Albert Trachsel (1863-1929) lu par Alfred Jarry, ou le précurseur de l’écriture du silence ?

L’écriture du silence comme signe de la modernité poétique

 

Un pan important de la poésie contemporaine développe ce qu’on pourrait appeler une écriture du silence, par le jeu constant instauré avec l’illisibilité, par l’importance extrême conférée au blanc, par le délabrement (fragmentation, aporie…) de la narration, par le détournement de leur usage habituel de certains signes typographiques… Le silence pouvant être résumé comme suit : c’est la question même du sens qui est relancée (et relancée de telle sorte qu’elle devienne instable) dans le processus de l’écriture, processus qui ne vaut qu’en tant qu’il préfigure une lecture nécessairement intrinsèquement questionnante, puisque toute lecture est recherche d’un sens (celui-ci serait-il protéiforme). Si le sens est questionné dans l’écriture puis dans la lecture, cela veut dire qu’il ne va pas de soi. Et ainsi la lecture est-elle mise à mal dans ses habitudes, dans la facilité suivant laquelle elle se déploie ordinairement (or toute lecture résultant et de l’apprentissage et de l’habitude, elle devient attaquée dans ses structures les plus profondes, les plus intimes). Si la lecture devient poursuite du questionnement initial, ce n’est pas par choix : elle ne peut faire autrement. Elle devient questionnante à mesure qu’elle se déploie, tant il est vrai qu’en questionnant le sens elle cherche pour sa part (épousant en cela une dynamique strictement opposée à celle de l’écriture) à le faire advenir, à en distinguer les contours, à en reconnaître la spécificité. À entendre sa pulsation d’audible façon. On l’aura compris : dans la poésie contemporaine, le lecteur est toujours le co-auteur de l’écriture du silence. Et les deux « auteurs » obéissent à des intentionnalités contraires, l’auteur (premier auteur) cherchant à miner le sens, à ruiner de féconde manière sa construction, et le lecteur (second auteur) cherchant quant à lui à le faire advenir malgré tout.

Une écriture du silence ? Le silence étant l’absence de parole, et par conséquent l’absence de signifiance, il est, inscrit au cœur même du dire, et par conséquent, au cœur même du sens, cette façon qu’a le sens de s’interroger sur lui-même, sur sa nécessité, sur sa vérité, sur sa présence même. Le silence devient une distanciation critique et féconde pour ce qui est de l’imaginaire instaurée face au dire, une façon de le miner au plus profond, de perturber son cours, de combattre son apparente évidence.

Si cette écriture du silence semble être un signe patent de la modernité littéraire, patent et révélateur de celle-ci, d’où vient-elle en réalité ? Déjà, à l’aube du XXe siècle, on la voit poindre, suivant un sens légèrement différent et qu’il nous appartiendra de définir. Dès cette époque ainsi, cette question de l’écriture possible et même nécessaire du silence passionnait certains littérateurs. Un écrivain notamment, aujourd’hui totalement méconnu, a cherché à s’intéresser de très près au rôle actif (et abrasif) du silence dans l’écriture poétique, dans son tissu (organique) même.

 

Albert Trachsel, un auteur inconnu ? 

 

Une note, dans la rubrique « Art Moderne » du Mercure de France en novembre 1902, résume au sujet de Trachsel : « Cet architecte […] est un écrivain, ce peintre […] est un philosophe […] [O]n sent en lui la conception fondamentale d’une synthèse vaste […] [1]». Élève de l’école des beaux-arts de Genève, il fut lié à Hodler et à Vallotton[2].

Trachsel semble être un artiste totalement inconnu, après que Fagus – qui, même s’il est parfois réticent face à cet artiste, vante une œuvre picturale où l’on sent « la vision réelle d’un œil humain, […] quelque chose d’impossible mais de vrai », « de l’humanité, de la nature, de la vie, non de l’abstraction, de la réduction mathématique [3]» – ou Jarry eurent témoigné d’un grand intérêt pour son œuvre, mais on observe en vérité une redécouverte « lente mais constante » de son travail (il est vrai davantage pictural que littéraire), due à l’exposition « Peinture suisse dans la collection Joseph Müller » au Kunstmuseum à Soleure en 1975, à celle des fondations Müller et Dübi-Müller en 1981 à Soleure et, enfin, à des publications sur l’art suisse de 1890 à 1980 (Éditions Orell-Füssli, 1983) et sur l’art bernois du XX° siècle (Éditions Büchler, 1984)[4]. Au sein de ce dernier ouvrage, Marcel Baumgartner reste à notre connaissance le premier à établir une relation par trop ignorée entre l’œuvre pictural et poétique de Trachsel[5].

Aussi, si l’on veut avoir plus d’informations sur cet artiste, on se reportera notamment, avec profit, à Albert Trachsel : 1863-1929, Musée d’art et d’histoire, Genève, 6 décembre 1984-17 février 1985, Kunstmuseum, Soleure, 9 mars-5 mai 1985, Städtische Galerie Schwarzes Kloster, Fribourg-en-Brisgau, 16 novembre-15 décembre 1985, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1984 et plus particulièrement, au sein de cet ouvrage, à la biographie établie par Catherine Chaikine[6], à l’article d’Harald Siebenmorgen intitulé « « Les Fêtes réelles » d’Albert Trachsel, L’éclatement subjectif des limites de l’architecture dans le symbolisme [7]», et à la reproduction de la préface de Trachsel de son ouvrage intitulé Les Fêtes réelles (vaste projet architectural d’art volontairement total[8] dont Le Cycle, cherchant également à « exprimer une vision d’Art Totale [sic] « Cyclique » [9]», se veut le « complément littéraire », « non l’interprétation [10]») paru au Mercure de France en 1897, éclairante en ce qui concerne l’ensemble de son travail littéraire.

Si un auteur de la fin-de-siècle s’est bien intéressé à Trachsel, c’est le pataphysicien Alfred Jarry. Pour quelle(s) raison(s) ? L’auteur d’Ubu Roi a-t-il connu Trachsel ? « À partir de 1889, Trachsel participe aux activités du cercle symboliste et fait la connaissance de Rodin, Carrière, Gauguin, Mallarmé […] Verlaine [11]» ainsi que « [d]es écrivains du Mercure de France[12]» « Je fréquentai entre autres, écrit Trachsel, les soirées de La Plume où les artistes se réunissaient dans le sous-sol d’un établissement du boulevard St-Michel : le « Soleil d’Or » [13]». C’est possiblement à cette occasion que Jarry a pu faire sa connaissance : l’auteur des Minutes donnera vie à ces soirées lorsqu’elles auront disparu en rendant chaleureusement compte dans les pages de La Revue blanche du Jardin des ronces de son ami Cazals paru aux éditions de La Plume.

En outre, Trachsel « exposa au premier Salon de la Rose+Croix en 1892 [14]» « où il montre trente et une œuvres [15]», et Jarry fut à l’écoute de cette exposition. Il semble ainsi que ce soit en toute logique que Jarry ait rendu compte du recueil de poèmes de Trachsel intitulé Le Cycle[16], note de lecture qui paraît en 1893, au sein de la rubrique « Les Livres » de L’Art littéraire[17].

Néanmoins, il est fort possible que Jarry ait voulu chroniquer ce livre en méconnaissance de son contenu, alerté par le titre, passionné qu’il était, déjà, par le cyclisme.

 

Se placer dans le sillage du Mercure de France

 

En outre, Jarry peut avoir été intéressé par ce livre dans une osmose spirituelle ressentie avec celui qui était alors son mentor : Remy de Gourmont, puisque celui-ci en rend compte dans Le Mercure de France, offrant l’un des deux articles parus en tout dans la presse sur ce recueil, annonçant : « voilà […] un livre qui n’est pas commun [18]», le second étant de Roland de Marès dans L’Ermitage et énonçant, ce qui ne devait déplaire ni à Jarry ni à Gourmont (l’étrangeté restant, à leurs yeux de fervents idéalistes, une valeur extrême puisque témoignant d’une idiosyncrasie parfaitement aboutie jusque dans la forme de ce qui naît d’un être), que c’est une « œuvre bizarre, plus que bizarre, à laquelle j’avoue avoir entendu peu de chose [19]».

Aussi, Jarry, en choisissant de rendre compte de façon relativement élogieuse de ce livre, donnant ainsi crédit à cette bizarrerie, et en se plaçant dans la lignée de Remy de Gourmont, fait-il acte de se tourner totalement vers Le Mercure de France, Gourmont étant l’âme de cette structure éditoriale et y ayant en outre fait paraître son compte rendu de l’œuvre de Trachsel.

De plus, Aurier fut attentif selon Arnaud à l’œuvre picturale de Trachsel. Or, l’on connaît la fusion amicale qui exista entre Gourmont et Aurier, Jarry ayant pu, un instant, être le nouvel Aurier aux yeux de Gourmont : « Tous les peintres découverts et défendus par Aurier », note Arnaud, « Jarry les fait siens : Gauguin, Van Gogh, Pierre Bonnard, Filiger, Sérusier, Vuillard, Maurice Denis, Emile Bernard, Ranson, Roussel. Il n’oubliera pas même l’architecte Trachsel […] qu’Aurier – seul, on s’en doute – voyait porteur d’un « renouveau dans l’art de construire… en dépit de Vitruve et de l’École des Beaux-Arts ». […] Très vite, Jarry apparaît comme le successeur d’Aurier et quand Gourmont créera sa somptueuse revue d’estampes L’Ymagier, empruntant son titre à la rubrique tenue par lui au Mercure de France, en collaboration avec Aurier jusqu’à sa mort brutale, c’est tout naturellement Jarry qu’il associera à son entreprise. [20]» Le choix de Trachsel opéré par Jarry se révèle ainsi doublement placé dans la lignée du Mercure de France.

Le compte rendu comme voie d’accès à la sphère éditoriale

 

Pour finir, il faut remarquer que la volonté de l’auteur des Minutes de rendre compte du Cycle de Trachsel ne témoigne pas d’un intérêt certain présent d’emblée pour l’auteur pas plus que d’une connaissance de l’homme (le fait qu’il ait pu le rencontrer demeure une hypothèse, que rien ne vient étayer, notamment en ce qui concerne la correspondance) car à cette époque précisément où Jarry participe financièrement à L’Art littéraire, y publiant des textes singulièrement hermétiques, s’il s’agit d’ « exciter » en soi « l’émulation que donn[e] […] la critique [21]», ainsi que l’exprimait le texte liminaire de la première série de La Revue blanche, ce à quoi s’emploieront Jarry et Fargue avec singularité, c’est bien parce que la critique est envisagée comme moyen d’accès aux institutions littéraires (en l’occurrence, il s’agit surtout pour Jarry de se faire remarquer par Le Mercure de France). Et ce, en théorie, triplement.

C’est la possibilité pour un jeune auteur de possiblement intégrer les pages d’une revue sans occuper encore la partie dévolue à la création comme ce sera le cas pour Fargue au sein du Mercure de France avec son compte rendu de Premières lueurs sur la colline (même si celui-ci n’aura pas de suite immédiate) : c’est ainsi, bien souvent, la première étape de la participation à une revue qui peut, par la récurrence qu’implique l’acte critique lequel peut ouvrir à d’autres formes de participation, devenir régulière ; et « [c]’est [de ce fait] par de simples notes de lecture que débute la collaboration régulière de Jarry à La Revue blanche [22]».

C’est, en outre, la meilleure façon d’être remarqué par l’équipe éditoriale d’une revue et des autres revues et maisons d’éditions (leur étant ou non rattachées) qui portent un regard sur elle par l’intermédiaire des envois de service de presse, mais aussi des bibliographies et des annonces publiées les concernant, en rendant compte d’ouvrages affiliés d’une façon ou d’une autre à l’univers symboliste au sein duquel Jarry veut s’inscrire : ainsi, s’il rend compte du Cycle de Trachsel, c’est du fait, peut-on penser, de l’intérêt de Gourmont pour cet ouvrage, comme nous l’avons déjà suggéré : il est fort probable que l’un et l’autre aient discuté ensemble de cette lecture, Gourmont ayant très bien pu en outre la lui conseiller.

C’est, enfin, pour le jeune auteur qui fait œuvre de critique, une façon détournée mais néanmoins efficace de faire reconnaître l’originalité de son style littéraire. La critique permet véritablement, en faisant des livres chroniqués le socle d’une rêverie poétique – ce qui est le cas, pendant ces années, pour Jarry ou pour son inséparable compagnon Fargue –, de faire surgir une écriture singulière suivant les modalités du poème en prose maquillé en compte rendu, et ainsi d’apparaître non pas comme critique mais véritablement comme auteur, et, du fait de l’idiosyncrasie affleurant jusque dans le style, comme auteur digne d’être distingué.

Pour que Jarry puisse véritablement s’exprimer en tant que critique, et ainsi multiplier ses chances d’être remarqué par Le Mercure de France, il faut qu’il construise ce statut non épisodiquement ; aussi, le choix de Jarry de rendre compte du Cycle s’inscrit dans une volonté de chroniquer plusieurs ouvrages, comme le montre la liste des livres reçus à la rédaction de L’Art littéraire publiée dans le numéro double 3-4 de mars-avril 1894 : « RECU : Les Reposoirs de la Procession (tome premier), par Saint-Pol-Roux (au Mercure de France) ; Premières lueurs sur la Colline, par Paul Fort (Librairie de l’Art Indépendant) ; Le Cycle, par Albert Trachsel (A. Charles) ; La Nonne, par Paul Germain (Mons : imprimerie Princelle) ; Légendes naïves, par Charles-Henry Hirsch (Girard) ; L’Employée, par Charles de Rouvre (Bibliothèque des Modernes). [23]» Jarry rend compte en effet de deux ouvrages sur six puisqu’outre Le Cycle sera chroniqué l’ouvrage intitulé L’Employée tandis que Fargue s’empare quant à lui de Premières lueurs sur la Colline.

 

Écriture du silence

 

L’aspect le plus saillant du recueil titré Le Cycle, que Jarry met en avant dans sa première prise de parole publique (qu’est nécessairement un compte rendu) sur le travail littéraire de Trachsel, est la volonté où se tient celui-ci d’écrire le silence : ce recueil apparaît ainsi en partie comme une tentative d’écriture du silence par l’intermédiaire de la perpétuation des points de suspension, qui se répandent à foison et sans aucune limite semble-t-il de prime abord.

Dans Le Cycle se lit une volonté de laisser poindre la « raréfaction de la parole [24]» à laquelle Jarry a été très sensible puisqu’il la met en avant au moyen de cette formulation : « L’écrivain est beaucoup plus fort qui comprend l’impossibilité d’écrire, que celui qui peut tout exprimer, sentant rudimentairement. [25]»

Les points de suspension ont dans l’ouvrage de Trachsel une visée musicale car il s’agit essentiellement pour l’auteur d’indiquer au lecteur la durée des silences qui creusent les phrases ou les séparent les unes des autres : « Un grand nombre des pièces de ce volume sont au point de vue du mode d’expression, plutôt de la « Musique Littéraire » ; quelques indications musicales accompagnent donc certaines pièces plus particulièrement caractéristiques. La durée des silences est marquée en général par la longueur plus ou moins grande des ponctuations (…………..) [26] ».

Mais les points de suspension montrent également, de par leur statut même de points de suspension, « l’impossibilité même du langage [27]» par quoi la parole retourne sa présence en absence, se tenant dans une non-formulation qui appelle toutes les gloses possibles, la parole devenant une presque-parole, une parole en suspens.

En cela, Trachsel répond à l’impératif de Jean Richepin qui écrit dans Braves gens en 1886 : « […] la traduction artistique doit suggérer tout ce qui est précisément intraduisible ; et cela par des signes aussi près que possible du signe initial de la pensée […] [28]».

Voilà pourquoi Jarry note, en ce qui concerne Le Cycle : « Le livre a déjà ses disciples […] [29]», arguant implicitement qu’il en fait sans doute partie (avec Gourmont, se liant ainsi à celui-ci, implicitement, – puisqu’ils n’ont guère été nombreux à rendre compte de ce livre, et encore moins élogieusement –, avec toutefois non moins de force que lorsqu’il le fera explicitement en lui dédicaçant de très éclatante façon « Haldernablou »).

En effet, Jarry lui-même cherchera à exprimer cette impossibilité de la parole qui se fait néanmoins langage, dans la lignée de Trachsel, dès Les Minutes : « Je vois leurs cloches sous les nues / bâiller des langues inconnues… [30]» mais surtout dans Faustroll et Les Jours et les Nuits, radicalisant alors cette volonté d’atteindre un langage qui ne se situe pas seulement au-delà de toute parole mais également de tout bruit, devenant parole de silence qui n’en demeure pas moins, aussi paradoxal que cela puisse paraître, langage.

Dans Faustroll, l’on peut lire : « Et au tangage alternatif, sa chaise à bascule hochait ses gestes de bienvenue [31]».

 

Voix mathématique des Jours et les Nuits

 

Dans Les Jours et les Nuits, cette parole de silence devenant langage est renommée « voix mathématique », par l’entremise des sourdes-muettes d’Auray. Si cette évocation a toute son importance, c’est tout d’abord du fait de l’importance extrême accordée par Jarry aux mathématiques (l’appellation ainsi fait signe quant à son intérêt pour cette forme de langage paradoxal) et ensuite du fait de la récurrence par quoi elle s’exprime.

En effet, il s’agit bien de deux évocations, très distinctement séparées, eu égard à l’ensemble de l’ouvrage : « il fit voir à des muettes ses paroles, et elles lui répondirent, quoique sourdes, avec une voix mathématique [32]» ; « [c]’étaient des lèvres militairement domestiquées pour la convention du langage qu’épiaient les petites sourdes-muettes d’Auray, avant de leur répondre par la géométrie d’une uniforme gymnastique. [33]».

Jarry semble ici s’inspirer quelque peu du Tiers Livre : « [c]ar en matière de signifier par gestes, estoit tant excellent qu’il sembloit parler des doigtz. Pourtant vous fault choisir un mut sourd de nature, afin que ses gestes et signes vous soient naïfvement propheticques, non faincts, fardez, ne affectez. [34]» Mais cet écho possible de sa lecture intense et féconde de Rabelais, qui se fait sentir dans toute son œuvre, n’est pas l’essentiel.

En suggérant l’importance d’un langage qui se tienne en-deçà de toute modalité du bruit (un langage qui rompe avec la signification d’un déroulé sonore), véritablement mathématique du fait de la précision de la gestuelle par quoi il s’exprime entièrement (le terme « mathématique » suggère le caractère métronomique des gestes et les figures géométriques qu’ils tracent brièvement dans l’espace), Jarry s’inscrit avec force dans l’intérêt partagé par nombre d’auteurs à son époque pour la pantomime, cherchant à montrer que celle-ci « touche plus profond que le langage [35]».

Il s’agit, par cet intérêt donné au silence dont témoigne avec éclat le livre de Trachsel, intérêt relayé par Jarry dans son compte rendu puis développé dans son œuvre, d’avoir la « prétention » de « prouver […] que le geste est tout ; et par là j’entends bien dire qu’il est tout absolument, et que le reste est négligeable, flatueux et superfétatoire [36]».

Cette attention donnée au silence de la parole qui devient langage par le biais de la gestuelle (gestuelle que trace également visuellement Trachsel au moyen de la spatialisation de ses poèmes et des points de suspension égrenés dans la page) naît entièrement, peut-on penser, d’un dédain pour la littérature lequel naît d’un dédain pour les mots, force devenue commune, ayant prétendument perdu toute son aura des débuts, tout son pouvoir évocateur : « la littérature », ainsi que le résume Camille Mauclair dans Le Soleil des Morts, à la suite de Mallarmé, « est faite avec les mots qui servent à toutes les professions, en sorte que chacun, usant de ces mots, s’en croit possesseur, tandis qu’il regarde humblement un pinceau ou un ébauchoir, dont il ne sait se servir. [37]»


[1] Le Mercure de France, n° 154-156, tome XLIV, octobre-décembre 1902, p. 539.

[2] Julien Schuh, « Bonnes Pages, Jean Volane, Albert Trachsel », L’Étoile-Absinthe, n° 123-124, 2009-2010, Paris / Tusson, Société des amis d’Alfred Jarry / Du Lérot, 2010, p. 173.

[3] La Revue blanche, tome 22, mai-août 1900, p. 463-465.

[4] Voir Albert Trachsel, 1863-1929, Musée d’art et d’histoire, Genève, 6 décembre 1984-17 février 1985, Kunstmuseum, Soleure, 9 mars-5 mai 1985, Städtische Galerie Schwarzes Kloster, Fribourg-en-Brisgau, 16 novembre-15 décembre 1985, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1984, p. 5.

[5] Ibid.

[6] Id., p. 7-10.

[7] Id., p. 13-29.

[8] Ce qui amène Le Mercure de France à indiquer en novembre 1902, parlant de Trachsel : « Cet architecte, qui est un écrivain, ce peintre, qui est un philosophe, s’inscrit dans la catégorie d’humanité la plus rare qu’il soit » (Le Mercure de France, op. cit.).

[9] Albert Trachsel, Le Cycle, Genève, A. Charles, Libraire-Éditeur, Chez l’auteur, 1893, p. 5.

[10] Ibid.

[11] Catherine Chaikine, « Biographie », Albert Trachsel, 1863-1929, op. cit., p. 7.

[12] Julien Schuh, op. cit., p. 173.

[13] Catherine Chaikine, op. cit.

[14] Julien Schuh, op. cit.

[15] Catherine Chaikine, op. cit., p. 8.

[16] Voir Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 1009-1010.

[17] Voir L’Art littéraire, nouvelle série, n° 5-6, mai-juin 1894, p. 93-94. Voir l’édition critique de ce compte rendu : Julien Schuh, op. cit., p. 173-176.

[18] Le Mercure de France, n° 53-56, tome XI, mai-août 1894, p. 83.

[19] L’Ermitage, volume 8, janvier-juin 1894, p. 233.

[20] Noël Arnaud, Alfred Jarry, d’Ubu roi au Docteur Faustroll, La Table Ronde, 1974, p. 88.

[21] La Revue blanche, tome I, octobre 1891, p. 1. Voir Geneviève Comes, La Revue blanche et le mouvement des idées, thèse de doctorat, Lille 3, ANRT, 1988, p. 8.

[22] Alfred Jarry, La Chandelle verte, lumières sur les choses de ce temps, édition établie et présentée par Maurice Saillet, Le Livre de poche, 1969, p. 18.

[23] L’Art littéraire, nouvelle série, numéros 3 & 4, troisième année, mars-avril 1894, p. 63.

[24] Jean de Palacio, Le silence du texte, Poétique de la Décadence, Éditions Peeters, collection La république des lettres, 9, 2003, p. 8.

[25] Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1010.

[26] Albert Trachsel, op. cit., p. 5.

[27] Michel Foucault, Dits et écrits I, 1954-1975, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald, avec la collaboration de Jacques Lagrange, Gallimard, collection Quarto, 2001, p. 269.

[28] Jean Richepin, Braves gens, Charpentier, 1886, p. 152 (cité par Jean de Palacio, op. cit., p. 33).

[29] Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1010.

[30] Id., p. 194.

[31] Id., p. 685.

[32] Id., p. 798.

[33] Id., p. 833.

[34] François Rabelais, Les Cinq Livres, édition critique de Jean Céard, Gérard Defaux et Michel Simonin, préface de Michel Simonin, La Pochothèque, Le livre de poche, 1994, p. 665.

[35] Jean Richepin, « La Gloire du geste », Théâtre chimérique, Charpentier, 1896, p. 362 (cité par Guy Ducrey, « Retours romanesques du mime antique autour de 1900 », Dir. Sophie Basch & Pierre Chuvin, Pitres et Pantins Transformations du masque comique : de l’Antiquité au théâtre d’ombres, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2007, p. 224).

[36] Jean Richepin, op. cit., p. 363 (cité par Guy Ducrey, op. cit.).

[37] Romans fin-de-siècle, 1890-1900, textes établis, présentés et annotés par Guy Ducrey, Robert Laffont, collection Bouquins, 1999, p. 870.

La frénésie de la musique et de l’humour chez David Christoffel, en faisant un détour par Béla Bartók

Écoutons :

C’est à cause / Dans un certain niveau

que ce soit gentiment rappelé

ou vindicativement déplorer

le fait d’un registre assez

ou typiquement le domaine :

chose qui se fait pas beaucoup

mais qui se répand énormément

Dire que tout est dans la manière

exactement le genre :

truc à conseiller lourdement

des coups à insinuer incessamment

faire plein de choses juste exceptionnelles

quand : assez frontalement déclaratif

pour pas se dire qu’ironiquement

parce que tellement pas possible

de pouvoir normalement

c’est que : tellement de quoi devenir fou

si on pouvait parler honnêtement

déjà plutôt énorme quand on peut choisir

d’articuler

pompeusement, bien bravement

ou plus pâlement

alors que Tout ça pour juste

dire, extrêmement peu :

que finalement,

tout étant dans la manière.

Écoutons encore :

Quantité Qualité Ne font pas Bon coup

De coude Peut bien Un grand vin Picoler

C’est pas Question Grand ou

Petit Se descend pareil Si bon coup

De coude Et les ruses Histoire de

Faire passer Qualité Au lieu Pour Discriminer Et

L’humiliation Plaque Alcoolique Certes

N’est pas Non plus Un fer rouge

Avec Montrer du doigt

N’aurait que Le Jésus Pour faire

La trinquette, Absoudre et Persifler

Les railleurs.

Argus du cannibalisme, publie.net, 2011.)

David Christoffel le 24 novembre 2010, lors de la seconde représentation de l’opéra parlé « Les Bâtons rompus » aux Écoles Municipales Artistiques de Vitry.

David Christoffel rend la musique audible dans le langage.

Ce n’est pas uniquement par la rythmique, l’accentuation de certaines syllabes (permise notamment par leur disposition sur la page), le précipité de celles-ci, l’alternance entre rythmes courts et rythmes longs permise par ce précipité, par son déroulé, et par d’autres moyens encore que Christoffel rend la musique audible dans le langage et loin du langage, loin en restant dans les mots, loin c’est-à-dire près de nous, près de la présence au monde à quoi le sensible ardemment et sans cesse nous convie.

Il procède avec l’humour exactement comme il le fait avec la musique du langage (il n’est que de se reporter à « L’Etouffoir suroxygéné » pour s’en rendre très précisément compte).

Maintenant qu’on peut tout dire, on n’a plus rien à se dire. Pour ça, on ne peut s’en prendre qu’à soi et, sans qu’il y ait à en souffrir, sans pourtant vouloir en profiter, on ne sait plus comment se parler. Parce que l’irréversible n’est plus dramatique. Les regrets n’ont pas de quoi gronder. Il y a ce qui est dit. L’assurance magnifique et désuète selon laquelle ce qui est dit est dit. L’élégance doctorale et proprette qui recercle ce qu’il faut dire. Mais ici, le dialogue de l’assurance et de l’élégance n’a pas à poser la question de la pertinence allégorique. Et il n’y a pas de consolation naturalisme qui vaille.

Ce qui ne se dit pas, dans ces conditions, c’est l’histoire de sucer son pouce ou du doigt dans le cul, le corps qui est à toi pour que tu ne t’y touches pas. Et depuis que les histoires de propriétés privées sont aussi des questions de haute intimité politique, il ne suffira pas de relever le caractère pourtant si totalisant pas ambigu des tellement insidieuses diverses formes de désappropriation. En conclusion, nous évoquerons la forte vitalité discursive dans laquelle on baigne, traitée comme une espèce de gros doudou général.

 (« L’Etouffoir suroxygéné », Revue L’Étrangère, n° 21/22, « Sur l’interdit », Bruxelles, 2009.)

 

Si Christoffel fait apparaître la musique, c’est-à-dire s’il fait apparaître le sens du sensible, loin de la signifiance (loin et en elle), c’est ainsi également parce qu’il fait vivre l’humour comme une présence en soi. Une présence qui résonne en nous. Qui sonne. Qui est façon percussive de questionner notre monde. De questionner le langage. De questionner la poésie. Cet humour nous pousse au rire. À la brusquerie du rire. Au « sans sommation » du rire. À la force sauvage du rire. Au déchaînement du rire. À la férocité du rire. Au déshabillage des choses, hâtif et sans cérémonie, à quoi le rire nous convie. À quoi il nous force. Cet humour nous pousse à l’écarquillement des paupières. Cet humour, en ce sens qu’il est surprise, ontologiquement surprise, fait sonner la surprise dans nos corps. Car cet humour nous occupe au plus profond. Il nous subjugue. Il nous brusque. Il nous chatouille. Et c’est tout notre corps qui de rabelaisienne façon (1), avec un détour fécond par Novarina, résonne. Comme peu avant il avait résonné. En effet, l’humour chez Christoffel retrouve son existence originelle, qui est d’être humour. Juste ça. Il n’est pas façon d’aiguiller le sens contenu dans les mots, et dans leur agencement. Il n’est pas affinement de la façon qu’a le sens de paraître. Il n’est pas sens donné au sens. Il ne sert nullement une sémantique contenue dans le langage. Il se fout du langage. Il a une existence propre, bien que cette existence ne se situe pas hors de celle du langage. Il a l’existence de ce qui FRAPPE. Il n’a pas l’existence de ce qui SERT.

Et parce qu’il suffit parfois d’une seule comparaison pour que tout s’éclaire, cette musique d’un humour souverain s’affranchissant de la sémantique (revendiquant une personnelle sémantique, et l’obtenant) et cette musique du son, des sons (cette musique de la musique du langage) mêlée d’une part à la musique de la syntaxe et d’autre part à la musique du visuel (choix de la longueur des mots, des vers etc.) que Christoffel fait exister dans le langage, dans et hors (hors tout en restant dans), cette musique qui n’est autre que l’irruption du sens du sensible – pour ce qui est du cadre délimité par la langue, cadre imposé –, eh bien, cette musique-là a de très grandes affinités avec celle de Bartók.

Comment ne pas songer à Christoffel en effet lorsque Claire Delamarche évoque (dans l’indispensable Béla Bartók qui vient de paraître aux éditions Fayard) le « [f]oisonnement rythmique et métrique, la variété contrapuntique […] », mais aussi « l’organisation des hauteurs de notes », « les racines populaires ou l’ancrage dans la tradition occidentale savante », « la fidélité à certains principes tonals ou l’avant-gardisme presque schönbergien » (qui connaît l’œuvre de Christoffel en profondeur saura exactement de quoi je parle).

Et si la musique-dans-le-langage-pour-être-hors de Christoffel a de si grandes affinités avec celle de Bartók, c’est également parce que c’est un poète de la Synthèse. Certes, il y a l’Unité qui tient plus à la lecture dans son existence et dans sa construction (en ce sens que toute lecture est recherche de l’Unité, et affleurement de celle-ci, dans le fait même de la chercher) qu’à une mise en forme préalable, qu’à une mise en équation des volumes, des timbres, des rythmes… Mais lorsque l’on prend en considération les différents travaux de Christoffel, force est de constater que la recherche de l’Unité en tant que telle (Unité de chaque « pièce », toutes les « pièces » constituant un ensemble ; et Unité de l’ensemble en lui-même en tant que « pièce » entrant en résonance avec les autres « pièces » que sont les autres ensembles, et ainsi de suite) est une dynamique primordiale par quoi l’œuvre de cet écrivain peu à peu (je fais allusion aux différents brouillons) naît à elle-même.

Il n’est ainsi que de donner la parole à l’organiste et compositeur Thierry Escaich pour finir d’asseoir notre comparaison, et faire qu’elle ouvre un peu plus encore sur une « compréhension » de l’œuvre de Christoffel qui ne cherchera pas à apprivoiser celle-ci, afin que chaque livre, chaque opéra parlé (voir notamment Joubertiade) puisse conserver son élan originel, avec lequel sa force d’impact, sa force d’apparition se confondent : « Certes, écrit Escaich, Bartók ne s’est pas engagé dans un système d’écriture prédéterminé, qu’il soit modal, tonal ou dodécaphonique ; il n’a pas cherché à établir et développer une sorte de grammaire musicale qu’on aurait pu codifier à l’instar de Messiaen. Mais alors, à quoi tient cette impression de cohérence et de force qui émane de toute son œuvre malgré les divers cheminements esthétiques empruntés tout au long de sa vie, malgré la diversité des éléments de son langage (un chant populaire, un motif s’enroulant dans un total chromatique, un choral, etc.) ? Certainement au fait que Bartók, même s’il ne recule pas devant l’expérimentation de voies inédites pour se renouveler, est avant tout un compositeur de la Synthèse. Et c’est sa puissance créatrice, l’extrême directionnalité de son discours, alliées à une énergie hors du commun et à une sensibilité harmonique capable d’innover car elle sait d’où elle vient, qui vont lui permettre d’organiser ces éléments initialement épars pour qu’ils deviennent une langue. »

(1) Rapprocher Rabelais de Christoffel peut sembler curieux mais en réalité il y a bien filiation, ne serait-ce que dans la façon suivant laquelle l’un et l’autre enrobent « dans une irrévérence […] un immense répertoire de culture et une chronique d’actualité » (Michael Screech, Rabelais, traduit de l’anglais par Marie-Anne de Kisch, Gallimard, collection « Tel »).

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Repères.

Bibliographie (ne concernant que les recueils et livres) :

Transferts pas nets, Tais-Toi, Là, 1998.
Diversion jurée, Poésie express, 2000.
Liaison « déborde », Op. Cit., 2001.
Mon nouvel ami, Le Cri, 2003.
Cela n’étant dire, Editions Lisières, 2004.
La lune indexée, Les Veilleurs de Stac., 2005.
Thrasymaque infoutu, Doc(k)s, 2005.
Traité du délassement, Hapax, 2007.
Faustroll à l’étouffé, Cynthia 3000, 2007.
Avec Tarkos dans le titre, Les Cahiers de Seine, 2008.
Tractions Wah-wah, Voix éditions, coll. Vents contraires, 2008.
Dialogique pour l’Origine des individus, éditions Criticalsecret, 2009.
Récital pour Hyppolite, 36° édition, 2009.
Littéralicismes, Éditions de l’attente, 2010.
Argus du cannibalisme, Publie.net, 2011.
Joubertiade, Fidel Anthelme X, collection « La Motesta », 2011.

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Le site de l’auteur recensant l’intégralité de ses travaux.

La lodyans selon Georges Anglade

La lodyans est un genre romanesque née en Haïti. À partir de l’étude de George Anglade (1944 – 2010) sur l’audience , nous souhaitons démontrer que la lodyans qui confie à l’oralité le moteur de la littérature, constitue un des fondements de la littérature haïtienne. Elle se définit comme une pratique discursive déployant un véritable art narratif. Non réductible à aucun autre genre, la lodyans, affirme Anglade, de par son originalité et les composantes qui la régissent, est un romanesque de haut niveau . Pourtant, malgré ses valeurs poétiques et son originalité, la lodyans souffre de reconnaissance comme le reconnaissent nombre d’observateurs récents et, parmi eux, Georges Anglade : « Pourquoi cette fiction originale, efficace et pleine de plaisirs textuels a-t-elle si peu d’adeptes écrivains à s’en réclamer explicitement, et n’a connu que dix ans de grande fécondité dans toute notre histoire ? » En scrutant les articles et les lodyans que Justin Lhérisson et Ferdinand Hibbert ont publiés dans le quotidien haïtien Le Soir, de 1899 à 1908, Anglade parvient à mettre en valeur la poétique de la lodyans. Il fixe ses caractéristiques qui confèrent à ce genre sa portée indiscutable : « Je suis arrivé à définir approximativement les cinq éléments qui caractérisent ce genre d’un genre nouveau, genre unique en son genre : miniature, mosaïque, jouvence, cadence et voyance ». Partant de ces caractéristiques, voyons en quoi consiste la spécificité de ce genre unique et commençons par le situer historiquement.

1. La lodyans

Qu’est-ce que la lodyans ? S’agit-il effectivement d’un genre littéraire ? La lodyans dont le passage de l’oral à l’écrit remonte au début du XXe siècle est un romanesque haïtien. C’est le genre narratif le plus populaire et le plus ancien d’Haïti. Ce pays certes a connu plusieurs genres littéraires au cours des échanges avec d’autres cultures, mais la lodyans reste le genre littéraire qui constitue son trait le plus spécifique. Si nous jetons un regard sur le parcours de la lodyans, on remarquera tout de suite que ce genre s’est manifesté chez presque tous les groupes ethniques qui ont vécu ou survécu sur le sol haïtien, qu’ils soient Arawak, Européens ou Africains. Selon Anglade : « la lodyans vieille de trois siècles s’est toujours d’abord voulue une création romanesque et n’a jamais renié le plaisir du texte et le grand goût des mots pour raconter avec humour les tribulations du vieux-nègre. » Elle s’inscrit dans les genres du roman, du journalisme et du théâtre. En témoignent à cet égard le roman de Lhérisson, La famille des Pitite-Caille, et les deux mille articles publiés dans le quotidien Le Soir. Dans un extrait d’une émission avec Françoise Seloron diffusée sur France Culture, le 16 août 1986, Frankétienne définit la lodyans comme étant un théâtre en plein air de genre populaire où il y a toujours un raconteur et où l’audience, entourant le narrateur, joue elle aussi une part active et intégrante. La définition évoque ici les soirées de veillées en Haïti où il y a un récitant improvisant des lodyans courtes ayant toutes comme sujet le personnage décédé. C’est un véritable théâtre où le rire bat son plein.

2. Les composantes de la lodyans

2.1 La miniature.
«…La lodyans est cet art haïtien du bref », admet Anglade. Apres avoir examiné dans les colonnes de Le Soir les articles signés par Lhérisson, Anglade conclut que ce dernier avait quelque chose de nouveau à offrir. « Son écriture a déjà suffisamment d’assurance pour que se révèlent ses trois caractères principaux : l’humour, la critique et l’actualité qui sont justement les trois composantes de la lodyans ; le rire qui fait cadence, la critique toute de voyance et l’actualité comme jouvence. ». A ces trois caractéristiques il ajoute aussi la « miniature », vu que ces articles se présentent en petit format. En plus, la lodyans écrite ou orale est toujours de courte durée. C’est son sui generis. Dans une économie de mots et d’espace textuel, tout est dit, tout est exprimé en « miniature ». Ces miniatures, continue-t-il, sont accumulées sous l’emprise d’un même thème et d’une même conjoncture qu’il définit en ces termes des « miniatures montées en mosaïque ». La caractéristique de la miniature se fait aussi remarquer par la structure observée dans les entêtes de ces articles. À l’entête de chaque article se trouve le numéro de l’article, le titre, la date et surtout la quantité des mots composant ce récit ou cette lodyans. En voici un modèle : « N° 3, mercredi 10 mai 1899/325 mots. ».

2.2 La mosaïque
Comment cette caractéristique se prête-t-elle à la poétique de la lodyans? Pour répondre à cette question voyons l’effet de la mosaïque dans le roman de Depestre, Hadriana dans tous mes rêves. Dès l’entame du premier chapitre intitulé « Balthazar et les sept reins de Madame Villaret-Joyeuse », le lecteur est avisé d’être en présence d’un méta récit. Le chapitre est séquencé en une suite de petits récits autonomes chronologiquement montés sur un nombre réduit de pages. C’est « l’art du récit bref ». Les blancs de page qui séparent chacun de ces petits récits reflètent la structure des « miniatures montées en mosaïque ». Chaque partie constitue un tableau différent, une nouvelle scène ou une nouvelle diégèse. À part le chapitre qui est titré, l’auteur ne se soucie que de numéroter les subdivisions qui en découlent. Cette disposition de plusieurs récits emboités autour d’un même thème aurait modelé la structure des miniatures montées en mosaïques telles qu’elles furent présentées dans le quotidien Le Soir, il y a de cela un siècle et théorisée plus tard par Anglade. Le silence de ces espaces ou blancs de page entre chacune de ces petites parties rapporte ce que le texte ne dit pas. L’ensemble engendre le rythme poétique de la lodyans, sa dynamique. Cette méthode est très clairement relevée dans ce passage d’Anglade :

Dire en méthode de la lodyans que c’est un art de la miniature et de la mosaïque, c’est effectuer la mise en évidence de ces deux coordonnées du genre : une entité structurante (miniature, une histoire racontée) que l’on retrouve toujours sous cette forme et son mode d’agrégation (mosaïque qui peut être un roman, une nouvelle, une pièce de théâtre, etc.).

2.3 La Jouvence.
La Jouvence est une des composantes importantes de la lodyans, toujours témoin de l’actualité, elle se fait critique de sa génération. « Jamais forme littéraire ne s’est autant prêtée à l’analyse générationnelle », affirme Anglade. En utilisant la réalité quotidienne de certains événements sociopolitiques, le lodyanseur crée une fiction qui se veut réelle. Pour nous fait croire à la véracité de son récit, il ajoute le nom des lieux, le nom des personnages et les dates historiques qui sont connus. Par exemple, qui pendant la dictature des Duvalier n’a pas connu les blagues qui ont fait du général Jacques Gracia un bouffon national ? L’objectif du lodyanseur c’est de prouver à son audience qu’il dit la vérité. L’affirmation suivante illustre avec clarté ce point :

Le réel est agrémenté (par un agrémenteur, comme il se doit) au point que le défi de lodyanseur est, à chaque fois, d’en raconter une, plus vraie que nature, plus vraie que vraie, c’est alors que son mentir en cours sonne juste et déguise en témoignage ce qui n’est qu’imaginaire…

Cette formulation est d’autant plus évidente par l’affirmation de Dany Laferrière qui déclare que sa vision de la littérature c’est de « faire de la fiction avec tout ce qu’elle a de plus vrai. » Le lodyanseur peint une image réaliste de la société. Il le fait en provoquant le fou rire chez son auditeur ou son lecteur. Ce point évoque ici la poétique de la « cadence » qui se manifeste dans les contes haïtiens, les proverbes, les chansons populaires et les blagues qui suscitent tous une raillerie faisant ressortir le folklore du peuple haïtien et son imaginaire. « La lodyans est ainsi toujours témoin du moment, toujours d’actualité, toujours moderne, toujours contemporain d’éternelle jeunesse : c’est l’effet de la jouvence », conclut Anglade.

2.4 La Cadence
La cadence fait de la lodyans un genre du rire. Prenons le côté érotique dans Hadriana dans tous mes rêves. Okilon, pour se venger, jette un sort à Balthazar Grandchiré. Ce dernier, métamorphosé en papillon, est condamné à se faufiler en pleine nuit dans la chambre des jeunes filles. « Ti Garçon ingrat et sans maman, je te ravale dans la catégorie des sphinx les plus ténébreux de la Caraïbe. » (Depestre, p. 26). L’évocation de l’entrée en scène d’Hadriana dans le récit de Scylla Syllabaire est aussi un exemple vivant. C’est de la pure comédie :

Hadriana était nue de la pointe des orteils au bout des cheveux, merveilleusement nue partout. Toutefois, au-dessous du nombril sa chair de vierge tenait du prodige ! Ce fut un éblouissement pour le papillon […] Dans ces papillonades autour des îles il n’avait jamais vu entre cuisses d’une jeune fille une conque aussi royalement épanouie. En y collant l’ouïe, il entendait la mer des Caraïbes. Du coup il n’eut plus envie de convoyer Germaine Muzac jusqu’au paradis. (Depestre, p. 25)

Il faut aussi mentionner « la cadence » de la lodyans, dans le cadre des veillées funèbres où le lodyanseur d’un ton moqueur et railleur anime avec éloquence ces séances de blague. Il invente des histoires qui font rire même les parents ou amis affectés par ce deuil. La veillée funèbre est le haut lieu de la lodyans selon le terme qu’utilise Anglade. C’est là que le lodyanseur montre son habileté de tireur de lodyans, comme on dit en Haïti.

La « cadence », se manifeste aussi dans les bandes carnavalesques. Le rire dans ce contexte est surtout subversif. C’est le rire bakhtinien conçu dans un esprit moqueur mais surtout revendicatif contre le statu quo. L’esprit même du carnaval est de ridiculiser publiquement le gouvernement ou les forces opprimantes pendant les trois jours gras. Citons, l’histoire du ministre, Charles Oscar, réputé pour sa cruauté et qui est devenu Chaloska, un personnage de diable au carnaval (Depestre, p. 212).

2.5 La voyance
La voyance se veut une fiction critique. C’est l’imagination d’un lendemain meilleur dans une société figée depuis 1503. C’est peut-être la caractéristique la plus romanesque de lodyans. Dans Hadriana dans tous mes rêves la voyance se manifeste à travers la nostalgie de Patrick et sa passion pour Jacmel. En retraçant ses souvenirs d’enfance, Patrick nous fait vivre un Jacmel qui n’existe que dans le monde de ses rêves. Il n’y a pas de solution tangible à un retour possible au pays. Tout existe dans ce fantasme qu’il crée en se faisant des rêves d’échappés. Dans l’énigme de la poétique de Dany Laferrière, Christiane Ndiaye souligne à cet égard :

Qu’il ne s’agit nullement ici de mettre en scène des « solutions alternatives » de type sociopolitique qui se voudraient praticables mais plutôt d’inscrire dans cette enfilade de « faux tableaux plausibles », des envolées fantaisistes de pure imagination, généralement amusantes, mais qui n’en rappellent pas moins la nécessité de changer les choses.

Cette composante tout comme les autres englobe un aspect littéraire où le triangle société, individu et langage sont codifiés pour donner naissance à la poétique de la lodyans. Pour expliciter cette affirmation, lisons cette description par Anglade de la voyance :

La lodyans est maintes fois une fiction critique, voire subversive. C’est le label du genre. Aussi retrouve-t-on à longueur de lodyans des ébauches de solutions alternatives au statu quo social et économique d’une société bloquée depuis sept générations. Il est donc probable, quand les chercheurs s’y mettront, que la genèse de la lodyans devra se chercher du côté de rêves d’échappées dans une société emmurée vive depuis son invention caribéenne voilà trois siècles. Cette fonction normative de voyance d’un monde meilleur qu’assument les lodyans n’est pas sans poser de gros problèmes littéraires, car souvent prendre pour cadre la scène politique, et pour cible favorite les personnages qui s’y meuvent, la lodyans se trouve avec une matière première dangereuse contre laquelle la littérature doit effectivement se garder […] Le défi du genre est de ne jamais renier le plaisir du texte et le grand goût des mots pour raconter avec humour les tribulations de la vie vieux-nègre …

3. Le Soir 1899-1908.
Nous ne pouvons pas mettre terme à cette étude sans faire l’historique du quotidien Le Soir. Fondé le 8 mai 1899 par Justin Lhérisson ce quotidien va marquer un tournant significatif dans la littérature haïtienne. Du lundi 8 mai 1899 au samedi 18 avril 1908, « le journal aurait écrit environ deux mille textes ». Dans les annales littéraires d’Haïti, ces dates restent mémorables. Elles marquent le passage de la lodyans de l’oral à l’écrit. Cependant, on commence à parler de la « lodyans » comme genre littéraire à partir de 1905, à la parution de Zoune chez sa Ninnaine et La Famille des Pitite-Caille de Justin Lhérisson. Justin Lhérisson serait donc le premier à avoir fait de la « lodyans » un genre littéraire classique, à avoir rendu romanesque certains personnages du terroir. Dès les premières ébauches de la Famille des Pitite-Caille, Fernand Hibbert et Hermann Héraux avaient déjà signalé que cette œuvre s’inspirait d’un genre littéraire nouveau : « Allez-y carrément, ce genre nouveau plaira », lui ont-ils dit. La parution de ces romans et de ces deux mille articles publiés dans Le Soir vont prouver que la lodyans peut s’inscrire non seulement dans le genre journalistique et au romanesque mais aussi dans le genre théâtral. Cela va être prouvé plus tard avec Frankétienne dans son Pèlen tèt. Mais il fallait attendre les recherches d’Anglade, lodyanseur et théoricien à la fois, qui a fourni la grille de lecture permettant d’évaluer les lodyans.

Corpus étudié :
1. George Anglade, Leurs jupons dépassent. Montréal : Ed CIDIHCA, 2001.

Quelques ouvrages de Georges Anglade sont téléchargeables à cette adresse: http://classiques.uqac.ca/contemporains/anglade_georges/anglade_georges.html

2. Depestre, René. Hadriana dans tous mes rêves. Paris : Ed Gallimard, 1988.
Ouvrages critiques :
1. George Anglade, Le Rire Haïtien, Coconut Creek FL, Educa Vision Inc. 2006.
2. Justin Lhérisson, La famille des Pitite-Caille et Zoune Chez sa Ninnaine. Port-au-Prince, Ed Fardin 1982
3. Ndiaye, Christiane. Comprendre l’énigme littéraire de Dany Laferrière. QC, Ed du CIDIHCA, 2011.
, Ed Caraïbes, Paris : Ed de l’Ecole, 1975.
4. Sourieau, Marie Agnès et Kathleen M Balutansky. Écrire en pays assiégé, Amsterdam, New York, Rodopi, 2004.