Ghérasim Luca : des réénonciations à trouver avec tous

Ghérasim Luca par lui-même

     Lichtenstein 1968. 
     Introduction à un récital : 

      » Il m’est difficile de m’exprimer en langage visuel. 
      Il pourrait y avoir dans l’idée même de création-créaction-quelque chose, quelque chose qui échappe à la description passive telle quelle, telle qu’elle découle nécessairement d’un langage conceptuel. Dans ce langage, qui sert à désigner des objets, le mot n’a qu’un sens, ou deux, et il garde la sonorité prisonnière. Qu’on brise la forme où il s’est englué et de nouvelles relations apparaissent : la sonorité s’exalte, des secrets endormis surgissent, celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale. Libérer le souffle et chaque mot devient un signal. Je me rattache vraisemblablement à une tradition poétique, tradition vague et de toute façon illégitime. Mais le terme même de poésie me semble faussé. Je préfère peut-être : « ontophonie ». Celui qui ouvre le mot ouvre la matière et le mot n’est qu’un support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin. Plus que de me situer par rapport à une tradition ou à une révolution, je m’applique à dévoiler une résonnance d’être, inadmissible. La poésie est un « silensophone », le poème, un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de mutations sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité des sens dont elles sont chargées. Je parcours aujourd’hui une étendue où le vacarme et le silence s’entrechoquent – centre choc -, où le poème prend la forme de l’onde qui l’a mis en marche. Mieux, le poème s’éclipse devant ses conséquences. En d’autres termes : je m’oralise. « 

 Patrick Fontana : expériences de lecture avec Luca

http://www.biblioblog.sqy.fr/ici-e-la/luca-babel-parcours-dans-loeuvre-de-gherasim-luca-1913-1994-de-patrick-fontana/

Avant de recevoir Patrick Fontana autour de son travail avec des textes de Ghérasim Luca et des publics en apprentissage du français, j’aimerais lire quelques textes de Luca pour en proposer la découverte et envisager quelques accompagnements didactiques.

Quelques repères sur Ghérasim Luca

Ghérasim Luca est né à Bucarest en 1913 dans un milieu juif libéral. Il fut dès ses jeunes années en contact avec plusieurs langues, en particulier le français, langue de la culture littéraire – culture contestée on le sait par un autre roumain Tristan Tzara, de près de vingt ans son aîné. La culture germanique, viennoise et berlinoise, est très présente à Bucarest au début des années trente, qui sont ses années de formation. Luca lit très tôt les philosophes allemands et connaît les débats qui nourrissent la réflexion sur la psychanalyse ; son ami Dolfi Trost, de formation psychanalytique, encourage cette découverte. Il collabore à différentes revues « frénétiques » d’orientation surréaliste Alge Unu , etc. À la fin des années trente, il concentre son intérêt sur la production du surréalisme parisien, auquel ses amis Jacques Hérold et Victor Brauner sont liés. Il correspond avec André Breton, mais, visitant Paris, il renonce à le rencontrer. La guerre l’y surprend, il parvient à regagner la Roumanie et à y survivre.

C’est dans la brève période de liberté avant le socialisme que Luca renaît à la littérature et au dessin, suscitant un groupe surréaliste avec quelques amis. Il dispose d’une imprimerie et d’un lieu d’exposition, multiplie les libelles, collectionne les objets d’art et adopte la langue française dans son désir de rompre avec la langue maternelle. En 52 il quitte la Roumanie et s’installe à Paris.

Ses poèmes, dessins ou collages (« cubomanies ») sont publiés par la revue Phases . Il élabore des livres-objets auxquels contribuent Jacques Hérold, Max Ernst, Piotr Kowalski. Le Soleil Noir au cours des années 70 relance ce goût pour l’objet quasi magique qu’il cherche alors à réaliser, accompagné d’un disque du texte lu par sa propre voix.

Au travail sur la langue, roumaine ou française, avec ses effets de bégaiement décrits par Gilles Deleuze, il faut ajouter la mise en scène de ses écrits et le travail de tout le corps que représentait pour lui la lecture publique de ses écrits, lors de festivals de poésie, dont certains sont restés célèbres, dans les années 1960, à Amsterdam ou à New York.

Dans sa solitude et sa recherche d’une pierre philosophale, d’une « clé », Luca troublé par la montée des courants raciste et antisémite s’est suicidé en janvier 1994.

Dictionnaire des lettres françaises , Le XX e siècle, La Pochotèque, Librairie Générale Française, 1998.

Héros-Limite suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, Préface d’André VelterCollection Poésie (n° 364), Gallimard, 2001

Présentation sur le site de l’éditeur : Lire aujourd’hui trois des livres majeurs de Ghérasim Luca, c’est vérifier combien cette poésie-vertige reste dans autre exemple, au point que Gilles Deleuze n’avait pas craint de la présenter comme la plus grande du siècle. Dans ses poèmes, Luca est toujours comme cet autre lui-même, ce Héros-Limite qui bute sur les mots comme on s’abîme de piège en piège. Il broie en fait de la pensée comme d’autres du noir, et c’est de la nuit de son bégaiement qu’il surgit décapé, tranchant, ironique, avec autour de lui des langues de bois coupées à la hache, des discours joliment raccourcis et des façons de dire éventrées sans façon. Car dans cette profération il y a place pour la relaxation, le rire, le foudroiement. Place également pour le désir, l’amour et la passion qui, passionnément, ne ment pas.

Les textes et performances de Luca avec des liens pour les retrouver, les écouter et quelques propositions d’accompagnements 

Le DVD, reprenant l’émission d’Océaniques filmée par Raoul Sangla et qui n’est plus disponible, peut être écouté ici: https://www.youtube.com/watch?v=jIX0xqFxvcw

Les références précises sont les suivantes :   « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986.

Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

Sur cette émission, on peut lire mon billet « Ghérasim Luca : une performance télévisuelle » (à paraître prochainement dans une version légèrement différente aux éditions Orizon dans un ensemble Poésie et scènes) sur ce carnet : http://ver.hypotheses.org/874. ON peut lire également l’article de Sibylle Orlandi (Université Lumières Lyon 2), « Le corps hors du corps : sur un récital de Ghérasim Luca, filmé par Raoul Sangla » http://cmdr.ens-lyon.fr/spip.php?article87

Par ailleurs, on peut lire sur ce carnet de recherche le billet de Laura Vazquez, « Ghérasim Luca : les secrets du vide et du plein » : http://ver.hypotheses.org/615.

Passionnément

« Passionnément », le texte certainement le plus célèbre de son auteur, je me permets de renvoyer à mon étude dans Langage et relation Poétique de l’amour (L’Harmattan, 2005), p. 80-91.

La fin du monde

Arthur H dit « Prendre corps » dans son disque Baba Love. Le texte est sur son site : http://www.arthurh.net/prendre-corps/ et l’écouter ici: https://www.youtube.com/watch?v=8SWiClgzFco ou ici: https://www.youtube.com/watch?v=OwThKAjiW3I

Voici le texte (j’ai scrupuleusement respecté la mise en page – les astérisques marquent des changements de page) :

La fin du monde

 

***

prendre corps

 

***

 

Je te flore

tu me faune

 

 

 

Je te peau

je te porte

et te fenêtre

tu m’os

tu m’océan

tu m’audace

tu me météorite

 

 

 

 

 

Je te clef d’or

je t’extraordinaire

tu me paroxysme

 

 

 

Tu me paroxysme

et me paradoxe

je te clavecin

tu me silencieusement

tu me miroir

je te montre

 

***

 

Tu me mirage

tu m’oasis

tu m’oiseau

tu m’insecte

tu me cataracte

 

 

 

 

 

 

 

 

Je te lune

tu me nuage

tu me marée haute

Je te transparente

tu me pénombre

tu me translucide

tu me château vide

et me labyrinthe

Tu me paralaxe

et me parabole

tu me debout

et couché

tu m’oblique

 

***

Je t’équinoxe

je te poète

tu me danse

je te particulier

tu me perpendiculaire

et soupente

 

 

 

 

 

Tu me visible

tu me silhouette

tu m’infiniment

tu m’indivisible

tu m’ironie

 

 

 

 

 

 

 

 

Je te fragile

je t’ardente

je te phonétiquement

tu me hiéroglyphe

***

Tu m’espace

tu me cascade

je te cascade

à mon tour mais toi

 

 

 

 

 

 

 

tu me fluide

 

 

 

 

tu m’étoile filante

 

tu me volcanique

 

nous nous pulvérisable

***

Nous nous scandaleusement

jour et nuit

nous nous aujourd’hui même

tu me tangente

je te concentrique

 

 

 

 

 

 

Tu me soluble

tu m’insoluble

tu m’asphyxiant

et me libératrice

tu me pulsatrice

 

 

 

 

 

 

 

Tu me vertige

tu m’extase

tu me passionnément

tu m’absolu

je t’absente

tu m’absurde

***

prendre corps

 

***

Je te narine je te chevelure

je te hanche

tu me hantes

je te poitrine

je buste ta poitrine puis te visage

je te corsage

tu m’odeur tu me vertige

tu glisses

je te cuisse je te caresse

je te frissonne

tu m’enjambes

tu m’insuportable

je t’amazone

je te gorge je te ventre

je te jupe

je te jarretelle je te bas je te Bach

oui je te Bach pour clavecin sein et flûte

 

***

 

je te tremblante

tu me séduis tu m’absorbes

je te dispute

je te risque je te grimpe

tu me frôles

je te nage

mais toi tu me tourbillonnes

tu m’effleures tu me cernes

tu me chair cuir peau et morsure

tu me slip noir

tu me ballerines rouges

et quand tu ne haut-talon pas mes sens

tu les crocodiles

tu les phoques tu les fascines

tu me couvres

je te découvre je t’invente

parfois tu te livres

 

***

 

tu me lèvres humides

je te délivre je te délire

tu me délires et passionnes

je t’épaule je te vertèbre je te cheville

je te cils et pupilles

et si je n’omoplate pas avant mes poumons

même à distance tu m’aisselles

je te respire

jour et nuit je te respire

je te bouche

je te palais je te dents je te griffe

je te vulve je te paupières

je te haleine

je t’aine

je te sang je te cou

je te mollets je te certitude

je te joues et te veines

 

 

 

***

 

je te mains

je te sueur

je te langue

je te nuque

je te navigue

je t’ombre je te corps et te fantôme

je te rétine dans mon souffle

tu t’iris

 

 

 

 

 

 

 

je t’écris

tu me penses

 

***

 

 

son corps léger

 

 

***

 

Son corps léger

est-il la fin du monde?

c’est une erreur

c’est un délice glissant

entre mes lèvres

près de la glace

mais l’autre pensait :

ce n’est qu’une colombe qui respire

quoi qu’il en soit

là où je suis

il se passe quelque chose

dans une position délimitée par l’orage

 

***

 

 

 

Près de la glace c’est une erreur

là où je suis ce n’est qu’une colombe

mais l’autre pensait :

il se passe quelque chose

dans une position délimitée

glissant entre mes lèvres

est-ce la fin du monde?

c’est un délice quoi qu’il en soit

son corps léger respire par l’orage

 

***

 

 

 

 

Dans une position délimitée

près de la glace qui respire

son corps léger glissant entre mes lèvres

est-ce la fin du monde?

mais l’autre pensait : c’est un délice

il se passe quelque chose quoi qu’il en soit

par l’orage ce n’est qu’une colombe

là où je suis c’est une erreur

 

***

 

 

 

Est-ce la fin du monde qui respire

son corps léger ? mais l’autre pensait :

là où je suis près de la glace

c’est un délice dans une position délimitée

quoi qu’il en soit c’est une erreur

il se passe quelque chose par l’orage

ce n’est qu’une colombe

glissant entre mes lèvres

 

 

***

 

 

Ce n’est qu’une colombe

dans une position délimitée

là où je suis par l’orage

mais l’autre pensait :

qui respire près de la glace

est-ce la fin du monde ?

quoi qu’il en soit c’est un délice

il se passe quelque chose

c’est une erreur

glissant entre mes lèvres

son corps léger

[extrait de Paralipomènes, José Corti, 1986, repris en Poésie/Gallimard]

Quelques remarques pour accompagner ce texte :

Il semble intéressant de noter que généralement on appelle ce texte « prendre corps » alors que son titre est « La fin du monde » ; que Arthur H qui a décisivement fait connaître Luca à de très nombreuses personnes ne lit que la première et la deuxième parties – laissant la troisième et dernière…

Le texte en effet se présente en trois parties  (« prendre corps », « prendre corps » et « son corps léger »):

– la première et la deuxième parties offrent une longue variation autour de syntagme du type JE TE + (MOT)  – les variantes modifient l’ordre pronominal (« tu me fluide » par exemple) voire associent « je » et « tu » dans un « nous » et une forme pronominale (« Nous nous scandaleusement », par exemple) pour s’achever sur cette formule : « je t’écris / tu me penses » qui rejoue la formule cartésienne (cogito ergo sum : « je pense donc je suis ») en la déjouant par le dialogisme frayé et intensifié jusqu’à saturation depuis le début du poème

– et la troisième et dernière partie offre en cinq reprises (sur les 5 dernières pages) une variation d’une série de syntagmes identiques mais à chaque fois réajustés différemment par des opérations de permutations qui à la fois brouillent la logique narrative ou démonstrative et augmentent le mystère voluptueux d’un discours qui apparaît comme un disque rayé…

On pourrait bien évidemment d’une part multiplier les lectures de ces textes en organisant des lectures tournantes à plusieurs, en répétant inlassablement de courts fragments (toutefois, il semble indispensable de toujours revenir à l’intégralité du texte en fin de séance), en superposant des lectures individuelles, etc. D’autre part, des activités visant à s’incorporer les phrasés de ce texte peuvent conjoindre la réalisation de listes sémantiques-prosodiques hiérarchisées et l’écriture de suites et variantes presque en improvisant puis en raturant, répétant… Il est en effet plus que pertinent de montrer crayon en main et voix en bouche ainsi le système subjectivant qui emporte le mouvement de la parole dans ce texte – pour ses deux premières parties et pour la troisième en travaillant sur des permutations et changement d’aller à la ligne – ce qui peut se poursuivre à l’infini (même si l’écriture de Luca s’assigne des limites qui montre qu’on ne peut la refaire autrement que dans des réénonciations appropriées). Notons simplement au tout début du texte cette suite sémantique-prosodique : flore=>faune puis peau=>porte=>fenêtre=>os=>océan=>audace=>météorite; etc…

Ce texte montrerait à l’envie la force discursive de ce que peut un poème : tous les mots prennent ici la force amoureuse qui du « monde » fait « une fin »… Mais Luca montrerait merveilleusement ce que n’importe quel discours fait tous les jours : ce ne sont pas les mots qui font le sens (qui ont le sens dans une naturalisé ou essentialité antédiscursive) mais le mouvement de la parole qui fait le sens des mots, qui les portent par la signifiance.

Quart d’heure de culture métaphysique

Le texte dit par Luca est dans le DVD Corti et ici : http://editions-hache.com/luca/luca2.html

Références bibliographiques : Le chant de la carpe, Paris Librairie José Corti, 1986 (Première édition : 1973, Le Soleil Noir), p. 7-23.

Allongée sur le vide
bien à plat sur la mort
idées tendues
la mort étendue au-dessus de la tête
la vie tenue de deux mains

Élever ensemble les idées
sans atteindre la verticale
et amener en même temps la vie
devant le vide bien tendu
Marquer un certain temps d’arrêt
et ramener idées et mort à leur position de départ
Ne pas détacher le vide du sol
garder idées et mort tendues

Angoisses écartées
la vie au-dessus de la tête

Fléchir le vide en avant
en faisant une torsion à gauche
pour amener les frissons vers la mort
Revenir à la position de départ
Conserver les angoisses tendues
et rapprocher le plus possible
la vie de la mort

Idées écartées
frissons légèrement en dehors
la vie derrière les idées

Élever les angoisses tendues
au-dessus de la tête
Marquer un léger temps d’arrêt
et ramener la vie à son point de départ
Ne pas baisser les frissons
et conserver le vide très en arrière

Mort écartée
vide en dedans
vie derrière les angoisses

Fléchir la mort vers la gauche
la redresser
et sans arrêt la fléchir vers la droite
Éviter de tourner les frissons
conserver les idées tendues
et la mort dehors

Couchée à plat sur la mort
la vie entre les idées

Détacher l’angoisse du sol en baissant la mort
en tirant les idées en arrière
pour soulever les frissons
Marquer un arrêt court
et revenir à la position de départ
Ne pas détacher la vie de l’angoisse
Garder le vide tendu

Debout
les angoisses jointes
vide tombant en souplesse
de chaque côté de la mort

Sautiller en légèreté sur les frissons
à la façon d’une balle qui rebondit
Laisser les angoisses souples
Ne pas se raidir
toutes les idées décontractées

Vide et mort penchées en avant
angoisses ramenées légèrement fléchies
devant les idées

Respirer profondément dans le vide
en rejetant vide et mort en arrière
En même temps
ouvrir la mort de chaque côté des idées
vie et angoisses en avant
Marquer un temps d’arrêt
aspirer par le vide

Expirer en inspirant
inspirer en expirant

Avec ce texte, là encore, l’essentiel c’est de le lire et le relire presque jusqu’à le connaître par coeur (il faudrait dire « par corps »). Pourquoi ? Parce que non seulement il s’agit d’un discours construit sur un modèle rhétorique bien connu: celui des textes à visée pratique du type mode d’emploi ou conseils de fabrication et, en l’occurrence, discours d’accompagnement d’un exercice physique par un conseiller-expert. Toutefois cette rhétorisation en arrive à faire fonctionner le discours modélisant à vide – c’est d’ailleurs le sens de l’incipit : « Allongée sur le vide ».

On peut relever les listes sémantiques qui organise le texte ainsi que les modèles micro et macro des syntagmes rhétoriques, en souligner la force prosodique mais surtout observer les permutations des valeurs spatiales, temporelles et de mouvement pour apercevoir que la tentative de maîtriser une performance physique par un discours méta-physique (au sens d’un discours qui domine son propos – et on aperçoit la dimension critique de toute métaphysique) est in fine définitivement vouée à l’échec. En cela, ce texte qui date de l’après seconde guerre mondiale n’est pas sans évoquer le défi de reconsidérer les corps après l’extermination des juifs d’Europe et les bombes sur le Japon… Défi que les sociétés occidentales ont contourné avec les nombreuses activités sportives et autres défenses et illustrations d’un corps retrouvé (modes, santé, hygiène) pensant ainsi effacer la catastrophe. Mais Luca savait que l’inconscient du corps dans et par l’histoire qui traverse toutes les expériences mêmes ignorantes fait sans cesse retour : ce que ce court texte apparemment comique (il n’est pas sans évoquer Chaplin ou Buster Keaton) réussit avec force jusque dans sa formule conclusive… qui nous souffle !

Le rêve en action

Références bibliographiques: dans « Le principe d’incertitude », Héros-limite (1953) repris en Poésie/Galliamard, p. 48-50.

lu ici par musique par Xabi Hayet dans la session live de l’émission « le RenDez Vous » (de Laurent GOUMARRE – de 19h à 20 h) de France Culture en direct du FIPA (Festival International des Programmes Audiovisuels) le 27 janvier 2012 à Biarritz avec les invités : Jean-Xavier de LESTRADE, Thierry GODARD, Marco LAMENSCH :  https://www.youtube.com/watch?v=gQeCG9ZYot0&list=UUeoDqeXTrF32plrgfJfOhtw

la beauté de ton sourire ton sourire
en cristaux les cristaux de velours
le velours de ta voix ta voix et
ton silence ton silence absorbant
absorbant comme la neige la neige
chaude et lente lente est
ta démarche ta démarche diagonale
diagonale soif soir soie et flottante
flottante comme les plaintes les plantes
sont dans ta peau ta peau les
décoiffe elle décoiffe ton parfum
ton parfum est dans ma bouche ta bouche
est une cuisse une cuisse qui s’envole
elle s’envole vers mes dents mes dents
te dévorent je dévore ton absence
ton absence est une cuisse cuisse ou
soulier soulier que j’embrasse
j’embrasse ce soulier je l’embrasse sur
ta bouche car ta bouche est une bouche
elle n’est pas un soulier miroir que j’embrasse
de même que tes jambes de même que
tes jambes de même que tes jambes de
même que tes jambes tes jambes
jambes du soupir soupir
du vertige vertige de ton visage
j’enjambe ton image comme on enjambe
une fenêtre fenêtre de ton être et de
tes mirages ton image son corps et
son âme ton âme ton âme et ton nez
étonné je suis étonné nez de tes
cheveux ta chevelure en flamme ton âme
en flammes et en larmes comme les doigts de
tes pieds tes pieds sur ma poitrine
ma poitrine dans tes yeux tes yeux
dans la forêt la forêt liquide
liquide et en os les os de mes cris
j’écries et je crie de ma langue déchirante
je déchire tes bras tes bas
délirant je désire et déchire tes bras tes bas
le bas et le haut de ton corps frissonnant
frissonnant et pur pur comme
l’orage comme l’orage de ton cou cou de
tes paupières les paupières de ton sang
ton sang caressant palpitant frissonnant
frissonnant et pur pur comme l’orange
orange de tes genoux de tes narines de
ton haleine de ton ventre je dis
ventre mais je pense à la nage
à la nage du nuage nuage du
secret le secret merveilleux merveilleux
comme toi-même
toi sur le toit somnambulique et nuage
nuage et diamant c’est un
diamant qui nage qui nage avec souplesse
tu nages souplement dans l’eau de la
matière de la matière de mon esprit
dans l’esprit de mon corps dans le corps
de mes rêves de mes rêves en action

Ce texte qui commence sur le rythme d’un enchaînement des syntagmes bien connus des enfants sur le modèle de Trois petits chats basé sur un jeu de kyrielles (réduplication de la dernière syllabe) ou celui des portemanteau words de Lewis Carroll :

Trois p’tits chats, trois p’tits chats, trois p’tits chats, chats, chats,
Chapeau d’ paille, chapeau d’ paille, chapeau d’ paille, paille, paille,
Paillasson, paillasson, paillasson, -son, -son,
Somnambule, somnambule, somnambule, -bule, -bule,
Bulletin, bulletin, bulletin, -tin, -tin,
Tintamarre, tintamarre, tintamarre, -marre, -marre,
Marabout, marabout, marabout, -bout, -bout,
Bout d’ cigare, bout d’ cigare, bout d’ cigare, -gare, -gare, (…)

Luca ajoute à cette reprise de l’enchaînement un  principe de paronomase généralisée ou mieux de rime par tous les bouts, principe qui n’hésite pas à donner l’impression d’un disque rayé où les syntagmes vont se répétant mais qui montre merveilleusement un « rêve en action » dans et par sa matière verbale dont le mouvement s’organise dans et par une signifiante entièrement faite d’éros-oralité. Les mots, les syntagmes, les rythmes, la syntaxe, tout participe d’accouplements continuels jusqu’à cette dernière élévation où le « nuage » (du rêve) permet la « nage » d’un « corps » du « rêve » dans une « matière » que seul le poème peut trouver « en action ».

Une poétique de la relation avec les poèmes au cœur d’une politique scolaire de la relation aujourd’hui


Voici la dernière page d’un livre-poème [1] :

Ma main là posée sur la table de dehors.

De la même couleur que sa main à mon père.

Valérie Rouzeau signe son livre à deux mains, avec celle de son père qu’elle savait ne pas revoir. Le signifiant relation que font ces derniers vers – on peut en effet parler de deux douze-syllabes – est une forme de vie (signature à deux d’un « tombeau ») advenant par une forme de langage et l’inverse. L’identité de la couleur des mains est celle de « ma main » à « sa main », d’un « dehors » à une intériorité – corporéité serait plus juste – que dit le « à mon père » : il faudrait rappeler ce motif chez Paul Celan[2], motif éminemment poétique ; et il faudrait ajouter cette force d’une « sortie » du livre par un mouvement de repli au plus intime, au plus subjectif, au plus incorporé. Bref, un livre qui se refermant est un commencement de la relation dans et par le langage. C’est ce que j’aimerais suggérer en cherchant comment le sujet de l’œuvre et le sujet de la lecture (individuel et collectif, sujet-élève et sujet-classe) peuvent interagir pour faire le poème d’une parole (d’un discours au sens de Benveniste) qui est une force-relation dans et par le langage, c’est-à-dire une force de transformation décisive dans la politique scolaire aujourd’hui en vue de construire une communauté d’avenir avec tous les élèves.

***

Il ne s’agit pas de penser l’enseignement d’une sous-discipline (« poésie et récitation ») ou d’un genre littéraire (« la poésie ») ou encore d’un domaine trans-disciplinaire (« la création poétique ») voire d’une cerise sur le gâteau qui vient comme pardonner les fautes et errements d’une didactique scientiste, techniciste (incluant d’ailleurs les poèmes qui ne sont plus alors de « la poésie » mais des « textes poétiques ») par le rachat qu’offrent les émotions et autres alter-ations[3] de la poésie à l’école… Bref, il s’agit de refuser la schizophrénie, à savoir les séparations tellement habituelles qu’on ne s’en plaint guère autrement qu’à pleurer sur des incompétences ou des manques de formation (côté élève puis côté prof) demandant rattrapage et remédiation, changement de fusil d’épaule et rectification quand ça penche trop d’un côté : implication et distanciation ou affect et concept ou encore émotion et intellection voire plaisir et travail ; oral et écrit ou son et sens comme disait Valéry qu’on répète a satiété, ou encore forme et fond, prosodie et sémantique, etc. ; sans oublier littérature et langage dit ordinaire, et last but not least prose et vers, ce pont aux ânes que trop de poètes aiment entretenir dans certains débats parce qu’ils n’ont rien d’autre à dire. Les poètes ne sont pas les seuls parmi les « savants » qui continuent à colporter les essences poétiques que seraient la polysémie, la métaphoricité, la figurabilité, etc., pendant que la communication à laquelle serait condamnés l’homme ordinaire, le lecteur quotidien et l’élève anonyme se contenterait du sens unique, de l’image crue et de la figure à poil. L’obscénité se trouvant dans cette séparation.

Il s’agit de partir de ce dont l’école a le plus besoin aujourd’hui : une politique de la lecture qui ait comme visée un sujet-relation. Pourquoi ? Parce que les politiques de la lecture ont à ce jour échoué dans les travers que les psychologismes (comprenez aussi les cognitivismes) et les sociologismes ont offerts : individualisme de la compétence, elle-même prise dans une conception de l’activité comme somme de discontinuités, et communautarisme – mais il faudrait plutôt parler de collectivisme – de l’horizon d’attente, lui-même soumis à un fonctionnalisme séparateur : moralisme des valeurs et technicisme des fonctions et procédés. La situation est donc telle que le rebroussement est constant à un moment donné du cursus par l’absence d’un travail du continu entre l’éthique et le politique par le poétique. Celui-ci étant généralement versé dans une rhétorisation des faits littéraires : narratologisme, logicisme font bon ménage avec les deux faces d’une anti-éthique, le ludisme et le moralisme dans l’enseignement fondamental ou l’esthétisme et « l’autruisme » dans l’enseignement secondaire et supérieur.

C’est dans ce contexte que d’aucuns espèrent sauver les fondements actuels des dispositifs éducatifs et didactiques en confiant aux arts et autres animations culturelles le soin de panser les citoyennetés et les créativités sans penser leur articulation à ces mêmes dispositifs, sans voir qu’il en constituent peut-être même le noyau le plus actif, le cœur transformateur. À condition d’être pensés comme tels. Bref, des ateliers d’écriture au printemps des poètes, beaucoup est fait pour « la poésie » mais peu pour le poème, pour les poèmes. On ne peut négliger le fait que ces séparations viennent confirmer les habitudes « savantes » : exactement comme le blasphème présuppose la croyance, l’animation culturelle présuppose « l’analyse de la poésie » – pour reprendre le titre d’un « que sais-je ? » qui résume magistralement cette « discipline vivante, étroitement associée aux grands questions linguistiques et philosophiques de son temps »[4], c’est-à-dire soumise en l’occurrence à la « théorie de l’évocation » qui permet de rapporter « la poésie » à un principe toujours essentialiste[5]. C’est pourquoi, l’analyse des poèmes – mais il faudrait préférer à « l’analyse », dont le scientisme se pare toujours, l’étude comme aventure intellectuelle, recherche sans fin – constituerait bel et bien une critique de l’animation culturelle autant que de l’analyse de la poésie car elle oblige à dénaturaliser. Cela demande de dénaturaliser certaines notions : « poème » et « poésie » bien sûr. Dénaturalisation qui passe par une historicisation certes en y ajoutant l’adjectif « radicale » puisque la dénaturalisation ne peut être effective qu’en incluant celle du « sujet » et de l’« objet ». Problématiser pour le moins des expressions telles que « le poète dit, voit, pense… » mais également telles que « il nous fait entendre, voir, sentir… le monde, l’amour, la langue… » ; bref autant de catégories à historiciser radicalement pour que le poème du discours et le discours du poème sollicitent enfin l’activité d’écoute d’un dire qui est un faire, qui est entièrement dans son faire.

C’est pourquoi la critique de la « poésie » et l’écoute des poèmes obligent à penser l’articulation du langage et de la société, de la littérature et de l’histoire (individuelle et collective) comme une politique du sujet dans et par les institutions d’enseignement demande alors de penser un sujet-relation dans et par l’attention au langage qui s’y promeut et s’y invente chaque jour qu’on fait classe. L’hypothèse est qu’un tel sujet-relation (individuel et/ou collectif) n’advient que par le poème du langage dont on peut parier qu’il est ce qui resserre, dans l’inversion la plus active qui soit, une forme de vie et une forme de langage[6] :

Il ne s’agit que d’établir l’intensité du lien unissant les éléments sensibles et les éléments spirituels. Ce faisant, on constatera justement qu’il ne s’agit point d’éléments, mais de relations, le noyau poétique étant lui-même une sphère de relations entre l’œuvre d’art et la vie, c’est-à-dire entre des domaines dont les unités elles-mêmes ne sont absolument pas concevables. Ainsi le noyau poétique apparaît comme le présupposé du poème, comme sa forme interne, comme tâche artistique. (W. Benjamin, op. cit., p. 95)

Que cela passe par « la poésie » ou par « l’ordinaire » (je pense aux « formes populaires ») n’est que l’aspect culturel d’un phénomène à la fois beaucoup plus universel et forcément singulier, voire unique ; par quoi, le culturel (en l’occurrence « la poésie » et « la prose populaire ») peut même empêcher d’écouter le poème-relation, ses signifiants relation, et donc le sujet-relation.

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Une politique du sujet-relation comme moteur d’une politique de la lecture dans les institutions d’enseignement demande aujourd’hui d’inventer les moyens d’une attention au poème-relation dans tous les faits de langage et par excellence dans les faits littéraires. Cette attention est une critique parce que la relation commence dans sa recherche : critique est ici à la fois exigence d’un dialogisme et d’une historicité, leur invention concomitante. La voie rapide de cette critique est alors forcément l’écoute de ce qui dans les faits de langage et de littérature lie au maximum un dire et un vivre dans et par la transdiscursivité, c’est-à-dire ce qui dans les discours et seulement par eux fait autant de passages d’un sujet-relation[7].

Concrètement, cela veut dire alors :

1.       le refus d’enseigner « la poésie » en dehors des poèmes, du moins l’obligation de l’enseigner par les poèmes, c’est-à-dire par ce qu’on ne sait pas encore : les poèmes étant la plus forte activité de la relation dans et par le langage, l’invention performative d’un sujet-relation, il y a à chercher toujours plus le poème du langage que le langage des poèmes ou, autrement dit, plus la poétique de tout discours que la rhétorique de la poésie, plus le mouvement-relation d’un texte, d’une diction, d’une récitation, d’une explication que leurs stases tels que les procédés, les intentions, les structures et autres arrêts sur image ; le poème est dans son passage plus que dans son arrêt comme la relation est dans son passage plus que dans ses termes ;

2.       le pari de viser une attention au poème du langage en promouvant des activités de lecture qui permettent de croiser la force relationnante de certains textes d’un côté – ceux qu’on appellera certainement alors poèmes –, et la force poétique de tout acte de langage faisant la relation du cœur même des signifiants langagiers et seulement par eux ; par quoi l’attention au langage est la garantie éthique et politique d’une attention à la relation.

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Il est temps d’ouvrir un autre livre de Valérie Rouzeau :

À cause de la joie qui me vient de ses yeux j’ai grande peine et tendresse aussi d’aller parmi la solitude

Fleuves nuages rutabagas les visages passent le temps poudroie

Grâce au songe de lui je ne suis plus quand je suis seule seule dans la rue

Avenues flèches topinambours j’ai la figure de mon amour

Ma pensée se disperse au vent avec les feuilles et les brebis les cannes blanches et les casquettes I love Paris les perruques et les perroquets les écailles évoluées en plumes

Si je continue je m’égare il me retrouvera ce soir avenues flèches rutabagas aventurée entre ses bras[8]

La prose métrique de Valérie Rouzeau se resserrerait dans cette ligne qui conjoint une séquence de comptine (liste sans queue ni tête mais pleine de force comme un geste d’amour, le mouvement d’un corps-relation) et une déclaration de réciprocité : « Avenues flèches topinambours j’ai la figure de mon amour ». L’attaque est la reprise de l’incipit (« À cause de la joie ») et le travail continu dans ce dernier poème d’une dispersion, d’un égarement qui ne cesse de travailler un « va où », titre acronyme du livre, non comme une question demandant réponse mais comme un mouvement entraînant, une aventure non pour trouver mais se retrouver – et si c’est « seule seule », c’est toujours à deux, toujours duel, toujours dialogique, toujours en chœur : on ne devrait plus dire qu’on apprend les poèmes « par cœur » mais « par chœur » ou alors en n’hésitant pas à confondre le corps amoureux et l’ensemble des voix. La « figure » est bien le corps-langage que « mon amour » donne à celui ou celle qui le dit plus que le procédé d’une désignation, d’un échange : figure d’un renversement incessant où les « fleuves » deviennent « flèches » et les « rutabagas » « topinambours », les « nuages » « avenues ». La nudité de la relation, la relation mise à nu, c’est tout le poème – pas seulement ce dernier poème, mais tout le livre – de Valérie Rouzeau. Cette lecture est alors l’allégorie des opérations didactiques à réaliser en classe de langue et littérature avec les « poèmes » dans tous les textes :

1.       écrire ce parcours[9] que chaque lecteur réalise sous forme d’anthologies (extraits mis en continu) ou de petits livres-parcours qui racontent l’histoire des lectures, les conflits qui les traversent, les moments qui les ponctuent, les mouvements qui les animent (avec les petits comme avec les grands le dessin et l’écriture, les notations et les élaborations, les instantanés et les vues d’ensemble, les copies et les inventions se mêlent, interagissent) ;

2.       dire ou jouer ce parcours au moyen d’instantanés permettant de réciter (en direct ou par le moyen d’enregistrements audio) c’est-à-dire d’entendre dans sa voix les voix qui traversent le texte : les mouvements relationnels des voix dans sa propre voix devenue alors voix-relation, le poème n’étant pas le théâtre des voix mais les voix le théâtre du poème, de la relation poétique.

Ces deux pistes brièvement esquissées n’ont qu’un objectif : faire venir le poème et l’écoute du poème dans leur interaction. Commencer à apprendre, apprendre à commencer le poème de la vie et la vie du poème, la relation du poème et le poème de la relation, c’est-à-dire autant de manières de vivre qu’il faut inventer non en cherchant – comme si on savait ce qu’on cherche ! – mais en trouvant comme suggère Émile Benveniste quand il propose que « dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un, c’est chaque fois une réinvention »[10]. Alors les poèmes servent à vivre et la vie est un poème. Autrement dit : l’enjeu de l’enseignement des poèmes à l’école c’est de faire de chacun et de tous les poètes de leur vie, de leur société. Cela ne fait toujours que commencer chaque jour qu’on fait classe :

peut-être on commence à dire

ce qui passe de corps en corps

quand on arrive à entendre

les voix qui parlent seulement

dans les silences de notre voix

 

les intervalles entre les coups du cœur

ne sont pas vides

les intervalles entre les mots ne sont pas des blancs

ce sont des presque mots des

presque gestes

du plus que se taire

et du moins que dire

à l’intérieur des lettres

d’autres lettres

à l’intérieur du corps

nos autres corps

comme une langue

à chaque fois différente

que nous sommes toujours au commencement d’apprendre[11]

 

Pour poursuivre la réflexion et accéder à de nombreuses propositions pour la classe (de l’élémentaire au collège) voir ces billets dans un autre carnet de recherche : http://littecol.hypotheses.org/category/experiences/faire-poeme


[1] Valérie Rouzeau, Pas revoir, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé bleu, 1999, p. 85. Repris dans « La petite vermillon », La Table ronde, 2010.

[2] Voir Paul Celan, Lettre à Hans Bender du 18 mai 1960 dans M. Broda, Dans la main de personne. Essai sur Paul Celan, Paris, Cerf, 1986, p. 111-112. Voir aussi le poème « TOUT EST AUTREMENT » dans La Rose de personne (1963), trad. M. Broda, Paris, Le Nouveau Commerce, 1979, p. 141. Pour des commentaires renouvelés sur l’œuvre de Celan la sortant de la doxa habituelle, je conseille de lire les travaux de M. Pajevic, par exemple : « Le poème comme « écriture de vie » », dans Europe n° 861-862 (« Paul Celan »), janvier-février 2001, p. 151-165.

[3] Ce jeu de mot néo-lacanien vient rappeler ce que Philippe Sollers signale (Passion fixe, Paris, Gallimard, 2000) : « Je est un Autre ? Je t’aime. La propagande de la notion d’Autre, l’autrification, l’autruchification, est une façon hypocrite de propager la haine sous prétexte d’amour. » (p. 83). Sur cette question, je me permets de renvoyer à « Écouter l’autre en écoutant le poème du langage » dans D. Groux (dir.), Éducation à l’altérité, Paris, L’Harmattan, 2002. Plus bas le néologisme « autruisme » poursuit cette critique…

[4] J.-M. Gouvard, L’Analyse de la poésie, Paris, PUF, « Que-sais-je ? », 2001, p. 123.

[5] « La poésie se caractérise donc par la modalité d’interprétation qu’imposent les parallélismes, et non de manière formelle, par ces parallélismes considérés pour eux-mêmes » affirme J.-M. Gouvard (op. cit., p. 119) qui s’en remet à Marc Dominicy et sa théorie de l’évocation pour expliquer « les effets de sens induits par les parallélismes en poésie » (p. 121).

[6] Sur cette question voir surtout, outre Wittgenstein dans Les Investigations philosophiques (proposition 241), W. Benjamin, « Deux poèmes de Friedrich Hölderlin. « Courage de poète » et « Timidité » » (1955), trad. M. de Gandillac, dans Œuvres, I, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 91-124.

[7] Sur cette question, je me permets de renvoyer à « Faire de la critique un discours »,  dans Alain Boissinot (dir.),  Perspectives actuelles de l’enseignement du français, Actes du séminaire national organisé les 23, 24 et 25 octobre 2000 en Sorbonne, Paris , Direction de l’enseignement scolaire, sous-direction des actions éducatives et de la formation des enseignants, bureau de la formation continue des enseignants, CRDP de l’Académie de Versailles, 2001.

[8] Valérie Rouzeau, Va où, Cognac, Le temps qu’il fait, 2002, p. 120.

[9] Je reprendrais volontiers la notion de « trajet critique » à Jean Starobinski si, dans sa dernière version (L’œil vivant II, La Relation critique, Paris, Gallimard, « Le chemin », 1970, « revu et augmenté » dans La Relation critique, Paris, Gallimard, « Tel », 2001)  il n’avait complètement reversé « la relation critique » à un historicisme qui fait fi de toute historicité radicale du langage.

[10] É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, II, Paris, Gallimard, 1974, p. 19.

[11] Henri Meschonnic, Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 31-33.

 

Frankétienne, un ultravocal

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Lisant Ultravocal, 

Je relèverais deux caractéristiques majeures qui constituent pour moi la spécificité du poème-Frankétienne : l’éclatement non comme esthétique de la fragmentation mais comme force-feu d’artifice en regard du chaos-monde ; le décentrement en regard de toute rhétorique discursive pour que les forces de retournement, de pluralisation et d’érotisation ne cessent d’agir contre toutes les stases et assignations.

Auparavant, il faut rappeler que dans sa présentation quasi-manifeste (p. 11-12), Frankétienne fonde avec ce livre le genre « spirale » sans aucune prétention à figer quelque genre littéraire que ce soit car sa dénomination même l’empêcherait. Il commence d’ailleurs ainsi comme par élimination ou accumulation d’emmêlements: « Narration. Description. Monologue. Rumeur de voix » (p. 11) où tous les moyens seraient bons pour que les voix remuent jusqu’à faire participer le lecteur (« vous lecteur ») au « jeu terrible de l’écriture » – car nous sommes loin d’un jeu sur le mode oulipien (de l’OULIPO) vulgarisé qui ne cherche qu’à produire des effets ludiques.

Quelles en seraient les lignes de force ? Je les résumerais dans une interaction mutuelle de trois domaines convoqués par Frankétienne lui-même : le théâtre qui est une spécialité de l’auteur, le cinéma qu’il connaît parfaitement et qu’il pratique en écriture par le montage en référence à Eisenstein (voir p. 49) mais tout aussi bien en référence aux dessins animés (ibid.) ou au cinéma muet (p. 58), entre autres, et non évoquée explicitement, lodyans (l’audience) ou cette pratique « populaire » haïtienne que je rattache au racontage benjaminien (voir http://strenae.revues.org/961). « Permutation », « translation » et « extrapolation » (p. 11) sont convoquées pour le travail de lecture dans des « plans mobiles » et des « axes variables » (p. 12) parce que l’oeuvre est un travail en cours qui s’anonymise dans et par le travail de chaque lecture qui se fait donc écriture (« le lecteur… est désormais responsable du destin de l’écriture », p. 12) : « l’oeuvre n’appartient à personne » pas plus à l’auteur donc qu’au lecteur. Aussi il ne s’agirait pas de s’approprier une oeuvre par la lecture mais de la laisser se continuer dans nos réénonciations en augmentant leur force propre pour que sa créativité, sa force de transformation ininterrompue, en soit augmentée.

Impossible donc d’établir une maîtrise de l’oeuvre ni de son écriture ni de sa  lecture. Ce qui suit pointe seulement quelques expériences à vivre et à développer.

1. Eclater partout à la fois 

Cette formulation de Frankétienne constitue l’incipit du livre (p. 13) : elle lance donc tout le mouvement, la force vocale de son écriture. L’activité d’éclatement porte sa temporalité vectorisée par la simultanéité et sa spatialité orientée par l’ubiquité. Les « lignes de désordre » (p. 37) visent exactement la même chose que la poésie: « c’est le point d’éclatement que cherche le poème » (p. 58), cette explosante fixe dont parlait André Breton (« La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas », L’Amour fou, 1937).

2. La parole décentrée

Cette expression qui apparaît p. 55 me semble receler cette force du « mystère » qui « est dans l’allure » (p. 58) où « l’indéchiffrable » (p. 69) l’emporte vers une « utopie » (p. 68) où « l’ambiguité » (p. 63) ne cesse de travailler tous les discours même et surtout le plus assurés. Le décentrement vocal est d’abord la confusion possible puis le renversement souhaitable où tragique et grotesque s’échangent les visions (p. 47) mais également victime et bourreaux (p. 70) pour que les points de vue travaillent leur spécificité et que la voix trouve ses résonances. Cela va jusqu’à des formules où le tragique, l’érotique et le cocasse le disputent: « la mort : notre inséparable queue » (p. 47).

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Sur le livre et l’auteur : informations et liens

Le site de l’éditeur : http://www.hoebeke.fr/ouvrages/135/

Dans les décombres de Vilasaq (Ville à Sac: Port-au-Prince mise à sac par Duvalier), où la réalité du monde extérieur se réduit aux fragments de journaux trouvés au fil des caniveaux, se joue le dernier acte de l’affrontement titanesque entre Vatel le révolté, le naisseur de conscience, et Mac Abre, le coupeur de jambes, le collectionneur de cris de suppliciés, l’homme de pouvoir jusqu’au cri puissant, inextinguible,  » ultravocal « , du poète qui déclarera la guerre  » à la peur et à la mort « . Prodigieuse gigantomachie où se retrouvent littéralement incarnés, réinventés au feu brûlant du vaudou, les grands mythes de l’humanité, Ultravocal est la matrice de toute l’oeuvre de Frankétienne, dans laquelle s’exprime avec une rare intensité  » l’esthétique du chaos « , lorsque grondent encore les forces premières du mal, et que prend forme en nous la lave en fusion des grandes mythologies. Tout simplement, un chef-d’oeuvre. – Présentation de l’éditeur –
(date de publication : 1er mai 2004)

Un entretien avec Delphine Perras dans l’Express  du 16/07/2010 : http://www.lexpress.fr/culture/livre/franketienne-je-suis-un-survivant-de-la-misere-des-duvalier-de-l-alcool_905765.html

Voir plusieurs émissions sur France Culture à cette adresse :

https://www.franceculture.fr/oeuvre-ultravocal-de-frankétienne.html

Un article de Anne Douaire (ancienne élève de l’ENS de Fontenay-St Cloud, a passé l’agrégation de Lettres modernes en 1998, monitrice à Paris IV (Centre International d’Études Francophones), elle prépare une thèse sur le tragique dans la littérature antillaise francophone) sur Ultravocal est disponible à cette adresse: http://pierre.campion2.free.fr/douaire.htm

Un article dans la revue TRANS : Marie-Édith Lenoble, « Frankétienne, maître du Chaos », TRANS- [En ligne], 6 | 2008, mis en ligne le 07 juillet 2008, consulté le 06 mars 2014. URL : http://trans.revues.org/257

Un travail (« Frankétienne : la volubilité d’un oiseau écouté au phénakistiscope ») que j’ai réalisé pour une journée d’études à l’Université de Cergy-Pontoise, publié dans Triages n° 20 (Saint-Benoît-du-Sault : 2008, p. 140-145) est en ligne ici : http://ver.hypotheses.org/206

Un disque vient de paraître (informations extraites de http://www.collectif2004images.org/Samedi-15-mars-2014-Chaophonies-Performance-de-Franketienne-Mark-Mulholland-La-Maison-de-la-Poesie-Paris-20h00-sortie_a1035.html:

« Chaophonies » est le fruit de la rencontre artistique entre le poète, peintre, écrivain, dramaturge et comédien haïtien Frankétienne et Mark Mulholland, musicien écossais, sur une création mêlant paroles et musique.Frankétienne y délivre une lecture scénique d’extraits de son recueil de poésie « Rapjazz, Journal d’un Paria » (1999), sur une musique originale, composée et interprétée par Mark Mulholland. La première performance publique de cette œuvre a eu lieu à Jacmel, Haïti, en mars 2013, à l’occasion de la prestigieuse exposition d’art contemporain haïtien, « Haïti, royaume de ce monde » (qui présentait notamment plusieurs peintures de Frankétienne), programmée en Haïti après une tournée internationale de deux ans et un arrêt remarqué à la Biennale de Venise. L’accueil enthousiaste du public a encouragé les deux artistes à travailler sur une version enregistrée de ce projet inédit. L’album sortira dans un premier temps sur toutes les plateformes de téléchargement en ligne le 14 mars 2014, et sera disponible ensuite en version physique.

Fondateur, avec ses compatriotes René Philoctète et Jean-Claude Fignolé, du mouvement « Spirale » dans les années soixante, Frankétienne est depuis plus d’un demi siècle une des figures littéraires les plus importantes des Caraïbes. Avec 40 livres à son actif, dont le premier roman jamais édité en langue créole (Dezafi, 1975), ainsi que de nombreux textes poétiques et d’œuvres théâtrales, il est également à l’origine d’une production picturale abondante et s’est produit dans de multiples films et pièces de théâtre. Contrairement à beaucoup de ses contemporains, qui ont fui Haïti durant le régime dictatorial des Duvaliers,Frankétienne n’a jamais quitté Port-au-Prince, où il a fondé et dirigé une école dans son quartier de Bel Air parallèlement à ses activités littéraires. Oscillant entre le français et le créole il a su développer un style linguistique et artistique expérimental qui lui permettait de critiquer le régime en place d’une façon détournée et d’éviter ainsi les pires des sanctions. « Rapjazz, Journal d’un Paria » est un hymne torturé à Port-au-Prince, sa ville natale « schizophonique », vibrante de son chaos et de ses contradictions, de sa beauté et de sa violence, de ses sons et de ses odeurs, de son peuple.

Mark Mulholland est guitariste, chanteur et compositeur de Glasgow, Ecosse. Il est à l’origine de nombreux albums en solo et en groupe, comme avec The Oul’ Bogwarriors, un collectif d’artistes vivant à Prague au début des années 90, Impure Thoughts, une formation rock, ou Two Dollar Bash, un projet folk/blues/country berlinois avec lequel il a beaucoup tourné en Europe et aux États-Unis. Après avoir longtemps partagé sa vie entre Berlin, Paris et d’autres villes européennes, Mark s’installe en Haïti en 2010, où il travaille dans un centre culturel avec de jeunes musiciens de la capitale et collabore avec de nombreux artistes haïtiens établis, tout en continuant ses projets en Europe.

Peu de temps après son arrivée à Port-au-Prince, Mark rencontre Frankétienne, l’alchimie s’opère, ils décident de collaborer artistiquement. Il en résulte deux créations mêlant textes et musique, dont la deuxième, « Délires d’un prédateur déchu » (2012), a fait l’objet d’un DVD réalisé par le cinéaste haïtien Arnold Antonin, et une collaboration de Frankétienne sur le titre « Les Belles Promesses », de l’album de Mark et son compatriote Craig Ward, « Waiting for the Storm » (2012), encensé par la presse britannique. Le quotidien The Telegraph décrit « Les Belles Promesses » comme « une collaboration audacieuse et remarquable » ou encore le web magazine Six Days from Tomorrow le qualifie d’un « étrange et magnifique drame créole/celte. »

Dans cette nouvelle création, «Chaophonies », les lectures dramatiques et hypnotiques deFrankétienne et ses occasionnelles chansons en créole, se fondent de manière organique dans les compositions inspirées de différents styles musicaux – bal musette, folk celtique, blues, rock, … – magistralement interprétées dans sa version enregistrée par Mark Mulholland et ses invités : le percussionniste haïtien Zikiki, le contrebassiste Hannes d’Hoine et le violoniste Buni Lenski, tous deux Belges, l’accordéoniste français Olaf Hund et la violoncelliste écossaise Nicola Geddes.

« L’album est tout simplement un bijou ! La voix de Frankétienne est d’une grande souplesse, elle est juste et puissante. Et la musique est vraiment extraordinaire, originale, inattendue. » Julien Delmaire, écrivain, slameur et présentateur de l’émission « Tropismes », France Ô

« Les auditeurs les plus légers d’oreille en capteront l’atmosphère chaude et pénétrante, les plus attentifs en retireront tout le suc poétique, et c’est ainsi que ce disque peut vraiment amener les novices au « bleu du fou », et à tout ce que Frankétienne a d’insaisissable, d’intangible », tout ce qui fait sa « fantaisie violente » au coeur de son décor. Elle s’entend à merveille dans ce voyage né d’une belle rencontre. Je lui souhaite bon vent ! » Valérie Marin la Meslée, journaliste, Le Point

 

« Poétique de la Relation » d’Edouard Glissant : une esthétique plus qu’une poétique

 

Voici la notice concernant cet ouvrage sur le site consacré à Edouard Glissant (http://www.edouardglissant.fr/essais.html) :

Poétique de la Relation – Poétique III (Gallimard, 1990) : C’est certainement le tournant de la réflexion de Glissant qui se joue dans ce troisième volume de la Poétique. L’oeuvre entière sera désormais accordée à cette place déterminante dans l’ensemble notionnel, de la Relation, comprise à la fois comme processus et idéal des liens tissés entre identités, véritable acception du creuset à reconnaître dans la quête réciproque, la rencontre finalement, des cultures entre elles. C’est elle qui détermine la nécessaire mutation des humanités, des culturesataviques aux cultures composites, de l‘identité racine à l‘identité rhizome. On peut le dire, l’armature philosophique des développements à venir de la pensée de Glissant est édifiée dans cet essai qui permet donc de cerner les contours et variations à venir. Tout se passe comme si la quête identitaire était désormais achevée, et que tout se jouait dorénavant sur le terrain de l’ouverture maximale. Cette Relation fonde donc dans le domaine de la culture antillaise, le concept de créolisationcomme pivot mobile et dynamique (plutôt que le donné de la créolité), essaimant pour l’évolution mondiale, en un modèle possible du contact des cultures.

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Avant de commencer la lecture du livre de Glissant, il faut remarquer la présence de la majuscule (« Relation » et non « relation »). Je voudrais signaler également que j’ai déjà proposé une lecture de ce livre alors même que je faisais ma thèse intitulée « Langage et relation, Anthropologie du sujet amoureux et poésie contemporaine de langue française » (Université de Cergy-Pontoise, 2002) ; ce travail a été publié en partie dans L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, coll. « Manières de critiquer », Arras : Artois Presses Université, 2004, p. 143-156 ; plus loin je lis le livre de poèmes Les Indes (p. 156-166) pour ensuite relire le projet de Glissant à travers les travaux de Romuald-Blaise Fonkoua (p. 166-171) et proposer de passer « de la Relation à la relation » (p. 171-176). J’aimerais déplacer légèrement la conclusion que j’écrivais il y a plus de dix ans : « Glissant est plus du côté d’une rhétorique de la relation que d’une poétique de la relation » (p. 176). En effet, il me semble aujourd’hui que si rhétorique il y a, elle est à situer du côté de la philosophie et plus précisément d’une esthétique : ce que confirmera la publication de Philosophie de la Relation. Poésie en étendue (Paris, Gallimard, 2009).

Je me propose donc de relire au plus près et à nouveaux frais Poétique de la relation.

La page qui ouvre ce livre développe en trois paragraphes d’une grande densité le projet de Glissant sous le titre « Imaginaire ». Le premier paragraphe situe très nettement la problématique : contrairement aux habitudes philosophiques, il s’agit d’articuler la pensée et l’espace et, plus précisément, d’impliquer la situation géographique dans le processus de pensée. Pourquoi ? parce qu’il n’y aurait pas de pensée risquée (de vraie pensée ou de pensée qui vaille) sans considération du fait que l’espacement (notion proposée par Glissant) d’une pensée au monde « informe » et « transforme » ce que Glissant nomme « l’imaginaire des peuples ». Celui-ci se constitue comme poétique dans une diversité : autant de poétiques que de peuples. Ces poétiques peuvent s’appeler cultures si on les considère comme « cultures en évolution » voire en « chaotique parcours ». L’ensemble de ces cultures, et donc imaginaires, « infèrent la Relation, le dépassement qui fonde leur unité-diversité ». La Relation est donc un processus dialectique hégélien qui ouvre au dépassement du paradoxe d’une unité-diversité des cultures-imaginaires-poétiques-peuples. En outre, à cette dimension spatiale, s’ajoute une dimension temporelle (c’est le troisième paragraphe) : l’imaginaire est un mouvement qui vient de loin temporellement, « savoir en devenir », et reste inassignable ni vraiment appropriable.

Glissant, me semble-t-il, propose une vision dynamique des rapports culturels tant spatialement que temporellement ; toutefois, on aperçoit que sa vision est profondément philosophique (l’introduction quasiment définitionnelle du concept hégélien de « dépassement » en atteste pour le moins) d’autant que le premier syntagme qui pose une tautologie – ce qui permettrait au demeurant une philosophie critique -, « Penser la pensée », engage d’emblée tout ce qui suit sous l’angle d’une problématique philosophique certes articulée à la géographie et à l’histoire – les deux étroitement emmêlées – et donc à une anthropologie critique. Il faudrait donc observer ce qui dans cette vision l’emporte, du moins saisir les inflexions tantôt philosophiques et tantôt anthropologiques d’une conceptualisation de l’imaginaire.

Continuer la lecture de « Poétique de la Relation » d’Edouard Glissant : une esthétique plus qu’une poétique

Solidarité avec les théâtres de Bangui et Bamako

Une information confiée par Jean-Louis Sagot-Duvauroux :

 

L’Espace Linga Tere (Centrafrique), le Naïf Théâtre (Paris), BlonBa (Mali)

Du 6 Mars au 5 avril 2014

 LES AFRIQUES à Paris & A IVRY

Solidarité artistique internationale – Mali, Centrafrique, France  

Grand Parquet / Théâtre d’Ivry Antoine Vitez /

afrique-grand-parquet

Tournée Française et Européenne d’Avril à Juin 2014

Ces « Afriques à Paris » mettront en lumière le Mali et la Centrafrique et au-delà de la situation actuelle, la vitalité, l’énergie et l’enthousiasme artistique de ces deux pays.

Cet événement s’inscrit dans le cadre de la reconstruction et nous mettons tout en œuvre pour que les deux Centres Culturels, « le BlonBa » à Bamako, et l’Espace Linga Tere de Bangui ouvrent à nouveau les portes de leurs salles avec ces deux spectacles.

Cette opération s’inscrit par là dans une action de solidarité artistique francophone entre le Grand Parquet, le BlonBa, l’Espace Linga Tere et les nombreux partenaires associés au projet.

 

François Grosjean

Directeur du Grand Parquet

 

LES Afriques à Paris – solidarité internationale avec le Mali et la Centrafrique

 

2 spectacles

SONGO LA RENCONTRE – Espace Linga Tere, Bangui, Centrafrique

Texte et mise en scène de Vincent MANBACHAKA et Richard DEMARCY 

Au Grand Parquet du 6 au 30 mars

Au Théâtre d’Ivry Antoine Vitez les  4 et 5 avril

Ala tè sunogo / Dieu ne dort pas – Le  BlonBa, Bamako, Mali

Texte de Jean-Louis Sagot-Duvauroux

Mise en scène de Jean-Louis Sagot-Duvauroux et  Ndji Traoré

Au Grand Parquet du 6 au 30 mars

Au Théâtre d’Ivry Antoine Vitez les  4 et 5 avril

2 concerts réunissant des musiciens maliens et centrafricains (en cours de programmation)

Au Théâtre de la Ville :  le 10 mars

Au Théâtre d’Ivry Antoine Vitez le samedi  5 avril  à 20h  :  Mah Damba

https://youtu.be/cHbGMp30qUU

Charles Pennequin, performances de l’écriture, gestes de la voix

Ci-dessous un texte et une image publiés sur Facebook le 18 février :

je suis dehors
je rencontre un poteau
le poteau et moi
on s’est rencontré
j’ai vu le visage du poteau
j’ai vu un poteau de près
le poteau m’a vu aussi
nous nous somme vus pour la première fois
nous avons rencontré quelqu’un d’autre aujourd’hui
le poteau m’a rencontré et moi
j’ai rencontré le poteau
nous sommes deux à nous être vus
à avoir été vu en l’autre
pendant un instant
le poteau a été moi
et moi j’ai été le poteau
aujourd’hui
j’ai rencontré mon idée de poteau
dehors

Consacrer une séance à Charles Pennequin, c’est simplement prendre acte d’une activité incontournable dans le champ littéraire en France, en Europe, voire dans le monde aujourd’hui. Ce n’est  certainement pas accompagner une oeuvre en cours à la hauteur de sa recherche qu’on peut dire politique et poétique. Il s’agirait donc simplement d’apercevoir les gestes qui la portent et ceux qui peuvent l’accompagner jusque dans l’enseignement des langues pour que poétique et politique travaillent ensemble dans une critique réciproque ininterrompue.

Je propose de reprendre le texte ici accompagné : http://ver.hypotheses.org/27

On peut écouter Charles Pennequin ici : https://youtu.be/D8mVfw5DjJw

 http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-1698-5

Une très bonne émission :

Un article d’Eric Loret dans Libération : http://www.liberation.fr/livres/2007/06/14/est-ce-qu-il-y-a-pennequin_95794 (j’en ai fait la critique dans ce travail : http://pennequin.rstin.com/node/275)

https://youtu.be/UYKXsjDSEzw