dissocie fortement du « contage » généralement rapporté à l’oralisation ou la théâtralisation du conte et donc à la seule transmission quand je vise la relation dans et par le langage. Préventions nombreuses, dis-je, mais peut-être me faut-il signaler en premier lieu la tension qui l’anime et que j’aperçois dans le continu de deux notions apparemment antinomiques, volubilité et retenue, alors même qu’elles engagent l’une par l’autre et l’une dans l’autre ce que Claudel appelait « l’indéchirable » d’un dire, d’une oralité.

Le racontage ne se limite donc pas à un répertoire réservé à l’enfance. Le limiter ainsi c’est une fois de plus défaire la conceptualisation envisagée même si son enracinement dans la culture d’enfance est une manière de le considérer comme un recommencement jusque dans l’activité théorique, jusque dans l’ambition d’une refondation du littéraire dès le plus jeune âge en revivant les premières expériences les plus communes et les plus personnelles ou en considérant tout acte de lecture et d’écriture comme un commencement en lecture et en écriture… Resterait toutefois à concevoir une sortie dans la cour des grands : du racontage au poème-relation, il n’y a qu’un pas à franchir, c’est celui qui porte le sujet à hauteur de voix. Le cœur vif du racontage c’est le poème-relation et celui-ci est le porteur d’un racontage qui n’en finirait pas.

Poème : le poème-relation

Les notions qui associent deux termes rappellent forcément un moment de l’histoire de la critique littéraire, celui où « la littérature » se voyait associée à toute autre discipline si ce n’est à tout autre terme hors d’elle-même. Ce moment a pu apparaître pour certains celui d’une « nouvelle imposture[13] » mais il a d’abord été celui d’une reconfiguration où la littérature n’était plus confinée dans le tête-à-tête avec l’histoire : littérature et psychanalyse, roman et sociologie, « critique et objectivité[14] », etc. L’inflation des appositions réduites souvent à des additions aurait certainement dévoyé le projet d’une nouvelle « relation critique » aux œuvres littéraires alors même qu’il consistait à l’ouvrir, à en augmenter l’écoute interne et externe – je pense en particulier à tout ce qui a été engagé quant à l’enseignement mais également quant à la lecture publique. Reste que le problème n’est pas celui des termes convoqués sous peine de réduire le rapport à un passage ou non de signifiés et donc à une stase des attitudes comme des habitudes quant à la critique et à l’écoute des œuvres,  quand n’importe quel rapport peut devenir relation s’il opère une interaction transformatrice des termes, des points de vue respectifs, des signifiés mêmes, à condition que l’expérience du rapport soit celle d’une homogénéité nouvelle, d’un point de vue inédit, d’une reprise, d’un commencement.

Accoupler « poème » et « relation », ce n’est donc pas prendre appui sur deux définitions mêmes reconfigurées dans des dispositifs théoriques neufs ou les plus à même de s’associer. Accoupler ces deux notions, c’est engager leur réfection non pour aboutir à leur redéfinition mais pour ne cesser de recommencer leur enjeu réciproque, leur accouplement comme nouveau point de vue continûment rejoué puisque tel poème est en permanence refait par telle relation et inversement.

Le risque de la tautologie pointe dans une telle recherche. Il faut reconnaître qu’un phrasé tautologique y joue d’un certain psittacisme formulaire en guise d’argumentation : « ce poème fait la relation parce que cette relation fait le poème » ou, autrement dit, « cette relation est poème puisque ce poème est relation ». Alors j’en appellerais à Clément Rosset[15] :

Seule l’énonciation tautologique, […], rend justice au réel sur ce point crucial non de son unité mais de son unicité. Que A soit A implique en effet que A n’est autre que A. C’est en cette mince précision supplémentaire que me semble résider la principale richesse de la tautologie, et c’est à partir d’elle que celle-ci peut faire école, affirmant que le réel, quelles que soient par ailleurs sa complexité, sa multiplicité et sa mouvance, loge à l’enseigne de la tautologie. Ce qui ne signifie pas que sa philosophie se résume à l’énoncé « A est A », mais que cet énoncé est considéré, par les philosophes que j’appelle d’inspiration tautologique, comme le modèle de toute vérité ; en d’autres termes, que l’infinité des énoncés que peuvent produire ces philosophies ont en commun de ne jamais faire infraction à cette vérité-modèle, contrairement à ce que fait Platon dans le Sophiste.

Rosset vise cette force du discours tautologique en regard des impasses du discours d’inspiration dualiste. Cette force qui souvent ne s’aperçoit qu’à la limite de l’infime est d’abord celle d’une nécessité : se reprendre infiniment pour répondre de l’infini de ce qui est que j’aime formuler dans une boutade où l’être devient un suivre, se met en mouvement, en devenir, en relation : « tu es donc je te suis » ! C’est très exactement ce mouvement d’écartement, de déplacement, de déterritorialisation que la tautologie peut engager avec le poème-relation. Ainsi peut-on non comprendre mais suivre la formule de Parménide que Rosset met en exergue de son livre : « Peu m’importe par où je commence car je reviendrai ici ». La belle vitesse, c’est un peu le rêve théorique du poème-relation car « rien n’est si rapide », précise in fine Rosset, « que le réel[16] ». Et ici, « le réel », ce serait ce que fait tel poème, ce que fait telle relation : ce qu’ils nous font en agrandissant et transformant ce que nous voyons, entendons, sentons, vivons. Ils nous font pendant que nous les faisons : cette interaction est une subjectivation infinie, une « belle vitesse » qui engage « nos corps dans le fonctionnement réel de leurs gestes[17] ».

Une activité de recherche peut-elle se concevoir séparée des autres activités du chercheur ? Il me semble que dans ce domaine on ne peut raisonner valablement qu’en concevant le point de vue de la recherche dans une configuration pour le moins complexe bien éloignée de toute vision simpliste qui réserverait au laboratoire et à ses chercheurs un domaine sans relation avec les autres laboratoires et chercheurs, donc les autres disciplines ou spécialités, et sans lien avec les autres activités (enseignement, engagement, vie sociale et culturelle voire vie familiale et affective…) qui constituent le « milieu » du laboratoire et de ses chercheurs. Étant entendu qu’une réduction au contemporain le plus immédiat omettrait d’apercevoir les implications d’un passé toujours au travail autant que celles d’un futur qui peut orienter les choix et les attitudes. Bref, il me semble qu’on peut valablement reprendre ce que Jean-Louis Chiss et Christian Puech proposaient s’agissant de la « disciplinarisation » en linguistique pour la valeur heuristique de leur propos dès qu’on veut un tant soit peu avoir une réflexion épistémologique sur l’activité de chercheur :

Le point de vue disciplinaire (ou disciplinarité) peut être sommairement caractérisé de quadruple manière : par rapport à l’avant, c’est-à-dire l’horizon de rétrospection où s’inscrit la « nouveauté » théorique ; par rapport à l’après, c’est-à-dire l’horizon de projection vers lequel tend l’objet conceptuel ; par rapport à l’actuel, à la synchronie où se joue la relation aux autres discours de connaissance et aux contextes en général de l’activité théorique, la disciplinarité supposant l’interdisciplinarité, c’est-à-dire les dispositions, différences et accointances dans le jeu des disciplines ; par rapport enfin à ces trois dimensions que réunissent les exigences de transmissibilité parmi lesquelles figure (à côté de la vulgarisation dite scientifique) la didactisation à multiples étages dont le premier nous semble déjà impliqué à l’intérieur même de la constitution disciplinaire[18].

Aussi faudrait-il non faire le tour de ces « horizons » mais proposer les points de fuite qui organisent ou du moins orientent telle recherche dans sa diversité et dans le continu qui l’anime sans pour autant l’uniformiser.

Contribuer : (re)lier ensemble un devenir sujet

Un chercheur contribue à une œuvre collective dont il ne sait pas bien le devenir même s’il a quelques idées sur son histoire, sa constitution disciplinaire et son organisation institutionnelle. En ce qui me concerne, à l’occasion de quelques contributions à des ouvrages collectifs ou sous d’autres formes, j’ai pu donner l’impression que le vœu de marginalité pouvait primer sur l’inscription dans les cadres académiques. Je me serais alors mal fait comprendre car comme le signalait Jean Bollack lors d’un entretien avec Patrick Llored : « Les traditions ne s’analysent et ne se renouvellent que du dedans, en fait d’un dehors du dedans[19] ». Une recherche se situe donc inévitablement au sein de la tradition, qu’un collectif de chercheurs fait vivre. Elle en continue l’œuvre et surtout elle en maintient l’acuité critique sous peine de confondre tradition et académisme. Ce travail de la critique au sein même de la tradition est précisément le travail d’une altérité (« un dehors ») qui ne cesse d’inventer une identité toujours à neuf d’un corps en mouvement, collectif sans collectivisme. Elle n’a de cesse d’œuvrer à ce que la tradition s’invente comme devenir. Sinon, la tradition n’est plus la tradition mais son cadavre exposé dans un musée, dont les gardiens n’ont plus qu’à veiller aux portes et aux fenêtres évitant d’y prendre quelque courant d’air pendant que les vents de la création soufflent au dehors… ou au dedans !

Ceci dit, la métaphore m’égare quand il faudrait resserrer le propos et revenir à cette notion de « contribution » dont le pluriel importe (« contributions ») pour en montrer tout l’intérêt. Quant aux savoirs, Michel Foucault préfèrait au « sujet de connaissance (historique ou transcendantal) qui les inventerait successivement ou les fonderait à un niveau originaire », « plutôt une volonté de savoir, anonyme et polymorphe, susceptible de transformations régulières et prise dans un jeu de dépendance repérable[20] ». Ainsi, refusant aussi bien l’individualisme méthodologique que le holisme explicatif, Foucault signalait que « la transformation d’une pratique discursive est liée à tout un ensemble fort complexe de modifications qui peuvent se produire soit hors d’elle (dans les formes de production, dans les rapports sociaux, dans les institutions politiques), soit en elle (dans les techniques de détermination des objets, dans l’affinement et l’ajustement des concepts, dans le cumul de l’information), soit à côté d’elles (dans d’autres pratiques discursives) ». Loin de moi l’idée de répondre à un tel programme avec mes « contributions » et dont je sais fort bien qu’elles ne constituent, loin s’en faut, un échantillon valide de la recherche en littérature, voire même une contribution à cette dernière au sens où alors une contribution pourrait se mesurer au trébuchet d’une évaluation. Toutefois, j’ai tenté de tenir le défi du programme de Foucault. L’association, le transfert et la transmission constitueraient trois modalités continues de ce programme où les contributions à la recherche dans des registres et des accompagnements très variables inventeraient autant les reprises que les déprises qu’elles engagent, les entrées et les sorties qu’elles permettent, les décentrements et les recentrages qu’elles promeuvent.

Reconsidérer ses propres contributions, c’est d’abord exprimer une grande considération à l’égard de ceux et celles qui les ont suscitées, accueillies, discutées, éditées, et de tous ceux qui les ont lues ou même parcourues. Alors chaque contribution inaugure le commencement d’une relation infinie dans et par la recherche comme « volonté de savoir […] prise dans un jeu de dépendances repérables ».

Auteur, lecteur : la relation dans et par le langage

Après la mort de l’auteur, la scène critique n’a pas organisé la mort du lecteur même si la cote d’alerte a souvent été déclenchée par des Cassandres. Pour me limiter au domaine, la poésie, qui dans mes contributions vient fréquemment augmenter sa nourriture du multiple qui l’organise, je n’oublie pas les sempiternels débats lors des rencontres « poétiques » sur l’absence de lecteurs ou la déficience des institutions culturelles et scolaires pour « la Poésie »[21]. Les ritournelles de la déploration, orchestrées par les poètes eux-mêmes, de Jean-Marie Gleize[22] à François Bodaert[23], souvent au diapason d’autres discours dans d’autres domaines[24], ne cessent de confirmer des essences (la « Poésie », les « Français ») dans des dispositifs qui se répètent en boucle depuis la reprise de la question « Hölderlin » des heideggériens[25] : A quoi bon des poètes en un temps de manque[26] ? Ghérasim Luca avait répondu par un texte décapant, « La question », en pointant l’inanité de cette mise à la question : « Avant d’être outrance d’un solide / ce vide fut fluide absolu[27] »…

Resterait le fait que ces ritournelles de la déploration semblent recouvrir les déclarations qu’on dirait de bon sens si elles ne venaient des plus grands comme celle que Jacques Dupin proposait à l’occasion d’un dossier rejouant la ritournelle lui aussi dans son titre et dans bien de ses contributions (« Absence de la Poésie ? ») : « Il n’y a jamais eu en France à ce jour autant de poètes écrivant, publiant, lisant en public, autant d’éditeurs et de revues de poésie, autant de subsides de l’État pour les soutenir[28] ». On ne peut oublier que Paul Celan écrivait en 1960 : « Nous vivons sous des cieux sombres, et il y a peu d’hommes. C’est pourquoi aussi il y a si peu de poèmes[29] ».

S’associer aux recherches : reprises et déprises

Il faudrait toujours faire Contre Sainte-Beuve, comme on dit « faire son devoir » ou « faire de l’anglais » et aussi « faire de son mieux ». Non pour répéter Proust, mais afin de veiller à associer le plus possible les recherches au plus près des œuvres, de l’historicité de chaque lecture, aux recherches qui tentent de penser ce que nous font ces œuvres, à nous par exemple en tant que chercheurs en littérature, et donc ce que ces œuvres font à la critique. Il est alors nécessaire de construire le concept de spécificité toujours au plus près de la littérature en actes, en actes d’écriture et de lecture, et en actes de critique, jusque dans les problèmes de traduction ou dans les situations qu’on a coutume d’appeler « trans-sémiotiques » quand il serait plus judicieux de parler de trans-sémantiques, puisque d’une activité artistique à l’autre, c’est toujours dans et par le langage que les passages de subjectivation s’opèrent.

Proust souligne le fait que « les livres sont l’œuvre de la solitude et les enfants du silence[30] ». Ce qui n’est pas sans suggérer ici le fait que le travail de l’écriture en recherche est aussi le travail d’un dire qui ne peut se limiter au « désir de dire quelque chose ». Un tel travail a certainement besoin de ses reprises et déprises, pour que s’entende « comme le souvenir d’un air » parce que « ceux qui sont hantés de ce souvenir confus des vérités qu’ils n’ont jamais connues sont les hommes qui sont doués », je dirais libres. Il ne s’agit pas de s’en (r)assurer mais tout simplement, ainsi que Proust l’a fait, de viser dans ce qui contribue à l’accompagner, « la beauté », non « comme un superlatif de ce que nous imaginons, comme un type abstrait que nous avons devant les yeux, mais au contraire un type nouveau, impossible à imaginer que la réalité nous présente ». Et Proust de préciser, « la beauté, en étant particulière », alors « multiplie les possibilités de bonheur[31] » : j’y vois une formulation des plus efficace pour orienter le travail critique par la spécificité de l’œuvre, autrement dit sa valeur comme passage infini de bonheur – au sens où ce dernier peut être conçu comme la résultante d’une association de l’intelligence et de l’instinct, sachant que celui-ci « doit occuper la première » place mais que l’intelligence est la seule à pouvoir établir qu’elle est seconde[32]. On comprend alors que, pour Proust, « un ouvrier […] peut être baudelairien » tout comme « il est aussi vain d’écrire spécialement pour le peuple que pour les enfants[33] » ! L’association, quand on fait Contre Sainte-Beuve, est donc celle qui œuvre à tenir ensemble poétique et éthique, poétique et politique et on en revient à la remarque déjà citée de Paul Celan sur le peu de poèmes et donc le peu de recherches associant spécificité et historicité, langage et histoire dans une même tenue.

Tranférer la recherche : entrées et sorties

Dans un entretien avec Gérard Macé pour France-Culture, Jean Starobinski évoque la métaphore du chemin qu’il développe à partir de Voltaire. Pour Starobinski, Voltaire est  « attentif à l’inconséquence ». C’est pourquoi il « met en chemin des personnages qui se méprennent, en butte à l’imprévu, dont ils reçoivent la leçon salutaire ». Starobinski en conclut que « la méthode des écrivains, c’est au sens littéral le chemin qu’ils suivent ou font suivre à leurs personnages ». La répartie facile, Gérard Macé signale à Starobinski « le cygne de Baudelaire, qui boite lui aussi ». Et Starobinski de répondre merveilleusement ceci :

Oui, c’est un admirable exemple. Entre les images de l’être entravé et celles du voyage, l’univers de Baudelaire ne nous est-il pas révélé dans la variété des expériences motrices vécues ou imaginées ? Entre le voyage forcé de sa jeunesse et la paralysie finale. Ces indices de mouvement, c’est souvent dans les esquisses, les ébauches, les textes inachevés qu’on pourrait les trouver. Nous aimons aujourd’hui remonter aux premiers jets…[34]

J’aimerais ainsi pouvoir valider cette proposition de Jean Starobinski : que mes contributions dispersées soient chaque fois comme des mises en chemin à la suite de personnages notionnels ou plus certainement d’expériences qui, mises en perspectives ou plutôt mises en voix, se constituent comme des personnages nous prenant la main pour aller vers notre propre inconnu. Je doute d’avoir chaque fois et d’une contribution à l’autre semé autant d’« indices de mouvement » car, comme le précise Macé, dans son mot de conclusion après cette belle proposition de Starobinski :

Je me demande alors si on ne confond pas l’expression et son caractère spontané, qui peut apporter un soulagement, avec la forme artistique plus élaborée, qui demande du temps et des métamorphoses, mais qui apporte une libération plus profonde[35].

Peut-être faudra-t-il donc se contenter d’« un soulagement ». Toutefois, l’inachèvement qu’est toujours une contribution, ne serait-ce que parce qu’elle est relation, mise en mouvement des lectures et des réciprocités dans la pensée, serait un engagement qui invente plus une transsubjectivité qu’un solipsisme stylistique ou idéel. En effet, le plus souvent une contribution advient dans et par des inconséquences ou, si l’on préfère, dans et par les interstices des identifications, mais peut-être aussi, comme le propose Dominique Rabaté, par une « pluralisation des identifications[36] », c’est-à-dire par « ce cheminement qui va d’identification partielle en identification partielle ». Aussi ne puis-je qu’acquiescer à sa proposition visant à dissocier « mouvement d’identification » et « aliénation que génèrerait la fiction ». Ce qui permettrait d’engager une critique de maints discours didactiques satisfaits de compter sur la seule distance que le lecteur doit prendre avec le texte. Toutefois, je ne pense pas que « l’inconnu » qu’aucune lecture « ne peut programmer » puisse être désigné comme un « tiers imprévisible », un « au-delà de l’assurance supposée d’un sujet », car ce serait justement laisser intact la conception d’un sujet de la lecture forcément assignable à une identification. L’imprévisible est en lecture, et donc en écriture, ce qui fait du sujet, quand l’assignation renvoie au mieux à un sujet hors le mouvement de la lecture/écriture. Et c’est exactement ce que Rabaté signale in fine : « Continuer à être un sujet, c’est précisément ne pas bloquer les identifications, mais les relancer en y répondant » même si je préférerais dire qu’au mieux on peut continuer à  devenir sujet.

Ce devenir sujet est ce que tentent mes contributions réunies sous l’emblème du transfert : « c’est de l’amour qui s’adresse à du savoir. Pas du désir », comme disait Lacan[37] ? Certainement ! mais à condition d’apercevoir ce qui prime : l’adresse, comme mouvement du transsubjectif, plus que les termes (amour et/ou savoir). Et comme Lacan le suggérait dans sa théorie du transfert, autant de sorties que d’entrées pour que ces contributions n’œuvrent qu’à maintenir l’appel de ce qu’on ne peut obtenir, de ce qui encore n’a pas de nom. Que cela se situe du côté de l’altérité ou de l’engagement, une certaine ignorance active viendrait, hors de toute mesure ou calcul voire intention, comme rechercher un tel mouvement de transfert. Parce qu’on aime sans comprendre et que même aimer ne permet pas de comprendre, parce qu’on est engagé avant qu’une forme ou une raison n’en constitue la justification, le discours de la contribution répondrait à un appel de l’inconnu prenant son départ sur la « passe[38] » d’une danse qui n’a pas encore commencé à exister. Ce qu’exemplairement les performances de Tadeusz Kantor ont toujours réussi à inventer : cette « oraclitude » qui nous met dans la « chute à pic de l’esprit », comme écrivait Artaud.

« Ce qui manque entre le mouvement et la voix », écrit Vargaftig dans Un même silence : voilà exactement le devenir sujet de contributions qui se vouent au transfert.

Transmettre les problèmes: décentrements et recentrages

Le risque est grand dans l’exposé du parcours d’une recherche de jouer l’immobilité pour mieux montrer la fidélité à un projet et souvent à une conviction qui mérite bien quelque obstination voire un certain psittacisme. Certes dans une telle démarche, il faudrait distinguer, comme le demande Jean-Pierre Martin, l’« héroïque immuabilité du maître inébranlable » et « l’inflexibilité moins reluisante du disciple inconditionnel[39] ». Je serais le premier s’il s’agissait de m’identifier quelque peu à me voir attribué « la bêtises des épigones » qu’on ne peut confondre avec « la fraîcheur de l’invention » qui a fasciné mes « phares »… Heureusement pour moi et pour d’autres aussi, Martin considère « un peu facile » le dualisme qui opposerait les « immuables » aux « mutants », Debord et Breton à Vailland et Koestler pour se limiter à quelques figures « phares » qu’il évoque. Et il s’interroge, pour défaire ce qui peut n’être qu’une apparence voire « un conte assez pervers », puisque « les désinvoltes ou les inconstants peuvent eux-mêmes être des nostalgiques de l’unité perdue » :

Comment ne serions-nous pas alternativement traversés par les deux tentations, poussés en avant par l’aspiration à sortir de soi, tiraillés en arrière par la force de nos habitudes ?

, conceptualisationMais alors se demande Martin, et il le fait significativement après avoir évoqué le « cas Bernanos », « faudrait-il renvoyer dos-à-dos les fugueurs invétérés et les immobiles de surface ? » Il faudrait en effet considérer « l’irrépressible » dont les meilleurs ne peuvent vraiment relever le défi autrement qu’à s’en remettre non aux résultats mais aux essais, à ces « expérimentations tâtonnantes qui tendent parfois à se confondre, dans des récits enthousiastes ou tourmentés, avec l’entreprise de la littérature – mais aussi avec l’entreprise même du vivre, qui reste un non-vieillir tant qu’elle donne la possibilité d’un à venir et d’une mutation nouvelle ». Et Martin de conclure par ce qu’il appelle « une hypothèse ou une utopie » que la vita nova permet à l’encontre de la position d’un Maurice Barrès, « le dernier Barrès, celui des Déracinés et du roman de l’énergie nationale », qu’il cite :

Jetant un défi à ce culte de la « collectivité qui pense en nous », elle reforge la notion d’individu, comprise ici comme une conquête, un procès, une individuation toujours problématique. Chez les écrivains, elle se confond quasiment avec le projet d’une œuvre qui ne regarde pas derrière elle ; chez les individus qui savent en saisir la chance ou l’occasion, avec le surgissement d’un avenir qui n’était pas programmé.

Il faudrait donc maintenir les problèmes tout en les transmettant : tel serait l’enjeu de contributions qui, en engageant toujours la relation et le poème, les emportent avec quelques risques vers la relation romanesque et la relation didactique, pour penser avec le sujet du poème jusque dans le combat permanent de la relation contre la communication s’agissant de transmission et donc d’enseignement.

Aussi, la transmission des problèmes qui sont toujours singuliers et liés à des circonstances saisies et parfois offertes, vient-elle comme confirmer « une part inaliénable, et surtout plastique et transformable », ainsi que Jean-Pierre Martin le signale à propos de Roger Vaillant. Avec un brin d’auto-ironie qui sied à une réflexion rétrospective d’autant qu’elle pourrait confiner à l’hagiographie aveugle d’un parcours semé d’embûches et d’erreurs, oubliant qu’elle « ose envisager les dates qui ponctuent l’histoire personnelle d’un individu à la façon dont la grande Histoire raconte ses événements et ses révolutions », puis-je me permettre de rappeler qu’« il y a plus d’un ours qui s’appelle Martin ». En effet, les récits hagiographiques concernant la vie de Saint Martin évoquent souvent le fait que ce dernier supportait « péniblement la vie en société » lui préférant « les solitudes boisées » ; sans compter que « le nom de Martin » comme celui de Merlin « sont l’un et l’autre l’émanation spécifique d’un prototype celtique commun que l’on supposera être une figure d’homme sauvage ». C’est heureux que ce prototype ait connu « une double évolution par christianisation (dans l’hagiographie) et par folklorisation (dans la littérature médiévale et les contes folkloriques) » comme le rappelle Philippe Walter[40]. Alors ce « palimpseste » qu’est, selon Walter, l’hagiographie médiévale et qui demanderait plus d’un décloisonnement disciplinaire, me convie à situer mes contributions sous le double signe non contradictoire des recentrages et des décentrements. Chaque contribution signerait la part inaliénable d’une individuation en recherche, en permanence redevable de ce qui la traverse et donc de ce qui l’emporte là où elle ne sait pas qu’elle peut se trouver, et peut-être même se retrouver, comme un problème qui n’a pas seulement continué ses questions mais ouvert son champ d’interrogation à ce qui le motivait profondément, à son insu même.

Resserrer une conceptualisation : pluralité et continu

Les ouvrages sont toujours des aventures singulières mais jamais des expériences solitaires. Leur singularité est la condition de leur valeur tant du point de vue de l’écriture que de la lecture, du point de vue éditorial que disciplinaire. Un ouvrage se doit d’inventer un rapport qui reconfigure d’autres rapports : la connaissance comme la reconnaissance s’y trouvent alors engagées pour des relations qu’on ne peut que souhaiter infinies. Un livre, en ce sens, n’est jamais achevé. Déjà, on peut comprendre que la singularité du livre n’est jamais synonyme de solitude : l’inachèvement du livre comme expérience toujours en cours demande le renouvellement permanent des rencontres. Certes, des moments forts les orientent presque consubstantiellement : un titre avec ses consonances, une insertion éditoriale avec ses échos dans l’histoire d’une maison, une lecture avec ses reprises qui constituent souvent autant de réengagements du livre dans la vie qu’elle soit académique ou personnelle. Mais, faut-il ajouter que de telles caractéristiques apparaissent évidentes au risque d’être naturalisées lorsque le livre résulte d’une aventure collective. Il ne s’agit pas de louer pour elle-même l’édition de collectifs qu’ils soient issus de travaux antérieurs confrontés lors d’une rencontre ou d’un projet éditorial construit autour d’une orientation commune. Il s’agit simplement d’apercevoir dans le mouvement de telles expériences ce qui montre peut-être plus facilement que sous la seule signature de l’auteur solitaire, le travail des forces multiples qui concourent à un ouvrage singulier.

La rédaction d’un ouvrage collectif, en cela assez proche de celle d’une revue thématique, demande non seulement d’associer des écritures et des questions qui devront résonner entre elles sans que l’on sache, avant que le livre (ou le numéro de revue) ne soit édité, si l’association est effective, mais également de montrer que de telles résonances peuvent se poursuivre indépendamment peut-être du projet initial, et parfois réalisé, du collectif. Qu’est-ce à dire ? Une publication collective montre à volonté qu’elle est un inachèvement ou pour le moins un lancement, un essai au sens fort du mot : non parce que cet essai pourrait être parachevé mais parce qu’il ne cessera de constituer un levier critique en regard de ce qu’il a tenté de commencer ou plus souvent de continuer dans des historicités les plus variées. Cette pluralité inscrite à son principe est un travail ouvert où le pluriel ne demande pas forcément l’addition mais demande immanquablement de repenser les résonances et donc l’association. C’est d’ailleurs le travail, ou du moins l’utopie du travail, de direction de tels ouvrages.

Luc Boltanski, sur un tout autre sujet, distingue « deux registres métapragmatiques : celui de la confirmation et celui de la critique[41] ». Il faut reconnaître que les collectifs éditoriaux semblent souvent répondre à l’un ou à l’autre. Aussi le premier registre, quand il est au principe d’un ouvrage collectif (ou individuel ?), remet-il en cause tout ce que je viens de suggérer puisque sa dimension sémantique (« qui est le domaine par excellence des institutions[42] ») l’emporterait sur son efficace pragmatique : ce qu’on constaterait vite quand tels mélanges en l’honneur de tel professeur émérite constituent certes un geste de reconnaissance méritée mais bien peu un acte de connaissance continuée ! On pourrait toutefois déplacer le dualisme de Boltanski, lui-même ne cessant de le réinsérer dans des configurations relationnelles : « deux fonctions qui s’entre-définissent mutuellement et n’existent que l’une par l’autre[43] » précise-t-il, par exemple, à propos des deux registres déjà évoqués. Mais le raisonnement en revient toujours avec Boltanski aux principes d’une herméneutique, qui ainsi situerait sa sociologie critique et sa critique de la sociologie dans les épreuves certes variées mais toujours affectées au dévoilement d’une vérité, qu’elle soit d’ordre logique, cognitif ou existentiel. Aussi, on pourrait construire des collectifs en prenant pour modèle l’essai de Carlo Ginsburg qu’ouvre une très belle étude sur « l’estrangement » (de  l’italien straniamento d’après le russe ostranienie, en empruntant au terme retenu par Antoine Vitez, comme le précise le traducteur Pierre-Antoine Fabre[44]) : « L’estrangement me semble susceptible de constituer un antidote efficace à un risque qui nous guette tous : celui de tenir la réalité (nous compris) pour sûre[45] ». Le passage de l’œuvre dans sa reprise multiple, celle de chaque contribution au collectif tout comme celle d’une recherche à nouveaux frais, accompagnerait alors le passage de la recherche de l’œuvre qui demanderait de toujours essayer d’engager le secundum quid face au simpliciter[46], les passages face aux définitions, les relations face aux essences même dévoilées.

Recueillir en voix : la relation de la relation

Préférer la relation de voix qui invente dans son récit un récitatif l’emportant sur le récit lui-même, tel serait le défi de reprises des contributions d’un chercheur. La préférer à ce que Karen Haddad-Wotling appelait un Tchitalnik, un « lecturier[47] ». Certes, l’auteure de cet article qui faisait l’éloge de « la fiction contre la servitude » en rappelant la controverse qu’ouvrent les positions de Dostoïevski en regard de celle de Tolstoï, touchait à un problème qui m’est cher et auxquels ont été confrontés ces grands auteurs russes : celui de la démocratisation ou plus simplement de l’accès à la culture des gens du peuple et des enfants.

Ce problème n’est toutefois pas celui que pose la constitution d’une bibliographie analytique des travaux d’un chercheur, laquelle est destinée non à un large public mais à des experts ou pour le moins des collègues qui, certainement à un degré bien supérieur à l’auteur d’une telle présentation, peuvent plus que facilement lire une telle relation y compris y déceler dans ses imperfections et ressassements ses éventuelles possibilités sans parler de ses impossibilités. Mais quelle que soit la qualité de ses lecteurs, une présentation d’ouvrages et de contributions pourrait s’inscrire dans un modèle proche du Tchitalnik. Ces ouvrages dévolus à des publics dont on sait d’avance ce qu’ils attendent, ce qu’ils sont capables de lire et surtout dont on assure la lecture d’avance, voire dont on s’assure la lecture pour éviter quelque retour critique ou même une simple remarque si ce n’est un refus. Bref, ces ouvrages qui font tout pour ne pas remplir la condition première d’une liberté au principe même du lire. Cette condition première participe également au principe même de la relation – le (re)lier – comme imprévu et risque. Cet imprévu de la rencontre dans et par la lecture, c’est assez simplement ce que Proust notait : « On cherche à se dépayser en lisant, et les ouvriers sont aussi curieux des princes que les princes des ouvriers[48] ». Ce qui lui permettait d’établir la condition première que je viens d’évoquer pour qu’une lecture engage sa liberté qui est certainement aussi celle d’une écriture : « Il n’y a qu’une manière d’écrire pour tous, c’est d’écrire sans penser à personne ». Il ne s’agit pas d’écrire impersonnellement, mais d’écrire sans figer l’interlocuteur éventuel, le lecteur potentiel dans une identité, quelle qu’elle soit. Y compris quand elle peut se hausser au niveau de l’expertise. Proust ne livre pas pour autant une méthode de l’adresse impersonnelle, qui ainsi assurerait de ne pas tomber dans le panneau de ce que Haddad-Wotling appelle un Tchitalnik… Car il n’y en a pas autrement qu’à «  se recueillir », « tout, à part, bas » comme dit Mallarmé. C’est-à-dire qu’il n’y en a pas autrement qu’à œuvrer le plus possible à un mode éthique plus qu’esthétique de la réticence, non comme posture mais comme attitude dans et par le langage dont le ressort est bien plus qu’une proclamation ou déclaration d’intention, « un acte exclusivement intérieur et secret », selon la proposition imprescriptible de Reverdy, qui paradoxalement est tout entier relation, « mouvement poétique ».

Dans tel recueillement, la concatenatio se redoublerait : la relation comme récit fictif de liens, d’une contribution ou recherche à l’autre, serait portée par la relation comme activité continue d’un recueillement avec l’inconnu qui en préserve la spécificité par son accueil toujours secret. Espérer ceci, c’est déjà partager un secret en sachant que la force du secret partagé fait la force du lien – et donc du (se) lire et (se) lier, ensemble.

 



[1]. F. de Saussure, Écrits de linguistique générale, éd. de Simon Bouquet et Rudolph Engler, Paris, Gallimard, 2002.

[2]. Ibid., p. 19.

[3]. J. Starobinski, La Relation critique, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1970.

[4] Je ne peux ici que référer à mon travail de thèse qui à la fois établit le départ de ma recherche dans ce texte de Starobinski et tente sa reprise critique jusque dans le sous-titre que j’ai donné à L’Amour en fragments : « Poétique de la relation critique » qui demande une critique de la relation et donc de la relation critique. Voir L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004, p. 323-331.

[5] Voir Le Français aujourd’hui n° 137 (« L’attention aux textes »), Paris, AFEF, avril 2002 (disponible en ligne).

[6]. Aristote, Catégories, De l’interprétation, Organon I et II, tr. J. Tricot, Paris, Vrin, pp. 89-90.

[7] Voir Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix, oralité de l’écriture »), Paris, Armand Colin, septembre 2005 (disponible en ligne).

[8]. J.-P. Martin, La Bande sonore, Paris, éditions José Corti, 1998, p. 278.

[9]. C’est le titre du deuxième chapitre qui mêle Charles Cros, Louis Armstrong et James Joyce :  J.-P. Martin, La Bande sonore, op. cit., p. 49 et suivantes.

[10] Voir Quelle littérature pour la jeunesse ?, coll. « 50 questions », Paris, Klincksieck, 2009.

[11]. Toutefois, J.-C. Marcadé avait soutenu sa thèse pour le doctorat d’état en 1987 : L’œuvre de N.S. Leskov, les romans et les chroniques, Paris. Éditée dans : Творчеcтво Н. С. Лескова : романы и хроники / L’œuvre de N. S. Leskov : les romans et les chroniques, trad. du francais A.I. Popova et alii, Sankt-Peterburg, Akademičeskij proekt (Sovremennaja zapadnaja rusistika), 2006.

[12]. Sur cette notion, voir les travaux de Pierre Péju et, en particulier, La Petite Fille dans la forêt des contes, Paris, Robert Laffont, 1981.

[13]. Raymond Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, Jean-Jacques Pauvert, « Libertés », 1965.

[14]. Serge Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique ? Critique et objectivité, Paris, Mercure de France, 1966.

[15]. Clément Rosset, Le Démon de la tautologie suivi de Cinq petites pièces morales, Paris, éditions de Minuit, « Paradoxe », 1997, p. 47-48.

[16]. Ibid., p. 51.

[17]. Ghérasim Luca cité par Dominique Carlat dans Ghérasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998, p. 337.

[18]. Jean-Louis Chiss et Christian Puech, Le Langage et ses disciplines. XIXe-XXe siècles, Paris/Bruxelles, De Boeck & Larcier, département Duculot, « Champs linguistiques », 1999, p. 10.

[19]. J. Bollack, Sens contre sens. Comment lit-on ? Entretiens avec Patrick Llored, Genouilleux (Ain), La Passe du vent, 2000, p. 15.

[20]. M. Foucault, « La volonté de savoir », Annuaire du Collège de France, 71e année, Histoire des systèmes de pensée, année 1970-1971, 1971, p. 245-249, repris dans Dits et écrits. 1954-1988, II. 1970-1975, éd. de Daniel Defert et François Ewald, Paris, Gallimard, « Bibliothèques des sciences humaines », 1994, p. 241.

[21]. Voir le très honnête travail de Sébastien Dubois, « L’introuvable public de la poésie ? », http://pagesperso-orange.fr/lepaysagedelapoesie/Library/pagelectorat.pdf. Voir également, malgré la déception qu’on peut ressentir après sa lecture, le mémoire d’études (Diplôme de conservateur de bibliothèque ») sous la direction de Jean-Claude Annezer (directeur du SCD de Toulouse II Le Mirail) de Alexia Vanhee, « La poésie contemporaine en bibliothèque universitaire », ENNSIB, 2009, consultable à cette adresse : http://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/document-brut-21106.

[22]. Avec un art de la formule qui frappe encore plus au sceau d’une essence ce dont on dit qu’on parle, J.-M. Gleize écrivait que « jamais il ne s’est publié autant de poésie depuis que la poésie ne se publie plus » dans À noir. Poésie et littéralité, Paris, Le Seuil, 1992, p. 139. Gleize s’est fait le spécialiste de la déploration savante : voir par exemple la litanie qu’il offrait au début de sa contribution (« La poésie morte ou vive ») à Études françaises (vol. 27, n° 1, 1991, p. 103-117). Il concluait ainsi : « Anémie de la publication, carence de la critique, confidentialité de la diffusion, tel est le triangle des Bermudes dans lequel la poésie tend à disparaître » (p. 106). La trilogie fait la mythographie, pas sans quelques beautés.

[23]. François Boddaert concluait du fait qu’« il n’y a jamais eu plus de quelques milliers de lecteurs de poésie en France » que «  le Français n’a pas la tête poétique » dans Bruno Grégoire, Poésies aujourd’hui, Paris, Seghers, 1990, p. 60.

[24]. J’ai toujours été étonné d’entendre chez bon nombre de poètes « contemporains » dits « d’avant-garde » les topoï de la déploration qui organisent les discours réactionnaires dans d’autres domaines (la crise de l’école, la crise de la famille, la crise des banlieues, la crise de la démocratie, etc.) : mythification d’un passé fictif, dualisation des publics et des attitudes, essentialisation des notions, désubjectivation des pratiques, etc.

[25]. J.-M. Gleize concluait son état de la poésie française par cette citation non référencée de Yves Bonnefoy : « La poésie est loin de sa demeure possible » (J.-M. Gleize , « La poésie morte ou vive », art. cité, p. 117). J’y vois une fois de plus l’essentialisation de ce super sujet (« la poésie ») dans une analytique où la « demeure » vient répéter « la maison de l’être ». Henri Meschonnic a appelé ce tropisme une « métathéologie » (Le Langage Heidegger, Paris, PUF, « écriture », 1990, p. 198) qui semble au principe du fonctionnement de notre ritournelle de la déploration.

[26]. Titre de l’ouvrage publié aux éd. du Soleil noir en 1978.

[27]. G. Luca, « La question » dans Paralipomènes dans Héros-Limite, Paris, Gallimard, « Poésie », 2001,   p. 226.

[28]. J. Dupin dans Le Débat, n° 54, mars-avril 1989, p. 178.

[29]. P. Celan, lettre à Hans Bender du 18 ma i 1960, dans Briefe an Hans Bender, Munich, Volker Neuhaus, 1984. Je donne la traduction d’Henri Meschonnic dans Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 94.

[30]. M. Proust, Contre Sainte-Beuve (1954), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1987, p. 303. Les citations qui suivent vont aux deux pages suivantes.

[31]. Ibid., p. 72 puis p. 73 et encore p. 72.

[32]. Ibid., p. 50.

[33]. Ibid. p. 304.

[34]. J. Starobinski, La Parole est moitié à celuy qui parle… Entretiens avec Gérard Macé (1999), Paris/Genève, France-Culture/La Dogana, 2009, p. 56-57.

[35]. Ibid.

[36]. D. Rabaté, « Identification du lecteur », Modernités n° 26 (« Le lecteur engagé. Critique, enseignement, politique »), Presses Universitaires de Bordeaux, 2007. Les citations viennent des pages 234 à 236.

[37]. J. Lacan, « Introduction à une édition allemande d’un premier volume des Écrits (Walter Verlag) » (octobre 1973), Scilicet, n° 5, École freudienne de Paris, Seuil, janvier 1975, p. 11-17.

[38]. Je me permets de citer cette définition trouvée sur le site http://www.psychanalyse-en-mouvement.net/articles.php?lng=fr&pg=1230 : « La passe est cette invention de Lacan qui tente de cerner ce moment et vise la fin de la cure. Comme il n’y a pas une théorie de la fin, il n’y a pas une théorie de la passe, d’où cette idée d’un dispositif permettant de prendre les passes comme autant de théories. La passe, comme expérience, implique  rencontre et témoignage, franchissement et effet de surprise. Ce saut “de ceux que ne recueille jamais aucun jury d’agrément” (J. Lacan, Proposition sur le psychanalyste de l’école, Autres écrits, Seuil, 1967, p. 255) produit du nouveau et délimite pour un sujet un avant et un après, ce qui est aussi le propre d’un acte de création. Acte d’écriture, elle peut même à l’occasion relancer le sujet dans une dimension artistique. »

[39]. J.-P. Martin, Éloge de l’apostat. Essai sur la vita nova, Paris, Seuil, « Fictions & Cie », 2010, p. 246. Les citations qui suivent sont prises au court « Livre III », p. 243-259.

[40]. P. Walter, « Hagiographie médiévale et mythologie pré-chrétienne. Le cas de Saint Martin », Revue des Sciences Humaines n° 251 (« Hagiographies »), 1998. Les citations viennent des p. 48 et 49.

[41]. L. Boltanski, De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation, Paris, Gallimard, « NRF essais », 2009, p. 129.

[42]. Ibid., p. 141.

[43]. Ibid., p. 152.

[44]. C. Ginzburg, A Distance. Neuf essais sur le pont de vue en histoire (1998), trad. de P.-A. Fabre, paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoire », 2001, p. 15.

[45]. Ibid., p. 36.

[46]. Ibid., p. 146.

[47]. Karen Haddad-Wotling, « Qu’est-ce qu’un Tchitalnik ? La fiction contre la servitude », Modernités  n° 26 (« Le lecteur engagé. Critique-enseignement-politique »), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007, p. 81-92.

[48]. M. Proust, Le Temps retrouvé. À la recherche du temps perdu, Tome IV, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, p. 467. La citation suivante est à la même page.

Penser la réécriture avec trois poètes contemporains : James Sacré, Jean-Luc Parant et Bernard Vargaftig

James Sacré au Salon du livre de Paris lors d’une table ronde sur les Territoires littéraires : les Amériques. Photographie de Georges Seguin
Jean-Luc Parant, photographie de Jacqueline Salmon
Bernard Vargaftig, photographie de Pierre-Emmanuel Weck

 

ce qui se répète, c’est la répétition même

(Deleuze, p. 377)

Je m’essaie dans ce qui suit à poser qu’il y a réécriture et réécriture. À partir d’une triple déception, je voudrais proposer au plus près des œuvres choisies une tentative de conceptualisation de la réécriture qui ne peut être qu’une tentative de considérer ces écritures comme d’interminables réécritures ou alors comme d’impossibles réécritures et donc comme écriture toujours à l’état naissant. On pourra certes me prendre en flagrant délit de manque d’érudition concernant les processus voire les états de l’écriture. J’espère toutefois qu’on m’accordera la visée d’une poétique des œuvres en ce qu’elles ne cessent de travailler leur lecture. Ce serait parce que les œuvres ne laissent jamais leur lecture les posséder si ce n’est les maîtriser qu’elles obligent à se risquer au plus près de ce qu’elles ne cessent de faire si ce n’est de refaire à neuf. Leur lecture refaisant la lecture quand elles seraient toujours aussi neuves comme poèmes.

1. Trois déceptions avec la réécriture

Trois auteurs m’ont donc semblé offrir des processus de réécriture interne que je vais tenter de décrire assez rapidement pour en conclure à une nécessaire reprise avec ces mêmes auteurs.

James Sacré publie le même livre 30 ans après (James Sacré, Relation – Bordeaux : Les nouveaux cahiers de jeunesse, 1965 ; Saint-Denis d’Oléron : Océanes, 1999) avec un sous-titre explicite pour cette deuxième édition : « essai de deuxième ancrit (1962-1963 ; 1996) ». Il faut préciser qu’un « ancrit » est tout simplement en patois poitevin « un écrit imprimé ». Aussi faut-il dire que si réécriture il y a, c’est plutôt d’une réédition qu’il s’agit. En effet, si l’on examine de près les modifications qui ne sont pas négligeables, elles ne forment pas système et ne changent pas au fond l’œuvre. Peut-être devrait-on nécessairement poser qu’il y a par secteurs du texte une toute petite cure d’amaigrissement car il s’agit de quelques passages (soit paragraphes entiers, soit syntagmes, soit adjectifs) qui ont été supprimés mais sans qu’on puisse vraiment en tirer une quelconque leçon de réécriture – du moins c’est ce que ma lecture m’engage à conclure. Je dirais même au contraire que cette réédition est l’affirmation d’une écriture continuée puisque ce texte introuvable et même absent des bibliographies de l’auteur, réapparaît presque identique pour engager l’œuvre entier dans le sillage de ce terme qui venait inventer l’avenir d’une écriture et d’une vie : « relation » et plus précisément « poèmes-relation ». Cette réédition (re-diction ?) est le parti pris d’une œuvre pour tenir au plus intense la tension entre les relations, récits d’événements passés – l’on sait l’importance chez cet auteur de l’enfance, du pays et des paysans disparus –, et la relation comme subjectivation où le « tu » est mis au cœur du « je », irréductible à un corps propre mais traversé par un « tu » :  « Tu passes à travers moi comme un vent venu d’ailleurs » (p. 38 de l’éd. de 1999). Ce passage de l’altérité est une relation généralisée dans tous les poèmes de James Sacré depuis toujours :

Quand le lièvre traversera ce poème est-ce que les mots y seront comme des têtes de trèfle rouge qui bougent ? mais c’est plutôt le poème que je voudrais voir aussi vif et souple que le lièvre, capable de disparaître dans la couleur d’un guéret. (…) C’est le lièvre vivant (…) – c’est lui qui bondit familier dans mon cœur ; (…)[1].

Aussi, il m’a semblé qu’avec James Sacré il ne fallait pas se tromper de lièvre et donc de réécriture. Ne pas prendre celui qu’on tient mais suivre celui qui bondit ; non pas examiner le clapier mais s’enfouir dans le guéret…

Jean-Luc Parant publie A la trace des yeux en 2001 aux éditions Voix-Richard Meier. Ce livre de 100 pages offre le même texte dans sa version manuscrite (21 pages sous le titre de « L’œil à vide ») puis dans sa version tapuscrite avec des corrections manuscrites de l’auteur (18 pages sous le titre de « A moitié yeux ») et enfin dans sa version typographique (27 pages intitulées « A pleins yeux »). La couverture (première et quatrième avec rabats) est illustrée d’un seul dessin de Parant, homme projetant des yeux avec un texte de Kristell Loquet en quatrième. Ce dernier texte pose une transformation des angles de regard dans le dispositif du livre : de la main aux yeux, des yeux fermés aux yeux ouverts. Aussi, l’intérêt quant à la réécriture à proprement parler s’avère-t-il assez faible puisque si l’on exclut de l’observation le travail du brouillon, le passage d’un état à l’autre n’engage qu’assez peu voire pas du tout de modifications. Je relève toutefois l’intervention majeure entre le manuscrit et le tapuscrit de titres de chapitres ainsi que l’organisation des alinéas dont on soupçonne toutefois l’indication sur le manuscrit avec la présence de barres obliques. Certes des ajouts interviennent sur le tapuscrit mais ils ne font pas système et n’engagent pas à proprement parler de transformation du texte, de son régime voire même de ses éléments les plus récurrents. C’est certainement le processus de mutation qu’opère l’œuvre de Parant qui est bien plus à observer : celui-là même que Kristell Loquet signale dans le continu de l’écriture de Parant ; celui-là même que Christian Prigent pointait non sans quelque retenue : « comment ne pas sentir, sous ce continuum mediumnique enchaîné, le déchaînement (repoussé) du rompu, du troué, du séparé[2] ? » Même si je ne peux suivre Prigent dans cette dichotomie qui d’ailleurs redouble le dualisme structuraliste qu’il reprend à son compte entre signifiant et signifié ou vocabulaire et opinion – empruntant d’ailleurs à Valère Novarina –, force est de constater que l’enchaînement/déchaînement de l’œuvre de Parant oblige à penser la réécriture le concernant bien au-delà de simples modifications voire de complexes translations à l’intérieur de l’œuvre textuelle si ce n’est des textes aux boules et vice-versa – on n’oublie pas que Parant se définit comme « fabriquant de boules et de textes sur les yeux[3] ». C’est à cet amour multiple formulé par Prigent encore que j’aimerais répondre par la prise qu’offre la réécriture :

[…] j’aime la cohérence de l’œuvre de Parant. J’aime son abondance maniaque. J’aime ses lectures de derviche halluciné. J’aime l’avalanche catastrophique des boules. Et j’aime la durée impavide de ce travail indifférent à tout ce qui n’est pas lui : je salue sa force de résistance au temps[4].

Mais à l’inverse de Prigent, je proposerais non pas de choisir le continuum contre la rupture, mais bien de suivre forcément fragmentairement – ce que fait d’ailleurs Parant, toujours fragmentairement – « l’infini du recommencement[5] » qui est au principe d’une telle œuvre dans ses deux registres, avec ses deux moyens : les boules et les textes sur les yeux.

Bernard Vargaftig publie parfois des poèmes accompagnant le travail d’un artiste ou est-ce l’inverse ? Le travail d’un artiste vient accompagner des poèmes de Bernard Vargaftig. Deux expériences parmi d’autres retiennent ici mon attention et peuvent être considérées comme engageant la réécriture au premier abord. Le livre fait avec trois dessins de Jean Rustin, Exactitude de l’effroi[6], porte en sous-titre « ce que ne cesse de peindre Jean Rustin ». Les sept poèmes qui accompagnent les trois dessins sont chacun composés de 17 vers organisés métriquement ainsi – je relève le nombre de syllabes par vers : 7-9-8-11-11-8-7-9-11-9-7-8-11-11-8-7-9. On peut constater la rigueur métrique de Vargaftig et l’inventivité dont il fait toujours preuve étant entendu toutefois qu’une telle métrique est la condition même pour qu’alors « le langage ressemble au glissement », tout le contraire alors d’une réduction du poème à sa métrique[7]. Aussi ces sept poèmes n’en font qu’un pour tenter de dire « ce que ne cesse de peindre Jean Rustin » ; mais pour qui connaît l’œuvre de Vargaftig, on pourrait dire que tous ses poèmes sont alors une telle tentative. Ce qui serait irrémédiablement réducteur même pour l’artiste peintre dont l’œuvre tient sans les poèmes de Vargaftig même si après avoir lu Vargaftig on ne regarde certainement plus les tableaux de Rustin comme avant. On pourrait toutefois aussi bien dire que ces poèmes continuant l’œuvre entier du poète, s’insérant même dans son approfondissement vertigineux, engagent grâce à la rencontre avec Rustin et ici exemplairement avec trois de ses dessins, le défi que fait le poème à toute représentation. Du même coup ils opéreraient, par la force d’une telle rencontre, un renforcement de l’activité qui « avec ce qui est connaissance soulève », intransitivement et donc hors de toute représentation, dans « le contraire de la ressemblance » que l’œuvre entier engage. De la même façon Rustin, s’il nous donne à voir « l’image aux jambes écartées », nous apprend dans le même mouvement du regard « l’oubli de l’image » pour entendre ce que Vargaftig suggère par exemple avec « le commencement effrayé ». La réécriture serait bien celle qui alors interroge non une nouvelle manière d’écrire mais la manière même du poème en ce qu’elle fait relation comme « le contraire de la ressemblance / le bref oubli presque l’écho », c’est-à-dire un écrire le voir qui est un dire toujours « le commencement effrayé ».

Mais il me faut ajouter une autre expérience déceptive et plutôt jubilatoire avec Vargaftig quant à la réécriture. Celle qui met cinq vers de cet auteur en regard d’une bande dessinée réalisée par un jeune artiste, Manuel Meïer. Ces cinq vers viennent de Comme respirer (Obsidiane, 2003, p. 45). S’il y a avec cette BD, « l’irruption du récit », il y a encore plus celle de l’image, des images. Et s’il s’agit d’une réécriture, ne serait-ce que parce que les cinq vers qui concluaient un poème de 17 vers refont dans ce livret un poème indépendant et que de plus ils sont disposés typographiquement sur les cinq pages du livret en étant délinéarisés et reformés sur trois lignes chacun avec une justification centrée, alors elle ne fait que relancer le problème que pose le poème-Vargaftig lui-même : « le dénudement est aveugle » (p. 66) ! Car c’est cette cécité qui fait voir et cette cécité c’est d’abord une écriture, une diction où l’image « se change en silence quand / Le commencement reconnaît » (p. 67, fin du dernier poème du livre). Il s’agirait donc de reconnaître nous aussi ce commencement au travail.

2. Avec Péguy et Deleuze pour reprendre la réécriture

Charles Péguy posait dans Clio un beau problème pour la réécriture. Il opposait la théorie logique à la théorie organique, c’est-à-dire une théorie du progrès ou de l’escalier si l’on préfère à celle qui n’ignore pas l’usure, le frottement, la déperdition et le vieillissement. Ce qui le conduisait à engager cette théorie organique dans le sillage de ce qu’il appellait « les maîtres du rythme » (p. 66) qui « trouvent ainsi dans le commun, sur le marché des valeurs, de ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite » :

Car c’est aussi une marque propre du génie, son procédé même, et le respect qu’il a certainement de la plus commune réalité, – (d’autant plus peut-être qu’elle est plus commune), – dans ces sortes d’emprunts que de respecter, que de ménager, de procéder par dérivation, par déduction, par déconduction, sans aucun chambardement. (p. 67)

Pour en venir à ce paradoxe qui met la modernité poétique – du moins la modernité en écriture – dans un rythme continu à la tradition – du moins à la « commune réalité », c’est-à-dire à ce qu’il est convenu d’appeler « langage ordinaire », Péguy posait auparavant un lien entre les nénuphars de Monet et le nénuphar d’une chanson de Châtiments, « Sur l’air de Malbrouck » (« Dans l’affreux cimetière, / Paris tremble, ô douleur, ô misère ! / Dans l’affreux cimetière / Frémit le nénuphar. », lequel rimera avec « Clamar », « César », etc. Aussi lui fallait-il partir des Nénuphars de Monet, « un cas si bien ramassé, si merveilleusement unique » :

Il pose en effet dans toute sa beauté, dans son cas le problème où nous sommes arrêtés, ce problème central. Etant donné qu’un très grand peintre a peint vingt-sept et trente-cinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. Et vous voyez où ça mène, ensemble, pour tous les autres. Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins. (p. 45)

Car « la force organique » c’est de « déborder de toutes parts son objet propre, son premier domaine, sa matière, son objet particulier » (p. 53). Pour Péguy, une telle « force organique » est d’abord une force de répétition, « un geste intérieur ». Lequel demandait de voir « […] le rythme, la technique, le nombre, l’armature, l’ossature et l’articulation de l’ossature. ». De voir « […] les intérieures parentés. » (p. 149) De voir les « articulations parallèles tracées, poursuivies sur des plans différents ». Remarques que Péguy faisait à propos de ce qu’il appellait « une parodie peut-être unique d’un beau morceau de Hugo par un beau morceau de Hugo » (148), à savoir les deux « extinctions  contées », la première jouée « sur le plan de l’élégiaque » (La Légende des siècles, I, XXI, quatre derniers vers de XI) et la seconde sur le plan comique (Châtiments, VII, II, La Reculade, quatre derniers vers de IV) non sans rappeler la proximité des deux plans, du moins « un pur parallélisme du dessin » qui y est mis à nu (p. 149). Mais ce qui importe, comme disait Péguy : « Cela est du Hugo ; et ceci est du Hugo. Et c’est même du même Hugo, puisque c’est du Hugo mêmement articulé » (1149-50).

Et c’est sur ce Péguy que Gilles Deleuze prend appui pour lancer la « force commune à Kierkegaard et à Nietzsche[8] ». Je ne veux pas ici reprendre si ce n’est suivre les développements de Deleuze mais seulement engager à partir de lui la problématique d’une « répétition qui sauve contre celle qui enchaîne » (p. 34) et tenter d’en tirer un peu comme il le fait avec ses deux répétitions deux réécritures.

Les deux répétitions ne sont pas indépendantes. L’une est le sujet singulier, le cœur et l’intériorité de l’autre, la profondeur de l’autre. L’autre est seulement l’enveloppe extérieure, l’effet abstrait. (p.37)

 

Il s’agirait donc de viser « l’essence de la différence sans concept, de la différence non médiatisée, en quoi consiste toute répétition » (p. 38). Or il semble que Deleuze vise à cette fin, « une répétition authentique », ce qu’il appelle « une pensée sans Image » (p. 173) : ce qui me permet de postuler une réécriture, et donc une réécriture authentique, sans modèle d’abord et peut-être même sans « écriture première », en tout cas sans origine ou dont l’origine est partout et nulle part. Ce qui non seulement déplacerait la littérarité, la valeur du poème, dans sa définition et inversement sa définition dans sa valeur, puisque rien ne séparerait ordinaire et littéraire autrement qu’à prendre dans sa performativité même l’expression : « ça c’est un poème ! » comme on dit d’un tableau, d’un paysage, d’une personne (« ça c’est bien elle ! »)… On notera que Deleuze pointe aussi bien une critique de Kant que de la phénoménologie quant à leur usage aveugle de la récognition (p. 179) qui impose « un quadruple carcan » :

C’est toujours par rapport à une identité conçue, à une analogie jugée, à une opposition imaginée, à une similitude perçue que la différence devient objet de représentation. […] C’est pourquoi le monde de la représentation se caractérise par son impuissance à penser la différence en elle-même, et du même coup à penser la répétition pour elle-même […] (p. 180)

Aussi j’arrêterais cette évocation de Deleuze sur ce qu’il emprunte au malentendu qui organise la correspondance entre Jacques Rivière et Antonin Artaud (p. 191-192[9]) : « la terrible révélation d’une pensée sans image » poursuivie par Artaud le conduit à poser aussi bien contre l’innéité que contre la réminiscence, ce qu’il appelle « la génitalité » de la pensée : « créer, c’est d’abord engendrer “penser” dans la pensée ». Ce que je traduirais pour ce qui nous intéresse : engendrer « répéter » dans la répétition. Aussi, je conclurai avec cette citation de Deleuze en la plagiant pour la réécriture :

La pensée qui naît dans la pensée, l’acte de penser engendré dans sa génitalité, ni donné dans l’innéité ni supposé dans la réminiscence, est la pensée sans image. Mais qu’est-ce qu’une telle pensée, et son processus dans le monde ? (p. 217)

J’essaie de répondre à cette question en sachant bien qu’« un problème n’existe pas hors de ses solutions. Mais loin de disparaître, il insiste et persiste dans ces solutions qui le recouvrent » (p. 212). Recommençons avec la réécriture en la considérant comme l’activité même de « la variété de multiplicité, c’est-à-dire la différence » (p. 236) comprise dans un « apprendre » infini (p. 248) :

La répétition c’est ce lancer des singularités, toujours dans un écho, dans une résonance qui fait de chacune le double de l’autre, de chaque constellation la redistribution de l’autre. (p. 260)

3. Trois recommencements avec la réécriture

C’est qu’il me faut tout recommencer avec mes trois auteurs pour montrer bien trop rapidement, chaque fois spécifiquement, ce que Deleuze pointe à la fin de son ouvrage :

Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions [ physique, psychique, métaphysique, ontologique], avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont « l’effet » varie dans chaque cas. (p. 374-375)

J’ai ailleurs signalé le fait que la pensée-Deleuze entrait pleinement en résonance avec l’activité-Parant[10]. Je vais aller au plus court avec cette expérience de réécriture-Parant. Je prends un seul paragraphe dans l’œuvre : paragraphe issu d’un texte qui répond à une question, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules[11] ? » dont on ne connaît pas l’auteur mais qui semble correspondre à une opinion assez répandue et indiquer une certaine amertume de Parant (« Vous semblez me demander combien de temps encore il me reste à vivre ») même si la réponse se fait rapidement « ailleurs » comme dit le texte précédent : « Arrivé de nulle part, venu d’ailleurs » (p. 53-76). Car Parant répond par l’écriture d’un texte qui réécrit l’œuvre antérieure ainsi qu’il le disait dans une note du texte précédent, note qui elle-même semble réécrire le texte principal – mais cette expansion « rhyzomique » des textes de Parant est de plus en plus fréquente si j’en crois les trois tomes d’Yeux puisque le premier comprend trois annexes qui font les trois-quarts du livre, le deuxième emmêle proses et vers dans un inextricable développement qui à la page 303 s’interrompt pour mieux résonner sur « fuyant dans l’infini » et le troisième met préface et postface à un texte qui accumule des notes interminables en bas de page ne serait-ce que dès l’indication de la titraille… Parant ne fait que réécrire, semble-t-il :

J’écris depuis trente ans le même texte, je recommence sans cesse la même histoire. Il y a maintenant plusieurs dizaines de versions d’un même livre. Comme si j’allais de plus en plus du feu vers la lumière et que mes boules qui s’accumulent autour de moi faisaient naître la nuit qui entoure mes textes pour que le feu en eux devienne de la lumière et que cette lumière m’éclaire et soit le soleil qui me montre à moi-même.

Je fais des boules pour éclairer mes textes, pour que mes textes en feu puissent être entourés de nuit et que de cette nuit surgisse du feu sa lumière. La lumière n’existe que dans la nuit, que dans le feu de la nuit, quand le feu est dans la nuit. La lumière c’est du feu dans la nuit, du feu qui éclaire la nuit. Quand le feu n’est pas dans la nuit, il n’éclaire pas, il brûle. (p. 62, note 4)

 Ces deux paragraphes enchaînent une répétition à une autre, mais ils font surtout exemplairement la répétition de la répétition, à savoir un éternel surgissement, un permanent « de plus en plus » qui n’a rien à voir avec un progrès mais toujours avec une naissance. Je relierais le « comme si » du premier à la série prosodique en /k/ du second : faut-il suivre Prigent qui pour le « comme », « mot fétiche de Jean-Luc Parant », parle de « pathos du liant » (p. 224) ? J’ajouterais que c’est en même temps, tout contre ce pathos, l’éthos du déliant, le « en même temps », le « pendant que »…

Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas , et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi. (p. 80)

Aussi j’en arrive à ce paragraphe qui comme tous les autres dans ce texte commence par un « et » lançant, lequel recommence toutes les autres phrases. Mais peut-on alors parler de phrases ? Car Parant n’écrit-il pas toujours la même phrase ou plutôt le même phrasé car l’œuvre demande un tel déplacement de la phrase au phrasé. Ce sont en effet les répétitions à tous les niveaux qui offrent autant d’opérateurs de la reprise dont l’activité est d’abord rythmique c’est-à-dire de l’ordre d’une oralité qu’on pourrait dire théâtrale. Dramatisation du mouvement et mouvement d’une dramatisation. Je l’appelle théâtre de la relation. Deleuze posait que « le théâtre, c’est le mouvement réel » (p. 18), je dirais qu’ici, le théâtre c’est l’épopée relationnelle d’une voix. Quoi de plus réel, car il y a bien « vibrations, rotations, tournoiements, gravitations, danses et sauts qui atteignent directement l’esprit » (p. 16) pour reprendre à Deleuze encore une fois. Et ceci sans médiation car, des petites aux grandes unités,  le langage ici se fait entièrement performatif, non au sens où il renverrrait à une action hors langage mais au sens où il se fait pure action, pure répétition inventant la répétition et donc la reprise comme le passage d’un sujet. Lequel ? Celui qui lie l’infini, « l’indénombrable des différences, asymptôtes de l’infini lui-même sur lui-même », et l’unique dont la possibilité repose sur « la multiplication […] du dénombrement des différences une à une », ainsi que le signale Jean-Patrice Courtois[12]. « Infinité de lignes » et « une seule ligne » : « et je continue mais c’est comme sans moi », précise Parant car c’est bien un mouvement de reprise dans et par la déprise, une réécriture dans et par l’oubli. Par quoi, comme il dit, « je tourne en rond ». Ces quatre syllabes font une « puissance positive » : « l’infini qui se dit d’une seule fois » (Deleuze, 15).

Cette proposition de Deleuze concernant Kierkegaard me permet d’aborder en son cœur la réécriture dans l’œuvre de Vargaftig. Car il semblerait que son œuvre récente engage un dédoublement par la réécriture : les proses viendraient comme expliciter les vers parfois taxés d’hermétisme[13] en particulier pour reconsidérer toute l’œuvre à l’aune de « son témoignage d’enfant juif pendant la Seconde Guerre mondiale » (ibid.). Double réécriture donc : des poèmes rendus lisibles en prose et de la vie transformée en témoignage où opposition (des vers à la prose) et médiation (du témoin à l’histoire) viendraient organiser la répétition comme pensée de la soustraction et de la mémoire du « penser », pour reprendre à Deleuze, quand justement l’écrire-Vargaftig dans sa pluralité interne pose bien au contraire une force de l’oubli au cœur même de la répétition, une activité de la relation au cœur même de l’irreprésentable.

L’oubli est en effet mouvement comme la relation invente ses termes dans l’écrire-Vargaftig. Par quoi la réécriture est toujours « ressouvenir en avant », au sens de Kierkegaard. Avec ce que cela implique quand le langage y devient une activité qui fait le plein de corps, de corps-langage. Je repars de Exactitude de l’effroi, plus précisément de son premier poème :

Que pense le tremblement

Espace à la fois un souffle quand

L’appartenance fait bouger

La chute et le paysage de la chute

L’immense éraflement d’être le début

Qui laisse à la stupéfaction

L’impatience si vivante

Rien ne se sépare du hasard

Été et nudité jamais effacée

Sont la défaillance qu’il y a

Comme l’oubli d’avoir peur

Auquel l’intégrité ressemble

Avec les oiseaux circule sous l’enfance

Où dans ce que le silence signifie

L’embrassement se précipite

Devant l’ombre et les rochers

Dont la disparition me recouvre

Si « l’appartenance fait bouger », c’est que le poème engage, précipite même au double sens du terme, une répétition qui n’est assurée de rien d’autre que de son propre mouvement : « la chute » répétée en début et fin de vers suivant atteste cette reprise comme activité toujours débutante, telle « l’impatience si vivante ». Car l’enjeu de l’écrire-Vargaftig c’est bien « l’intégrité » qui n’a aucune image si ce n’est la force résonante des quatre répétitions qu’ici le poème enchaîne : « les oiseaux », « l’enfance », « le silence » et « l’embrassement », c’est-à-dire autant d’activités que sont l’espace, le temps, le langage et l’amour dans et par le poème, toujours saisis non comme catégories hors langage mais comme inventions de langage. Et c’est dans ces résonances, ces tourbillons, ces vertiges que « l’oubli » est le plus actif, que « la disparition me recouvre » jusqu’à ce « ouvre » qui infinit le poème puisque le mouvement a bel et bien précipité ce qui est plus qu’une béance, mais bien une pensée en corps qui fait un poème. Pour poursuivre l’engagement que ce poème fait à la réécriture, je me contenterai d’en saisir l’exacte résonance dans un texte en prose, « Villiers-sur-Loir[14] » qui, en aucun cas représente – au sens phénoménologique – ce que faisait le poème en vers, mais bien commence la répétition même, ce que j’aimerais appeler la relation de la relation :

Qui suis-je ? Ce que je ne peux pas dire est immobile. Je compte. Que se passe-t-il ensuite ? Chaque mot est un commencement. Qui suis-je ? Je compte sous l’échelle, j’ouvre les yeux, je me retourne. Les hirondelles se renversent, les mots se cognent contre les murs, la trappe du grenier se renverse, l’abîme en moi se renverse. L’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire. Je crie ton nom et je touche ton épaule. Je compte le commencement. Il en aura fallu du temps pour que je n’aie pas honte ! Je compte aussi l’oubli. J’ai vu le loup, le renard et la belette…

Monsieur Dugraindelorge effaçait le tableau, hou…, hou… ça fait comme une trappe, l’hirondelle et son h disparaissait. Qui sui-je ? je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! On est deux, on redescendait le Loir en se tenant par les épaules. Tout y est à l’envers : le noir et le tremblement du feuillage, l’enfance, et quand ta robe se renverse sans qu’on voit tes jambes. Je tombe, je compte, les mots se renversent, le silence se renverse, l’aveuglement de tes cheveux, le monde est à la renverse, l’image de l’hirondelle, les volets, la fenêtre noire grande ouverte, et que se passe-t-il ensuite, le sens change, et ce qu’entre l’éclair et la stupeur, jamais immobiles, font voir le noir dans ton nom et le noir au milieu de toi. (p. 22)

Dans l’écrire-Vargaftig, compter n’est pas dénombrer, pas plus que nommer n’est désigner, mais compter est infinir comme nommer est appeler ; infinir l’appel, c’est alors tout renverser – au sens précis que ce terme a dans la relation amoureuse comme dans la connaissance, tout mettre au rythme d’un embrassement qui met toute l’écriture dans un « sans revenir en arrière, je recommence » comme raconte la voix du poème pour les fenêtres, ajoutant « parce que j’en ai oublié une » (p. 18), et comme suggère la narration, puisque l’enfant aurait oublié une adresse qui l’aurait conduit aux camps de la mort. Cet oubli ne demande aucun témoignage (avoir « raté » le voyage qui conduisait tous les autres à la mort, par exemple), seulement son recommencement, aucune preuve autre que le renversement de toutes les répétitions les unes dans les autres (tomber, compter, toucher, se transmettre…). La réécriture est alors totalement au régime d’une répétition d’un « il y a ce que je ne peux pas dire » (p. 22). C’est le régime de la multiplication du silence. Ce silence qui est le mouvement même du poème-Vargaftig en vers, en prose… Mais j’aurais oublié le refrain de cette réécriture : peut-être même le cœur de ces répétitions :

J’ai vu le loup, le renard et la belette,

J’ai vu le loup, le renard danser.

J’les ai vus taper du pied,

J’ai vu le loup, le renard, la b’lette,

J’les ai vus taper du pied,

J’ai vu le loup le renard danser[15].

Oui, le noir a bel et bien été renversé : de la peste brune au sexe féminin de l’amoureuse, « le sens change » et on ne peut pas parler de réécriture car un sens n’efface pas l’autre. Mais la comptine que Péguy plaçait au cœur de ce qu’il appelait « déconduction » est aussi le rire de la répétition, le rire de la pensée, rire quasi homérique, du moins enfantin, tellement plein de recommencement.

Un tel rire de la pensée au cœur du poème n’est pas loin de toutes les animaleries que James Sacré écrit. De ses « cochonneries » à ses dernières « âneries »… Il me faudrait toutefois d’abord évoquer ses « renarderies » et la première d’entre elles : Le Renard est un mot qui ruse[16]. Un véritable jeu de cache-cache qui s’inachève ainsi :

Si je cache un renard, on voir toute sa misère de mots ; si je le montre

On ne voit plus rien.

Raconte-moi ton renard.

– Le vois-tu pas, là devant toi ?

Nous cherchions ensemble un renard : avons-nous trouvé qu’un mot ? (p. 29)

Les six séquences du texte auront accumulé les répétitions ne serait-ce que celles qui ajoutent autant de définitions du poème par celles du renard – si ce n’est l’inverse… :

1. Le poème est un mauvais renard. (p. 5)

2. Non, le poème est un renard. (p. 5)

3. Le poème est un beau renard. (p. 5)

4. Le poème est un mauvais renard (p. 16)

5. Non, le poème est un renard (p. 16)

De telles définitions doivent être considérées dans le mouvement énonciatif du conte. Pour nous contenter du début : au « je disais » répond une « parole d’une autre voix » ; s’ajoute un « qu’est-ce que j’avais voulu dire » ; quand l’assertion semble certaine en 3, une longue parenthèse suppute et surtout interroge ; enfin il est précisé dans une incise parenthétique que « l’autre voix » emporte celle du narrateur à la première personne. C’est que les répétitions définitionnelles marchent au régime tautologique non pour construire une logique définitionnelle mais pour assurer le passage permanent de la définition à la valeur et de la valeur à la définition qui constituent le poème. La multiplication, le dialogisme, l’emmêlement des régimes textuels référés à la vérité et au mensonge, mais aussi les vitesses et peut-être en premier lieu la fausse (ou vraie) modestie qui est certainement une captatio benevolentiae constante, tout s’associe pour que, d’une part, chaque répétition emboîte une autre répétition (« Dans mon renard bouge un autre renard ; etc. », p. 25) et que, d’autre part, toutes ces répétitions de la répétition (le poème est un renard qui est un poème qui est un renard…) forment un corps-langage relationnel, un « animal d’écriture » dirait Deleuze, un processus expérimental que le poème livre ainsi :

Renard : histoire d’être ensemble et pas.

Le corps mal raconté, le sourire ou pas ? Presque rien qui s’est passé.

Si on essaie des mots plus intimes, ou plus crus,

Qu’est-ce qu’on dira de plus ? (p. 23)

Mais il ne faut jamais oublier que cet « animal d’écriture » est intenable :

Le renard du désir (la chose vivante qui fait peur et qui fait rire). À surveiller (le voilà qui se fout de toi ; de moi aussi). Mais comment le tenir ?

[…]

Le mort renard est un mot qui ruse. Aussi bien le contraire. (p. 24)

Intenable comme un âne. Comme une compagnie d’ânes puisqu’ils sont au moins cinq dans ce livre récent de James Sacré qui met cinq « âneries » ensemble « pour mal braire » ! À condition qu’on entende « plaire » avec « braire » :

Un âne passe avec une petite charrette à son cul, c’est pas beaucoup de bruit à cause des roues caoutchoutées ; et le pas d’un trot tellement léger. (…) C’est curieux le mélange de petite économie, de contentement joueur entre le vendeur et son client, et moi qui pense déjà à un poème, me voilà.

Avec un livre comme une petite charrette, j’ose pas

Imaginer comment l’éditeur va vendre tout ça : plaire au lecteur (n’importe lequel) c’est pas évident. Et patienter dans le silence ?

Certainement qu’un jour je vais braire. (87)

Ces cinq textes rassemblés sont lancés par une ou plusieurs photographies ou des dessins d’enfants pour le deuxième. Reprises donc. Reprises multiples. Par exemple, le premier texte  commence avec un « je me contente du souvenir que j’ai / De cet âne sur les photos » (p. 9) puis évoque la télé, une caméra, une suite de photos pour déplacer le problème des sources vers la question du « maniement qu’on en fait » (p. 10) et poser que : « n’empêche, il y a quelque chose qui court d’un âne qui s’est ébroué là-bas, aux photos qui ont été prises, envoyées, et jusqu’à ces phrases que j’écris maintenant, mais quoi vraiment ? » (p. 11). Il n’est pas étonnant alors qu’on entende souvent presque une chanson… parce qu’il faut bien qu’un poème finisse en chanson, semble dire James Sacré ou parce que la chanson c’est la répétition même…

J’ai laissé longtemps mon âne dans le silence

Je savais bien qu’il était là

Dans l’écriture qui fait comme si

C’était pas besoin d’en parler

L’âne de partout et de nulle part,

Tout l’monde sait bien :

Le silence dans les grands discours qu’on a.

À la fin je veux l’entendre braire,

Mais sa patience a disparu.

Ça fout mon poème en l’air. (103)

Avec James Sacré, la multiplicité énonciative est-elle à l’œuvre pour mieux vivre la force de l’écriture ou pour mieux laisser venir d’autres voix, d’autres échos et résonances ? Pour les deux raisons certainement. Multiplicité car le « je » a « (s)on âne » comme « l’écriture » a son « impersonnel » ne serait-ce que dans le quatrain (« comme si / C’était pas besoin d’en parler »). Puis l’âne en question se démultiplie lui-même (« de partout et de nulle part »)  comme le « je » devient commun, si ce n’est « tout l’monde » ou quasiment anonyme (« on ») et en même temps le plus personnel avec cette réserve de « silence dans les grands discours qu’on a ». Il est là, l’âne de partout et de nulle part, dans son apparition disparition, dans sa ruade qui « fout mon poème en l’air », avec cette équivoque la plus belle qui soit : le ratage est peut-être la réussite ; l’anonymat est peut-être la réserve du plus personnel ; le silence est certainement la condition de la présence la plus forte. Oui, on peut entendre ce « ça fout mon poème en l’air » comme le passage du poème à l’anonymat, du personnel voire de l’intime à l’air le plus commun, à l’extime. Le « poème en l’air » ou le poème-chanson. Mieux : la comptine qui vient infinir toutes ces « âneries » :

Son museau paradis

Mon bourri

L’a passé par la porte au poème,

Pardi, s’il a eu peur !

Tous ces mots de malheur

Qui l’ont regardé moqueurs !

Farine de poésie restée

À son museau retiré ?

Bourri, bourri, le poème

C’est pourtant pas le paradis ! (104)

 S’il y a des clins d’œil à André Frénaud avec lequel certainement Sacré a quelque accointance ne serait-ce qu’en écho à ce premier vers du poème « Il n’y a pas de paradis », « Je ne peux entendre la musique de l’être[17] », il y a d’abord la recherche d’un « air » d’autant plus qu’il écrit que « ça fout mon poème en l’air »… La chanson et sa « farine de poésie » font lever la réticence de l’ânerie : celle de la répétition à devenir poésie ? Le poème viendrait dans ce retrait qui du même coup retire la poésie au paradis ou le paradis à la poésie pour préférer un « bourri » à un « pourri », le vivant d’un âne, d’une ânerie au cadavre d’un poème ou d’un paradis ? Mais du « paradis », il nous reste le « pardi » qui certes est l’apocope de « pardieu » mais l’apocope a aussi avalé « Dieu » pour laisser le divin du langage, le dit, la diction. Et la répétition en est devenue chanson.

J’aurais seulement voulu un peu faire entendre le « braiment » des répétitions, ce que Deleuze et Guattari appelaient des « ritournelles » ou Péguy « ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite ». Mais maintenant, comme dit James Sacré dans un livre qui pense la répétition de la vérité dans le mensonge et l’inverse, de la prose dans le vers et l’inverse, la réussite dans les manques et l’inverse, on pourrait à la fin poser « une sorte de plaisir à piétiner[18] » :

Me perdant entre prose et vers, en même temps que dans mes difficultés à poursuivre un projet de livre sans but précis, je continue d’écrire comme j’ai toujours fait. Pas de progrès, sinon de la perception qui me vient, de plus en plus vive, de ce piétinement. Mais aussi (comment faut-il dire ?) une sorte de plaisr à piétiner. Et l’on ne sait plus très bien si le mouvement du poème prend sa force, et son allant, dans la désespérance que cela cause où dans l’étrange capacité qu’on a de s’en remettre toujours. Dans la mélancolie ou dans un incessant fleurissement, si léger soit-il, du corps et de l’esprit.

J’espère que mes déceptions initiales n’entraîneront pas une douce mélancolie, qu’au contraire un incessant fleurissement engagera chacun à poursuivre cette maigre tentative de conceptualisation de la réécriture avec trois poètes contemporains. Et puis James Sacré écrit aussi un peu plus haut :

C’est assez du baratin tout ça (mais tout poème est-il pas du baratin ?) baratez, baratez ! Le bon beurre est caché dedans ! (p. 65)


[1] J. Sacré, Des Animaux plus ou moins familiers, Marseille : André Dimanche, 1993. Le recueil comprend « Le goret », « Animaux » (dix sections) et « un lièvre et des lapins blancs » (p. 65-71).

[2] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris : José Corti, « Les essais », 2004, p. 225.

[3] K. Loquet, « Comment tout a commencé » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 38.

[4] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 221.

[5] Jean-Patrice Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 197.

[6] Bernard Vargaftig, Exactitude de l’effroi, Mers/Indre : Collodion, 1999.

[7] Je me permets de signaler mon ouvrage concernant ce poète : La Poésie dans les soulèvements. Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001.

[8] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris : PUF, 1968, p. 12.

[9] Il semble que Deleuze ne soit pas philologue et qu’il confonde la correspondance et un texte écrit par Artaud en 1946 (« Préambule » dans Œuvres complètes, I, Paris : Gallimard, 1976)… qu’il cite sans respecter les alinéas d’Artaud… Inattention de philosophe ?! Et il oublie de citer ce passage plus loin dans l’écrit d’Artaud, passage qui met à mal le dispositif de Deleuze : « Moi poète j’entends des voix qui ne sont plus du monde des idées. / Car là où je suis il n’y a plus à penser. » (p. 10)

[10] « Et pourtant elle tourne : différence pure et répétition profonde ? » dans « Pour une poétique de la relation », dans G. Dessons, S. Martin et P. Michon (dir.), Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Paris : In’Press, 2005, p. 189 et suivantes.

[11] J.-L. Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 77.

[12] J.-P. Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 186.

[13] S. Branger, note sur Craquement d’ombre et Un même silence dans Le Matricule des anges, n° 32, septembre-novembre 2000.

[14] B. Vargaftig, Un Même Silence, Marseille : André Dimanche, 2000.

[15] Je reprends ici la version donnée par Simonne Charpentreau dans Le Livre d’or de la chanson enfantine, Paris : « Enfance heureuse », Les éditions ouvrières, 1976, p. 171.

[16] J. Sacré, Le Renard est un mot qui ruse, Saint-Benoît-du-Sault : Tarabuste, 1994.

[17] André Frénaud, Il n’y a pas de paradis, Paris : Poésie/Gallimard, 1962, p. 83.

[18] James Sacré, Brousaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), Sens : Obsidiane, 2006, p. 69.

Poètes en regard : Jean-Pascal Dubost

Le 22 novembre, 18 heures, à la MRSH (campus 1 de l’Université de Caen), 
dans le cadre du programme “Poètes en regard” du LASLAR, 
rencontre avec Jean-Pascal Dubost, l’auteur de
Et leçons et coutures / faites de bousigues assez visibles / par
quoi on lira diverses façons / de rattachements et de raccordements
/ à des auteurs et à leurs livres / ou à des oeuvres / à dessein /
de constituer / une lectobiographie / généralement complexe, /
sinon cryptée, / en partie centonifique, / à coup sûr inachevable,
/ voire improbable, / quand même gaillarde, / d’auteur // (livre
de dettes)
aux éditions Isabelle Sauvage, Plounéour-Ménez, 2012.
A propos de ce livre, Pierre Drogi a écrit sur le site Poezibao:
Art poétique et engagement y vont de pair dans un certaine inclinaison de la parole qui
refuse tout à la fois les facilités de l’auto-fiction et de l’ avant – comme de
l’ arrièregardisme, le rattachement à telle ou telle école du vers ou de la pensée, à telle ou
telle époque – même si certaines sont privilégiées. Celles tout particulièrement où la
langue déambulait encore à l’état sauvage…
On essaiera à la fois de poursuivre cette déambulation et, 
par la voix – on demandera au poète de lire -, 
de continuer de penser la littérature dans et par ses “coutures”.
Bref, on tentera de (re)commencer le poème (sa prose ?), 
par exemple, avec Saint-Amant (c’est à la p. 80) :
Saint -Amant Je répète à l’intention de ceux qui n’auraient pas suivi ou de ceux qui se seraient égarés dans les circonléaments de ces poèmes ou de ceux qui peinent à lire ou de ceux qui préfèrent l’immédiatement lisible ou de ceux qui se lassent ou de ceux qui feraient moue sceptique ou de ceux qui pigent rien ou de ceux que ça ne fait pas rire pas même sourire ou de ceux qui tomberaient sur cette page en ouvrant le livre ou de ceux que l’envie de le refermer, ce livre, tenterait ou de ceux qui voudraient en faire recension voire de le descendre en flèche et de le revendre au bouquiniste de la rue Saint-Michel à Paris, qu’au gré d’une fantaisie capricante cultivée par expérience et plaisir, pas des nioques d’automne ou des pochades pochardes mais immodérément des caprices crottés, des ménippées discrètes et de l’oille verbale (et verbeuse mettons), et complètement si ça passe par la main à la pâte, et tant pis que ça nuise gravement à la santé de mes spermatozoïdes, qu’ici donc ç’abuse et rabuse d’ingrédients divers et disparates et disparus, et que la chose, se faisant puis faite quoiqu’à refaire, reprose —

Le papotaire : un personnage rythmique

Charles PennequinLa Ville est un trou suivi de Un jour, POL, 2007, p. 113-114.

Ça veut dire quoi causer bien français. Je cause pas bien français moi. Moi monsieur mon père il cause la France. Et moi monsieur mon père il a causé et moi je cause. Et moi monsieur mon père l’a fait français dans la France moi monsieur. Moi monsieur qu’est-­ce çà veut dire faudrait te causer français. Bien fran­çais. Mais moi monsieur suis français d’origine. C’est-à-dire je parle un français traduit dans l’origine. C’est l’original traduit en toutes les langues. Moi monsieur je parle toutes les langues dans seulement du français moi monsieur. Moi monsieur j’arrive à te parler dans toutes les langues dans du français cor­rect. C’est-à-dire moi monsieur je reste correct quand je te parle alors moi monsieur je parle comme ça me pense. Et ça me pense en travers, parce que le travers des langues. Parce que mon père ma mère ma langue tout ça, toute l’origine trafiquée en travers, ça me reste moi monsieur. Moi ça me reste dans la gueule le français, alors moi veux bien faire l’effort, mais moi pas faire mieux que les efforts que moi faire pour bien parler. C’est-à-dire parler en travers. C’est-à-dire par­ler dans ma gorge avec tous les pères et les mères et des moi-monsieur dans le travers qui pousse. Le tra­vers c’est moi monsieur j’ai traversé la parole pour savoir me taire.

Je suis mon propre « flop ».

Et pourquoi se taire. Et pourquoi je me tairais. Et pourquoi je me tairais pas. Et pourquoi j’ai intérêt à me taire. Pendant qu’on parle. Pendant qu’on papote. Pourquoi je me tais pas quand je papote. Pourquoi je continue de pas papoter. Je devrais que papoter. Et pas que pas parler. Car me taire c’est aussi parler. C’est pas papoter me taire. C’est parler. C’est ce que je veux dire. Je sais pas ce que je dis. Je continue de pas papoter. Je me tais pas mais je me tais. Je sais pas ce qu’il faut faire. Je continue à pas faire ce qui faut faire. Je parle dans la parle. C’est-à-dire je me tais. Je me tais dans la parole. Voilà ce qu’il faut continuer de faire. Il faut continuer le taire en parole. Il faut le faire taire dans la parole. Voilà ce qu’il nous faut. Un bon faire taire. Un bon trou de taire qui vient dans tout le papoter. Le papotaire.

Lecture par la voix :

Ce discours adressé – cette diatribe, plus précisément – met l’énoncé au présent de l’énonciation. Le « monsieur » qui est sommé de jouer à l’interlocuteur, est sans cesse interpellé voire malmené, un peu comme le lecteur. Il endosse aussi le rôle de celui auquel la parole se cramponne pour pouvoir tenir, persévérer, durer. Quand l’interlocuteur n’est plus désigné, l’énoncé continue de verser dans l’énonciation par son caractère responsif comme s’il fallait justifier d’une série de réponses à une question qui ne cesse de tarauder le flux verbal. Mais en fin de compte, l’organisation discursive répond plus à une relance ininterrompue de la parole qu’à l’exigence d’une réponse à quelque injonction ou question extérieure à l’emballement monologique. Au point d’en inclure l’impossibilité de l’arrêt : « Et pourquoi se taire ». Non seulement la question ne s’est jamais vraiment muée en interrogation mais l’affirmation d’un « je n’ai pas à me taire » sans cesse repris pour creuser son trou de parole met in fine la parole dans le « taire » et donc l’emporte sur quelque interdiction de parole puisque la parole inclut le « taire », en fait même son moteur inversé, son énergie inépuisable.

Dans une telle écriture, l’énergie des lanceurs de volubilité se nourrit d’elle-même étant entendu que cette volubilité repose constamment sur un principe dialogique mis en œuvre par le discours adressé et donc sur l’écoute consubstantielle à sa réalisation. L’écriture n’advient que par et dans l’écoute posée à son principe de fonctionnement. La lancée et sa tenue continuelle construisent en les multipliant jusque dans la redondance, des reprises de voix dans la voix : « Je cause pas bien français moi », « tu causes pas bien français toi », « causes-moi français », jusqu’au « tais-toi » du second fragment. Le phrasé lançant est surtout dynamisé par les multiples mots ou locutions qui deviennent des chevilles pour organiser une dynamique continuelle soit par leur valeur d’adresse, soit par leur valeur lançante. On ne peut manquer d’observer la force des anaphoriques qui confèrent au discours une volubilité de liste énumérative. Ces reprises à valeur paraphrastique montrent que rien ne peut venir à bout d’un dit et que le dit comme le non-dit poussent au dire, ne font que pousser à dire.

Une violence sourde s’accumule dans ce dire au point de « parler en travers » mais on ne peut confondre cette violence avec une quelconque destruction du langage voire de la langue. Les rhétoriques langagières de maints discours s’y voient accusées de violence et ce « parler de travers » construit une violence à contre-violence. Car il faudrait parler d’un travers qui autorise la parole comme vie vivante à traverser les discours l’empêchant d’advenir. Ce travers, construit par et dans la volubilité discursive est d’abord cette traversée : « dans la littérature on transcrit les choses de la vie tandis que dans la poésie c’est la vie elle-même », précise Pennequin[1]. Pour Pennequin, « écrire c’est parler à ma façon » (ibid.) ou, comme disait Michaux, « le mal, c’est le rythme des autres[2] ».

La paronomase généralisée fait alors le soubassement du dit poussé au dire : de causer à parler puis se taire, du français à toutes les langues en passant par le champ sémantique du langage et de sa corporéité (langue d’origine, gorge…), tout concourt à ce qu’un syntagme devienne locution : « parler de travers » transforme la paronomase généralisée en un poème de la pensée. Devenu « parler en travers » puis « travers », la locution s’autonomise pour devenir un équivalent-personnage jusqu’à la rime finale : « le travers » c’est « me taire ». Plus encore, avec la reprise dans le morceau suivant, jusqu’au néologisme, comme un nom de personnage, de ce personnage rythmique que tout le texte ne cesse de relancer, de faire vivre devant nous dans la volubilité discursive : « le papotaire ». Mot-valise qui engage « papoter » au régime d’un « se taire ». Oxymoron si l’on veut, mais surtout personnage impossible comme l’est la performance, c’est-à-dire l’écriture, de Pennequin. Un impossible réalisé, en acte de langage… jusqu’à mettre en crise le politique dans la littérature comme dans la société.

Charles Pennequin lit (un extrait de) “Un jour”, le 9 mars 2010. “Un jour” est publié à la suite de “Une ville est un trou”, aux éditions P.O.L



[1]. C. Pennequin, « Entretien avec Sylvain Courtoux », entretien cité.

[2]. H. Michaux, Passages, Paris, Gallimard, « Le Point du Jour, NRF », 1950, p. 144.

Le terrain de la recherche : un terrain de jeu ?

Je voudrais également essayer de montrer par ce travail qu’une recherche est plus la tenue d’un paradoxe que sa levée et pour illustrer cette prétention dont j’aperçois bien la difficulté redoutable, j’évoquerai le préliminaire que Winnicott a donné à son ouvrage[1] qui reprend en 1971 l’article écrit vingt ans auparavant et qui fit sa renommée, peut-être contre son gré même, puisqu’il plaide pour que le paradoxe qu’il a levé soit maintenu voire étendu si l’on veut un tant soit peu continuer le mouvement de sa pensée et ne pas réitérer ce qui souvent a fait l’objet d’un malentendu opérant une réduction, du phénomène transitionnel à l’objet transitionnel :

Ce à quoi je me réfère – on l’a maintenant généralement reconnu, je crois –, ce n’est pas au bout de tissu, à l’ours en peluche auxquels le bébé a recours ; ce n’est pas tant à l’objet utilisé qu’à l’utilisation de l’objet. J’attire l’attention sur le paradoxe impliqué dans l’utilisation faite par le petit enfant de ce que j’ai appelé l’objet transitionnel. Je demande qu’un paradoxe soit accepté, toléré et qu’on admette qu’il ne soit pas résolu. On peut résoudre le paradoxe si l’on fuit dans un fonctionnement intellectuel qui clive les choses, mais le prix payé est alors une perte de la valeur du paradoxe.

Une fois accepté et toléré, ce paradoxe prend de la valeur pour tout être humain qui non seulement vit dans le monde existant, mais est susceptible d’être toujours enrichi par l’exploitation du lien culturel avec le passé et avec le futur. C’est l’extension de ce problème qui m’intéresse ici[2].

Car il y a bien un paradoxe dont la valeur et la force sont à maintenir si ce n’est à étendre et surtout pas à contenir voire à détenir, s’agissant et de la voix et de la relation dans et par le langage et les œuvres littéraires. Winnicott montre que ce qu’il a nommé « le phénomène transitionnel » est ce mouvement « où s’effectuent le temps et l’invention qui assurent, comme le jeu ou la poésie, le passage d’un espace à l’autre », ainsi que son préfacier J.-B. Pontalis le note fort justement en reprenant plus loin le titre de Michaux, Entre Centre et absence[3] qui, pour lui, « évoquerait bien le projet de Winnicott » :

Tentative risquée, fragile, prompte à retomber – tout comme le jeu qui, parmi les activités humaines, lui sert de repère plutôt que de modèle – dans un réel qui n’a alors d’autre qualité que d’être là […]. Le soi n’est pas le centre ; il n’est pas non plus l’inaccessible, enfoui quelque part dans les replis de l’être. Il se trouve dans l’entre-deux du dehors et du dedans, du moi et du non-moi, de l’enfant et de sa mère, du corps et du langage. L’espace potentiel se laisse difficilement circonscrire dans une nouvelle topique. […] Pas de scène chez Winnicott où se répéterait l’originaire, ni de combinatoire où les mêmes éléments permuteraient dans le cercle, mais un terrain de jeu, aux frontières mouvantes, qui fait notre  réalité[4].

Que cette recherche en cours se propose comme un « terrain de jeu » n’est pas une provocation mais un défi pour que s’y entende non quelque (nouvelle) topique mais seulement que s’y essaient quelques mouvements de la pensée et de l’écriture qui répondent librement et dans une certaine jubilation qui sied aux meilleures cours de récréation, à ce qui « fait notre réalité » : ici, quelques œuvres littéraires auxquelles je m’essaie de répondre – au sens que Claudel donnait à ses paraphrases des Psaumes[5].



[1]. D. W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel (Playing and Reality, 1971), trad. par Claude Monod et J.-B. Pontalis (1975), Paris, Gallimard, « Folio essais », 2002. J’aimerais traduire le titre original de la façon suivante : « Ce que devient la réalité en jouant ». Je comprends bien qu’un éditeur n’ait pu accepter une telle traduction et je propose cette phrase et ce phrasé en m’inspirant de la préface d’un des deux traducteurs, J.-B. Pontalis, qui fournit une remarquable présentation et du travail de traduction et de l’œuvre de Winnicott, dans le même mouvement d’empathie critique liant la phrase et la narration d’une séance chez Winnicott (p. 15).

[2]. Ibid., p. 22.

[3]. H. Michaux, Entre Centre et absence, Paris, Matarasso, 1936.

[4]. J.-B. Pontalis, « Trouver, accueillir, reconnaître l’absent », préface à D. W. Winnicott, Jeu et réalité, op. cit., p. 16.

[5]. P. Claudel, Paul Claudel répond les Psaumes, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1948.

Une chercherie avec deux notions en plein mythe…

[…] cet esprit primitif de chercherie

Charles Baudelaire[1]

 

1. Faire avec : tout contre

Le rapport de la voix à la relation est peut-être plus aventureux que ce que les termes impliquent par eux-mêmes de rapports. Je me contenterai toutefois, non pour me rassurer mais pour mieux vivre cette inquiétude, de rappeler cette courte fable théorique qu’Henri Meschonnic livre au cœur d’un de ses maîtres ouvrages et que je prends pour repère dans ce travail :

Le problème de la poétique est celui de l’historicité. L’historicité du faire sens, du faire sujet. Le problème de l’historicité est celui des mythes. Le problème avec les mythes, c’est qu’ils sont la parabole qu’il ne peut pas ne pas y avoir de mythes. En ce sens, il n’y a pas de défaites des mythes. Ni non plus de victoire. Leur vérité n’a ni vérification ni sanction. La poétique a, avec eux, des rapports ambigus, comme à la veillée, quand on écoute. Car elle est une poétique de l’éthique du sujet, et non du mythe[2].

Les mythes portent souvent les discours sur la voix, sur la relation et sur leurs rapports. Aussi est-ce avec eux qu’il est nécessaire de penser sans chercher à les effacer comme on ne peut pas ne pas voir les personnages ou les fantômes des contes dans les ombres que fait le feu d’une écoute, le vif d’une relation, l’imperceptible d’une voix. La visée est donc de ne pas arraisonner cette écoute, cette relation et cette voix, sans avoir répondu à l’appel de la voix-relation dans et par le poème comme réponse sans question à tous ces personnages, fantômes ou agents, actants ou mannequins. Tout simplement parce que dans les fables sur la voix et sur la relation qu’on raconte au sujet, souvent le poème est oublié et, dans la pensée des fables ainsi prise dans les mythes, la pensée du poème est également oubliée. Il ne s’agit donc pas de défaire les mythes et les fables de la voix et de la relation, au sens où ces dernières constitueraient chaque fois spécifiquement une théâtralisation des relations de voix et des voix en relation, mais de les orienter vers le poème par la poétique en ne cessant d’œuvrer à l’historicité et à la pluralité de la voix et de la relation. Aussi, le projet est-il de reprendre la fable au mythe, de retrouver la force fabuleuse d’un théâtre de voix qui alors ne peut plus être réduit ni à une valeur modale ou générique et encore moins à une moralisation des discours ou à une réduction du langage à l’énoncé intentionnel ou véridictionnel[3]. Il semble donc inutile de remplacer les définitions de la voix et de la relation que donnent les mythes des fables mais il paraît indispensable de chercher les fonctionnements de la voix et de la relation que permettent la poétique et le poème, inséparablement. Ce qui a bien évidemment pour conséquence, dès que la recherche a cours, une transformation continue de tout ce qui la motive : si la voix et la relation sont orientées par le poème et la poétique alors poème et poétique ne sont plus ce qu’on croyait qu’ils étaient. Tout, y compris la recherche elle-même, doit se mettre au régime du commencement, du recommencement, de l’état naissant. C’est le choix que j’aimerais faire avec Meschonnic quand il propose de « reprendre à partir d’Homère », du côté de l’epos et non du muthos[4].

2. Courir deux lièvres à la fois

C’est alors la seconde fable théorique qui conjoint voix et relation dans une même recherche :

Sa voix est sa propre recherche, c’est pourquoi le sujet du poème, qui n’existe que de se trouver, importe à tous les sujets.

Ce sujet est un combat. Il veut être et n’est jamais assez. En lutte pour lui-même avant d’être en lutte avec les autres. Mais son avènement à lui-même, sa naissance perpétuelle est l’accomplissement même d’un accord de sujet à sujet. Sa plénitude – être toujours un autre[5].

Je vais donc tout au long de ma recherche tenter d’associer la voix et la relation tant du point de vue de la critique des œuvres que de la critique des notions, la première par la seconde et l’inverse. Maintenir l’état naissant dans une recherche est un véritable paradoxe car on a l’habitude de situer toute recherche dans un parcours dont le modèle reste au fond narratologique, modèle qui assure d’un début et d’une fin, de sources et d’horizons forcément mis au régime de certitudes si ce n’est de repères bien établis. Ce ne sera pas le cas ici puisque si cette tentative se situe dans le droit fil d’essais antérieurs qui établissaient l’interpénétration du langage et de la relation dans et par le poème-relation, il effectue un déplacement qu’il est difficile de caractériser hors de sa dynamique même.

La recherche se spécialise généralement de deux façons : par son objet et/ou par sa méthode. Ainsi parlerait-on ici de recherche sur la voix en poésie contemporaine et d’une approche relationnelle des faits littéraires ou bien de recherche sur la thématique relationnelle en poésie contemporaine et d’une recherche en vocalité comme point critique de toute littérarité. Mais la spécialisation si utile pour éviter les généralités et évaluer les méthodes voire les initier ne permet pas de spécifier une recherche puisqu’elle est alors prise par son objet ou sa méthode qui la définissent et lui donnent valeur épistémologique autant qu’institutionnelle. Cette captation prend des formes diverses : naturalisation ou instrumentalisation à tel point que la recherche y perdrait souvent sa force critique dans un applicationnisme ou un épigonalisme acritiques. Il semblerait que s’agissant de la voix et de la relation les choses en aillent peut-être depuis toujours ainsi. Quoiqu’il en soit, et l’hypothèse reste à vérifier au cas par cas, il est nécessaire de dissocier spécialisation et étude du spécifique : le saut de l’une à l’autre fait le test d’une recherche qui travaille son historicité ou, comme nous l’ont appris les travaux de Bruno Latour, qui ne cesse d’observer l’hybridité à l’œuvre en son cœur même et donc d’observer les controverses d’où qu’elles viennent et qu’elles quelles soient[6].

On objectera à ce point que les deux notions qui titrent cette recherche ne constituent ni des objets bien circonscrits et encore moins des débuts de méthodes. La voix, plus qu’un objet, est une métaphore pouvant aussi bien entraîner la confusion de la poésie et de la musique que celle du singulier et du collectif au point, par exemple, qu’on la dissocierait du « ton » qui serait son « ethos[7] ». Quant à la vocalité comme méthode elle est tellement référée au parlé ou à l’efficace de la parole, qu’on ne peut y voir qu’un avatar d’une grammaire de l’oral ou d’une rhétorique de la diction ou de la communication comme situation interlocutive. Pour ce qui concerne la relation, l’objet est rendu des plus fuyant quand bien même il serait inscrit dans les thématiques les plus naturalisées (l’amour, l’altérité) ou les plus vouées à une ontologie (la « Relation[8] » et l’« Autre »). La méthode qui en découle s’y trouve alors forcément déjà construite ailleurs qu’en littérature (psychologie et/ou sociologie, anthropologie et/ou ethnologie et bien sûr philosophie esthétique ou morale, politique ou métaphysique), ou réduite à un éclectisme acritique. Ainsi seraient trop vite suggérés ici les amers de notre recherche.

3. Conceptualisations croisées

Il y a notions et concepts. Les notions deviennent des concepts quand elles permettent les « dissociations » et les « recroisements »[9]. Cette activité dissociative qu’est la conceptualisation a pour corollaire une systématique de l’interactivité ou de l’entrecroisement : sans cela, les concepts perdent leur opérationnalité ou alors redeviennent des notions fourre-tout, des passe-partout qui n’ouvrent plus rien puisqu’on ne sait plus s’ils sont des clés sans portes où des portes sans clés[10]… Aussi, aurait-on toujours intérêt à travailler à partir des notions les plus courantes si ce n’est les plus simples car elles obligent immédiatement aux « dissociations » et « recroisements » ; l’arrêt du processus y est plus vite aperçu quand les notions moins courues peuvent un moment laisser filer la tromperie et le subterfuge sous le masque techniciste de telle ou telle spécialisation. De ce point de vue, le concept n’est pas un arrêt mais une mise en mouvement, un déplacement toujours en cours, une relation sans termes. Nietzsche disait que « le concept n’est autre que le résidu d’une métaphore[11] » : encore faut-il entendre ce résidu conceptuel non comme résultat mais comme activité, peut-être même celle qu’on appellerait alors une démétaphorisation, à ne jamais arrêter comme travail critique.

4. Il y a entre-deux et entre-deux

On serait bel et bien au cœur d’un tournant relationnel. Antoine Compagnon a noté que « l’opposition de l’objectivité (scientifique) et de la subjectivité (critique) est considérée par la théorie comme un leurre, et même l’histoire littéraire la plus étroite, exclusivement attachée aux faits, repose encore sur des jugements de valeur, ne serait-ce que par la décision préalable, et le plus souvent tacite, sur ce qui constitue la littérature (le canon, les grands écrivains[12]) ». Faut-il en conclure que cet « entre-deux » définit le littéraire – tant le champ, la littérature, que l’acteur, le littérateur (écrivain et/ou critique), pour emprunter à la terminologie de la sociologie de l’habitus ? C’est, semble-t-il, ce à quoi la sociologie de l’art et l’anthropologie symétrique engagent puisque, par exemple pour Pierre Verdrager, « la qualité de l’observation repose non pas sur l’abandon de toute opinion, mais sur la capacité de faire une distinction entre une observation sociologique et une prise de position évaluative[13] ». Ce tournant relationnel est toutefois trompeur car l’« entre-deux » peut aussi bien impliquer la relation que ses termes. C’est très exactement ce que la théorie littéraire risque avec la voix : celle-ci pointe un « entre-deux » qu’on peut orienter aussi bien vers ses termes que vers le processus relationnel. Seulement dans ce dernier cas s’opère l’hypothèse d’une conceptualisation au plus près des gestes relationnels transformant la recherche elle-même en une geste relationnelle. Cette hypothèse implique son corollaire : un rebroussement à l’œuvre toujours possible qui alors réduit la recherche à sa portion congrue, condamnant des notions à l’instrumentalisme, appliquant des opérations prédéfinies et déspécifiantes, déshistoricisant des évaluations.

Cette hypothèse première s’associe à deux autres qui font système avec elle : les faits littéraires comme faits de langage requièrent une anthropologie critique du langage en charge d’une telle conceptualisation, laquelle opère sa criticité par la réversibilité interne qui la meut. En effet, le doublon « voix et relation » engage la réciprocité critique non seulement des termes par la relation mais de la relation par la relation. Si « la voix est relation[14] », la réciproque agit non seulement comme vérification d’une définition mais comme opération d’une spécification qui ouvre à la valeur d’un rapport qui ne tient plus aux termes mais à la relation, à la voix comme relation, c’est-à-dire à la voix comme critique de la relation et à la relation comme critique de la voix.

On aperçoit ici la fragilité de notre hypothèse, suivie d’un enchaînement d’autres, non seulement parce qu’elle semble se nourrir au feu d’une tautologie mais également parce qu’elle part d’un appareil notionnel d’une rare banalité. Mais l’hypothèse première se redouble de la suivante qui constituerait son cœur : sa fragilité construit sa force ou sa force vient de sa fragilité. L’hypothèse s’adosse alors à une inquiétude décisive, celle de l’incertitude qui fait revenir voire augmenter ce qu’on ne sait pas au principe de ce qui construit la recherche elle-même. L’hypothèse remet la recherche au régime de l’aventure : celle qu’Aristote inaugurait avec la poétique dont le problème est ce qui n’a pas encore de nom[15]. Ce « pas encore » défait l’objet pour un sujet de la recherche que Baudelaire qualifiait de « primitif » – on l’entendra ici au sens « d’art premier » et sans lui consacrer aucun musée – : la poétique comme anthropologie critique de la voix et de la relation, l’une dans et par l’autre, ne serait que chercherie. Elle y gagnerait toutefois une « mobilité » indispensable, celle dont parle Leo Spitzer pour « essayer de se placer au centre même de la création, – et de recréer l’organisme de l’œuvre[16] ». Un « organisme » qui est une physique du langage sachant bien que dès qu’on pense l’homme et ses activités, dans et par le langage, c’est un corps-langage qu’il faut apprendre à écouter (sentir, toucher… incorporer, vivre), un corps-langage qui défait les antinomies traditionnelles de l’individu et du social, de l’intériorité et de l’expressivité, etc. La voix-relation ouvre une recherche de ce corps-langage « de l’œuvre » dans toutes ses situations, c’est-à-dire ses réénonciations. Elle est même la condition de ces dernières. Telle est au fond l’hypothèse de cette chercherie.


[1]. C. Baudelaire, « Révélation magnétique (1) », La Liberté de penser, 15 juillet 1848.

[2]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 308.

[3]. Voir J.-M. Schaeffer, « Quelle vérité pour quelle fiction ? », L’Homme, n° 175-176, 2005, p. 19-36. On pourrait discuter la thèse de Schaeffer en particulier la superposition du fictionnel et du ludique mais en premier lieu il faudrait examiner de près la réduction qu’il opère de l’artistique au fictionnel. Je ne m’y risque pas ici.

[4]. H. Meschonnic (Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 358-359) propose dans un court passage une analyse philologique du mot « épopée » sur le modèle des analyses de Benveniste avec l’indo-européen dans son Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, t. 1. Économie, parenté, société et t. 2, pouvoir, droit, religion, Paris, Minuit, « Le sens commun », 1969. Meschonnic avait déjà commencé un tel travail dans Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 292-293.

[5]. Ibid., p. 359.

[6]. B. Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, La Découverte, 1991.

[7]. Jean-Pierre Martin dans La Bande sonore. Beckett, Céline, Duras, Genet, Perec, Pinget, Queneau, Sarraute, Sartre (Paris, José Corti, 1998, p. 32) se référant à Roland Barthes (Le Degré zéro de l’écriture (1953), Seuil, « Points », 1972, p. 14) note que « le ton serait en quelque sorte la singularité de la voix ». La citation de Barthes est la suivante : « Dans n’importe quelle forme littéraire, il y a le choix général d’un ton, d’un ethos, si l’on veut, et c’est ici précisément que l’écrivain s’individualise clairement parce que c’est ici qu’il s’engage » où la reprise du déictique ici (le ton et non l’idée) n’est pas sans souligner une critique de l’engagement sartrien. Toutefois Barthes poursuit une conception de l’individuation qui n’« engage » pas forcément une transsubjectivation.

[8]. Je cite ici Édouard Glissant dont la problématique relationnelle s’avoue dès le titre d’obédience ontologique par la majuscule que de nombreuses bibliographies semblent ignorer : Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1991. Voir L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004, chapitre 3, p. 143-176.

[9]. Les uns et les autres empruntés à Rémy de Gourmont et à Charles Péguy. Marielle Macé ajoute à ces deux « mots d’ordre personnels », « le “germe” de Valéry, le “style d’idées” de Benda, le tourniquet des “lieux communs” de Paulhan, mais aussi les “exercices spirituels” de Prévost, la “cristallisation” d’André Breton, inspirée de Hegel, la “Gestalt” de Lukàcs, la “constellation” ou l’”étoilement” de Benjamin, le “champ de force” d’Adorno ». J’aime beaucoup ces formules dont l’heuristique oblige à lire le poème de la pensée autant que la pensée du poème. Toutefois, je ne réduirais pas ces physiques de la pensée à la seule expression « d’une promesse de citabilité » ou à un « engagement des idées dans la forme autrefois portée par la rhétorique » que « le style de l’essai au XXe siècle » condenserait dans ce « pas de deux entre la rhétorique et l’écriture de la pensée » (M. Macé, « Figures de savoir et tempo de l’essai », Études littéraires, volume 37, n° 1, automne 2005, p. 45). J’y reviens plus loin.

[10]. Je cite le titre du dix-septième et dernier chapitre du très bel essai de Linda Lê, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Paris, Christian Bourgois, 2009, p. 129) qu’elle emprunte d’ailleurs au poète israélien Yehuda Amichaï.

[11]. Jean-Pierre Richard fait cette citation en ouverture de son Roland Barthes, dernier paysage (Lagrasse, Verdier, 2006).

[12]. A. Compagnon, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, «  La couleur des idées », 2000, p. 244.

[13]. P. Verdrager, Le Sens critique. La réception de Nathalie Sarraute par la presse, Paris, L’Harmattan, « Logiques sociales », 2001, p. 232-233.

[14]. H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982,    p. 294.

[15]. Aristote, La Poétique, 47 b 9. Dans la traduction de R. Dupont-Roc et J. Lallot : « Mais l’art qui fait usage seulement du langage en prose, ou des vers, et qui, dans ce dernier cas, peut combiner entre eux différents mètres ou n’en utiliser qu’un seul, n’a pas reçu de nom jusqu’à présent » (Paris, Seuil, « Poétique », 1980, p. 35). De nombreuses traductions, celle de Michel Magnien (Paris, Librairie générale française, « Classiques de poche », 1990, p. 86) par exemple, traduisent par «jusqu’à présent » ou « jusqu’à maintenant » ce que je paraphrase par « pas encore ».

[16]. L. Spitzer, « Art du langage et linguistique » (1948), trad. par M. Foucault, dans Études de style, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1970, p. 68.

Voix et relation

Ce carnet regroupera des travaux en cours d’un enseignant-chercheur habilité à diriger des recherches et ceux de ses étudiants avancés qu’il dirige pour un master recherche ou un doctorat. Les thématiques seront toutes engagées dans la problématique scientifique qui suit:

Si la poésie n’a pas à revendiquer sa place dans les études littéraires au côté de celles des autres genres littéraires (roman, théâtre, essai, correspondances…), la tension entre son actualité et son inactualité ne permet pas toujours qu’on lui consacre l’attention nécessaire. La littérature de jeunesse, dont seule une définition éditoriale ou éducative peut produire la marginalisation, reste néanmoins, comme d’autres littératures négligées académiquement, le lieu de revendications parfois considérées comme ancillaires. Par ailleurs, ce qu’on a coutume de désigner comme la didactique du français et de la littérature qui se voit de plus en plus considérée dans l’histoire littéraire ne l’est pas pour autant dans l’approche littéraire elle-même. Le champ des revues que l’histoire littéraire a certes toujours observé reste plus souvent investi par les sociologues de la littérature ou les historiens de l’édition que par les poéticiens.
Loin de se considérer en charge de questionnements nouveaux en littérature, une telle préoccupation théorique dont les enjeux scolaires, éthiques et politiques importent, vise à augmenter l’interférence entre ces domaines, d’une part, pour y tester la validité du problème de la voix-relation comme passage de sujet ou subjectivation relationnelle dans et par la voix avec les œuvres littéraires et, d’autre part, pour en montrer et surtout en inventer avec les différents acteurs la force transformatrice par le continu poétique. Le continu avec le poème l’emporte sur les stratégies du discontinu parce qu’il n’oublie pas l’attention à l’infime du langage, à l’éthique de la relation, à la politique des sans-voix et de la pluralité constitutive de toute voix au cœur des discours et exemplairement des faits littéraires y compris les moins reconnus ou les plus marginaux voire dont la reconnaissance institutionnelle n’est rien moins que certaine – mais n’est-ce pas là le défi constant que fait la littérature à la culture et à l’enseignement. Cette force du continu n’est pas un acquis mais une recherche toujours en cours demandant de penser sans cesse la relation critique, d’écouter la voix dans la voix et de tout faire pour que l’aventure de la relation ne s’arrête pas. Telle est l’hypothèse à explorer vers une poétique anthropologique.

Une poétique anthropologique avec la littérature contemporaine de langue française