Une géolinguistique ?

Pourquoi parler de géolinguistique ? Parce que cette (sous-)discipline existe : elle se consacre effectivement à faire la géographie des langues (des dialectes, etc.) et donc cherche à délimiter des aires linguistiques. Il faudrait bien sûr avoir une définition des locuteurs assez stable et, de plus, considérer toutes les langues des locuteurs sans compter la difficulté à établir les usages linguistiques principaux, seconds, contextuels…

Bref, une science (ou des essais de repérage) souvent instrumentalisée par les géopolitiques…

Pour tenter d’apercevoir les réalisations et les problèmes, quelques références suivent et les interventions de quelques étudiants que je remercie.

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Un article qui articule géolinguistique et francophonie (la bibliographie est assez intéressante) :

Auteurs : Paula Bouffard et Philippe Caignon
Titre : Localisation et variation linguistique. Vers une géolinguistique de l’espace virtuel francophone
Revue : , Volume 51, numéro 4, décembre 2006, p. 806-823
URI : http://id.erudit.org/iderudit/014344ar
DOI : 10.7202/014344ar

http://www.erudit.org/revue/Meta/2006/v51/n4/014344ar.html

Voici sa conclusion dont on pourrait discuter les attendus, le cadre épistémologique en regard de ce que nous tentons de construire du point de vue d’une géopoétique:

Dans le cadre du présent article, nous avons cherché à mesurer l’influence de la localisation sur la diversité linguistique en examinant les sites de l’entreprise Mercedes-Benz localisés vers le français en Europe et en Amérique du Nord. L’étude de ces sites nous a permis de constater que la localisation du site canadien-français contribue au maintien de la langue française sur la Toile par sa rectitude et au renforcement de la culture canadienne française par l’emploi d’une innovation linguistique. Elle nous a aussi permis de remarquer que la localisation des sites franco-européens tend plutôt vers l’uniformisation planétaire, comme en témoignent l’anglicisation lexicale observée dans tous les sites étudiés, l’anglicisation typographique relevée dans les sites belge et français ainsi que l’anglicisation sémantique présente dans le site suisse.

Le recours à l’anglais, surtout en ce qui à trait aux notions liées au canal, comme Homego globale-mail, peut relever d’un effet de mode, car les termes anglais sont connotés d’une certaine « modernité » (Cerquiglini 2002 : 21). Cependant, même si on admettait cet effet de mode, il ne suffit pas à expliquer le nombre élevé d’emprunts dans le domaine du commerce de l’automobile. La présence de formes partiellement anglaises, telles que crédit Facility et Include dans le service gratuit, suggère que l’explication apparaîtrait plutôt dans le cadre d’une étude portant sur le contrôle de la qualité des produits localisés.
On aperçoit qu’ici la géolinguistique est très proche d’une géopolitique voire d’une géoéconomie… c’est-à-dire prise dans des rapports de pouvoir ici transcrits presque quantitativement du point de vue lexical. Mais il faudrait enquêter plus précisément que ne le permettent ces rapides notes…

Quelques informations sur la revue Géolinguistique :

http://www.entrevues.org/revues/geolinguistique/

Un article déjà ancien mais qui fait la synthèse sur ce sujet :

Un ouvrage qui correspond bien à ce domaine:

Jean-Claude Bouvier, Espaces du langage, Géolinguistique, toponymie, cultures de l’oral et de l’écrit, Presses de l’Université de Provence, 2003.

Recherche de Somayeh Maktabi :

Le CNRTL (Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales) définit la géolinguistique comme l’« Étude des variations dans l’utilisation de la langue par des individus ou des groupes sociaux. Syn. : géographie linguistique » (Ling. 1972)[1]

Il s’agirait donc, pour paraphraser cette définition, d’une discipline scientifique qui tendrait vers une meilleure compréhension des phénomènes de variations linguistiques d’une même langue dans une cartographie mondiale de cette dernière, selon une approche synchronique. Or, le phénomène de variation sous-entend celui de la « norme »[2] unique dans une langue vers laquelle il faudrait converger. Prenons le cas du français dans le monde francophone. Apparaissent alors les notions de « langue haute » et de « langue basse » dans une même langue, s’agissant du parler citadin, du parler provincial, du parler créole, ou bien encore du parler académique ou du parler des poètes, qui engendrent parfois un sentiment d’ « insécurité linguistique »[3] [4]chez le locuteur, natif ou non-natif et le force à pratiquer l’ « hypercorrection »[5]. Or, la notion de norme s’oppose à la celle de géopoétique, considérée comme la multiplicité des voix qui définissent une nouvelle cartographie langagière et poétique du monde et des mondes, et réciproquement. En cela, la géolinguistique se rapprocherait pour nous davantage de la géopolitique, car sa cartographie comporterait des zones de tensions dans des contextes globaux et locaux, et ce y compris au sein du monde francophone, dont l’OIF (Organisation Internationale de la Francophonie) est le garant institutionnel. Elle concernerait également les notions de langue parlées et de sociolinguistique. Une revue intitulée Géolinguistique qui « publie des articles consacrés à la variabilité linguistique dans l’espace, en particulier dans les langues à tradition orale. Ses contributions peuvent porter sur tous les aspects de la langue (lexique, phonétique, morphosyntaxe, prosodie…) ainsi que la microtoponymie. » [6]. De nos jours, la géolinguistique a tendance à dépasser ces problématiques anciennes, méthodologiques et épistémologiques, pour s’intéresser à des faits plus pratiques, comme l’établissement de nouveaux Atlas :[7] l’ALE (Atlas Lingarum Europae), ALiR (Atlas Linguistique Roman).

 


[1] Site du CNRTL consulté le lundi 27 janvier 2014 au lien http://www.cnrtl.fr/definition/g%C3%A9olinguistique

[2] William Labov (1976). Sociolinguistique. Paris : Editions de Minuit.

[3] Ibid.

[4] Notion reprise par le français Francard dans une acception linguistique intéressante : « l’insécurité linguistique [est] la prise de conscience, par les locuteurs, d’une distance entre leur idiolecte (ou leur sociolecte) et une langue qu’ils reconnaissent comme légitime parce qu’elle est celle de la classe dominante, ou celle d’autres communautés où l’on parle un français « pur », non abâtardi par les interférences avec un autre idiome, ou encore celle de locuteurs fictifs détenteurs de LA norme véhiculée par l’institution scolaire. » Francard et al., (1993) Actes du colloque L’insécurité linguistique dans les communautés francophones périphériques qui s’est tenu à Louvain en novembre 1993, consulté le lundi 27 janvier 2014 au lien http://www.sociolinguistique.fr/cours-4-4.html

[5] Labov (1976)

[6] Site de l’ATILF (Analyse et Traitement Informatique de la Langue Française) consulté le lundi 27 janvier 2014 au lien https://apps.atilf.fr/revues/index.php?r=revue/view&id=124

[7] Jean-Philippe DALBERA. Géolinguistique : un nouveau souffle ? In: Revue belge de philologie et d’histoire. Tome 80 fasc. 3, 2002. Langues et littératures modernes – Moderne taal en litterkunde. pp. 831-849. Site de Persée consulté le lundi 27 janvier 2014 au lien http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rbph_0035-0818_2002_num_80_3_4643

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On peut ajouter, certes avec retard mais on aura peut-être un accès aux communications rapidement, cette annonce de colloque :

Dessiner les frontières

le 31 janvier 2014

Colloque international

Lieu : Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3Organisateurs : Michelle Auzanneau et Luca Greco
EA 1483 – Recherche sur le Français Contemporain (RFC) – Fédération CLESTHIAAdresses électroniques : mch.auzanneau@gmail.com / luca.greco@univ-paris3.fr

Présentation :

La notion de frontière, si elle n’est pas nouvelle, prend dans les sociétés contemporaines des significations particulières. L’espace des lieux a laissé place à l’espace des flux (Zygmunt Bauman, 2004) et la mobilité géographique, sociale et relationnelle se conçoit en relationCes réalités suscitent, chez les chercheur-e-s en sciences humaines et sociales  à la fois un regain d’intérêt pour la notion de frontière et un renouveau de sa conception et de son étude. Elles/Ils s’intéressent ainsi à des zones de contact dans lesquelles une multitude d’espaces, de pratiques, d’identités, de cultures cohabitent mais aussi à la façon dont ces contacts produisent un espace en soi que les acteurs sociaux identifient, interprètent et délimitent en produisant, par leurs pratiques sociales et par leurs activités (Bruxelles, Greco, Mondada 2009, Greco, Champsiaux, Nectoux 2010). des lignes de partage et de distinction.

Différents domaines scientifiques développent notamment cette étude en termes d’espaces tiers (Soja 1996), d’identités métisses (Anzaldua, 1987, Besnier 2003, Rampton, 2005), de mobilités (Juillard, 1995, Coupland, 2011, Augé 2009), et de production discursive (Nicolaï, 2000) .

Notre journée d’étude se propose d’interroger la notion de frontière grâce à  une perspective interdisciplinaire croisant la sociolinguistique urbaine, l’anthropologie culturelle, la géographie humaine. Notre objectif est de réfléchir à la façon dont les frontières peuvent être repérées, conçues, mais aussi produites par les pratiques quotidiennes des acteurs au sein de sociétés diverses.  Les conférenciers développeront ainsi ce questionnement à partir de terrains, problématiques et contextes différents dans lesquels s’inscrivent les activités observées. Leurs travaux portent en particulier sur les espaces, les pratiques plurilingues, le genre et les mobilités. Cette diversité des travaux  permettra, grâce à la confrontation et au partage de plusieurs points de vue, approches et outils méthodologiques, d’envisager les frontières sous leurs aspects multiples et dynamiques.

(Performances 1 ter) Multiplier les renards qui rusent dans nos lectures, avec James sacré

Renard sur une enluminure (Utrecht, Maître de Catherine de Clèves).

Un texte de James Sacré va nous permettre d’observer comment l’oralité de l’écriture est une pensée en acte de la doublure dans et par la lecture-l’écriture : doublure au sens textile et au sens artistique et puis en pensant au double, à ce qui est toujours avec son ombre… Dans le texte qui suit, on aperçoit une oralité écrite jouée au moins de trois manières qui s’associent en doublure l’une de l’autre:

1. l’adresse y est toujours pour le moins double puisque le je s’adresse à l’enfant autant qu’au poète de 55 ans, au lecteur autant qu’à l’ami, à l’animal autant qu’à l’homme; bref, l’adresse ouvre à un dialogisme incertain mais toujours fondamental.

2. le propos et donc le sujet y est toujours double : quand on parle d’un renard c’est d’un poème qu’il est question et l’inverse, et s’il s’agit vraiment du renard, on hésite entre le compte rendu d’expérience et la rêverie avec le mot; et s’il s’agit vraiment d’un poème, on hésite entre sa discursivité et sa textualité, son énonciation toujours en mouvement et sa grammaire qui ne cesse de se compliquer jusque dans se saines pesées; enfin si le renard est le corps du poème et le poème l’incorporation d’un renard, alors on hésite entre le coeur et le sexe comme métonymie du corps; bref, on va d’un sujet à l’autre ou le sujet est toujours sujet par un autre sujet.

3. le racontage (voir sur cette notion Walter Benjamin) est également toujours double; non seulement le narratif est doublé par le théâtral ou c’est plutôt l’inverse, mais le familier se voit perturbé par le propos savants et ces derniers renversés dans leur sérieux par l’incursion du plus prosaïque, de la vie basse… Bref, nous lisons la fable du poème ou le poème de la fable, sachant bien que ces deux expressions sont elles-mêmes doubles puisqu’on y entend aussi bien l’appartenance que la définition… Bref, le renard est un mot qui ruse mais le poème aussi parce que le discours est un je-tu en cours. Lisons le poème et nous reprenons la lecture, car elle n’est que de (se) reprendre.

Quelques pistes didactiques (à réénoncer en situation pédagogique) :

– monter une échelle lexicale (mots et expressions hiérarchisés) sur la ruse dans ce texte pour d’une part réaliser un parcours individuel dans le texte puis ouvrir des discussions permettant de dissocier ruse rhétorique et ruse poétique dans les ruses du poème lui-même…

– rédiger deux petits glossaires : l’un sur le renard (comme un documentaire subjectif) et l’autre sur le poème (sa « boulange » à la manière de James Sacré) pour apercevoir des chevauchements entre les deux glossaires…

– lire à voix haute la séquence « Pas tellement que je voulais dire je / (…) » et observer dans et par les performances vocales ce que ce passage fait au lecteur, ce qu’on entend dans telle et telle lecture…

– donner la parole à l’instituteur, au renard en insérant de courtes séquences dans le poème de James Sacré…

James Sacré

Le Renard est un mot qui ruse

Tarabuste éditeur, 1994

[repris dans La Nuit vient dans les yeux, 1996]

 

1

 

Je ne savais rien. Je disais :

– Le poème est un mauvais renard.

 

Parole d’une autre voix

– Non, le poème est un renard.  Il est aimé.

Il vient il s’en va.

Il est là, il peut partir…

Va-t-il revenir ? On sait pas.

 

Qu’est-ce que j’avais voulu dire avec mon histoire de poème comme un mauvais renard ? Que le poème sait pas ruser ? Ou s’il calcule encore plus qu’on pourrait croire dans sa façon

De nous apprivoiser ?

 

 

Le poème est un beau renard. (Et s’il est pas plus beau justement quand sa ruse est la plus grande : qu’on peut pas la deviner, ni même s’en douter ?)

 

L’autre voix (qui emporte la mienne)

– Voilà tu reconnais le poème ; c’est pas étrange :

Le poème s’en va avec nous.

La simplicité de ses mots, voilà sa ruse.  Toute montrée.  Forcément qu’on la voit pas.

 

***

 

Au lieu d’aller dans le poème pour mêler sa couleur à des mots

Le renard voudrait penser, je sais ;

Mais c’est pas la peine, à chaque fois

C’est qu’un peu de ma voix cassée.

 

La voix tendre du renard : – veux-tu que ?

Ou si elle se moque ?

 

 

 

Deux voix qui sont ensemble, mais dans l’ignorance de ce qu’elles désirent, savent-elles pas ce qui ruse en elles ?

La ruse comme une caresse.  Le mot vrai qui passe.  Comme un renard qui s’en va le voilà disparu

Entre le rouge d’un cœur

Et quelques phrases nues, dans la pente.

 

***

 

Paroles d’un renard, on se disait que ç’allait être tout un plaisir, des questions pas prévues, buisson d’écriture qu’on retourne y voir

Bien sûr qu’on va l’y trouver,

Plus vite qu’on pourrait croire :

Les mots comme à peu près, dessin comme qui s’efface

Ni renard ni poème,

Quoi d’autre qui fait semblant ?

 

***

       Renard : petit tas de lettres défait, comme un cœur usé ou quelque organe montré.

 

***

2

 

 

L’instituteur avait capturé un renard. On pouvait le voir attaché, derrière un mur, à côté de la cour d’école. Je me souviens de rien d’autre, sauf qu’il fallait pas l’approcher trop.

Parfois cet instituteur venait chez mes parents pour une journée de chasse. Un instituteur que j’aimais bien.  J’aurais envie de dire son nom pour mieux faire passer les sentiments que j’avais quand il était là (sa façon de savoir tailler les arbres et de faire l’école, de longues patiences, une ou deux grandes colères) : mon contentement, et de la crainte aussi.

Mais dire son nom servirait de rien.

 

Je ne sais pas ce qu’est devenu le renard.  Mon instituteur est mort, et depuis son jardin a diminué.  De temps en temps sans doute que mon père se rappelle ; quelques jours de chasse en sa compagnie. Je me demande si c’est pas dans mon cœur que le maître d’école avait attaché son renard ; et quand la chaîne s’est cassée où s’est-il égaré dans mon corps ?

 

***

La vraie question ça serait de se demander pourquoi me voilà en train d’installer un renard à la place de tout un corps de sentiments que je ne sais pas dire.  Ou qu’il serait malséant de préciser (ça on le sent bien, mais sans qu’on sache vraiment à quelles règles on se plie ainsi, ou si c’est qu’on n’arrive pas à faire autrement ?)

Des questions qui supposent à mon renard une intimité qu’on pourrait connaître.

J’ai un renard dans mon slip.  On a répondu qu’il ne vaut pas le renard que j’ai dans le cœur.  Parole de renard ?

 

***

J’ai caressé ton renard, à quel endroit de ton corps est-ce que c’était ? Ou si j’avais la main, vraiment, dans ton cœur ?

 

On croit que le renard dort.  Sans doute parce qu’on le voit jamais.

Et fait-on pas semblant de croire,

Comme pour se rassurer.  Alors qu’on sait.

Le devine-t-on pas qui a sauté du petit bois de La Roussière

(Ou d’une coulée de terrain nu et rose dans la montagne marocaine)

En notre corps comme de la nuit ; pour quel refuge ?

Ou quelle chasse ?

Maintenant le voilà tout qui remue

Par des ruisseaux de notre sang, des pensées mal tenues.

Crois-tu qu’il va dormir ? Ou s’il a déjà disparu ?

 

***

3

 

Après que j’aurai dit cela : le renard est un mot qui ruse (et toi qui trouves que c’est un beau titre), quoi d’autre ?

 

Est-ce que c’est même comme un programme

Pour entreprendre un nouveau livre de poèmes ?

 

A la place du mot renard ça pourrait être n’importe quel autre mot, à moins de faire comme si j’étais Monsieur Valéry : faudrait que ça soit un mot à deux syllabes de la même pesée (pour le rythme), avec un r (pour l’allitération, et deux ça serait mieux), un son voyelle qui permette que celui de ruse lui fasse comme une ombre, autre chose encore, je suppose.  Ce mot-ci peut-être : remords.  Le remords est un mot qui ruse.

 

Mais je pense à de vrais renards (pas beaucoup que j’en aurai vus, dans toute ma vie – cinquante-cinq ans bientôt ; le temps est un mot qui ruse, la mort aussi.)

Je pense à d’autres renards de mots. Celui comme une ruse de langage, toutes les branches de son roman, où s’est perdu le goupil ; celui qui parle beau dans la fable. Apprivoise-moi que minaude un troisième.

En fait pas tellement plus de ces renards de mots que des vrais.  Pas plus une affaire de dictionnaire ou de littérature que d’observations dans la nature.

Pas mal de renards empaillés par contre, un peu partout.  En voilà-t-il un de plus ? Le mot renard empaillé ?

– Va-t-en mettre tes inventions ailleurs (voix de maman qu’a sans doute raison) !

 

Le mot renard est un mot qui ruse ; quelqu’un dit pourtant que c’est un beau titre.

 

***

Renard,

C’est jamais par hasard.

On le connaît qu’à travers ses actes.

S’il est là, il fait semblant de pas voir;

Il ne tourne pas ses yeux gratuitement.  Mais quand il s’en va on sait qu’il n’a rien oublié

 

***

Qu’est-ce que je comprends mieux, emporté soudain dans le désir et la peur, avec le mot renard ?

J’allais m’en saisir

Ça n’a pas mordu ni.

J’avais rien dans les doigts.

 

 

 

Pas tellement que je voulais dire je

Ni je ni tu.  On.  Nous.

Tout le monde et personne.  Renard

Ton mot, le mien, chacun

L’a comme un souvenir un désir la couleur d’aujourd’hui demain surtout tu promets rien même que l’envie

T’en viens, ça

S’en va si vite un renard, profite

Qu’il a mangé tes mots ton cœur, tu

Ni je ni toi, quelqu’un

La ruse de personne.  Promesse de rien.  C’est là.

 

***

Jeu du renard avec toi qui veut bien.

C’est rien de facile (en même temps que si)

Ni règles ni vraiment qu’on sache à quoi on joue.

Et qui mène le jeu ?

 

L’un dit renard, l’autre répond c’est vrai.

Mais qu’est-ce qu’on en sait ?

 

***

Le poème est un mauvais renard.

Parole qui sait mieux:

 

-Non, le poème est un renard, on l’aime.  Il vient, il s’en va.  Il est là.  Il peut partir.  Va-t-il revenir ? On sait pas.

 

Le poème est un beau renard.

 

La même parole :

– Voilà, le poème se reconnaît.  Rien d’étrange.  Le poème va avec nous.

***

 

4

 

Le vrai renard est beaucoup de silence

(Ce qu’on entend mal dans les mots,

Mais pas mieux dans le silence).

 

 

Renard parce qu’on savait pas dire

Ce qui passe de l’un à l’autre,

Ou qu’on voulait le dire

Autrement qu’en le disant.

 

 

Je pense être le plus renard parce que le plus menteur et le plus pétri de peurs.  Renard de vaine ruse et de vérité mal cachée.

Et dans ta parole, qui écoute et répond, il me surveille en silence, et mesure.

 

 

(Le silence qu’il faut, pour mieux dire ?)

 

***

Un mot contient toujours sa part de silence, ressemble-t-elle pas

A cela qu’on sait pas mesurer

Dans le mot zéro, le mot infini ? Ça qui permet

Toutes sortes de calculs mathématiques.  Le silence des mots

Qui permet tous les calculs de sens.  Le mot renard.

 

***

J’aurais pu décrire, avec plus d’application, un vrai renard.  M’efforcer d’en observer d’autres ; ou faire l’effort de me rappeler mieux ceux que j’ai vus.  Mais je comprends bien que cela n’apporterait pas grand chose. de plus à mon propos (à mon poème plutôt – qui est peut-être sans propos.)

 

Ou bien feuilleter les dictionnaires et voir tout ce qui a pris forme (avec des mots appropriés) autour du mot renard, en images et récits, en figures de sentiments possibles et de façons humaines.  On aurait eu l’impression d’une recherche menée un peu savamment, d’un vrai désir de comprendre et d’expliquer.  Mais comprendre quoi ?

 

***

Ce mot renard entre moi et quelqu’un d’autre : animal d’écriture dépris de quels buissons ? Qu’est-ce qu’on attrape ?

 

***

Si j’ai rusé avec le mot renard ? J’aurai fait semblant de le mettre à la place d’un tas d’autres choses (comme j’ai déjà fait souvent)

Avec d’autres mots ;

Comme on fait toujours

Avec tous les mots.

 

Parler vrai s’en va tout de travers

En disant mal ; parler faux

Sans qu’on le fasse exprès, trop,

C’est le même renard à rôder dans les mots.

 

***

5

 

Mon renard te parle.

– Quand il sort le renard peut faire savoir qu’il est là (pour vérifier s’il est seul ?).  Mais j’entends bien : ton renard c’est toi qui parles, ni plus ni moins fort que d’habitude. Va pas croire à quelque chose de si fabuleux.

 

 

J’ai un renard dans le cœur.

– Un renard de rien : il n’y a que le bruit de vivre dans ton cœur.

J’ai un renard dans mon slip.

– Le même renard de rien, à un autre endroit de ton corps.

 

***

Renard : histoire d’être ensemble et pas.

Le corps mal raconté, le sourire ou pas.  Presque rien qui s’est passé.

Si on essaie des mots plus intimes, ou plus crus,

Qu’est-ce qu’on dira de plus ?

 

 

 

Quel renard dans ce qu’on dit ? L’amitié n’est-elle que l’effort (ou la chance) de s’entendre mieux ? Mais s’entendre mieux pourquoi ? Le renard, comme une question sourde. Qu’est-ce que tu réponds ? J’entends mal.

 

***

Je caresse un renard.

– En es-tu bien sûr ?

 

 

 

Le renard du désir (la chose vivante qui fait peur et qui fait rire).  A surveiller (le voilà qui se fout de toi de moi aussi).  Mais comment le tenir ?

 

 

Es-tu en train de renarder ?

(Pour toujours trouver une issue !)

Et le mot renard t’arrête.

 

Le mot renard pour dire ces questions que tu as dans le cœur, parfois dans tout le corps.

 

Même si le vrai renard est ailleurs

Le mot renard est là. Il avance.

 

Le mot renard est un mot qui ruse.  Aussi bien le contraire.

 

***

Dans mon renard bouge un autre renard ; etc…

 

 

 

Le renard de la vie. Qu’on voit partout ; qu’on n’a pas le temps de voir.

Le renard de la solitude. Qu’on entend partout, qu’on voit pas.

Le renard du silence. Dans tous les autres renards.

 

***

Je me souviens d’un renard.

– Qu’avais-tu donc oublié ?

 

 

 

Le renard du temps.  Qui disparaît, qui reste là.

 

***

L’œil du renard, qui prend tout sans qu’on s’en aperçoive.  Le renard est-il pas renard à cause de ses yeux ?

L’œil du renard, autant partout (rien à comprendre) que le mot renard.

 

 

Renard tu reviens, avec ta faim

Avec tes peurs, tu t’en vas.

Renard mangeur de frais, tu prends le meilleur, tu

t’en vas.

 

Mot familier, qui ruse et qui s’en va.

 

Et moi qui m’avance, aussi dans la peur, mais trop peu de faim,

Pour emporter quoi de précis

Avec le mot renard ?

 

***

Renard de la mort : qui n’a pas d’odeur dans le

mot renard.

 

***

Si je cache un renard, on voit toute sa misère de mots ; si je le montre

On ne voit plus rien.

 

 

Raconte-moi ton renard.

– Le vois-tu pas, là devant toi ?

 

 

 

Nous cherchions ensemble un renard avons-nous trouvé qu’un mot ?

 

NB: une traduction en anglais américain:

[Le Renard est un mot qui ruse / The Fox is a Cunning Word]

JAMES SACRÉ and David Ball
Poetry
Vol. 177, No. 1, Contemporary French Poetry In Translation (OCTOBER-NOVEMBER 2000), pp. 110-113
Published by: Poetry Foundation
Article Stable URL:http://www.jstor.org/stable/23068515

Penser le renard d’écriture dans la relation corps-langage

 

Ce petit livre-poème de James Sacré[1] poserait le même dispositif que « le roman de Renart » en ses multiples branches et pourrait aider à oublier au musée des horreurs littéraires quelque « renard empaillé » pour redonner vie à tous les renards qui mettent en rime la littérature et la vie dans et par le poème du langage, ce qu’on peut se contenter dans un premier temps d’appeler le conte et que j’appellerai ensuite le poème-relation. Il me suffit pour le suggérer assez rapidement d’emprunter à la réflexion de Walter Benjamin[2]. Le dispositif du « roman » du Moyen Age et du « poème » contemporain est en effet celui du récit avant « l’apparition du roman des Temps modernes », comme dit Benjamin :

Le conteur emprunte la matière de son récit à l’expérience : la sienne ou celle qui lui a été rapportée par autrui. Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire. (p. 121)

À ce bouche à bouche qui passe par l’écoute, Benjamin ajoute l’opposition du récit au roman en la prolongeant dans le paradigme dichotomique : merveilleux et vérifiable, sagesse et vérité, conte et information. En effet, le récit « ne se livre pas. Il garde sa force rassemblée en lui, et offre longtemps encore matière à développement (p. 124). Benjamin précise les caractéristiques du contage : oubli de l’auditeur qui a « le don de prêter l’oreille » (p. 126) à celui qui ne cesse de marquer sa présence « de maintes façons dans le récit lui-même » (p. 127) ; ce qui implique une « lente superposition de couches minces et translucides, où l’on peut voir l’image la plus exacte de la façon dont le parfait récit naît de l’accumulation de ses versions successives » (p. 129).

Et je retiendrais enfin cette remarque fondamentale qui me permettra de passer à une deuxième série d’observations :

Le conte nous renseigne sur les premières mesures prises par l’humanité pour dissiper le cauchemar que le mythe faisait peser sur elle. Dans le personnage du bêta, il nous montre comment l’humanité se protège du mythe en « faisant la bête » ; […]. Le conte enseignait jadis aux hommes, il enseigne aujourd’hui encore aux enfants que le plus opportun, pour qui veut faire face aux puissances de l’univers mythique, est de combiner la ruse et l’effronterie. (p. 141)

Aussi, sachant que « le rapport qui lie le conteur à son matériau – la vie humaine » est « d’ordre artisanal » et que son « rôle » est « précisément d’élaborer de manière solide, utile et unique la matière première des expériences, que ce soient les siennes ou celles d’autrui » (p. 150), j’en conclus que le texte de Sacré est doublement ce que j’appelle un poème-relation, en cela même qu’il élabore dans et par son activité dialogique un rapport inédit du langage à la vie, un enroulement des formes de vie et des formes de langage dans l’interaction active du poème comme conte, comme oralité fondamentale. Aussi je me méfie grandement des analyses et autres commentaires qui dissocient ce qu’il faut au contraire n’apercevoir que lié, qu’infiniment assimilé : le métapoétique est ici poème, la vérité ou la formule est ici expérience première non distanciée comme l’implication est ici quasiment forme abstraite, noyau poétique, et le plus personnel est l’anonyme, enfin le « talent » est ici « dignité » pour reprendre une dernière fois à Benjamin :

Son talent [au conteur] est de raconter sa vie, sa dignité est de la raconter tout entière. (p. 150)

Quelques précisions rapides pour attester des remarques massives précédentes :

–             oralité du conte dans les différents régimes de l’interrogation, allant de la supposition (« Si je cache un renard, on voit toute la misère de mots ; si je le montre / On ne voit plus rien ») à l’interlocution interro-négative (« Raconte-moi ton renard. / – Le vois-tu pas, là devant toi ? ») et plus généralement s’ingéniant à maintenir le problème, à le poursuivre et à le porter à l’infinitude : « Nous cherchions ensemble un renard : avons-nous trouver qu’un mot ? »

–             multiplicité des manières de raconter comme autant de reprises alternant les tentatives : tentatives de définition, d’explication, de compte rendu, d’enquête, de programme de recherche savante voire d’érudition, mais aussi de souvenir, d’imagination voire d’invention (c’est-à-dire d’affabulation)  et donc de jeu, de ruse ; multiplicité qui est une fuite en avant ou plus certainement un passage, un pur passage, passage de renard pour « renarder » comme dit Sacré parce que « dans mon renard bouge un autre renard ; etc… »

Contre tous les « renards empaillés », les renards du conteur (ceux de Sacré et ceux du Roman de Renart, d’autres aussi…) font du renard les belles occasions d’un devenir-animal du corps-langage. C’est cet autre renard qui bouge dans mon renard dès qu’il est celui du conteur ainsi que nous venons de l’apercevoir que je vais maintenant tenter de suivre.

 

Pour Gilles Deleuze et Félix Guattari[3], « les devenirs […] sont plutôt comme des fragments de conte » (p. 290). Ce qui est fascinant avec ce qu’on appelle Le Roman de Renart c’est la multiplicité : non seulement les branches mais aussi les dimensions propres à chaque branche. Puisque « le devenir et la multiplicité sont une seule et même chose », et  qu’« une multiplicité ne se définit pas par ses éléments, ni par un centre d’unification ou de compréhension », reste à suivre « l’enfilade des bordures » ou les « lignes de fuite ou de déterritorialisation » (p. 305) de la multiplicité. Combien de renard, combien de meutes, combien de contes, combien de poèmes ? Oui combien de ? Reprenons les distinctions de Deleuze-Guattari : « les animaux familiers familiaux », « les animaux à caractère ou attribut » et « des animaux davantage démoniaques, à meutes et affects, et qui font multiplicité, devenir, population, conte… » (p. 294) : nos deux renards certainement. Plus précisément il s’agira avec cette dernière catégorie d’un devenir-contagion opposé à toute filiation et donc non de mythe mais bien de conte, de Furor (p. 297). Par quoi, le poème devait évidemment advenir. C’est avec le second principe de Deleuze-Guattari qu’on peut l’invoquer : « l’individu exceptionnel dans la meute » ou « l’anomal » qui n’est pas « anormal » (hors ou contre la règle) mais qui « désigne l’inégal, le rugueux, l’aspérité, la pointe de déterritorialisation » (p. 298), « ni individu, ni espèce », c’est « un phénomène de bordure » (p. 299) ayant « affinité avec l’alliance, avec le pacte » (p. 301). C’est cette interaction de la contagion et du pacte qui fait la force du devenir-animal : double relation au sens de relater et relier, histoire sans fin et lien infini .

Si « les enfants sont spinozistes » (p. 313), les conteurs du renard le sont également. La branche II dans sa captatio dépense sans compter les marques de la multiplicité (« maint » et « tant », p. 209) parce que :

la question n’est plus du tout celle des organes et des fonctions, et d’un Plan transcendant qui ne pourrait présider à leur organisation que sous des rapports analogiques et des types de développements divergents. La question n’est pas celle de l’organisation mais de la composition ; pas celle du développement ou de la différenciation mais du mouvement et du repos, de la vitesse et de la lenteur. La question est celle des éléments et particules, qui arriveront assez vite, ou non , pour opérer un passage, un devenir ou un saut sur un même plan d’immanence pure. (p. 312)

Et James Sacré l’écrit : « Promesse de rien. C’est là » : « l’affect en lui-même » (p. 317). Voilà l’animal d’écriture ! En philosophes, Deleuze-Guattari le définissent par son hecceité, « en ce sens que tout y est rapport de mouvement et de repos entre molécules ou particules, pouvoir d’affecter ou d’être affecté » comme « mode d’individuation très différent de celui d’une personne, d’un sujet, d’une chose ou d’une substance » (p. 318).

Renard ce qu’on savait pas dire

Ce qui passe de l’un à l’autre,

Ou qu’on voulait le dire

Autrement qu’en le disant.

C’est qu’il y a au départ un non-savoir puis un emportement dans les passages, qui met tout le langage dans le poème comme devenir-renard, donc tout le processus de subjectivation dans et par le langage comme :

Parole qui sait mieux :

– Non, le poème est un renard, on l’aime. Il vient, il s’en va. Il est là. Il peut partir. Va-t-il revenir ? On sait pas.

Et puis :

La même parole :

– Voilà, le poème se reconnaît. Rien d’étrange. Le poème va avec nous.

Tout devient dimensions de multiplicités : entrecroisements et emmêlements qui font ce que j’appelle la relation du poème-relation ou le sujet-relation qu’aucune stase ne peut définir. Cela va jusqu’à affirmer que « le vrai renard est beaucoup de silence » sans pour autant rapporter tout à une substance du silence qu’on a bien connue dans la poésie de ces dernières décennies puisque ce « beaucoup de silence » serait « (Ce qu’on entend mal dans les mots, / Mais pas mieux dans le silence). » Le silence comme passage, comme « renard à rôder dans les mots » et il faudrait dire dans les silences aussi qui sont entre et au milieu des mots…

 

Mais à l’inverse de Deleuze-Guattari, je pose une subjectivation à l’œuvre : ni réductible à ce qu’ils dénoncent chez Benveniste comme une « personnologie » (p. 324) qui, à l’instar de la psychanalyse « veut à tout prix que, derrière les indéfinis, il y ait un défini caché, un possessif, un personnel » (p. 323). C’est la confusion que tous les philosophes font quand Benveniste pose que « est ego celui qui dit ego ». Mais l’ego n’est plus dans ce processus le même que celui qui pose la conscience comme substance transcendante : c’est effectivement une hecceité spécifique, inédite qui, dans et par l’activité langagière, advient.

L’animal d’écriture, le renard-poème de James Sacré constitue alors non le « principe caché, qui donne à voir ce qu’on voit, à entendre ce qu’on entend…, etc ; qui fait à chaque instant que le donné est donné, sous tel état, à tel moment » (p. 325), mais un « processus contre structure et genèse […] une expérimentation contre toute interprétation » (p. 327). Et Deleuze-Guattari rappellent les propositions de Nathalie Sarraute qui opposait « deux plans d’écriture » :

Un plan transcendant qui organise et développe des formes (genres, thèmes, motifs), qui assigne et fait évoluer des sujets (personnages, caractères, sentiments) ; et un tout autre plan qui libère les particules d’une matière anonyme, les fait communiquer à travers l’« enveloppe » des formes et des sujets, et ne retient entre ces particules que des rapports de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur, d’affects flottants, tel que le plan lui-même est perçu en même temps qu’il nous fait percevoir l’imperceptible. (p. 327)

 

Je voudrais conclure sur ce devenir-imperceptible en vous lisant un moment d’un livre qui me permet d’ouvrir la réflexion à tout ce qui engage dans et par le poème le corps-langage dans une relation pure relation où les termes deviennent portés et non porteurs ainsi que James Sacré nous le fait suggérer pour tout le Roman de Renart :

Si je cache un renard, on voit toute sa misère de mots ; si je le montre

On ne voit plus rien.

Raconte-moi ton renard.

– Le vois-tu pas, là devant toi ?

Oui, c’est à force de l’avoir entendu dire que « le mot renard est un mot qui ruse » que peut-être nous avons maintenant trouvé la nudité de notre corps-langage : « histoire d’être ensemble ou pas ». Tout poème-relation, à quelque genre littéraire qu’il fut rattaché, met à nu notre corps-langage puisqu’il invente un devenir-animal qui écorche notre bouche, que l’on fut conteur ou auditeur.

C’est de Renart, bien le savez,

Et bien oï dire l’avez. (Branche IV, 21-22)

(NB: ce texte est paru dans la revue Les Cahiers Robinson n° 16 en 2004)

[1] J. Sacré, Le Renard est un mot qui ruse (1994), dorénavant dans La Nuit vient dans les yeux, Tarabuste, 1996.

[2] W. Benjamin, « Le Conteur » (1936), Œuvres, III, « Folio », Gallimard, 2000.

[3] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1980 [voir le dixième plateau : « 1730 – Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible… », p. 284-380].

Performance (1 bis) : Lire la poésie, c’est faire relation

On ne peut commencer un séminaire sur les performances poétiques (traditionnelles ou actuelles) sans tenter de poser quelques jalons sur la lecture de la poésie. Un texte de Henri Meschonnic, extrait de La Rime et la vie (Verdier, 1989, et folio/Gallimard, 2006, p. 133-139) fera le départ de notre réflexion.

Il a pour titre: « Lire la poésie aujourd’hui ».

Les bibliothèques idéales de Jean-Luc Parant

Quelques citations d’appui donc:

– « Lire ne commence qu’à relire » puisque la lecture n’apparaît que dans les différences de lecture, dans cette temporalité d’un sujet de la lecture qui alors n’est plus dans l’indistinction avec l’objet, le livre.

– une multiplicité de lectures apparaît alors dans des cultures, des stratégies, des effets que le verbe lire peut recouvrir, « faussement unificateur ».

– aussi, « lire n’est pas séparable d’une historicité » : il faut travailler donc son historicité pour éviter « la lecture-mime » qui fait croire à une intemporalité-essentialité de « la » lecture (c’est pourtant ce que bon nombre de situations scolaires proposent; par quoi elles éliminent la possibilité d’un sujet-lecteur, de lecture(s) en relation, y compris en conflit, en discussion, en démocratie – ne pas oublier que le verbe « lire » est au coeur d’élire, d’élection…).

– lire c’est donc « reconnaître ce qui arrive » à ma lecture: « en quoi, en tant qu’acte, et que pratique, elle a ses créations propres, de sens, et de sens du sens ». Et Meschonnic ajoute non sans humour: « Ses génies, ses talents, ses imbéciles ».

– puis il précise que « ces créations, alors, selon un cycle du sens, retournent à l’écriture »: par quoi, lecture et écriture sont continues. « Comme s’il y avait un rythme – non une métrique ) qui tienne et fasse bouger l’une par l’autre, l’une après l’autre, écriture, lecture, écriture. Dont les situations orales ne seraient qu’un moment ».

Ce séminaire souhaitant s’intéresser à ces « situations orales » devra donc immanquablement les considérer comme un moment de ce « rythme » lecture/écriture, sous peine de ne pas écouter ce qui s’y passe, car « lire la poésie » (on pourrait ajouter tout autre discours : genre ou support) « est donc d’abord un rapport, à travers la poésie écrite, avec une écriture, une écriture de la poésie » – je préciserai qu’il en est de même dans les traditions dites orales qui incluent cette écriture dont il est question… Nous y reviendrons dans le cours du séminaire.

Concluons donc sur ce passage emprunté à Henri Meshonnic – dont on oubliera pas de lire le contexte – que lire c’est faire relation : d’une lecture à l’autre (les siennes et celles des autres), d’un moment à un autre, d’un passage à un autre, et surtout lier et raconter ce qui arrive quand, dans et par la lecture, on est en écriture, dans l’écriture, par l’écriture au sens d’un mouvement de la parole qui vous porte, vous transforme, vous fait être avec.

 

 

Géopoétique (1bis) : essais de définition avec Meschonnic et Sacré

La Terre répartie entre les trois fils de Noé
Enluminure attribuée à Simon Marmion
30 x 22 cm.
Dans la Fleur des Histoires de Jean Mansel. Vers 1459-1463.
Bibliothèque royale Albert Ier, Bruxelles, Manuscrit 9231, f. 281 v°.

Après avoir lu, lors de la première séance, les « notes pour une géopoétique » de Henri Meschonnic (Politique du rythme, politique du sujet) et le début du livre de James Sacré, Viens, dit quelqu’un, j’ai demandé aux étudiants d’écrire une tentative de définition de la géopoétique en citant quelques passages de ces deux auteurs. Voici quelques-unes de ces tentatives :

Somayeh Maktabi :

Il nous semble d’après Meschonnic[1] et Sacré[2] que la notion de géopoétique est transdisciplinaire[3], et s’imbrique aussi bien dans l’anthropologie culturelle, la littérature (« le langage […] poétique », la géographie, « la politique » et la philosophie (« l’éthique »). La géopoétique nous fait entendre les voix des hommes, et des femmes, poètes, sujets et acteurs à la fois, dans le « langage poétique » qu’ils utilisent, dans « l’éthique » dans laquelle ils s’inscrivent, et dans une « politique », refusant toute sorte de « pouvoir », ennemi de la « géopoétique » et de la « géopolitique ». Nous tenterons de définir la poétique et la géopoétique à la fois, par référence à ses deux auteurs, poètes et « critique de la poétique » (plutôt que « théoricien[s] ») à la fois, de par leur expérience pratique.

La géopoétique serait d’abord, comme un « « lieu » non lieu du sujet [dans] l’activité d’écrire, qui est le terrain de l’expérience et de l’invention d’une forme spécifique de l’individuation […] dans le langage [poétique] »[4] . Trouver sa voix dans une géolocalisation est ainsi essentielle. Mais aussi, la géopoétique s’illustrerait dans ce passage de Sacré : « d’une certaine façon on voudrait précipiter la rédaction du livre, comme si d’attendre trop menaçait de l’oubli beaucoup de choses qui sont déjà dans sa présence […]. Ça serait peut être pour mieux porter avec soi et dans les mots ce qu’on oublie parmi ce qu’on n’oublie pas »[5]. Nous pourrions en miroir y associer un aspect de la définition de la géopoétique par Meschonnic[6] : « Sous-peine de disparaitre. C’est le devoir d’intempestivité. Dans la nécessité du sujet : être seulement soi-même. » Car comme l’écrit (ou le dit) Sacré, « Un livre [c’est] comme du temps qu’on va passer avec le mot vivre. Dans l’ombre du mot mourir. »[7], par une belle rime du mot « ivre » dans les mots « livre » et « vivre » mis en parallèle. La géopoétique d’écrire ce serait donc de « mourir un peu », comme « partir » pour un ailleurs, tout en « lenteur » dans l’activité « d’attente », de contemplation et de médiation intérieure et extérieure que ça sous-entend. Et enfin, pour résumer, la « géopoétique […] c’est la poétique qui peut seule tenir ensemble le langage, l’éthique et le politique ». La géopoétique devrait donc être « la science à la fois nouvelle et ancienne »[8], le moyen de communication poétique des peuples dans le cadre d’une « planétarisation »[9], plus que d’une mondialisation, à travers une philosophie « éthique » de l’Homme et du respect de sa voix dans le cadre de la géopolitique « planétair[e] »


[1] Meschonnic (1995)

[2] Sacré (1996)

[3] Marie-Rose Moro, (2010) Nos enfants demainPour une société multiculturelle. Paris: Odile Jacob. 220 pages
(2007) Aimer ses enfants ici et ailleurs. Histoires transculturelles. Paris: Odile Jacob. 
 Une de ses citations qui résume à merveille la question de la géopoétique à mon avis:
« Je voudrais vous parler d’eux, de ces migrants et de leurs enfants, vous rapporter leur poésie, leurs rêves, mais aussi leurs difficultés, leurs raideurs et leurs tentatives pour se transformer et s’adapter. Je voudrais vous parler d’eux parce qu’ils sont sources de vie et de connaissances pour nous tous. Demain plus encore qu’aujourd’hui, tous les enfants, tous nos enfants auront à grandir et à se construire dans un monde qui bouge. Tous seront confrontés à la diversité des langues et à la pluralité des cultures. Tous seront des enfants nomades et des enfants métis. » (M. R. Moro, 2010) 
Consulté le lundi 20 janvier 2014 sur le site officiel de M.R. Moro, rubrique les livres, au lien suivant:
http://www.marierosemoro.fr/index.php?option=com_content&task=view&id=15&Itemid=30

[4] Meschonnic (1995), p. 593

[5] Sacré (1996), p. 16

[6] Meschonnic (1995), p. 588

[7] Sacré (1996), p. 16

[8] Meschonnic (1995), p. 589

[9] Meschonnic (1995), p. 590

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Veronika Vasilevska :

La géopoétique fait sémiologiquement penser à une poétique intégrants plusieurs « endroits ». En l’occurrence une poétique qui est créée grâce à ces endroits. Là il y a une autre question qui se pose : « Qu’est-ce qu’un endroit ? ». Pour mieux comprendre le concept de géopoétique, il faut imaginer un endroit avec toutes ses empreintes. Celles des gens, des événements historiques, et plus généralement des cultures qui sont passées par cet endroit. La géopoétique s’inspire de ces endroits qui sont même les plus importants pour elle ; du coup, elle les regarde dans leur intégralité, même s’ils ne sont présentés que partiellement. Par exemple dans la Cadence 1, l’endroit dans lequel on se trouve n’est pas révélé de suite, mais on a des indices (le marché désert, la pluie vient de temps en temps, thé à la menthe dans les verres).  Grâce à une certaine connaissance du monde par le lecteur (due à l’enseignement, à la connaissance, aux clichés culturels, etc.), le lecteur devine rapidement qu’on se situe en Afrique du Nord,  avant que l’endroit exact ne soit mentionné : Ksar el Kébir. Dans le même texte, on trouve aussi des références aux héritages culturels, même s’ils ne sont pas expliqués précisément (bibliothèque, documentation, coutumes de ce pays). Le fait qu’ils soient mentionnés  ouvre dans l’esprit de lecteur des images de la culture concernée. Par ailleurs, la géopoétique s’intéresse aussi à chaque relation interculturelle (bâtiment juif, vielles tours portugaises, abreuvoirs espagnols) ainsi qu’aux clichés (stéréotypes) culturels : D’une certaine façon on voudrait précipiter la rédaction du livre, comme si d’attendre trop menaçait de l’oubli beaucoup de choses qui sont déjà sa présence dans le désir qu’on a de l’écrire. A la base de ce texte de James Sacré, je comprends la géopoétique ainsi qu’un courant/étude qui s’intéresse aux représentations, aux relations et aux stéréotypes des cultures qui sont en contact dans une œuvre littéraire.

Performances (2) Alice Popieul, Eleonore Poppy et quelques autres invitées le 27 janvier

Monstre, photographie retouchée, août 2011

Inviter Alice Popieul pour quasiment inaugurer un séminaire « anthropologie et littérature : rythmes, gestes et phrasés des performances poétiques  » c’est certainement faire un double pari :

1. Inviter deux (voire plus !) personnes à la fois :

– Alice Popieul et son blog avec quelques textes et  : http://popieul.blogspot.fr

Par exemple le 26 juillet 2013, on peut lire :

Parfait !

Si on était obligés d’admettre que l’idée de perfection ait une quelconque pertinence, si on était contraints d’utiliser ce mot à bon escient, alors ça signifierait simplement que la perfection, c’est l’existence même.

– Eleonore Poppy et ses vidéos postées sur Dailymotion dont voici quelques titres:

La poésie pour les nuls

Revisiting time

Je est un autre

Les voix off

– encore Alice Popieul, plasticienne, avec ses dessins :

Salon, Encre sur Bristol 15 X20 cm

– et Ecali Lupepoil sur facebook (https://www.facebook.com/popyalice)

2. mais également se confronter à tous les problèmes à la fois puisque Alice et/ou Eleonore, Ecali… ne cesse de déplacer le problème de la performance tant en regard des performances d’autres artistes que des siennes, le problème de la voix tant en regard de l’écriture que de la lecture et de la performance, le problème de la relation en regard du spectacle, de l’information et de la création artistique : avec elle(s), tout bouge et surtout le spectateur-auditeur-lecteur est mis en demeure de continuer les problèmes, de les garder, de ne jamais les transformer en « questions » (délimitation d’un champ d’observation) ou en « réponses » (recette pour s’y retrouver dès qu’on doit énoncer quoi que ce soit sur quoi que ce soit dans une société de communication). Bref, il faut travailler voix et relation pour entretenir les problèmes – au sens d’Emile Benveniste (voir sa courte note introductive à ses Problèmes de linguistique générale). On essaiera d’avancer très empiriquement à partir de ses nombreuses expériences.

 Comment tenter de saisir la spécificité de cette oeuvre en cours multiforme par la notion de geste : en observant que chaque geste artistique d’Alice Popieul est toujours plein de son ombre, que ce geste a avec lui sa doublure (au sens théâtral) et aussi son double, son fantôme, son spectre, son contradicteur, son alter ego… Bref, avec Alice Popieul, il faut toujours voir, lire, écouter deux choses à la fois, c’est-à-dire continuer des gestes doubles : l’adresse est aussi introspection ;  la parodie est toujours également auto-dérision ; la réflexivité non seulement est narrative mais racontage demandant de poursuivre cette narrativité par sa réflexivité, l’histoire et sa morale se renvoyant la balle infiniment ; la raison traîne son affect dans son dos que chacun voit et toute sensation court derrière une raison éperdue que personne ne peut arrêter ; et puis la pensée a du corps quand le corps est entièrement pensée concrète, vive, au plus juste…
(voir le billet sur le geste chez James Sacré – http://ver.hypotheses.org/913 – pour lire ces remarques avec leur doublure…)

Ci-dessous un texte-préface à un livre que va publier prochainement Alice Popieul aux éditions Moires (site : http://www.leseditionsmoires.fr)

Le champ, le nœud et la vitesse : quand Alice court au Popieul

 

un Dewey vaut bien

Deleuze tu l’auras

au tournant Alice

nous attend Eléonore

Serge Mirtan, Quatrains hétéro-impro-pulaires

 

Dans quel champ court Alice Popieul sans oublier son alter ego Eleonore Poppy – mais j’apprends qu’il y en aurait bien d’autres ? Si vous répondez correctement, vous recevrez Comme un accord de Jean-Louis Aubert apporté par le facteur déguisé en personnage conceptuel deleuzien. Trêve de sérieux, celle qui court « à travers des textes sans fil et des performances téléguidées » est en chair et en os comme il y en a peu en philosophie voire dans la vie. On dira que ce qui précède relève de la charcuterie : Alice Popieul n’est pas de la carnation posée sur un squelette philosophique ou de l’os à substantifique moelle entourée de chair esthétique à l’eau de .com. Alice – contentons-nous du prénom, ce qui vient toujours avant toute dénomination, arrêt sur un nom, une définition, une stase de la pensée et un arrêt de vie –, est une vitesse de défilement de la pensée par corps qui mettrait Michaux à portée de bistrot ou la cuisine et toute sa batterie à hauteur d’un Perros-Perec – pas Perros-Guirec si « je me souviens » des « papiers collés ». Une NiNietzsche, Peau d’Chien !, pour féminiser Jean-Pierre Verheggen, qui passe du bistrot après le match au boudoir des philosophes du XVIIIe arrondissement, à la vitesse du zapping en mettant une certaine lenteur élégante pour que la culbute nous remette en pieds – avec un dans la tombe merdique de nos idées contemporaines et l’autre dans le septième ciel dégoulinant de nos réseaux zoociaux. Mais revenons à la cuisine et aux œufs dans le plat puisque la charcuterie ne permet pas de concevoir « ce que peut un corps ». Alice court aux œufs et à la poule : elle court vite pour faire l’homme-lettre sans casser les œufs ni plumer les oies parce qu’il faut bien attendre le petit oiseau et faire dire aux communicants qui puent l’information « cheese », aux prétentieux de la vérité trouvée « ouistiti » et aux coincés de la dissertation philosophique en trois parties… « sexe ».  Voilà pour les clichés qui font sa course folle ! Changeons d’époque de reproductibilité technique…

On peut se demander alors si les expériences de pensée doivent toujours finir en « selfie » : dépenses de petite vie pour une grande pensée de petite mort car c’est souvent les « ex » de l’espérance de vie qui dépensent leurs expériences pour faire la mort à toute vie. Comme on risque de ne pas s’en sortir, il me faut appeler Alice sans peler le nœud Popieul pour gagner plus qu’une pochette de disque dur dans l’ordinateur d’un philosophe sur une table de dissection. Avec ce nœud, c’est presque un para en vadrouille et une pluie d’expériences qui font l’art de l’amour ou la peau de tous les lards lourds de la pensée dépensée à escient ni bon ni mauvais. L’Alice allonge la pensée sur la table ou remplit la télé de poissons rouges ou trempe la poésie dans le bol de café. C’est comme du marc d’expérience qui se poile au maximum ; c’est comme le goût du lendemain ou de la veille qui nous réveille en plein milieu d’un rêve parce qu’il faut enfin apprendre à se défaire de l’art. Alors ça va vite avec un phrasé qui questionne les interrogations écrites en ne sachant pas bien que ça se répète dans tous les sens, tout contre des expériences qui sortent sans sortir de la pensée ou de l’assise. Alice a retiré la chaise pour tenir les bouts, l’air de rien, sans perdre le fil de « s’asseoir sans chaise ». C’est ça, m’a dit Ghérasim Luca, fais comme Alice, tu gagneras la place de tous les printemps du sud et du nord sans aller à la chasse dans « la banlieue de l’être ». Et il a répété : tu fais avec parce que la vitesse du nœud Popieul dans tous les champs, c’est pas pour faire joli ! ça fait pas discipliné quand ça part où tu vois ce que je veux rire : j’ouis avec ses textes – on va quand même pas conjuguer ouïr avec avoir quand il faut être tout ouïe.

Serge Ritman

Performances (1) : Déplier, replier le poème ; l’abandonner, le ranger, avec James Sacré

Il me faut ouvrir ce séminaire qui veut construire un point de vue anthropologique en poétique en observant les rythmes, les gestes et les phrasés des performances. Cela demande d’engager une réflexion sur ces notions à partir d’œuvres  contemporaines qui inventent le poème-relation. Je ne me voyais pas commencer sans partir de l’oeuvre de James Sacré, et plus particulièrement d’un poème qui donne le titre à notre réflexion.

Ce poème[1] est à l’entrée d’un recueil. Il précède cinq autres poèmes dont le dernier est un nocturne qui s’achève sur une question : “(…) Mais qu’est-ce qui vient ?” (La Nuit vient dans les yeux, p. 115). Sur un à-venir, donc. Aussi l’ouverture, poème méta-poétique peut-être, est-elle aussi un à-venir mais sans que la présentation soit identifiante : plutôt une invite. “Écrire pour aimer”, un “chapitre” de La Poésie, comment dire ?, commence ainsi :

Je voudrais qu’écrire ce soit comme un mouvement du cœur (visage tranquille, ou les vêtements défaits) dans l’agencement (piège douloureux et machines à plaisir) des phrases. Caresses mesurées, violences, un cœur ou bien je sais mal quoi : (…) (p. 155)

L’invite est un “mouvement” à être : sujet(s) de co-naissance et non de savoir (“je sais mal quoi”).

     Ta joue pour la toucher

     Celle du poème aussi.

     Tu n’y crois pas, la main, les mots, dis-tu

     Touchent

     Qu’à leur propre désir ; c’est pas sûr non plus :

     Ta joue donnée, dans un geste du temps, le plaisir ; le poème,

     Ses mots qui emportent c’est-y pas

     La joue de quelqu’un d’autre aussi ?

 “Toucher” a aussi le sens de “guérir (un mal), conjurer (un péril) par attouchement et en prononçant parfois des formules secrètes” (Pierre Rézeau,  Dictionnaire du français régional de Poitou-Charentes et de Vendée, Paris, Éditions Bonneton, 1990, p. 140). Il ne s’agit pas d’identifier le sens exact du verbe mais de constater que peut-être le sens régional (“français général vieilli”) travaille ce poème et, de la main aux mots ou des mots à la main, il n’y a qu’un pas du guérisseur au poète ou du poète au guérisseur… Mieux, le poème est l’activité même de toucher. C’est le geste d’une relation qui peut aussi bien emporter qu’hésiter – autant d’affects dans et par le langage :

     Je parle de ton sourire de ta joue en fait ça tient où vraiment

     L’émotion ? Laisse-moi toucher.

     (…)

     Mon poème ressemble à n’importe quelle main qui hésite

(Écrire pour t’aimer ; à S.B., André Dimanche, 1983, p. 67)

Il faudrait voir de près, “toucher”, cette hésitation du phrasé de James Sacré…

     Passant d’un rythme à un autre

     Je te raconte quand même

     La même histoire de rien

     Le rythme on l’entend mal ; sa couleur ?

     On voit qu’une couleur d’encre

     Des lignes de mots plus ou moins longues, comme

     Tu l’as remarqué lecteur.

 Il y a déjà ces “passages”. Il y a surtout cette énonciation continuellement dialogique. Jusqu’à ces apostrophes au “lecteur”. Et surtout ce “conte” : “je te raconte (…) la même histoire” où l’oralité n’est pas seulement d’emprunt mais de principe. L’écriture est le récit de ce récitatif, de cette oralité. Un “je” et un “tu” se découvrent dans le  poème :

Poésie, ce m’est comme la joue ou la fesse aimée du langage. Ce que j’y caresse c’est peut-être une tentative de délimiter et de connaître le territoire d’un amour où l’autre est ce langage, le monde et le sans-fond du dictionnaire. (La Poésie, comment dire ?, p. 42)

Ici, le territoire est mesuré, arpenté dans un vers qui n’est jamais le même : les reprises consonantiques font les reprises du sept-syllabes (rythme-autre ; te raconte quand ; même histoire de rien ; qu’une couleur d’encre ; tu l’as remarqué lecteur). Ce serait la “couleur” du rythme …

(Passant d’un rythme à un autre je te raconte quand même la même histoire de rien le rythme on l’entend mal sa couleur c’est qu’une couleur d’encre, des lignes de mots plus ou moins longues comme tu l’as remarqué lecteur.

     D’un rythme à

     Comme l’a

     Rema-

     Rqué quelqu’un, ah !)

          La reprise : des vers à la prose pour retomber sur un quatrain avec rimes en [a]. Mais ce n’est pas la répétition d’une métrique, d’un schématisme. Les infimes modifications participent aux changements de rythme qui sont le rythme du poème : “d’un rythme à un autre”. Où la prose non ponctuée (ou presque) est l’histoire d’une lente écoute en son bord. Un de ces bords qui est un pli, le pli du vers : ce silence qui résonne au cœur du mot (“Rema / Rqué”) est aussi l’écoute de ces hésitations que font les accents : ici une reprise de l’attaque consonantique. Ces reprises rapides que la prose jouait dans sa lenteur.

     D’une langue à l’autre pour en savoir une

     Qui soit la mienne, mais sans oublier

     Que c’est pour te causer.

     Ce qu’on met dans le poème, c’est pas

     De l’éternité, plutôt

     Comme un sourire (langue étrangère, patois d’une région

     Qui sont venus dans mon français parlé :

     Poème écrit) ma langue fragile pour te causer

     Peut-être à côté. Sans vérité.

Il y a des rythmes linguistiques : chaque langue – étrangère ou patois ou variations du parlé . Tous ces rythmes, de l’un à l’autre, sont repris dans le “poème écrit” qui est à l’écoute parce que “c’est pour te causer”. Cette causerie, conversation, dialogue – mais la philosophie heideggerienne qui essentialise est trop proche, c’est pourquoi la causerie est de loin préférable au dialogue – est la manière “d’une énonciation qui se marque en tous les éléments du poème et non pas en quelques motifs ou pronoms personnels privilégiés, qui seraient plus particulièrement lyriques, n’est-ce pas cela qui paraît dans l’effort permanent de son texte [à “la poésie”], mais il s’agit peut-être d’une grâce, de montrer ce qu’on appelle un style ? Un style qui ne privilégie pas l’irruption d’une énonciation individuelle. De manière plus complexe il emmêle à celle-ci, en chaque poème, en chaque mot du poème, l’énonciation plus générale de toute la communauté humaine.” Voilà ce que suggérait James Sacré lors d’un colloque sur le “sujet lyrique” (Dominique Rabaté et alii, Modernités, n° 8, “Le Sujet lyrique en question”, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1996, p. 230-231). Le je du poème est ce discours des autres, de l’anonyme, dans la voix d’un seul qui s’y risque.

     Du savoir bien écrire à des manières de ne pas savoir

     Le poème s’égare : les mots ne sont jamais

     Ni le bonheur ni le malheur du monde.

Oui, entre les académismes – cet anonymat de l’écriture qui n’en est plus une – et les individualismes – cette illusion d’une sortie de l’époque par un langage qui nie le langage, c’est-à-dire la relation –, le poème se cherche et “s’égare” dans cette recherche. Mais il y a autre chose, James Sacré dit aussi le mouvement qui va des académismes-individualismes (autant de “savoir bien écrire”) aux “manières” : entre des “façons” et un “style”, il y a ces “manières” où James Sacré se sent certainement mieux parce que le mode de subjectivation en activité dans ses poèmes y entre peut-être plus facilement qu’avec d’autres désignations . Et les emplois en peinture attestent ce goût spécifique ; James Sacré ne parlait-il pas de “couleur” du rythme ? Et, comme l’indique Gérard Dessons (dans Daniel Delas, dir., Langages, n° 118, “Les enjeux de la stylistique”, Paris, Larousse, 1995, pp. 56-63), la manière est bien plus du côté du continu que du discontinu des “faits de style”. C’est pourquoi le poème, comme la manière, n’a pas de procédés. Et il n’a pas de morale (“malheur” ou “bonheur”) mais une éthique : celle du sujet du poème.

     (Des mots comme autant de fois le mot comme

     Écrire c’est quand même

     Une affaire d’espace et de temps :

     Bien être ou façons de peu vivre, des mots

     Qui sont des gestes dans le monde.)

Faire un geste (dans le langage encore plus qu’ailleurs) n’est pas seulement faire un signe : aussi une action, aussi une relation, entre les corps, aussi une création, une danse, aussi un montré-caché de l’inconscient, aussi une ébauche, toujours une ébauche, aussi une communication et pas seulement pour faire passer de l’information mais surtout pour inventer de la relation. “Des gestes dans le monde”  mais avec le “comme”, c’est “autant de fois” que les gestes peuvent se reprendre : ils font poème(s). Si écrire c’est “quand même / une affaire d’espace et de temps”, c’est aussi  l’espace et le temps qui deviennent autant de modalités singulières de la subjectivation, autant de circonstances propices à l’activité du sujet dans et par le langage ; l’espace et le temps à chaque fois redéfinis, redimensionnés, refaçonnés, nouveaux et entièrement subjectifs :

Quelqu’un est là dans mes doigts, et probablement dans mon cœur, si jamais l’expression a du sens. Quelqu’un qui écrit ce livre avec moi. C’est difficile d’expliquer comment : des phrases qui arrivent dans une lettre, des paroles échangées (mais le souvenir qu’on en garde, comme d’un paysage ou d’une présence, est plus un mouvement d’affection que des mots précis), des façons d’être et des gestes qui donnent au silence de maintenant (moment de l’écriture dans le risque d’être seul et le désir de ne pas l’être) sa forme de question légère.. On marche sur un fil (…) (Viens, dit quelqu’un, p. 77)

     Quelqu’un s’en va

     D’un poème à l’autre, sans trop

     Attendre rien.

     Les mots qui sont là, le dico public

     On traîne un peu, le temps regarde

     Tu vas t’en aller

     Qu’est-ce qu’on aura mesuré ?

     (Quelqu’un

     D’un poème à l’autre

     S’en va sans trop

     Des mots sont là

     Va s’en aller

     Qu’est-ce qu’on aura mesuré ?

La question se répète, le poème se reprend. Il n’est surtout pas réponse – à quelle question ? Il est mouvement, rythme, d’une relation. “D’un poème à l’autre”. Venir, s’en aller, traîner : faire des gestes, des manières. Rien n’est mesuré : tout est justement dé-mesuré : 4-4-4-8 dit la (dé)mesure du dernier quatrain après le distique en 2-5. C’est ce futur immédiat (“va s’en aller”) qui fait le devenir présent du poème : il se récite comme une conjugaison, une relation, un rythme :

     Heureusement quelqu’un descend maintenant

     Avec beaucoup de modestie prudente

     Dans le sourire trompeur et les coins sombres du poème :

     Peut-être qu’on va pouvoir se figurer mieux

     Comment ces arrangements de mots brillent ou s’effacent dans la langue.” (Écritures courtes, p.  17)

     Maladroit, pas trop savant, j’arpente et m’en va

     (Y m’en va, te t’en vas) poème après poème

     Qu’est-ce qu’on drague

     Dans l’histoire de la poésie

     De Marceline à Stéphane à

     De Lamartine à Rimbaud

     À chaque fois

     Presque rien qu’on abandonne

     Et pour pas grand chose d’autre.

           La relation de poète à poète : la drague “poème après poème”. La conjugaison toujours comme reprise et non répétition (scolaire !).

(…) plutôt qu’à une vraie contestation du lyrisme, il me semble que c’est à un approfondissement continuel de la notion d’intimité qu’on assiste après Madame de Staël et Marceline Desbordes-Valmore (…)  (La Poésie, comment dire ?, p. 165)

Chaque poème est un départ, un “en avant” (Rimbaud) qui n’est pas une fuite vers un horizon chimérique mais simplement l’écoute du “tellement peu de savoir affirmé” par le poème, et même “l’énorme silence” qu’il nous laisse. L’écoute de ce   “poème qui se prend pour un cœur” (La Nuit vient dans les yeux, p. 60). Écoute qui peut s’y reprendre à deux fois :

     Mais le désir comme un boutoir dedans :

     Battement de vivre dans le bleu fermé du temps.

     Battement de vivre dans le bleu fermé du temps” (Ibid. : 41)

     D’un visage à l’autre, souvent

     C’est dans un même visage.

     Quelqu’un se demande :

     Tant de visages dans le même visage ? On explique avec des mots

     Le verbe aimer le mot désir

     Un prénom, comme si tout et presque rien

     Quelque chose de continué, mais

     Rien à mesurer.

 

 

     (À des fois

     Quelqu’un se demande et dit

     Comme si tout et presque rien

     Quelque chose de mal expliqué

     D’un visage à l’autre le même visage

     Personne pour comprendre

     Le verbe aimer, le mot désir, quelque chose de

     Tant de visages, un prénom quoi

     De continué ?)

La bizarrerie première des poèmes de James Sacré serait donc tout simplement une façon de “touche(r) la main que dit le parler quotidien” (Ibid. : 100). Ce “geste d’écriture” n’est pas une assurance sur le style ou sur quoi que ce soit qui l’éloignerait des hésitations du “langage ordinaire”:

     Le bruit vivant des gens. Touche la main

     Pour toucher quoi, vraiment ? (Ibid.)

Le poète le dit jusque dans le titre du dernier poème du recueil: “La nuit qui accompagne” . Les poèmes, ces “gestes d’écriture”, s’écrivent dans l’obscurité, comme en enfance où la nuit est une expérience des plus intenses:

     La nuit te touche partout

     Tu l’as dans ton cœur et sous ton pied. (Ibid. : 108)

Mais le poème est sûrement quelque chose “de continué” : sa reprise est alors infinie comme l’écriture, la lecture, le langage. Il ne peut tout dire, mesurer… Avec le sujet du poème, le sujet de la lecture ne peut que continuer : aimer, désirer, croiser, toucher. Toucher de l’oreille – on y entend le cœur – la basse continue, le cœur, du sujet du poème : son récitatif.


[1] Le poème est ici intégralement reproduit et commenté au fur et à mesure de ses séquences qui correspondent dans l’édition à autant de pages que de séquences.

 

Géopoétique (1) Les gestes parlés de James Sacré au Maroc : un poème-relation

James Sacré a une oeuvre qui m’a porté vers la notion de poème-relation. Je ne pouvais que commencer un nouveau séminaire intitulé « Vers une géopoétique francophone : des voix et des mondes  » avec son oeuvre : il ne s’agit pas, en effet, de penser à un extérieur (« la francophonie ») qui viendrait définir une altérité trop bien située et une relation définie par ses termes. L’oeuvre de Sacré est d’abord l’épreuve et le bonheur des passages, des « interrogations qui pétrissent le poème » (Parler avec le poème, La Baconnière, 2013, p. 240).

Je signale une bibliographie en construction sur ce blog à l’adresse suivante: http://ver.hypotheses.org/bibliographie-sur-la-voix/bibliographie-sur-la-geopoetique

Je passe par un texte d’Henri Meschonnic autour de la notion de « géopoétique ». J’y reviendrai en lisant d’autres contributions à cette notion mais on comprendra vite que celle-ci me permet d’ouvrir dans et par la poétique, c’est-à-dire du coeur des expériences langagières et artistiques sans tomber dans le discontinu des dualismes et autres fausses dichotomies.

Ce séminaire est dédié à tous ceux qui ici et là font relation pour que le poème continue avec

À Abdelmadjid Kaouah,

l’ami d’Algérie et des bords de Garonne

Un livre d’Henri Meschonnic oblige à penser sujet et rythme de la relation dans le même mouvement : Politique du rythme, politique du sujet[1]. Les derniers moments de ce livre concernent directement le propos de ce colloque et permettent de mieux considérer un travail d’écriture fort singulier, celui de James Sacré. Quelques livres de ce poète viennent pour ainsi dire continuer en poèmes ce que Meschonnic suggère fortement dans cet essai, à savoir comment et pourquoi la théorie du langage vient défaire et traverser les apparences de la relation. Ce qui n’est pas sans conséquences politiques et éthiques. Cela montrerait en effet que la relation tient plus aux attitudes qu’aux intentions et enfin qu’un poème peut peut-être bien plus que de grandes déclarations et de belles idées…

« Méditerranée, mer des clichés »

Meschonnic titre un bref texte d’une page, « Méditerranée, mer des clichés », en concluant par ceci :

L’actualité géopolitique de la Méditerranée cache sa géopoétique, qui est celle d’une temporalité de ses absolus et de son espace. Comme le contemporain cache la modernité. Comme le Club Med du Culturel cache la recherche d’une poétique renversive, qui défait et traverse les apparences[2].

Il n’est pas si facile que cela de trouver dans le contemporain, du moins dans celui auquel le culturel nous renvoie tous les jours, les éléments d’une telle poétique renversive : on voit jour après jour les conséquences d’une telle situation. Ce sont toujours les apparences qui empêchent la relation, c’est-à-dire l’invention d’un continu du langage au monde, d’une rive à l’autre, d’une identité à une altérité, etc., pour la raison que ces apparences, naturalisées en habitudes, sont prises dans des sacralisations. La première d’entre elles, même s’il en est bien d’autres, est la poésie, qu’elle soit la poésie de la communication ou la poésie de l’indicible, la poésie qui chante ou la poésie qui déchante. C’est celle que Meschonnic pointe à l’orée de ses « Notes pour une géopoétique » :

Dans l’adoration contemporaine de la poésie qui tue la poésie, en la projetant illusoirement, décisoirement, dans le sacré, ce kitsch pour demi-mondains du Verbe qui prennent la confusion des mots et des choses pour la poésie et qui prennent le passé de la poésie pour la poésie, c’est l’utopie, l’intempestivité du poème, et de la pensée du poème, de faire et de penser sa propre historicité[3].

Cette activité qui consiste à « penser sa propre historicité » ne peut passer que par l’attention au langage et l’attention à la relation, l’une par l’autre, l’une dans l’autre, comme poétique en acte « qui peut seule tenir ensemble le langage, l’éthique et le politique, qui autrement ne sont conçus que séparés. Et constituent alors, par leur séparation, l’enfer pour chacun, séparément et ensemble »[4], précise Meschonnic. De ce point de vue, Meschonnic note que « chacun ses problèmes » :

Les Israéliens sont menacés d’écrasement par la Bible, ou par l’allusion talmudique, ou par la poésie anglaise. Les Grecs, par leur Antiquité. Les Arabes, par la sacralisation du divin et de la langue, et par la poésie occidentale, mais aussi par leur propre rhétorique. Les Chinois et les Japonais, chacun par sa tradition et par la poésie occidentale.

Les Français, menacés d’écrasement par la clarté française[5].

Une telle géopoétique pose deux problèmes poétiques qu’il faut tenir ensemble : « la prose du poème, son éthique, le rapport de la rime à la vie » d’une part et, d’autre part, la non-séparation indispensable de la poésie et de la critique ou de ce qu’on appelle « d’un terme-épouvantail, la théorie » (ibid.). Et de ce point de vue, avec James Sacré, nous sommes engagés à tenir les deux problèmes dans et par le poème, dans et par ce que Meschonnic pointe comme « l’invention d’une forme spécifique d’individuation, sans laquelle, dans le langage, ne se fait pas le passage-invention d’un sujet à un autre qui en devient sujet »[6]. À rebours de l’individualisme, comme du psychologisme et du sociologisme, c’est l’invention d’un sujet-relation dont Meschonnic propose une géopoétique :

Dans le langage, ce temps-sujet, cet espace-sujet, cette historicité radicale, cet athéisme du rythme est comme le blanc des cartes anciennes. Cet ordinaire apparemment connu de tous et en secret ignoré. Dont la poésie est l’allégorie, et l’invention.

Il faut bien une géopoétique, non pour en dessiner la carte, mais pour en reconnaître les blancs que cachent le peudo-connu, les petits et les grands pouvoirs. Regarder au travers, et rire[7].

C’est très exactement ce à quoi engagent certains livres de James Sacré puisque c’est contre le « binaire » et contre tous les binarismes des apparences qu’ils s’écrivent dans et par une historicisation de la relation au plus près de l’empirique des rencontres, des visages et des voix résonnant des paysages et des histoires toujours singulièrement. Nous ne sommes plus alors dans un face à face, dans ce qu’Édouard Glissant appelle la Relation avec une majuscule, essentialisant les termes[8]. Nous  sommes portés, emportés par l’invention de voix qui à la fois ouvrent à autant de spécificités que de relations et à un universel de l’oralité en poèmes qui « est ce qui fait la valeur, et l’unique de l’historicité, dans la littérature et la poésie », parce que précisément, comme l’écrit Meschonnic, « la littérature et la poésie sont ce qui oblige à redéfinir l’oralité » :

La poésie est une critique, du signe. Elle montre que le rythme et la prosodie sont la fondation des modes de signifier, la matière du sujet par qui se fait dans le langage ce qui avant n’avait jamais été fait, et qui devient le chemin d’une voix à une autre voix[9].

C’est ce passage de voix qui permet de commencer une géopoétique sans laquelle la première géopolitique venue, méditerranéenne ou autre, finira dans les petits ou les grands pouvoirs et donc dans les instrumentalisations et autres dépossessions d’identités-altérités. Car, en fin de compte, « toute politique, toute géopolitique sans poétique, n’est que brutalité et méconnaissance de son objet même »[10]. On devrait dire de son sujet même, car c’est en apprenant « ce qu’on fait de notre langage », qu’on peut à coup sûr engager un avenir du sujet et donc de la relation au lieu de condamner l’un et l’autre au règne des apparences, aux poids du contemporain pris dans les rets des essentialismes… Car la poésie, à condition qu’elle fasse « partie des indéfinissables, des introuvables »[11], « est le moment où s’inventent ces liens »[12] que Meschonnic signale entre le « sens du souvenir et le sens de la vie » qu’elle fait tenir ensemble et qui nous tiennent.

Aussi, comme dit Meschonnic, la poésie « est peut-être plus dans l’oubli des savoirs que dans l’assurance que ces savoirs procurent ». Et aux deux arrogances inverses que seraient cette assurance mais aussi l’ignorance, la poésie répond par « plus d’humilité et plus d’exigence » :

Si elle pouvait ressembler à quelque chose, elle ressemblerait à l’amour. Au délice et au tourment ensemble de ce qui est fort comme la mort. C’est ce que la vie et la poésie ont en commun. Leur infini[13].

Je veux donc lire ce « délice » et ce « tourment », cet amour « fort comme la mort », dans l’œuvre de James Sacré répondant à ou appelant son alter ego : Jillali Echarradi de Sidi Slimane au Maroc.

Le livre des relations de personne à personne

Les quatre livres de James Sacré que je considère ici[14] portent chacun une dédicace que voici :

Je sais et ne sais pas qui tu es. Tu me donnes des phrases dans ces poèmes. Je dédie mon livre à ta voix, Jillali, à ses façons d’être obscure et claire dans ma propre voix. (F, 9)

Dans la voix qui dit viens, et dans les cadences qui sont comme des moments d’écoute, il y a, souvent, la parole écrite de Jillali Echarradi. (V, 7)

Le titre de couverture, les vignettes, des phrases et des motifs d’écriture dans les diverses parties du livre, sont de Jillali Echarradi. (N, 3)

Un paradis de poussières s’est écrit dans l’amitié de la parole et des gestes de Jillali Echarradi ; sa parole dans la mienne et dans celle du livre. (P, 7)

Ces quatre dédicaces à la même personne signalent forcément quelques spécificités décisives à propos de cet ensemble de livres de James Sacré. Non seulement « l’interlocuteur providentiel » semble pouvoir être particularisé et cela contredirait un altruisme consensuel auquel le contemporain nous a habitué – la célébration de l’« Autre » n’en fait qu’une abstraction tellement éthérée qu’il en perd son corps sans lequel l’altérité est une supercherie. Pour autant, rien ne verse avec Sacré dans une littérature à tu et à toi qui durcirait les termes de la relation dédicatoire ; en effet, à y regarder précisément, plus que l’individu, la dédicace vise la voix, « ses façons d’être » dans la voix du dédicataire, ou encore sa « parole écrite ». Aussi plus que d’une dédicace, ne s’agirait-il pas d’une co-signature d’un livre continué à deux, du moins dans un emmêlement des voix et des gestes ? Le livre comme activité amicale si ce n’est amoureuse. Anecdotiquement, l’emmêlement est visible-lisible dans une erreur éditoriale puisque « le titre de couverture », La Nuit vient dans les yeux, donné par Jillali Echarradi n’est pas le même que le titre de la page de titre, La Nuit vient dans les mots ! L’anecdote ouvre cette rime des yeux et des mots que le poème « La nuit accompagne » agrandit en la prolongeant dans un infini relationnel, de « c’est toi qui le dis » à « quelqu’un d’autre le dit » (N, 110), du personnel à l’impersonnel toujours dans et par l’écoute comme reprise d’une voix dans sa voix.

 

Mais c’est un liminaire au premier livre de l’ensemble qu’il faut lire avant toute dédicace :

Quelqu’un parce qu’on l’aime, c’est peut-être rien

Qui serait dans le cœur ou dans l’âme, rien

Comme un désir : qu’est-ce qu’on voudrait ?

Et qu’est-ce qu’on peut donner ? Mais c’est comme

Avoir son visage dans un autre visage, entendre

La nuit plus grande. Quelqu’un d’autre et soi-même : les mots plus grands. (M, 7)

Disons tout d’abord que le livre, somme des quatre livres des relations[15], commence par le pronom indéfini qui engage une personne, une singularité immédiatement posée dans et par la relation amoureuse. Et la glose passe d’hypothèses en comparaisons, c’est-à-dire engage une poursuite relationnelle qui n’a qu’une obsession : l’agrandir, agrandir le rapport, le sujet du rapport, l’amour et donc le livre. Ce livre fait le livre de Quelqu’un comme on dit de l’Odyssée qu’il est le livre de Personne. Un livre au long cours engage les relations dans un Maroc que l’on découvre toujours avec quelqu’un pour « avoir son visage dans un autre visage ». Cela engage une aventure de la relation qui, d’une part, relève d’un nominalisme radical et donc se situe à rebours de toutes les entreprises culturelles et autres dialogues des cultures ou rencontre des différences qui écrasent les singularités autant que les spécificités et, d’autre part, met le séjour à hauteur d’une éthique du langage qui passe par son inconnu, par l’écoute de « la nuit plus grande » de la relation. Ce que les dédicaces illustrent multiplement où s’emmêlent savoir et non-savoir, don et contre-don, obscurité et clarté, oralité et écriture, voix et gestes, vie et langage.

Mais il faut préciser ce mouvement relationnel dans et par le processus d’écriture et aller à ce qui, à ce jour, en constitue comme la dernière étape et non l’ultime puisque « Marcher continue » (P, 147) : le dernier « geste parlé » qui fait l’avant-dernière séquence du dernier livre, « Un brouillon continué ». Ce « geste parlé » engage la relation personnelle inaugurale dans un dessaisissement qui agrandit considérablement la relation après qu’il s’est comme replié sur son « banal désir d’être et de continuer » :

[…] Heureusement

Que le poème s’en va plus loin que ces premiers mots, les arrange

Autrement que j’aurais pu prévoir. Quand je n’y comprends plus rien

Le geste de son dire

Touche peut-être à ta main. Au monde. À demain. (P, 140)

C’est bien le poème, ou ce que Mallarmé appelait « le poème, énonciateur »[16], qui « s’en va plus loin » que prévu… Et ce poème prend du corps au point de parler d’un « geste de son dire » au point de lui conférer la force d’un toucher. C’est ce toucher qui constitue l’agrandissement du poème et de la relation puisque, outre la main de quelqu’un, il va aussi toucher le monde et toucher demain, c’est-à-dire toucher une spatialité et une temporalité s’élargissant, portant la force de la relation, mettant le poème à hauteur d’un corps-langage-relation. Un corps-poème qui oriente la relation, au sens où l’orient n’est plus ni de l’ordre d’une nature ou d’une culture, c’est-à-dire d’une représentation, mais d’une transformation, d’une invention : « Et comme si un orient / À cause de quelqu’un d’autre : / On ne saura pas dire, et ça aussi s’en va » (P, 129). Non seulement l’orient en perd la majuscule mais il a plus d’avenir que tous les autres Orients. Il a l’avenir de son inconnu : « ça met le poème au plus près / (Je finis par le croire) / De ça que je n’ai pas dit » (P, 141). Ou, dès le premier des livres de relations : « écrire autrement qu’on l’aura prévu » (M, 203), ce qui seul permet de maintenir « l’inquiétude panique et fleurie de vivre » (ibid.).

Une connaissance nocturne pour se toucher

La « nuit qui accompagne » et « qui vient dans les yeux », c’est très précisément la manière qu’a Sacré de situer pratiquement tout son travail d’écriture sous le signe d’une main qui accompagne dans cette nuit venue, presque donnée si ce n’est offerte. Nuit amoureuse ? « Ton visage contre la nuit à Marrakech » (M : 92) ? En tout cas, nuit-relation qui est la main échangée de l’écriture, donc de la relation dans et par le langage jusqu’à la lecture.

La nuit n’est pas seulement la nuit. Elle est le mot nuit.

Et chacun son mot nuit

On fait semblant de bien tenir ensemble

Tous ces mots nuit

Comme on dit le mot dieu.

Le mot dieu, ou le mot rien ? (N, 99)

Il y a non seulement la pluralité active du sens par l’historicité radicale du langage (« chacun son mot nuit »), mais aussi la pluralisation des expériences, des vies dans et par le langage (« tous ces mots nuit » et « dieu » et « rien ») qui viennent dans et par ce qu’opèrent le mot nuit et d’autres dans le poème de Sacré : un « touche la main » (N, 100). Aussi, loin d’une communication, la relation engagée par l’œuvre de James Sacré est d’emblée portée par « La nuit de quelqu’un d’autre, / Sa parole qui accompagne » (N, 97), c’est-à-dire par l’inconnu du langage-relation : « Tous les mots sont-ils pas / De la nuit qu’on voudrait partager ? » (N, 102). Cela demande l’abandon d’une maîtrise du rapport et le ravissement par des gestes dont on ne sait pas jusqu’où ils peuvent emporter. Aussi la relation qui s’invente est-elle la lente transformation de l’expérience d’un seul ou de ces deux seuls en l’expérience de chacun. Le poème-relation de James Sacré effectue ce passage de « Je fais que m’égarer / Dans ta parole donnée » à « On fait que s’égarer / Dans cette parole donnée » (N, 110). Du personnel à l’impersonnel, du possessif au démonstratif, c’est un passage de sujet comme corps-langage ou plus précisément d’un « geste parlé » porté par « des gestes d’écriture » qu’une telle expérience langagière met en branle. Ce continu de la vie et du langage, du corps et de la parole, de l’écriture et de la lecture est le pari tenu d’une venue, d’une relation toujours à l’inaccompli : de « la nuit vient dans les yeux » à « la nuit vient dans les mots » (ibid.). Ce mouvement relationnel maintient l’ambivalence fondatrice de « la vraie nuit » : « Parfois la peur nous prend, on passe vite. Mais pour aller où ? » et « À d’autres moments c’est tout le tendre du monde. On reste longtemps. Mais qu’est-ce qui vient ? » (N, 115). Ce va-et-vient n’est pas un sur-place mais une attente vive de l’inconnu de la relation comme « vraie nuit ». Aussi la relation ouverte par les poèmes de Sacré est-elle aux antipodes des grandes déclarations ou des belles intentions. Elle est entièrement appel, appel d’une relation pleinement sujet, pleinement relation. Elle n’a rien à voir avec les objets qui figent les vies en culture. L’appel que porte la question « qu’est-ce qui vient ? » demande autant de gestes d’écriture animés par un nominalisme radical. Des brouillons d’écriture comme autant d’« âneries pour mal braire », pour reprendre le titre d’un de ses derniers livres[17]. Braire et peut-être plaire et instruire au sens que La Fontaine donnait pour ses fables. Ces livres de relations sont en effet des recueils de fables – la fable étant l’orient de la littérature occidentale[18] : fables de la relation mise à nue dans et par le fabuleux des rapprochements et fables pleines de l’oralité d’une relation fabuleuse en temps de détresse communicationnelle…

Le rapprochement des expériences et des lieux

Si la spécificité de la relation-poème que James Sacré invente tout au long de ces quatre livres est bien celle d’un emmêlement des lieux et des moments, il faut d’abord situer ce désordre mis aux repères (« l’éparpillement du monde », M, 27) dans et par le désordre amoureux, dans et par un emmêlement premier que dès le premier livre on nous donne comme « au bord du mot folie » (M, 26). Ce désordre est d’abord mouvement même s’il est possiblement va-et-vient, tension entre deux pôles : fête et solitude, rassemblement et dispersion, vitesse et lenteur, raison et folie (ibid.) :

Soudain ta parole ou tes lettres sont traversées d’ombre,

Et peut-être que c’est dans cette part nocturne de toi que s’avive et s’inquiète de l’amour.

Bien sûr que j’ai peur du silence et de l’incompréhensible désordre partout,

Mais c’est bien dans leur proximité qu’il faut t’aimer

Et toucher ton cœur qui s’effraie

De savoir mal coudre ensemble

La soie fine du monde et ses chiffons sales. (M, 25)

C’est à ce « coudre ensemble » que le poème ne cesse alors de travailler jusque dans son « savoir mal » faire. Il y a avant la « couture au temps » (P, 77) et aux espaces, ou du moins comme force qui engage le coudre continu du poème, ce que James Sacré appelle dans un « geste parlé », le « à cause que tu es vivant » (P, 58 et suivantes). La première couture donc est un nœud sans cesse entretenu :

Je m’essaye à comprendre où se noue

Entre un indéniable désir d’être avec ton corps (comme par exemple quand tu pisses là pas loin contre un arbre) et le simple fait de penser à ton visage, à ton nom, à des choses de l’enfance que tu as dites… à comprendre

Où se noue ce qui me tient content dans le bruit de ton nom. (P, 60)

Le poème comme essai de relation : entre désir et pensée, affect et concept, vie et langage… et aussi comme reprise de relation qu’on lit ici avec les reprises syntagmatiques mais aussi prosodiques de « noue » à « nom » sans compter du « je » inaugural au « tu » répété dans les possessifs et dans les allitérations.

Cet essai de relation résonne dans tous les livres par l’emmêlement des lieux et des moments. Les relations s’y multiplient et s’y rejouent sans cesse sur le mode de cette déclaration d’amour ou d’approche :

J’entends ton pays dans le mien, ses endroits pauvres, ses jardins secrets, je suis content

Que ton sourire soit dans mon cœur, je voudrais

Qu’il y soit bien ; il y a du petit trèfle blanc dans le pied de l’herbe. (M, 32).

Et si, ailleurs, « vendéen » rime avec « marocain » (M, 33), si « c’est à cause d’un pays d’enfance retrouvé / […] mais tout autant / Parce qu’une campagne étrangère a fait des signes familiers » (M, 35), pour autant les rapprochements ne visent ni une appropriation ni une fusion mais ils sont portés par un corps-langage-relation :

On voit, quand on arrive à Sidi Slimane, les feuillages mal foutus des eucalyptus

On dirait les vieux gilets sans forme qu’on prenait pour s’en aller trimer dans les champs (M, 35)

Des feuillages aux vêtements, du « mal foutus » au « sans forme », c’est le continu d’une énonciation impersonnelle en « on » saturée d’historicités du passé au présent, de l’ailleurs à l’ici. Ni louange nostalgique d’un séjour ancien ailleurs, ni célébration d’un séjour présent ici, mais rythmes de passages, relations de relations.

D’un endroit l’autre dans le temps du monde

Chaque poème pour aller n’importe où

Entre Sahrij et le village de Cougou (V, 113)

Les passages « d’un endroit l’autre dans le temps du monde » font le travail actif de l’oubli :

À plein d’endroits de mon poème je ne sais plus très bien

Si j’avance dans les environs d’un bocage entre Cougou et Chauvin

Ou si le chemin va s’ouvrir en plein dans la campagne avec des oliviers entre Sahri et Douar Dhamna Oulad Bouhabou (V, 113)

Oublier pour certainement mieux se (re)trouver dans et par la relation, dans et par la rime en « ou » (Cougou : Oulad : Bouhabou), rime de l’appel, et en « in » (plein : bien : Chauvin : chemin : plein), rime du continu. C’est qu’il s’agit de « s’y perdre et soudain te voilà chez moi » (ibid.) pour mettre le corps-langage à hauteur de ce que fait le mot « hôte ». Mettre tout le langage à hauteur de la relation qui porte un tel mot puisque pas d’hôte sans hôte, pas d’hôte sans celui qui donne l’hospitalité ni sans celui qui reçoit l’hospitalité. L’antonymie devient non l’opposition de deux termes contraires, mais le passage inverseur et donc, ce que James Sacré ne cesse de suggérer : « On pourra s’y perdre encore plus qu’on pouvait croire » (ibid.). La relation est à ce prix, « s’y perdre », et on y gagne un poème, une relation ! Il suffirait de rappeler les recherches d’un Emile Benveniste qui permettaient de tenir langage et société ensemble quand « des notions organiquement liées par leur polarité » lui semblaient « susceptibles d’une même expression »[19].

Une recherche de l’écoute du poème comme autant de brouillons

Y aurait-il dans les livres de James Sacré un piétinement, si ce n’est un ressassement ? La quête qui porte son écriture est d’ordre éthique, non parce qu’il y aurait à veiller à des valeurs mais tout simplement, et c’est là que cela se complique, parce qu’il y a à veiller au continu du langage et de l’attitude, du poème et de l’attention, du point de vue et de l’écoute, etc. Ce qu’indique le liminaire de Viens, dit quelqu’un :

Mais tout-à-l’heure (dans un autre poème) j’ai longtemps attendu que vienne une façon de tourner quelques articles pour que la phrase brille mieux (avec mon désir occupé du paysage en fait pas plus précis qu’un sourire peut l’être) ; j’ai maintenant l’idée que l’attention portée à ces minuscules pesées de formes grammaticales n’est pas moins nécessaire à l’effet du poème que de noter dans la distance (et comme si ma réflexion était une autre manière d’avancer mon corps sous le feuillage des oliviers) le mouvement presque imperceptible d’un paysan qui progresse dans l’ordre léger des cultures. (V, 9)

L’attente au cœur de l’écriture est d’abord à mettre toujours à l’inaccompli : travail en cours de « tout à l’heure » à maintenant, de l’écriture à la lecture, d’une lecture à une autre lecture, etc. Et cette attente est une attente active (« mon désir occupé ») – ailleurs dans les livres, on est souvent attablé à un café ou assis devant la rue[20]. Elle passe par l’attention comme écoute la plus fine portée aux détails ou à l’infime : « les articles », les « minuscules pesées de formes grammaticales », la vie qui est dans les détails. Ce qui est encore plus important dans cette attente pour que la pensée du poème et le poème de la pensée adviennent dans le continu d’une attitude, c’est que ce continu se fasse dans le même mouvement que le continu de l’écriture et de son sujet – pas d’objet ici ! Même corps en mouvement pour celui qui écrit (et celui qui lit ?) et pour le paysan dans ses cultures. Mais ce mouvement ne relève pas de l’ordre soi-disant premier du percept puisque, « presque imperceptible », il est une force éthique dans et par la « distance » qui fait mieux écouter le mouvement subjectif relationnel du poème.

Il faut alors en venir au cœur de ce passage, de ce continu du paysage au sourire, du pays et du paysan, de l’air et du regard :

J’ai marché longtemps dans la matinée qui devient du jour solide et plein. Je me souviens bien de l’endroit où je vais quitter la route pour un sentier dans la plantation d’eucalyptus. On n’arrive nulle part. Et d’où vient-on ? Mais à la fin quelqu’un est là qui sourit, c’est comme quand on écrit

Les derniers mots d’un poème. (V, 20)

Que sourire rime avec écrire, cela suggère que la relation l’emporte sur les termes, que ne plus savoir d’où l’on vient ni où on arrive met en relation, met à hauteur du sourire accueillant, à hauteur des « derniers mots d’un poème ». Car la recherche relationnelle est bien celle qui porte la recherche d’un poème, l’attention au langage dans ces livres. Et cela passe par l’attention au silence, à ce qui se dit quand on ne peut ou ne sait le dire, au dire plus qu’au dit dans et par le poème comme dans et par la relation, la relation amoureuse :

Bientôt le silence nous accompagne de plus près ; ne plus parler devient une façon de le prendre par la main pour l’aimer. Je sais, maintenant que j’écris, que nous serons rendus tout à l’heure à des espaces de prairies mouillés (on distingue un berger couché, comme sur un vieux sac, dans sa djellaba ; à un endroit plus sec). Puis l’agglomération mal visible des fermes, à cause des figuiers de barbarie.

Quelques jours plus tard nous retrouvons la grand-route, après la traversée en sens inverse du temps qui n’a pas bougé parmi les arbres. Deux paysans sont là avec des gerbes d’iris bleus, probablement dans l’intention de les vendre aux gens qui passent.

J’ai l’impression d’être allé au paradis. (V, 21)

Les rapprochements ou renversements – mais n’est-ce pas la même chose – qui s’opèrent ici entre les corps comme entre les moments, entre le silence et le langage, entre les paysages et les affects, participent tous à une érotisation généralisée qui embrasse tous les gestes d’écritures, des plus infimes au plus visibles, des plus intimes au plus audibles. Mais cette érotisation reste totalement suggestion et pratiquement pas nomination, encore moins compréhension, et n’a pas à être livrée à l’interprétation : le sens de la relation est une critique du sens puisqu’il est l’invention du sens et des sens à contre-habitude et surtout à contre-signe comme refus d’une assignation à une extériorité du langage, ce corps-relation.

Ce qui est écrit c’est, strictement, la densité mesurée des jeunes arbres et la lumière que tamisent leurs feuillages.

Un secret comme un visage ;

Mais sans que je voie celui qui m’accompagne dans mon bien être et la traversée de cette forêt cultivée, je sais bien que si je deviens tellement sensible au silence du temps dans les arbres, c’est à cause que j’y suis comme soudain dans une étendue presque illisible de son sourire. Avec pourtant l’impression de comprendre. (V, 21)

L’invu comme l’illisible, le secret comme le visage sont soudain portés à hauteur d’un devenir, d’une stricte c’est-à-dire juste venue du poème-relation. Dans un tout autre contexte, l’hôte participe à des « rites », certainement un mariage. Il conclut :

Je ne suis pas là parce que je vais comprendre. Je suis là parce que l’un des joueurs de bendir, qui a ce bel élan du corps comme s’il dansait avec la nuit, m’a aussi tenu la main l’autre jour pour traverser une rue à Meknès. Pour traverser. (V, 147)

C’est très exactement cette traversée que la recherche du poème effectue dans ces livres de James Sacré : traversée-relation, « tout un ensemble d’allées et venues », qui met le poème toujours à l’inaccompli plus qu’au « passé de la vie » et alors « les mots / sont encore dans ce qui vient » (V, 139). Aussi le poème dans sa recherche et dans ce ressassement sur l’écriture en train de se faire est-il l’écoute de ce qui vient et qu’on ne connaît pas, le propre d’une relation pleine d’avenir. Le poème devient l’hôte, sujet d’une relation qui renverse les termes sans cesse. Aussi, ces livres, ces rencontres, ces lectures, ces écritures, « souvent c’est rien plus / Que pour être dans un poème » (P, 42) avec ce régime de l’interrogation qui est un appel relationnel, une relance continuelle du dialogisme constitutif de l’écrire, non comme face à face mais comme « renverse du souffle » pour reprendre à Paul Celan[21] ou comme « interpénétration » du « discours lié » selon W. von Humboldt[22] :

C’est bien dans ce poème

Que tout s’en va (mon désir et la mesure de mon désir) ;

Ce geste de pas savoir t’écrire

Comment sera-t-il près de toi ? (P, 42)

Pour ne pas conclure, je me contenterai d’évoquer un seul moment ou mouvement relationnel parmi beaucoup d’autres, plus précisément son dernier mouvement, qui pourrait constituer comme dans les fables la morale de cette recherche que j’expliciterai en préservant son énigme même, du moins sa force obscure mais décisive pour ce qui, ici à l’occasion de ce colloque, rassemble : penser la relation. Avec James Sacré, la relation des écrivains et intellectuels français au monde arabe s’engage dans l’aventure du poème. Une telle aventure est toujours celle du « brouillon continué » d’une éthique et d’une politique de la relation. Elle commence et ne finit pas de commencer par l’écoute d’un corps-langage-relation emportant identités et altérités « dans la folie d’une confiance : dans l’écriture ». Elle va jusqu’à traverser le monde « dans la parole et les gestes de quelqu’un » (V, 52).

Dans la couleur du ciel comme une eau précise, la Koutoubia debout,

On dirait qu’elle nomme

Le contentement des gens, à cause du bol de soupe et des confiseries qui l’accompagnent

Fin d’une journée de Ramadan moment

Dans toute la place Jemma et Fna

Du bien être du corps pris dans le silence qui l’accueille,

Un geste de sympathie facile et forte

Qu’on a eu pour partager à manger avec moi

S’en va maintenant dans le bruit de la fête et du commerce qui reprend

Comme chaque soir ; on n’entend plus

Ce que la Koutoubia pourrait dire ; le poème s’en va-t-il pas comme un corps dans le silence ? (V, 96)

 

(Ce texte a été édité, dans une version légèrement différente, pour le colloque « Écrivains et intellectuels français face au monde arabe » dans Catherine Mayaux (dir.), Écrivains et intellectuels français face au monde arabe, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 73-85)

 

 


[1] H. Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995.

[2] H. Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995, p. 594.

[3] Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, op. cit., p. 588-589.

[4] Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, op. cit., p. 589.

[5] Ibid., p. 591-592.

[6] Ibid., p. 593.

[7] Ibid., p. 593.

[8] Voir notre analyse dans L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique, Artois presses Université, 2004, le chapitre 3 en particulier.

[9] H. Meschonnic, op. cit., p. 599.

[10] H. Meschonnic, op. cit., p. 600-601.

[11] Ibid., p. 602.

[12] Ibid.

[13] Ibid., p. 603.

[14] James Sacré, Une Fin d’après-midi à Marrakech (Marseille : Ryôan-ji devenu André Dimanche, 1988), Viens, dit quelqu’un (Marseille : André Dimanche, 1996), La Nuit vient dans les yeux (Saint-Benoît-du-Sault : Tarabuste, 1996), Paradis de poussières (Marseille : André Dimanche, 2007). Les citations qui suivent utiliseront les abréviations suivantes suivies des indications de page : F, V, N, P.

[15] Je préfère cette dénomination à celle de « livre de séjour » que propose Daniel Lançon (« Un poète voyageur : James Sacré au Maroc », Triages, actes du colloque James Sacré de Pau, Mai 2001, Tarabuste éditions, 2002), pour deux raisons au moins : tout d’abord, ces livres incorporent toujours des lieux étranges si ce n’est étrangers aux séjours marocains à proprement parler et, d’autre part, il ne s’agit pas de séjours, puisque le lieu n’y est jamais préexistant à la relation et on peut affirmer qu’avec James Sacré c’est la relation qui fait le lieu et c’est souvent un non-lieu, du moins un lieu en mouvement, un mouvementé de lieu, pour reprendre à Sacré (Mouvementé de mots et de couleurs, avec les photographies de Lorand Gaspar, Le Temps qu’il fait, 2003) et, pour le moins, un mouvement de séjour si ce n’est un séjour mouvementé, un séjour sans séjour d’autant que la nuit y vient…

[16] S. Mallarmé, « Crise de vers », Divagations, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition de B. Marchal, 1945, p. 209.

[17] J. Sacré, Âneries pour mal braire, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2006.

[18] Je me permets de renvoyer à Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, 2009.

[19] Voir E. Benveniste, « Don et échange dans le vocabulaire indo-européen » (L’Année sociologique, 1951), repris dans Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard, 1967, p. 315-326. Voir notre Langage et relation, L’Harmattan, 2005, p. 94-99.

[20] Il m’aurait fallu évoquer maints textes comme ceux, par exemple, qui font le livre Écrire à côté, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2000. Je me contente de donner les titres des poèmes-séquences du livre : « Un bruit de fontaine et de langue arabe » ; « L’autre figuier » ; « Une friture à Bruxelles » ; « Un restaurant dans Paris » ; « Rue des Rosiers » ; « Si on voit tout sans rien voir » ; « La solitude au restaurant ».

[21] P. Celan, Renverse du souffle (1967), trad. de J.-P. Lefebvre, Paris, Seuil, 2003.

[22] Voir notre Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 135.

 

Sur James Sacré, lire l’entretien avec Tristan Hordé à cette adresse: http://poezibao.typepad.com/poezibao/files/entretien_james_sacr_1602081.pdf

Le Livre d’El, d’où de Caroline Sagot Duvauroux

Quelques notes de lecture de Sanne Schraven (étudiante en M2 recherche) sur Le Livre d’El, d’où de Caroline Sagot Duvauroux

Dans Le Livre d’El, d’où, les mots dansent. Pour voir cela, il suffit d’ouvrir le livre. Le texte est en mouvement, saute de droite à gauche et de gauche à droite. Avec  des signes de ponctuation, tels des points, des virgules, des points d’interrogation, des points d’exclamation, des barres obliques, sont créé des ‘nuages’ qui donnent un effet visuel. On trouve également des mots en vrac, qui font écho au texte qui les précède. « Chaque phrase retombe pour que retentisse le récit. Mais dans chaque phrase il y a beaucoup de phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé » (p. 126). C’est intéressant de voir comment cela se passe à l’oral, quand le texte est lu à haute voix.
L’oralité joue un rôle important dans ce livre, comme cela vaut pour toute l’œuvre de Caroline Sagot Duvauroux. On retrouve aussi différentes langues dans son œuvre : du français, de l’anglais, de l’allemand, de l’espagnol, même du hongrois (Köszönöm, 2005) et l’on bouge d’un pays à l’autre.
Dans les articles évoquant Caroline Sagot Duvauroux, on parle souvent de polyphonie, voire de cacophonie : des voix se mettent à parler en même temps. Dans Le Livre d’El, d’où, est utilisé le mot « chaosmos », mot-valise créé par James Joyce qui est une combinaison de chaos et de cosmos, du désordre et de monde ordonné. Il y a également un côté théâtral dans son livre. Ainsi, on y retrouve beaucoup de dialogues, par exemple sur la page 129.

Il est également question d’intertextualité dans son œuvre. Ainsi, le livre comprend des citations du philosophe Clément Rosset. On retrouve aussi beaucoup de références à des écrivains, artistes, poètes, peintres, philosophes et sportifs (Rainer Maria Rilke, Peter Handke, Malcolm Lowry, Nietzsche, Bruegel, Sophocle, Nadal, Beckett, …).

 

Rappel :

On peut suivre la rencontre du 6 décembre 2013 avec Caroline Sagot Duvauroux animée par Sanne Schraven et Serge Martin à cette adresse :

http://epresence.univ-paris3.fr/1/watch/316.aspx?q=sagot