« Faire carnet » pour plus de voix dans et par la recherche

 Les quelques éléments de réflexion qui suivent viennent poser les jalons d’une recherche en cours. Celle-ci est doublement motivée tant par une attention aux supports des activités engagées par l’écriture que par les moyens de la recherche entendus comme des manières de faire, de penser, de rechercher. Les transformations didactiques décisives s’opèrent au moyen de leviers qui articulent une opération matérielle et une opération de l’esprit en les concentrant dans un outil – les études sur la littératie corroborent cette hypothèse (Barré-de Miniac et alii, 2004). De la classe primaire au séminaire de master voire à l’écriture de la thèse, il me semble qu’un continuum problématique est possible avec cet outil générique qu’est le carnet. Toutefois, il me semble qu’il est nécessaire pour valider cette hypothèse d’en considérer la pluralité tant énonciatives que gestuelles et le concevoir plus comme une opération que comme un outil : une opération qui met le montage d’hétérogénéités au cœur des processus de connaissance et de recherche. L’enjeu, en fin de compte, d’une telle hypothèse et des réflexions afférentes serait celui d’une écoute plus vive portée à ce qu’on peut appeler la voix de la recherche : l’attention portée aux montages carnetiers chercherait en effet à considérer les modes de subjectivation ou voix comme vecteurs décisifs des apprentissages autant que des recherches.

1. Le carnet ou l’énonciation au pluriel de l’attention

Il semble nécessaire d’opérer quelques déplacements qu’on peut dire épistémologiques s’ils n’étaient avant tout concrets, sensibles, matériels voire corporels mais également pensifs, critiques et spirituels puisque justement ils engagent l’indéchirable des expériences (Dewey, 2010). On peut résumer ces déplacements à deux transformations du singulier au pluriel :

a)     Du carnet aux carnets ou comment la pluralité (externe et interne : plusieurs carnets et plusieurs façons de « faire carnet ») posée au principe d’un « outil », transforme ce dernier en « sujet » d’une recherche, plus précisément en un mouvement de subjectivations où des modes de dire, de faire et donc de chercher, entrent en résonance critique dans et par le dispositif même ;

b)    De l’énonciation aux réénonciations (Martin, 2013) ou comment les dynamiques et mobilités de ce qu’on peut appeler un corps-langage défont les partages habituels entre la lecture et l’écriture, le sujet et l’objet, le texte et l’image, le modèle et l’essai pour préférer à ces termes, souvent durcis par les didactiques et les ontologies, les relations (voyages et liens, mobilités et affects, etc.), les tensions et les passages.

De tels déplacements permettraient de défaire les modélisations pour vivre les mouvements critiques au cœur de l’écriture de recherche, et au-delà ou en deçà toutes les écritures scolaires, étudiantes et autres.

Dans ce qui suit, je ne rendrai compte que d’un « moment » du « faire carnet » : celui, difficilement identifiable dans une chronologie, qui engage le plus directement et par forcément le plus consciemment, l’écriture du mémoire, de la thèse. Je ne le défais pas pour autant d’autres moments : observation-enquête, rencontres-controverses… La notion de « moment » serait d’ailleurs à critiquer quand elle veut maîtriser une temporalité de la recherche alors qu’il s’agirait d’historiciser des pratiques d’écriture souvent mêlées à d’autres et souvent indémêlables ; aussi, de telles dissociations sont à considérer comme des prises critiques toujours à réarticuler avec un « faire carnet » comme système d’activité dont le continu importe plus que le discontinu et donc la poétique ou la force plus que la grammaire et ses typologies ou nomenclatures. Il n’y a pas à hypostasier un « faire carnets » mais seulement à en augmenter l’attention dans un mouvement général d’écoute de l’expérience indéchirable de la vie d’une recherche ou/et d’un apprentissage.

2. Citer, titrer, présenter : gestes d’écriture en carnets

Trois points (ou « zones » ou « prises ») critiques d’observation-participation avec des étudiants seraient à considérer pour explorer la pluralité du « faire carnet » et les processus de réénonciation :

a)     Les citations :

Les carnets de « citations », ou les « citations » en carnet, permettent d’observer d’assez près les dispositifs de lecture-écriture explorés, trouvés, abandonnés, modifiés dans la recherche où la confrontation aux autres écritures et à leur statut toujours en déplacement (entre autorités et conflictualités, entre exemplarités et dissimilarités) ; les citations empruntent l’empan très large des réénonciations : cadrage et montage y jouent des rapports de sujets où l’emprunt est un défaire pour refaire ; pratique de chiffonnier, selon Walter Benjamin, et pas seulement du ready-made mais surtout du recyclage, du passage de voix.

b)    Les titres :

La recherche du (ou des) titre(s) constituerait un activité d’écriture en carnet qui concentrerait dans ses modalités (listes, évaluations, variations) bien des déplacements de la recherche : le dispositif du carnet permettant d’observer de très près les réénonciations au cœur des controverses qui animent l’écriture : les jeux du long au cours, de la phrase verbale à la nominale, de la dénomination à la suggestion, de la légende à l’image, de l’idée à la formule…

c)     Les présentations ou mises en page des carnets :

Les billets sur un carnet numérique de la plate-forme hypothèse.org – mais ne pourrait-on observer les mêmes dynamiques dans d’autres carnets comme les plus courants – demandent à la fois « d’entrer » dans des présentations modélisées et de se situer à sa manière voire d’inventer sa page où le continu l’emporte et où tout fait mouvement de subjectivation (images, liens, notes, corps des caractères…) puisque le carnetier édite en même temps qu’il écrit, montre ses lectures en même temps qu’il se trouve un goût pour des accompagnements (musicaux, colorés, buissonniers…) qui peuvent déplacer le centre même de ses orientations.

Beaucoup d’autres gestes seraient à observer – inutile d’en faire une typologie car de l’un à l’autre, c’est le continu qui l’emporte.

3. Les carnets comme comptes rendus risqués

Au-delà de ces premières remarques et à partir d’une expérience de carnetier sur la plate-forme hypothèse.org (carnets « Art, langage, apprentissage », « Voix et relation », « La littérature à l’école ») et de directeur de recherche (niveau master et doctorat à l’Université de Caen-IUFM puis à la Sorbonne nouvelle, ED 268 et ED 120), j’aimerais plus largement rendre compte, avec les « faire carnets » de mes étudiants, de pratiques de « comptes rendus risqués » (Latour, 2006, p. 177 et suivantes) et d’une heuristique de la recherche individuelle et collective, magistrale et apprenante – ces dichotomies se déplaçant décisivement pour des essais et déplacements qui défont tout schéma didactique ou de recherche arc-bouté à une modélisation arrimée à ses termes.

Bruno Latour (2006 : 194-197) fait précéder sa « liste de carnets » d’un mot d’ordre : « Retour aux fondamentaux ». Il ne s’agit pas, précise-t-il, d’une élévation aux sommets de l’épistémologie ou d’un abaissement aux tréfonds du narcissisme mais simplement de la nécessité, dès que recherche, « de tenir un journal de tous nos mouvements ». Cette expression dans ses deux composantes décisives est tout à fait heuristique : un « journal » suit le quotidien de la recherche et la remet donc au niveau prosaïque de la petite vie – il n’y aurait pas quant à la recherche que la « grande » vie avec ses fonds sans fond et ses Nobels labellisés – et les « mouvements » pointent une attention au(x) chercheur(s) dans et par une poétique des gestes, y compris là encore des petits aux grands en attirant l’attention sur l’infime et le concret pour ne pas dire le vivant de la recherche en cours. Le chercheur, petit ou grand, devrait tenir un journal de tous les mouvements et non se contenter de communiquer les résultats de ses travaux qui, trop souvent, font fi des peines et sueurs, des bonheurs et heurts, mais surtout des tours et passes. Latour précise et souligne : « désormais tout fait partie des données ». Le « tout » dont il est question n’est donc ni la geste épistémologique qui trop embrasse et mal étreint, ni le geste narcissique qui trop déprime et mal imprime, c’est-à-dire qui confond encore le je et le moi. La recherche est bien celle d’un je-tu-ici-maintenant : le « tout » à considérer par une attention qui transforme cette énonciation en condition critique de la recherche.

Latour propose « une liste de carnets » car on ne peut réduire ce « journal de tous nos mouvements » à un carnet, c’est-à-dire à un support associé à une méthode qui constituerait une prise – de « notes » aussi bien que de « terrain » au sens où les notes font le terrain et où le terrain fait la matière multiforme mais toujours continu des notes de recherche. La pluralité est celle du regard de l’observateur et donc de la recherche autant que celle du terrain, des données et des démarches. Des remarques de Latour, on peut pour le moins proposer quatre façons de faire carnets pour constituer, c’est-à-dire configurer, ce terrain ou la recherche elle-même :

– le journal de bord qui permet d’enregistrer dans la chronologie toutes les activités même les plus anodines qui « font » la recherche – ce qui engage à toujours refaire le parcours de la recherche pour en apercevoir les mouvements du sens non dans une programmation qui empêche l’aventure mais dans une rétrovision qui en aperçoit les directions, les progressions, les vitesses ;

– le carnet de collecte (appelons-le « l’herbier ») où s’accumulent dans un désordre apparent toutes les données qui prennent au fur et à mesure les couleurs de catégorisations toujours reconfigurables en regard d’une problématique qui ne peut se contenter d’une formulation de départ : la recherche y fait l’expérience de l’invention des problèmes et non de la permanence d’une question sous-entendant sa réponse ;

– le cahier d’essais où s’esquissent des formulations qui conjoignent données et exposés, références et mises en perspectives qui ne peuvent se satisfaire d’énonciations rhétoriques mais demandent l’invention d’énonciations continuées, de reprises sans cesse rejouées pour que la recherche trouve son écriture et que l’écriture trouve la voix de sa recherche ;

– le registre des commentaires puisque si la voix de la recherche est une aventure, c’est d’abord celle d’une transsubjectivation qui ne peut qu’augmenter l’écoute et donc constituer une communauté où se négocient les formulations et reformulations, les mouvements et vitesses de son déploiement social : ce carnet est donc la chambre des résonances aux comptes rendus que la recherche organise au long de son parcours.

Latour n’hésite pas à dire qu’une telle « méthode », qui repose sur « l’aide de ressources aussi prosaïques que des petits carnets », est déceptive pour qui pense que la recherche devrait emprunter les raccourcis scientifiques du génie grandiose : la recherche a besoin de ces carnets qui « s’efforcent d’appréhender avec la plus grande précision possible des objets récalcitrants à travers un dispositif artificiel ». On peut même ajouter qu’ils sont la seule voie pour que la recherche trouve sa voix, à savoir un rapport de sujets plus qu’un rapport à un objet qui maintiendrait le sujet dans sa surdité ou son aveuglement, quand l’objet de la recherche c’est du sujet et même du trans-sujet, puisque l’activité de la recherche c’est une activité de transformation d’un sujet par un autre sujet, voire même l’invention d’un sujet par un autre, ou alors nous sommes dans autre chose : l’application qui est la maîtrise d’un sujet par un autre, la généralisation qui est la possession d’un sujet par un autre. Plus que l’émancipation d’un sujet qui serait déjà là, la recherche vise l’inconnu d’un rapport qui ouvre au sujet-relation.

En effet, les écrits universitaires professionnalisants et/ou de recherche de ce type engageraient pour le moins une poétique du « montage dynamique d’hétérogénéités » (Didi-Huberman, 2011) en regard des expériences littéraires de la « note » (Emaz, 2012) ou du « poème » (Sacré, 2013).

4. Les carnets comme des atlas

Georges Didi-Huberman (2011) conclut une longue réflexion, à partir de l’exergue empruntée à Goethe[1] par Walter Benjamin pour son Origine du drame baroque allemand (1985 : 23), ainsi :

« Les affinités électives » nous portent inéluctablement, entre monstra et astra, vers ce que j’ai nommé un gai savoir inquiet : savoir de l’hétérogène en tant qu’il nous fait « élire » le dissemblable comme objet de connaissance (une soie tissée par des chenilles avec un buste d’Homère, par exemple) ou comme objet d’amour (aimer par-delà les frontières, « cosmopolitiquement », ainsi que Benjamin a pu le faire tout au long de sa vie). L’affinité élective, ce serait donc, avant toute chose, aimer son dissemblable et vouloir le connaître par « constellations », montages ou atlas interposés (ainsi que Warburg n’aura cessé, lui aussi, de le faire toute sa vie durant, du paganisme renaissant aux Indiens Hopi). (Didi-Huberman, 2011 : 165)

Dans les essais de cadrage et de montage que le carnet demande, il s’agirait avec Didi-Huberman passant par Geothe, Aby Warburg puis Walter Benjamin, de concevoir l’association de trois principes au travail dans la recherche : l’expérience, la pertinence et la résonance. L’art que met en œuvre le carnet est en effet celui d’une expérience qui multiplie en son sein les expériences et donc ne peut jamais se satisfaire d’une homogénéité ouvrant à une maîtrise ou à une évaluation quasiment naturalisées.  De telles constellations expérientielles demandent alors de rechercher sans cesse des pertinences associatives sous forme d’essais. Lesquels alors permettent d’apercevoir des résonances. Aussi est-ce à un mode de subjectivation de la connaissance qui ne cesse de se concevoir comme un « gai savoir inquiet » que le faire carnets introduit. Un tel mode maintiendrait constamment, au cœur du processus de connaissance et de recherche, une inquiétude ouvrant sans cesse un inaccompli à toute connaissance. Les carnets constitueraient donc des « atlas », c’est-à-dire des « montages dynamiques d’hétérogénéités » correspondant à « un style de connaissance opposé à toute classification positiviste et engagé » (Didi-Huberman, 2011 : 163). Ce que, exemplairement, montreraient certaines pratiques d’écriture poétique contemporaines.

5. Faire carnets pour faire voix

Deux poètes contemporains, parmi d’autres, me semblent indiquer une telle perspective de décloisonnement méthodologique et d’ouverture à l’expérience réflexive de la connaissance comme processus inaccompli. Le premier, Antoine Emaz, édite des « livres de notes » rendant compte de sa vie d’écriture et le second, James Sacré, appelle ses livres rendant compte de ses voyages et rencontres, des « gestes parlés ». Je me contente de souligner l’orientation de chacune de ces expériences poétiques. Antoine Emaz en réfléchissant à la voix de l’écriture montrerait le travail de l’impersonnel pour obtenir le plus personnel :

Une voix. Bien sûr qu’elle se forme au travers des livres lus, même si on ne voit pas forcément l’apport de tel ou tel. Mais elle se forme au moins autant par la pratique personnelle, longue patiente, usante. Je ne dis pas un exercice en vue d’améliorer tel ou tel aspect, je dis bien pratique pure et simple, feuilles noircies à n’en plus finir. Au cours de ce travail de fond, ce qui doit tomber tombe, ce qui doit rester reste, ce qui doit naître naît. (Emaz,  2009 : 153)

James Sacré souligne, de son côté, « l’ajustement » d’hétérogénéités qu’opère l’écriture – où s’entend à la fois l’opération syntagmatique du montage et l’opération éthique de résonances trouvés au plus juste d’une expérience partageable au plus vivant de l’écriture et de la lecture :

J’essaie surtout de me saisir des mots, des sentiments et des pensées que me donne le réel (un arbre, le visage d’un ami, un poème de Ronsard ou de Cavafi) pour en nourrir, ce que je crois être mes gestes d’écriture. (Sacré, 2013 : 12)
Les gestes d’écrire. Ce qui laisse des traces : l’encre qu’on voit sur le papier ; avec des traces d’autres gestes comme plus intérieurs : l’ajustement, qu’on peut voir, des mots. Et ce qu’on ne comprend pas bien dans ces ajustements, comme c’est le cas pour les gestes du corps. Quelque chose de vivant (des gestes qu’on dirait des mots plus forts). (Sacré, 2013 : 13)

6. Des carnets et des gestes pour plus de voix dans la recherche

La dimension collaborative et interactive de ces carnets papiers ou numériques, en situation scolaire ou universitaire, s’ouvre dans des tâches d’écriture qui contractuellement et presque génériquement impliquent des individuations si ce n’est des « manières » (Dessons, 2004), qu’il ne s’agit pas de modéliser mais d’associer dans et par une « translittératie » (Thomas, Sue et alii, 2007). En fin de compte, il s’agirait de repenser ce que c’est qu’écrire un mémoire professionnel ou de recherche, voire une thèse, en valorisant le processus autant que le produit, les gestes (Rabaté, 2013) autant que les résultats de l’activité et donc de la recherche. Ainsi, au plus près de l’activité quotidienne de la recherche, chacun pourrait sentir que la recherche est aussi la transformation de la recherche, sa mobilité, ses passages et nécessairement, sous peine de ne plus être de la recherche mais une activité de soumission, une recherche de voix, une voix-relation.

Au fur et à mesure du livre qu’on écrit

les mots se nouent en formules et clichés divers.

On sait pourtant que ce n’est pas mourir : écrire continue.

Vivre est en effet banal mais il ne faut pas craindre

L’encombrement que cela met dans un livre.

Cette banalité qui nous accompagne c’est aussi la nuit des mots

Passés par l’usure du monde ou le désir :

Je vis, je vais mourir ; qu’est-ce qui donne du sens au verbe aimer ?

Qu’est-ce qui donne du sens au verbe écrire ?
 
(James Sacré, 1988 : 166)

 

Bibliographie :

BARRE de MINIAC Christine et alii, éds, (2004), La Littéracie. Conceptions théoriques et pratiques d’enseignement de la lecture-écriture. Paris : L’Harmattan.

BENJAMIN Walter (1985), Origine du drame baroque allemand (trad. de l’allemand par Sibylle Muller). Paris : Flammarion.

DIDI-HUBERMAN Georges (2011), Atlas ou le gai savoir inquiet. Paris : Minuit.

EMAZ Antoine (2012), Cuisine. Paris : Publie.papier.

DESSONS Gérard (2004), L’Art et la manière. Paris : Honoré Champion.

DEWEY John (2010), L’Art comme expérience (1915, 1934), trad. coordonné par Jean-Pierre Cometti. Paris : Gallimard.

LATOUR Bruno (2006), Changer de société Refaire de la sociologie. Paris : La Découverte.

MARTIN Serge (2013), « Constellations et racontages pour des histoires des arts comme expériences », Le Français aujourd’hui n° 182, p. 21-29.

MARTIN Serge (2005), Langage et relation Poétique de l’amour. Paris : L’Harmattan.

MESCHONNIC Henri (1995), Politique du rythme Politique du sujet. Lagrasse : Verdier.

RABATE Dominique (2013), Gestes lyriques. Paris : Corti.

SACRE James (2008), Une Fin d’après-midi à Marrakech. Marseille : Ryöan-ji.

SACRE James (2013), Parler avec le poème. Genève : La Baconnière.

THOMAS Sue et alii (2007), « Transliteracy : crossing divides ». First Monday, vol. 12, n° 12.


[1] « Comme on ne peut pas plus saisir un tout dans le savoir que dans la réflexion, parce qu’à celui-là manque l’intériorité et à celle-ci l’extériorité, il nous faut nécessairement penser la science comme un art, si nous voulons qu’on puisse en attendre une manière quelconque de totalité. Et ce n’est pas dans l’universel, dans l’excès, qu’il nous faut la chercher, mais puisque l’art s’exprime toujours tout entier dans chaque œuvre singulière, la science elle aussi devrait se montrer tout entière dans chacun de ses objets particuliers. » (Goethe dans Benjamin, 1985 : 23).

Des lucioles et des bougies : écouter les poèmes avec des images

 Lectures de Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca

Le livre de Georges Didi-Huberman (GDH dorénavant), Survivances des lucioles (Minuit, 2009), vient comme marquer un moment important du parcours de son auteur. A la fois, il se situe en totale continuité avec ses travaux antérieurs et en même temps il pose un nouveau problème sous la forme d’une remise en question ou du moins d’une forte inflexion dans la pensée de GDH. Je tente dans ce qui suit sa lecture en l’associant avec l’œuvre de Ghérasim Luca (GL dorénavant) qui, depuis longtemps, me tient à cœur et dont un ouvrage résonne au plus haut point avec celui de GDH : La voici la voie silanxieuse (Corti, 1997).

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1. Des lucioles comme des lueurs : l’image contre l’horizon

Le livre de GDH prend à témoin deux œuvres à la fois proches et successives, celle de Pasolini et celle de Giorgio Agamben. Tout l’ouvrage est construit sur une image offerte par le parcours de Pasolini, plus précisément par un discours d’expérience en deux temps :

1941 : la danse des lucioles aperçue en plein fascisme comme métaphore d’une explosion du désir ;

1975 : la disparition des lucioles comme métaphore du génocide culturel et d’un véritable fascisme télévisuel…

Cela pose problème à GDH : « pourquoi Pasolini radicalise-t-il son désespoir ? » (50) et au-delà de Pasolini, GDH avoue que « ce n’est pas tant Pasolini pour lui-même qu’il brûle de mieux comprendre, mais un certain discours – politique ou philosophique, artistique ou polémique, philosophique ou historique – tenu aujourd’hui dans ses traces, et qui veut faire sens pour nous mêmes, pour notre contemporaine situation » (50-51).

Plus généralement, la question est celle de l’hypothèse devenue conviction pour Pasolini d’une « disparition des survivances » – ce dernier terme pris au sens d’Aby Warburg théorisé dans un précédent ouvrage (L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002) qu’on peut résumer ainsi : « le caractère indestructible, ici transmis, là invisible mais latent, ailleurs ressurgissant, des images en perpétuelles métamorphoses » et plus précisément encore de « la conjonction assumée de l’archaïque et du contemporain » dont l’acmé dans la production même de Pasolini serait, selon GDH, la déclaration d’Orson Welles dans La ricotta : « Plus moderne que tous les modernes (…) je suis une force du Passé » (53). Dans la lignée de Walter Benjamin, GDH appelle cela une « position dialectique ». Il note donc « le jeu dialectique du regard et de l’imagination » (55) que Pasolini aurait perdu in fine : « la capacité de voir – dans la nuit comme sous la lumière féroce des projecteurs – ce qui n’a pas complètement disparu et, surtout, ce qui apparaît malgré tout comme nouveauté réminiscente, comme nouveauté ‘innocente’, dans le présent de cette histoire détestable d’où il ne savait plus s’écarter, désormais, fût-ce de l’intérieur » (55).

Le second témoin appelé à la barre quant à la destruction des lucioles est Giogio Agamben (GA dorénavant), un des douze apôtres dans L’Évangile selon saint Matthieu (1964) de Pasolini ! GDH prend beaucoup (trop ?) de précautions avec GA, « l’un des philosophes les plus importants, les plus inquiétants de notre temps » (57), d’autant qu’il le situe dans une lignée fraternelle : « grand lecteur de Walter Benjamin » et « l’un des très rares philosophes à prendre toute la mesure théorique de l’anthropologie des survivances élaborées par Aby Warburg » (57)… Il engage toutefois une critique décisive de GA. S’il parle d’abord de ses derniers écrits, il signale un continu de l’œuvre et entre autres, la présence du mot « destruction » en sous-titre du premier ouvrage : Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire (1977) auquel il fera fréquemment référence en le comparant avec les textes de Walter Benjamin et en particulier Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov (1936). La critique commence par cette remarque qui ne peut qu’interpeller le littéraire : à « ce jugement désespérant (de GA) sur l’histoire de la poésie moderne depuis Baudelaire en tant que poète d’une ‘crise de l’expérience’ : ‘A bien y regarder, la poésie moderne depuis Baudelaire ne se fonde nullement sur une nouvelle expérience, mais sur un manque d’expérience sans précédent’ » GDH réplique : « proposition intenable, me semble-t-il, en face du moindre texte de Rilke, de Michaux, de René Char, de Bertolt Brecht, de Paul Celan. Ou de Pasolini lui-même, soit dit en passant » (65) ! On ne peut qu’acquiescer en ajoutant Luca, « soit dit en passant » !

Par-delà cette radicalité qui peut ouvrir à des « propositions intenables », GDH va à l’essentiel du différend : il est nécessaire de déconnecter, de défaire le lien que suppose GA entre « la puissance des survivances » et « le pouvoir des traditions » ou, autrement dit, : « parce qu’elles nous enseignent que la destruction n’est jamais absolue – fût-elle continue – , les survivances nous dispensent justement de croire qu’une dernière révélation ou une salvation « finale » soient nécessaires à notre liberté » (72). Aussi, engage-t-il une formule forte qui fait l’acmé de sa démonstration critique et dont la dichotomie fournira de nombreuses reformulations :

« Or image n’est pas horizon. L’image nous offre quelques proches lueurs (lucciole), l’horizon nous promet la grande et lointaine lumière (luce) » (73). Il faut donc dissocier les « recours aux survivances » des « retours aux traditions » !  Dissocier GA et Walter Benjamin ! ce qui permet à GDH de donner sa définition-valeur de l’image, opposée à celle de l’horizon de GA : « L’image se caractérise par son intermittence, sa fragilité, son battement d’apparitions, de disparitions, de réapparitions et de redisparitions incessantes. C’est donc tout autre chose que de penser l’échappée messianique comme image (devant laquelle on ne pourra pas longtemps se bercer d’illusions, puisqu’elle disparaîtra bientôt) ou comme horizon (qui en appelle à une croyance unilatérale, orientée, soutenue par la pensée d’un au-delà permanent, fût-il en attente de son futur toujours). L’image est peu de chose : reste ou fêlure. Un accident du temps qui le rend momentanément visible ou lisible. Tandis que l’horizon nous promet le tout, constamment derrière sa grande « ligne » fuyante » (74).

Certes, reconnaît GDH, « la complexité de la pensée de GA » mêle les deux régimes mais « en tant que lecteur de Heidegger, Agamben cherche l’horizon derrière chaque image » (75). Il n’est pas le seul… Mais cette critique décisive de GDH demanderait d’être accompagnée. L’œuvre de Luca nous accompagne depuis de longues années dans une telle critique. J’y retourne pour encore, encore, vivre la critique la plus fraîche, la plus débutante, la plus exubérante…

2. La volubilité, la retenue

À la mi-temps du livre de GDH, je voudrais donc lire un extrait significatif de l’œuvre de Ghérasim Luca et regarder un de ses collages, une de ses cubomanies pour apercevoir quelques résonances avec le propos de GDH. Lecture et regard peuvent se superposer, s’associer, se télescoper même…

le tourbillon qui repose

 

Ce qui passe pour parfaitement immobile

pousse ce qui semble curieusement ambulatoire

à faire semblant d’être fixe sinon immuable

 

Ainsi ce qui a l’air de s’arrêter malgré tout

passe pour s’agiter follement autour

 

Ce qui bouge ou pas dans un coin obscur

de la pièce ou plutôt ce qui glisse

entre les pas de ce qui bouge

ou repose au beau milieu d’un tourbillon

et surtout le mobile qui a l’air

de foncer par petits bonds immobiles

au-dessus

font semblant d’être parfaitement

ce qui a l’air d’être

curieusement ambulatoire

et avec ce qui fait semblant de passer

pour ce qui fait semblant d’être

fixe sinon immuable

poussent ce qui est parfaitement immobile

à se faire passer pour

ce qui pousse à faire semblant

de passer pour curieusement ambulatoire

de passer du parfaitement immobile

à ce qui a parfaitement l’air d’être

ce qui passe

ou plutôt à ce qui pousse

ce qui a l’air d’être ce qui passe

à dépasser parfaitement ce qui passe

à dépasser même ce qui dépasse ce qui passe

et tout en faisant semblant d’être

curieusement dépassé par ce qui passe

à pousser tout

tout ce qui passe ou pas

à avoir l’air d’être parfaitement dépassé

de n’être que dépassé

de naître fixe et dépassé dans un coin

 

Non

pas ce qui fait semblant de naître

curieusement dépassé

mais chaque être qui bouge dans un coin

chaque coin qui bouge dans un être

non pas ce qui fait semblant

de bouger dans la pièce

 

mais chaque bougie en chacun

chaque coin qui bouge en chacun

fait semblant de nous glisser entre les pas

passe pour glisser entre les pas

de chacun

non pas de glisser en chacun

mais ce qui parfaitement immobile

fait semblant de faire curieusement

dans la pièce

un pas obscur dans chaque coin

– chaque pas parfaitement immobile

en chacun –

passe pour être le tourbillon

qui glisse

dans chaque coin de la pièce

 

une bougie que chacun fait semblant

de fixer

 

Ainsi ce qui a l’air obscur dans un coin

fait semblant de glisser follement en chacun

le tourbillon qui repose

au beau milieu du malgré tout

qui à son tour fixe sinon immuable

en chacun

ou plutôt curieusement ambulatoire

dans un coin

bouge dans la pièce qui a l’air de s’arrêter

malgré tout

 

ou fait semblant de s’agiter

parfaitement immuable dans un coin

puis

par petits bonds

glisse une bougie autour d’un mobile

qui a l’air de passer

pour ce qui repose

au beau milieu d’un puits

ou de son tourbillon parfaitement obscur

qui fait semblant de s’arrêter

dans chaque être qui bouge

ce qui passe pour être parfaitement

obscur malgré tout

 

pas du tout curieusement fixe

et plutôt follement autour

de ce qui bouge entre les pas

mais qui surtout y repose

ce qui agite follement le surtout

surtout le surtout-pas du mobile

qui au milieu d’un parfait repos

en tourbillon

fonce dans la pièce

et passe pour bouger parfaitement autour

de ce qui glisse en chacun

 

au beau milieu de ce qui s’arrête malgré tout

au-dessus

 

(dans La Proie s’ombre, Corti, 1991, p. 15-23)

 

Il semblerait que les spécificités construites par GDH à propos des lucioles entrent en résonance forte avec un tel texte qui construirait donc plus une image qu’un horizon, fut-il de sens… Il me suffirait d’évoquer pour l’analogie forte, la « bougie » ou plutôt « chaque bougie en chacun » qui apparaît deux fois comme les lucioles de GDH : « une bougie que chacun fait semblant / de fixer » : donc, comme les lucioles, des « survivances ». La signifiance se fait ici toute « intermittence », elle est plus fragile que n’importe quel sens, inassignable à quelque interprétation – je n’ai pas dit lecture – et repose sur un fonctionnement entièrement fait de « battements d’apparitions, de disparitions, de réapparitions et de redisparitions incessantes ». Ce « tourbillon qui repose » reprendrait même des syntagmes propres à la démonstration de GDH : le « malgré tout » de Luca est en parfaite résonance avec GDH quand il oppose au « ne voir que du tout » des apocalyptiques, « c’est donc ne pas voir l’espace – fût-il interstitiel, intermittent, nomade, improbablement situé – des ouvertures, des possibles, des lueurs, des malgré tout » (p. 36). Le texte de Luca participe d’un travail ouvrant à de tels « malgré tout » ou plus généralement à ce que Gilles Deleuze formulait, entre autres, dans Différence et répétition (PUF, 1968) : « Le déplacement et le déguisement de ce qui se répète ne font que reproduire la divergence et le décentrement du différent, dans un seul mouvement qui est la diaphora comme transport. L’éternel retour affirme la dissemblance et le dispars, le hasard, le multiple et le devenir » (383).

Cette élimination du « Même » et du « Semblable », de « l’Analogue » et du « Négatif », « comme présupposés de la représentation », cette construction de la « différence de différence » (ibid.) constituent les valeurs en fonctionnement de ce qui fait le continu de l’écrire, un écrire toujours inaccompli, en inaccomplissement : un « ce qui glisse en chacun », comme écrit Luca… bref, une « image-mouvement » contre un horizon-toujours-là.

En passant, mais ce passage est indispensable exactement comme le livre de GDH dans sa démarche oblige à relire Agamben par exemple, cette première approche viendrait défaire l’habitude prise avec Luca quant à sa critique littéraire qui réduit l’expérience-Luca, son écriture, sa lecture, à ce qu’il est convenu d’appeler le bégaiement. Et tout comme GDH oppose à l’horizon de GA la notion d’image, j’opposerais celle de « tourbillon qui fait semblant de s’arrêter » à celle de bégaiement, lequel renvoie inéluctablement à ce que Jean Daive (« Du bégaiement » dans Cahier critique de poésie n° 17, 2009)  a significativement formulé comme « indice ou symptôme de l’Apocalypse. La langue éclate, la langue brûle, la langue est verrouillée » (54) ; et il ajoute que « le bégaiement visuel des Cubomanies annonce un chaos généralisé » (p. 55) avant de conclure ainsi : « Le bégaiement met le feu à l’Apocalypse » (p. 56) et « L’Apocalypse est ce qui rapproche Ghérasim Luca et Paul Celan : une langue se dématérialise, se décompose et la poésie se réalise au travers d’un fantôme syllabique qui en serait le filtre » (p. 56-57). Du bègue au destructeur de la langue, comme dit GDH à propos d’un commentaire d’Alain Brossat sur les écrits corsaires de Pasolini, « l’Apocalypse va son train » (p. 35) ! Le poète devient l’éxécutant, c’est-à-dire le manœuvre du programme qu’il dénonce et d’une certaine façon le célébrant de la machine totalitaire et de sa victoire définitive… Beau programme qui fait l’heure de la critique dominante !

3. Multiplier les expériences d’images-mouvements…

J’en viens au second moment du livre de GDH et donc à ses trois dernières parties. Il y a un certain piétinement avec reprises et approfondissement dans l’écriture de GDH ; aussi est-ce en relisant et donc en retournant à Walter Benjamin qu’il nourrit sa réflexion tout contre GA, qu’au demeurant il prend grand soin de disculper car il n’accepte pas les « critiques unilatérales » que d’aucuns ont osé lui faire (p. 91). Mais, pour GDH, GA lit incomplètement Benjamin, ses temps et contre-temps, ou sa rythmique de l’origine qui est restitution mais toujours inachevée car GA oublie ce dernier mouvement. Bref, « Accorder son attention exclusive à l’horizon, c’est se rendre incapable de regarder la moindre image » (99), reprend GDH. Belle définition-valeur-fonctionnement de l’image qui est « un opérateur temporel des survivances » (p. 102), d’où la nécessité d’en comprendre « son mouvement de chute vers nous » ou, comme disait Benjamin, il nous faut organiser notre pessimisme : « L’urgence politique et esthétique, en période de catastrophe – ce leitmotiv courant partout chez Benjamin –, ne consisterait donc pas à tirer les conséquences logiques du déclin jusqu’à son horizon de mort, mais à trouver les ressources inattendues de ce déclin au creux des images qui s’y meuvent encore, telles des lucioles ou des astres isolées » (p. 106). GDH demande de considérer la déclaration de Benjamin à propos du déclin de l’expérience non comme sa disparition effective effectuée mais comme sa survivance y compris pleine de vitalité. Aussi, à « l’horizon sans ressource » de GA, il oppose « cette ressource de l’image » (103) comme « processus » et « pouvoir germinatif » faisant surgir les moments inestimables qui résistent (p. 107).

D’où s’engage une politique de l’image à la suite de Benjamin qui prendrait appui sur « leur ressource de désir et d’expérience au creux même de nos décisions les plus immédiates, de notre vie la plus quotidienne » (p. 110). Bref, il s’agit de développer des « expériences d’images » (p. 111) et GDH évoque celles de Michaux, Char, Klemperer ainsi que les manuscrits des membres du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau : « lueur pour faire librement apparaître des mots quand les mots semblaient captifs d’une situation sans issue » (p. 111). Expériences qui constituent autant de poèmes en action : programme à appliquer ou expérience à continuer dans des réénonciations infinies ? Nous essayons d’aller y voir.

4. …« en pratiquant le bouche à bouche »

À ce point de notre cheminement je ne peux m’empêcher d’observer en résonance les œuvres de Luca qu’on appelle des dessins aux points et dont un des aboutissements éditoriaux est ce très beau livre titré significativement La Voici la voie silanxieuse (Corti, 1997) qui rassemble des « albums poétiques » réalisés en 1962 (voir Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, Corti, 1998, p. 12). Carlat dans son commentaire hésite entre deux interprétations : les mots comme ossatures des dessins ; ou des silhouettes précises et évanescentes ouvrant à la lecture d’un paysage mental suscité par la résonance du mot et donc faisant de la page une surface sensible où la lecture engage un développement  proche de la révélation photographique. Je crains toutefois que cette révélation ne rate l’image, c’est-à-dire le mouvement d’égarement qu’effectuent ces albums de Luca. Ils ne sont d’abord réductibles à aucun procédé puisque la variété y règne. En outre, c’est même la contestation des régimes établis. Entre autres exemples, l’album au titre sans « sujet », « est un phonème égaré » (p. 31), se conclut, redoublant d’une certaine façon l’appel de son titre, par un « écoutons la grande sourde » après avoir signalé ce passage qu’effectue une telle activité : « en passant de l’ordre des assassins / au désordre des… zzzz / (répété 7 fois pour « dieu-mouche ») /…. astres » (p. 39). Car le désastre (« des… astres »), non qu’il soit représenté mais au moins joué au sens d’une incorporation ne serait-ce que par les points qui constituent autant de cribles de balles, le désastre y est dans le même mouvement un puissant « Feu » où la guerre et l’amour s’emmêlent et un non moins « silanxieux »… « silensophone » (p. 51), au sens ou l’écoute est peut-être plus aux prises avec « la grande sourde », le silence du langage, cet imperceptible du message, de la communication… Chez Luca, il y a cette tenue que pointait GDH du langage, de la pensée et d’un érotisme jubilatoire dans la relation, qu’elle soit en écriture, en lecture, en livre, en performance, ainsi que cette tenue de la condition de finitude si ce n’est de dé-finitude de l’humain, de l’humanité…

mais l’autre pensait :

qui respire près de la glace

est-ce la fin du monde ?

quoi qu’il en soit c’est un délice

il se passe quelque chose

c’est une erreur

glissant entre mes lèvres

son corps léger

 

(Paralipomènes, dans Poésie/Gallimard, 2001, p. 304)

Ce qui m’autorise à pointer un défaut dans les propositions de GDH : la physique du langage d’un GL est bien autre chose qu’une apparition de mots (p. 111). Cette réduction du langage aux mots, même si ce sont des « mots-lucioles » qui font face aux féroces « mots-projecteurs » imposés par la propagande nazie » (p. 112) ne me semble pas à la hauteur de telles expériences. Soit, il faut alors considérer ces « mots » comme des équivalents expérientiels qui permettraient alors d’engager le tout de l’expérience, son continu vie-langage, soit, ce qui me semble préférable pour que leur activité ne cesse pas, il faut écouter le rythme-relation de l’expérience, son poème si l’on veut, et donc ne pas se contenter des mots mais penser poème, discours, expérience, geste langagier. Alors se pose le problème difficile de l’image elle-même. C’est ce sur quoi, je voudrais conclure. Il est d’une part significatif que GDH conclue sur un chapitre titré « images » au pluriel : ce qui indique ou appelle qu’une pluralisation participe d’une définition voire de toute signifiance à l’œuvre. Ce dernier chapitre prolonge donc la réflexion de GDH relisant Georges Bataille. Relecture ouverte et fermée par deux « images-lucioles », celle qui rend compte du travail de notations de rêves sous le nazisme conduit par Charlotte Berudt et celle de Barbara Waddington qui rend compte des peuples lucioles dans son film Border de 2002 qui approche souvent dans la nuit ou contre les projecteurs éblouissants de la police les ombres des migrants de Calais. Donc à partir de Bataille, de son œuvre écrite pendant l’occupation, Mme Edwarda, GDH pose que « l’expérience serait au savoir ce qu’une danse dans la nuit profonde est à un stage dans la lumière étale » (p. 125) pour qu’y apparaissent « des lueurs inattendues » qui répondent à ce que Bataille appelle dans L’Expérience intérieure, « un âpre désir de voir quand, devant ce désir, tout se dérobe » (p. 125). Aussi, pour GDH, « il s’agira d’affirmer que la pensée à hauteur d’expérience est quelque chose comme une boule de feu ou une luciole, admirable et disparaissante » (p. 127). Donc l’expérience comme « force diagonale » et ce sont les derniers développements de GDH pris à H. Arendt et à ses réflexions sur Lessing qui lui permettent d’établir un programme : « Les lucioles, il ne tient qu’à nous de ne pas les voir disparaître. Or, nous devons, pour cela, assumer nous-mêmes la liberté du mouvement, le retrait qui ne soit pas repli, la force diagonale, la faculté de faire apparaître des parcelles d’humanité, le désir indestructible. Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui nous aveugle » (p. 133).

Magnifique programme mais peut-on programmer l’inprogrammable, que cela soit dans l’écriture ou la lecture, dans l’art ou la politique ?

Je prends avec GL cet album elliptique glissant de géométrie en grammaire et l’inverse – le titre de cet album (d’« ellipse » géométrique) est développé dans un cartouche qui participe d’un montage (p. 55) : « d’ellipse géométrique / en ellipse grammaticale » où la figure de l’ellipse que produisent les collages, non seulement parce qu’ils défont l’image stabilisée de l’œuvre d’art du répertoire mais également parce qu’ils dessinent dans des variations multiples des ellipses, cette figure de l’ellipse est ainsi appelée à se généraliser de la géométrie à la grammaire ; et pourquoi pas à tous les discours, tout le discours…

L’omission d’un mot, le sous-entendu voire le saut narratif mais aussi le lapsus, le cheveu sur la langue, etc., constitueraient dans l’activité langagière-artistique, autant de modes non du manque à proprement parler mais du mouvement relationnel, qui au délaissement répond par un appel à l’enlacement, à l’ellipse comme manière de tourner autour de (au moins !) deux centres… Délassement aussi donc pour ce à quoi appelle Luca : « le bouche à bouche / de mot à mot » (dernier cartouche intégré dans une cubomanie qui, après d’autres, montre un montage d’hétérogénéités à la Warburg…). Le cercle imparfait que produit l’intersection d’un cône droit et d’un plan qui n’est pas perpendiculaire à son axe ouvre à une cosmologie voire à une cosmographie de la « force diagonale » reprise par GDH à Hannah Arendt (p. 132) mais en lui faisant faire plus qu’une « métaphore parfaite pour l’activité de pensée ». Aussi, la forme inchoative (« n’arrête de ») de Luca, comme mouvement toujours relancé entre immobilité fuyante et mobilité reposante, est-elle l’invention toujours active d’une force continue imprescriptible et irréversible bien loin de quelque image disparaissante ou lueur apparaissante. Nous sommes précisément dans ce que Benveniste appelait une sémantique sans sémiotique : ce « bouche à bouche de mot à mot » qu’engage Luca n’est pas une mimique mais une rythmique, pas une communication mais une relation. C’est alors le point de vue du discours, come subjectivation spécifiante et surtout comme transsubjectivation toujours en cours, et donc nullement comme signification généralisante, qui l’emporte. Autrement dit, c’est le point de vue d’une gestuelle comme historicité d’un rapport toujours en cours, toujours en avance sur quelque savoir phénoménologique ou ontologique. La mise en pièces des reproductions d’œuvres picturales par Luca est très exactement le continu des glissements tourbillonnants incessants de son phrasé. En cela, une telle activité défait toutes les « présences » et même les « survivances » pour leur préférer des « instances », des « je-ici-maintenant » (Benveniste). Les « Glissez-glissez-à-votre-tour » que Luca fait résonner dans ses textes, ses albums de points ou ses cubomanies et, magistralement, dans « Le Verbe » (au cœur du Chant de la carpe, Corti, 1986, p. 25-83) qui peut-être emporte décisivement les lucioles de GDH non dans une survivance mais dans un chant de la carpe, dans un théâtre de bouche, dans un silensophone… non dans un cercle herméneutique mais dans une ellipse discursive, dans une volubilité retenue, dans une retenue volubile…

Défaire les images comme le fait Luca, ce n’est pas détruire la tradition et pas plus « déconstruire » les interprétations, c’est toujours interroger le voir comme un écrire ou plus précisément comme un dire, un vivre langage. Ce qui implique un sujet défaisant les dichotomies habituelles de l’individu et du collectif, un sujet passage, un sujet non seulement en devenir ou en puissance, mais un sujet en « bouche à bouche ». Alors les lucioles de GDH ne sont pas seulement une métaphore de présences insues, de paroles inentendues, d’images invues et donc des « malgré tout » ; elles deviennent des points critiques dans et par le langage, y compris le silence du langage. Ce qui demande de passer du point de vue de l’image au point de vue du langage (ce dernier incluant l’image) car, si des signes sont bien dans les images, les images ne sont pas réductibles à des signes – comme le suggère tout au long de son livre GDH : elles sont dans ce qui ne se reconnaît pas, ce qui se présente comme un inconnu. C’est toute la recherche d’un Luca qui à la place d’opérateur d’évidence engage des opérateurs d’essais : des lucioles, oui !, contre des lumières ; une volubilité retenue qui s’ombre…