Archives mensuelles : novembre 2013

6. Théories et didactiques de la littérature : une question de voix, Billets, La voix en littérature, Rencontres avec

Oralité de l’écriture : écouter voir les voix (avec Caroline Sagot Duvauroux)

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Rencontre avec Caroline Sagot Duvauroux
Photographie de Philippe Petiot

 

Lundi 2 décembre 2013

de 12h30 à 14h30
en Sorbonne au 46, rue Saint-Jacques (département de français langue étrangère), salle M, 3e étage

rencontre ouverte avec Caroline Sagot Duvauroux.

On peut suivre cette rencontre à cette adresse :

http://epresence.univ-paris3.fr/1/watch/316.aspx?q=sagot

Quelques éléments d’information sur la poète invitée suivent.

Biobibliographie

Née à Paris en 1952. Études de Lettres classiques, Censier Sorbonne, études théâtrales et d’art plastique. Comédienne pendant huit ans puis se consacre à la peinture et à la poésie.

Présentation extraite de Culture.paysdelaloire.fr mis en ligne le 2 octobre 2012 :

Peintre mais aussi un temps comédienne de théâtre, Caroline Sagot-Duvauroux dit “avoir toujours écrit, car écrire c’est ouvrir la langue …” D’abord publiés chez Paterne Berrichon puis à La Sétérée, ses recueils de poésies sont depuis dix ans édités chez José Corti, qui fut aussi l’éditeur de Gracq !
Singulière, dépassant les frontières d’un seul genre, son écriture “polyphonique, qui participe du geste et de la couleur, constitue assurément une très grande écriture, comme le fut celle de Gracq”, souligne Cathie Barreau, directrice de la Maison Julien Gracq.

Aux éditions José Corti

– Hourvari dans la lette, 2002

– Atatao, 2003

– Vol-ce-l’est, 2004

– Köszönöm, 2005

– Voici le jour, 2006

– Aa, 2007

– Le vent chaule, 2009

– Le Livre d’El, d’où, 2012

On peut lire un entretien avec l’auteur publié dans la revue Le Français aujourd’hui à cette adresse :

http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/08/caroline-sagot-duvauroux-ou-la.html

On peut écouter un débat à la Maison des écrivains et de la littérature enregistré le 20 avril 2011, à cette adresse :

https://www.franceculture.fr/plateformes-la-poesie-pour-quoi-faire-caroline-sagot-duvauroux.html

On peut lire une étude sur son oeuvre à cette adresse:

http://martinritman.blogspot.fr/2011/11/cacophonie-vs-polyphonie-ou-la.html

Recension de son dernier livre  dans la revue Europe n° 1009, mai 2013, p. 358-359. (D’autres recensions à cette adresse: http://www.jose-corti.fr/titresfrancais/Livre_d_el.html)

Caroline Sagot-Duvauroux, Le livre d’El, d’où, José Corti, 2012.

Quand on lit Caroline Sagot-Duvauroux, tous ses livres et celui-ci qui vient de paraître en commençant d’autres, il y a une matière-langage qui ne cesse de croître par le milieu comme par le souffle… comme par le buffre[1], lequel, « indifférent aux destins mais sensible aux techniques guerrières, aux terrassements, ne commence ni n’achève, il est en route, il croît par le milieu comme les épopées » (p. 14). On y baigne dans un racontage où fourmillent les légendes, s’entrecroisent les mythes, se multiplient les emmêlements et aussi résonnent les douleurs : « La douleur a-t-elle une langue ? Pourquoi volerait-elle une langue ? » (p. 57) ; « Django, Nuage ! La douleur avait vingt ans » (p. 106) ; « La consolation de la douleur ne peut être que dans la douleur, la douleur est partout » (p. 111) – je ne sais pas pourquoi mais tout au long de ce livre, je pense à ce film de Raymond Depardon : Afriques, comment ça va avec la douleur ? : « ma phrase attend la poussée de l’Afrique » (p. 90)…

Dans l’écriture d’une lecture – combien en faudrait-il de lectures car « écrire est dans le livre, dans lire le livre » (p. 42) –, cette matière-langage inquiète sans cesse un corps-relation dans ses puissances comme dans ses souffrances. Ce corps-relation, ici, a une géographie, une baie et un mont, toujours d’échange où les dénominations se renversent en multiples réserves vers toujours l’inassignable ou l’entre démesuré : si c’est Tanger, c’est aussi Jaipur, et si c’est Rochefourchat, au-dessus de Crest, c’est aussi tous les causses… et toutes les expériences picturales, philosophiques, théâtrales, poétiques et encore politiques… et les voix dans la voix.

un trajet

à

quand le cœur à l’ouvrage

jusqu’À

la baie le monde entier (p. 83)

Ce à comme corps-relation, est une recherche relancée sans cesse de la voix, du poème comme « verbe et adresse » (p. 13) : le tu qu’il appelle pour devenir je : parole à n’en plus finir d’amour.

Ce « livre d’El », dans et par sa matière-langage, est d’abord une démesure du temps de vivre-relation : « Il faut du temps pour qu’une voix se lève d’une autre voix qui est sienne pourtant » (p. 85). Oui, « c’est de la voix on n’en doute pas une seconde » (p. 149) ! Voix de la voix, la relation « fut cet attachement » (p. 66). Le défi de ce livre est alors de tenir des phrases qui jamais ne peuvent lier cet attachement à quoi qui soumettrait son ardeur, maîtriserait sa défaillance. Le défi est tenu sur le ton d’un « Allez tziganes ! » (p. 149).

Attaques et chutes, appels et répons se renversent dans une prosodie relationnelle généralisée. De Michel à Caroline, d’El (finale du prénom mais également initiales de l’imprononçable et donc de la force, en hébreu) à elle, du buffre au beffroi, de à à d’où qu’on peut lire j’ai quand c’est, sur le corps, ce tatouage qui reste indélébile alors que le corps n’est plus, sauf dans la voix qui continue l’appel, l’amour, la vie ; donc, de la mort à la vie, c’est un je-tu généralisé que ce livre poursuit, renversant les finales en attaques au régime d’un phrasé lançant.

La voix est duelle (duel également pour une agonistique proche d’une érotique ?) quand les petites scènes vite traversent la conversation (fin d’une scène : « c’est gratuit la folie d’aimer – et l’orgueil fabuleux d’être aimé », p ; 56), quand les grands mythes vite se refont costumes et décor de sang et de sueur, quand les peintures mêlent lumière et poussière (Miquel Barceló), quand la corrida de la vie jette « le taureau dans l’invention de l’écriture » (p. 122), parce que « La victoire c’est le geste » (p. 121), ou c’est le court de tennis mais aussi la piste de danse avec José Tomas, Rafaël Nadal, Josef Nadj et combien d’autres nommés ou pas, bref « quand la vie des autres nous marie » (p. 51). Jusqu’à l’insolite quand on découvre Core of soul, groupe pop japonais (p. 99 et p. 148), et bien d’autres qu’on ne connaît pas comme « l’enfant difforme sur le chemin de Galta » (p. 147) – est-ce en Inde ou en Lozère ?

La voix, c’est-à-dire ce livre avec les autres avant et à venir, est une « leçon de phrase » (p. 99) : tout ce livre pousse la phrase dans ses derniers retranchements ou plutôt sous tension, ainsi qu’elle se « noue à l’épitase[2], quitte à en mourir et la pulvériser » (p. 118). Autrement dit : « défaille en moi que je sois ta voix, je n’entends plus l’oratorio » (ibid.). La pensée de phrase comme un « piétinement effaré » (p. 40) en arrive à ces morceaux de « conjonctions du récit » (p. 36) qui laissent l’entre venir dans « des légendes de bas de page » (p. 44). La phrase par le phrasé fait l’imprécation (voir p. 58) contre « la langue », son « génie à purger d’ambiguïté les choses » (p. 59). Alors « l’attachement prononcé » (p. 66) demande de « libérer la phrase des attributs du pouvoir » (p. 71) : politique de l’amour à mort jusqu’à ce que « la phrase oublie le mur d’argile, se répète, virevolte et plonge […] ravale tout son su, mais recrache à la gueule des vainqueurs, l’énigme de parler » (p. 80). Écho de Tsvetaieva où « la phrase attend encore de l’intense une aventure » : « Je suis une banlieue de l’être » (p. 89). Je crois sentir dans ce livre une grande défection au « soubassement chosique dont parle Heidegger » (p. 69). Il s’agit alors, comme disait Michaux « d’être » avec « la phrase », « jusqu’à la distraction qui la saisit. Pour que distraite d’elle et du monde, se pose sur le monde sa convulsion » (p. 91). Oui, alors, avec ce livre-ci, « le temps prend » : la phrase bronche à la vie puis s’égare pour un soupir pour que la trouble un soupir de hasard » (p. 93).

Pas de vision (p. 95) mais c’est sûr : « ça surgit » (p. 94) ! Il suffit de relire ou de voir l’écrire dans le lire : « Nous mangions. On repoussait les oiseaux morts. Les histories closes. On surveillait les cailloux. Caroline cessait. Michel survivait sans cesse. On se couchait tôt. Tu dors ? non. A quoi penses-tu. Je regarde cesser. » (p. 97) L’égarement alors pour aller jusqu’à « la phrase sidérée sur la page. Noyée, immobile, ferme. Patiente ». Lire cette expérience continuée fait approcher ce « très pas » (p. 106), cette enfance du cœur de « l’éperdu » (p. 109) : « Puis l’amour blesse où rien ne cesse » (ibid.) parce que « Ta mort me phrase ».

Avec ce livre, le lecteur est porté sur des « phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé » (p. 126). La force relationnelle de son phrasé s’y fait entièrement « folie prédatrice de rejoindre » (p. 128). Aucune mise en forme mais un « râle intempestif » (p. 132) : une voix qui ose dire « vrai comme une phrase » (p. 145) où « une survivance sonne sa perpétuelle naissance dans l’instant » (p. 148). Reste « un jour terrible » (p. 155) : « c’était d’où vivre et puis les bras » (p. 156). L’imparfait « dans le muezzin de ton absence » (p. 159). Le lecteur pleure sur le livre : pas de la peine, du passage : « où es-tu ? avec » (p. 19). La douleur, la phrase : le poème d’après la protase ou l’où. Le passage de la relation : je-tu, ici-maintenant. Le poème de Caroline Sagot Duvauroux.

Serge Martin

[1] C. Sagot-Duvauroux, Le Buffre, Barre-des-Cévennes, éditions Barre parallèle, 2010.

[2] Le dictionnaire de l’Académie indique que c’est « la partie du poème dramatique qui vient immédiatement après la protase ou l’exposition et qui contient les incidents qui font le nœud de la pièce ». Note de SM.

 

 

Un article sur la poétique de C. Sagot Duvauroux :

Oralité de l’écriture : écouter voir les voix (avec Caroline Sagot Duvauroux)

1. “Seule la voix peut-elle ça ?” (CSD, Le livre d’El d’où, Corti, 2012, p. 132)

Pour commencer la réflexion sur l’oralité de l’écriture comme écoute pour voir les voix, quelques extraits d’un livre (Aa Journal d’un poème, Corti, 2007) de Caroline Sagot-Duvauroux (CSD) que le séminaire reçoit le 2 décembre 2013 (NB : dans ce livre, CSD utilise ce qu’elle appelle le point haut ; ces extraits sont ici coupés de leur contexte – je prie le lecteur de s’y référer si possible). La deuxième séquence du livre (p. 17-22), après un “Pré-dire” (p. 11-16), offre quelques repères pour la lecture : “des personnages”, “les récurrents“, “les figurants“, “les intercesseurs habituels“, “les inhabituels“, “les outils“, “la livraison“, “cependant“, “la besogne“, “psychologie du narrateur”… (p. 17-20). Je voudrais avec ces quelques citations qui traversent le livre proposer un personnage conceptuel – appelons-le, “la voix-l’écoute” :

Ce n’est pas exactement ma vie que je raconte bien que tout soit vrai, mais un processus. Où je suis aujourd’hui, Héraclite n’a pas encore inventé l’être. Et l’émoi m’intéresse plus que moi. Tout procède par minuscules conversions d’évènements minuscules qui nomment et dérobent l’urgence, au moment de peindre ou d’écrire, au centre de l’importance décisive et gigantesque du contexte : vivre, ici, cependant que le monde où nous sommes. (p. 16)

Le motif c’est toujours embarquer. (p. 20)

disait le silence est catégorie de parole (p. 32)

Suffit de commencer d’écrire pour que déborde le présent (p. 53)

le roman résilié (p. 100)

Toute entente épouse l’obscurité car t’aurais-je aimé si je t’avais connu . Les amants connaissent ensemble . (p. 132)

Et contrepoids c’est considérer le mot de tous pour approfondir la langue de chacun, lui accorder son poids . Sa gloire au théâtre de bouche . (p. 134)

ta voix je tremble (p. 148)

L’énigme nous comprend . (p. 149)

ce qu’elle note est sa voix . (p. 157)

j’appelle j’entends je vois . pour ne plus savoir de nommer qu’appeler . (p. 217)

Le livre ne se fait qu’en se faisant dans l’immédiate portée de voix (p. 228)

une forme vide ou blanche a percuté la voix

une parole invente mon écoute (p. 231)

Lithographies de Caroline Sagot Duvauroux : Vielleicht, peut-être, 1999.

2. “Il n’y a qu’un outil, c’est à, à verbe et adresse” (Le livre d’El d’où, Corti, 2012, p. 11)

Ce dernier livre de CSD commence par l’épigraphe suivante de Bernard Noël : “Comment dire ? cela crie mais ne dit plus rien.” Tout est ainsi lancé pour que l’énonciation porte l’énoncé et non l’inverse, pour que tout le poème que porte le livre s’emporte vers :

Tout est à vivre de l’amour, la gloire et la détresse, tout dénué jusqu’à l’autre. Pour l’autre. L’autre c’est celui qui raconte et c’est celui qui écoute. L’autre, c’est celui, c’est El. (p. 11)

Les pages 11-15 ouvrent par une comparaison qui fait travailler l’obscur de l’écriture puisque le poème est comme le buffre (titre d’un livre publié par CSD en 2010) : animal, monument érigé, attaque et même beffroi (?)  :

Voilà pourquoi sur la mort ordinaire des humains, Buffre s’invite à pointer l’improbable, l’existence, dans le milieu. Le milieu c’est ici ou l’instant, quelle qu’en soit la lenteur ou l’étendue (selon qu’on aime l’arpentage ou l’orage). La science n’y peut rien que déboucher sur l’illusion qu’ici naît. Le buffre indifférent aux destins mais sensible aux techniques guerrières, aux terrassements, ne commence ni n’achève, il est en route, il croît par le milieu comme les épopées. C’est très impressionnant. Il livre, nous livre au ciel très remuant très mutique de nos images. Pendant qu’El finit et qu’El commence. (p. 14)

Caroline Sagot-Duvauroux, Le Buffre, Ed. Barre parallèle, 2010.

Cette comparaison permet ici de saisir ce travail du poème comme oralité de l’écriture d’où la voix ne cesse de naître dans une épopée par son milieu : en son coeur, amour, et en sa matière, langage.

Autrement dit, plus loin :

Chaque phrase retombe pour que retentisse le récit. Mais dans chaque phrase il y a beaucoup de phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé. (p. 126)

Ce livre est alors une écoute maximale des voix par le poème, son moralité. Je me contente d’un exemple. S’entremêlent une reprise méditative sur “la phrase” et des passages de lieux comme autant de passages de liens avec EL. Puis voilà: “Une banlieue ! J’irai, c’est une baie. Je suis une banlieue de l’être” (p. 89). De “baie” à “banlieue”, les deux lieux se voient refaits géographiquement dans toute politique, éthique et poétique mais c’est également une réfection radicale de toute une “poésie” de l’être qui, ces longues dernières années, accable la “poésie française” avec Heidegger et l’effet “Celan” quand ce dernier savait ce qu’étaient les banlieues de “la poésie”. Engager la “banlieue de l’être” comme mode d’un “je suis” du poème, c’est réénoncer – ce qui est bien plus que jouer d’un intertexte – la formule radicalement historique du poème de Tsvetaïeva: “les banlieues de la vie”.

Aussi, je lirais volontiers dans telle formulation le fonctionnement de l’oralité de l’écriture : “Il faut du temps pour qu’en voix lève d’une autre voix qui est sienne pourtant” (p. 85). Ce serait même assez justement tout le travail d’une didactique arrimée à une poétique de la voix : la didactique n’aurait qu’à trouver ce temps quand la poétique ouvrirait l’écoute de ce qui vient dans et par son inconnu.

Il y a au coeur de ce livre un avec l’idiot (ou l’idiotie) autour d’une citation de Clément Rosset (p. 67). Cette ouverture se fait avec l’inconnaissance dans et par “l’attachement” (p. 66) qui reste un inconnaissable par le connaître même, ce connaître biblique, ce oui fondamental. Aussi, je fais un saut qui est le continu d’une telle idiotie : “Et tout le peuple ils voient les voix”. Cela vient de Henri Meschonnic et de sa traduction de Les Noms, traduction de l’Exode, chapitre 20, verset 18, Desclée de Brouwer, 2003, p. 112 ; le commentaire de HM est p. 14 ; il note d’ailleurs qu’à part la perte du pluriel, la Septante, en grec donc, et la Vulgate, en latin donc, gardaient l’essentiel: cette idiotie d’un “voir des voix” – ce qui est refusé depuis le XVIe siècle, les traducteurs préférant, depuis lors, de voir le tonnerre quand ils ne préfèrent pas l’entendre… HM rappelle cette injonction faite à l’idiotie de traduire “ce que ça veut dire” et non ce que le dire fait, nous fait : le résultat c’est la destruction du poème et l’idiot de pleurer sans qu’on comprenne pourquoi. Une telle destruction passe souvent par une guerre ouverte contre l’oralité, la relation langagière, le récitatif qui lui “montre le langage-poème, alors que le récit ne montre que description, ou narration.” (Ibid., p. 19).

Un tel “langage-poème”, c’est le poème-relation : une adresse et une écoute emmêlées dans une écriture – qui va jusqu’à inclure la lecture. Voir les voix, c’est lire l’écriture d’une écoute, c’est entendre l’idiot d’un impossible, c’est ouvrir l’appel “dans la folie prédatrice de rejoindre”, comme écrit CSD (p. 128.)

 

6. Théories et didactiques de la littérature : une question de voix, Billets, Rencontres avec

Rencontre avec Christiane Fäcke (Universität Augsburg)

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Lors du séminaire du 25 novembre, je recevais une collègue de l’Université de Augsburg qui nous a présenté la situation des langues dans l’enseignement en Allemagne puis nous a montré quelques aspects de la didactique de la poésie dans l’enseignement du français.

Un article à lire :

Fäcke, Christiane (2004), “Les élèves mono- / bi- / plurilingues et -culturels: un facteur important dans l’enseignement des langues étrangères?” dans Holtzer, Gisèle (dir.): Voies vers le plurilinguisme. Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté, no 772. Besançon: Presses Universitaires de Franche-Comté, p. 143-154.

Un ouvrage à paraître prochainement:

Fäcke, Christiane (éd.),  Manual of language acquisition. Berlin et al.: Mouton De Gruyter. (dans la série “Manuals or Romance Linguistics”)
http://www.degruyter.com/view/product/186395

 

Je reproduis ci-dessous les documents que Christine Fäcke nous a distribués et j’ajoute in fine quelques remarques concernant les pages de manuels (il est nécessaire de cliquer sur les documents pour mieux les lire).

Christiane Fäcke

Université d’Augsbourg

La situation actuelle de l’enseignement du FLE en Allemagne

point de départ : La politique linguistique du Conseil de l’Europe

  • l’unité dans la pluralité
  • décision pour le plurilinguisme et contre une seule langue officielle
  • diversité de la réalisation du plurilinguisme dans les pays européens

La politique linguistique des langues étrangères en Allemagne

  • les standards éducatifs – la conférence des ministres de l’Education et des Affaires culturelles d’un Land (Kultusministerkonferenz)
  • les programmes scolaires
  • le choix des langues enseignées dans les établissements scolaires
  • le nombre d’élèves apprenant une ou plusieurs langues

Les standards éducatifs : La conférence des ministres de l’Education et des Affaires culturelles d’un Land  (KMK)

Domaines de compétence de la première langue étrangère (anglais/français)

Le plurilinguisme constitue une réalité pour bien des domaines de notre société, cependant dans des qualités assez différentes. Or, il est à attendre de l’enseignement de la première langue scolaire que les compétences communicatives, interculturelles et méthodiques des élèves soient développées de façon solide pour agir dans des situations plurilingues à la fin de la Sekundarstufe I (ce qui correspond à la fin du collège) (KMK 2003, p. 11)

Programme scolaire en Hesse

Bases fondamentales pour le français comme matière scolaire dans les classes 5 à 12 du lycée

C’est par l’agrandissement continu de l’Union Européenne et par l’internationalisation de tous les domaines de la vie que le plurilinguisme des citoyens de l’Union Européenne est indispensable pour une liberté professionnelle et privée.

L’éducation scolaire en Hesse, et surtout l’éducation au lycée, est obligée de s’ouvrir à ce développement dynamique et à la demande de réaliser le plurilinguisme des citoyens européens afin de continuer à se maintenir dans la compétition internationale. (Hessisches Kultusministerium 2008, p. 3)

Langues étrangères enseignées en Allemagne 

  • l’anglais : en général LV1 (à partir de la 3ème classe = CE2) 95%
  • le latin : peut être enseignée comme L1 ou L2 ou L3
  • le français : le plus souvent LV2, mais également LV1 ou LV3
  • l’espagnol : le plus souvent LV3, mais également LV 2 ou LV4

Nombre d’apprenants d’une langue étrangère en Allemagne

langues

année scolaire

2010/11

2011/12

absolu

absolu

en %1
1 changement par rapport à l’année précédente
anglais

7 372 865

7 310 188

-0,9
français

1 696 411

1 700 116

0,2
latin

825 275

832 891

0,9
grec (ancien)

15 909

15 659

-1,6
espagnol

285 480

320 412

12,2
italien

52 111

56 292

8,0
russe

99 991

99 884

-0,1
turc

10 977

10 517

-4,2
autres langues

54 787

57 229

4,5

Source: Statistisches Bundesamt Deutschland

Enseignement général, enseignement du français dans les établissements scolaires, année scolaire 2003/04 selon les Länder

Land Élèves dans l’enseignement du français Pourcentage par rapport au total des élèves
Bade-Wurtemberg 298 299 22,6
Bavière 141 578 9,6
Berlin 76 984 21,1
Brandebourg 70 056 25,6
Brême 8 793 11,9
Hambourg 28 982 16,0
Hesse 139 871 19,7
Mecklembourg-Poméranie-Occidentale 33 235 18,2
Basse-Saxe 139 151 14,0
Rhénanie-du-Nord-Westphalie 352 554 15,1
Rhénanie-Palatinat 92 955 18,9
Sarre 67 663 57,0
Saxe 52 328 13,4
Saxe-Anhalt 48 109 19,2
Schleswig-Holstein 54 056 15,8
Thuringe 40 973 18,4
Allemagne 1 645 587 16,9

(Statistisches Bundesamt 2005)

L‘enseignement du français

  • 2012: 1,7 millions d’élèves (l’enseignement du français)
  • le français (16,9%)
  • l’anglais (74,1%)
  • le latin (7,0%)
  • l’enseignement primaire (français): 4,3%
  • Sekundarstufe I (~ collège): 23,6%
  • lycée: 43,0%

Les discours actuels en didactique de la littérature

Objectifs d’un enseignement de la littérature, par ex. motiver les élèves de lire des textes littéraires même après la fin de leur scolarité

Le canon littéraire

  • En cours de débutants : petits poèmes, chansons, comptines, B.D., littérature de la jeunesse, textes adaptés
  • En cours de niveau supérieur : Les classiques : Voltaire (Candide), Molière (une comédie), Camus (L’étranger), Saint-Exupéry (Le petit prince), Prévert (Déjeuner du matin), Jean de la Fontaine (une fable), Ionesco (Rhinocéros), Maupassant (Boule de suif), Sartre (Huis clos)
  • Les classiques modernes : Azouz Begag, Tahar ben Jelloun, Eric Emmanuel Schmitt, Daniel Pennac, Gudule, Anna Gavalda, Sempé/Goscinny (Le petit Nicolas), Joseph Joffo (Un sac de billes), Le Clézio, BD : TEHEM, Astérix, Reiser, ZAP collège

Théories de la littérature et didactique de la littérature

  • New Critizism (Wimsatt/Beardsley 1954) : concentration sur le texte, refus d’analyser l’auteur ou les réactions des lecteurs => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : interprétation immanente du texte, canon de textes littéraires classiques
  • Positions basées sur une critique de l’idéologie des textes, intention de démontrer et de critiquer la fonction idéologique et la qualité de la littérature, surtout la littérature de masse ou la littérature triviale => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : interprétation du texte dans ses contextes historiques, politiques et sociaux
  • Esthétique de la réception (Iser, Bredella) : théorie de formation (Bildung) par la littérature, concentration sur l’interaction entre le texte et le lecteur, focus sur les processus individuels d’une compréhension herméneutique, point de départ : compréhension subjective et individuelle du lecteur, compréhension de l’autre, herméneutique interculturelle, l’autre est considéré comme un défi herméneutique, interaction dans la salle de classe => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : prendre au sérieux l’opinion des lecteurs/des apprenants, discussion de leur approche au texte, utiliser des méthodes créatives
  • Positions inspirées par le subjectivisme et le constructivisme : paradigme subjectif, le texte est considéré comme raison pour une réflexion sur soi-même et les autres, Authority of interpretive communities (Fish) => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : concentration sur la dimension individuelle de l’interprétation du texte, sur les sentiments des lecteurs.
  • Positions postmodernes : point de départ : il n’y a pas de sens du texte, déconstruction du texte, recherche des rapports entre les signes et les textes, intertextualité, choix de textes marginalisés et pour cela « invisibles » => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : on ne veut plus trouver le sens du texte par une interprétation « correcte », au lieu d’interpréter en détail un seul texte, on thématise un grand nombre de textes et cherche les rapports intertextuels, on lit surtout des textes qui ne figurent pas au canon littéraire

Processus de lire en langue étrangère

Différences entre la lecture en langue première ou en langue étrangère (par ex. différences de vitesse de lire, de familiarité avec l’orthographe, les mots ou la syntaxe, ce qui nuit à ou empêche la compréhension)

Les techniques de lecture

  • La lecture « orientation » (par ex. sur internet)
  • La lecture « survol » (skimming)
  • La lecture « écrémage » (scanning)
  • La lecture « approfondissement » (par ex. d’un roman)
  • La lecture « repérage » (par ex. d’un poème)

Les compétences esthétiques-littéraires

  • PISA, CECRL, les standards éducatifs, les programmes scolaires
  • Orientation vers les compétences, vers l’output, vers les standards, vers une évaluation nouvelle des compétences, orientée sur les tests
  • Revalorisation de l’oral, des compétences communicatives et interculturelles qui sont vérifiables
  • Dévalorisation de tout ce qu’on ne peut pas facilement évaluer, or les compétences esthétiques-littéraires
  • Reading literacy : lire les textes afin de survivre dans la vie quotidienne, par ex.
    le plan du métro, un journal, une statistique…
  • Dévalorisation de la littérature

Les poèmes et leur rôle dans l’enseignement du FLE

  • Exemples tirés des manuels scolaires allemands
  • Découvertes : méthode de français pour les lycées, LV2, 7ème classe = cinquième/quatrième
  • Parcours : méthode de français pour les lycées, LV1, 2 ou 3, 11ème à 13ème classe = seconde, première, terminale.

Alamargot, Gérard et al. (2005) : Découvertes 2. Stuttgart et al. : Klett, p. 26.

Alamargot, Gérard et al. (2005) : Découvertes 2. Stuttgart et al. : Klett, p. 26.
Bruckmayer, Birgit et al. (2004) : Découvertes 1. Stuttgart et al. : Klett, p. 79.

 

Beutter, Monika et al. (1994) : Découvertes 1. Stuttgart et al : Klett, p. 104.
Beutter, Monika et al. (1994) : Découvertes 1. Stuttgart et al : Klett, p. 104. 

A4
Beutter, Monika et al. (1994) : Découvertes 1. Stuttgart et al : Klett, p. 104.
A5
Bruckmayer, Birgit et al. (2004) : Découvertes 1. Stuttgart et al. : Klett, p. 184.
Boris Vian
Mößer, Thomas et al. (1998) : Parcours. Französisch für die Oberstufe. Berlin: Cornelsen, p. 50-51.
Boris Vian 2
Mößer, Thomas et al. (1998) : Parcours. Französisch für die Oberstufe. Berlin: Cornelsen, p. 127-128.

 

Repenser les pages de manuel (commentaires de S.M.) :

Ces pages de manuel montrent quelques points nodaux de l’enseignement avec les poèmes:

– réduction du poème à la page voire à l’extrait de page quand le poème provient toujours d’un livre ou décontextualisation ;

– contradiction entre l’instrumentalisation et la perspective ludique voire problématique du poème ou recontextualisation non réfléchie ;

– association non problématisée de la notion de poème à des modèles formels (vers, rimes, jeux de mots, etc.) ou thématiques (la nature, l’humour, etc.) et donc naturalisation-instrumentalisation pédagogique du poème alors que, par ailleurs, on veut construire une lecture analytique ou/et expressive ;

Ceci dit, proposez quelques retournements possibles qui éviteraient ces dérives didactiques en conservant les manuels qui, rappelons-le, constituent des documents indispensables en situation scolaire permettant d’une part des usages collectifs et des reprises individuelles sans compter la liberté d’apprendre de l’élève…

Ex. : pour la décontextualisation, il suffit d’apporter le livre dont est extrait le poème et de le faire circuler, de s’y référer en cas de besoin…

Sur l’enseignement de la poésie voir ce carnet : http://littecol.hypotheses.org/category/experiences/faire-poeme

 

Billets, Les gestes vocaux

Les gestes vocaux (2) : relier, relater

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1. Ouverture avec reprise de la réflexion sur la notion de geste

Dans un chapitre (“Les gestes du poème-relation”, p. 143-176) de Langage et relation Poétique de l’amour, j’avais tenté de montrer comment les gestes du poème ne représentent pas la vie ou certains de ses éléments mais en répondent ; comment ils ne la (les) mettent pas en scène mais la transforment. Je concluais avec Paul Claudel sur une réflexion d’un de ses metteurs en scène, Jean-Pierre Vincent, qui signalait “la perméabilité, la transmutabilité constante entre ce que les personnages ont de plus intime, et le monde dans ce qu’il a de plus historique, de plus géographique, de plus cosmique” (cité p. 175). Et je citais enfin H. Meschonnic qui rappelait combien “l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu” (Critique du rythme, p. 713). On a vu qu’avec Kateb Yacine (voir le billet “Les gestes vocaux (1)), nous étions dans une telle geste. Je continue la réflexion ci-dessous pour déconfondre la notion de tout comportementalisme (ou de toute stylistique) quand elle est vraiment prise dans et par le poème-relation. Il nous faudra alors emprunter la réflexion de Walter Benjamin avec le racontage pour tenir ensemble les deux forces du geste du poème-relation, après l’appel et le répons, la relation comme racontage qui relie, tient ensemble l’intime et le social, le personnel et l’impersonnel.

Dans presque un geste pas prévu

Qu’est-ce qui s’est dit de possible ?

Et pourquoi j’étais, entre la peur et la confiance

Comme davantage avec toi comme aussi

Plus entièrement dans mon corps ?

Il n’y a pas eu, tout donné, tout perdu,

Ce geste mal voulu.

James Sacré[1]

“Gestes-poèmes qui font signe en même temps qu’ils disent”, écrit James Sacré dans un livre qui vient de paraître et qui reprend des entretiens en les refondant dans une réflexion qu’ill intitule Parler avec le poème (Genève, La Baconnière, 2013, p. 16). J’inviterai l’auteur à nous parler de ce livre lors d’un séminaire du second semestre.

2. Quel geste avec quel corps ?

Sans du corps en mouvement peut-on concevoir une poétique de la voix et de la relation ? Le corps en mouvement, c’est d’abord du corps à corps non seulement au sens d’une agonistique mais surtout d’une érotique, elle-même non limitée à un répertoire mais ouverte à l’infini de la vie comme du langage. Car si une corporéité et une kinésie sont certainement à concevoir dans et par le langage, ce n’est pas par le croisement d’une herméneutique attentive au « signe comportemental » et d’une figuralité enregistrant les tensions d’un corps vivant, donc par la mise en relation du « mental et du corporel », « du littéral et du symbolique »[2], qu’on peut ici les concevoir même s’il s’agit de rapprocher ces deux pôles. Certes, il serait dommage d’ignorer les latences kinésiques des meilleures œuvres et il est toujours sain de voir apparaître « d’autres types de cohérences, d’autres types de fonctions scéniques, qu’optiques et géométriques » pour concevoir alors « une physique de la fiction, qui songerait autant qu’une herméneutique à ce qui fait qu’une fiction est substantielle, et autant qu’une rhétorique à ce qui en fait la cohérence »[3]. Mais une telle « physique » ne peut venir en sus d’une herméneutique et d’une rhétorique sous peine d’augmenter le discontinu acritique par « une typologie des gestes et des dispositifs corps-espace »[4] alors même qu’une physique du langage oblige à une poétique du continu corps-langage, à une corporéité et à une kinésique de tout le langage, bref à penser des gestes de langage qui soient non « une puissance qui affecte notre conscience[5] » mais qui transforme affect et concept, corps et langage, voix et relation.

[1]. James Sacré, Un Paradis de poussières, Marseille, André Dimanche, 2007, p. 84 (première partie du poème de cette page)

[2]. Je fais référence à Guillemette Bolens, Le Style des gestes. Corporéité et kinésie dans le récit littéraire, Lausanne, Ed. BHMS, 2008, p. 53.

[3]. Françoise Vanoosthuyse, « Littérature et kinésie », compte rendu de l’ouvrage de Guillemette Bolens, Le Style des gestes, op. cit., Critique n° 752-753 (« Du style ! », janvier-févrirer 2010, p. 158-169.

[4]. Ibid. : c’est la proposition conclusive de F. Vanoosthuyse.

[5]. Ibid. C’est la conclusion de son long développement introductif d’inspiration deleuzienne.

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3. Walter Benjamin et le racontage

On peut commencer par consulter le résumé du “raconteur” de Benjamin ici : http://littecol.hypotheses.org/456

Puis, on peut situer cet important travail de Benjamin qui date de 1936 en lui retirant le ton apocalyptique qu’après coup il est facile de comprendre de la part de celui qui devra fuir le nazisme et disparaître à la frontière espagnole en 1940. L’introduction au dossier récent de la revue Strenae établit ainsi une actualité intempestive de Benjamin qui me permet de placer au coeur de la réflexion sur la voix la notion de racontage comme geste reliant et relatant à la fois et donc comme poème relation.

http://littecol.hypotheses.org/501

Avec le racontage, le geste vocal est “un rapport demeuré rapport” ou, autrement dit, une énonciation qui ne cesse d’engager des réénonciations.

Didactiquement, une telle conceptualisation n’est pas sans implications fortes :

– penser la lecture des textes littéraires comme racontage c’est engager l’écoute de ce “rapport demeuré rapport” ;

– comme le racontage est un passage de voix, c’est au geste vocal que doit se mesurer la force du passage et donc à une activité relationnelle, dans et par le langage (jusque dans ses silences et ses emportements, ses retenues et ses volubilités), qui ouvrent à l’approfondissement des historicités ;

– ce geste vocal comme passage de voix est une trans-subjectivation pleine de corps puisqu’un geste c’est un corps qui trouve vie et, mieux, fait passer la vie, transforme la vie, tient la vie au plus vif ;

– aucune topique (souvent rapportée à une nomenclature d’actes contrôlables) ne peut concevoir une gestualité autrement qu’à tenir le geste comme le continu du corps et du langage, du poème et de sa diction, du texte et de sa transmission, de l’écriture et de la lecture ;

– par conséquent, la pensée didactique est d’abord la pensée d’un geste continué (ou d’une geste toujours en cours) et rien ne doit venir arrêter ce passage de geste.

Prolongements :

Dans le texte de Kateb Yacine (Le Polygone étoilé), choisir des passages (réaliser une petite anthologie) qui montreraient le geste vocal où l’agonistique et l’érotique se mêlent dans les différends de langue-culture, de classe-société, de sexe-genre… puis proposer des gestes continuées qui permettront de poursuivre le passage de geste en écriture, en lecture, en théâtre et en connaissance du monde.

Autour de James Sacré, on peut lire ses livres et les articles suivants que j’ai publiés :

-« La relation dans le poème-Sacré : quand l’érotique et le politique s’emmêlent », L’Etrangère, revue de création et d’essai n° 29-30 (« James Sacré. Colloque de Cerisy », Bruxelles, La Lettre volée, 2012, p. 69-85 (on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/11/la-relation-dans-le-poeme-sacre-quand.html).

– « Les gestes parlés de James Sacré au Maroc : un brouillon continué » pour le colloque « Écrivains et intellectuels français face au monde arabe », dans Catherine Mayaux (dir.), Écrivains et intellectuels français face au monde arabe, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 73-85 (on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2011/06/les-gestes-parles-de-james-sacre-au.html).

-« Le poème-relation avec James Sacré : L’Amérique un peu », colloque « Relation II », dans Claire Fabre, Elisabeth Vialle (dir.), La Relation II, Paris, Michel Houdiard éditeur,  2011, p. 76-89 (on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/09/le-poeme-relation-avec-james-sacre.html).

-« Poétique portative pour des poèmes-relation (avec James Sacré) », Résonance générale. Cahiers pour la poétique n° 3 (« Chroniques silanxieuses »), Mont-de-Laval, automne 2009, p. 23-36.

– « James Sacré ou le décentrement par la relation poétique » (présentation, entretien et anthologie) dans Le Français aujourd’hui, n° 161 (« Images et textes en lecture »), Armand Colin, juin 2008, p. 114-120 (on peut lire ici: https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2008-2-page-113.htm).

On peut également prendre connaissance de ce que l’ethno-musicologie dit du geste vocal, par exemple, en lisant l’article “« Et la voix s’est faite chair… ». Naissance, essence, sens du geste vocal” de Claire Gillie-Guilbert à cette adresse: http://ethnomusicologie.revues.org/71 et plus généralement tout le numéro 14 de la revue d’ethnomusicologie paru en 2001.

Billets, Kateb Yacine, Les gestes vocaux

Les gestes vocaux (1) : appeler, répondre (avec Kateb Yacine)

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Quand on lit Kateb Yacine (1929-1989), on est pris par une danse de gestes vocaux. Son écriture est un corps vivant qui ne cesse de multiplier les signes de vie en autant de gestes vocaux.

Un long entretien (1975) avec Kateb Yacine pour entrer dans l’oeuvre :

1. Avant-dire : gestes et geste avec Dominique Rabaté

J’ai déjà travaillé cette notion, geste vocal, en l’empruntant au poète James Sacré qui en fait certainement une conceptualisation forte, et pour son écriture et pour ses lectures . On y aperçoit le mouvement de la pensée dans ses avancées et retraits (j’indique la page dans La poésie, comment dire?, Marseille, André Dimanche, 1993) :

Nous sommes sans doute dans le monde, avec les mots. Où donc serions-nous ailleurs? parler du monde, de sentiments, ou du poème en train de s’écrire, ou simplement parler, c’est faire des gestes (heureux ou désespérés) de vivants. (p. 11)

 Quelle sorte de geste intime serait donc un poème dans la langue ? Le geste intime (presque rien souvent) c’est celui qu’on ne peut pas montrer, ni dire, le geste qu’on ne peut pas faire en public (toute la valeur d’intimité qu’on lui prêtait disparaissant soudain). Mais un geste qui peut se faire en présence d’un seul autre, de l’autre : c’est alors comme une plénitude et le plus grand vide, un partage en en partageant rien : l’intime et l’autre, l’un dans l’autre en leurs indémêlables ressemblances et différences. (p. 167)

Dominique Rabaté a récemment repris cette notion de gestes dans son ouvrage Gestes lyriques (José Corti, “Les essais”, 2013) dont j’ai rendu compte dans la revue Europe : voir le billet http://ver.hypotheses.org/489

Je retiens ici seulement ces quelques remarques qui font le départ de sa réflexion quand il voit dans la lecture d’un poème un geste continué, “l’ajustement d’une expérience singulière à une autre”; et il ajoute: “J’y vois la reproduction du même geste, comme si nous nous remettions dans les traces d’un mouvement qui porte la dynamique, et parfois le même climat affectif” (p. 12). Aussi définit-il à l’orée de son essai l’orientation conceptuelle qu’il prend avec la notion de geste puisque “l’accent est alors plutôt mis sur la capacité dynamique du poème que sur des places subjectives fixes” (p. 13). C’est très exactement, me semble-t-il, ce qu’une telle notion ouvre quant à la conceptualisation des réénonciations par une désubstantialisation des termes et une priorité donnée à la relation, au geste comme relation. C’est pourquoi, je pense que Rabaté devrait parler de gestes épiques plutôt que lyriques, au sens où l’épopée d’une voix par et dans le poème ouvre une geste vocale avec autant de gestes vocaux que la pluralité vocale le permet – mais je sais que le lyrisme auquel est attaché Rabaté peut s’entendre d’un point de vue pédagogique pour rester dans la tradition scolaire qui attribue au lyrisme la part de subjectivation décisive dans l’aventure littéraire quand l’épopée la rapporterait à un modèle héroïque…

A noter : Dominique Rabaté sera l’invité de mon séminaire du second semestre le 17 février – on reparlera donc de son livre.

2. Gestes hallucinés avec Kateb Yacine ou la voix dans le vent de l’histoire et l’amour

Je voudrais donc tenter de la conceptualiser à nouveaux frais en lisant Le Polygone étoilé  de Kateb Yacine.

2.1. Excipit et incipit : gueule et cri

Il faudrait commencer par la fin : “dans la gueule du loup” (p. 181) où le narrateur raconte comment il est devenu écrivain “français”, cette “langue étrangère” dans laquelle il a même engagé sa mère (ibid.). Cette chute terrible où la mère est mangée signale bien évidemment que l’écriture de Kateb Yacine est entièrement oralité, c’est-à-dire voix.

Ce texte est une odyssée : passage d’une voix et errance d’un corps dans et par un poème, un corps et une voix qui font signe de vie tout au long d’une traversée. Autant de gestes qui nous appellent ou qui répondent (à quel appel?).

La voix est d’abord lancée par un cri (“le même cri animal, inaudible, sans déclinaison, le cri d’amour, de patience, de nostalgie, de cruauté, le cri d’atterrissage et du lit de femme soporifique et mortel”, p. 10):

“Ils étaient tombés dans un grand cri, les yeux fermés.” (p. 7)

Cet incipit est l’allégorie de ce qui arrive aux lecteurs de Kateb Yacine : nous tombons dans une voix (“un grand cri”) “les yeux fermés” ! Quand nous lisons, en effet, “Chaque fois, les plans sont bouleversés” (p. 10) comme il est écrit à l’attaque du deuxième paragraphe (le premier fait quatre pages!). Mythe et Histoire, vie intime et vie collective, individuation et sociation, famille et société, tout se télescope dans ces proses hallucinées qui livrent une genèse (“un lent naufrage”, p. 16) renversive (“inondé par la racine”, ibid.).

Entre excipait et incipit, Le Polygone étoilé tient entre un cri qui l’ouvre et une langue coupée qui le ferme, entre un abandon et une perte qui est aussi un autre abandon. Mais ce qui vient et ne cesse de venir avec ce texte n’est pas de l’ordre de la déréliction, de la plainte mais d’une jubilation étonnante qui emporte vers une démocratie de voix, une relation sans termes, un cri amoureux éperdu, une geste hallucinée :

Et composant tous deux

Le même poème, taciturnes

Devant le même séjour désenchanté

Avec des ouf

Bon

Ah

Eh oui

C’est la vie

hein

Hum

Oh

Ouf

C’est comme ça

Une seule femme nous occupe

Et son absence nous réunit

Et sa présence nous divise

(p. 146-147)

2.2. Nedjma : la voix incorporée et altérée dans sa pluralité interne

Puis c’est Nedjma (“étoile”) – le nom n’est pas prononcé mais on sait depuis le livre publié dix ans auparavant qu’elle hante toute l’écriture de Kateb Yacine -, “triste vivante” (p. 22) à laquelle il s’adresse sur le ton élégiaque d’un Tibulle (ibid.) – voir le paragraphe “Toute femme aurait-elle cet horrible ascendant? (…) Au récit de tes puissances en moi seul forgées, je songe encore à te rejoindre (…) Laisse-moi savoir que nous n’avons rien de partagé, (…) je n’emporte pas ton portrait” (p. 23), et ce qui suit et conclut l’ouverture avant que “le vent” ne prenne le relai. Le “vent” qui va charrier les voix, les emmêler ou, du moins, emmêler la multiplicité vocale dans la voix d’un raconteur qui affirme haut et fort : “Je ne me souviens pas!” (p. 24) car il ne s’agit pas de se raconter ou d’en raconter avec des souvenirs et autres antériorités à la voix, à son cri, qui exige le présent, l’écoute abouchée à la voix.

Quand Nedjma entre vraiment dans l’écriture – mais elle ne cesse de la soulever de sa voix – elle est entièrement mouvement (“Elle venait”, p. 148), pluralité gestuelle et, même page, pluralité de masques : “Amante disputée / Musicienne consolatrice / Coiffée au terme de son sillage du casque de la déesse guerrière / Elle fut la femme voilée de la terrasse / L’inconnue de la clinique / La libertine ramenée au Nadhor / La fausse barmaid au milieu des Pieds-Noirs / L’introuvable amnésique de l’île des lotophages / Et la Mauresque mise aux enchères / A coups de feu / En un rapideet turbulent / Et diabolique palabre algéro-corse / Et la fleur de poussière dans l’ombre du fondouk / Enfin la femme sauvage sacrifiant son fils unique / Et le regardant jouer du couteau” (p. 148 -j’ai souligné les “masques” ou personae). Non seulement la liste semble pouvoir s’infinir mais chaque élément est comme impossible à arrêter, à fixer – comme on dit en photographie, voire à décrire car le négatif travaille à chaque stase envisageable : les masques sont effectivement des visages qui ne cessent de bouger. Le texte poursuit ainsi : “Sauvage? / Oui”.

La voix ensauvagée, telle serait le geste halluciné que déploie Kateb Yacine dans son écriture.

2.3. Une voix pleine de voix : la démocratie de l’écriture

Cette voix est pleine de voix, elle leur répond et les appelle à la fois.

La vitesse de l’écriture (par exemple, les p. 25-28) permet non cette intégration mais une incorporation par l’emmêlement : non sans que cela exige des à-coups, des télescopages, des pieds-de-nez, etc… Une démocratie dans et par l’écriture. Qui dit cette phrase si décisive: “Tout ça, c’est du vent” (p. 29)? Expression certes forgée et, comme on dit, populaire, mais qui, ainsi reprise, est réénoncée avec force comme phrasé d’une épopée mêlant l’intime et le collectif, l’expérience la plus personnelle (l’autobiographique, si l’on veut) et l’expérience la plus collective (la re-naissance d’un peuple, d’un pays, de ses migrants) dans une énonciation qui ouvre toutes les réénonciations comme voix retrouvées, écoutées, engagée

Sans bien évidemment épuiser aucunement l’écriture pleine de souffle, d’appel et de répons, de voix, de Kateb Yacine, je voudrais conclure ce début de lecture du Polygone étoilé par ce que j’appellerais le principe vocal des mélanges : il ne s’agit pas de considérer l’écriture au niveau des grandes comme des petites unités, comme une écriture additionnant des formes ou genres variés mais bien d’accompagner l’activité d’une pluralisation vocale qui cherche à augmenter l’écoute et donc la force de l’appel, du répons.

Il suffit de prendre un passage au fil des aventures de Lakhdar. Par exemple, p. 55-56. Se succèdent dans le racontage, la voix du raconteur et les voix de personnages ou, comme on dit, le narrateur et les paroles rapportées en discours direct. Mais il faut d’ores et déjà contester de telles assignations. A qui attribuer tel passage (“Moustaches finement plâtrées sous un échafaudage. (…) sa chanson” (p. 55) comme vécu de l’intérieur d’un corps ouvrier, d’autant que le déictique de la légende qui clôt la “description” narrative vient comme signer par la voix: “Du Sud, ce bougre et sa chanson”. Puis viennent des paroles rapportées en style direct sans qu’elle puissent être attribuées (assignées?) à qui que ce soit (on lira un peu plus bas: “tousse l’autre”). Paroles qui débordent sur le narrateur: “Lakhdar est confié à un autre pygmée en bleu” (ibid.) où la connotation est bien l’emprunt au discours du chantier. De même quand les paroles de “l’autre” sont rapportées, c’est la narration qui l’emporte avec un discours qui devient analytique (“Bon, tousse l’autre, je vais t’apprendre à ferrailler. (…) On est toujours après la T.S.F.” (p. 55-56). Puis l’écriture narrative, en prenant des allures paratactiques maximales, vient comme assurer que la voix travaille la complicité plus que l’explication, l’énonciation plus que l’information, le phrasé plus que la phrase:

Journée finie. Peuple de bicyclettes. Roulis de la vie sociale. Epicerie, policier, amoureux. La faim. Le tas de foin? Les gitans.

Sept heures. Au chantier. (p. 56)

D’aucuns parleront d’écriture cinématographique mais il faudrait dire de quel cinéma ? Je préfère parler de gestes : une écriture qui écoute, qui augmente l’écoute de ce qu’on entend peu ou mal, de ce qui n’a pas l’habitude de s’entendre. Des voix à venir.

2. 4. Compléments:

Une excellente présentation, “Un écrivain entre deux cultures : biographie de Kateb Yacine”,  par Gérard Faure de l’oeuvre (avec beaucoup de précisions biobibliographies – même si l’étude date de 1974) : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/remmm_0035-1474_1974_num_18_1_1284

Un article de présentation générale très bien fait signé Georges A. Bertrand : http://www.editions-harmattan.fr/auteurs/article_pop.asp?no=17634&no_artiste=13867

Une longue étude de l’oeuvre de Kateb Yacine, signée Mireille Djaïder (publiée dans La littérature maghrébine de langue française, Ouvrage collectif, sous la direction de Charles BONN, Naget KHADDA & Abdallah MDARHRI-ALAOUI, Paris, EDICEF-AUPELF, 1996), est disponible sur la toile à cette adresse : http://www.limag.refer.org/Textes/Manuref/KATEB.htm On peut lire au moins le passage sur Le polygone étoilé qui constitue l’avant -dernier chapitre de l’étude.

A propos des personnages (et des personae) dans ce roman, une étude de Marine Piriou à cette adresse: http://mondesfrancophones.com/espaces/creolisations/le-polygone-etoile-matrice-des-personae-katebiennes/

Deux entretiens avec Kateb Yacine avec des années de distance et, aujourd’hui, toujours le même geste de pensée. Quelques autres encore sont visibles sur la toile.

https://youtu.be/zHnpU74avvE

Antoine Emaz, Billets, Réénoncer

Réénoncer (2) : reprendre voix (avec Antoine Emaz)

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Cette seconde séance, qui prend pour levier la notion de réénonciation comme principe pour une didactique de la littérature avec la voix, prolonge la première consacrée à la force du continu nécessaire aux réénonciations : continu entre les activités elles-mêmes mais surtout entre tout ce qui concourt à la force du poème de l’oeuvre et donc refus d’aborder celle-ci par ses dimensions, ses procédés ou ses éléments dans une perspective discontinuiste. On a pu voir qu’avec Césaire, il fallait tenir le Cahier d’un retour au pays natal par ses rimes de voix de partout et son recommencement infini de voix. On va tenter d’observer avec un texte d’Antoine Emaz comment la reprise de voix que demande la didactique de la littérature est ce continu repris au coeur des activités pédagogiques pour dire, lire et écrire en classe de français.

Quelques remarques auparavant sont nécessaires sur la notion de reprise de voix. En effet, en situation didactique, continuer la voix demande également de reprendre voix puisque, trop souvent, le sujet sollicité l’a perdue ou n’a pas l’habitude de prendre voix. C’est très exactement ce qui me fait choisir ce texte d’Emaz qui continue “une voix” (c’est l’incipit du texte) et plus précisément tente une écoute même si l’impossible est pratiquement sa situation. Paradoxe tenu avec “un peu de terre posée pour d’autres” (excipit du texte). Paradoxe qu’il nous faut maintenant tenter de suivre pour dessiner des essais de reprises de voix.

Mais auparavant, il faut prendre connaissance du texte que voici :

Antoine Emaz, Je ne, Varlag im Wald / Éditions En Forêt, 2001

[avec la traduction en allemand par Anne-Sophie Petit-Emptaz et en arabe par Aïcha Arnaout].

I.

une voix

«je

ne»

visage comme retourné dedans

une peau morte laissée en face

devant la porte c’était

un bout de voix même pas

une révolte ou bien

elle était plus loin

serrée

à ce moment c’était

plus lourd

comme un mur comme

forcer pour accoucher sans pouvoir

dans l’autre langue donc

non

sans violence ou

tournée vers soi d’abord

niant je

n’existe pas dans cette langue

peut-être cela

comment lire un visage

réduit au silence

qui peut caresser

à ce moment ce

visage qui

ne pleure pas

II.

bouffi et rabougri

des années pourtant porté visage

il ne crie ni ne se tue

subit seulement espère

enfant peut-être encore

après tout

dessous

boulette de chair

avec deux yeux

grands

souffle court soupir

seize ans visage vieux

vite

las

vie sans éclat

ni vague ni bruit vie

close comme bouche

de grands yeux sombres

dans un rond

buée sur les yeux

donc pas muets

même sans mots

ils laissent voir le noir

dans l’arrière-œil

ils voient quoi eux

à travers l’eau

III.

elle là

sans langue

et tout le temps qui revient vite

ne pas pouvoir dire son histoire

et pourtant être pris

dedans

ce n’est pas l’exil

c’est avant

entre

là-bas est déjà là

mais pas encore ici

elle est passée de l’autre côté

ombre

pas encore autre

parmi d’autres

comprendre

tout son visage

vite

sinon

il ne lui reste que la fuite

ou bien rentrer sous terre

IV.

visage encore ce

visage

en tête avec

des bouts d’histoire

apprise autour

on arrive toujours à savoir

un peu

on voudrait surtout pouvoir toucher

soigner

on voudrait c’est dire on

ne peut pas rester

face à cette tête

on veut partir

elle aussi

on va faire quelque chose

mais d’abord on veut se sauver

respirer

on ne supporte plus

et

on ne peut laisser ainsi

« on lui demande l’impossible »

V.

visage qui prend place

dans la longue suite

un plus précis plus près crispé

sur sa fin tellement rentré

dans son combat

que plus rien

même les yeux

fermés

derrière les lunettes

longue file de têtes

sans mots

pas mortes mais

au-delà d’un trop dur

à dire

une butée de langue

ou de corps

une falaise

une fatigue

et puis rien

visages figés perdus tandis

qu’autour toujours bruissent

radio télé web et portables

VI.

maintenant

il n’y a plus de voix du tout

seulement la peur d’être là

sans lieu

à tort

seule comme

le sourd-muet du TGV 20h00 dépose

ses porte-clés à 19h50

avec un sourire fixe

avant de les reprendre sans sourire

grande peur d’être

face à qui ne peut

ou face à qui rit de ne pas

ou face à qui tente de

comprendre

défaut de langue à pic

comme une coupe brute un manque

à combler jusqu’à l’autre le

visage détourné dès

qu’il voit que ce n’est pas

possible donc tout

le corps tourne

pour cacher les yeux tout le corps

ne veut plus non ça suffit

parler doucement pour ne rien dire

juste doucement presque bercer

les yeux reviennent

de nouveau fixent

de nouveau nouent

VII.

sa peur

on la connaît un peu

quand tout le corps se serre

dans l’œil

on a regardé ainsi

déjà

être dans ce ressac

d’être quand personne

ne jette une couverture sur qui

grelotte

attendre là maintenant

quand tout tremble

autour

on retrouve cela

ramène le visage

en boucle

il insiste appelle appuie

sur une panique ancienne

s’en défaire

on ne peut pas

VIII.

du temps

pas revu

« je

ne »

pas envie de revoir

elle est déjà prise incluse

dans une lutte

autour et née de son visage

comme logé

nulle part

sauf en tête

une honte

motrice

on se décale

pour faire face

on se défait

de moins en moins sûr

d’avoir sur les épaules

une tête d’homme

« on ne vous demande pas ça »

IX.

on pilonne

dedans

ce n’est pas un boulot facile

« je

ne »

comme forte tête

elle revient dans le tas

on ne bouge que peu

on laisse on lutte on laisse

on lutte

broyeuse jusqu’à bouillie

des yeux

des yeux

encore

honte

on laisse

on lutte

ça ne va pas assez vite

X.

la révolte

l’innerver

la laisser irriguer tout le réseau

électrifier

le corps jusqu’à

la colère tenace la tension

longue

le visage fond se fond

à d’autres avant plus tard

fixer le cendrier

sur la table

on ne bouge pas

le visage revient

fragile tête de cendres

fin de « je ne » mais

un peu de terre posée pour d’autres

 

Contrairement à ce qu’on aurait tendance à faire avec les meilleures intentions, se servir de la poésie comme mieux-disant social, culturel, que ce soit dans les modèles de l’expressivité ou de l’objectivité, dans les modalités du ludique ou du politique, du désenchantement ou du réenchantement… bref, faire lire/dire/écrire de la poésie aux élèves, je me propose de lire le poème d’un professeur. Donc, un poème contemporain qui invente les banlieues de la vie comme concitoyenneté dans et par le langage et, en l’occurrence, la relation professeur/élève. Pris à un livre de poèmes publié dans une édition d’emblée trilingue (français, allemand, arabe), c’est le texte d’un professeur de collège : une élève est affectée dans sa classe de troisième, elle est « primo-arrivante », selon les termes officiels.

Mon hypothèse est que ce texte d’Antoine Emaz est un poème parce qu’il invente une reconnaissance : co-naissance au sens de Paul Claudel, connaissance réciproque et merci dans la construction d’une proximité et d’une distance et surtout dans l’invention d’une voix-relation unique : un sujet du poème qui fait que la relation n’est pas un objet mais un sujet, un sujet libre qui plus est, qu’on pourrait nommer, appeler par le titre du texte : « je ne ». Déplacement latéral considérable en regard des politiques dites de discrimination et autres louables intentions de tolérance où les identifications restent prises dans les rêts des pouvoirs et rapports de force au lieu d’inventer les aventures de la voix et du visage, de l’entrevue et de l’entretien, de la relation contre toutes les communications et autres jeux de société privée ou publique.

C’est que le poème essaie plus qu’il ne sait : il répond à l’impossible plus qu’il ne force à la gestion des possibles. Le poème se fait réponse, non à une question, à la question qui est le plus souvent l’impossibilité de la pensée et peut-être d’abord de toute subjectivation – question qu’on pourrait formuler par exemple ainsi : comment intégrer ? ; le poème y est réponse à un appel insaisissable : réponse les yeux fermés, contre tout ce qui empêche de marcher à l’oreille, de résonner, d’accompagner. Oui,  les politiques pour la banlieue ont trop de sentiments et même beaucoup d’amour mais bien peu d’écoute, aucune réponse entre les voix, comme dit Claudel dans L’Échange…

Ce poème essaie en répondant à ce qui ne demande rien d’autre que l’attention et d’abord l’attention au langage : pas seulement à ce qu’on dit mais à tout ce qu’on fait dans et par la relation : « comprendre / tout son visage / vite » avec ce double mouvement qu’il faut tenir : « on ne supporte plus / et / on ne peut laisser ainsi ». Car le « défaut de langue » qui peut demander un « ça suffit », peut aussi lancer un « parler doucement pour ne rien dire / juste doucement presque bercer », et alors « les yeux reviennent / de nouveau fixent / de nouveau nouent ». Une telle relation ne peut jamais se contenter du manque au risque de tomber dans la communication : elle oblige à « s’en défaire / on ne peut pas » tout en ayant trouvé non une solution, un remède, une issue mais une manière « pour faire face » : « on se décale ». Toute la prosodie et au-delà tout le rythme de la relation langagière qui inclut le tout de la relation humaine vient trouver ce mouvement pour vivre ensemble et vivre seul : « on se décale ». Ce mouvement est une subjectivation qui, dans et par l’intersubjectif, le trans-subjectif, pose un sujet du poème inédit : « on se défait / de moins en moins sûr / d’avoir sur les épaules / une tête d’homme ». Lequel remet en cause tous les autres sujets dont, bien évidemment le sujet enseignant qui perd toute certitude tout en renforçant une conviction : « la révolte / l’innerver » parce que cette écriture dans et par la relation c’est « un peu de terre posée pour d’autres ». Ce poème, « fragile tête de cendres », c’est la possibilité d’un recommencement, d’un présent au présent : « on ne bouge pas / le visage revient ». Commencements multiples d’un « je / ne » contre tous les empressements du savoir à mesurer, contrôler, pouvoir ; empressements qui s’appellent projet, orientation, contrat, désignation, évaluation. Mais c’est le poème qui, même quand il ne bouge pas, est le plus mouvement, non vers l’autre, mais d’un je-tu infini, d’une voix même infime qui nous tient ensemble avec le poème.

Sur ce livre et sa dimension politique, voir le billet suivant qui contextualise la lecture ci-dessus en regard des théories de Benveniste : http://ver.hypotheses.org/202

Pour continuer avec Antoine Emaz : http://ver.hypotheses.org/82 (sur le “on” dans les textes d’Emaz)

Enfin quelques extraits des notes d’Antoine Emaz dont certaines concernent directement l’écriture de Je ne (on retrouve ces notes dans L’Atelier contemporain n° 1) :

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Je ne, qu’est-ce qui vient dans ce poème ? Quel droit ai-je sur ce visage ? Comment écrire de façon assez floue pour que le poème ne soit pas seulement tourné vers elle et moi ?
Passer par les autres : voir ce qu’ils retiennent ou ce qui les retient. De mon côté, effacer assez la personne pour ne laisser à voir qu’une situation vive.
Le risque tient au flou nécessaire : il faut estomper assez pour arriver à ce qu’elle soit figure, mais rester assez précis pour qu’elle ait son poids, sa présence.
Que chacun puisse se reconnaître, et personne. Aucun, puisque chacun (cf. Perros).

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Ne pas unifier, ne pas fermer, ne pas enfermer, ne pas mouler, ne pas revenir au même, ne pas faire taire, ne pas s’interdire, ne pas se réduire, ne pas s’encager, ne pas s’y croire, ne pas s’endormir, ne pas lisser, ne pas se hausser du col, ne pas plier, ne pas rêver, ne pas craindre, ne pas cesser d’avancer, ne pas crier, ne pas geindre, ne pas s’affoler, ne pas ne pas voir, ne pas faire comme si encore que, ne pas oublier, ne pas fumer autant ne pas boire pendant un certain temps encore que, ne pas être séduit, ne pas refuser, ne pas seulement comprendre, ne pas s’apitoyer sur soi, ne pas s’enterrer, ne pas traîner, ne pas finir, ne pas séparer, ne pas iodler, ne pas isoler un livre, ne pas tricher, ne pas surplomber ni souplomber ni plomber tout court, ne pas faire en sorte, ne pas être sûr.
À peu près ça.

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À la fois j’ai honte, et pas du tout. On verra, s’il y a quelque chose à voir, au bout.
Un poème dit le visage sous la tête, l’identité sous la photo. Aller par là, se retrouver là… on comprend le peu de lecteurs volontaires.

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“poésie morte-morte”
“Es gibt ein Leben vor dem Tod”.

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Travail sur Je ne. Ce n’est pas achevé dans le sens où je ne suis pas au bout de cette émotion. Mais je n’irai pas plus loin, maintenant : je suis à bout.

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Montage du poème. Étrange comme l’ordre des séquences bouge peu, de même que le type d’écriture est rarement remis en cause. Par contre, je supprime : Je ne a déjà fondu de moitié.

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Dès l’élan d’écrire, il y a une rhétorique qui porte l’élan et le poursuit. Mais on ne doit pas l’entendre. Sinon, on n’écoute plus qu’elle, exactement comme le bruit de l’horloge détraquée du four, ou un robinet qui goutte.

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Étonnant comme l’image de P. mort peut me revenir en tête de façon incontrôlée : en plein travail, quand je parle avec quelqu’un, au milieu d’une émission de radio, quand je me lave les mains…
Image qui n’est pas obsédante, mais comme non rangée en tête, non calée. Je peux décider de me souvenir, et faire revenir l’image. Mais ce qui me surprend, c’est ce retour comme erratique, comme si elle gravitait en tête et repassait dans les yeux selon une périodicité aléatoire.

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Je ne : la part d’intuition dans le travail de coupe et de mise au point. Je ne sais pas ce que je cherche, mais j’entends si j’ai trouvé, ou non. D’où la nécessité de reprises multiples du poème : une succession de ponçages.
Faible part de la lecture à voix haute dans ce travail : elle intervient au stade de la finition. Avant, j’entends parfaitement le poème en tête, plus vite, et même sur plusieurs tons ou variations possibles, en même temps. Sorte de partition que la voix réduit à une ligne, arrête.

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Dans les pages ratées, il y a souvent une vérité ; celle-ci est donc moins importante que la justesse du rapport force-forme, à trouver pour chaque poème.

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On peut lire des notes récentes d’Antoine Emaz dans la revue Résonance générale n° 6 :

Poursuivre la réflexion théorique :

=> donnez des passages où vous percevez la reprise de voix dans la voix, montrez comment la reprise se fait ou comment la voix est continuée ;

=> la voix à laquelle le poème répond, semble ténue voire inaudible, comme on dit : comment le poème reprend-il cette ténuité ? comment la voix s’amuisse-t-elle ? comment nous oblige-t-elle à “mieux taire” (titre d’un livre d’Armand Dupuy, AEncrages, 2013) ?

Poursuivre la réflexion didactique :

=> écrire une réduction continuée de ce poème en repartant des “notes” d’Emaz ; écrire en face une “réponse” de l’élève au “poème” du professeur ;

=> ce poème constitue à sa façon une documentation sur l’enseignement : réaliser un relevé “objectif” permettant d’établir un état de la situation concernant les “primo-arrivants” ;

=> lire à voix haute en enregistrant et en travaillant à faire entendre les échos de la voix, ses reprises internes.