Antoine Émaz, un écrivain nihiliste ?

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Comme l’écrit Franck Villain dans un article, parmi les topiques présents dans l’écriture d’Émaz, il y a « le corps dans sa fatigue, la solitude, le temps qui s’écoule et nous consomme, les brèves poches d’air et les brusques angoisses suscitées par l’étroitesse du vivre ».

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Cette angoisse que fait parler inlassablement Émaz, parce que c’est inlassablement qu’elle paraît, est très proche du sentiment de nausée qui touche chacun de nous et que Sartre a su formuler avec distance : « Ce moment fut extraordinaire. J’étais là, immobile et glacé, plongé dans une extase horrible. Mais, au sein même de cette extase quelque chose de neuf venait d’apparaître ; je comprenais la nausée, je la possédais. Exister, c’est être là, simplement ; les existants apparaissent, se laissent rencontrer, mais on ne peut jamais les déduire. ». Encore la nausée émazienne est-elle plus accentuée que la nausée sartrienne. Car si les « existants […] se laissent [encore] rencontrer » chez Sartre, chez Émaz, chaque être est enfermé « dans son îlot d’être ». (Sauf.)

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Et la solitude ne peut être vécue comme un épanouissement, car l’indéfinissable « îlot » en quoi chaque être se trouve reclus, grignoté de toutes parts par les flots de l’adversité du monde, ne peut être suffisant en lui-même. Pourquoi ? Tout simplement parce que cet « îlot » manque cruellement de réalité. Bien sûr, l’ « îlot » présente une réalité qui concerne en propre un être (et n’a de sens et de réalité que par rapport à cet être et cet être seulement, étant contenue en lui). Mais cette réalité fait défaut à l’être concerné par elle, étant donné qu’il est impossible à ce dernier de se connaître lui-même. Chaque fois qu’il le souhaite, ou qu’il le veut ardemment, il ne fait que se heurter à son moi comme à une terra incognita. Émaz note par exemple dans Boue : « l’important n’est pas d’être là / on le saurait / mais d’être encore pourtant / là / sans être sûr ». Et si l’angoisse de Sartre est une angoisse existentielle, l’angoisse d’Émaz vient entièrement du ventre : elle est purement physique. Émaz écrit par exemple dans une note : « Spasme. Ventre noué par une peur […] ». Décharge d’adrénaline et de nodrénaline donnant lieu à une véritable nausée, l’angoisse émazienne est la résultante en l’être de ce qui « jour à jour / [le] broie ». Et elle est la résultante en l’être de son enfermement dans ce qui le broie, car l’homme ne peut choisir, dans « ça » qui le broie, « l’une ou l’autre mâchoire ». À cette angoisse violente mais non continue, il faut ajouter, dans l’œuvre d’Émaz, la persistance d’un sentiment d’abattement diffus, qui peut être nommé « [m]élancolie », ou « spleen », et qui n’a pas « de point de départ visible. C’est brusquement et sans raison sentir le vide de vivre, creuser la mort dans vivre ». (Lichen, lichen.)

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Et si, livre après livre, il s’agit tant de « creuser la mort dans vivre », c’est parce qu’elle est consubstantiellement et visiblement part de la vie, les visages des disparus venant littéralement et viscéralement hanter Émaz. « Les têtes qui me hantent », confie-t-il à Thierry Guichard, « je me demande si ça ne vient pas des libations antiques où l’on versait du vin dans la terre pour faire remonter l’âme des morts. Il y a une présence des morts très forte chez moi. Ce n’est pas forcément marrant. Il y a certaines personnes qu’on n’a pas envie de voir revenir. ». La nausée vient de là aussi. Et Émaz d’écrire dans Lichen, lichen : « Les morts s’éloignent et restent : ils sont comme les arbres, on ne les voit plus que de temps en temps, mais ils prennent toute leur place, grandissent, se développent, avec une discrétion que les vivants devraient leur envier. ». Le sentiment de nausée est incessamment restitué par Émaz dans le poème jusque dans l’utilisation qu’il fait des blancs. Bien sûr, le blanc, omniprésent dans la poésie d’Émaz, est une façon de faire exister le mot dans sa musicalité, de le laisser résonner dans l’espace nu de la page. Mais, parce qu’il dévore véritablement la page, le blanc est également une matérialisation de l’angoisse, du vide, de la perte, mais aussi de l’ennui. D’aucuns, comme Philippe Grosos, ont conclu que la présence diffuse ou percussive de la nausée dans le poème émazien était la marque d’un nihilisme sous-jacent. En réalité, rien n’est moins vrai.

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Bien évidemment, pour Émaz, comme du reste pour Reverdy, « c’est l’impression d’échec qui domine nettement ». (Pierre Reverdy, étude des recueils de notes.) Dénudant la chair de son pessimisme face à Tristan Hordé, Émaz murmure : « [T]rès profondément il y a une impossibilité de vivre ou de se réaliser pleinement qui est fondamentale chez moi. On ne réalisera jamais tout ce qui était à faire, on mourra avant d’avoir fait tout ce que l’on pouvait faire. J’ai une conscience très forte de cela. ». Mais, – et c’est là notamment que son œuvre n’est en rien le fruit du nihilisme galopant qui gangrène nos sociétés et, à des degrés divers, toutes les strates de la culture –, « en même temps » reste « fortement l’idée qu’il faut se tenir en face, résister, ne pas se laisser tomber, écraser ». Le poème devient la marque de cette résistance incessamment répétée, au cœur même de l’existence, face à la vie et à son lot de tracas, plus ou moins épineux, face au désordre, face au fracas, face aux conflits, puisqu’il est l’empreinte de la marche d’un homme dans la vie, n’en finissant jamais de faire face, même quand l’angoisse étreint tout : il est cette façon qu’a un homme de tirer des mots du noir le moins habité par le tressaillement des nuances. Un exemple ? « [O]n va […] dans la nuit / jusqu’à ce plus rien de bleu / qui doucement se ferme / on devient pan de nuit / dans les ardoises du ciel // et tout le reste demeure sans nous / on ne sait pas où / ça brille encore ». (Sauf.) Et si écrire c’est tenir, parce que l’écriture d’Émaz a les deux pieds dans la vie, dans le plus quotidien de la vie, écrire, c’est rester debout dans ce quotidien, par-delà même ses cahotements, ses brusques changements de direction, son tremblement, son vide. Ainsi qu’il le dit à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol, le poème, c’est « [r]eprendre prise sur soi, sur le dehors, autant que faire se peut. Une morale simple, au fond : rester debout ». Mais ne nous y trompons pas : « il faut toute l’énergie / pour simplement rester / ainsi / debout / entre ciel et terre / sans air ». (Sauf.)

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Et, dans le même temps, le poème est résistance lui-même, parce qu’il ne va pas de soi : il est difficile et lente éclosion. S’il ne va pas de soi, c’est en premier lieu parce qu’écrire un poème qui puisse tenir debout sur la page est en soi difficile. « La poésie, c’est d’abord une pratique » : « [i]l y a des choses qui arrivent sur la page et après je regarde si ça tient ou ne tient pas », dit Émaz à Thierry Guichard. Et en second lieu, c’est parce que tout poème, même lorsque la question de sa valeur ne se pose pas, doit, dans son irruption, gagner peu à peu sa place sur le silence, sur le muet. Sur ce qui est étouffé. Et pour cela, le poème doit lutter. Sans discontinuer. Émaz confesse ainsi à Monique Gallarotti-Crivelli : « Je crois que l’écriture est toujours au bord du silence. Elle est toujours au bord de s’arrêter. Ce n’est jamais gagné, un poème. Tenir, oui, ça me semble essentiel. C’est manifester qu’on est encore vivant avec la langue et le dire dans cette société. Dire qu’il y a d’autres espaces possibles et les maintenir. J’aime le verbe “ tenir ” puisque la vie te caillasse plus qu’elle ne t’apporte de belles choses. Alors, écrire comme une forme de maintien. Tenir et se tenir, les deux ! ». Il ajoute face à Tristan Hordé : « Se tenir debout est une nécessité, ancrée en moi […] ». Et il note dans Cambouis : « Dans l’édition Points-Poésie de Renverse du souffle de Celan, je tombe sur ce vers : “ Tenir-debout-pour-personne-et-pour-rien ” […] Brutalité du choc ». Tenir, faire face, résister, rester debout, se redresser… Cette dimension est fondamentale dans l’œuvre et dans la vie d’Émaz. Lorsque celui-ci rend hommage à André du Bouchet dans les pages d’Europe, c’est ainsi pour évoquer avec chaleur la « leçon magnifique d’énergie poétique, de marcher-écrire malgré » que sont ses carnets. Et d’ajouter : « Après des années, ce qui demeure pour moi fascinant dans cette œuvre, et fait que je continue de me sentir proche et en dette vis-à-vis d’elle, c’est l’énergie du négatif : transformer ce qui abat en ce qui permet d’avancer : irrémédiable Baudelaire, “ tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or ” ».

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En outre, si les poèmes et les notes d’Émaz peuvent être parfois (très) sombres, ce n’est jamais par complaisance, c’est uniquement parce qu’écrire demeure toujours un exercice de lucidité. Il s’agit irrémédiablement de « voir vrai », comme le dit Émaz à Thierry Guichard. Il y a en cela une grande proximité entre Du Bouchet et Émaz, celui-ci évoquant de la façon suivante l’ « [é]nergie du négatif » propre à l’auteur de Laisses : « jamais cap au pire, mais conscience aiguë, extraordinairement lucide […] ». Cet « exercice de lucidité » avec lequel écrire se confond tout à fait est cela même pour quoi Émaz a « toujours refusé le nihilisme » (nous soulignons), comme il l’apprend à Tristan Hordé. « Il faut lutter plutôt qu’empirer », ajoute-t-il aussitôt. « Par la lucidité, je rejoins Reverdy et, encore, les moralistes du XVIIe siècle : pas de faux-semblant. C’est comme ça, C’est. » Si dire ce qui est combat autant le nihilisme, c’est parce que dire ce qui est demeure l’inverse d’un abandon, d’une défaite acceptée, d’une résignation. Postures avec lesquelles se confond, à bien des égards, le nihilisme. Ainsi, Émaz confie à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol : « Accepter l’écrasement, en finir, se taire paraît souvent la solution la plus facile pour “ en ” sortir. Mais il y a, assez viscéralement, un refus, une résistance : j’aime bien la phrase de Char, “ Je n’écrirai pas de poème d’acquiescement. ” Ce monde est sale de bêtise, d’injustice et de violence ; à mon avis, le poète ne doit pas répondre par une salve de rêves ou un enchantement de langue ; il n’y a pas à oublier, fuir ou se divertir. Il faut être avec ceux qui se taisent ou qui sont réduits au silence. J’écris donc à partir de ce qui reste vivant dans la défaite et le futur comme fermé. ». C’est pour cette raison qu’est présente dans sa poésie, ainsi qu’il le rappelle devant Tristan Hordé, « toute une série d’images [qui] disent l’obstacle ou la destruction ». « En ce sens », ajoute Émaz, « on pourrait dire que ma poésie est très négative. Il y a bien cette idée que tout est train de se défaire, tout s’éparpille. Je ne sais pas à quoi ça tient, mais c’est en effet obsessionnel. Il y a sûrement à travers l’image quelque chose qui dirait la limite de vivre, le fait qu’il n’y a pas de plénitude possible de vivre, on est toujours dans l’étroit, dans l’exigu, dans ce qui se défait. Finalement, il ne restera rien, c’est sûr… Mais j’aime mieux le savoir, être lucide qu’aveugle… Cela donne une poésie assez sombre, on ne peut pas le nier. ». Et, quand bien même la vision du monde d’Émaz reste sombre, parce qu’intensément lucide, celui-ci croit et en l’unicité de l’être et en l’unité de la vie. Il écrit ainsi dans Cambouis : « Mourir, c’est simplement la fin de ce noyau particulier à chaque être. Pas forcément une chance, un “ règne ” pour reprendre le mot de Char, mais simplement un coup de dés unique dans toute l’humanité. C’est peut-être ce qui interdit le nihilisme, même si l’époque ne peut que générer un pessimisme lucide. ». Et s’il existe une unité possible de la vie, celle-ci l’est « [à] un moment précis », c’est-à-dire au moment de l’irruption du poème, « moment où les butées, les repères habituels, tout le cadre se refait et [où Émaz] retrouve le quotidien normal », comme il le confie dans une note, juste avant de conclure : « L’expérience de la survenue du poème est peut-être vécue comme celle de l’unité possible d’une vie. ».

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Et si le pessimisme d’Émaz est lucidité, la conséquence en est qu’il n’est pas recouvert par l’inexactitude – parce que changeant – de la tristesse. Un exemple ? Dans Lichen, encore : « Vieillir, c’est faire de la terre à l’intérieur du corps. Mourir, c’est simplement la peau qui cède et la terre dedans rejoint celle du dehors. Aucune tristesse dans cette façon de voir. ». Ou encore, cette fois face à Tristan Hordé : « Finalement, on vient de rien et l’on va vers rien – mais allons-y tranquillement, avec le sourire et en gênant le moins possible les autres » (nous soulignons). Aussi, on le voit, si la poésie d’Émaz est « lucidement sombre », ainsi qu’il le reconnaît face à Monique Gallarotti-Crivelli, elle n’est « pas désespérée », loin s’en faut. Et il ajoute dans Lichen, lichen : « Je trouve cela réjouissant, un pessimisme qui ne manque pas d’humour ». Les jeux de mots auxquels Émaz donne souvent vie dans son travail témoignent de la persistance jamais agressive de cet humour. Remarquons que si cet auteur fait une place relativement importante à l’humour, c’est certes pour tenir davantage, pour rester avec plus d’aplomb debout, mais c’est également parce que l’humour est sens apporté au sens. Il est cette façon très particulière qu’a le regard de s’aiguiser. En débarrassant le regard des scories du désespoir et de l’habitude, l’humour fait apparaître des évidences, comme celle-ci, notée hâtivement dans un carnet : « S’il n’y a pas d’issue, explorons la cage. Elle deviendra plus vaste. ».

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Bien sûr, le mur, si présent, pourrait renvoyer au nihilisme. Il est l’obstacle. Il interdit le passage. En cela, Émaz est proche d’André du Bouchet qui écrit notamment Dans la chaleur vacante : « Ce qui est tangible et noir entre les deux fenêtres, / comme le mur où j’ai fini ». Mais il faut, chez Du Bouchet comme chez Émaz, parvenir à passer outre. C’est en cela que la présence du mur ne répond pas à une présence en ces auteurs du nihilisme. Ainsi, Du Bouchet ajoute aussitôt après : « Tout flambe, tout recommence au-delà ». Mais est-il seulement possible d’atteindre cet au-delà du mur ? Rien n’est moins sûr. Alors, reste la possibilité de se situer au-dessus de lui, ce qui est déjà en soi un dépassement, et ce par l’écriture. Parlant du mur, on ne va pas outre cette présence, mais on la surplombe. On parvient à s’en détacher légèrement, en ne la subissant pas de plein fouet. On s’écarte du mur, mettant entre soi et lui une distance. C’est ainsi qu’il faut comprendre le vers suivant de Du Bouchet, présent dans le même recueil : « Au début de la poitrine froide et blanche où ma phrase / se place, / au-dessus du mur, dans la lumière sauvage ». Et Émaz de confier à la suite de Du Bouchet, au cours d’un entretien : « Alors écrire […] ? Cela ne résout rien, ne guérit pas ; je vois cela plutôt comme une mise à plat, une façon d’y voir un peu plus clair, de respirer un peu mieux. Une sorte de prise d’écart, de distance : je ne suis plus muet, j’essaie de dire pour moi et l’autre ce qui, d’habitude, nous fait taire. » . Ainsi, si le mur interdit le passage, il est en lui-même aussi, et ontologiquement, promesse de dépassement. Puisqu’il est obstacle, il appelle les gestes par quoi il se trouvera être vaincu en tant qu’obstacle. Il est expérience éprouvée douloureusement, écharde sous la peau, et naissance d’un désir de dépassement de cette expérience, au cœur même de celui qui la subit. Et si le dépassement n’a lieu que très légèrement, et ce par une simple distance opérée vis-à-vis du mur qui reste toujours là, présent, et dans le champ de vision et dans celui du ressenti, il s’agit toujours en définitive d’un dépassement. Si écrire était franchir le mur, alors écrire, cela serait ce qui résout, cela serait ce qui guérit ; or, non.

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Ainsi, l’expérience du blocage – qui pourrait renvoyer au nihilisme –, si elle est incessante chez Émaz, demeure toujours le point de départ. « Après tout, le mur est une situation de départ », résume l’auteur dans Cuisine (tout est dans le « [a]près tout »). Le poème est l’énergie qui dépasse cette expérience, et ce pour deux raisons. Tout d’abord, exprimer « ce muet là devant, à la fois évident, bloquant, sans nom », c’est le dépasser, quand bien même il ne s’agirait jamais chez Émaz de sortir par le poème du constat du blocage originel : écrire à partir du blocage, cela demeure toujours dépasser la situation de blocage. Dire ce qui est muet (et non pas seulement écrire pour sortir du silence), autrement dit dire ce qui n’arrivait pas avant à être dit, c’est retirer à ce qui est muet la situation d’empêchement douloureux à laquelle il nous contraignait et avec lequel il se confondait : inutile de gloser plus longuement là-dessus.

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Ensuite, le poème dépasse cette expérience du blocage car il en fait quelque chose d’immuable, par la publication. Ainsi, si le poème se construit sur le friable, sur le transitoire, il devient ce qui dure, sans jamais se déliter, grâce au livre. Du moins idéalement, car est rivée au cœur de l’auteur la certitude comme quoi « à plus ou moins long terme » rien ne « restera », « pas même les poèmes ». Et Émaz d’ajouter face à Thierry Guichard : « Même la mémoire familiale ne remonte qu’à deux ou trois générations. Cette conscience de la perte irrémédiable est très ancienne chez moi. ». Et si Émaz dit à Tristan Hordé : « [S]i tu ne gardes pas un peu, ne serait-ce qu’à travers un poème, trace d’un événement, du vécu, il ne restera rien du tout. Même les poèmes, on n’est vraiment pas sûrs qu’ils tiennent longtemps… », il avoue dans Cuisine : « Je dois tenir sur mes livres ; il faut qu’ils tiennent. ».

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Et quoi de moins nihiliste que cette attitude… Puisqu’on peut aller jusqu’à dire que le nihiliste, c’est celui qui n’écrit pas, ou qui, écrivant, ne publie pas ou renonce à publier, focalisé sur ce qu’il juge être l’inanité de « tout ceci » – « tout ceci » étant la rencontre avec un lecteur, des lecteurs possibles, dans la configuration du monde qui lui est contemporaine et qu’il refuse du fait de son mécanisme intrinsèque nauséabond et dans l’immuable de la vie qu’il rejette puisqu’elle est cernée par la mort, ce qui la rend absurde au plus haut degré. Du fait de « tout ceci », à quoi bon publier ?, répète le nihiliste. Et qui plus est de la poésie, geste lui semblant absurde par excellence, puisqu’elle n’est quasiment pas lue. Que la poésie soit si peu lue n’est pas une raison pour ne pas publier, nous dit Émaz, car l’écriture est ontologiquement partage. Et de constater face à Monique Gallarotti-Crivelli : « Il y a une forme de résistance minimale dans le fait simplement d’écrire de la poésie encore et malgré tout. Pour combien de personnes ? Pour cent, deux cents lecteurs ? C’est fou ! On n’est plus dans la logique de ce monde. Et pourtant, je continue à passer ma vie, mes heures, à travailler pour cela. Il y a bien un engagement. Quant à l’espoir pour la poésie, je n’ai aucune crainte à ce sujet. La poésie s’est déjà suffisamment dégradée sur le plan de l’économie, du tissu éditorial, du lectorat, pour qu’il ne puisse plus rien lui arriver. Son audience s’est fortement réduite, et elle continue à exister. Des gens continuent à inventer. De nouvelles formes voient le jour. Je pense à la diffusion de poèmes sur internet, par exemple. Donc l’espoir – on va parler d’un espoir raisonnable – existe. La poésie n’est pas un feu d’artifice qui brille, se remarque de loin, mais qui dure peu de temps. Je la vois plutôt comme une veilleuse ou un lichen. ». Et de conclure : « Le lichen est habitué aux milieux hostiles. Lorsque les conditions de vie deviennent impossibles, il tombe en léthargie, pour renaître dès qu’elles redeviennent acceptables. Il me semble que la poésie traverse de telles phases, sans jamais disparaître tout à fait. ». Il tombe en léthargie ? En réalité, il persiste. Et Émaz de préciser les choses dans une note inédite : « la poésie-lichen » est « minime et sans gloire, mais résistante et persistante là où plus rien ne pousse » (nous soulignons). Et c’est alors, face cette fois à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol, que resurgit l’image si prégnante du mur, et qu’elle trouve un nouveau sens : « S’il n’est pas facile d’écrire sans illusion, il serait encore moins simple de cesser et supporter en silence. Donc… J’aime à penser la poésie comme un lichen ou un lierre, avec le mince espoir que le lierre aura raison du mur. ».

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Le lichen a une autre vertu encore. La confession que nous a laissée Baudelaire, c’est qu’il peut soigner. La recette nous est donnée dans Mon cœur mis à nu : « Faire tremper [125 grammes de] lichen, pendant douze ou quinze heures, dans une quantité d’eau froide suffisante, puis jeter l’eau. Faire bouillir le lichen dans deux litres d’eau sur un feu doux et soutenu, jusqu’à ce que ces deux litres se réduisent à un seul litre, écumer une seule fois ; ajouter alors […] deux cent cinquante grammes de sucre et laisser épaissir jusqu’à la consistance de sirop. Laisser refroidir. Prendre par jour trois très grandes cuillerées à bouche, le matin, à midi et le soir. Ne pas craindre de forcer les doses, si les crises étaient trop fréquentes. ». Émaz a pris la liberté de corriger cette recette, et de remplacer le sucre par la lucidité. « [P]oésie-lichen » et lucidité : la recette émazienne pour « rester debout ». 

Une thèse sur les nouveaux enjeux de l’enseignement de la langue et de la culture d’expression française

Les nouveaux enjeux de l’enseignement de la langue et de la culture d’expression française.

Mondialisation : formes et réinterprétations linguistico-culturelles

Thèse pour obtenir le grade de Docteur de l’Université Paris-Sorbonne présentée par

Marie-Manuelle Da Silva

soutenue à Paris III Sorbonne nouvelle le 26 janvier 2013

Les travaux qui aboutissent à la thèse de Madame Marie-Manuelle da Silva ont été effectués sous la direction de Cristina Alvares, professeure à l’Université du Minho, et d’Emmanuel Fraisse, professeur à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Ces travaux se présentent sous la forme d’un volume de 412 pages dont 40 pages d’annexes. Il faut souligner l’effort constant dont Marie-Manuelle da Silva fait preuve, en particulier dans les 739 notes de bas de page, pour référencer et expliciter les notions très nombreuses prises à des champs disciplinaires non moins nombreux. La bibliographie de près de 40 pages est rigoureuse ; elle adopte un classement thématique séparant clairement les ouvrages et les articles, qui peut être fort utile aux étudiants même si sa consultation à la lecture de la thèse n’est pas rendue aisée du fait de cette organisation thématique étant donné son principe de référenciation dans le corps du texte « auteur-année ». L’index nominum regroupe plus de 350 entrées et distingue parfaitement les occurrences en pleine page et en bas de page.

La thèse présentée par Marie-Manuelle da Silva pourrait tromper par son titre car ce dernier ne mentionne pas le contexte particulier générant sa réflexion : le Portugal et son système éducatif, voire plus précisément, dans ce contexte national lié au défi européen, l’enseignement du français – et plus loin, un groupement d’œuvres autour du roman de Flaubert, Madame Bovary – dans son université de rattachement, l’Universidade do Minho, et en son sein l’Unidade Cientifico-Pedagogica de Letras e Artes (UPLA). Ce serait toutefois réduire la portée de son enquête et de sa réflexion que de la résumer à un dispositif local et ponctuel puisque, en fin de compte, il s’agit bien, pour Marie-Manuelle da Silva, de partir d’un cas dont il lui faut d’abord mesurer la spécificité, pour penser la situation générale d’un enseignement de la langue et de la culture d’expression française, et alors l’UPLA et Madame Bovary auraient été, pour sa recherche, les leviers nécessaires pour analyser une situation bien plus générale. On regrettera néanmoins l’absence de ces deux termes (Portugal et Faubert ou Madame Bovary) dans le titre de la thèse et, pour le moins, dans les mots-clés.

Cette difficulté apparente expliquerait le cheminement proposé par la thèse organisée en six chapitres s’amplifiant progressivement suivant en cela deux principes organiques associés : celui du feuilleté et celui du changement de focale ou principe du zoom. Les deux premiers chapitres permettent d’observer la dynamique des transformations scolaires au Portugal depuis la révolution des œillets en 1974 et l’intégration européenne. A partir de ce cadrage général tout à fait nécessaire, Marie-Manuelle da Silva situe l’enseignement du français dans le curriculum scolaire portugais et montre les enjeux de son récent changement de statut : langue-culture de référence pour l’élite, le français s’est instrumentalisé dans la formation des professeurs de langue adapté à la massification de l’enseignement secondaire et supérieur. Ce troisième chapitre prépare le suivant qui observe le passage des anciennes aux nouvelles humanités dans l’université portugaise et plus particulièrement dans celle du Minho et, plus précisément, au sein de l’ILCH (Instituto de Letras e Ciências Humanas). Tout un héritage se trouve alors mis en crise par les conséquences de la mondialisation tant du point de vue de la politique des langues que de l’institutionnalisation des études françaises dans un cadre contraint par « un découpage disciplinaire peu flexible » (p. 137).

Il est donc apparu nécessaire à Marie-Manuelle da Silva d’élargir le point de vue de l’observation pour proposer, dans un cinquième chapitre, un état des lieux du français dans la mondialisation avant d’engager sa recherche vers une didactique de la culture littéraire dans son sixième et dernier chapitre. La tâche n’est pas facile puisque, d’une part, le cas est à considérer dans la configuration mondiale des langues et, d’autre part, à historiciser dans des espaces parfois incommensurables, d’un département universitaire à l’UNESCO, en passant par la nation française et les relations interétatiques au différents niveaux, culturels, sociaux, politiques et scolaires. L’approche politique puis la perspective culturaliste, de « l’exception culturelle » à « la diversité culturelle », permettent à Marie-Manuelle da Silva de montrer les continuités et discontinuités spatiales et historiques qui rythment les points de vue interne et externe, linguistique et culturel de la situation française et francophone du français.

Cette articulation des deux principes d’organisation de la recherche est tout à fait remarquable nous accompagnant dans le passage de l’éducatif au culturel puis à la didactique de la littérature. Une telle articulation engage une problématisation réciproque de l’objet et du sujet de la recherche, de ses configurations en même temps que du regard et de ses focales. Aussi est-il acceptable que certaines implications de cette dynamique laissent place dans la table des matières de la thèse à quelques inconséquences (pas de 4.2 alors qu’il y a 4.1 ni de 5.3.2 alors qu’il y a un 5.3.1…) que l’édition et d’abord la réécriture veilleront à gommer.

La « post-francophonie », selon la notion de Jean-Marc Moura, qui caractériserait la situation, demanderait bel et bien une reconfiguration des études littéraires quels que soient leurs contextes d’exercice. C’est ce à quoi Marie-Manuelle da Silva ouvre alors la partie le plus importante de sa thèse qu’elle pense d’ailleurs poursuivre dans une recherche post-doctorale (voir note 418, p. 206). Mais, ici encore, sa volonté de viser une « perspective problématisante des études françaises » (p. 205) lui demande au préalable de préciser les conditions épistémologiques actuelles de telles études ; lesquelles se trouvent forcément remises en question tant par les cultural et post-colonial studies dont Marie-Manuelle da Silva suit l’émergence anglo-saxonne et l’acclimatation française en regard des études culturelles relevant d’abord de la discipline historique, que par les visual et adaptation studies qui semblent répondre aux pratiques culturelles du plus large public concerné par les études françaises y compris sous l’angle de la littérature.

Là encore, on peut discerner dans le compte rendu de la recherche qu’offre la thèse une double visée qui associe une archéologie des savoirs et une cartographie des controverses où les textes, les lectures et les institutions sont précisément documentés et problématisés dans des régimes d’historicité complexes qui se voient regroupés et associés dans des reconfigurations permanentes. Pour paraphraser le titre d’un ouvrage de Bruno Latour (Changer de société. Refaire de la sociologie, La Découverte, 1995), Marie-Manuelle da Silva propose de changer l’enseignement pour refaire de la littérature… Elle propose donc d’ouvrir des relations inédites en engageant toute sa démarche dans l’écoute de l’inattendu contre bien des discours catastrophistes ou passéistes qui veulent « sauver les lettres ». Aussi l’attente du lecteur de cette thèse est-elle très forte et il aurait été nécessaire d’éviter toute vision historiciste simpliste par son dualisme comme, par exemple page 320, quand la situation de transition actuelle serait caractérisée par « l’hybridisme » et dont l’issue serait le passage d’un paradigme à un autre… Le contemporain est toujours un mauvais passage ! Toutefois, la thèse redonne toujours à sa recherche l’exigence d’un comparatisme constructif, comme le suggère Marcel Détienne dans tous ses travaux. Et loin d’additionner des thèmes ou de viser à des typologies qui effaceraient le principe de dissonance nécessaire à un tel comparatisme, la thèse ne cesse de penser les hétérogénéités qu’il faut associer dans un montage où les singularités se configurent en constellations, connexions, affinités… dans l’esprit d’un Walter Benjamin.

Les propositions didactiques qui viennent clore la thèse, reposent en fin de compte sur une poétique différentielle qui semble adaptée au nouveau contexte des études françaises et qui fait confiance à ses sujets, élèves et professeurs. Madame Marie-Manuelle da Silva l’envisage en reconfigurant un classique du canon littéraire, Madame Bovary, dans ses différentes et multiples versions qui chaque fois recommencent le chef-d’œuvre de Flaubert en le dé-re-localisant tout en échappant aux pièges de la fidélité/trahison ou de la pureté/impureté des « media texts » bovarystes (p. 253, n. 606) de la période 2000-2010. On aperçoit bien dans cette recherche la visée toujours au travail de « la vertu intrinsèque », selon les propres termes de Flaubert dans sa correspondance, d’un livre, d’une œuvre, d’un discours.

Si Marie-Manuelle da Silva reconnaît la part « bricolée » de ses propositions didactiques (p. 262), elle pose néanmoins une heuristique didactique tout à fait heureuse et pertinente qui rendrait aux études françaises mais également aux études littéraires y compris en France, bien au-delà de l’étude de cas qu’elle propose, la force naissante de toute œuvre littéraire et donc de toute découverte d’une langue-culture, qu’elle soit proche ou lointaine, faisant « droit au différend », selon l’expression de Jean-François Lyotard (p. 312). Cette thèse est de ce point de vue tout à fait importante et encourageante pour les études littéraires en général et, bien entendu, dans le contexte particulier qu’elle analyse.

Pour conclure, deux questions à cette très belle thèse de Marie-Manuelle da Silva :

– Ne faudrait-il pas considérer comme des « marqueurs transfictionnels » non seulement les personnages principaux (Emma qui est essentiellement évoquée dans la thèse) mais également les personnages secondaires comme, par exemple, le capitaine des pompiers Binet qui observe de son tour dans son grenier les allers et venues des Bovary – Georges Poulet écrit dans ses Métamorphoses du cercle que « Emma est comprimée dans un cercle aussi étroit qu’un rond de serviette de Binet » ? Plus généralement, ne faut-il pas attacher la plus grande importance aux points d’ombre, aux zones d’opacité ou à ces fameuses « surfaces réfléchissantes » (Proust) du roman de Flaubert mais également des œuvres (cinématographiques et autres) convoquées par le corpus ? Autrement dit, en quoi tout le dispositif didactique proposée par la thèse modifie-t-il la lecture de Madame Bovary en regard de dispositifs plus attendus ou convenus ?

– Pourquoi ne pas inverser la proposition faite p. 265 (« nous considérerons comme un préalable la lecture de Madame Bovary »), c’est-à-dire pourquoi ne pas situer toute la didactique ouverte par la thèse dans un dispositif permettant aux étudiants de circuler dans un corpus auquel ils pourraient contribuer, l’élargissant, le situant dans leurs propres pratiques culturelles et lectorales, incluant progressivement voire in fine la lecture du roman de Flaubert et ainsi les obligeant à lire en vue de, ou avec des, comptes rendus motivés, construits et inventifs permettant vraiment de « refaire de la littérature » tout en étant pleinement impliqué dans un enseignement de la littérature et donc ici de « Flaubert » qui serait bien plus que l’auteur de Madame Bovary ?

Gestes lyriques : Dominique Rabaté ou la relation critique mise en mouvement

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Dominique Rabaté, Gestes lyriques, José Corti, 2013.

L’auteur de cet essai est bien connu pour son travail critique sur la voix (Poétique de la voix, José Corti, 1999). Il a toujours été attentif aux œuvres poétiques modernes ou contemporaines même si ses travaux peuvent donner l’impression d’un penchant plus avéré pour le roman (Le Roman et le sens de la vie, José Corti, 2010). Il me semble que cet essai montre à l’envi que Dominique Rabaté est taraudé par la force pragmatique du poème dans sa diversité même, historique aussi bien que singulière, étant donné ce qu’on est bien obligé d’appeler la puissance tant médiatique, éditoriale et certainement poétique du roman. Cette ardeur du poème, comme titrait un numéro de la revue Europe (n° 875, mars 2002), tiendrait à son dynamisme propre; aussi Rabaté va jusqu’à contester la doxa du « sujet lyrique » à laquelle il reconnaît avoir lui-même contribué (il a dirigé Figures du sujet lyrique au PUF en 1996), parce que cette notion assigne trop le poème à une stase figurale ou posturale. De ce point de vue, “les gestes lyriques” ouvrent à des processus de subjectivation autrement intéressants: interroger, appeler, interrompre, donner, promettre, autant de verbes qui permettraient d’accompagner dans et par le langage des processus de subjectivation. De tels gestes viennent en résonance avec ceux que j’ai tenté ici de proposer dans une orientation semblable, peut-être plus délibérément transsubjective (voir les billets de ce carnet classés dans « Corps, langage, poème »: http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux et particulièrement ceux qui entrent sous les verbes suivants : énoncer, incorporer, se rapprocher, correspondre, s’emmêler.

Il faudrait d’abord dire combien cet essai est vivifiant dans le paysage critique par « la relation critique » qu’il initie, pour reprendre à Jean Starobinski qui par bien des aspects oriente profondément la démarche de Rabaté même s’il préfère parler de « geste critique ». Cette relation qui emporte sa recherche est à la fois empreinte d’engagement personnel et de réflexivité impersonnelle qui, l’une et l’autre, s’interpénètrent dans une écriture vocale dont la qualité est paradoxalement non de se faire entendre comme bon nombre d’essais qui haussent souvent trop le ton jusqu’à mimer l’autorité d’un dire-penser, mais d’écouter son lecteur en augmentant l’attention à la lecture au cœur même de l’écriture. N’est-ce pas dans et par une telle écriture que Rabaté a pu et su « passer, dans un intervalle de quinze ans » du « sujet lyrique » aux « gestes lyriques » ? Ce qui me touche, c’est le continu qu’il opère entre la conceptualisation ouverte, ne serait-ce que par le titre, et l’écriture comme parole adressée, geste donateur qui appelle un contre-don non pas sur le plan d’une reconnaissance mais tout simplement d’une connaissance partagée, partageable et surtout en quête de poursuite – et c’est bien là que se jouent une éthique et une poétique de l’essai. Non seulement les dédicaces – ce qui est assez rare sous le régime de la critique universitaire qui, au mieux, se conterait d’un remerciement – dont la signifiance parfois transparaît, mais la recherche continuelle d’une attention précise au lecteur, jusque dans les plus petits motifs de la composition de l’ouvrage, concourent à cette forme-sens de l’essai : exquises excuses de ne pas reproduire l’intégralité de tel poème, de faire fi de telle mise en page ou typographie et in fine passage de voix « en laissant la parole à un poème, en laissant la parole à tous ceux qui cherchent aussi en tâtonnant la sortie que le langage nous promet et nous dissimule » (p. 246). On lit Rabaté à ses côtés et non du fond d’un amphithéâtre ou, pire, de l’autre côté d’un écran : ni le ton d’un maître ni celui d’un gourou mais la voix d’un ami du poème parce que ce poème qu’il vous demande de partager se doit de poursuivre son geste dans les lectures et leurs résonances y compris théoriques, sous peine d’en perdre l’énergie, le don – je n’ai cessé de penser, lisant cet essai, à la formule souvent galvaudée de Paul Celan : « Seules les mains vraies écrivent de vrais poèmes. Je ne vois pas de différence entre une poignée de main et un poème1 ».

La maîtrise est ici la recherche de gestes critiques autant que l’accompagnement des gestes (voir les verbes déjà cités) que nous font les poèmes envisagés au long du livre, du « et je danse » de Rimbaud au « s’en sortir sans sortir » de Luca et Emaz, en passant par l’itinéraire des lectures de Rabaté qui n’hésite pas à en faire apparaître les accentuations obligées (entre autres, « j’avoue que je trouve », p. 202), les affinités avouées (par exemple, la page 205 où il reprend par deux fois « ce qui me touche » y ajoutant un « ce qui m’émeut »), les lacunes que la modestie d’un grand lecteur peut seul reconnaître dans sa recherche. Baudelaire, Verlaine, Apollinaire, Breton, Eluard, Desnos, Ponge, Frénaud, Jaccottet, Bonnefoy, Deguy, Roubaud et Cadiot, Giovannoni et quelques autres accompagnent ces gestes-passages. On peut alors reprendre, pour ce qui le concerne, ce que Rabaté écrit de la performativité du poème : « Quelque chose se dit et advient par ce dire, selon un registre très large qui peut aller de la consolation au maintien d’une promesse, de la compagnie qu’on se crée avec soi à la création d’un monde plus riche, plus vivant, plus dynamique » (p. 23). Son choix de verbes gestuels plutôt que de désignations substantives de l’activité des poèmes est également l’indication éthique et poétique de son écriture d’essayiste : « Finalement, il s’agirait de préserver la force même de quelques actions, et de le faire par et dans le langage » (p. 24). Cela exige des refus : « je ne cherche donc pas à proposer une typologie des gestes lyriques, ni à constituer un répertoire » (p. 25). Ce programme négatif est à vrai dire une exigence qui tarabuste la recherche jusqu’à son terme – mais un tel essai n’a pas de terme qu’à exiger de le poursuivre avec ses propres moyens : « Je ne cherche donc pas à distribuer des stratégies, ni à classer des bonnes ou des mauvaises manières de chercher la sortie, mais à décrire la difficulté nouvelle à laquelle il me semble que la poésie depuis un siècle et demi s’affronte » (p. 237) et « Je ne cherche pas à dessiner un panorama, ou à dresser une typologie des expérimentations contemporaines » (p. 243). Il y a donc bien avec une telle recherche une sortie du formalisme « par lequel on a trop voulu caractériser les aventures de la modernité » (p. 243). Cette sortie n’est pas pour autant un retour à de vieilles lunes puisque tout l’essai est la tentative rejouée, à chaque lecture, à chaque poème, d’un accompagnement au plus juste d’une gestualité qu’on pourrait dire entièrement située dans « le sillage » (p. 17) d’Henri Michaux et de ses « déplacements » et « dégagements » (p. 243) invoqués dans l’introduction et dans le dernier chapitre pour ses « gestes-mouvements ». Ces derniers invitent à continuer les poèmes comme autant de « rêves d’action dans et par le langage » (p. 227) – trouvaille comme bien d’autres dans cette conceptualisation continue. Si Michaux constitue le fond de la recherche, Hugo – ce qui pourra paraître à d’aucuns incongru voire paradoxal – en est le fil rouge avec Les Contemplations et deux de ses poèmes, peut-être les plus scolarisés, « Demain dès l’aube » et « J’ai cueilli cette fleur » : la relation critique est alors un art de funambule. Très beaux moments de danse critique entre « je ne vais pas faire une explication de texte » (p. 149) et « ce qui me touche finalement le plus dans ce poème » (p. 147) : « la justesse du geste » (p. 147) est alors trouvée en citant Ungaretti, « l’inexprimable rien » (p. 154).

Tout le doigté de Rabaté consiste souvent à tenir ensemble des incompatibles (historicités des lectures et des écritures) qui obligent à affiner l’écoute ou plutôt à accueillir des écoutes traversières : je pense, entre autres, aux échos du poème dans la chanson (voir p. 141 puis 173-174 ou encore p. 176…), également au jeu subtil de sa lecture parallèle de Ponge et de Jaccottet (mimosa et pivoines) ou de Deguy et Roubaud dans leur thrène respectif. Si je regrette que, p. 218, il ajoute, entre parenthèses, vers après ligne, comme s’il hésitait à trop bousculer les habitudes quasiment scolaires, je comprends cette attention qui est d’un doigté exemplaire, par exemple, avec Deguy où la séduction semble pouvoir convoquer une certaine méfiance quand la hantise d’un titre (Donnant donnant) trouve, non sa raison, son prophétisme dans « cette chose un peu étrange et peut-être trop personnelle » (p. 156) qu’un paragraphe entre parenthèses vient comme situer en circonstances démultipliées de la lecture où l’ami, le père et le frère demandent ce ressouvenir en avant du titre de Deguy. Aussi, rappeler le vers sous la ligne serait accompagner le lecteur qui a été soumis à un enseignement malgré lui – il y a, avec Rabaté, un accompagnateur plus qu’un professeur, un éveilleur plus qu’un maître de vérité.

Si le don, des fleurs comme du poème, n’est pas pris dans le dualisme du contre-don mais ouvre un rapport éthique que Rabaté n’hésite pas à rapprocher de l’autobiographie plus que de l’autofiction (voir la note très claire de la p. 114), alors ce rapport – ce geste chaque fois à neuf que Rabaté préfère souvent nommer transport pour filer la métaphore ou plutôt tenir à ses côtés les habitués de la poésie-substitut quand la métaphore avec Michaux serait elle-même déplacée voire dégagée, alors, donc, ce rapport – je dirais cette relation poétique, critique et éthique, ouvre à un inaccompli. Une « promesse », dit Rabaté, dans un cadre phénoménologique empruntant à Paul Ricoeur qu’il devrait pourtant récuser si « trouver la sortie une fois que l’on a renoncé à la possibilité (parce qu’on n’en a pas ou plus les moyens) de se situer dans quelque dehors du langage » (p. 235) : il faudrait ici suggérer combien Benveniste et son « je-tu » permet d’orienter décisivement le dialogisme fondamental du poème et par conséquent sa force transsubjective. Laquelle ? un inaccompli du poème dans et par ses réénonciations. Cette transsubjectivation que les « gestes lyriques » lancent à n’en plus finir autrement qu’à recommencer, à faire poème, à donner la main, à augmenter l’écoute, qu’on lise ou qu’on écrive, qu’on s’essaie à penser cette lecture et cette écriture, ce poème, le corps-langage d’une relation poétique.

 

 

 

1Lettre à Hans Bender. Voir le beau développement de Sylvie Germain dans Etty Hillesum, chemins d’éternité, Pygmalion, 1999, p. 162-163.

On peut écouter l’entretien avec Dominique Rabaté autour de son livre lors d’un séminaire à Paris 3 le 17 février 2014 :

http://epresence.univ-paris3.fr/7/Watch/437.aspx

On consultera avec beaucoup d’intérêt l’entretien avec Laurent Zimmerman intitulé « Le geste critique entre commentaire et théorie » : http://www.fabula.org/atelier.php?Le_geste_critique