Dieu, le littérateur et l’anarchiste, à l’époque d’Alfred Jarry.

Remy de Gourmont écrit dans « L’Art Libre et l’esthétique individuelle » en 1892, article qu’il publie dans les Essais d’art libre – Jarry ne pouvait ainsi manquer de le connaître : « Doués d’une âme supérieure, les individus sortent du groupe formel ; ils vivent à l’état de mondes uniques ; ils n’obéissent plus qu’aux lois très générales de la gravitation vitale dont Dieu est le centre et le moteur. [1]» Jarry radicalisera cette conception en « con[cevant] la terrible [2]», mais alors répandue, « idée d’une substitution de Dieu [3]», pour reprendre la formulation de Rachilde dans son compte rendu de Gog de Mendès, cette substitution étant opérée au moyen de la figure de l’homme.

Jarry semble indiquer que l’homme le plus propre à ressembler à Dieu serait l’ « Anarchiste parfait ». Dans le compte rendu qu’il dresse de Journal d’un anarchiste d’Augustin Léger inséré dans Le Mercure de France en mai 1896, définissant l’anarchiste, l’auteur du Surmâle écrit ainsi : « Dieu lui a cédé sa place de Synthèse. [4]»

 

— Une anarchie non agissante comme apologie de l’individualisme.

 

Mais il faut préciser ce qu’est l’anarchiste pour Jarry et les écrivains de sa génération. L’anarchie est bien évidemment dans « l’air du temps [5]», mais il ne faut pas s’arrêter à ce constat.

Elle se construit de facto sur l’action. Or, Jarry écrit dans « Être et vivre » : « L’Anarchie Est ; mais l’idée déchoit qui se résout en acte ; il faudrait l’Acte imminent, asymptote presque. [6]»

Et ce mépris pour l’acte doit être considérablement élargi, en ce qui concerne Jarry, comme le remarque Maurice Saillet : « L’idée ne doit pas déchoir en acte, que ce soit dans l’amour (Haldernablou) ou dans la littérature (la littérature doit être le réceptacle de l’idée, et non sa matérialisation ; d’où l’utilisation de l’obscurité qui préserve l’idée des vicissitudes du regard déchiffreur, du regard tout puissant du lecteur […]) [7]».

Du reste cette conception n’appartient-elle pas en propre à Jarry mais est-elle extrêmement sensible à cette époque. Remy de Gourmont écrit par exemple dans Les Chevaux de Diomède : « La pensée ne doit pas être agie [8]».

Comment expliquer alors l’intérêt de ces auteurs pour l’anarchie (même ambigu en ce qui concerne Jarry, celui-ci prenant rapidement ses distances vis-à-vis d’elle, comme en témoigne son compte rendu du Journal d’un anarchiste) ?

C’est que l’anarchie pensée par eux n’a rien à voir avec le politique. L’anarchiste est d’abord celui « qui veut pouvoir se développer librement [9]» et qui « parvient à la pleine connaissance de soi-même [10]», comme l’écrit A.-F. Herold dans les pages du Mercure de France en juillet 1894 dans son compte rendu de Réflexions sur l’Anarchie d’Adolphe Retté (l’Idée nouvelle).

C’est l’être individualiste par excellence. Il envisage « [t]out acte qui lèse [s]a liberté individuelle » comme un « crime [11]», nouvelle définition du crime naissant de la vague d’intérêt pour l’anarchie telle qu’elle peut se lire dans l’ouvrage de A. Hamon intitulé De la Définition du Crime (G. Masson), et telle que Y. Rambosson lui donne écho dans son compte rendu de l’ouvrage inséré dans Le Mercure de France en 1894.

L’auteur du Surmâle pousse cette définition à son acmé en considérant dès les « textes relatifs à Ubu Roi » que l’anarchiste est celui qui « exécute ses arrêts lui-même, déchire les gens parce qu’il lui plaît ainsi et prie les soldats russes de ne point tirer devers lui, parce qu’il ne lui plaît pas. [12]»

Il n’est pas anodin que Jarry évoque précisément l’anarchiste, comme figure paroxystique de l’individualisme, au sein des pages de La Revue blanche (c’est-à-dire dans son compte rendu de La Tragédie du nouveau Christ de Saint-Georges de Bouhélier). Puisque si l’on voit La Revue blanche « afficher une sympathie marquée à l’égard de l’anarchie [13]», c’est dans le sens, comme le remarque Paul-Henri Bourrelier, où elle « prôn[e] la prééminence des individualités [14]», quand bien même l’un de ses membres les plus influents, Fénéon, pouvait avoir une grande attention et sympathie pour ce mouvement jusque dans son expression à visée politique pouvant se déployer logiquement suivant la perpétuation d’attentats. Thadée Natanson dira simplement en 1939 lors d’une émission de Radio Paris, en parlant de Fénéon : « acquitté il vint avec nous à La Revue blanche. De 1894 à 1903, il ne fut pas seulement le secrétaire de la rédaction, il fut La Revue blanche [15]».

Géraldi Leroy et Julie Bertrand-Sabiani constatent ainsi que « [l]es sommaires [de La Revue blanche], loin de se cantonner dans un domaine spécifique, dans l’exposé d’une idéologie précise, dans la défense et illustration d’une école, témoignent d’intérêts très variés. La constante est l’exaltation de la liberté. Au début surtout, l’individualisme est fortement valorisé [16]».

 

— L’anarchie reliée au symbolisme.

 

En outre l’anarchie est-elle inéluctablement rattachée au symbolisme. Enzo Caramaschi constate ainsi : « Entre 1885 et 1900 ce mot-force, qui a rapidement gagné en puissance d’irradiation et en résonances profondes ce qu’il perdait en précision, ce mot qui a été agité comme un drapeau et lancé comme un mot d’ordre, « symbolisme », a voulu dire d’abord un certain élan libertaire et anarchique, impatient de toutes les limites et de toutes les traditions, hostile à tous les dogmatismes et à toutes les certitudes cristallisées. […] La génération symboliste a conçu la vie littéraire comme révolution et s’est affirmée en niant : elle a été pour l’imprécis contre le précis, pour l’indéfini contre le limité, pour le polyvalent et l’ambigu contre l’univoque, pour la suggestion qui appelle et qui ouvre, contre la signification précise qui ferme, qui conclut, qui exclut. [17]»

Jean-Thomas Nordmann constate ainsi que Le Mercure de France, lieu par excellence du symbolisme, « sert de tribune à un symbolisme anarchisant », notamment « rétif à l’égard de certitudes trop lourdement affirmées » et « en réaction contre l’esprit positiviste [18]». C’est pour cette raison que Jarry évoque dans sa lettre à Henry Fouquier du 16 décembre 1896 « l’anarchie de l’art [19]», concept alors extrêmement florissant.

 

 — L’écrivain comme anarchiste.

 

En cela, l’anarchiste est, peut-on penser, en premier lieu le littérateur, soit Jarry lui-même, celui-ci s’affirmant toujours suivant les frémissements du « parce qu’il me plaît », l’anarchie telle que vantée alors demeurant « aristocratique » et ne consistant ainsi nullement en une effectivité des principes qu’elle contient autrement.

L’anarchie telle que perçue par Jarry et par un grand nombre d’auteurs desquels il se sent proche est conçue entièrement au moyen des virtualités de la littérature pensées comme de véritables actions, du fait de la doctrine de l’idéalisme qui considère que toutes les exhalaisons du Moi sont également tangibles, qu’elles soient concrètes ou abstraites, tous les niveaux de réalité demeurant égaux, puisque le monde entier est produit par l’idiosyncrasie du sujet.

Par « monde », il faut, bien évidemment, entendre ici la vision que le littérateur en a qui n’est, du reste, pas « vision » mais bien « réalité », dans le sens de réalité d’une vision car ce terme de « réalité », du fait de la multiplicité de réalités qu’il induit, chaque sujet ayant sa propre réalité, chaque sujet ayant – faisant – son propre monde, perd ainsi tout son sens. Force est de « se retraire en soi-même et […] [de] ne plus contempler les choses que selon son rêve [20]», comme l’écrit Pierre Quillard à propos d’Henri de Régnier dans Le Mercure de France en 1892.

Pour ces raisons, le littérateur est tenté par « un désir enfantin de porter des bombes par l’oreille avec des gants blancs [21]». Il s’agit ici pour les auteurs de la même obédience idéaliste que Jarry de s’inscrire dans le sillage de la pensée de Mallarmé qui affirme : « Je ne sais pas d’autre bombe, qu’un livre. [22]» Parlant du secrétaire de rédaction de La Revue blanche, Mallarmé ajoute : « il n’y avait pas, pour Fénéon, de meilleurs détonateurs que ses articles. Et je ne pense pas qu’on puisse se servir d’arme plus efficace que la littérature. [23]»

Mais si l’anarchie a des liens profonds et insécables avec la littérature, c’est tout d’abord dans un sens plus large tel qu’explicité par Pierre Quillard dont Jarry était très proche, au sein d’un article au titre révélateur s’il en est : « L’Anarchie par la littérature », paru dans le numéro 25 d’avril 1892 des Entretiens politiques et littéraires : « Il n’y a pas d’affirmation de la liberté individuelle plus héroïque que celle-ci : créer en vue de l’éternité, au mépris de toute réticence et de tout sacrifice aux préoccupations des contingences transitoires, une forme nouvelle de la beauté. L’apparition de cette merveille, éclose aux terres vierges de l’Absolu, oblige ceux qui la contemple [sic] à se détourner avec dégoût des basses hiérarchies qu’ils révéraient jadis par quelque servilité héréditaire ; et pour une heure, ou pour jamais, la vilenie et l’abjection des fantoches dominateurs se révèlent à eux, brusquement offensées par l’épanouissement d’une telle fleur. [24]»

La beauté devient pour Quillard l’acte par excellence. La beauté telle que créée par l’artiste qui s’affirme ainsi comme le Dieu de son œuvre.

 

— L’artiste est Dieu.

 

Si la « synthèse » est le fait de l’art et par conséquent de l’artiste, alors l’être à qui Dieu a « cédé sa place de Synthèse [25]» est bien l’artiste, et non l’Anarchiste (il s’agit, là encore, pour Jarry, de brouiller les pistes, d’égarer le lecteur, afin que le sens résiste toujours, au moins à un certain niveau, à la compréhension).

Mais Jarry ne formule pas cette idée aussi implicitement que son compte rendu du Journal d’un anarchiste pourrait le laisser penser. Faisant l’apologie d’une autre forme de théâtre, pensé pour l’élite, il exprime sans détour que le créateur est Dieu – du moins de sa création : « Cet autre théâtre n’est ni fête pour son public, ni leçon, ni délassement, mais action ; l’élite participe à la réalisation de la création d’un des siens, qui voit vivre en soi-même en cette élite l’être créé par soi, plaisir actif qui est le seul plaisir de Dieu et dont la foule civique a la caricature dans l’acte de chair. [26]»

Il s’agit de créer, mais de créer « hors nature », c’est-à-dire sans passer par l’acte de chair. Jarry donne corps, à nouveau, à une idée très répandue, que reprendra notamment Camille Mauclair dans Le Soleil des Morts (mais il est vrai qu’il est alors question de peinture) : « Oui… je crée tout ça… Il n’y a plus d’hommes ni de femmes, ça s’en va. Alors, je me fais mon peuple. Et je ne le vends pas ; ils n’en auront pas, tous les benêts rentés, ces beaux fils à succès. Je garde mes enfants, et je les fais hors nature, avec un sang à moi, avec des allures telles que plus tard, quand on trouvera cet atelier plein, après ma mort, on restera ahuri [27]». En outre, Mallarmé, par exemple, écrit à Armand Renaud le 20 décembre 1866 : « J’ai infiniment travaillé cet été, à moi d’abord, en créant, par la plus belle synthèse, un monde dont je suis le Dieu – et à un Œuvre qui en résultera, pur et magnifique, je l’espère. [28]»

Cependant, pour Jarry, l’artiste est Dieu pour une raison très précise. C’est justement de par son statut de créateur, l’œuvre étant la seule création qui puisse exister pour l’auteur du Surmâle en tant que création (et uniquement en tant que création) car c’est la seule qui n’échappe pas à son auteur : c’est la seule création dont l’homme peut maîtriser tous les aspects (au moins illusoirement ; c’est ce désir très présent chez Jarry qui le poussera à vouloir contrôler – peut-on penser – tous les aspects notamment de la fabrication des Minutes ou de César-Antechrist et à être lui-même l’auteur des gravures présentes au sein de ces ouvrages etc. ; et, en outre, c’est ce désir qui le poussera à vouloir utiliser un spectacle de marionnettes, afin que le hasard et l’individualité des acteurs ne viennent pas constituer l’ajout d’un variable sémantique qui dénaturerait l’œuvre en la retirant en partie à son auteur, puisque l’on pourrait alors considérer que l’acteur devient le co-auteur, même à un niveau infime).

Aussi l’auteur est-il bien le Dieu de son œuvre, a contrario de l’enfantement qui constitue une caricature de cet acte de création car le propre de l’enfant est d’échapper à son géniteur, dans une individualité, une personnalité peu à peu conquises. Ainsi, le créateur est Dieu parce qu’il est l’auteur d’une œuvre dont il peut (bien évidemment fantasmatiquement) maîtriser tous les aspects.

Mais ce n’est pas tout : le corollaire de cette définition est que le principe de synthèse, Jarry s’inscrivant ici en force dans le symbolisme finissant, est ce qui permet à l’œuvre d’être une œuvre. En somme, l’homme est Dieu s’il crée une œuvre, et il crée une œuvre s’il parvient à déployer ce principe de synthèse. C’est par la synthèse que Jarry s’affirme Dieu au travers de l’acte de créer.

[Matthieu Gosztola]

[1]           Remy de Gourmont, « L’Art Libre et l’esthétique individuelle », Essais d’art libre, revue mensuelle, tome I, février-juillet 1892, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 192.

[2]           Le Mercure de France, n° 76-78, tome XVIII, avril-juin 1896, p. 283.

[3]           Ibid.

[4]           Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 1012.

[5]           Patrick Besnier, « Introduction », Georges Darien, Le Voleur, édition présentée et annotée par Patrick Besnier, Gallimard, collection Folio classique, 1987, p. 16.

[6]           Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 343.

[7]           Maurice Saillet, Sur la route de Narcisse, Mercure de France, 1958, p. 17.

[8]           Remy de Gourmont, Les Chevaux de Diomède, Société du Mercure de France, 1897, p. 245.

[9]           Le Mercure de France, n° 53-56, tome XI, mai-août 1894, p. 287. 

[10]          Ibid.

[11]          Le Mercure de France, n° 49-52, tome X, janvier-avril 1894, p. 91.

[12]          Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 402.

[13]          Géraldi Leroy, Julie Bertrand-Sabiani, La vie littéraire à la Belle Époque, Presses Universitaires de France, 1998, p. 203.

[14]          Paul-Henri Bourrelier, La Revue blanche, Une génération dans l’engagement, 1890-1905, Fayard, 2007, p. 236.

[15]          Id., p. 199.

[16]          Géraldi Leroy, Julie Bertrand-Sabiani, La vie littéraire à la Belle Époque, op. cit., p. 202.

[17]          Enzo Caramaschi, Critiques scientistes et critiques impressionnistes : Taine, Brunetière, Gourmont, Pisa [Italie], Libreria Goliardica éditrice, 1963, p. 98.

[18]          Jean-Thomas Nordmann, La Critique littéraire française au XIX° siècle (1800-1914), Le livre de poche, collection Références, 2001, p. 166.

[19]          Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1060.

[20]          Le Mercure de France, n° 29-32, tome V, mai-août 1892, p. 141.

[21]          Henry J.-M. Levet, Poèmes précédés d’une conversation de MM. Léon-Paul Fargue et Valery Larbaud. Deux Poésies. Le Drame de l’Allée. Le Pavillon (avec la préface d’Ernest La Jeunesse). Cartes postales. Portrait par Müller, La Maison des Amis des Livres, 1921, p. 16.

[22]          Mallarmé, Œuvres complètes, II, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 2003, p. 660.

[23]          Id., p. 709.

[24]          Pierre Quillard, L’Anarchie par la littérature, Au Fourneau, collection Noire, 1993, p. 12.

[25]          Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1012.

[26]          Id., p. 412.

[27]          Romans Fin-de-Siècle, 1890-1900, textes établis, présentés et annotés par Guy Ducrey, Robert Laffont, collection Bouquins, 1999, p. 954.

[28]          Mallarmé, Œuvres complètes, I, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1998, p. 712.

La France fugitive de Michel Chaillou, une geste anthropologique

Conférence-lecture prononcée le 15 octobre au Musée du quai Branly dans le cadre du séminaire « Histoires de gestes 2 » . Merci à Carla Campos Cascales d’avoir accepté de lire de nombreux passages de l’oeuvre de Michel Chaillou au cours de la soirée et merci à tous les participants du séminaire.

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Chère Michèle Chaillou, cher David, chers collègues et amis, chers étudiants, cette première séance de la seconde saison du séminaire « Histoires de gestes » que j’anime avec ma collègue Aline Bergé, voudrait simplement faire partager un bonheur de lecteur qui va jusqu’à un bonheur de chercheur et le plaisir du partage de ces bonheurs. En effet, avec Michel Chaillou, les gestes s’emmêlent, se continuent jusqu’à parfois perdre toute maîtrise mais au même moment jusqu’à toujours engager un chemin qui fait relation de voix et de vie. Nous avons eu l’occasion récemment grâce à Pauline Bruley de partager avec quelques amis et lecteurs attentifs à l’œuvre de Michel Chaillou, une première rencontre universitaire à Angers les 28 et 29 mai derniers. Une émouvante soirée a récemment accompagné la publication du Journal (1987-2012) chez Fayard, c’était le 15 juin à la Bibliothèque de l’Arsenal qui présentait un bel ensemble photographique et manuscrit à cet occasion dont le rapport de soutenance de la thèse sur travaux signée par Roland Barthes, son directeur, Jean-Pierre Richard et Gérard Genette (ce dernier assez réticent à l’égard d’une thèse tellement créative). Nous aurons prochainement l’occasion de poursuivre ce travail à l’Université du Littoral. Et je ne compte pas d’autres initiatives en signalant seulement celle à laquelle j’ai participé : le dossier d’ouverture du dernier numéro de la revue Triages des éditions Tarabuste paru en juin.

Ce soir je vais tenter de me mettre dans les pas de Michel, de son vagabondage qui est d’abord celui de sa phrase qui invente autant de proses fugitives que de fugues prosées. On excusera tous les défauts de ma proposition par les qualités de son écriture quand il dit : « En fait je peuple la page, sans trop me préoccuper des enchaînements » (Journal, 4 septembre 1996). Je voudrais en effet plus que par des enchaînements qui suivraient quelque logique plus ou moins savante et homogénéisante proposer une lecture rêveuse, aventureuse et hasardeuse, quoiqu’attentive, je l’espère bien, à l’écriture précise et tellement ouvragée de Michel Chaillou. Je suivrai donc notre commun ancêtre Michel de Montaigne, qui aimait « l’allure poétique à sauts et à gambades », en vue de nous faire entrer en sympathie avec les digressions infinies qui font l’œuvre de Michel Chaillou, ce vagabondage qui fait tout son miel d’itinérances inattendues et quasiment sauvages, « sauvages » si l’on s’arrête aux repères et méthodes des académismes et autres manières de fixer les manières de dire, de vivre et de faire société, de penser et d’écrire. En effet, je pense que ce que j’appelle « le racontage » de Michel Chaillou à la suite de Walter Benjamin, défait toutes les dichotomies qui organisent la relation littéraire : savant/populaire, classique/contemporain, facile/difficile, etc… C’est donc entièrement porté par la force d’une telle écriture que j’aimerais vous embraquer dans mes propres digressions prolongeant simplement les siennes pour que Michel Chaillou nous prenne par la voix. Plus spécifiquement, ce soir et ici dans ce séminaire au quai Branly, je partirais de ce qu’écrivait Raymond Depardon à l’orée de sa propre France fugitive et dont on a pu voir la très belle exposition en 2013 à la BNF, ces 300 photographies prises dans un périple d’une très grande liberté en regard des attendus concernant la France. Il voulait en fin de compte continuer à « réjouir ceux qui apprécient une perception intuitive, irréductible à une définition figée de l’identité française ». Il me semble que c’est ce que Michel Chaillou a engagé avec sa France fugitive une bonne quinzaine d’années auparavant. Cela ne devrait pas du tout nous empêcher de considérer au cours de quelques moments pensifs suggérés par Michel lui-même une « théorie sur l’espace » (L’écoute intérieure, p. 388) et au-delà ce que j’ai voulu appeler, ce soir, une anthropologie de la France, c’est-à-dire une anthropologie historique des discours, des voix, qui construisent une telle notion au travers de ses représentations, de ses paroles et écritures.

Lecture 1. Michel Chaillou raconte à Jean Védrines l’écriture de sa France fugitive dans Journal, p. 384-388.

Inutile voire impossible de digresser à partir de toutes les digressions de Michel Chaillou. De cet extrait du huitième entretien de L’écoute intérieure, ce livre que tout universitaire devrait confier à ses étudiants pour qu’ils découvrent comment l’écriture est d’abord, pour Michel Chaillou et peut-être pour tout lecteur attentif à ce que fait l’écriture à son lecteur, à la société, à la vie, l’exercice presque obsessionnel de l’écoute et donc l’engagement hasardeux et vertigineux de la relation de voix, je garde donc pour commencer cette fusée de Michel Chaillou : « Qui dira jamais assez le rôle romanesque du rétroviseur ? » Fusée baudelairienne s’il en est qui renverse la perspective de tout récit, c’est l’indication générique de La France fugitive, puisqu’il n’y a pas simplement à aller d’un début à une fin dans une téléologie événementielle mais à inventer un chemin de la voix raconteuse qui sait avancer par rétrovision : ce qui ne manque pas d’évoquer ne serait-ce que le ressouvenir en avant de Kierkegaard ou autrement dit la force des reprises, des relectures innombrables qui sont à chaque fois des découvertes, des inventions d’œuvres, d’auteurs, de voix parce que le ressouvenir est l’écoute d’une voix qu’on ne savait pas qu’on avait. Fusée de Michel Chaillou qui, dans l’époque, évidemment ouvre une critique de notions sourdes à une telle rétrovision : contemporain, modernité et post-modernité… sans parler d’expérimentation et de romanesque tout court… : « Je cherche à inventer une langue active, nerveuse, prompte à se retourner », écrivait Michel Chaillou le 22 octobre 1996 !

Nous allons donc plonger dans ce gros livre de plus de six cents pages dans le temps imparti à ce séminaire. Mais, me direz-vous, pourquoi ce livre, La France fugitive et pourquoi aussi le mettre en rapport avec cet autre, La Fuite en Egypte, que j’aimerais vraiment associer au premier si le temps le permet ? Je viens en partie de le justifier en citant Raymond Depardon mais je voudrais dire qu’il vient comme étonner dans un paysage éditorial qui n’a cessé de proposer des Frances tant du côté des géographes que des historiens, des écrivains que des sociologues et philosophes, des politiques que des idéologues… et celui-ci n’est pas comme les autres. Je pense, par exemple à celui qui sous bien des aspects l’approche le plus, le livre de Jean-Christophe Bailly paru en 2011, Le dépaysement. Voyages en France (Seuil): ce dernier est pris dans une herméneutique qui, par ailleurs, fétichiste la langue (et avec la langue française, on est servi par le génie de la langue depuis longtemps) quand, parmi de très nombreux exemples, il écrit dans une conception fonctionnaliste dualiste redoutable, qui le fait, par ailleurs employé un ton assez hautain tout à fait traditionnel dans une certaine intelligentsia française – c’est à propos des euphémismes du discours politique ou médiatique : « Cette manière de fausser la langue en l’aseptisant, il est fatal qu’elle prospère là où l’on n’a pas besoin de sens, là où on le redoute, autrement dit dans la sphère politico-médiatique, où tout repose sur la croyance exclusive en la fonction de communication du langage, élue et flattée au détriment de son autre fonction, première, qui n’est justement pas de communiquer, mais de faire passer un sens, soit le fruit d’un frottement, d’un contact avec le choses (et d’une épreuve avec ce qu’elle sont, effectivement d’indicible) » (p. 436).

Chaillou ne fait pas comme le autres parce qu’il n’a d’autre projet que d’ « écrire un livre inconnu » (Journal, p. 217) dans lequel il « devient le héros de ses phrases » (218). On peut s’en faire rapidement une idée en lisant les trois commencements du livre que propose Le Journal le 29 et le 31 août 96.

Lecture 2. Journal, p. 200-201.

Commençons donc par ce rapport à Laurence Sterne (1713-1768), l’auteur du Voyage sentimental à travers la France et l’Italie, deux tomes publiés originellement en 1768 et dont l’indication générique est « roman inachevé », ce qui a dû contenter Michel Chaillou et peut-être le voilà non pas achevant le roman de Sterne mais continuant, maintenant, veillant à son inachèvement. Rien d’étonnant à ces affinités électives entre Chaillou et Sterne, l’auteur du Tristram Schandy dont l’histoire est indéfiniment repoussée. Le Voyage de Sterne est souvent considéré comme une réponse aux Voyages à travers la France et l’Italie de Thomas Smolett que Chaillou cite également maintes fois dans sa France : les relations des deux hommes qui se sont croisés lors de leurs voyages étaient plutôt mauvaises… car Sterne engage l’écriture de son Voyage dans une exacerbation du subjectif expérientiel réduisant d’autant ce qui relèverait de la dimension documentaire attendu. On comprend alors la valeur portée par « sentimental », terme introduit en France par le traducteur de Sterne mais venant du français « sentiment ». Cet mot-valeur est au demeurant ambiguë car il est plus souvent dévaluatif versant dans le « sentimentalisme »  si ce n’est la mièvrerie. Il n’est pas étonnant que Chaillou ose d’une certaine façon le revendiquer pour mieux marquer son refus de tout réalisme voire maîtrise des sentiments dès que littérature. Toutefois, sa valeur me semble d’abord consister à donner une place essentielle aux expériences subjectives et au-delà par exemple dans la lecture à celles qui sont trans-subjectives. Mais cette valeur à laquelle Chaillou semble très attaché et qu’il voudrait dénommer « sympathie », transformant ainsi une valeur peut-être trop statique en une valeur relationnelle que la notion d’affinités rend assez bien et qu’on peut certainement porter à hauteur d’une poétique de son écriture toujours à l’œuvre : les affinités tenant la prose de Chaillou comme la rime tient le poème par tous les bouts. Il me semble toutefois qu’il y a également une pointe d’humour avec ce déplacement terminologique puisque Chaillou écrirait à l’encre sympathique, cette encre « invisible, tant qu’on ne la soumet pas à l’action d’un corps avec lequel elle est en ‘sympathie’ », si j’en crois Alain Rey dans son Dictionnaire historique. On sait combien le lecteur de Chaillou est en sympathie avec une voix qui lui demande tantôt la plus grande écoute, tantôt la somnolence dans l’abandon. Mais cette sympathie, ces affinités que la lecture engage d’une voix à ses échos prolongés dans la vie, Chaillou lui avait déjà donnée le nom de sentiment dans ce très beau livre qui faisait écho à l’Astrée d’Honoré d’Urfé : le sentiment géographique publié en 1976, qui n’est certainement pas une étude sur « cette masse verbale, datée du XVIIe siècle » mais une déclaration d’amour à sa phrase, si ce n’est à sa première phrase… et quand on sait que cette étude lui a servi de viatique pour une thèse, on comprend combien Michel Chaillou ouvre à une conception de la lecture et donc de l’écriture qui déménage et, en même temps, vous prend là où vous pouvez facilement vous laisser prendre, par le sommeil, par l’assoupissement, afin d’enfin comprendre comment « l’hétéroclite des apparitions s’explique par la mêlée d’un livre et d’un pays, de la veille et du sommeil propice aux créatures mélangées » (p. 171) ; s’ensuit une longue, très longue traversée avec les « créatures hypnagogiques » de d’Urfé ou de Chaillou, on ne sait plus… bref, entre veille et sommeil, entre lecture et écriture, entre écoute et abandon, ce sentiment géographique nous aura métamorphosé par glissement continué, en lecteur. C’est qu’avec Chaillou , « la phrase devient chemin » (p. 170) et non l’inverse et donc c’est bien le livre La France fugitive, avec ses soixante-treize moments, qui dessine autant de France(s) et non celle déjà définie qui viendrait obliger la phrase, bref nous transporter en pays connu, en identité bloquée, en frontières sans passages autres que contrôlés. Le « sentiment géographique » que Chaillou tient pour élan de phrase certainement bien avant 1976, date de publication du livre, est l’engagement vers ce que Mallebranche, cité en exergue, situe très précisément : « Je distingue entre connoître par idée claire, et connoître par sentiment intérieur ». Voilà vers quel régime de connaissance nous sommes conviés, vers quelle anthropologie historique du langage et de la société, du paysage et du territoire, des pays et des paysans, nous sommes entraînés : celui et celle d’un connaître par sentiment intérieur…

On ouvre La France fugitive :

Lecture du début (p. 13-14).

Michel Chaillou écrit d’ailleurs ceci : « Huit mois sans tenir de journal. Mais j’ai écrit un livre de plus de 700 pages manuscrite, La France fugitive, qui en tenait lieu. » (Journal, le 23 août 98, p. 221). Cette relation de voix prend des airs de journal de bord, de voyage, de lecture, d’écriture mais c’est d’emblée un journal critique qui passe en revue les gestes les plus simples de la relation : « partir », « arriver », « quitter », « s’en aller ». Mais ne peut-on dire que toute l’écriture de Michel Chaillou est une pratique de l’espace qui ne s’arrête pas au récit de voyage. Ses livres produisent des géographies d’actions, des rêves ù dérivent les lieux comuns comme ces biographies et demi-autobiographies qui constituent autant d’organisation de marches toujours en cours, celles d’une pensée-écriture vagabonde, curieuse et flâneuse. Ces marches mettent en branle la phrase dans un phrasé qui aime à se perdre, se laisser prendre par les surprises des trouvailles du déplacement, lequel est souvent fait de lectures qui ne cessent de relancer le voyage de la phrase – on voit par là que les catégories de fiction et de documentaire ne fonctionnent plus. Je suivrais facilement s’agissant de Michel Chaillou les propositions de Michel de Certeau dans son chapitre 9, « Récits d’espace », dans l’invention du quotidien, arts de faire (Gallimard, 1980 puis 1990) quand il pose que de telles « actions narratives » constituent des « pratiques organisatrices d’espace » permettant d’apercevoir « la bipolarité carte et parcours », de concevoir « les procédures de délimitation ou de bornage et les focalisations énonciatives, c’est-à-dire l’index du corps dans le discours » (p. 172). Cette orientation qui préfère les parcours en regard des cartes implique une conception de l’espace comme « lieu pratiqué » où se croisent des temporalités, mieux des expériences du temps. Aussi, sa France fugitive est-elle bien un journal de ces pratiques, une livre d’histoire plus qu’une cartographie où jamais le chemin ne s’efface mais au contraire ne cesse de se poursuivre dans des traversées quand les cartes découpent. Cette exacerbation d’un faire déplacement au ras des phrases est d’abord l’exacerbation d’une énonciation, d’un je-ici-maintenant en relation, en adresse, en complicité voire dans un tout contre ; Michel de Certeau rappelle le rôle des xoana grecques, ces petites statuettes inventées par dédale et qui permettaient de poser des limites tout en se et les déplaçant (p. 189) ouvrant ainsi à une topologie comme déformations de figures et non à une topique comme définition de lieux. On verrait par là combien chez Chaillou il n’y a pas de figures de style à proprement parler mais une reconfiguration permanente de la phrase dans et par des glissements métamorphiques infinis ou, autrement dit, dans et par des rimes de partout dans tous le sens, voix qui n’en finit pas de faire relation.

Lecture 4 : p. 14.

D’un pays qu’avons-nous ? Comme on dit : des photographies qui finissent en cartes postales ou qui ont été prises pour ce devenir cliché de la photographie. Et pourtant, la moindre carte postale, avec Michel Chaillou se retrouve défamiliarisée – au sens de Chklovski, étonnante étrangéisation puisqu’elle inclut une familiarisation antérieure où l’étrangèreté de toute photographie ne sait pas ce qu’elle prend mais est prise, comme on dit. Puis Chaillou de partir dans sa prose pensive sur la pente photographique qui est celle de l’itinérance. S’opère le continu du rêve et de la marche, de la ville et de la forêt… Tout abandon dans et par l’itinérance, le vagabondage, est une possession par les lieux plus qu’une occupation des lieux. Michel Chaillou n’habite pas tel lieu; il est habité par le voix, les échos, les histoires qui font de ce lieu un passage de paroles…  Toute la différence entre la photographie et le cliché, l’écriture et la description. Affaire d’affinités électives certainement mais surtout de voix qui répondent au passage, à la déprise, à l’abandon par ce qui est vu, rencontré, croisé, à peine touché aussi… Michel Chaillou devient alors le photographe de « ces pays du pas de côté » (p. 14) qui le hantent sitôt le pas mis dans leurs glissements.

 

(Lectures de nombreux passages avec quelques notes en marges)

Tentative de ressaisie du livre pour ne pas conclure

Tout l’œuvre de Michel Chaillou, ses romans comme ses essais, ses demi-autobiographies comme son Journal, ses radios comme ses conférences, toute cette écriture débordante d’oralité et de vie, est entièrement orientée par une exigence intérieure qu’il formule ainsi le 6 novembre 97 (Journal, p. 217) : « mon but en littérature, écrire des livres inconnus, c’est-à-dire dont les caractères, l’assemblage entièrement nouveau aient la fraîcheur de l’inconnu, incréees jusqu’à ce jour, jamais créés ». On pourrait penser qu’il y a quelque paradoxe à viser l’inconnu, cet en avant de toutes nos habitudes, de vivre, de voir, de lire, d’écrire, d’aimer… quand le même écrit un court essai, une humeur contre l’époque, qu’il titre Eloge du démodé (2012) pour simplement mais décisivement « pour enrichir, augmenter l’aujourd’hui » sachant bien, et avec quelle force il nous initie à ce mouvement temporel, que « le passé s’attarde, n’en finit pas de s’attarder » (4e). Et ailleurs il écrit ce qui peut-être le motive profondément : « le temps m’émeut » (Journal, p. 205), cette émeute intérieure que produit la sensation du temps dans le corps, dans l’écriture, c’est tout Michel Chaillou et c’est sans autre explication que la responsabilité de poursuivre au détour de chaque phrase une telle émeute-émotion, une telle voix pleine de temps, d’échos et de résonances. Par exemple ceci, pour être toujours concret avec Michel Chaillou : « J’ai lu hier Scarron, Jodelet rival de son maître, à cause de la vivacité. Celle que je traque en ce moment dans mes mots. Mon livre commence à prendre de l’âme ; David trouve que je travaille beaucoup. Pas moi. Aujourd’hui un peu plus de quatre heures. Je vais sortir acheter le journal, la nourriture du soir ». C’est noté le 6 novembre 1996 (p. 204 du Journal). Cette vivacité est une recherche de voix et il est passionnant de suivre dans le Journal la lancée de La France fugitive : cela commence par un rangement de la bibliothèque le 22 août 96 puis la lecture de bribes de Sentimental Journey qui accompagnera toute l’écriture – on devine pourquoi quand on est l’auteur du Sentiment géographique – et Michel de préciser ce même jour la veille du dépôt du manuscrit précédent, Le ciel touche à peine terre, ce roman d’un voyage entièrement embrumé, « ce roman de fantômes », cette « rêverie formidable », « ces contes dont la trame est irréelle et les détails bien réels » (p. 197-198 du Journal) : « en fait, je cherche comment attraper ma matière, partir sur la route, devenir randonneur de mes phrases, lever la poussière sur mes pages. Commencer dans l’idée de voyage avant le voyage même et de façon légère, insensible, inattendue » (p. 197). Michel Chaillou « cherche le ton » (p. 201) parce qu’avec lui, l’écriture demande d’entrer en voix : ajustement, réglage et toutes sortes de jeux et de gestes qui vont engager, entretenir, nourrir, relancer et tenir une relation de voix.

Lire Michel Chaillou c’est à la fois perdre ses habitudes et trouver une voix d’accompagnement dans des errances qui préfèrent les bords de route, de phrase et d’œil aux repères sans oubli ni recommencement. Cela le situe tout contre une orientation décisive dans l’ethnographie et la littérature contemporaines que les travaux de Marc Augé[1] ont parfaitement concrétisée avec le retour en France des ethnologues du lointain pour répondre à la surmodernité évènementielle et spatiale dans laquelle l’individu va circuler comme dans un ailleurs. Chaillou nous apprend une toute autre attitude, plus chaude et digressive à la fois, plus raconteuse et rêveuse à la fois, au plus près des paroles qui croient aux « Muses » : « je voyage comme je parle, à bâtons rompus ». Après Michelet et aux côtés de son presque contemporain Raymond Depardon (sa France de 1913), entre autres, Chaillou nous propose une éthique de la traversée trans-subjective : « si je sors, c’est pour que ma phrase prenne l’air ». Toute son anthropologie est alors une relation de voix, d’échos, de résonances qui n’en finissent pas de faire de la France une fugitive (non un objet mais un sujet qui passe d’expériences en expériences, de voix en voix ; une démocratie au sens fort et donc pas au gens électoraliste d’une majorité qui l’emporte mais où les minorités et tous les à-côtés ne sont pas dépossédés de leurs voix). toute son anthropologie dans et par son phrasé vise une France pour les hommes qui y vivent, y viennent, voire en rêvent, pour des marcheurs d’utopie, des songeurs d’« on-ne-sait-quoi ». On aura alors aperçu quelques gestes intempestifs qui font l’écriture d’une telle France, bien au-delà d’un journal de voyage ou d’une « demi-autobiographie » et on partagera alors le combat vital pour chacun et pour tous, en vue de supprimer tous les carnets anthropométriques d’identité, y compris dans les écritures, si l’on veut continuer à vivre libres dans une France libre.

 

[1] Son anthropologie de la mobilité (2009) et son ethnologie de soi (2014), tout comme ses non-lieux (1992), me semblent toutefois maintenir l’illusion d’une maîtrise dans le regard comme dans l’écriture.

[2] Ibid., p. 341.