Correspondre : la relation prise dans les messages (Dannemark et Biga)

Des livres de poèmes disent qu’ils mettent la relation dans la lettre : inscription plus qu’adresse et signature. Tiennent-ils le pari d’élargir ce qui se fait entre ? Nous allons l’observer avec deux livres qui semblent aux antipodes l’un de l’autre par leur apparence stylistique, leur construction, leur vocabulaire, leur thématique même –tout cela pour garder les catégories traditionnelles. La première raison qui nous demande de les observer ensemble tient au fait qu’ils sont publiés chez le même éditeur (Cadex éditions) ; ce qui peut ouvrir la question des politiques éditoriales que nous ne traiterons toutefois pas en tant que tel puisque, sur ce plan comme sur d’autres de l’activité poétique, le fil qui tient la trame c’est le poème et le continu qui s’en suit est d’abord à construire par une poétique des œuvres. La seconde raison vient compléter une réflexion sur l’édition des œuvres dites poétiques puisque l’un et l’autre ouvrage sont accompagnés d’illustrations, plus précisément de reproductions d’œuvres d’artistes. Paradoxalement, le livre qui, ne serait-ce que par son titre, semble ne pas offusquer le lecteur conservateur, propose des photographies et donc un support assez peu utilisé dans l’accompagnement des poèmes même si depuis Breton de nombreuses expériences ont été réalisées dans ce domaine. L’autre livre propose un accompagnement de dessins qui passeraient pour des études académiques au fusain ou à la plume, si leur auteur, Ernest Pignon-Ernest, n’était, par ses performances artistiques in situ, répertorié dans une certaine avant-garde, et si les scènes érotiques ne s’exposaient dans la tradition maintenant connue de l’hyperréalisme. Mais les photographies de Valérie Smith qui cadrent l’épaule d’un corps féminin tenant avec beaucoup de préciosité une cigarette du bout des doigts d’une main allongée et baguée, font preuve elles d’un bel académisme : le noir et blanc, la lumière sur une peau qui la reflète, le cadrage sur un mouvement du corps en font une galerie de statuaire plus que de corps vivant. Là encore, paradoxalement, l’interprétation quasi photographique du visible de Pignon-Ernest l’emporterait sur les photographies de Smith du point de vue d’une quelconque intention scandaleuse… Donc, sans ignorer l’ensemble du dispositif que le livre de poèmes met en place (édition, accompagnement artistique), dirigeons notre attention sur les textes pour y observer la tension entre le message délibérément mis en avant et l’activité relationnelle que le message d’une correspondance ouvertement relationnelle cherche à développer, que peut-être il atténue, repousse voire éteint. Notre hypothèse est que, dans l’un et l’autre cas, cette visibilité du message montre l’obscénité des dispositifs d’une correspondance qui ne permet pas d’élargir ce qui se fait « entre » mais le rapporte à une communication plus qu’à une relation, à une inscription plus qu’à une correspondance.

Plus pour que par : correspondre dans des lieux communs

Nous aurions pu consacrer une attention particulière à la dédicace qui, autant que la lettre, fait explicitement intervenir la relation dans la lecture si ce n’est dans l’écriture. Aussi contentons-nous d’une seule dédicace qui ouvre emblématiquement un livre dont le statut générique semble poser problème à son auteur. Le livre de Francis Dannemark (né en 1955)[1] joue en effet des incertitudes généralement entretenues dès qu’il est question du genre épistolaire. Lisons donc la dédicace que l’auteur fait à « Fabienne » :

Fabienne,

Ces poèmes, avant d’être des poèmes, sont des lettres ; elles n’étaient pas destinées à être publiées. Elles le sont pour le plaisir de te les offrir à nouveau aussi parce que je suis écrivain.

Parce que je suis ton écrivain : celui qui t’écrit, comme on dirait celui qui te peint, qui trouve bonheur à fixer sur du papier quelque chose de toi et de nous. Je suis celui qui t’adresse des lettres, des phrases, des vœux, espérant à chaque fois que ces mots, qui définitivement t’appartiennent, te font ce que me fait ta voix.

 

Le genre hybride est donc revendiqué, poèmes et lettres, avec toutefois une diachronie interne qui pose des lettres devenues des poèmes : la différence se faisant par la publication. En effet, il s’agit de l’entrée dans le domaine public d’une activité qu’une correspondance privée jusque là avait pour vocation de réaliser : faire à quelqu’un par l’écriture ce que fait la voix de cette personne à son acteur. Plus précisément, le don est réengagé pour une raison que la lettre ne permettait pas de justifier et que seul le poème requiert. En effet, c’est parce qu’il est « écrivain » et, plus précisément, l’écrivain de la personne aimée que la publication a lieu « pour le plaisir de les [lui] offrir à nouveau ». Redéfinition du genre épistolaire par le poème ? Mais Dannemark, malheureusement, rabat aussitôt cette activité d’écriture de l’autre (« celui qui t’écrit ») sur son unique dimension descriptive. Certes, il fait référence à l’ut pictura poesis d’Horace qui, nous le savons après Michel Deguy, est tout entier « trans-position » plus que mimétisme. Reste qu’il met cette activité poétique qui « t’écrit » dans un arrêt, une fixation (« fixer sur ») dont on entend bien la dimension mémorielle, une impression (« sur le papier ») de « quelque chose de toi et de nous », donc dans une objectivation plus que dans un procès de subjectivation. Certes le « nous » est aussitôt convoqué à la suite du « toi » et suggère que la relation est au principe d’une telle fixation, mais elle s’y retrouve comme prise dans les rets d’un « quelque chose de », donc dans une captation-appropriation unidimensionnelle. N’oublions pas le très beau motif final qui vient faire se répondre ce que font les voix ! Si les « catégories » de l’adresse amoureuse peuvent se décliner en « lettres », « phrases », « vœux », elles se ramènent toutefois toujours à des « mots » dont Dannemark voit bien qu’ils sont actifs. Soit il faut considérer ces « mots » comme des missives et comprendre alors le sens actif parce que discursif de ces « mots », soit Dannemark répète l’unité représentative ordinaire du discours et postule une mystérieuse et inaccessible activité de ces « mots », l’activité d’un discours étant tout autant entre que dans les mots. Ce que suggère d’ailleurs l’évocation de « ta voix » qui semble le comparant que Dannemark se donne comme le plus actif. Cependant il faut bien considérer cette voix autrement que « sur du papier ». Aussi l’échange reste inégal et la relation mal engagée même si « ces mots » appartiennent à la destinatrice. La dédicace ne suffit pas pour montrer que l’échange est inégal. Il faut aller voir de plus près « ces mots » sur, au moins, quelques fragments.

Mon amour ma fonte des neiges,

quels mots en cet instant disent tes mains,

comment bat ton cœur ?

La nuit a déposé sur ma table des fatigues,

de vieilles histoires, et je me dis qu’importe

qui nous avons été dans ces vies anciennes

où je ne comptais pas pour toi,

où tu n’existais pas pour moi.

le jour je marche

dans des rues où le bruit de mes pas

n’est pas celui que je connaissais.

Ta peau de poivre doux, d’herbe d’été,

a le goût du septième paradis,

de la toute première lune

accrochée aux flancs du ciel.

La nuit avance et je pense

à ce matin de primevères

apparues sur mon bureau.

J’écris ces mots : mon amour,

ma fonte des neiges,

et je t’embrasse précisément,

précieusement,

au creux du ventre. (p. 11)

Ce poème (cette lettre ?) dit « précisément » et « précieusement » ce que fait Dannemark : il s’interroge avant tout sur lui-même ou, plutôt, son narrateur ne cesse d’écouter ce qu’il fait et dit plus qu’il ne se met à l’écoute. Cela commence par l’auto-érotisme de l’appel qui certes peut faire entendre le prénom de la bien-aimée (« Fabienne » et « fonte des neiges »), mais qui laisse entendre un soliloque (« je me dis ») ouvrant l’interlocution apparemment recherchée par un rapport déséquilibré : « compter pour » est-il le réciproque d’« exister pour » quand le quantitatif vient contrebalancer le qualitatif – à moins que ce ne soit l’expérientiel face à l’ontologique ou le familier devant le soutenu – ? Certes, la première demande concerne les « mots » de l’aimée mais ce sont les « mots » que « disent [ses] mains » et non sa bouche… La diction de l’aimée est d’ailleurs vite rapportée aux battements du cœur, étant entendu que le tour métaphorique ne sauve pas cette réduction du rythme à la répétition puisque la demande s’adresse sans détour à ce qu’elle attend : les intermittences du cœur… pendant que l’amour peut prendre bien d’autres chemins, organes, voies et rythmes. C’est qu’en effet les résonances de l’altérité finissent trop souvent dans le binaire (bruit des pas) ou dans le cliché sentimental (« lune » de « ciel » ; « septième paradis » de « ciel »). S’écoutant écrire, l’écrivain-amant cherche plus qu’un lieu où s’arrêter : « au creux du ventre », il fait alors la « fête » :

Cette fête

Grains de sable, graines de vent,

ce qui nous prend au cheveux,

ce qui nous décore le cœur,

la collection complète des splendeurs du jour.

Des campagnes apprivoisent entre les villes

tous les verts, et la rondeur de l’eau,

et le fruit frais du soleil à mettre en bouche.

J’ai sur les lèvres la forme lisse

de tes seins, la magie olfactive de ta peau.

Je mets la main sous la cascade de tes cuisses,

sous l’ombre filtrée de tes cils, avenue du Paradis,

numéros zéro à dix mille. Et ta main bat la mesure

du meilleur des temps qui passent.

Te voir est toujours cette fête

qui n’a pas de semblable

et si des larmes parfois te viennent au bord des yeux,

mes mains sont assez grandes pour qu’elles y roulent,

billes de cristal bleu, étangs miniatures.

Tu es toute ma géographie

et mon alphabet. (p. 32)

 

Le « vent » rime avec les « cheveux », le « cœur » avec les « splendeurs du jour » : mais Dannemark ne nous propose que des « collection(s) complète(s) », trop complètes. Collection de clichés : l’eau est ronde, le fruit frais et à mettre en bouche, les campagnes vertes et les villes apprivoisées, le soleil par-dessus tout cela. Et, quand il blasonne, Dannemark commence par dire qu’il possède (« J’ai […] ») puis par continuer à collectionner les clichés : les seins lisses, la peau qui sent bon, les cuisses en cascade, les cils en filtre et la main qui « bat la mesure » pour rythmer l’ensemble dans le « meilleur des temps » et des tempos que connaisse Dannemark : le binaire qui met l’amour dans la fête même quand les larmes affleurent, et l’amante dans le paysage ou dans le langage réduit à l’alphabet. Le « toujours » vient sans doute construire une temporalité unique, autant de recommencements que de jours, mais on revient vite à une spécularité (« te voir ») qui met le temps de l’amour non dans l’histoire d’un toujours mais dans l’image d’une permanence.

J’ai ta voix dans l’oreille et je n’écrirais pas sans elle,

je n’écrirais pas sans espérer que ce peu de moi

que je case sur papier mettra un peu d’émoi

sur ta peau, près du sein gauche préféré. (p. 12)

La possession, l’impression (« j’ai ta voix » ; « sur ta peau ») –c’est-à-dire le résultat, le produit de l’activité relationnelle, amoureuse, épistolaire –semblent, pour Dannemark, plus importantes que la relation, qui met au défi toute possession et que le poème lui-même que rien, et certainement pas l’impression, n’assure d’être poème –combien de « poèmes » s’impriment qui n’en sont pas mais aussi combien de « frissons » émotionnels sont ressentis sans que l’amour en soit la cause puisque ni la publication ni l’émotion ne confèrent une quelconque valeur sûre à ce qui arrive.

Je garde des mots d’amour, mon amour,

pour ton retour et ton oreille. (p. 17)

Dans une heure je lui dirai

qu’elle est belle et que j’ai écrit pour elle

quelques phrases dans le carnet bleu

du temps qui dure. (p. 24)

Dannemark insiste : « Voilà, c’est pour toi » (p. 12) et indique bien qu’il écrit plus pour que par. Barthes dans la « Table » de ses Fragments d’un discours amoureux notait pour titre du sixième moment du fragment « La dédicace » : « Inscrire, non donner ». Dannemark appliquerait plutôt bien ce programme si nous ne lisions précisément ce que Barthes écrit puisque, pour lui, « la dédicace amoureuse est impossible (je ne me contenterai pas d’une suscription mondaine, feignant de te dédicacer un ouvrage qui nous échappe à tous deux) ». Et si Barthes justifie cette impossibilité par le fait que « l’autre […] s’est inscrit dans le texte », reprenant le topos de la « trace » puis celui de l’« objet », il n’en suggère pas moins que cette « présence dans le texte », « c’est celle d’une force[2] » : nous sommes alors bien loin d’une inscription et beaucoup plus proche d’une relation.

Mais n’aurions nous pas pris assez au sérieux un Dannemark qui dit :

Je sais maintenant qu’on peut dire je t’aime

en ne disant rien, et si je jette néanmoins

quelques mots sur du papier

c’est pour l’écho, ce jeu d’enfant. (p. 35)

Il arrive que le sujet du poème advienne sans qu’on y prenne garde : l’enfant de l’écho. Ce qui s’accorde avec le résumé par Jean-Marie Klinkenberg de sa lecture de Poèmes et lettres d’amour en ces termes : « longue évocation lyrique[3]». « Longue » indique qu’il y a des « longueurs » et « évocation » dit bien que si « l’essentiel qui est l’amour » est « constamment présent », il est seulement « évoqué »…

Le dit plus que le dire en osant le faire

Le livre de Daniel Biga[4] (né en 1940) pourrait rappeler par son titre Portrait d’une Dame d’Alain Frontier[5] puisqu’il s’agit d’un recueil de « dits d’elle », ces « dits » sont toutefois intégrés le plus souvent dans des petites scènes dialogiques, du moins sont-ils accompagnés de « dits » de lui :

Tu es mon petit

bip sonore

dit-il

*

ma perle – dit-il –

j’ai envie de t’enfiler !

« derrière mes yeux fermés

des papillons volent »

dit-elle

je t’épingle à mon bout

comme un papillon déployé

dit-il

*

« Qu’ils sont beaux tes petits

Amoretti morbidi ! »

soupire-t-elle

il y en a deux par paquet

rétorque-t-il

« petite branche de fenouil

ma gentille merguez ma sardine

à moi ! »

dit-elle

« nos pas glissent sur la piste »

dit-elle

« l’alcool sec d’un baiser ça grise »

dit-elle

*

(ouvrant sa braguette)

« Ma petite pine ma joli copine à moi »

dit-elle

« Ouf ! comme elle est grosse !

ouf ! comme elle est raide ! »

dit-elle

« je mouille tu bandes

nous nous lions

nous remuons »

dit-elle

c’est le bicou qui m’a sauvé

reconnaît-il

(p. 14-16)

 

L’énonciation fait alterner paroles d’elle et de lui mais les troisièmes personnes servent seulement à un narrateur qui passe bien pour un « je » intégrant les paroles d’un « tu » dans un collage de moments langagiers très courts, très crus dont le prosaïsme fait justement tout le pari : comment faire un livre avec de tels fragments ? Non parce que comme « dit-elle », « il y a des dits d’elle / qui sont vraiment hard » (p. 51) mais plus certainement parce que « en tout cas / tout ça c’est bien gentil… / mais ça ne fait pas un livre ! // – mais si ! (dit-il) » (p. 53). Et cette dernière parole, pur performatif puisqu’elle s’identifie avec le fait que le livre en train de se lire est forcément « fait », montrerait que, comme chez Dannemark, toute la valeur de la correspondance (ici, du poème comme livre) tient à son impression, à sa publication. Toutefois, Biga suggère explicitement, dans les fragments qui précèdent ce final, une triple motivation : celle d’une lecture à haute voix lors d’une « soirée Éros » (p. 51), celle d’une généalogie qui ferait de Rabelais et de Martial deux figures tutélaires d’un combat littéraire contre « l’hypocrisie » (p. 52) et enfin, une troisième motivation prolongeant la précédente, celle d’un refus de « toute cette poésie amoureuse gnangnan / de toutes ces métaphores… comment dire ? / (– à la mords-moi-le-nœud ? suggère-t-il ?) / si tu veux !… des métaphores si usées… / qui encore au 19e siècle pouvaient se comprendre / mais aujourd’hui… c’est catastrophique ! » (p. 52). Ces motivations explicites se prolongent par des incises qui montrent que Biga ne reproduit pas simplement des scènes ordinaires puisque l’ordinaire y est celui d’un « poète » – ordinaire qui montrerait que les poètes maudits ont la vie bien remplie (lecture, foie gras et copulation) :

« Un beau poème de Jean Follain

ça remplit

comme du bon foie gras

comme ta belle bite

à des niveaux différents

–mais alors je pensais :

se faire mettre par la bite d’un poète

après avoir mangé du foie gras

et bu du vin de pêche

c’est un summum

dit-elle (p. 18)

Le « summum » n’est-il pas aussi de voir publier sous forme de poèmes ses « dits » ? Car tout est dans la forme : la justification centré des lignes confère à ces fragments d’interactions quotidiennes plutôt intimes, une apparence de haïku auquel le même Biga semble attaché – pour la forme, faut-il ajouter dans tous les sens du terme, même si un petit recueil nous apparaît comme une réussite du genre, le genre formel disparaissant justement pour ne garder que l’énergie, le mouvement du haïku[6]. Dans ce livre, nous ne voyons pas vraiment que les clichés constitutifs du genre « poèmes d’amour » que condamne Biga, ne soient pas, bien au contraire, reconduits : « Moi je lirai tout –dit-il –/ mais si ça peut te rassurer / je peux dire qu’il y a / des dits apocryphes ? » (p. 52) montre que les catégories duelles y sont reconduites (vrai/faux ; littérature/vie ; etc.). C’est en fin de compte sur la séparation forme/contenu que nous aimerions conclure cette tentative de lecture de Dits d’elle.

« C’est fou comme ça induit des structures répititives (sic)

les poèmes d’amour

aimer… aimer… aimer…

coucher avec toi pour… coucher avec toi pour…

le cul de Dominique… le cul de Dominique… etc…

que ce soient Desnos Breton Péret

Louys Éluard Apollinaire ou Aragon…

c’est étonnant ! »

s’étonne-t-elle (p. 50)

La liste est-elle incomplète par auto-dérision –mais cette modalisation accompagnerait la politique de la valeur poétique que nous allons essayer de cerner, ou plutôt parce que la valeur de ce livre tient d’abord à son impression, à sa publication, au défi même que constitue le fait qu’un auteur publie un tel livre, que cela fasse un livre –comme l’énonce le livre lui-même. Biga s’inscrit sans coup férir dans ce qui fait pour lui la tradition constituée par cette liste de noms. Toutefois il laisse entendre que « les poèmes d’amour » sont ceux qui parlent d’amour (« aimer », « coucher », « cul » font à la fois l’aire sémantique minimale et les trois temps d’une histoire d’amour). Son livre reprend alors ces énoncés amoureux, peu intimes au demeurant puisque couchés sur les magazines les plus connus du « grand public ». Ces clichés qui s’allient avec des conceptions fort communes et non moins savantes, en font plus un livre de la « structure » que du mouvement amoureux : « et puis lu à haute voix / ça prend un impact… » (p. 51) montre, par exemple, que l’oralité et donc l’incorporation restent dans le dualisme traditionnel qui met le vivant dans l’oral (versus la mort dans l’écrit), la force dans le son, la relation dans le direct…

Reste à examiner dans le détail les dénominations métaphoriques que le discours amoureux a l’habitude d’emprunter. Biga ne manque pas d’humour puisqu’il reconnaît qu’une telle manière de faire l’amour revient à un acte de possession :

« Comme tu me plais avec cette grosse banane…

comme elle est rouge ! »

dit-elle

mon jasmin

mon vison

mon nightingale

répond-il

c’est vrai : ce matin j’ai une queue de propriétaire ! (p. 36)

Biga pourrait répondre par ce passage :

« De belles fées se sont penchées

sur ton berceau…

l’une t’a donnée (sic) une belle baguette magique

et l’art de t’en servir…

l’autre le don de poésie

la troisième… mais chut ! c’est encore un secret

qui ne se révèlera que plus tard »

dit-elle (p. 35)

Il faut attendre la « révélation » ; ce qui n’est pas sans entretenir une certaine mystification ou une traditionnelle célébration de la poésie et de ses vertus mystérieuses que les notations d’un prosaïsme des plus explicite ne font que renforcer paradoxalement alors que Biga se veut plutôt transgressif. Ce qui indiquerait la confusion qu’il n’y a pas à faire de la prose et du prosaïsme et dans laquelle se complairaient bien des poètes contemporains[7].

C’est le dualisme qui est obscène

À l’instar de Barthes osant dire que « Nous deux – le magazine – est plus obscène que Sade[8] », on pourrait soutenir que Dannemark est, d’un certain point de vue, plus obscène que Biga. Barthes justifiait cette provocation par le fait que « l’amour est obscène en ceci précisément qu’il met le sentimental à la place du sexuel » : ce que fait exactement Dannemark puisque « l’impôt moral décidé par la société sur toutes les transgressions frappe encore plus aujourd’hui la passion que le sexe ». Mais notre compagnonnage avec Barthes s’arrêtera là : nous ne pouvons accepter qu’il pose très clairement une séparation entre le sentimental et le sexuel, la passion et le sexe, l’amour et le corps. Le paradoxe que soulève Barthes quand il oppose l’« incroyable futilité » du « tissu des incidents » de « la vie amoureuse » à la situation de « tant d’hommes dans le monde qui meurent de faim, […], etc. », ajoutant que cela est proprement « inconvenant », c’est-à-dire obscène, nous semble un faux paradoxe ou un paralogisme qui déshistoricise l’amour et toute relation à moins que, comme Barthes, on n’associe obligatoirement l’amour au « sentiment amoureux ». Mais l’inactualité qu’aurait ce sentiment amoureux pendant que l’actualité imposerait ses urgences, constitue tout aussi bien un mode d’actualisation, c’est-à-dire une conception d’époque, qui n’a rien d’inactuelle puisqu’elle oppose la vie publique et la vie privée sans penser le rapport que la vie intime peut entretenir avec la vie sociale autrement que sous l’angle d’un individualisme qui n’a, lui, rien d’inactuel. Il nous faudra poursuivre cette recherche en vue d’une tenue du continu de la pensée de la vie intime et de la vie sociale sous l’angle d’une politique de l’amour que seule une politique du langage et donc du corps-langage peut penser sans s’en remettre immédiatement à des catégories juridiques (privé/public) ou morales (convenant/inconvenant) hors langage, du moins hors d’un continu que seul l’attention au langage permettrait de tenir (voir Langage et relation, op. cit.).

Ni le sentimentalisme de Dannemark, ni la pornographie de Biga ne permettent d’augmenter la correspondance dans la relation. Peut-être avons-nous manqué d’entendre le récitatif enfantin des mythologies pornographiques quotidiennes de Biga et d’apercevoir alors combien il permet d’écouter dans les figures les plus ressassées du sexuel les mouvements les plus fins d’un corps-langage de la relation ; peut-être avons-nous également manqué d’entendre la mélodie douce amère des sentimentalités prosaïques convenues de Dannemark et d’apercevoir alors combien il permet d’écouter dans la rhétorique des poétismes de la correspondance amoureuse, la force incomparable d’une expérience unique, d’un langage-relation. Mais il y a dans ces analyses, comme dans les contes, la leçon ou l’avertissement que la relation ne doit pas trop aimer filer la métaphore avec la correspondance sous peine de ne plus entendre les rires des enfants car c’est le dualisme qui est obscène quand il « enfile » facilement tous les styles comme autant de déguisements qui trompent les enfants du siècle, les poètes qui écrivent leur(s) amour(s). Dannemark puis Biga :

Il y a des jours de courte paille

où trois fois l’on tire la plus courte.

Les enfants sont un peu trop loin

pour qu’on entende leurs rires

et le chien qui murmure des rêves moroses

semble ne plus nous reconnaître. (p. 28)

Il court il court le furet

le furet du bois madame !

moi je suis ta monture

je suis ton hippocampe erectus…

reprend-il

« Moi je t’entraîne tous les jours

je suis ton driver »

dit-elle

j’aime filer la métaphore avec toi

conclut-il (p. 39)



[1]. F. Dannemark, Poèmes et lettres d’amour, Saussines, Cadex éditions, 1997.

[2]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 93-94.

[3]. J.-M. Klinkenberg, « Dannemark Francis », dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.

[4]. D. Biga, Dits d’elle, Saussine, Cadex, 2000 [nous avons scrupuleusement respecté l’orthographe, la typographie des textes de Biga et ne nous sommes permis que quelques sic tout en sachant bien que Biga sait qu’il a plus d’une faute à se faire pardonner pour son plus grand plaisir d’iconoclaste performeur].

[5]. A. Frontier, Portrait d’une Dame (fiction), op. cit. (voir chapitre 3).

[6]. D. Biga, La Chasse au haïku, Cordemais (Loire-Atlantique), Le Chat qui tousse, 1998.

[7]. Voir G. Dessons, « Prose, prosaïque, prosaïsme » dans Semen, n° 16 (« Rythme de la prose », 2003.

[8]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 210-211.

« Ton nom » signe le poème (avec Jean-Pierre Sintive)

Hammershøi, Ida lisant une lettre, 1916

Le tu est le (ou la) correspondant(e). Correspondre a deux sens : s’adresser à l’autre par correspondance, c’est-à-dire par écrit, et lui correspondre, c’est-à-dire lui convenir ou –en écoutant un moment l’étymologie –venir avec lui (ou elle), l’accompagner dans la vie. L’enjeu du tu dans le poème comme dans tout discours c’est de travailler à cette correspondance. Aimer dans et par le langage serait chercher la correspondance juste entre un je et un tu sachant justement qu’ils ne cessent de s’échanger des correspondances et donc qu’aucune correspondance n’est arrêtée : elle est toujours en train d’arriver ou de partir. L’enjeu du tu c’est alors de ne pas être arrêté car c’est le test des arrêts de la correspondance : soit sortie du langage, donc de la relation, soit désamour et donc arrêt du langage, de la relation si l’on accepte le fait que l’amour inclut bien autre chose que des déclarations d’amour…

Jean-Pierre Sintive ou la relation en correspondance

Un livre paru en 1995 présente une énigme et surtout un problème.

L’énigme est assez vite résolue ! Ce livre dont le titre est Aimer, a pour auteur « Ton nom » et pour éditeur « Une maison », sans compter son copyright « Toi ». L’énigme se multiplie, mais il suffit de feuilleter le livre. Celui-ci mêle son texte à de nombreux dessins de Colette Deblé. Le dernier dessin comprend, en regard de la dernière page de texte (« Écris-moi / maintenant. »), cette adresse manuscrite : « Jean-Pierre Sintive BP 205 83300 Draguignan ». À cela s’ajoute le fait que le livre offre la liste des ouvrages « du même auteur » sans mentionner son nom. Or, si l’on dispose de l’un d’entre eux, alors l’énigme est définitivement levée : Jean-Pierre Sintive a bien publié en 1984 Dans les moments avec une préface de Bernard Noël… Et d’ailleurs Aimer est publié par l’éditeur Unes qui est « une [petite] maison » d’édition dirigée par le même Sintive.

Le problème reste entier. Car l’auteur, Sintive, si on l’a trouvé, s’est néanmoins volontairement effacé sous le nom « Ton nom ». C’est à cela, donc au-delà de la recherche de l’identité réelle de l’auteur, comme le serait celui de l’identité de la dédicataire (« à M. »), qu’il faut s’attacher pour penser ce qui, avec la signature, fait la relation. Et ce problème n’est en rien comparable à celui du pseudonyme : il s’agit ici d’une signature qui fait disparaître le nom propre pour lui substituer « Ton nom », c’est-à-dire un nom impossible, en tant que groupe nominal d’une part et d’autre part ne désignant pas une personne indépendante du procès énonciatif. Penser ce problème conduit à repenser ce qu’est toute signature, toute désignation de ce genre dans la relation scripturale et peut-être même dans la relation langagière, donc à tenir ce « Ton nom » comme un problème général de la relation et pas seulement comme un problème particulier lié à une expérience éditoriale fort singulière. S’y ajoute, ce qui montre bien que le problème emporte l’énigme, le fait que la page de titre renverse titre et auteur : « Aimer » signe un livre dont le titre est Ton Nom ! L’épigraphe de Sylvie Fabre G., « …d’elle dont le nom dit aimer… » ne dit-elle pas que le nom de l’auteur, le titre du livre mais également, puisqu’il s’agit d’aimer, le nom de l’aimée peuvent se renverser, permettre toutes les relations possibles entre termes aux places interchangeables ? Ne faut-il pas y ajouter tous les protagonistes possibles de la relation que vise ce livre : le lecteur appelé par l’auteur, tous les amants qui s’appellent, tous les sujets qui se nomment ?

Ce livre est comme une lettre. D’aucune façon il n’en reproduit stricto sensu les codes traditionnels mais en possède la force : il travaille toute la correspondance dans toutes ses potentialités. Sa clausule d’ailleurs explicite le statut du texte dans son ensemble : « Écris-moi / maintenant. » signifie bien que ce qui a été écrit jusqu’alors est une lettre qui demande réponse. Certes, si rien ne vient la dater ni la destiner explicitement à une personne, on est bien obligé de considérer, dans le système du livre, que le « tu » inaugural reprend la dédicace  (« à M. ») tout comme le « je » reprend le nom de l’auteur (« Ton nom ») qu’une rapide enquête a pu débusquer… Mais le problème se verrait alors réduit à l’énigme et n’en serait plus un : il est pourtant maintenu par cette étrange disparition du nom propre, facilement identifiable en fin de compte, dans la signature auctoriale. Aussi, le problème se dédouble-t-il, tout en n’en faisant peut-être toujours qu’un : la disparition du nom propre de l’auteur sous la signature « Ton nom » s’ajoute à la disparition du nom propre signant la correspondance amoureuse. Le premier aspect du problème se rapportant certainement au second et ce problème se redoublant sans cesse puisque la page de titre renverse la première de couverture…

La clausule pose en effet ce continuel redoublement du problème. La demande est certes celle d’une réponse à une (première ?) lettre, mais elle peut également se lire comme l’injonction d’un sujet qui dorénavant ne pourra s’écrire, au sens d’advenir à et par la parole, que par l’autre : « écris-moi » équivalant à « je » ne sera écrit, n’adviendra, que par un « tu » réénonçant un « je » qui inclura le premier, du moins assurera sa continuité. Et cette clausule s’affiche bel et bien comme la reprise en boucle de l’attaque du livre : « Tu disais, je te dirai demain… » qu’on peut là aussi lire dans les deux sens qu’offre la formule de la promesse. « Je te dirai » signifie autant la promesse d’un dire à quelqu’un quelque chose (quelque déclaration… d’amour ?) que d’un dire quelqu’un, c’est-à-dire prononcer son existence ou plus certainement faire la relation qui établit son existence. Mais clausule comme attaque de la lettre viendraient attester le fait qu’une lettre est toujours une correspondance en cours et donc l’activité d’un sujet relationnel. Les remarques de Cécile Wajsbrot[1], sous un titre emprunté à Marina Tsvetaieva[2], posent ainsi trois caractéristiques concomitantes d’une telle relation :

  • Écrire une lettre c’est, autant que s’adresser à son correspondant, se mettre « à l’écoute de celui auquel nous nous adressons » (p. 194) ;
  • Toute lettre, même la première, « est une réponse à quelqu’un. Aussi, à un geste, une parole […], à une présence. Une présence trop forte ou pas assez, […], une essence de présence » (p. 195) ; ou, ce qui revient au même, « une lettre ne se comprend que dans un dialogue puisque –l’enveloppe est là pour le montrer –elle s’adresse à quelqu’un » (p. 198) ;
  • La correspondance est une activité de subjectivation qui pose un temps et un espace subjectifs propres puisque « cette position de suspens entre la question et la réponse, cet état d’entre-deux qui nous donne l’impression d’être en déséquilibre nous projette dans un espace qui se trouve entre chez soi et chez l’autre, qui n’est ni soi ni l’autre ni la boîte aux lettres ni la poste, qui n’est rien de tout cela mais autre chose, un lieu hors du temps, entre le passé d’une lettre écrite et l’avenir d’une lettre à recevoir » (p. 197) ; ce que Wajsbrot réénonce ainsi :

Le temps du trajet, le temps de la lecture de l’autre, le temps qu’il accuse réception, nous lui sommes liés comme à nul autre, comme jamais, par ce lien invisible qui relie deux êtres qui sont en communication, en suspens, deux êtres dont l’un a laissé quelque chose chez l’autre.  (p. 200)

La correspondance est de ce point de vue, comme la conversation, l’invention d’une liaison qui permet à deux individus d’établir une « assiette relationnelle commune » délimitant une « sphère d’existence », ainsi que le suggère François Flahaut[3] qui souligne, à cette occasion, la distinction nécessaire entre une « conscience de soi » et ce « sentiment d’exister » que la conversation, et pour nous ici la correspondance, permet aux deux interlocuteurs, aux deux sujets qui ne sont donc pas les sujets que le cogito établit mais bien le sujet du discours, le sujet de la relation dans et par le langage : « Nous existons dans et par la même chose : la conversation qui nous lit » ( p. 69).

Toute la lettre de « Ton nom », Aimer, est la relation (narration et interaction) de ce « sentiment d’exister ». Les marques de la narration semblent tenir le texte depuis l’incipit (« Tu disais […] / Puis la nuit prit ta forme […] ») jusqu’à la clausule déjà cité, d’un passé à un présent. Toutefois, la narration n’est pas l’application des codes narratifs canoniques : la temporalité y est quasiment entièrement soumise à un présent de l’énonciation qui fait se dérouler dans une coïncidence forte la narration et l’énonciation. « Le temps est suspendu » est-il même indiqué au mitan du livre. Et un peu plus loin, l’indication que « Seul, l’instant est son mode » montre que la lettre est en effet la recherche d’un inaccompli infini car « Tous les temps la font rire : le présent, comme les autres ». La seule temporalité qui soit est donc celle qu’une relation, c’est-à-dire en l’occurrence une correspondance, établit : temporalité qui, ici, pose une activité à continuer sans arrêt, avec autant de reprises que nécessaire : « La soif de repartir en elle / me gagne une nouvelle fois ».

La clausule peut de ce point de vue être lue comme la demande d’une réponse non au présent d’un maintenant qui fixerait un instant mais d’un « maintenant » qui continuerait un « toujours maintenant ». Car la jubilation qui précède la clausule (« J’ai trouvé / nous sommes perdus »), si elle indique l’impossible finalisation de la relation –il n’y a pas de récit avec sa fin, ni d’interaction avec sa clôture –, pose également que l’identité de la relation est introuvable puisqu’elle est pure altérité : se perdre c’est se trouver parce que la relation n’est ni la location d’une habitation, d’un espace délimité, ni la propriété d’un bail, d’un temps borné… L’espace de la relation dans Aimer est une pure circulation :

Je descends par notre gorge.

En brasse, je regagne ta bouche

[…]

Le soleil m’y invite

Faisant rougir son sexe.

C’est le chemin pour gagner l’ombre

murmure-t-il

Je le suis.

La circulation n’est pas seulement linéaire mais souvent reprise, mouvement pur dans les renversements qui peuvent multiplier les métamorphoses :

  • La paronomase du lit à l’île est aussi l’inversion des corps : « Tu es entrée dedans / ensemble, nous rentrerons en toi. »
  • Et voir fait le vivre : « Je te vis » ;
  • Les bras qui font la brasse (« En brasse, je regagne ta bouche ») continuent leur mouvement dans les battements du cœur : « Je me baigne profond / […] / De l’intérieur j’enlace ton cœur  / nous avons les mêmes battements. // Nos bras, eux aussi, se contractent. »
  • Les corps des amoureux font le corps de la relation : « Tes seins sont deux nids. / […] / Du dehors, tu les caresses pour voir / et du même coup tu me touches, me renverses. // Tu ris beaucoup de me savoir en toi. »
  • Mais le corps de la relation n’est pas un corps fusionnel, plutôt un corps qui fait le continu des corps, des activités, des énonciations : « Choisis une langue, des mots / et je les écrirai pour toi. » Et : « C’est à présent toi / qui continues d’écrire. / Tu es ma pensée. »

La métamorphose que produisent les renversements langagiers du poème est d’abord celle d’une scène fondatrice, du moins originelle. Faire la relation historicise forcément la scène biblique du jardin d’Eden :

Tu es là-bas dans le jardin

très droite, grappillant des fruits

qui coulent en mon palais.

 

Tes hanches sont pierres levées.

 

Manger doit être amour

m’avais-tu dit le premier jour.

Aucune chute autre que celle d’une nutrition réciproque : l’acte amoureux est comme l’acte nutritionnel : on s’aime, on se mange parce que :

Ton nom

je le serre en moi.

Du désordre de ses lettres

je me nourris.

Tu es entrée dedans

ensemble, nous rentrerons en toi.

La circulation enfin est aussi diffusion, expansion infinie : « La terre a son parfum / toutes les routes, son nom. // Le savoir disperse le centre. » Cette dispersion qui, au passage, réécrit également le récit du fruit de l’arbre de la connaissance au jardin d’Eden, est un abandon : « Ne plus vouloir rien retenir / cesser d’apprendre. » Aucun savoir, aucune maîtrise ne peuvent arrêter la relation : elle exige même de multiples abandons : « La vue aussi m’abandonne / […] // Tant de choses / encore inutiles. »

La lettre inscrit une règle de vie (« Ne vivre que dans l’adoration ») qu’on ne confondra pas avec une sacralisation : l’adoration est d’abord l’adresse à quelqu’un ; et si l’adoration devient prière de vénération, elle n’en reste pas moins adresse, correspondance, relation. Le poème de « Ton nom » est explicite à ce sujet quand il fait suivre cette règle par un oubli et un refus de toute sacralisation, distanciation, représentation :

Oubliée la poésie

de toute façon trop distante.

La peinture qui ne peut

qu’ébaucher l’amour.

L’image, encore trop balbutiante.

Quant à la représentation,

je l’ai toujours vomie.

– Tu as parlé ?

L’adoration est cette question qui ne demande que la parole, c’est-à-dire qui interroge autant l’autre pour lui demander réponse que sa propre parole pour lui demander l’écoute. La relation n’est pas le passage (infranchissable dès que la sacralisation s’en mêle) d’une parole messagère mais le lien interne à toute parole qui en fait et une adresse et une écoute, l’adresse d’une écoute et l’écoute d’une adresse, un sujet de la relation : « Où est nous ?  // J’ai trouvé / nous sommes perdus. »

 

Perdre son nom dans la signature ou gagner la relation dans « ton nom »

Il est nécessaire d’éclairer le problème qui reste vif au long de ce livre dont la signature (« Ton nom » ou « Aimer ») constitue une place disponible pour toutes les circonstances relationnelles et en même temps une place implacablement et irrémédiablement unique. À cette fin, on peut observer une correspondance amoureuse singulière et un aspect déjà largement étudié de celle-ci : les lettres de Franz Kafka à Milena Jesenskà et les signatures de Kafka, leur transformation voire leur effacement[4]. L’interprétation la plus récente proposée par Christian Bank Pedersen se range dans la tradition qui situe la correspondance amoureuse dans la déploration du manque en redoublant cette lecture par la postulation kafkaïenne d’une défaillance absolue, d’un absolu de la défaillance :

Pour Franz Kafka ainsi que pour Victor Hugo[5], la lettre regarde, dans tous les sens et emphatiquement, l’autre et le manque de cet autre même. Mais si la lettre dans la perspective de Victor Hugo semble se créer en tant qu’un négatif provisoire qui, plus profondément, veut être la présentation de l’espace d’une promesse positive pour les sujets concernés – j’ai été , et j’y arriverai encore –, la lettre de Kafka, à l’inverse, semble remplir la lettre : ici, il y a la lettre de la lettre et apparemment rien d’autre. À travers la circonscription hugolienne d’une femme absente mais silencieusement tangible, les mots sont expédiés pour faire briller et frémir l’excitation d’un délai érotique. Dans l’épuisement spectral de la lettre kafkaïenne l’absence semble se nourrir avidement de son propre mouvement vers un étrange être de la négativité même : la vie d’un manque. La seule possibilité pour un toucher semble être l’impossibilité d’un toucher : lettre. Dans l’univers de Franz Kafka on s’écrit, et cette écriture –de soi-même dans et à travers l’autre, de l’autre dans et à travers soi –est une forme de noli me tangere toujours déjà brisée. Qu’est-ce qu’une lettre dans ce monde ? « ein Verkehr mit Gespenstern undzwar nicht nur mit dem Gespenst des Adressaten, sondern auch mit dem eigenen Gespenst…» [« un commerce avec des spectres et non seulement avec le spectre du destinataire, mais aussi avec le spectre propre[6]… »]. Aucune vie ne semble survivre dans l’écrit. C’est seulement dans l’écriture qu’on se présente en respirant l’air particulier des spectres. C’est ainsi qu’on est. C’est cela, qu’on est. L’œuvre de Kafka. Si on écrit que le baiser est écrit, il va peut-être justement –malgré tout, et par l’effet d’une absence retournée vers elle-même –arriver à trouver son lieu. Un lieu à la fois hors de portée des spectres de l’écriture et situé dans la lettre de la lettre. (p. 106)

Cette lecture de la correspondance de Kafka poursuit les déshistoricisations et resacralisations que signalait Henri Meschonnic dans Le Signe et le poème[7] notant qu’« une judéité, qui s’est amplifiée de l’écho de Kafka, a perdu de plus en plus une définition qu’elle n’avait eu que comme culture, et non littérature, en passant par Blanchot et Derrida, en se délettrant de Jabès qui, habilement, lui a formulé son statut apocryphe d’écriture pure. » Il y a donc, avec ce problème des signatures, une sacralisation des jeux de la lettre dans la lettre et, conséquemment une déshistoricisation de l’activité relationnelle que la lettre fait dans et par le langage hors de tout psychologisme. Qu’en signature, un « pro-nom » (sic) (« Dein ») prenne la place du nom (« Franz Kafka »), ne signifie pas une « autosuppression à travers laquelle le sujet se pose en tant que la possession de l’autre : il, le nom s’est effacé, est maintenant à elle » (p. 109). La relation épistolaire amoureuse y est conçue alors comme une réduction du langage à un instrument plus ou moins défaillant qui exprime l’état de « sujets » visant la « possession ». Une telle réduction ne peut pas voir ni entendre la subjectivation à l’œuvre. Cette instrumentalisation ne peut alors écouter ce que fait la dénomination dans la signature : elle confond la perte du nom propre avec la perte de toute dénomination. Quand Kafka, dans sa lettre à Milena du 15 juin 1920, ajoute en post-scriptum une parenthèse glosant la nouvelle signature (« À toi / (maintenant je perds aussi le nom, il est devenu de plus en plus court et maintenant il s’appelle : À toi) »), Bank Pedersen considère que « l’auteur y pose ou présente la perte de son nom » (p. 108). Mais, ce que Kafka écrit ici, c’est l’impossibilité de posséder un nom en propre, indépendamment d’une relation langagière. « Mon nom » n’existe pas autrement qu’en étant « ton nom » : aussi le mouvement d’une dépossession que fait la relation est-il toujours à poursuivre. Si « mon nom » indique qu’il ne peut être appelé qu’en étant « ton nom », il ne se transforme pas pour autant en une « possession de l’autre » (p. 109) ! Tout le commentaire de Bank Pedersen vise au demeurant de tels achèvements : quand Kafka signe sa lettre à Milena, Kafka n’effectue pas « l’achèvement de son écriture » ! C’est plutôt un prolongement, un infini de l’écriture. Le « À toi » est un passage de l’écriture, passage d’un sujet de l’écriture, sujet de la relation qui ne peut s’arrêter mais seulement se poursuivre, se continuer.

Il faut aller encore plus loin dans la logique de cette interprétation qui réduit le Dein de Kafka à une possession/dépossession, réduisant la marque du possessif au référent de la possession, au signe alors qu’il est signifiance d’un passage, d’un affect et non d’une affectation, d’un destin. Cette logique conduit Bank Pedersen à évoquer une complète désubjectivation dans la disparition des signatures :

[…] tout « est » l’écriture propre du nom, l’écriture propre au nom : le propre nom propre de l’écriture, à savoir plus rien, silence, forêt profonde. (p. 115)

La dernière lettre évoquée par Bank Pedersen, dans laquelle Kafka reproduit un dessin qui forme la lettre K ou/et la lettre X en l’entourant du commentaire suivant : « le dessin [Zeichnung] est à peu près comme ça : / [dessin] une énigme difficile [schweres] / d’une [de l’] image [Bilderrätsel] » (p. 117), ne vise à signaler que :

[…] ce qui est écrit par Kafka est juste le signe de Kafka, juste le signe pour Kafka comme seul Kafka est capable de l’écrire –en tant qu’exactement sa singularité –, mais c’est aussi le signe de, et pour, ce qui n’a pas de nom. Le point de l’inconnu par excellence : là où tout peut avoir lieu, là où tout autre peut toujours se présenter –et se présente toujours –en combinaisons, permutations et métamorphoses à l’infini. Le dessin répété par la main de Franz Kafka est une équation écrite qui, quoique élémentaire, ne se résout jamais : [K]ein schweres Bilderrätsel, X, ich comme démiurge auto-effaçant, singularité variable, littérature. (p. 119)

Ce qui montre bien que toute l’interprétation est prise au piège du signe. Le signe y devient l’équivalent d’une « équation » impossible que l’image offrirait dans son énigme : « effacer et affirmer , affirmer et effacer » (p. 118). Ce battement d’une présence-absence serait alors le cœur d’un sujet hors sujet, d’un sujet hors subjectivation, quasiment hors langage : il s’agirait en effet de « céder, à chaque instant, sa place à ce qui n’exprime ni n’épuise l’énigme –et qui n’est pas épuisé par cette image de l’énigme et cette énigme de l’image en tant que telle(s) –, mais qui l’est : littérature » (ibid.). La littérature réduite à la lettre, à l’image… et donc le sujet mis hors sujet du langage ou revenant comme un monstre (« démiurge ») avalant tout sujet : destin anthropophage d’un signe avalant tout sujet. Aussi, le « personne » qu’in fine invoque Bank Pedersen n’est-il pas le sujet de la relation qui voyage dans le continu du discours et des discours, de la correspondance et du poème, mais le signe de l’absence de sujet « dans la forêt, étendu sur la lettre, à côté de l’autre » (p. 119)[8]. Tout le contraire de ce don du nom dont parle Kafka se comparant à Robinson (« Je serais plus Robinson que lui ») dans la dernière citation faite par Bank Pedersen : « […] moi je n’aurais rien, pas même le nom, je te l’ai donné aussi. »

Évoquons aussi ces « fantômes » (ou « spectres » [« den Gespernstern »]) dont parle Kafka dans une lettre à Milena, au sujet de la correspondance elle-même[9] :

[…] c’est un commerce avec des fantômes, non seulement avec celui du destinataire, mais encore avec le sien propre. […]

Écrire des lettres, c’est se mettre nu devant les fantômes ; ils attendent ce geste avidement. Les baisers écrits ne parviennent pas à destination, les fantômes les boivent en route. C’est grâce à cette copieuse nourriture qu’ils se multiplient si fabuleusement.

Ils permettent de relire également le poème signé « Ton Nom ». Ces doubles sont bien pour Kafka les doubles d’une vraie vie : les sujets de la relation. Kafka ne retire pas à cette découverte sa force terrifiante pour les conceptions habituelles, mais aussi pour ce qui pourrait asseoir, assoupir la correspondance, la relation. Aucun lieu ne peut asseoir une telle relation et certainement pas la littérature, sa lettre voire la lettre s’absentant même du nom… contrairement à ce que martèle Bank Pedersen. Si lieu il peut y avoir, c’est « la forêt profonde » que Kafka juxtapose à « plus rien, silence » dans la lettre du 29 juillet 1920 : cette même forêt que le poème Aimer évoque quand le rapport amoureux invite à prendre « le chemin pour gagner l’ombre » :

Elle est comme bordée d’arbres

un feuillage tremble sous sa peau.

La forêt est haute.

Il n’est pas lâche de se perdre.

Cette perte est ce dénudement dont parle Kafka ; cette perte est dans l’abandon, l’errance amoureuse que fait l’écriture-relation où il y a un « Ne plus chercher / ce qu’est chercher » puisque les baisers ne parviennent pas à destination car :

Manger doit être amour

m’avais-tu dit le premier jour.

Cette faim et cette nourriture permettent, dit Kafka, une fabuleuse multiplication. Ce que Aimer suggérait, mais surtout ce que « Ton nom » suggère encore plus puisque c’est l’infini de la relation  qui est ainsi appelé : l’infini de la correspondance, de l’adresse qui est l’écoute infinie où résonne cette pensée :

Que doit penser la dernière feuille

tombée à l’automne ?

Qu’elle va mourir

comme la première

mais d’une façon si différente

ayant cru à l’éternité.

« Ton nom » est bien l’équivalent d’un toujours que fait entendre la signature kafkaienne Dein. Le poème de la correspondance amoureuse est l’échange des noms qui ne peuvent plus signer autrement qu’en abandonnant la signature à la relation elle-même, au sujet de la relation, au discours où se renversent toutes les assignations, les signes mêmes, les baisers : rien ne s’envoie d’autre que l’envoi, l’adresse, qui se multiplie à l’infini, envahissant toute la correspondance. La lettre amoureuse se fait poème de la relation depuis son adresse… jusqu’à sa signature.



[1]. C. Wajsbrot, « Ainsi on attend la lettre », dans G. Cahen (dir.), La conversation, un art de l’instant, Autrement, « Mutations », janvier 1989. Je renvoie à cette contribution.

[2]. M. Tsvetaieva, « On n’attend pas ainsi les lettres / Ainsi on attend LA lettre », « Lettre du Nouvel An », Neuf lettres…, op. cit.

21. F. Flahaut, « Une manière d’être à plusieurs », dans G. Cahen (dir.), La Conversation, un art de l’instant, Autrement, 1999,  p. 70-71.

22. Sur cette question : Christian Bank Pedersen, « Noms spectraux, littérature en correspondance. Sur les signatures de Franz Kafka dans les lettres à Milena Jesenskà », Poétique, n° 125,  février 2001, p. 105-123 [les références vont maintenant à cet article] ; Mark Anderson, « Kafka’s Unsigned Letters : A Reinterpretation of the Correspondance with Milena », Modern Language Notes, vol. 98, n° 3, avril 1983, p. 384-399 ; Jean-Michel Rey, Quelqu’un danse. Les noms de Franz Kafka, Lille, Presses universitaires de Lille, 1985 (en particulier p. 122-124) ; Gerhard Neumann, « Nachrichten vom „Pontus“. Das Problem der Kunst im Werk Franz Kafkas », in Franz Kafka : Schriftverkehr, éd. Wolf Kittler et Gerhard Neumann, Fribourg, Rombach Verlag, 1990, p. 164-199.

[5]. Bank Pedersen commence en comparant les deux fragments suivants : « Une lettre, c’est un baiser qu’on s’envoie par la poste. Quand je suis là, à quoi bon le facteur ? » (Victor Hugo, Lettres à Juliette Drouet. 1833-1883, Genève, Ed. Jean Gaudon (sans datation), p. 46) et « Les baisers écrits ne parviennent pas à leur lieu, mais sont bus par les spectres en route » (Franz Kafka, LM, p. 267).

1. BM, p. 316 ; LM, p. 267 [note de Bank Pedersen qui fait référence à Franz Kafka, Briefe an Milena (BM), éd. Jürgen Born et Michael Müller, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1986, et à Franz Kafka, Lettres à Milena (LM), édition revue et augmentée, traduit de l’allemand par Alexandre Vialatte, textes complémentaires traduits par Claude David, Paris, Gallimard,  1997. L’auteur précise qu’il modifie parfois les traductions de cette édition.]

2. H. Meschonnic, Le Signe et le poème, Paris, Gallimard,  1975, p. 502. Pour la situation générale faite à Kafka en traduction, voir H. Meschonnic, « La femme cachée dans le texte de Kafka », Texte, « Traduction / textualité. Text / Translatability », Toronto, 1985, n° 4 (repris dans Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 319- 342).

[8]. C. Bank Pedersen reprend un passage d’une lettre à Milena (16 juillet 1920) qu’il cite en épigraphe : « Ainsi, je n’ai écrit qu’une demi-page et suis de nouveau chez toi, étendu sur la lettre, comme j’étais étendu à côté de toi alors dans la forêt. » (p. 105). Bien évidemment, le jeu de mot de la lettre (de la correspondance) à la lettre (signe de la littérature) n’est pas chez Kafka ! Si la lettre y est le lit de la relation (la comparaison métaphorise autant qu’elle dématophorise puisque « coucher sur le papier » est une manière aussi de s’abandonner, de se perdre), ce lit n’est pas le blanc du papier mais l’obscur de la forêt…

[9]. Cité par C. Wajsbrot, article déjà cité, p. 208.

La voix saturée dans la poésie de Ghérasim Luca

Conférence donnée le 6 avril 2010 dans le cadre des journées d’études organisées par Denis Laborde.
On peut télécharger la conférence et la discussion qui suit à cette adresse:

http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/mardis-saturation
  ou plus rapide à celle-ci:

http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/mardis-saturation-3


La publication est à venir.

Le programme des journées :

Les mardis 

de la saturation

9 mars 2010 – EHESS
23 mars 2010 – ENSAPM
6 avril 2010 – Cdmc malaquais
journées d’étude
direction scientifique Denis Laborde
Le mot saturation est un mot sur lequel on ne s’arrête pas : comme si ce qu’il servait à désigner allait de soi. Cette transparence postulée lui procure une infinie disponibilité sémantique. Instrument de connaissance dans l’ensemble des disciplines scientifiques, il sert à identifier des états du monde, à repérer des indices, des degrés, des niveaux « de saturation ».
Il marque des seuils, repère des courants, des radiations, des zones « de saturation ». Il permet de créer des protocoles expérimentaux, des indicateurs, des axiomatiques. Il s’avère aussi, parfois, un puissant moteur de création artistique. C’est à ce mot et aux usages qui en sont faits dans les sciences humaines et sociales et dans la création artistique que ces Mardis de la saturation sont consacrés. Des sociologues, des philosophes, des ethnologues, des musicologues et des architectes dialoguent avec des compositeurs et des musiciens de l’ensemble 2e2m pour provoquer un remue-ménage épistémologique que l’on pourra observer, au long de ces trois journées et en trois sites distincts, aux frontières des sciences de la société et de la création artistique contemporaine.
Comité scientifique 
Denis Laborde – Laure Marcel-Berlioz – Yann Rocher – Pierre Roullier
Organisation
Centre de documentation de la musique contemporaine (Cdmc) ; Ensemble 2e2m ;
École des hautes études en sciences sociales (EHESS) ; École nationale supérieure d’architecture Paris-Malaquais (ENSAPM)
/// Entrée libre, réservation : 01 47 15 49 86
co-production Cdmc – Ensemble 2e2m (www.ensemble2e2m.fr) – LAIOS (CNRS-EHESS) – ENSA PARIS-MALAQUAIS – Centre Marc Bloch, Berlin, Centre franco-allemand de recherches en sciences sociales (www.cmb.hu-berlin.de/cmb/)
EHESS
105 boulevard Raspail, 75006 Paris
Métro 4 (Saint-Placide) ; 12 (Notre-Dame-des-Champs)
www.ehess.fr
ENSAPM 
14 rue Bonaparte, 75006 paris
Métro 4 (Saint-Germain-des-Prés)
www.paris-malaquais.archi.fr/
Cdmc
16 place de la Fontaine-aux-Lions,
75019 Paris
Métro 5 (Porte de Pantin)
www.cdmc.asso.fr
www.musiquecontemporaine.fr
9 mars I EHESS I amphithéâtre
10 h Accueil par François Weil, historien, Président de l’EHESS. « Les mardis de la saturation », par Pierre Roullier, chef d’orchestre (Ensemble 2e2m) et Laure Marcel-Berlioz, Cdmc
10 h 20 Présentation par Denis Laborde, anthropologue, Centre Marc-Bloch, Berlin
10 h 40 André Richard, compositeur, chef de choeur et musicologue, ancien directeur de l’Experimentalstudio de la Fondation Heinrich-Strobel du Südwestrundfunk Freiburg.
Isola 3, 4, 5 du Prometeo de Luigi Nono : l’écoute saturée ?
11 h Ramon Lazkano, compositeur, professeur au Centre supérieur de musique du Pays Basque, Saint-Sébastien
Composer pour être entendu ? L’écoute exaspérée
11 h 20 Discussion 
12 h Ponctuation musicale
Franck Bedrossian Bossa Nova
Pascal Contet, accordéon (Ensemble 2e2m)
14 h Lucia Campos, ethnomusicologue, percussionniste, EHESS
La ville saturée de musiques : fêtes de rue au Pernambouc
14 h 20 Pascal Cordereix, chef du service des documents sonores, Bibliothèque nationale de France. Le dépôt légal : du support à l’Internet : de l’exhaustivité à l’échantillon ?
14 h 40 Jean-Charles François, compositeur, percussionniste et pianiste
Nos os, conférence performance
15 h Discussion générale
23 mars I ENSAPM I salle Lenoir 2
10 h Accueil par Yann Rocher, architecte, maître-assistant à l’ENSAPM
Denis Laborde, synthèse de la première journée
10 h 20 Yann Rocher, architecte, maître-assistant à l’ENSAPM
Murs de son. Construction et destruction par la saturation
10 h 40 Christian Girard, architecte, professeur à l’ENSAPM Saturation / désaturation : exercices pratiques, enjeux théoriques
11 h Franck Bedrossian, compositeur, professeur à l’Université de Californie, Berkeley
Articuler l’excès, ou l’écriture des saturations
11 h 20 Discussion
12 h Ponctuation musicale
Dmitri Kourliandski Tube Space
Philippe Legris, tuba (Ensemble 2e2m)
14 h Emilia Chamone De Freitas, percussionniste, ethnomusicologue, EHESS
Imaginaires, percussions et acoustique : transposer une batucada brésilienne sur une scène parisienne ? 
14 h 20 Pierre Albert Castanet, musicologue, Université de Rouen
Petit vocabulaire de bruitologie
14 h 40 Carlotta Daro, historienne de l’art, enseignante à McGill University Montréal
Histoires de réseaux saturés
15 h Discussion générale
6 avril I Cdmc I salle Messiaen
10 h Accueil par Laure Marcel-Berlioz
Denis Laborde, synthèse des journées précédentes
10 h 20 Serge Martin, maître de conférences en langue et littérature françaises
Université de Caen Basse-Normandie – LASLAR
La Voix saturée dans la poésie de Gherasim Luca : une physique du langage contre toutes les métaphysiques 
10 h 40 Alain Musset, géographe, directeur d’études à l’EHESS
Embouteillages, pollution, blocages : Mexico, ville saturée ?
11 h Raphaël Cendo, compositeur, pensionnaire de l’Académie de France à Rome
Saturation instrumentale : organisation et nouveaux enjeux pour la composition
11 h 20 Discussion
12 h Ponctuation musicale
Franck Bedrossian, La solitude du coureur de fond 
Pierre-Stéphane Meugé, saxophone (Ensemble 2e2m)
14 h Pierre Roullier, chef d’orchestre, directeur artistique de l’ensemble 2e2m
La saturation, une incertitude ?
14 h 20 Antoine Hennion, professeur à Mines-Paristech, directeur de recherche au Centre de sociologie de l’innovation
« Assez ! »
14 h 40 Sylvain Marquis, compositeur, musicologue, Université Paris-Est & IMAC, Marne-la-Vallée
La saturation dans les arts sonores
15 h Discussion générale
avec Denis Laborde et Pierre Roullier

La transmission entre communication et relation

Plutôt que de répondre à la vieille question « qu’est-ce qui se transmet quand on enseigne la littérature ? », j’aimerais essayer de problématiser une autre question : « qu’est-ce qui se transmet de la transmission quand il s’agit de littérature ? ». C’est qu’en effet il faudrait tenter de sortir du dualisme qui sépare forme et contenu. Dualisme qui situe alors obligatoirement la transmission dans un transport plus que dans un rapport, et aujourd’hui dans le message si ce n’est l’information, en tout cas dans la communication plus que dans la relation. Car tout le monde est d’accord pour dire qu’il n’y a pas de transmission sans relation mais presque tous, et d’abord les meilleurs sur la question, oublient de faire la critique de la relation. Ils oublient de penser la relation dans et par le langage. Alors même qu’ils promettaient de tenir le plus grand compte du langage, ils en font un instrument, un outil de la transmission, un moyen de communication, pendant que le sujet et la transmission elle-même se voient compris hors langage dans des éthiques ou des politiques qui n’entendent plus leurs langues de bois. Il s’agit donc ici de faire de la relation un concept critique de la pensée de la transmission qui ne se verrait pas automatiquement versée dans la communication et soumise à la vieille question…

L’hypothèse est que, si ce sont des informations qui font la communication, ce sont des airs qui font toujours la relation[1]. Ceux qui sont connus de tous et ceux qui sont encore inconnus mais les uns et les autres font toujours l’inconnu de la relation ou alors ils ne font plus la relation : au mieux font-ils semblant, mais on ne joue pas impunément quand l’enjeu c’est de vivre, c’est-à-dire de se toucher, de se connaître, de se tenir. Toute l’hypothèse va donc essayer de se déployer en visant un continu du paradigme de la tenue à l’entretien, du retenir (par cœur) à l’entretenir dans et par le langage que, par métaphore, on dit encore du cœur mais qu’il est utile de nommer le poème-relation, le poème du langage. Car avec les airs ou autant de poèmes du langage, c’est plus un rapport qu’un transport, une relation qu’une communication, que la transmission fait.

Je te tiens, tu me tiens, nous nous entretenons :

pas de transmission sans corps-langage

Il y a une enfance de l’entretien qui est celle de la transmission, son cœur actif toujours vivant.

Je te tiens

Tu me tiens

Par la margoulette (ou par la barbichette ou par la barbette ou par la barbignette) ;

Le premier qui rira (ou Celui de nous deux qui rira ou le premier des deux qui rira)

Aura la claquette (ou la tapette ou la clafette).

Différents départements

Par la barbe je te tiens ;

Si tu me tiens, je te tiens.

Le premier d’nous qui rira,

Une claque il aura.

Brest

Je te tiens par le menton,

Barbichon ;

Et moi aussi,

Barbiche ;

Premier d’nous deux qui rira,

Un bon souffle aura,

L’oreille tirée,

La cuisse pincée.

Saône-et-Loire[2]

Dans sa préface, l’ethnographe Thierry Charnay voit, dans l’anthologie rééditée du folkloriste Eugène Rolland, « un répertoire authentique », « des matériaux pour une étude comparative et historique », des « curiosités […] liées au contexte socio-culturel de l’époque », « des textes vraiment originaux ». Il note le manque « d’indications ethnographiques, comme les circonstances du jeu, le lieu, sa périodicité, l’âge des joueurs, leur sexe, sa fréquence, etc. » et conclut ainsi :

L’intérêt des Rimes et jeux de l’enfance, de tout le folklore enfantin, réside dans le fait qu’il s’agit d’un mode de transmission traditionnel reposant sur le bouche à oreille, sur l’imitation, sur l’imprégnation culturelle : [suit l’exemple du jeu de billes appris par l’enfant hors tout magistère]. Il n’y a pas d’écriture, ces formulettes et ces jeux enfantins, transmis entre pairs (mais l’école peut aussi jouer un rôle), le sont oralement, et, comme pour la « littérature orale », admettent des variations, des variantes car la reproduction exacte n’est guère possible. Ce sont des œuvres ouvertes, toujours disponibles pour être réalisées selon des conditions qui en permettent la reconnaissance mais qui admettent également des innovations. En somme, les activités ludiques des enfants relèvent du « patrimoine immatériel » comprenant cette culture enfantine transmise entre pairs notamment dans les cours de récréation des écoles, pratiquement le seul espace où elle peut circuler, se constituer, socialiser les enfants ; c’est pourquoi les récréations sont des espaces de liberté à garder, à condition que le football ne les occupe pas tout entières. Comme Rolland, nous souhaitons par cette publication attirer l’attention sur la production enfantine qui devrait mériter tout notre intérêt pour une meilleure compréhension de notre société .

L’objectivité ethnographique laisse entendre son soubassement subjectif – ce qui ne manque pas de faire un pied de nez au dualisme scientiste – : une historicité des savoirs et méthodes que le scientisme socio-ethnologique ne peut masquer. Si l’ethnographie a certainement progressé, attachant autant d’importance au faire qu’au dire, elle semble maintenir les points de vue traditionnels de l’ethnographie du XIXième quand Charnay, voulant ne serait-ce qu’à la marge contrôler l’incontrôlable, oublie que le football est une pratique et donc une invention jamais fixée dans telle ou telle rhétorique du jeu, et surtout quand il rapporte, sous prétexte d’absence d’écriture, la culture enfantine à la culture populaire et donc au langage ordinaire, ce no man’s land du discours, ce non-lieu du littéraire. Son « il n’y a pas d’écriture » vient comme répéter les clichés habituels qui déclinent les dichotomies naturalisées de l’ordinaire et du littéraire, de l’oral et de l’écrit, de la variation et de la fixation, jusqu’à celle du populaire et du savant, qui toutes conduisent à séparer la littérature de la vie. Mais l’ethnographe est savant et il sait que cet « ordinaire » est «extraordinaire : aussi le remet-il dans une pragmatique de l’actualisation d’une forme « immatérielle » soumise à une performance de la quotidienneté quand il s’agirait de bien autre chose.

Si l’ethnographe voit passer un sujet de l’imitation sociale, du conformisme groupal, intégrant une certaine innovation forcément nécessaire, le temps passant, les conditions évoluant, il est sourd et n’entend pas le sujet du langage qui est au cœur de tels processus, dont seule la considération permet de penser l’articulation de la société et du langage hors de toute instrumentalisation et du langage et du sujet. Ces formulettes sont bel et bien « écrites », il faut le rappeler à l’ethnographe oublieux, parce qu’elles font l’écriture d’un sujet : un sujet-relation dont tout le corps est langage non seulement parce que les formulettes exigent la performance dans ses variantes et variations, mais parce qu’elles inventent chaque fois nouvellement une performativité du corps-langage, à savoir une éthique du dire par son faire. Pour aller vite : il faut vraiment « se tenir » pour que la formulette marche… En effet, le « se tenir » qui fait la réciprocité est une forme de vie transformée en une forme de langage et l’inverse. « Se tenir » par ce qu’on n’a pas (la barbe…) c’est justement faire la démonstration que le langage nous tient plus que ses signes. C’est cette tenue qui est la relation dans et par le langage, sa prosodie, son rythme, que la transmission ne cesse de rejouer dans les formulettes et autres jeux de récréation, de re-création. Alors on ne peut rapporter cette transmission à une simple actualisation, il faut la concevoir comme l’invention d’un noyau poétique, forme interne de ce discours, historicisation radicale qui met toute actualisation au diapason d’une relation et non d’une répétition. On voir par là que la transmission transmet d’abord de la transmission, de l’entretien pour le moins.

 

La transmission par le théâtre dans la voix : l’enchantement du récitatif

Le Corbeau et le Renard

Maître corbeau, sur un arbre perché,

Tenait en son bec un fromage.

Maître renard, par l’odeur alléché,

Lui tint à peu près ce langage :

« Hé ! bonjour, Monsieur du Corbeau,

Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau !

Sans mentir, si votre ramage

Se rapporte à votre plumage,

Vous êtes le phénix des hôtes de ces bois. »

A ces mots le corbeau ne se sent pas de joie ;

Et pour montrer sa belle voix,

Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie.

Le renard s’en saisit, et dit : « Mon bon Monsieur,

Apprenez que tout flatteur

Vit au dépens de celui qui l’écoute :

Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute. »

Le corbeau, honteux et confus,

Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendrait plus.[3]

Cette tenue par le corps-langage d’un sujet-relation que la formulette suggère, on peut aussi entendre son activité dans « la poésie » de la récitation scolaire, celle qui rejoue plus un « enchantement » qu’elle ne représente un « théâtre de la parole ». C’est que, pour se limiter à la fable du corbeau et du renard, l’enchantement de l’« arbre perché », paradoxalement bien remarqué par Rousseau, se poursuit dans tous les échanges que fait faire la fable : « ramage-plumage », « fromage-langage »[4]. Passage d’un corps-langage, formaticum, par la tenue réciproque : n’est-ce pas cette tenue que la récitation scolaire de génération en génération a transmise bien plus qu’une morale de l’interlocution, tout autre chose qu’une leçon de rhétorique[5] ? N’est-ce pas cette poétique relationnelle qui fait l’enchantement de la fable de La Fontaine ? Ce « langage nouveau » qui « fait parler le Loup et répondre l’Agneau » est un poème-relation que la récitation a peut-être plus réussi à entendre que ne le font certaines activités pédagogiques portées sur la versification ou l’argumentation que Anne-Marie Malazeyrat juge avec raison réducteurs[6]. Pour autant, « démontrer la polyphonie narrative », si elle permet de prendre conscience de « l’écart » qu’instaure l’écriture de La Fontaine « avec la formule attendue, avec les règles traditionnelles du genre », avec « la parole figée », revient à réduire le récitatif de la tenue réciproque du corps et du langage, du langage et de la société, à une « mise en scène de la parole des personnages » puis « du narrateur » alors que c’est le récitatif continu d’une voix-relation qui l’emporte sur la représentation de voix. Le théâtre est dans la voix et non l’inverse, tout comme la performance est dans la formulette et non l’inverse. Par quoi, la récitation scolaire, dans son aveuglement même, son « approche peu littéraire » qui laisse « bien des écoliers » seulement « entrevoir quelque chose de La Cigale et la Fourmi ou du Corbeau et du Renard », a pu transmettre ce théâtre plus que l’explication.

C’est cette tenue d’un sujet-relation qui fait le poème du langage. Il est dans cet ordinaire de la cour de récréation et de la récitation en classe, ordinaire qui ne l’est donc plus.

 

De venir à tenir, un sujet comme un verbe de mouvement-relation

 

Le sujet-relation du poème du langage est aussi dans ce littéraire qu’on ne reconnaît pas encore parce que le contemporain n’assure de rien puisqu’il ne peut être transmis, n’étant pas encore de mise autrement que sous le sceau du passager quand ce n’est pas de « l’ultra-contemporain » qu’on fait automatiquement passer pour du « moderne ». Avec la double conséquence qui s’ensuit pour la transmission : la condamner au conservatisme ou la vouer au relativisme. Alors que la confrontation aux contemporains devrait vite apprendre qu’on ne peut le confondre avec le moderne. C’est dans le transitoire que l’éternel surgit, que ce transitoire soit d’hier ou d’aujourd’hui. C’est cette force du continu langagier, ce que j’appelle un sujet-relation, qui est l’enjeu de la transmission, avec tous les risques que le « contemporain » peut encourir, mais La Fontaine et la comptine courent autant de risque. Instrumentaliser le contemporain dans le moderne ou instrumentaliser l’ancien dans les classiques, l’un et l’autre pris dans les schémas culturels de l’époque, cela revient au même. Cela conduit à la surdité quant au passage du sujet-relation, à l’inattention quant à la force-relation des œuvres. Le poème vient parfois et vous tient : pour aller où ?

Je viens à vous en connaissance de cause toujours je viens à vous mes semblables faune et flore et cailloux

Je viens de vous avec mon ignorance crasse mon oubli des noms propres et mon sale caractère

Je tiens à vous je crois en vous renards montaignes corneilles genêts les connus comme les inconnus

Et si j’ai la pensée confuse est-ce qu’elle n’est pas une preuve vivante de notre existence à nous tous vous et moi très confusément

De moi feuilles sueur et vent à vous et plus encore je tiens de vous

J’en tiens pour vous mon monde et pour vous pousse mes feuilles pousse mes cailloux ensemble

Et moi aussi je biffe biffin à l’aventure la bonne en marche vers vous

Ma bataille d’aimer vous m’affecte fantassin et je suis bien partie pour toute la vie toujours

Pioupiou depuis mon arbre je jette sur mon monde vous un œil puis les deux yeux que vous m’avez conquis

C’est sans trêve mon service en votre infanterie sur les terrains d’entente que je nous ai trouvés toute joie fausse rayée je biffe et me rebiffe contre la malchanceté[7]

Ces deux poèmes font leur lancée avec des transitifs indirects. Ils résonnent de chansons qui courent les rues et font une pensée en acte de la relation. Ces poèmes-relation font le mouvement de la relation avant d’en connaître les termes, pensent ce qui passe comme rapport et non transport. Ils font une réénonciation de la ligne centrale d’André Breton dans Les États généraux : « je suis celui qui va ». La réénonciaiton occupe tout le livre de Valérie Rouzeau. Elle commence par le titre qui réénonce le prénom et le nom en une interlocution, un appel, un verbe de mouvement, un mouvement entièrement relation sans termes… Mouvement du sujet du poème vers l’inconnu qui peut même s’anonymer dans sa plus forte singularité : « J’aurai la voix de personne » (p. 88), écrit Valérie Rouzeau. Et elle le fait puisque le poème nous vient et nous tient en contestant les vieilles dichotomies de l’individu et du collectif. Le poème fait ce que Benveniste signalait quand, posant « le fondement linguistique de la subjectivité » dans la relation discursive « je/tu », il espérait voir tomber « les vieilles antinomies du « moi » et de l’ »autre », de l’individu et de la société »[8].

Cette suite de quatre poèmes dans un autre livre de Valérie Rouzeau nécessite aucun commentaire en ce sens :

Manœuvres

A l’étroit les trois huit

Virés salaires de rien

Micheline Michelin

Padradis pour demain

Allez toi va-t’en vite

Virée ç’a l’air de rien

Micheline Michelin

On te remercie bien

Allocataires

Espérance d’étrange à cocher

Pas de cela dépende qui tienne

Case correspondante nom non non

Si toujours rien l’actualiser

De nouveau comme mois derniers

Pointer pointilleusement temps passe

Phonologue

Ainsi font voyelles vibrer dans l’amour

Cordes vocales et pas que (dans l’amour)

Vous m’articulerez ce baiser

Apico-alvéolaire s’il vous plaît

Au bout de la langue le palais

Ainsi et seulement si c’est oui

pour Ariane Dreyfus

L’éternité des souliers

C’est dans la colle qu’il pose

Tout dans la bonne pompe qui dure

Il faut pouvoir compter dessus

D’autant que l’hiver serra là

D’ici deux semelles[9]

Mais un poème de deux vers qui ferme un autre livre de Valérie Rouzeau, suffirait à montrer que la transmission est par et dans le poème entièrement relation, c’est-à-dire corps-langage, corps-sujet par et dans le langage, et aucunement transport communicationnel :

Ma main là posée sur la table de dehors.

De la même couleur que sa main à mon père.[10]

 

Ce dernier poème d’un livre écrit dans et par la disparition du père est un poème-relation qui vient signer le livre à deux mains par l’échange « fautif » des possessifs : « sa main à mon père ».

 

Penser la transmission par la relation

 

Il y a des évidences qu’il faut interroger. Celle qui implique la relation dans les processus de transmission en serait une. Quels que soient les postulats politiques ou didactiques des acteurs en charge de la transmission, il va de soi que la transmission de la littérature demande, pour le moins, de penser la relation pédagogique et, au-delà, celle entre générations, celle entre univers culturels qui ne sont pas tous impliqués naturellement par le processus, etc. Mais, le plus souvent, la relation est au mieux instrumentalisée : mise au service de ce qu’il y a à transmettre, la relation est versée au compte de la psychologie des acteurs, de la sociologie des institutions et des origines, de la technologie des procédures d’acculturation et d’enseignement mais jamais pensée comme le cœur du dispositif même de la transmission.

C’est pourquoi, et paradoxalement il s’agirait plus de sauver la transmission que de défendre la relation, il est nécessaire de penser l’interaction de la transmission et de la relation. Pour deux raisons essentielles :

1.     Penser la transmission par la relation permet de penser la transmission comme passage de sujet et non d’objet, comme critique de la dichotomie traditionnelle qui sépare forme et contenu, manières de lire et textes, comme recherche des historicités dans et par une poétique des faits littéraires, incluant donc une poétique de la lecture, de l’enseignement littéraire, de la transmission et leur interaction continue. Penser la transmission par la relation c’est penser la transmission des faits littéraires comme rapport et non comme transport.

2.     Penser la transmission par la relation permet également de sortir de la dichotomie patrimoine – contemporain, ancien – moderne, chefs-d’œuvre – œuvres mineures, lectures premières – lectures secondes, implication – distanciation, etc., parce que le primat donné à la relation dans et par le langage demande de penser le continu des opérations de transmission dans leur dimension politique, éthique et poétique. Penser la transmission par la relation c’est penser la transmission des faits littéraires comme l’exigence éthique du continu contre le discontinu, contre toutes les séparations qui posent les termes avant la relation, les places avant le dialogue, l’avenir avant l’invention du présent et le passé avant la transmission.

L’hypothèse est donc la suivante : aux théories de la communication qui situent l’éthique de la transmission hors de l’objet de transmission en demandant ensuite avec les meilleures intentions de réinjecter du sujet dans les opérations de transmission par le dialogue, la sincérité voire la compassion, nous préférons engager une théorie de la relation dans et par le langage qui met l’éthique au cœur de la transmission par la critique de l’instrumentalisation du langage dans ses deux versions contemporaines (ludisme et moralisme à l’école fondamentale puis esthétisme et « autruisme »[11] à l’école secondaire et supérieure).

Apparemment pourtant, tout obligerait à concevoir la transmission par la communication, par le passage du message et non du sujet, par le passage d’un objet informatif et non d’un sujet performatif. Mais l’enjeu de la transmission n’est-il pas de transmettre l’activité de transmission ? On voit simplement par là que la transmission généralement rabattue à ce qui est transmis se voit alors soumise au tourniquet : conservation – innovation. Mais le plus grave c’est que ce tourniquet élargit son champ d’action et qu’il est trop facile de le voir dans les médias quand on ne l’aperçoit pas dans l’école même, dans ses discours programmatiques et d’escorte. La didactique disciplinaire, en l’occurrence de la littérature, abreuvée éclectiquement aux savoirs savants croit que le scientisme assure l’innovation perpétuelle tout en favorisant le dénigrement du théorique dans les institutions de formation, pendant que la didactique transdisciplinaire, en l’occurrence l’éducation civique, dénommée aussi ECJS, jusque dans ses implications axiologiques dans le domaine littéraire, croit que « l’autruisme » assure la conservation des formes socialement établies de la tolérance et du respect tout en laissant faire paradoxalement hors de tout conflit audible au sein de l’institution, les pratiques les plus individualistes de la sélection culturelle et économique.

 

La transmission toujours dans les commencements

 

Il y a donc, pour et par la poétique, à penser le continu relationnel de la transmission parce que seule la poétique peut engager une réelle critique de la communication et peut alerter sur l’implication réciproque de l’éthique et du politique dans et par le langage, la littérature. Tous les jours qu’on fait classe, c’est ce Nous le passage qu’il faut alors chaque jour, toujours, inventer : rapport de rapports et non transport. La relation avant les termes, un sujet par un autre sujet. Bref : les enjeux de la transmission. Trois poèmes d’Henri Meschonnic pour les entendre dans leur rythme : disjonctions et conjonctions qui font la relation dans et par le langage comme autant de commencements qui mettent la transmission d’abord dans « ce qui passe de corps en corps », de corps-langage en corps-langage, du corps dans le langage et du langage dans le corps.

peut-être on commence à dire

ce qui passe de corps en corps

quand on arrive à entendre

les voix qui parlent seulement

dans les silences de notre voix

les intervalles entre les coups du cœur

ne sont pas vides

les intervalles entre les mots ne sont pas des blancs

ce sont des presque mots des

presque gestes

du plus que se taire

et du moins que dire

à l’intérieur des lettres

d’autres lettres

à l’intérieur du corps

nos autres corps

comme une langue

à chaque fois différente

que nous sommes toujours au commencement d’apprendre[12]

 


[1] Cet « air » vient de Mallarmé. Je le situe dans une histoire qui permet d’associer Apollinaire (les « prosodies personnelles »), Claudel (« l’indéchirable »), Péguy (la « résonance générale » d’une œuvre), Reverdy (les « moyens » de chaque poète), mais aussi Humboldt (« l’energeia »), Saussure (« valeur » et « système »), Benveniste (le « bonjour […] chaque fois différent ») et Henri Meschonnic (le « rythme du poème »). Ce travail prend bien sûr appui sur ma thèse Langage et relation, Anthropologie du sujet amoureux et poésie contemporaine de langue française (Université de Cergy-Pontoise, 2002).

[2] Eugène Rolland, Rimes et jeux de l’enfance (1883), préf. de Thierry Charnay, Maisonneuve & Larose, 2002 [les extraits viennent du chapitre VII, « Jeux et formulettes de jeux », « 2.- Le Pince-sans-rire », p. 129-130. Ils sont introduits ainsi : « Deux enfants se tiennent réciproquement par le menton en chantant la formulette qui suit. Le premier qui rit reçoit de l’autre une claque »].

[3] Jean de La Fontaine, Fables précédées d’une notice biographique et littéraire et accompagnées de notes grammaticales et d’un lexique, nouvelle édition par R. Radouant, « Classiques Hachette »,  Librairie Hachette, 1929.

[4] Pour une analyse plus détaillée et pour une considération plus vaste de cette lecture dans l’histoire de « la poésie » à l’école, voir M.-C. Martin et S. Martin, Les Poésie, l’école, préface de Bernard Noël, PUF , 1997, pp. 69-72.

[5] Sur cette question, je me permets de renvoyer à « Faire poésie, faire récitation, produire un poème : chercher le ton ou chercher la voix ? » dans F. Marcoin, (dir.), Cahiers Robinson n° 11 (« La poésie de l’école »), Université d’Artois, 2002.

[6] A.-M. Mazaleyrat, Les Fables de La Fontaine ou le théâtre de la parole, Toulouse, CRDP Midi-Pyrénées, 1996.

[7] Valérie Rouzeau, Va où, Cognac, Le temps qu’il fait, 2002, p. 90 et p. 91.

[8] É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », 1958, dans Problèmes de linguistique générale, 1, Gallimard, 1966, p. 260.

[9] Valérie Rouzeau, Neige rien, Le Muy, Unes, 2000, pp. 16-19.

[10] Valérie Rouzeau, Pas revoir, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé bleu, 1999[dernier poème, p. 85].

[11] Je propose ce néologisme après avoir lu chez Philippe Sollers (Passion fixe, Gallimard, 2000) : « Je est un Autre ? Je t’aime. La propagande de la notion d’Autre, l’autrification, l’autruchification, es tune façon hypocrite de propager la haine sous prétexte d’amour. » (p. 83). Sur cette question, je me permets de renvoyer à « Écouter l’autre en écoutant le poème du langage » dans D. Groux (dir.), Enseigner l’altérité, L’Harmattan, 2002.

[12] Henri Meschonnic, Nous le passage, Verdier, 1990, [trois poèmes : pp. 31-33].

Bonjouramour : rythmes de la relation amoureuse (avec Henri Meschonnic, Jean-Luc Parant, Ariane Dreyfus et… Paul Claudel)

Pour une poétique de la relation avec Henri Meschonnic

(ce texte a été prononcé au colloque « Henri Meschonnic » à Cerisy-la-Salle en juillet 2003)

 

La relation critique aux œuvres demande une critique de la relation. Sous peine d’une surdité au langage, alors même qu’il s’agit d’œuvres de langage, la critique de la relation demande une recherche de ce qui fait relation dans et par le langage. C’est certainement à l’exacte articulation du langage et de la société qu’une telle recherche peut s’effectuer. Plus précisément, c’est à l’interaction des œuvres littéraires comme exemplairement relation dans et par le langage et de l’amour comme activité du lien relationnel engageant le tout de l’homme dans la vie et donc dans la société, que cette recherche prend sens. Une telle articulation est au croisement de la critique artistique – critique des œuvres poétiques en l’occurrence, et de la critique sociale – critique de la relation amoureuse en l’espèce. Mais ce qui importe dans ce croisement des critiques c’est justement de penser cette articulation comme une seule recherche, celle que nous appelons, après Saussure, la théorie du langage qui seule permet de penser cette inséparabilité du poème et de l’amour, du langage et de la société. L’hypothèse consiste à tout faire pour que la lecture des poèmes dits d’amour n’oublie pas le poème, pour que la pensée de l’activité amoureuse n’oublie pas le discours comme activité d’un corps-langage, sous peine justement d’oublier ce qui, peut-être, constitue la force irréductible de l’amour : la relation dans et par le langage.

Pour rendre explicites les éléments d’une théorie du langage dont toute la systématicité ne peut s’envisager qu’anthropologiquement, il faut alors montrer comment « la poésie est le plus fort système de liens », pour reprendre la remarque de Henri Meschonnic[1]. Aussi faudrait-il aller à la dimension active des discours amoureux que font les poèmes afin justement de ne pas dissocier ce qui est indissociable : forme et contenu, manières de dire et de faire l’amour, etc. Cette activité des poèmes est forcément multiple de deux façons : la diversité des poèmes et des expériences qu’ils constituent s’ajoute à la multiplicité interne des formes de vie et des formes de langage qu’ils offrent parce qu’ils s’affichent relation et donc dialogue, échange, passage. Énoncer, incorporer, se rapprocher, correspondre et emmêler constitueront, pour nous, les mouvements emblématiques de la relation dans et par le langage que les poèmes lancent et relancent dans tout le langage et dans le tout du langage. Ce qui nous permettra de reconnaître ce qui compte le plus pour augmenter cette attention à l’activité relationnelle : non l’exhibition d’unités formelles, thématiques ou autres qui initieraient une grammaire poétique de la relation amoureuse, voire une rhétorique de la poésie amoureuse contemporaine, mais plutôt la tenue, dans la lecture des textes poétiques et au-delà, de l’écoute du langage par la recherche du continu discursif de l’activité relationnelle qui est à son principe. La relation amoureuse dans et par le langage serait justement l’activité de ce continu discursif dont aucune unité ne peut rendre compte. Cela demande de chercher ce qui maximalise la relation amoureuse dans et par le poème : cette maximalisation de la relation faisant l’intensification du poème et inversement. Ce n’est pas vers une nouvelle grammaire du poème et de l’amour mais vers une critique de la relation qui aiguise le plus possible l’attention au corps-langage : tout ce qui du corps ne se constitue que dans et par le langage, tout ce qui dans et par le langage permet de constituer un corps. Il ne s’agit pas de métaphoriser, traduire la relation en métaphores corporelles, mais bien de saisir, au plus près de l’activité discursive, ce que fait un corps dans et par le langage : activité érotique ou érotisation de tout le langage parce que justement le langage n’est alors plus que du corps, une saisie amoureuse de la relation, une incorporation relationnelle, un corps-relation. Ni la biologie, ni la psychologie, ni la sociologie, ni la philosophie n’ont à ce jour rendu compte de cette activité dans sa pluralité et dans sa dimension constitutive d’activité de part en part langagière : ce corps est, en dehors de ce que quiconque connaît bien par les poèmes, par le poème du langage, un continent inconnu, une terra incognita. Il ne s’agit pas de la déchiffrer, de la cartographier, de la coloniser, mais seulement d’en faire notre orient, notre utopie.

Je me contente de rappeler les propositions de Henri Meschonnic dans « Critique de l’anthropologie du rythme[2] » :

C’est vers ce corps-langage que tend la critique du rythme. Car le rythme est précisément ce qui impose la critique du corps pour atteindre la critique du langage. […] Le corps n’est pas dans le langage comme le langage est dans le corps. (p. 645)

Sa conclusion résume l’enjeu :

Ce qui était, pour l’anthropologie nostalgique de la nature, un paradis perdu, est là, presque inversement, la réserve du pluriel. […] Le sens de l’individu est le sens du pluriel. C’est l’enjeu, pour le langage et l’histoire, d’une théorie du rythme. (ibid.).

Partir de cette critique permet de continuer la visée d’une anthropologie de la relation par et dans les gestes du langage comme rythmes mêlant inséparablement corps et langage, poème et geste. Certaines écritures sont exemplaires dans la générosité : celle de Jean-Pierre Verheggen, par exemple, trouve sa voix en accueillant toutes les voix de fausset de la société dans sa litanie plus gourmande qu’anthropophage, plus ventriloquée que vocalisée[3]. Jürgen Trabant signalait une telle générosité par opposition à la nécessité souvent invoquée. Pour lui, Humboldt a inauguré une anthropologie du langage qui sait entendre cette créativité humaine comme Sprachsinn, sens du langage :

Penser par le langage est en soi-même un besoin instinctif de l’homme et n’est pas fondé sur d’autres besoins (ce besoin linguistique a un modèle corporel dans la créativité sexuelle, qui n’en est pourtant pas le besoin sous-jacent). La création du langage est « plaisir de production de sons » — « le poétique, une étincelle qui jaillit dans l’obtusion animale » — « relatif à des pensées » qui est en même temps « besoin de communication sociale » (VI : 156), c’est-à-dire besoin de création poétique qui est aussi besoin d’union amoureuse avec l’autre. Seule la générosité, poétique et érotique, est spécifiquement humaine et explique la multiplicité et la richesse du langage[4].

Et pourtant, elle tourne : différence pure et répétition profonde ?

L’écriture de Jean-Luc Parant (né en 1944) est indissociable de son travail d’artiste : le geste d’écriture est le même que le geste du sculpteur. Les textes « sur » les yeux et la fabrication des boules ne font qu’un même geste artistique mais aussi un corps-langage qui est entièrement geste dans une générosité qui semble ne pas pouvoir s’arrêter : éboulement, accouplement. Avec Parant, nous sommes au comble du paradoxe et de ce que peut, peut-être, le poème du langage dans toutes les activités humaines. En effet, c’est en donnant l’illusion de proposer d’emblée la totalité, l’infiniment grand et l’infiniment petit, toutes les déclinaisons des paradigmes dualistes, la confusion de l’humain et du cosmique, le renversement des éléments mâle et femelle, terre et feu, des catégories intérieur et extérieur, des sens toucher et vue, etc., que Parant fait sa révolution. Les boules comme les textes tournent, ne cessent de tourner dans un mouvement qui est la répétition à la face de tous les dualismes de l’étonnement galiléen, certitude contre toutes les croyances, « eppur’ si muove ». Mais cette révolution n’est pas à proprement parler cosmique : le clinamen lucrécien fait, ici, plus l’inclinaison que la déclinaison. Parce que, chez Parant, le sens de l’infini historique est, plus que d’un infini cosmique, l’infini de la relation amoureuse : de ces « fragments d’infini[5] » qui ne cessent de s’accumuler quand on écoute, dans l’écriture de ses textes, la diction si singulière de Parant.

L’art de Parant est à l’inverse du conceptuel. Il pose un infini existentiel, l’infinité des postures dans la succession des pièces ou des énoncés, au pas à pas de son déroulement. Une définition ne suffit pas, ni un mode d’emploi […]. Il faut que le nombre soit là in concreto pour que l’œuvre existe. Et cette façon d’exister est empirique et souple. […] C’est un art de la marche, plutôt que de la présence[6].

Depuis Les Yeux[7] jusqu’à Les Yeux. L’envahissement des yeux[8], Parant a beaucoup publié. J’essaie de montrer très fragmentairement le sens de l’infini du geste de Parant[9].

XXIV.

Veiller l’autre côté

Le jour les hommes et les femmes ont les yeux levés et les bras baissés de l’autre côté, et les bras levés et les yeux baissés de ce côté. Comme la nuit les femmes et les hommes ont les yeux baissés et les bras levés de l’autre côté, et les bras baissés et les yeux levés de ce côté.

La terre est une boule sans cesse noire et blanche, sans cesse blanche et noire. La terre a deux côtés : un côté nuit quand l’autre est jour, un côté jour quand l’autre est nuit. La terre est une boule où il fait sans cesse jour et nuit, où il fait sans cesse jour quelque part, sans cesse nuit autre part.

La terre a deux côtés avec des hommes qui ferment les yeux d’un côté quand les femmes les ouvrent de l’autre côté.

Il fait nuit de ce côté, et tous les hommes ont fermé les yeux. Il fait jour de l’autre côté et toutes les femmes ont ouvert les yeux. Il fait nuit de ce côté mais sur tous les hommes de ce côté veillent les femmes de l’autre côté où il fait jour. Il fait jour de l’autre côté où il fait jour veillent tous les hommes de ce côté où il fait nuit.

Il fait nuit de ce côté et, sur nous, veille l’autre côté. Il fait jour de ce côté et nous veillons de ce côté.

Le jour, j’ai les yeux ouverts et je veille l’autre côté plongé dans la nuit. La nuit, j’ai les yeux fermés et tous les hommes et toutes femmes me veillent de l’autre côté.

Toutes les femmes et tous les hommes se lèvent de l’autre côté pour que nous puissions tous nous coucher de ce côté. Nous nous levons tous de ce côté pour que toutes les femmes et tous les hommes puissent se coucher de l’autre côté.

Comme si le corps de l’homme et celui de la femme ne s’étaient ouverts qu’en deux endroits : sous le front pour renaître dans l’espace, et entre les jambes pour renaître dans le temps.

Le mouvement de la parole dans cette écriture est un mouvement de reprise : ressouvenir en avant comme disait Kierkegaard. Cette révolution syntagmatique entraîne le tout du langage : la thématisation régulièrement binaire oblige à cette reprise renversante. Thématisation binaire : le jour / la nuit ; les hommes / les femmes ; les yeux levés / les bras baissés ; etc. Reprise renversante parce que l’inversion est systématique : elle s’opère soit par la comparaison (X comme Y) qui défait alors le parallélisme initial du dualisme, soit par un parallélisme temporel (X quand Y) ou spatial (X d’un côté et Y d’un autre côté), etc. Cette thématisation est expérientielle au deux sens du terme : elle convoque l’expérience et fait l’expérience en même temps parce qu’elle ne laisse pas dans l’ombre ou dans l’implicite un de ses aspects. C’est aussi l’expérience des échanges que le langage fait dans ses permutations : aucun ludisme ou technicisme logique dans cette expérience. Elle est vitale. C’est l’aspect récitatif qui alors emporte ce renversement dans la relation au lieu de le laisser dans la communication. On ne peut alors qu’évoquer les réflexions de Gilles Deleuze. Elles semblent avoir nourri l’expérience de Parant :

Le monde entier est un œuf. […] Ce sont les processus dynamiques qui déterminent l’actualisation de l’Idée ; Mais dans quel rapport sont-ils avec elle ? Ils sont exactement des drames, ils dramatisent l’Idée. D’une part, ils créent, ils tracent un espace correspondant aux rapports différentiels et aux singularités à actualiser. [ …] Le monde est un œuf, mais l’œuf est lui-même un théâtre : théâtre de mise en scène, où les rôles l’emportent sur les acteurs, les espaces sur les rôles, les Idées sur les espaces. […] Tout est encore plus compliqué […]. Partout une mise en scène à plusieurs niveaux.

D’autre part, les dynamismes ne sont pas moins temporels que spatiaux. […]. Mais la distinction est forcément relative ; il est évident que le dynamisme est simultanément temporel et spatial, spatio-temporel. […] Bref, la dramatisation, c’est la différenciation de la différenciation, à la fois qualitative et quantitative[10].

Malheureusement, Deleuze, dans les développements qui suivent, va dissocier les « rapports » et les « compositions », quantité et qualité, dialectique et esthétique : « La spécification incarne les rapports, comme la composition, les singularités » (p. 285). Certes, il voit dans la « dramatisation » un potentiel antérieur à ce dualisme. Faut-il alors laisser l’écriture de Parant dans cette force potentielle primitive, dans un hors langage sans « rapports » et sans « compositions » vraiment actualisés ? Pure intensité ? Parce que « impliquante et impliquée », comme dit Deleuze (p. 305). De ce point de vue, il faudrait continuer à suivre Deleuze car l’infini de Parant n’est pas celui de « l’antinomie de la représentation » (p. 339). Rien d’étonnant à ce que Deleuze fasse appel à Jean-Pierre Faye[11] pour ouvrir alors la répétition à un « sens distributif » (p. 349) que néanmoins il aperçoit comme assurant « la distribution et le déplacement des termes, le transport de l’élément, mais seulement dans la représentation pour un spectateur encore extrinsèque » (ibid.). Deleuze propose alors de penser une fondation comme détermination de l’indéterminé, représentation infinie :

La répétition est la puissance du langage ; et loin de s’expliquer de manière négative, par un défaut des concepts nominaux, elle implique une Idée de la poésie toujours excessive. (p. 373)

Solution à la fois heuristique et aporétique : une véritable théorie du rythme est inaugurée dans certains passages (p. 375 en particulier) et Deleuze montre les continuités des rythmes, n’oppose pas l’art et la vie quotidienne, lance une dynamique relationnelle (diaphora) du côté du multiple et du devenir sortant ainsi de la représentation afin d’instituer la force du rapport entre spécificité et unicité (voir la clausule de l’ouvrage) ; mais le nietzschéisme de Deleuze ne voit pas qu’il tient encore le langage dans les catégories traditionnelles, « le mot = x dans le langage » (p. 382), ce qui immanquablement met les arts du langage (littérature et poème du langage en général, donc la relation dans tous les actes de langage) dans l’esthétique. D’où, malgré sa prise en considération du continu spinoziste (p. 387) reversé dans l’ontologie, un maintien des termes, quoi qu’il essaie, dans la recherche, avec laquelle nous entrons en affinité continûment, mais qu’on est bien obligé d’abandonner puisqu’il y a « l’essence de la répétition » et « l’idée de la différence » (p. 41, nous soulignons). Péguy que Deleuze qualifie de « grand répétiteur de la littérature » (p. 34) avait coupé le fil qui lie le rythme à la symétrie (p. 32) avec le concept de « sonorité générale[12] ».

Le poème de Parant est d’abord cette recherche d’un geste ample qui lie la terre et le ciel, les jours et les nuits, mais surtout nos yeux et nos bras à tout le cosmos et entre eux dans ce mouvement : « nous bougeons ». Voir c’est toucher comme parler c’est toucher parce qu’avec le poème de la reprise c’est l’attirance réciproque qui ne cesse de déplacer tout ce qui peut s’identifier dans un mouvement général de déplacement, de révolution, de clinamen, d’amour. Tout change de place : jeu de chaises musicales ? Il y a dans ce geste qui met tout en relation, fait de tous les termes des échangeurs relationnels continuels, un grand principe d’égalité, une grande visée communiste. Avec, dans le même mouvement qui ne confond pas cet échange généralisé avec la soumission à une loi entropique ou à une règle générique, une recherche de l’intégrité de chaque mouvement infime. Chaque phrase est indispensable dans le grand mouvement de la reprise : aucune ne peut être isolée pas plus qu’elle ne peut être retirée sans que l’ensemble ne s’effondre ou que le trou ne produise un éboulement et toutes peuvent être considérées dans leur unicité forte.

La résonance du poème de Parant c’est tout ce que peut un corps dans un geste qui ne cesse de produire la démonstration de sa pluralité : la volubilité est le geste même de ce corps-langage. Le « comme si » qui lance les phrases de la fin du fragment XXV est, de ce point de vue, un opérateur qui n’est ni de comparaison, ni de supposition, mais de relation parce que c’est d’abord un intensif et l’imparfait de la supposition est un présent toujours à l’inaccompli.

Fermer les yeux c’est s’approcher par le corps et c’est s’éloigner par les yeux. Ouvrir les yeux c’est s’éloigner par le corps et s’approcher par les yeux. Comme si, si je montais très haut au-dessus de la terre, et que je regardais les hommes et les femmes, mes yeux seraient à la fois fermés par l’éloignement de mes yeux et ouverts par l’éloignement de mon corps. Comme si sur la terre j’avais sans cesse les yeux fermés pour l’approche de mon corps et sans cesse les yeux ouverts par l’approche de mes yeux. Comme si sur la terre ou au-delà de la terre j’avais toujours les yeux fermés et toujours les yeux ouverts à la fois.

Comme si notre tête était composée d’une infinité de corps, comme l’univers est composé d’une infinité de terres et de soleils.

Le geste de Parant est le geste d’un poème du continu de la relation que l’inaccompli fait à l’anthropologie : c’est un grand poème du divin parce qu’il fait « comme si notre tête était composé d’une infinité de corps » et, longtemps après Lucrèce, avec cette force qu’on trouve peut-être seulement dans l’enfance, une enfance du ressouvenir en avant, il nous fait voir ces « rencontres » et « chocs » que le poème du langage crée. Le poème suivant écrit : « plus les images sont proches de mes yeux plus il fait nuit ». C’est pourquoi les poèmes de Parant obligent aussi à ne pas distinguer le lisible de l’illisible, le compréhensible de l’incompréhensible. Et par conséquent à ne pas sortir du langage ce qu’on croit qui n’y est pas ou, inversement, à désespérer du langage, à se retirer du langage. Le geste est alors le corps même du langage-relation : absolument compréhensible par tous et incompréhensible par chacun. Avec Parant, « nous ne voyons pas » (p. 11, incipit du livre) parce que nous touchons et nous ne touchons pas parce que nous voyons – il faudrait alors reconsidérer toutes les lectures de Rimbaud à partir de cette expérience.

Danse et désaisissement aux marches du palais

Image de Philippe Troyon : http://www.uneecoledelexperience.fr/IMG/jpg/danse_3.jpg&imgrefurl=

Un recueil a signalé la voix singulière d’Ariane Dreyfus (née en 1958)[13]. Avec ces deux nouveaux livres c’est à la fois la confirmation de cette singularité et la révélation inattendue d’une modernité à l’œuvre. La singularité est maintenue si l’on pense à ce qui s’écrit ailleurs. Dreyfus ne joue pas à quelque exercice de style, à quelque post-modernité : prosaïsation, objectivation, déréliction stylistique ou philosophique, formalisme emprunté ou rusé, lyrisme renouvelé ou déjoué. Dreyfus est intempestive comme l’était Émily Dickinson. Sa poésie n’est pas contemporaine quand le contemporain n’aide pas parce que l’écoute qui s’y construit n’a rien à voir avec des codes d’époque, des messages entendus, des tics convenus, une autobiographie satisfaite. La poésie de Dreyfus est une relation vertigineuse :

L’écriture peut faire de la vie quelque chose de vertigineux, l’air de rien. Surtout briser la linéarité, le simple miroir. La vie serait insupportable si on avait toujours son sexe et son âge. La poésie me donne un présent multiplié et qui ne cessera d’être présent[14].

Sa définition du « je » dans l’écriture est décisive :

Dans mes poèmes, le « je » n’est donc pas forcément la marque de l’autobiographique, mais une façon assez sûre de poser la voix, de la mettre au premier plan. La voix dans l’oreille en quelque sorte. (Ibid.)

Et quand à la fin de tel poème, « La rue et la porte se touchaient », on peut évoquer un souvenir d’enfance, une scène entre une enfant, sa mère et un chat avec des fleurs « qui poussent toutes seules », on lit que « Dans la douleur des lieux c’est ce que je fais qui existe[15] », c’est ce « je » sujet d’un faire qui emporte ici un dire et son dit, tel souvenir, telle scène, pour que la voix du poème naisse de son oreille parce que ce n’est qu’avec les moyens du poème qu’un tel « je » existe. Ce « je » est un « je-relation », un « je » tout « oui »…

Nous ne nous verrons plus. La vraie folie va commencer. Au téléphone tu n’arrêtes plus de dire que tu m’aimes. Tu continues pendant que je gémis, voyant le vide. C’est encore l’amour. C’est l’autre mot du oui..

Ce paragraphe qui clôt le livre de poèmes, Quelques branches vivantes (p. 74), pose des équivalences qui n’en finissent pas tout en redoublant un vertige infini. La première, ici la dernière, est celle de l’amour et de l’acquiescement. Mais les gémissements qui accompagnent le continu de la plus simple déclaration, de l’appel le plus acquiesçant (« dire que tu m’aimes »), ne disent rien d’autre qu’un « oui » (« l’autre mot du oui ») comme dans l’amour : « c’est encore l’amour ». Le langage de l’acte d’amour, qui ici ne fait pas les corps autrement que dans et par le langage, est certainement ce qui fait que l’amour se fait : sinon ce serait autre chose que de l’amour… autre chose que de « vo[ir] le vide » qui va bien ailleurs qu’un « se voir ». Et la question montre que le poème est une expérience qui emporte : « Quand j’aurai fini ce poème, où irons-nous ? » (p. 70) parce que tout a commencé dans et avec le poème :

Comment fait-on pour entrer dans un poème ? La plume fouille la serrure, voici des mots, quelques meubles aimerais-tu ?

« Je t’ai désirée quand j’ai vu ton écriture. »

Si tu me lis allonge-moi.

Quelle lettre choisis-tu ? (p. 69)

Ce poème, « Aux marches du palais » (p. 67-74) est précédé d’un court poème qui forme avec lui la dernière séquence du livre, « C’est envoyé » (p. 63), comme un envoi. Ce court poème est de toute évidence un poème-relation :

Livre en deux.

Je suis proche de ceux qui écrivent.

Un fin passage de la seule main

Et le front pur se cogner

Le front me cogne

Ceux qui écrivent

Me serrent les genoux parce que parce que

Je me penche plus là où c’est écrit

Quand on dit dans le noir que c’est fait

On couche dans la voix

C’est quelque chose pur être humaine

Je m’approche pour écrire.

Introduite

Et invisible.

Toutes les lettres se ressemblent.

Toutes les lettres s’aiment. (p. 65)

Le duel fait son incipit : « Livre en deux » ;  la proximité s’y inscrit à son principe : « Je suis proche de ceux qui écrivent » ; puis le corps (main, front, genoux) finit « dans la voix » : « On couche dans la voix » où coucher mêle l’acte amoureux et l’écriture que le vers précédent précisait pour démétaphoriser puisque faire est ici un faire l’amour « dans la voix » qui fait l’humain : une anthropologie que le vers suivant reprend à la première personne (« Je m’approche ») pour écrire. L’approche est pénétration comme le poème est introduction dans une invisibilité qui est certainement une non-maîtrise, du moins un abandon : « coucher » disait l’emportement et reprenait le « Je me penche plus là où c’est écrit ». L’épanchement venu « parce que parce que », sans raisons autre que de se laisser aller à pencher, mais aussi dans ce qui laisse venir le plus de corps dans le langage : « Ceux qui écrivent / me serrent les genoux parce que parce que » où l’étreinte rend solidaire (« se serrer les coudes »). Alors les correspondances « se ressemblent » et « les lettres s’aiment ». Ainsi l’envoi de l’envoi rassemble, autrement qu’une ontologie (« l’être »), « toutes les lettres » du « livre en deux ». Semblance et amour qui font le livre par ses signes qui font autre chose que ce à quoi ils sont censés servir : distinguer. Mais avec « Un fin passage de la seule main / Et le front pour se cogner / Le front me cogne », l’amour se fait comme un « Livre en deux. » Cela demande de lire « Aux marches du palais » comme un poème-relation.

Regarde, ça peut s’écrire. (p. 71)

Il y a dans ce poème un défi fait à la vue : qu’elle passe par la voix ! L’impératif est une demande d’écoute et la possibilité n’est pas une maîtrise, celle de l’expression par exemple qui supposerait un sujet antérieur au langage, un amour qu’il n’y aurait plus qu’à dire : c’est que sous les yeux du lecteur, l’amour se fait dans le mouvement même de l’écriture. On recommence par le début :

J’avais peur de voir ton corps nu et que tu me voies nue.

Si je te revois un jour ce sera

Les mains tendues et les yeux fermés.

J’embrasserai ton sexe le très beau. (p. 67)

Il s’est agi de se voir sans se voir et il s’agira de se revoir « les yeux fermés ». Le défi est bien inaugural : on s’aime(ra) sans se voir ! Mais cela ne veut pas dire que les yeux et le visage et la vue s’absentent du continu de l’amour si toutefois :

Il n’y a que les baisers qui comptent.

C’est pour ma mort ce trésor. (ibid.)

Où la thésaurisation amoureuse sait que l’amour anagrammatise la mort, mais alors qu’est-ce qui ne (se) compte pas ?

C’est encore l’amour. C’est l’autre mot de oui. (p. 74)

 

La parole répond dans la pensée des autres

L’anthopologie du rythme de Meschonnic ouvre la critique de toutes les séparations qui soit ignorent le corps, soit oublient le langage. Avec la litanie de Parant, un geste amoureux infini où la volubilité fond tous les contraires dans un mouvement inimitable qui emporte dans une voix de l’entrelacs toutes différences et répétitions : un récitatif qui ne cesse d’accumuler des fragments d’infini comme ses boules sont des étoiles fabriquées sur la terre, avec la terre. Gilles Deleuze saisit cette force qui porte les œuvres et tout le langage mais il ne change pas pour autant sa théorie du langage et les gestes qu’il met hors de la représentation s’achèvent dans une esthétique des intensités. Les poèmes de Dreyfus sont attentifs à ce qui bouge dans tous leurs mouvements : c’est une chorégraphie verbale qui refait complètement toutes les données du poème, du langage, de la relation. Après avoir observé quelques-uns de ces gestes neufs on ne peut qu’évoquer une pièce écrite par un jeune homme de vingt-cinq ans en 1893 à New York. Revenir au théâtre pour mieux redire le refus de toute représentation et scénographie, métaphores ou pas, dès qu’il s’agit de penser une anthropologie de la relation par les gestes dans le langage. Les gestes du poème-relation répondent à la vie, ils ne la représentent pas, ils ne la mettent pas en scène. Kantor, dans une phrase que Claudel avait déjà faite sienne – on connaît son « Paul Claudel répond les Psaumes[16] », situait sa recherche du geste non comme celle d’une image de la vie, mais comme une réponse à la vie, une réponse à la réalité de la vie. Ce qui est à la fois une critique du langage et une critique du théâtre. Aussi faudrait-il aimer le théâtre pour refuser la réduction du langage à la représentation.

Claudel transforme la littérature. Il a toujours été attentif aux questions du langage ; par exemple, dès L’Échange[17], Claudel fait dire à un de ses personnages ce qui traverse toute son écriture ; c’est Lechy Elbernon qui parle à la fin de l’acte I :

Mais moi, je puis pénétrer jusqu’à l’âme, car la parole

Répond dans la pensée des autres, comme quand je joue je sais que l’autre répondra, il ne peut pas faire autrement.

Car les voix, c’est comme les couleurs,

Et comme entre les voix, il y a réponse

Entre les âmes qu’elles se haïssent ou s’aiment.

Et nous, c’est ainsi que nous sommes réunis tous les quatre

Comme des ouvriers qu’on a loués pour travailler à une même pièce.

(Gestes agiles de tisseuse)

Rangeons nous en rond

(Elle va chercher les autres personnages et se met en rond avec eux.)

Comme font les enfants quand ils comptent pour savoir qui sera pris.

(Elle compte)

Akkeri ekkeri ukeri an

Fillassi fullassi — Nicolas John

Quebee Quabee — Irischman

Stingle’em — stangle’…em

Ces paroles sont dites par un personnage féminin qui joue le rôle d’une actrice  et qui a expliqué à Marthe ce qu’est le théâtre :

Je suis actrice, vous savez. Je joue sur le théâtre.

Le théâtre. Vous ne savez pas ce que c’est ? (p. 744)

Car c’est par son écriture-théâtre que Claudel nous suggère la force du langage, cette « arrivée », cette exhibition que décrit Lechy Elbernon, dans la première version de L’Échange, parlant de son métier d’actrice devant le public du théâtre :

Ils m’écoutent et ils pensent ce que je dis ; ils me regardent et j’entre dans leur âme comme dans une maison vide. (p. 677)

Et dans la seconde version, Claudel augmente la force suggérant cette venue par le langage d’un sujet étrange :

Et moi, je suis celle-là qui leur arrive à grands coups, coup sur coup pour leur arracher leur cœur, avec art, avec furie, terrible, toute nue ! (p. 745)

Passage qui est une reprise d’une « ligne » que Claudel demandait de dire « d’un seul trait » :

Ca vaut la peine d’arriver ! Ca vaut la peine de lui arriver, cette espèce de sacrée mâchoire ouverte pour vous engloutir,

Pour se faire du bien avec, chaque mouvement que vous lui faites avec art avec furie pour lui entrer ! (Toute cette ligne dite d’un seul trait.) (p. 745)

C’est ce mouvement de la parole auquel Claudel est des plus attentifs : mouvement de la relation dans et par le langage. Et ce mouvement est une réciprocité car si l’actrice dit qu’elle « arrive » aux spectateurs, entrant dans « leur âme comme dans une maison vide », elle dit aussi qu’elle « englouti[t] » les spectateurs. Cette double pénétration qu’accomplit le théâtre de Claudel est une pensée du langage qui passe elle-même par la force du langage ou, si l’on préfère, c’est une prosodie de la pensée qui produit une pensée du langage par le geste qu’il fait. De ce point de vue, l’irruption de la comptine enfantine dans la bouche d’une adulte est le rappel claudélien de l’interaction corps-langage qui est tellement naturalisée dans cette pratique enfantine où la parole part du geste et le prolonge, ou le geste suit le mouvement de la parole et le fait. L’écriture dans L’Échange qui est une écriture du geste que fait la parole. Aussi, toute recherche d’adéquation du vers ou de la ligne avec la grammaire ou l’émotion s’avère rapidement vaine. De même le couplage avec la respiration est aléatoire si ce n’est fantaisiste. Le vers est alors à considérer pour les positions qu’il ajoute, les valeurs qu’il crée soit avec soit contre la syntaxe, le souffle, la sémantique, l’intonation… Je retiens ce changement significatif entre la première et la seconde version :

Et, comme entre les voix, il y a un concert entre les âmes, qu’elles se haïssent ou s’aiment.

[devient :]

Et comme entre les voix, il y a réponse

Entre les âmes qu’elles se haïssent ou s’aiment.

D’un vers, Claudel en fait deux : même quantité syllabique mais rupture qui met en valeur la relation plus que les termes, la « réponse » qui « entre » et non le « concert » des « âmes » : ce répons que Claudel ne cesse de faire résonner dans toute son écriture, cet inconnu qui passe de voix en voix, entre les voix plus précisément, est ici entre les deux vers. Geste que ce répons par-dessus le vers : « entre ». Non pas blanc ou absence de relation mais relation de relation parce que tendue dans un geste maximal du souffle, de l’écoute, de tout le corps. C’est là qu’est le concert. Un même geste, un corps-relation. Alors, nous sommes perplexe devant la remarque de Pierre Brunel : « L’Échange échappe à la tranche de vie[18] ». Effectivement on ne peut réduire cette pièce de Claudel à un document sur les réalités américaines : coup de sonde qui n’intéresserait aujourd’hui que les historiens des mentalités ou les chroniqueurs du Quai d’Orsay. Mais Jean-Pierre Vincent, metteur en scène de la pièce en 2001 (théâtre des Amandiers de Nanterre), répond après Bernard Chartreux, responsable de la dramaturgie, à une question de David Lescot comparant Claudel et Brecht à propos de la dimension épique de leur projet[19] :

J’ai été moi aussi à prononcer le mot « épique » au cours des répétitions. […] C’est que Claudel a écrit en étudiant Shakespeare : chaque vers touche en même temps le plus proche et le plus lointain, le plus intime et le plus sidéral, le plus économique, en terme d’argent , et le plus gratuit, en terme d’élan vital. Un critique qui avait rédigé un avant-papier sur la pièce, disait que Claudel n’allait pas chercher ses images dans le ciel, ni dans l’abstraction, mais qu’il les ramassait par terre, « partout autour ». Le soleil est « comme une lampe ».

Deux verbes : « toucher » et « ramasser » font les gestes de la relation dans et par l’écriture de Claudel. Ces deux verbes-gestes permettent de mieux répondre à la force épique de la relation dans le langage parce que « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu[20] ».

Bonjouramour

Il faut aller au plus simple qui est le plus mal entendu : le « bonjour tous les jours de sa vie » de Benveniste[21] qu’il faut lire comme tout Humboldt dans et par Benveniste. L’hypothèse est alors extrêmement resserrée et en même temps extrêmement élargie : on ne devient sujet du poème que par et dans la relation par et dans le langage. Ce sujet là qui est le sujet de la relation, un universel de la condition anthropologique comme activité-poème du langage : alors le poème est ce qu’on peut appeler la « voie rapide » de la relation parce qu’il faut aussi montrer que la poétique de la relation est éthiquement, politiquement et pourquoi pas économiquement plus forte que la théorie de la communication dans toutes ses versions.

Ce poème-relation dans et par le langage met au défi toutes les séparations dualistes possibles, c’est une force critique incomparable. Imparable : le test du problème que fait le poème à toutes les disciplines, activités humaines, considérations sur la vie individuelle, l’histoire, la société. À la pensée qui toujours passe par les termes de la relation, il oppose une pensée qui les tient dans et par la relation. Ce qui oblige à les dénaturaliser, les désubstanstialiser, les renverser même parfois. Le même et l’autre, l’individu et la société, l’identité et l’altérité, le privé et le public, l’intériorité et l’extériorité, etc., toutes ces polarités obligent à des sorties continuelles du langage alors même qu’on déclare l’écouter davantage. Avec la relation, c’est toujours le problème du poème qui revient, c’est-à-dire le sens du langage, la pensée des conditions du maintien de son écoute, de l’écoute de son activité. Ce sens du langage ne peut se contenter de rendre compte de la relation par un relevé de marques, de procédés, d’effets, qui aurait pour conséquence de rendre la relation au sens. La relation n’est pas portée mais porteuse. C’est la force du langage : on ne peut rendre compte de cette dernière qu’en en évaluant la valeur : les signifiants relation portent un texte, un discours, parce qu’ils sont le système du poème-relation, des valeurs en activité, des transformateurs qui contestent toute instrumentalisation du langage et de la relation, de la poésie et de l’amour. Ces signifiants montrent une activité qui met l’interpénétration de tous les éléments de tous les plans de l’activité humaine dans et par le langage à leur maximum d’interaction ; ils ouvrent aussi contre toute éclectisme à la pluralité qui est l’intégration du plus singulier dans le plus commun, leur réciprocité toujours en travail, et non l’addition trompeuse ou la succession inconséquente d’unités non-relationnelles. Très concrètement, dans et par le langage, la relation qui l’emporte fait de toutes les unités de la langue des unités de discours, de tous les énoncés de pures énonciations, de tous substantifs des verbes, de tous les textes des poèmes, de tous les « bonjour » des « je t’aime ». La relation trouve dans certains discours, parce qu’elle oblige d’autant plus à la critique de toute métaphore, son cœur actif dans un motif corporel puisqu’elle est l’interaction la plus forte du corps et du langage. Mais il faut aussitôt ajouter que ce motif corporel est autant fait par elle qu’il ne la fait.

Observer, pour la montrer, la relation amoureuse dans et par le langage comme critique de toute stase, définition et autre arrêt des subjectivations relationnelles, demande alors de suivre cette interaction que fait la relation, son statut de point de départ. L’agrandissement de Baudelaire, l’épopée de Hugo, l’ouvert de Rilke, l’échange de Claudel, la main de Breton, la poignée de main de Celan et, tout près de nous, parmi d’autres, les dédicaces-proverbes de Meschonnic, le dans les soulèvements de Vargaftig, le viens, dit quelqu’un de Sacré, le qu’est-ce que tu deviens ? de Heidsieck, le va où de Rouzeau, le s’approcher par les yeux de Parant, l’autre mot de oui de Dreyfus : autant de gestes-poèmes-relations.

Il se serait agi simplement de concrétiser une notion vague et coutumière afin d’en faire un concept de la critique, un opérateur de la poétique. La « relation » n’a pas fini son activité : tel est le souhait.

 


[1]. H. Meschonnic, Pour la poétique, II, Gallimard, 1974, p. 401.

[2]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 643 et suivantes. Il s’agit du chapitre XIV, avant-dernier du livre.

[3]. J.-P. Verheggen, « Liste des principales positions et prononciations à adopter pour réussir une bonne lecture publique », dans F. Janicot, Poésie en action, Issy-les-Moulineaux, Loques / Nèpe, 1984, p. 105-107.

[4]. J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage, Mardaga, « Philosophie et langage », 1992, p. 136. Trabant fait référence à Humboldt et à l’édition de ses œuvres en 17 volumes par Albert Leitzmann et alii chez Behr à Berlin de 1903 à 1936.

[5]. Titre de la contribution de Henri Meschonnic (p. 18) au catalogue de l’exposition Musée d’art moderne de la ville de Paris, Musée d’art moderne de Villeneuve-d’ascq et Musée de Toulon, Cent mille et une boules, Parant & Co,  Paris Musées / Le Castor Astral, 1985. Comprend des textes de J.-C. Bailly, A. Borer, J.-F. Bory, M. Butor, J.-Cl. Lambert, G. Lascault, J.-F. Lyotard, É. Meunié, Cl. Minière, M. Sicard, M. de Toledo.

[6]. M. Sicard, « L’infinitude » dans Cent mille et une boules, Parant & Co, op. cit., p. 27.

[7]. J.-L. Parant, Les Yeux MMDVI, Christian Bourgois, 1976.

[8]. J.-L. Parant, Les Yeux. L’envahissement des yeux, Corti, 2002.

[9]. Les textes viennent de Les Yeux. L’envahissement des yeux, Corti, 2002, p. 300 à 304.

[10]. G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p. 279-283.

[11]. J.-P. Faye, Analogues, Seuil, 1964. Deleuze note significativement que l’analogie est encore « pour un œil malgré tout extérieur ». Il ajoute : « et dans tout ce livre, le rôle d’instinct de mort, interprété de manière analogique » (p. 349, n. 1). De ce point de vue, Parant, s’il est certainement parti de Faye ou d’expériences analogues, a accompli une révolution copernicienne !

[12]. C. Péguy, Clio, Gallimard, 1932, p. 70.

[13]. A. Dreyfus, Les Miettes de décembre, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé bleu, 1997.

[14]. A. Dreyfus, « Entretien réalisé par Valérie Rouzeau et Jean-Pascal Dubost », Décharge, 1999, p. 40.

[15]. A. Dreyfus, Quelques branches vivantes, Flammarion, 2001, p. 21.

[16]. P. Claudel, Psaumes, Téqui, 1990. Claudel commence son texte ainsi : « C’est correct ! Littré dit que répondre est un de ces verbes neutres qui de temps en temps, eh bien ! ils se payent d’être actifs. Et alors moi, pourquoi est-ce que je ne répondrais pas les Psaumes ? », p. 13.

[17]. P. Claudel, L’Échange dans J. Madaule et J. Petit (éd.), Œuvres complètes, Théâtre, tome 1, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1967, p. 754. Il s’agit ici de la seconde version de L’Échange.

[18]. P. Brunel, « Introduction, fragments inédits, variantes et notes de L’Échange de Paul Claudel (1ère version) », Les Belles Lettres, 1974.

[19]. « Échange de paroles avec Jean-Pierre Vincent, metteur en scène, et Bernard Chartreux, dramaturge de L’Échange » dans le dossier réalisé par D. Lescot, Théâtre des Amandiers, Nanterre, 2000, p. 66.

[20]. H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 713.

[21]. É. Benveniste, « Structuralisme et linguistique » (1968), dans problèmes de linguistique générale, 2, Gallimard, 1974, p. 19.

Le rap français : désir et effets d’inscription littéraire (une soutenance de thèse)

On savait déjà l’intérêt de Maria Bettina Ghio pour le rap du point de vue de la littérature. Voir, par exemple:

– Rencontre avec Bettina Ghio : la question de la littérature dans le rap français

http://www.mouvement-transitions.fr/civilites/ensemble/sommaire/226-rap-rencontre-avec-b-ghio

– Bettina Ghio, « Littérature populaire et urgence littéraire : le cas du rap français »,TRANS- [En ligne], 9 | 2010, mis en ligne le 01 février 2010 : http://trans.revues.org/482

– Bettina Ghio, « Décolonisation, mémoire et identité, La voix «noire» du rap français », Trickster – Rivista del Master in Studi Interculturali – n° 9 –
Dipartimento di Storia, Università di Padova : http://trickster.lettere.unipd.it/doku.php?id=malessere_identita:ghio_rap

On est heureux d’apprendre sa soutenance de thèse dont on lira ci-dessous l’annonce et le résumé.

On attend maintenant la publication.

Soutenance de thèse Maria Bettina GHIO

le 12 octobre 2012
à 14h00 (heure de Paris)

Doctorat littérature et civilisation françaises

à l’adresse suivante :

Maison de la Recherche de Paris 3 – Salle Claude Simon – 4 rue des Irlandais 75005 PARISTitre des travaux :Le rap français : désir et effets d’inscription littéraireEcole doctorale : Littérature française et comparée

Section CNU : 09 – Langue et littérature françaises

Equipe de recherche : Ecritures de la Modernité, Littérature et Sciences Humaines

Directeur : M. Bruno BLANCKEMAN, Professeur des universités

Membres du jury :

M. Bruno BLANCKEMAN, Professeur des universités
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

Mme Catherine DOUZOU, Professeur des universités
Université Tours – François Rabelais

M. Stéphane HIRSCHI, Professeur des universités
Université Valenciennes UHVC

Mme Hélène MERLIN-KAJMAN, Professeur des universités
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

Résumé

Cette thèse propose d’étudier le rap français à partir de l’analyse littéraire, c’est-à-dire en détachant les textes de leur rôle de témoignage d’un contexte social et en portant un regard attentif à la façon dont ils revendiquent le soin porté à la langue et la mobilisation des références culturelles. Si leurs thèmes sont indiscutablement rattachés au réel sociohistorique, les stratégies déployées pour la représentation de ce réel méritent pour nous une analyse approfondie. Cette étude explore alors la façon dont les textes de rap expriment le désir de qualités et d’effets esthétiques, et leurs liens, conscients ou non, avec des œuvres littéraires de référence. A partir de ce désir d’inscription littéraire dont nous constatons l’existence dans le rap français, cette thèse se penche sur tous les aspects de l’écriture, c’est-à-dire sur la forme des textes, les figures et les tons employés ; ce désir se voit comblé par un travail scriptural rappelant celui des textes de création littéraire. Le rap français apparaît alors comme s’étant développé dans une toile d’intertextualité tissée entre des textes très classiques de la culture française et d’autres écritures des plus contemporaines. Ce recours permanent à la culture lettrée prend à contrepied l’idée de « ghettoïsation » que l’on attribue souvent au rap quant aux références culturelles qu’il véhicule et à son positionnement face à la grande culture française. Car par la mobilisation de ces références, le rap chercherait, et avec lui les rappeurs, une reconnaissance, non pas tant dans le monde de la musique, que dans celui de la culture lettrée. Ainsi, cette étude ne vise pas à rattacher les textes de rap à la littérature, mais à mettre à jour un geste qui apparaît à nos yeux d’ordre littéraire.

Au-delà de la banlieue il y a les hommes libres : pas de politique sans poétique

Seuls les hommes libres sont très reconnaissants les uns à l’égard des autres.

Spinoza, Ethique, 4e partie, prop. 71

Il me semble qu’au-delà du surréalisme il y a quelque chose de très mystérieux à réduire, au-delà de l’automatisme il y a le délibéré, au-delà de la poésie il y a le poème, au-delà de la poésie subie il y a la poésie imposée, au-delà de la poésie libre il y a le poète libre.

Robert Desnos, « Réflexions sur la poésie » dans Œuvres, « Quarto », Gallimard, p. 1204.

 

Pour gagner mes banlieues, celles qui vont ici m’intéresser, car nous le savons, la multiplicité, du moins la pluralité y est une exigence à travailler sans cesse, sous peine de succomber aux discours homogénéisants, discours pas forcément médiatiques, aussi bien savants… donc pour gagner mes banlieues, un peu comme on prend le RER, il faut partir de loin, l’éloignement est de rigueur puisque, ne l’oublions pas, nous mettons presque autant de temps pour aller de Paris à Cergy que de Paris à Lille, voire Bruxelles ou Londres quand le RER ne s’interrompt pas momentanément et alors il nous faut encore plus de temps. Gagner mes banlieues, même si on croit y vivre, y habiter, c’est mon cas, n’est jamais une possession, un savoir établi, une assurance presque tous risques ; gagner mes banlieues est une invention quotidienne et c’est d’abord un combat dans et par le langage ; gagner mes banlieues est une aventure relationnelle dans sa solitude même, une histoire singulière qui implique autant d’histoires que de rencontres, autant de relation que d’individuation. S’il y a un trajet à faire pour gagner les banlieues de la vie, comme disait Tsvétaïeva, et alors chacun est en charge de telles banlieues, c’est bien le trajet, trajet de vie, qui mène du mythe à l’histoire, de la métrique au rythme, de la communication à la relation, de la poésie aux poèmes. Oui, les banlieues de la vie demande un décentrement, pour le moins un mouvement, une relation, il faudrait dire beaucoup… Je vous en propose trois, ce sera insuffisant : un avec Benveniste, un avec un poète contemporain et je finirai par un déplacement baudelairien.

 

1. Avec Benveniste et Reverdy

from-ghettoes-to-galaxies.blogspot.com

Si je cherche mes banlieues, c’est pour mieux trouver ma cité, l’inventer chaque jour. Dans les mélanges offerts à Claude Lévi-Strauss à l’occasion de son 60e anniversaire et sous le titre choisi pas Jean Pouillon et Pierre Maranda, Echanges et communications, Émile Benveniste proposait de réfléchir aux « deux modèles linguistiques de la cité ». Cette contribution est depuis 1974 – fêtons ses trente ans ! – offerte  à ses lecteurs comme le dernier des Problèmes de linguistique générale[1]. Je retiendrai simplement dans un premier temps la proposition heuristique que suggère Benveniste :

La manière dont se configure dans la langue ce rapport notionnel [de dérivation de cité à citoyen] évoquera dans le champ des réalités sociales la possibilité (c’est tout ce que je veux dire a priori) d’une situation parallèle.

Cette proposition modeste est bien évidemment d’une ambition remarquable : repenser le rapport langue-société, ne plus le réduire à « la vue traditionnelle de la langue ‘miroir’ de la société » qui conduit à « une sorte d’inventaire lexicologique de la culture » mais bien à le comprendre dans la considération du fait que « la langue interprète la société » et que « la société est l’interprété par excellence de la langue », ainsi que le même Benveniste le suggère dans un autre article publié la même année que celui qui nous intéresse[2].

Première proposition de Benveniste, faire dériver civitas de civis c’est repenser le sens, si ce n’est la traduction, de civis, du moins le considérer comme « un terme de valeur réciproque » : plus que « citoyen », le civis est « concitoyen ». Aussi puisque « la caractéristique commune est la construction de civis avec un pronom possessif : civis meus », il « ne peut signifier autre chose que ‘mon concitoyen’ ». Et aux « emplois contextuels », il faut ajouter, précise Benveniste, « la relation paradigmatique où il s’oppose à hostis » : « ce sont deux termes polaires, l’un et l’autre mutuels : on est civis d’un autre civis ». Par conséquent, civitas, dérivé abstrait « désignera ‘l’ensemble des cives’ ». Seconde proposition de Benveniste : en grec, « cette même relation » est inversée puisqu’« on part du nom de l’institution ou du groupement pour former celui du membre ou du participant. […] et cette particularité met en lumière la différence des deux modèles ». Ce modèle linguistique pratiquement généralisable en latin pose que les associés font l’association ou, rappelle Benveniste pour l’ancien français, compagne au sens de compagnie vient de compain. Alors que le modèle grec est inverse : polîtes vient de polis :

MODÈLE LATIN MODÈLE GREC

civitas polis

↑ ↓

civis polites

Dans le modèle latin, le terme primaire est celui qui qualifie l’homme en une certaine relation mutuelle, civis. Il a engendré le dérivé abstrait civitas, nom de collectivité.

Dans le modèle grec, le terme primaire est celui de l’entité abstraite polis. Il a engendré le dérivé polités, désignant le participant humain.

Ces deux notions, civitas et polis, si voisines, pareilles et pour ainsi dire interchangeables dans la représentation qu’en donne l’humanisme traditionnel, se construisent en réalité à l’inverse l’une de l’autre. Cette conclusion, fruit d’une analyse interne, devrait être le point de départ d’une nouvelle étude comparée des institutions mêmes.

Benveniste semble conclure comme à regret : « aujourd’hui dans le vocabulaire des langues occidentales et de celles qui appartiennent à la même aire, c’est le modèle grec qui a prévalu. […] Un binôme nouveau cité : citoyen a succédé au binôme inverse latin civis : civitas. » Comme tous ses « problèmes », celui-ci est maintenu dans un programme de recherche qui nous échoit : « toute l’histoire lexicale et conceptuelle de la pensée politique est encore à découvrir ». On peut alors saisir une suggestion forte à partir de ce problème de Benveniste : « qualifier l’homme en une certaine relation mutuelle » demande à chacun de trouver autant sa banlieue que sa cité dans une concitoyenneté à inventer chaque jour.

Mais alors pourquoi ce détour terminologique ? Mon hypothèse ici est que c’est le poème qui, au cœur du langage, est cet engagement, ce qui oblige, ce qui opère cette qualification de l’homme en une certaine relation mutuelle. S’il n’est pas le seul, il est celui qui augmente décisivement, voire fonde, la liberté dans le mouvement relationnel quand plus souvent c’est l’entité abstraite qui est convoquée pour assigner, identifier les termes, pour disqualifier les banlieues de la vie, les cités qui s’inventent chaque jour, il faudrait dire les concitoyennetés… Or, le poème est pris dans une configuration qui fait qu’il n’advient pas sans un combat, sans quelque effort critique : l’instrumentalisation de la poésie dans son opposition à l’ordinaire empêche de lire, d’écouter le poème comme discours et le poème dans les discours, en mots encore plus simple, le poème comme vie et le poème dans la vie. Comme disait Reverdy contre toutes les sacralisations qui sont des instrumentalisations[3] :

Rien ne sera jamais définitivement dit tant que l’homme aura besoin de s’exprimer pour vivre. […] ce qui importe ce sera la façon de le dire. En effet, pour si étrange que cela puisse paraître, ce sera la façon particulière de dire une chose très simple et très commune qui ira la porter au plus secret, au plus caché, au plus intime d’un autre et produira le choc. Car le choc poétique n’est pas de même nature que celui des idées qui nous apprennent et nous apportent du dehors quelque chose que nous ignorions ; il est une révélation d’une chose que nous portons obscurément en nous et pour laquelle il ne nous manquait que la meilleure expression pour nous la dire à nous-mêmes. Cette expression parfaite donnée par le poète, nous nous l’approprions, elle sera désormais l’expression de notre propre sentiment qui l’épouse.

Et Reverdy prend pour un exemple, « en dehors de tout sublime, dans la banalité la plus grande et même dans la vulgarité la plus scabreuse », les deux premiers vers du « cœur volé » de Rimbaud : « Mon triste cœur bave à la poupe/ Mon cœur est plein de caporal ». L’expérience évoquée concerne « quiconque » mais pour que l’humain soit commun dans et par le langage, il ne suffit pas, dit Reverdy, « de s’entendre plus ou mains approximativement sur les choses, il faut pénétrer l’homme, et pour y pénétrer sans équivoque, quitte à ce que ce soit rarement, il faut y pénétrer avec sa forme de penser, de sentir et y apporter la chose modelée à cette forme-là. Si elle y entre, elle y sera pour toujours. Pour toujours parce qu’elle aura trouvé dans l’autre la place exacte qu’il lui fallait pour se loger ». Le sujet du poème n’est vraiment sujet, c’est-à-dire activité subjectivante, que d’être autre radicalement. C’est la définition du poème par sa valeur en discours: une identité gagnée par l’altérité, une individuation toujours possible dans et par une relation toujours vive, une banlieue trouvée par une concitoyenneté qui se mesure à sa poétique, à son attention au langage, c’est-à-dire aux subjectivations qui l’engagent dans et par le langage mêlant dans un seul problème individuation et socialités. Le poème comme passeur de reconnaissance(s) infinie(s).

2. Inventer une reconnaissance

Contrairement à ce qu’on aurait tendance à faire avec les meilleures intentions, se servir de la poésie comme mieux-disant social, culturel, que ce soit dans les modèles de l’expressivité ou de l’objectivité, dans les modalités du ludique ou du politique, du désenchantement ou du réenchantement… bref, faire lire/dire/écrire de la poésie aux élèves, je me propose de lire le poème d’un professeur. Donc, un poème contemporain qui invente les banlieues de la vie comme concitoyenneté dans et par le langage et, en l’occurrence, la relation professeur/élève. Pris à un livre de poèmes publié dans une édition d’emblée trilingue (français, allemand, arabe)[4], c’est le texte d’un professeur de collège qui, dit-il, mais c’est une autre question, parle pour la première fois, dans son travail de poète, de son métier : une élève est affectée dans sa classe de troisième, elle est « primo-arrivante », selon les termes officiels.

 

Je ne

 

I.

une voix

«je

ne»

visage comme retourné dedans

une peau morte laissée en face

devant la porte c’était

un bout de voix même pas

une révolte ou bien

elle était plus loin

serrée

à ce moment c’était

plus lourd

comme un mur comme

forcer pour accoucher sans pouvoir

dans l’autre langue donc

non

sans violence ou

tournée vers soi d’abord

niant je

n’existe pas dans cette langue

peut-être cela

comment lire un visage

réduit au silence

qui peut caresser

à ce moment ce

visage qui

ne pleure pas

II.

bouffi et rabougri

des années pourtant porté visage

il ne crie ni ne se tue

subit seulement espère

enfant peut-être encore

après tout

dessous

boulette de chair

avec deux yeux

grands

souffle court soupir

seize ans visage vieux

vite

las

vie sans éclat

ni vague ni bruit vie

close comme bouche

de grands yeux sombres

dans un rond

buée sur les yeux

donc pas muets

même sans mots

ils laissent voir le noir

dans l’arrière-œil

ils voient quoi eux

à travers l’eau

III.

elle là

sans langue

et tout le temps qui revient vite

ne pas pouvoir dire son histoire

et pourtant être pris

dedans

ce n’est pas l’exil

c’est avant

entre

là-bas est déjà là

mais pas encore ici

elle est passée de l’autre côté

ombre

pas encore autre

parmi d’autres

comprendre

tout son visage

vite

sinon

il ne lui reste que la fuite

ou bien rentrer sous terre

IV.

visage encore ce

visage

en tête avec

des bouts d’histoire

apprise autour

on arrive toujours à savoir

un peu

on voudrait surtout pouvoir toucher

soigner

on voudrait c’est dire on

ne peut pas rester

face à cette tête

on veut partir

elle aussi

on va faire quelque chose

mais d’abord on veut se sauver

respirer

on ne supporte plus

et

on ne peut laisser ainsi

« on lui demande l’impossible »

V.

visage qui prend place

dans la longue suite

un plus précis plus près crispé

sur sa fin tellement rentré

dans son combat

que plus rien

même les yeux

fermés

derrière les lunettes

longue file de têtes

sans mots

pas mortes mais

au-delà d’un trop dur

à dire

une butée de langue

ou de corps

une falaise

une fatigue

et puis rien

visages figés perdus tandis

qu’autour toujours bruissent

radio télé web et portables

VI.

maintenant

il n’y a plus de voix du tout

seulement la peur d’être là

sans lieu

à tort

seule comme

le sourd-muet du TGV 20h00 dépose

ses porte-clés à 19h50

avec un sourire fixe

avant de les reprendre sans sourire

grande peur d’être

face à qui ne peut

ou face à qui rit de ne pas

ou face à qui tente de

comprendre

défaut de langue à pic

comme une coupe brute un manque

à combler jusqu’à l’autre le

visage détourné dès

qu’il voit que ce n’est pas

possible donc tout

le corps tourne

pour cacher les yeux tout le corps

ne veut plus non ça suffit

parler doucement pour ne rien dire

juste doucement presque bercer

les yeux reviennent

de nouveau fixent

de nouveau nouent

VII.

sa peur

on la connaît un peu

quand tout le corps se serre

dans l’œil

on a regardé ainsi

déjà

être dans ce ressac

d’être quand personne

ne jette une couverture sur qui

grelotte

attendre là maintenant

quand tout tremble

autour

on retrouve cela

ramène le visage

en boucle

il insiste appelle appuie

sur une panique ancienne

s’en défaire

on ne peut pas

VIII.

du temps

pas revu

« je

ne »

pas envie de revoir

elle est déjà prise incluse

dans une lutte

autour et née de son visage

comme logé

nulle part

sauf en tête

une honte

motrice

on se décale

pour faire face

on se défait

de moins en moins sûr

d’avoir sur les épaules

une tête d’homme

« on ne vous demande pas ça »

IX.

on pilonne

dedans

ce n’est pas un boulot facile

« je

ne »

comme forte tête

elle revient dans le tas

on ne bouge que peu

on laisse on lutte on laisse

on lutte

broyeuse jusqu’à bouillie

des yeux

des yeux

encore

honte

on laisse

on lutte

ça ne va pas assez vite

X.

la révolte

l’innerver

la laisser irriguer tout le réseau

électrifier

le corps jusqu’à

la colère tenace la tension

longue

le visage fond se fond

à d’autres avant plus tard

fixer le cendrier

sur la table

on ne bouge pas

le visage revient

fragile tête de cendres

fin de « je ne » mais

un peu de terre posée pour d’autres

Mon hypothèse est que ce texte d’Antoine Emaz est un poème parce qu’il invente une reconnaissance : co-naissance au sens de Paul Claudel, connaissance réciproque et merci dans la construction d’une proximité et d’une distance et surtout dans l’invention d’une voix-relation unique : un sujet du poème qui fait que la relation n’est pas un objet mais un sujet, un sujet libre qui plus est, qu’on pourrait nommer, appeler par le titre du texte : « je ne ». Déplacement latéral considérable en regard des politiques dites de discrimination et autres louables intentions de tolérance où les identifications restent prises dans les rêts des pouvoirs et rapports de force au lieu d’inventer les aventures de la voix et du visage, de l’entrevue et de l’entretien, de la relation contre toutes les communications et autres jeux de société privée ou publique.

C’est que le poème essaie plus qu’il ne sait : il répond à l’impossible plus qu’il ne force à la gestion des possibles. Le poème se fait réponse, non à une question, à la question qui est le plus souvent l’impossibilité de la pensée et peut-être d’abord de toute subjectivation – question qu’on pourrait formuler par exemple ainsi : comment intégrer ? ; le poème y est réponse à un appel insaisissable : réponse les yeux fermés, contre tout ce qui empêche de marcher à l’oreille, de résonner, d’accompagner. Oui,  les politiques pour la banlieue ont trop de sentiments et même beaucoup d’amour mais bien peu d’écoute, aucune réponse entre les voix, comme dit Claudel dans L’Échange

Ce poème essaie en répondant à ce qui ne demande rien d’autre que l’attention et d’abord l’attention au langage : pas seulement à ce qu’on dit mais à tout ce qu’on fait dans et par la relation : « comprendre / tout son visage / vite » avec ce double mouvement qu’il faut tenir : « on ne supporte plus / et / on ne peut laisser ainsi ». Car le « défaut de langue » qui peut demander un « ça suffit », peut aussi lancer un « parler doucement pour ne rien dire / juste doucement presque bercer », et alors « les yeux reviennent / de nouveau fixent / de nouveau nouent ». Une telle relation ne peut jamais se contenter du manque au risque de tomber dans la communication : elle oblige à « s’en défaire / on ne peut pas » tout en ayant trouvé non une solution, un remède, une issue mais une manière « pour faire face » : « on se décale ». Toute la prosodie et au-delà tout le rythme de la relation langagière qui inclut le tout de la relation humaine vient trouver ce mouvement pour vivre ensemble et vivre seul : « on se décale ». Ce mouvement est une subjectivation qui, dans et par l’intersubjectif, le trans-subjectif, pose un sujet du poème inédit : « on se défait / de moins en moins sûr / d’avoir sur les épaules / une tête d’homme ». Lequel remet en cause tous les autres sujets dont, bien évidemment le sujet enseignant qui perd toute certitude tout en renforçant une conviction : « la révolte / l’innerver » parce que cette écriture dans et par la relation c’est « un peu de terre posée pour d’autres ». Ce poème, « fragile tête de cendres », c’est la possibilité d’un recommencement, d’un présent au présent : « on ne bouge pas / le visage revient ». Commencements multiples d’un « je / ne » contre tous les empressements du savoir à mesurer, contrôler, pouvoir ; empressements qui s’appellent projet, orientation, contrat, désignation, évaluation. Mais c’est le poème qui, même quand il ne bouge pas, est le plus mouvement, non vers l’autre, mais d’un je-tu infini. Un tel poème engage une attention au langage comme attention à la liberté dans et par l’interaction de tout ce qui fait au cœur du langage nos banlieues, ces fins et commencements perpétuels comme suggérait Hugo. En cela le poème est la plus grande activité critique et la plus grande inventivité pour la vie parce que pour le langage.

3. Avec des dents d’une égale blancheur

Ce mouvement que le poème fait contre tous les dispositifs qui assignent, c’est exactement ce que Baudelaire suggérait dans « le joujou du pauvre ».

Sur une route, derrière la grille […]

Le luxe, […]

A côté de lui […]. Mais l’enfant ne s’occupait pas de son joujou préféré et voici ce qu’il regardait :

De l’autre côté de la grille, sur la route, entre les chardons et les orties, il y avait un enfant sale, chétif, fuligineux, un de ces marmots parias dont un œil impartial découvrirait la beauté, si, comme l’œil du connaisseur devine une peinture idéale sous un vernis de carrossier, il le nettoyait de la répugnante patine de la misère.

A travers ces barreaux symboliques séparant deux mondes, […], l’enfant pauvre montrait à l’enfant riche son propre joujou, que celui-ci examinait avidement comme un objet rare et inconnu. […] les parents, par économie sans doute, avaient tiré le joujou de la vie elle-même.

Et les deux enfants se riaient l’un à l’autre fraternellement avec des dents d’une égale blancheur.

Je me contente de lire le dernier paragraphe, sachant bien que ce qui rassemble les deux enfants c’est « la vie elle-même » dont a été tirée le joujou. Il y a dans cette clausule du poème baudelairien une réitération de la concitoyenneté qui est tout à fait remarquable dans sa démultiplication sémantique, syntaxique et prosodique : « se rire l’un à l’autre fraternellement » ouvre l’invention d’un corps-relation « d’une égale blancheur », égalité incorporée d’un poème du rire. Il a fallu pour cela deux mouvements : « découvrir la beauté sous la patine de la misère » et reconnaître « l’objet rare et inconnu » : « un rat vivant ». Deux mouvements qui font ce que j’appellerais le poème des banlieues de la vie : une activité toujours singulière qui produit du vivant, qui ne peut jamais être fait comme un rat, encore moins pour s’ennuyer comme un rat mort, mais qui lance du vivant comme le rire des égaux.

Alors enseigner avec les poèmes, ici partout, c’est inventer chaque fois singulièrement des banlieues de la vie où deux enfants se rient l’un à l’autre fraternellement avec des dents d’une égale blancheur. Le poème dans la classe, dans toutes les classes, engage élèves et professeurs à cela-même que Spinoza posait : « seuls les hommes libres sont très reconnaissants les uns à l’égard des autres », sachant que la voie rapide c’est, dans la lancée des propositions de Desnos, d’œuvrer aux banlieues de sa vie en poète libre.

(Ce texte a été publié dans un collectif ; voici les références : Serge Martin, « Au-delà des banlieues, il y a des hommes libres » dans V. Houdart-Mérot et M.-M. Bertucci (dir.), Situations de banlieues. Enseignement, langues, cultures, Lyon : INRP, 2005, p. 175-185.)

[1] E. Benveniste, « Deux modèles linguistiques de la cité » (1970) dans Problèmes de linguistique générale, 2, Gallimard, 1974, p. 272-280.

[2] E. Benveniste, « Structure de la langue et structure de la société » (1970) dans Problèmes, op. cit., p. 91-102.

[3] P. Reverdy, Cette émotion appelée poésie ? Flammarion, 1974, p. 19-24.

[4] Antoine Emaz, Je ne, Varlag im Wald / Éditions En Forêt, 2001 [avec la traduction en allemand par Anne-Sophie Petit-Emptaz et en arabe par Aïcha Arnaout].

Questions de poétique autour de la notion de genre… jusqu’au poème pensif de James Sacré

Ce qui suit n’a jamais été publié : c’est une communication faite pour le colloque organisé par le Centre Pluridisciplinaire de Sémiolinguistique Textuelle, les 3-4-5 décembre 1998 à l’Université de Toulouse-le-Mirail sur le thème : “Analyse des discours : textes, types et genres” – colloque non publié…

 


Nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione.

Émile Benveniste[1]

Cette phrase qui nous entraîne (…).

Paul Claudel[2]

La transformation est notre infini, on ne peut faire fond sur quoi que ce soit qui ne se transforme, et on n’est que successivement.

Henri Michaux[3]

Un écrivain de génie aujourd’hui a tout à faire. Il n’est pas beaucoup plus avancé qu’Homère.

(…)

Chez un écrivain, quand on tient l’air, les paroles viennent bien vite.

Marcel Proust[4]

1. En écho à un colloque précédent

 

Voir le billet : http://umwblogs.org/wp-content/uploads/language_world_cloud.jpg&imgrefurl= Voir également : http://home.jps.net/~nada/language1.htm

En 1991, la Faculté des Lettres et des Langues de l’Université de Poitiers organisait un colloque : “La Dynamique des genres”[5]. Une communication y était consacrée aux “poètes du langage” – et on pourrait se demander quel poète n’est un poète du langage[6] ! À partir d’un seul exemple, apparemment des plus significatifs, Thomas Pughe[7] résumait les caractéristiques du nouveau genre de poème dont il s’agirait :

1) Il masque systématiquement ce à quoi il se réfère et qui plus est, il joue de façon ironique sur la notion même de référentialité ; 2) Il décentre le sujet du/dans le poème ; 3) Il s’interroge sur lui-même, il est méta-poétique.”[8]

Admettons ! De quoi s’agit-il ? Rien de moins que ce que l’on trouve partout ailleurs dès qu’en poésie on parle de difficultés de lecture, d’obscurité pour l’interprétation, de polysémie, d’écart, etc. Et Pughe insistait pour souligner la part active du lecteur, du récepteur :

En co-créant le poème, le lecteur construit l’histoire de sa relation avec celui-ci. L’expérience de lecture que nous y gagnons est libératrice et agréable, mais elle nous force aussi à nous interroger sur les conventions qu’il nous faut abandonner, les pertes que nous subissons, pour arriver à de tels plaisirs textuels.[9]

Certes, il s’agit bien d’apercevoir, et de reconnaître au principe de ce courant poétique, une recherche de la dépersonnalisation, autre chose que “l’expression d’une volonté subjective singulière” à laquelle la tradition lyrique romantique voulait peut-être réduire la poésie. Mais c’est pour retrouver au fond la même conception du langage : « c’est cette dualité, ou même cette simultanéité, de la liberté à l’égard des conventions et de la complicité qui (…) définit le mieux la culture post-moderniste”[10],

Pour retrouver donc toute la culture traditionnelle qui fait de la poésie un jeu avec la norme, la convention, ou, si l’on préfère, un écart stylistique. Aussi je ne vois pas pourquoi “les poètes du langage (seraient) difficiles à comprendre”[11] car “l’abandon du paradigme lyrique-subjectif” n’est pas l’abandon du paradigme du signe. Thomas Pughe le prouvait doublement dans sa conclusion : “(…) J’espère avoir montré qu’en décelant dans le flux verbal des «îlots» de sens, et en créant des ponts entre eux – c’est-à-dire en cherchant les ironies du texte – on obtient un point d edépart prometteur.” Rien de bien prometteur dans une telle lecture qui voulait faire du continu avec du discontinu et ceci hors du poème : lire n’est pas réécrire un poème. À moins que Thomas Pughe ait eu une croyance trop forte dans les déclarations très réalistes des poètes du langage qui croient faire disparaître le sujet du poème en ne disant pas “je” et qui confondent le sujet du poème avec le “moi” du poète. Confusions fort anciennes quoiqu’elles prétendent au label “neo-new”. Le post-modernisme américain et ses commentateurs n’ont visiblement pas encore changé “la poésie” : le moderne, au sens de Baudelaire, n’est pas automatiquement au rendez-vous du modernisme.

 

2. Comment peut-on encore parler de poétique des genres ?

On pourrait commencer par une analogie avec l’ethnologie de Marcel Mauss et son commentaire par Claude Lévi-Strauss. La poétique des genres, si poétique des genres il doit y avoir, devrait ne pas être une simple réintégration à un niveau supérieur des aspects discontinus de l’analyse des textes et des discours. Elle devrait aussi “s’incarner dans une expérience individuelle, et cela de deux points de vue différents : d’abord dans une histoire individuelle qui permette d’«observer le comportement d’êtres totaux, et non divisés en facultés» ; ensuite dans ce qu’on aimerait appeler (…) une anthropologie, c’est-à-dire un système d’interprétation rendant simultanément compte des aspects (…) de toutes les conduites (…)”[12]. Il ne s’agit pas de faire se rencontrer sur la table de dissection la critique, vouée au particulier, aux espèces, et la poétique, consacrée au général, aux essences ! Il s’agit de reconcevoir l’une et l’autre, ce qu’il faudrait peut être désigner comme une poétique critique, à l’aune d’une ambition qui est bien la prise en compte du fait littéraire total, du fait langagier total, pour reprendre la terminologie de Mauss. Autrement dit c’est la tenue simultanée d’une “histoire individuelle”, d’une poétique expérientielle, et d’une “anthropologie”, qui permet une poétique comme anthropologie historique du langage.

Ce qui me semble aux antipodes de la démarche proposée par Jean-Marie Schaeffer (dans Gérard Genette, 1986). Renvoyant le genre “au champ des catégories de lecture” (199), il sépare la “généricité classificatoire” et “la généricité textuelle” en multipliant les classes et sous-classes techniques (“généricités métatextuelles”, “notations paratextuelles”, “stratégie discursive explicite liant un hypertexte à son hypotexte”, “contrat hypertextuel”, “relation architextuelle”) pour en fin de compte tout renvoyer, ou presque, au “caractère éminemment institutionnel de la littérature”. Puis Jean-Marie Schaeffer relie la transformation générique à la stylistique de l’écart (203). Aussi propose-t-il la notion de “classe textuelle (…) par rapport à laquelle le texte en question s’écrit” (204). Mais on passe d’un absolu à un autre : si le genre ancien laisse place au genre nouveau comme “configuration historique concrète unique” et donc se voit historicisé, la généricité comme “relation textuelle possible”, quant à elle, “est de tous les temps et de tous les lieux” (205). La tendance à l’abstraction l’emporte sur l’attention aux problèmes de l’écriture. Et en avouant in fine que “pour juger réellement de la valeur éventuelle des suggestions qui précèdent il faudrait les mettre en œuvre dans des études concrètes” (205), Schaeffer réitère la distinction habituelle faite entre les études théoriques et les études concrètes, distinction sous-jacente à toute sa démarche et à sa conception du langage : une topique plutôt qu’une poétique des discours, et parmi eux des œuvres. Une théorie des genres, ancienne ou nouvelle approche, qui se réduirait à offrir une chambre d’échos aux conventions et donc un jeu de va-et-vient de l’individu à la société, ne serait qu’un élément d’une grille culturelle – elle-même à situer dans une stratégie de pouvoir sur les discours – et ne dirait rien des discours, du langage, des poèmes par exemple, du point de vue de la valeur, de ce qui continue à faire sens, à changer le sens, à faire l’histoire du sens dans leur réénonciation continue.

Au lieu de s’en tenir aux concepts de modèle voire d’idéal-type qui instrumentalisent et déshistoricisent le savoir sur les discours, au lieu de reprendre les concepts structuralistes de paradigme ou d’épistémé qui s’interdisent de vérifier l’hétérogénéité de l’histoire des savoirs, il me semble plus judicieux de faire appel à ce que Pascal Michon désigne comme la “stratégie sémantique qui domine au sein d’un ensemble donné de discours” et d’y relever les “axes sémantiques suivant lesquels se déploient les pratiques discursives” (P. Michon, 1996 : 74).

Je vais donc examiner quelques-uns des axes sémantiques qui organisent, me semble-t-il, les discours contemporains qui proposent une pensée de “la poésie” en se situant à partir de “la poésie”. Ces discours pris aux publications actuelles font une large place au lyrisme[13]. Je vais m’y intéresser pour deux raisons supplémentaires : le lyrisme évoque, bien entendu, les trois grands genres classiques (épique, lyrique et dramatique) en situant “la poésie”, ce qui, en période de crise d’identité, serait au moins rassurant , même si les discours sont presque toujours de dénégation, ils maintiendrait ainsi un fond de stabilité ; mais également et surtout parce que le lyrisme suppose presque naturellement qu’on s’intéresse à la subjectivation dans le langage, du moins que, comme on dit, la question du sujet, soit posée, et de cette promesse je ferai le test majeur des stratégies sémantiques qui dessinent les politiques de “la poésie” aujourd’hui dans les discours qui “comptent”.

 

3. Michel Deguy, un (re)configurateur ?

 

Il y aurait un paradoxe Deguy[14]. Le poète est-il philosophe ou l’inverse ? C’est dans ce battement que Deguy risque sa poésie au risque de perdre le poème. Quand il dit par exemple que “le poème est dans la figure, plutôt que la figure dans le poème” (Deguy, 1993 : 9)[15]. Mais cette rhétorisation de la poésie n’est pas univoque : “Le poème, battant comme une porte qui invente un seuil, oscille entre deux états du rythme : du poème en prose à la prose en poème.” (9) Le rhétoricien-philosophe réduit-il les figures à deux, ici les deux “états du rythme” ? Oui et non, car chez Deguy, il y a toujours opération, renversement même : “tout se montre par un autre, avec ses autres, avec ce-comme-quoi-c’est” (9) car “un principe de comparaison fédère les figures”. Le paradoxe est donc bien tenu : on croyait avoir une topique et donc une rhétorique au lieu d’une poétique mais avec le poème-Deguy on a un principe rythmique : la comparaison et ce qu’il en fait. Et le paradoxe est tenu jusqu’à la sortie : “Pour qui écrit-on ? Pas pour son ethnie ni son clan. Mais pour tous ET pour personne (Nietzsche)” (13).

Les “phrases” du poème sont, dit Deguy, des “propositions” au double sens de propositions logiques et érotiques. Autant de propositions, autant de “transactions”, c’est-à-dire de “rapprochements”. Ces mouvements du poème sont orchestrés par un “relateur”, un sujet, le JE du poème. Ces mouvements sont vus par Deguy ainsi que Wittgenstein voit les jeux de langage. Où “la circonstance”, par “la capacité figurante du poème” devient symbole, “profondeur de la vie” comme le dit Baudelaire et le rappelle Deguy (16). Mais, paradoxe maintenue, la subjectivation est la quête des “qualités «son-sens»” par exemple dans tel “vocable” dont “tous les sens potentiellement recelés par les associations virtuelles au creux et au long de “la langue”. On voit ainsi que la subjectivation est rabbatue à une actualisation : qu’est-ce qui parle, signifie dans la circonstance que refait le poème : la langue ou je ? Et Deguy ouvre et referme sans cesse la porte. C’est tantôt pour faire rentrer la philosophie qui ne (com-)prend pas les poèmes : “1) quelle définition tenir de la phrase ? Je m’en tiens dans cette remarque à la tradition grammaticale, et logique, c’est-à-dire philosophique” (20) C’est tantôt pour accueillir le tout du langage : “2) distinguer le vers de la phrase introduit dans la langue autre chose (un autre principe) que la langue : celui du rythme. Qu’est-ce que le rythme, qui n’est pas seulement le rythme linguistique ?” (20) Avec toutefois le paradoxe maintenu, même dans cette ouverture à tout ce qui n’est pas linguistique dans le langage : en creux, la prose n’a pas de rythme puisque le rythme est “introduit” par le vers…

Ce que Deguy condamne : une sortie de la phrase, une désyntactisation du poème, et il a bien raison quand d’aucuns font de la poésie le langage de la nomination, de la pure nomination, le langage du signe ; aussi il veut “remontrer la connaturalité du tour et de l’image à la phrase, et au rythme” (21). Le poème est aussi dans sa syntaxe, dans sa phrase, son phrasé, son rythme et les poètes sont certainement des syntaxiers, ils sont leur rythme. Alors contradictoirement à ce qu’il disait du vers et du rythme, Deguy propose, sur le modèle Valéry : “«le poème» est le lieu de cette hésitation et s’inscrit tantôt en prose tantôt en vers. Le texte est le (pro-)gramme de cette hésitation constitutive” (22) Et Deguy de formuler un nouveau partage, une “re-partition” : “Elle a pour autres l’écriture philosophique, l’écriture romanesque, et l’écriture scientifique (…).” (22) On note qu’il ne s’agit plus de genres mais d’“écritures”, que la littérature semble comprendre les écritures philosophique et scientifique. Une “re-partition” qui répondrait à cette tension paradoxale de la pensée-Deguy : “genèse d’un partage entre un côté par où le poème soit comme de la poésie et la prose comme de la prose”. La poésie incluant la prose doit se raidir poétiquement et conséquemment la prose doit se distendre, s’élargir, me semble-t-il.

Deguy poursuit le paradoxe : contre le “vecteur toujours biunivoque (chose-mot)” (22), la poésie qui est “une affaire de référence” (elle est “déférente, afférente, conférente, transférente” dit Deguy dans un mode paronomastique de la pensée) parce que “de circonstance”, met le “sujet à poème” à distance des choses : “(…) à distance d’un seuil, d’un pas, que le rythme, porte battante, installe, invente, différenciant dedans et dehors, réversibles” (23) Le paradoxe est actif puisqu’il maintient le signe et son rapport tout en le rejouant dans un mouvement perpétuel : “la diction de sa langue (…) qu’on dit natale, maternelle, (…) s’y entend et peut se mesurer au rythme, dans le jeu de l’allongement, qui prend son temps, et de la précipitation, qui le resserre – de l’étirement et de la condensation, de l’évidement et du remplissement… Jeu qui est celui de la diérèse et de la synérèse en général.” (24)

Deguy reconnaît le paradoxe de sa pensée :

… Tenir les choses à distance en accédant à elles ? N’est-ce pas parler paradoxalement ? Revenant donc au paradoxe, j’en viens à l’oxymore. (…)

D’où il suit que la tâche de la pensée est de pousser simultanément aux extrêmes les deux prédicats adverses, dis-joints, oppugnants pour aiguiser un oxymore qui touche au plus juste, qui dise le plus vrai. (25)

On aperçoit les limites du paradoxe-Deguy : tenir le réalisme logique jusqu’au bout, en le faisant tourner à la plus grande vitesse, ou ainsi qu’il le dit, au moyen de la “préciosité” (27). Le formalisme est toujours la fausse sortie rusée du réalisme. Mais la relation est prise dans le signe, prise dans la langue et sortant du langage elle épuise la subjectivation dans une aporie, une “anthropodicée”, dit Deguy, qui a pour centre le “dieu lebnizien” ou, c’est la même chose, la “vérité logique”. Aussi, la “«poétique»” n’est-elle alors qu’une “mise-en-œuvre” (28) et l’œuvre un “médium (…) pour que ça communique” (28).

Et quand Deguy pose, au principe de l’œuvre, la relation, on regrette qu’il transforme la relation en communication alors même qu’elle pouvait inaugurer une poétique au lieu d’une rhétorique : “Le rapport – en quoi consiste et subsiste une «œuvre» – est de personne à personne, ou du terme auteur au terme lecteur ; relation d’écriture, entre celui qui lit et celui écrit (…)” (31) C’est pourquoi le paradoxe-Deguy tenu le plus longtemps possible viendrait à échouer sur le sujet du poème puisque de sujet du poème il n’y en a plus. On ne manque pas de sujets : on retrouve le sujet psychologique, le sujet sociologique, le sujet philosophique, le sujet esthétique même mais pour laisser à un “être-en-relation de l’œuvre d’art” (32) la place substancielle et donc non-empirique, essentielle et donc non-historique. Mais il y a encore une hésitation dernière de Deguy et l’insistance pour une “progression vers l’essence” au lieu d’une “élaboration” : “entrevoir la donation, cette relation” était peut-être, dit-il, le but secret de “l’isolement insistant sur écrire” de ces dernières années voire décennies, que “la neutralisation des deux termes auteur/lecteur par emphase sur la «mort de l’auteur» et la «dépersonnalisation»” (32) a concrétisé.

Aussi, malheureusement, ce n’est pas en “imageant” le “schématisme” de la pensée se réappropriant elle-même, que le sujet de la pensée, le sujet du poème, peut advenir : la figurativité de la pensée à elle-même est un chemin arrêté à mi-parcours ; il aurait fallu que Deguy le poursuive jusqu’à la “figurativité”, pour garder l’opérateur-Deguy par excellence, du sujet du poème, et de la pensée certainement, dans et par le poème, dans et par le langage du poème, dont la pensée du sujet du poème. Il en est extrêmement proche et en même temps s’en éloigne – paradoxe tenu jusqu’au bout – quand il pose “un schème du sublime qui a besoin de mise en scène, de figuration sensible, et c’est celle de l’escalier, ou de l’échelle en général, qui peut la procurer, et dont à son tour l’immatérialité scalaire de la gamme, montant et descendant, donne  «l’idée suave» (Mallarmé)” (35). On entrevoit à la fois les “prosodies personnelles” d’une vision du monde, donc un langage hyper-subjectif dans la relation maximale, et, contradictoirement, “l’échelle phénoménologique” qui fonde les choses ou dont elles “ressortissent” : où les “poèmes” sont rapportées aux “philosophèmes, théologèmes, mythèmes” dans un paradigme qui maintient le paradigme du signe et ses déclinaisons en couples (le mot/la chose; l’étant/l’être; l’ancien/le nouveau; la réalité/le réel).

En fin de compte Deguy hésiterait entre une relation et une “médiation”, mais l’hésitation trop prolongée le fait opter pour la “médiation”. Il suffit de lire les commentateurs. La porte battante laisse alors entrer ceux qui font verser la poésie hors du poème. Ainsi un préfacier, Alain Bonfand, n’hésite pas :

La poésie de Michel Deguy (…) se tient à ce bord qui sépare inséparablement la voix du masque qui la porte, à cette théâtralité intime par quoi la voix commue en espace, par quoi la langue accède à son désir de représentation, autrement dit par quoi elle accède à la poésie même qui est la langue en représentation.” (Deguy, 1992 : 12)[16]

Il s’agit bien de représentation et c’est “la langue elle-même” qui “représente” (15) Et la co-naissance des choses, et Bonfand précise que Deguy s’éloigne de Claudel pour se rapprocher “décidément” de Holderlïn (15), demanderait que le dire vienne ajoindre ce que l’entendre disjoignait. Et Bonfand de tout rabattre sur le visible – et l’invisible qui est sa condition – pose que Michel Deguy :

ne parle donc pas de ce que la langue figure, car la langue à proprement parler ne figure rien mais ce qui en elle figure, a figure, se figure, de ce par quoi la langue ne touche au visible que dans le mouvement qu’elle fait pour se dire elle-même, dans le désespoir précisément d’accéder au visible dans la plainte par quoi elle renonce à le dire. (…) Le poème s’ouvre à la poésie qui est la communication vivante du langage et des choses, qui est leur frontière abolie. Tel est peut-être le mystère du comme. (16)

On comprend alors pourquoi “le destin de la poésie rejoint celui de la philosophie” : cette théosophie poétique où le poème rejoint la poésie qui rejoint la philosophie ne cache pas son réalisme. Et la poésie est condamnée à la répétition (“comme une répétition pathétique du retournement catégorique hölderlinien”, 19) même quand elle “fait événement dans l’histoire de la poésie” (19). Aussi le poème est condamné à être “cette empreinte du vide” :

En lui meurt, en lui gît la poésie. (…) Que la poésie ne puisse plus s’incarner dans un poème, mais que sa mort soit la condition pour qu’un poème existe, tel est peut-être l’extrême déchirement du moderne. Telle est peut-être notre condition. (20)

Aussi tout avait été dit dès le début du commentaire : “La question est : comment faire pour que les noms reviennent” (9). C’est-à-dire que Bonfand avait posé, avant même de lire, que la poésie est condamnée à (re)jouer la mort du langage, le langage de la mort. Bonfand confond certainement, comme bon nombre de ses contemporains, la crise de l’idéologie “poésie” et la “mort de la poésie” qui serait la fin du langage. Alors même qu’il citait un poème de Deguy qui commence et finit par “La vie comme (…) comme la vie”. En effet, tout comme le poème est “comme” la vie, la poésie ne vient, et les noms s’ils ont à “revenir” ne reviennent qu’avec le poème  mais certainement ni avant ni après, ni par une entrée, ni par une sortie, avec ce dedans/dehors, à un bout ou à l’autre, qui maintient le langage dans le sacré, la poésie dans la métaphysique : par et avec le poème, c’est-à-dire par et avec le JE du poème, du langage. Mais avec Bonfand le JE n’existe pas autrement qu’à mourir dans et pour la langue c’est-à-dire hors du poème, hors du langage, hors de l’histoire.

 

4. Jean-Marie Gleize, un intensificateur du réalisme ?

 

Le désaffublement (Francis Ponge) de la poésie proposé par Jean-Marie Gleize (plus loin : J-M G.) est la recherche de la rupture maximale : “continuer la poésie après la poésie”, “en régime franchement post-générique” (Altitude zéro, 71)[17]. Mais J-M G. est plus précis et plus incisif : “Je crois (vouloir) (pouvoir) (pouvoir vouloir croire) participer à la mise en œuvre ou en formes de la question : y-a-t-il quelque chose après la poésie ? La poésie comme pratique de cette question-là. ” (68).

Chaque “poète” qui pense “la poésie” propose un certain nombre de biographèmes qui sont toujours des motifs de la pensée de circonstance, autant de cercles et constantes. J.-M. G. veut “donner lieu” (18 et 19) à la poésie avec un titre de Conrad, The Heart of Darkness, un titre de Lamartine, Le Lac et un titre de ses livres, Léman. Il s’agit de “former-formaliser-formuler ça” (18), c’est-à-dire toujours de (re)fonder dans une “condensation finale” à l’image de Mallarmé du Coup de dés : “Rien n’aura eu lieu que le lieu” (17). “La rupture” a déjà eu lieu emblématiquement pour J.­M. G. depuis au moins le sonnet des voyelles de Rimbaud. Et “ça a commencé à la fin du XIXe siècle et puis ça s’est aggravé ensuite” (22) : J.-M. G. non seulement situe “la poésie” dans la rupture ou après la rupture, mais de plus il la voue à un destin catastrophique.  Le pendant de la rupture et de la catastrophe destinale c’est la condition d’obscurité : il faut (re)commencer “la poésie nécessairement soumise à l’obscurité, au noir matriciel, et à l’énergie génétique, génésique, de ce noir-là, de ce noir primaire” (23). Rupture et obscurité s’intensifient sous le régime de la question posée à la poésie sur le mode philosophique et plus précisément sur le mode heideggérien : la question se pose, nous sommes “tenus à cette question” (17), la poésie y “est soumise” (27), etc. Et la question redouble symptomatiquement l’achèvement de la poésie, la déconstruction infinie, le discours sur les ruines.

Il y a un masochisme dans une telle pensée : “J’ai besoin d’une certaine définition minimale de la poésie” (64) ; une fois donnée une tentative de définition minimale, J.-M. G. conclut : “cette pseudo-définition (poésie comme seule pratique intégralement objective ou radicalement réaliste ou littérale non figurative) fonctionne évidemment comme un simple fantasme pratique” (64). Non seulement la définition apparaît déjà vouée à l’impraticabilité par l’emploi des intensifs de toutes catégories (n’importe quel poème qui se déclarerait tel se verrait opposé un refus d’appartenir à une telle poésie), mais elle est elle-même déniée par son caractère certainement insuffisamment radical, trop instrumentalisée : fantasme pratique. C’est que “la poésie s’affirme ou s’invente par la négation et le dépassement de ses définitions données, admises, apprises” (64-65) et plus radicalement encore J.-M. G. “préten(d) que la poésie est sans définition et qu’elle n’est que cette ignorance. (…) Épreuve donc ou exercice de l’ignorance” (65). L’hegélianisme consubstantiel à une telle position, dans son propre “dépassement”, semble offrir une sortie nihiliste post-nietzshéenne, c’est ce que résume lui-même J.-M. G. :

ce socle de propositions, comportant à la fois une définition nécessaire, un refus obligatoire des définitions admises, et une absence principielle de toute définition, constitue le point de départ, le site originaire, le fond sur lequel se déroule un certain travail (de lecture, d’écriture, de transmission écrite ou orale). Et puis il y a le contexte, déterminé (à mes yeux) par une histoire. (65)

Mais cette sortie est une fondation qui permet de nier l’empirique, du moins de le considérer toujours après la fondation du site : donc l’empirique, l’histoire et les circonstances, est toujours pris par cette problématique de l’origine qui pose avant toute pratique, tout “travail”, à la fois la nécessité et l’impossibilité d’une définition au principe même de l’activité. Ce qui revient à poser l’impossibilité d’une pensée de la pratique poétique autrement que sous le régime d’une transcendance certes immanente : “la poésie” n’existe pas parce que “la réalité est sans nom”, “la réalité est innommable”, “hors d’atteinte”, “sans commune mesure avec le langage” (68). C’est tout le réalisme qui est ainsi revendiqué, rejoué jusque dans son déni du langage. Ce qui ne permet pas de penser le rapport entre le savoir et l’écriture autrement que sous le sceau traditionnel :

– l’écart : “un acharnement dans et sur et contre la convention” (86 : à propos des recueils de Denis Roche) ;

– le style : “je crois à la responsabilité formelle des écrivains” (72) ;

– les deux réunis : “la pratique d’une tension assumée entre foyer subjectif et foyer objectif” (86, à propos de Ponge).

Si le genre “poésie” est alors abandonné c’est pour mieux le maintenir puisque les nouveaux poètes sont des “écrivains post-poètes”, “poètes tardifs”, poètes… en retard ?!

 

5. Martine Broda ou le lyrisme amoureux en perte de sujet

 

Le livre de Martine Broda, L’Amour du nom, s’achève en conjoignant le destin de la poésie et celui de l’amour au destin de l’homme, “être de désir”. Qu’une anthropologie soit convoquée par une activité comme la poésie, rien de plus nécessaire ; que les affects amoureux non seulement “s’expriment” mais se vivent, c’est-à-dire naissent et meurent, se renouvellent, s’inventent, en langage, par et dans les poèmes qui sont certainement ces discours où l’hyper-subjectivité agit le plus dans le langage sur et avec tout le langage, rien de plus vivant puisque la relation est de tout le langage. Aussi le livre de Martine Broda[18] commençait justement par la formule jouvienne, toutefois modifiée : (…) comme l’amour, la Poésie est soumise à une secrète interdiction. La Poésie, qui est pour les uns la chose la plus nécessaire, peut être aux yeux de beaucoup la chose décriée. (Pierre Jean Jouve, 1954 : 9)[19].

Plus précisément, Martine Broda se propose d’“écarter quelques malentendus” (9) et de “dissoudre d’abord le malentendu principal” (9) : “ce n’est pas la question du moi que pose le lyrisme, mais celle du désir” (9). Et c’est sous l’autorité de la psychanalyse qu’elle va placer sa recherche. Et si les rapports de la vie et de la littérature sont postulés, ils ne le sont pas en recherchant ce qui fait des formes de langage des formes de vie mais le plus souvent en postulant un rapport de causalité de la vie de l’auteur à l’œuvre. Et ceci contradictoirement. Par exemple, après avoir affirmé qu’“on ne comprend rien si on tente d’expliquer l’amour des poèmes par les amours de la vie : c’est lui, plutôt, qui les expliquerait.” (100), quelques pages plus loin, elle affirme qu’“à cause sans doute de la mort précoce de la mère, le thème de la femme perdue insiste particulièrement chez Nerval.” (109)

Plutôt qu’à l’activité propre de chaque poème, Martine Broda est à la recherche de “schémas”[20] qui découlent tous du commentaire d’un texte de Freud, fait par Jacques Lacan[21]. Et, lisant son essai, on a l’impression d’un ressassement de thèses relativement simplistes, malgré les qualités d’érudition de l’auteur, thèses qui toutes se ramassent dans les reformulations philosophiques et plus précisément heideggériennes de la théorie du signe qui empêche justement de penser la subjectivation, y compris l’intersubjectivité et la trans-subjectivité dans et par le langage . Par exemple, Martine Broda commente un poème d’Émily Dickinson : “ Hors symbolique, la place que désigne ce “Toi” est celle d’un non dicible et non figurable. C’est la place de la Chose, l’Autre absolu du sujet, qui à la fois fait attendre la plénitude et l’affirme comme impossible.” (33) Et un peu plus loin, elle précise :

C’est sans doute le mouvement de nostalgie qui emporte le lyrique vers la Chose, en lui faisant finalement sacrifier ou brûler tout objet de désir, qui explique que d’un bout à l’autre de la tradition, les œuvres lyriques naissent d’une femme inaccessible, perdue, morte, sinon purement fictive. Ou même, plutôt de son nom (…). (37)

Le nom, signifiant majeur (“pur signifiant”, 98) de l’amour, devient aussi la chose de l’amour. Plus précisément, “l’amour de l’amour et l’amour de la langue sont indissolublement unis” (50). Dans une sémiotique où les “codes” de l’amour et de la langue s’unissent, le dualisme du signe devient le paradigme explicatif. On peut se demander si Martine Broda ne confond pas fréquemment l’amour comme activité toujours spécifique et le mot, mais aussi le sujet amoureux du langage et les unités d’information que les poèmes, et plus souvent les biographies, les études, les commentaires souvent philosophiques, peuvent livrer à la lecture sans pour autant permettre de faire une lecture, l’empêchant bien souvent. Aussi, la problématique est-elle constamment orientée vers une quête de l’origine (“l’amour vécu, origine du poème”, 83), une recherche du motif “transhistoriqu(s)” (82), voire de la figure centrale : “oxymore princeps qui est là pour figurer tous les autres (…)” (96). Autant de façons d’éviter d’observer l’empirique des poèmes et d’aboutir aux généralisations.

Les généralisations sont multiples. D’un fragment à  l’œuvre, de l’œuvre à la vie psychique, de la vie psychique d’un individu à la vie psychique en général, etc. Les généralisations s’opèrent dans le registre de l’évidence et Martine Broda les situe explicitement comme “structurale(s)”, c’est-à-dire, précise-t-elle, absolument transhistorique(s) (…)” (37)[22]. Un exemple :

“Partout dans l’œuvre de Nerval, c’est la perte qui vient poser le signe de l’unique sur l’amour – faut-il s’en étonner ? Toute perte vient raviver celle qui est à l’origine de la dérive métonymique du désir – l’unique, toujours perdue, c’est la Chose” (109)

Le causalisme est alors à son comble et hors langage :

“(…) l’écriture de Jouve en poésie est issue d’une résolution nécrophile de son sadisme (…)” (135)

Ce qui, nous renseigne, peut-être, sur la vie de l’individu Jouve, mais bien peu voire pas du tout sur le fonctionnement de ses poèmes, leur valeur ici et maintenant.

C’est que toutes les lectures, quand il y a lecture, sont prises dans les schémas de l’époque, alors même que Martine Broda peste contre eux : “pour Jouve, qui reste sous l’influence de Mallarmé, et de sa métaphysique toute hégélienne du meurtre-signe, ou du signe-absence, l’écriture est une épreuve de la rupture, et le langage tue de toutes façons.” (146-147). Mais plus que Jouve, c’est Martine Broda qui est sous l’influence de ce Mallarmé. Elle l’est particulièrement quand elle évoque plusieurs fois Philippe Lacoue-Labarthe, après Heidegger, et “la question de l’ekphanestaton”, “cet éclat éblouissant où se marque aussi, selon Lacan, le rapport de l’homme à sa propre mort” (12), qui est pour Martine Broda “celle-là même du haut lyrisme” (222, note) qui fait se “renverser” l’“angoisse” en “extase” : “(…) la grande poésie, plus que tout autre genre, a pour vocation d’affronter dans un rapport abrupt”, le “réel horrifiant” (222). Et la poésie est pure nomination, “seul garant de l’identité du réel” (237) “contre le processus de dégradation historique” (237), mieux, elle est “célébration” de “l’épiphanie de la Chose” (251) comme un “geste” qui a “toujours été l’acte lyrique par excellence” (252). Ce qui est paradoxal quand on sait que la démonstration, au demeurant très historiciste plus qu’historique, cherchait à montrer “le lien du langage au sens et au désir”, au sujet et aux affects dans le langage donc, et qu’elle n’a cessé de sortir le sujet du langage, soit vers la “vie”, on devrait dire vers la “fausse vie” de l’individu, soit vers des absolus qui situent le sujet dans le dualisme du corps et de l’esprit (“le jeu de mots sôma-sèma” est confirmé, 112), du conscient et de l’inconscient, de la présence et de l’absence, bref dans la rhétorique du signe métaphysique et de sa variante lacanienne : l’absence de la femme aimée dans le nom et ce qui suit, le pouvoir des mots, des noms. Et la lettre est prise pour le signifiant, et la valeur linguistique est confondue avec la valeur psychanalytique. Et les discours du mythe suivent : de l’ésotérisme pour Nerval à “la fusion cosmique” chez Rilke[23].

Il suffirait enfin d’observer un exemple-type où le point de rebroussement de la démonstration montre que la réflexion de Martine Broda est prise dans la théorie traditionnelle. Marina Tsvétaïeva fait l’objet d’un long chapitre où alternent des remarques confondantes et des lectures stimulantes. Des remarques qui n’ont rien à voir avec l’œuvre : “L’amour déçu pour la mère explique celles de ses passions qui furent homosexuelles (…)” (186); ou qui participent d’un causalisme explicite : “être poète pour elle, c’est faire l’homme, car la poésie l’assigne à la position active” (187). Lectures stimulantes quand l’attention va aux détails du poème : “le vers de Tsvétaïeva, ce vers qui par l’emploi des monosyllabes, réussit à rendre le russe encore plus tonique qu’il ne l’est, avec tous ses enjambements et rejets est plus que jamais brusque et rompu, à son image – une poétique du cri.” (197-198). Mais “l’immense Tsvétaïeva” (179) “reste toutefois dans une conception romantique, celle qui marque d’ailleurs, très visiblement, tous ses essais sur l’art, puisqu’elle rapporte la viduité de l’objet, non pas à la problématique de la Chose, mais à la plénitude d’un moi lyrique trop fort” (187). Remarque renversante, point de rebroussement du raisonnement de Martine Broda[24], qui confirmerait même les positions des “poètes français de l’«avant-garde» actuelle, (…) fiers d’avoir «dégraissé» la poésie [du lyrisme dans son “égocentrisme narcissique”] et, comme si cela n’était pas contradictoire, «la part incontournable de toute poésie»” (9), positions, en particulier de Henri Deluy, qu’elle dénonce… à propos de Marina Tsvétaïeva.

Aussi, malgré son effort tout à fait louable, Martine Broda n’aurait pas réussi son pari. Pourquoi ? Elle aurait perdu le sujet dans tous les sens du terme, alors même que son propos consistait bien à prouver la présence active du poète dans le poème, de l’amour dans la poésie, d’une poétique en acte dans le poème, d’une relation amoureuse par et dans le langage, des affects dans la poésie . Elle aurait perdu le sujet, c’est-à-dire :

– le “malentendu” dont il est question puisqu’à aucun moment ne sont signalées les formes que prennent aujourd’hui la conception d’un lyrisme arc-bouté sur le “moi” auquel elle s’oppose ; et la critique comme théorie ne peut que signaler explicitement, ni en les ignorant ni en y faisant seulement allusion, les thèses et les arguments contre lesquels, et donc avec lesquels, la théorie peut se construire non pour des raisons de pouvoir mais pour situer sa propre démarche dans les discours d’hier et d’aujourd’hui ;

– le “lyrisme ” dont on ne sait pas très bien s’il s’agit d’un genre littéraire représenté par la “poésie lyrique amoureuse, d’ailleurs majoritaire dans le corpus lyrique”[25] (13), précise-t-elle, ou d’une “question”, au sens ou l’entendent les philosophes et particulièrement les hedeggériens, c’est-à-dire d’un dehors du langage et de la philosophie, un “avant” indiscutable qui pose l’ordre et non la critique au principe de la philosophie, l’ordre dans les deux sens du terme ; les positions, réponses plutôt que questions, devenant inattaquables, inassignables et irréfutables ; il faudrait discuter longuement la théorie des genres qu’elle emprunte à la démonstration “irréfutable” de Genette concernant l’apparition de la triade, “épique-lyrique-dramatique” (17), et surtout qu’elle platonise à outrance, en identifiant le sujet du poème au poète, ce qui lui permet de sortir la poésie lyrique de toute mimésis, de toute représentation, tout en la reconduisant à un “véridique langage” (J.-L. Nancy) où parle le “dieu qui l’habite” (20), “l’Un originaire, sa douleur” (Nietzsche) (26) ;

– le “sujet lyrique” ou “tout sujet humain” (231) et donc le sujet au sens psychologique du terme ou le sujet du langage, le sujet du poème ; Martine Broda qui voulait sauver le lyrisme en fuyant le psychologisme qui l’a dévoyé ne cesse de maintenir celui-ci. Le sujet du poème c’est pour elle le poète. Et la poétique a à démontrer que si le sujet du poème inclut le poète, et inclut les affects, tous les affects, c’est par et dans une historicité qui est la relation par et dans le langage, l’amour à chaque fois inventé dans chaque poème qui agit encore notre culture, notre littérature, notre lecture et l’écriture aussi. Si l’échec (dire l’amour) est patent il n’appartient qu’au poème, qu’à l’éthique du poème qui est sa vie, et non au commentaire sur la vie du poète…

 

6. Jean-Michel Maulpoix ou l’œcuménisme des genres

Le texte introductif de l’essai de Jean-Michel Maulpoix, La Poésie comme l’amour[26], est dédié à Michel Deguy. C’est une longue phrase constituée d’un sujet et de cent quatre-vingt-sept groupes verbaux : “La poésie s’empresse, ose, abuse, improvise, pare au plus pressé […], ne ressemble à personne, est faite par tous, non par un seul” (11 à 13). L’exercice est de haute voltige, les allusions, citations, pieds-de-nez, coups de chapeau font montre d’érudition, de sagacité et même d’humour. On peut y lire l’éclectisme de bon aloi de son auteur. On peut y deviner un esprit alerte et ouvert à tout ce qui s’écrit sous le nom de “poésie”. Mais ce qui semble le plus important c’est ce mouvement contradictoire qui, démultipliant dans l’empirique les modes de faire, mais aussi d’être, d’avoir, de dire, etc. de “la poésie” aujourd’hui, n’en ramasse pas moins le tout, la diversité donc, la multiplicité délirante aussi, sous la direction unique, première, originaire et destinale, de “la poésie”. Celle-ci se voit ainsi maintenue comme une entité anhistorique et non-empirique d’autant plus qu’elle gouverne toutes les réalisations, les manières, les dictions (elle “prend la parole” directement au moins six fois). La prosopopée est d’ailleurs recommencée à la fin de l’ouvrage, cette fois ci en mêlant la poésie et l’amour dans un “ils” qui commandera seulement (!) vingt groupes verbaux : “Amour et poésie déposent la même réclamation. Ils s’introduisent dans notre histoire par des portes dérobées. Ils […]. Ils meurent d’une balle perdue” (158-159).

Cette conception qui, non seulement, constitue “la poésie” en sujet opérateur des poèmes, mais également, lui adjoint une entité tout aussi idéelle et donc anhistorique, “l’amour”, ne peut que renouveller dans un esprit au demeurant très post-moderne, les clichés les plus traditionnels. L’incipit du chapitre premier est le suivant : “La poésie est une affaire de relations et de mots choisis.” (17)

Au principe du procès poétique une subjectivité fondamentalement psychologique se voit destinée ontologiquement à participer à un plan supérieur : “Les dieux inspirent les muses qui inspirent les poètes, lesquels inspirent à leur tour leurs lecteurs” (18). Le langage d’emblée conçu comme instrumental se sert d’une langue-nomenclature : “La poésie se resserrre alors, comme les autres arts, sur ce que son médium a de spécifique” (18). Suit une description de la genèse d’un poème (espèce générique ?) dont Maulpoix caractérise le procès comme mode sacré et religieux de la relation : ce qui sépare et ce qui relie. Aussi Maulpoix retrouve les vieilles catégories philosophiques de l’individuation sous les figures de l’ipse, “le plus propre”, et de l’idem, “le plus semblable”, dans une dialectique téléologique : “Objets choisis, sujet choisi, mots choisis, paysages choisis, la poésie est affaire élective.” (17)

Mais plus qu’à un renouvellement des conceptions traditionnelles de “la poésie”, c’est à un éclectisme post-moderne maintenant la configuration du signe que Maulpoix nous convie : “L’identité comme propriété se lie à l’identité comme semblance selon une logique métonymique, qui consiste à dire une chose à travers une autre, en vertu de rapports plus ou moins évidents ou secrets qui l’unissent à l’autre” (22). Mélange empruntant un peu à toutes les figures de la modernité : Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Cendrars, Michaux, Deguy (voir pp. 22 et 23). Renouant avec tous les clichés culturels du genre en les additionnant : le poète “reproduit et s’approprie ainsi le geste même du bannissement infligé par Platon, la figure du Juif errant abandonné de Dieu, mais aussi et surtout l’idée d’une identité à laquelle l’altérité seule peut ouvrir un accès” (23). Le tout, de Platon à Ricoeur-Lévinas, maintenu dans le dualisme d’une pensée traditionnelle :

– l’écart stylistique : “maintien d’un écart dans le vif de la relation” (25);

– le signe-absence-des-choses : “plutôt que de tenir parole, il s’agit dans le poème de dire une promesse : maintenir possible la venue de ce dont on sait que cela n’adviendra pas” (26).

Et Maulpoix conjoignant les modernismes (à la Denis Roche) et les traditionnalismes s’en tient à séparer le poème et le sujet du poème de “la poésie” : “le sujet lyrique n’existe pas” (27). La métaphore du texte, empruntée à Barthes, comme “tissu où se défait le sujet” (33), “toile” (32) qui fait plus contemporain, vient justifier le fait que “le sujet lyrique est un potentiel de figures” (34). C’est donc une rhétorique du sujet que propose Maulpoix : “cette créature potentielle qu’est le sujet lyrique s’actualise en produisant des figures qui sont aussi bien des postures, ou des positions d’équilibre. Elle s’effectue dans le poème ; c’est-à-dire que  son moi y devient effectif, au gré des événements apparemment quelconques” (35)

Le rappel du concept d’actualisation montre le recyclage des théories modernistes, ici la linguistique générative, couplées aux théories traditionnelles du sujet psychologique : un”moi” stable dans son “nomadisme” (40) même. Maulpoix fait des néologismes avec des formules passe-partout : “ce sujet expatrié, ce bohémien, ce juif errant de la grammaire, c’est (…) un sujet «extime» et non plus intime” (40) où le retournement est plus rhétorique que réel. Les jeux de mots font la pensée : “on dit communément que le sujet lyrique s’exprime, mais on pourrait dire aussi bien qu’il déprime ou qu’il s’imprime”. L’“expression” du sujet jouée dans la paronomase est maintenue. Une stylistique de l’expression est rendue au goût du jour : “le sujet lyrique, c’est la femme en moi” (45). Tout cela sur une scène (théorique) que Maulpoix dit lui-même factice, “cousu de fil blanc” :

Le sujet lyrique, c’est la voix de l’autre qui me parle, c’est la voix des autres qui parlent en moi, et c’est la voix même que j’adresse aux autres… Pour raconter son impossible biographie, il fallait donc réveiller des voix tues, les réarticuler et les entre-lire. Il fallait emboîter le pas à des créatures cousues de fil blanc. (47)

Maulpoix connaît parfaitement les ficelles de la rhétorique mais ne peut en faire une poétique du sujet : sa “poésie comme l’amour” est une tentative à l’œcuménisme exacerbé – aucune théorie moderniste n’est épargnée d’un emprunt – pour repeindre à neuf les vieilles lunes de la stylistique mais aussi pour rassembler “la poésie” sous son autorité “critique” quand, par exemple, il propose d’embrasser le lyrisme dans toutes ses “figures” : “un lyrisme du mouvement”, “un lyrisme de l’enchevêtrement”, “un lyrisme critique”, “un lyrisme prosaïque”, “un lyrisme de la précarité”, “un lyrisme de l’altérité”, “un lyrisme de la voix” (pp. 121-130). Mais avec toujours la langue, non le langage : “langue de figures, la poésie est discours de rencontre” (157) où discours est à prendre dans le sens rhétorique et non benvenistien, puisque “la poésie est une langue double qui, de son propre aveu, «entretient l’équivoque»” (157) et que “peu importe à la poésie que le langage soit trompeur (…) elle n’est pas dupe de ses chimères” (159). Les Chimères de Nerval ne sont pas les rêves de “la poésie” mais les poèmes, tel poème, ce “théâtre intérieur dans lequel l’âme du poète joue tous les rôles” (cité par Henri Meschonnic, 1973 : 50). Si le langage ne trompe pas parce que langage, par contre le poète peut jouer le rôle du menteur : et Maulpoix, à la différence d’Aragon, par exemple, avec une telle théorie du langage n’autorise même pas que le mensonge devienne relation : dommage !

7. Avec “la poésie” : stratégie ou tactique, les deux politiques du genre

Que certains acteurs de “la poésie” insistent continuement sur la définition de “la poésie” ; plus précisément qu’ils tentent d’établir les délimitations, les conventions, les normes qui en constitueraient les conditions de fonctionnement stable, du moins repérable ; plus concrètement qu’ils s’essaient à des géopoétiques, à des descriptions rapides mais toujours fortes des zones denses de “la poésie”, qu’ils constituent même les hagiographies organisatrices du paysage de “la poésie” : autant de figures pour un Parnasse siégeant urbi et orbi… rien d’étonnant quand il s’agit de poser, comme le signale Michel de Certeau :

Un lieu susceptible d’être circonscrit comme un propre et donc de servir de base à une gestion de ses relations avec une extériorité distincte. La rationalité politique, économique ou scientifique s’est construite sur ce modèle stratégique. (Michel de Certeau, 1990 : XLVI)

Les discours qui font le plus parler d’eux et qui disent émaner du champ poétique lui-même sont particulièrement frappés du sceau de la pensée rationnelle et de son modèle stratégique premier, la philosophie. Que tel poète se déclare lui-même philosophe et je pense à Michel Deguy ou que tel poète ait un statut professionnel littéraire et je pense à Jean-Marie Gleize ou à Jean-Michel Maulpoix mais aussi que tel poète revendique une dette à la psychanalyse et je pense à Martine Broda, le discours tenu de “la poésie” sur “la poésie” est, pris dans le discours philosophique. Ce qui serait d’une certaine façon autant de témoignages de la lecture toujours platonicienne de La Poétique d’Aristote… Constamment l’empirique des discours poétiques, des poèmes, est précédé par la recherche d’une fondation dont les absolus constituent autant de modalités d’une pensée de l’expérience poétique sous le sceau de la philosophie, et plus généralement d’une pensée de l’expérience langagière sous le couvert d’une histoire de la pensée qui ignorerait justement l’histoire du sujet du langage. Plus précisément, nous avons bien aperçu les trois postures fondamentales de “la poésie” dans ces discours :

– la première n’est franchement plus de mise, du moins dans les discours retenus ; elle faisait de “la poésie” un instrument, outil modélisant, qui permettait de réduire les contradictions du donné, l’hétérogénéité des poèmes, dans une logique historiciste qui améliorait progressivement la précision du modèle ; mais, dans la logique du modèle, “la poésie” ainsi décrite et définie, existait bel et bien et les objets qui ne répondaient pas exactemetn au modèle étaient suceptibles de l’approcher ou se voiyaient exclus du champ de “la poésie” ; il faudrait rappeler, par exemple, le débat fin-de-siècle sur le vers libre…

– la seconde est certainement très active dans les stratégies sémantiques décrites qui toutefois reposent essentiellement sur la troisième ; celle-ci pose “la poésie” comme une hypothèse de travail, un horizon de l’activité des acteurs, poètes et lecteurs ; mais cette séparation entre “la poésie” et les poèmes est quasiment intenable par les acteurs qui n’agissent pas toujours, et surtout en ce domaine, de manière rationnelle et l’on voit se multiplier les valeurs contradictoires qui attesteraient de la schize entre “la poésie” et les poèmes : autant de “costumes”, de “lyrisme” donnés comme équivalents d’une seule “poésie” sans compter que  tel “costume” et tel “lyrisme” se voit déshistoricisé. Ce pragmatisme maintient une conception du sens qui pose un sujet schizophrène. Cela confirmerait au premier abord une historicité par la réification de la schize : le siècle d’horreur est le siècle de la fin de la poésie. Aussi le poète moderne “exprime l’angoisse de la rupture entre ciel et terre, du chant sans écho, de la plainte errante, du cri perdu”[27]. Et Maulpoix qui est aux antipodes des postures gleiziennes de retrouver Gleize, donc dans une fausse historicité : “la littéralité n’existe en définitive que de commémorer en sourdine le deuil du lyrisme” (Jean-Michel Maulpoix, 154).

– mais c’est à une troisième posture de “la poésie” qu’il me semble que se rattachent la majorité des discours sur “la poésie” ; elle fait apparaître à la fois la structure conditionnelle de “la poésie” tout en postulant par la dénégation l’impossibilité de sa connaissance dans une conception historiciste du savoir, conception heideggérienne, qui pose qu’il ne peut y avoir de point de vue externe au faire-sens et qui fait de la poétique, de la théorie un simple travail existentiel, une attente ; du “poète tardif” de Gleize au poète paradoxal de Deguy en passant par le poète “malgré tout” de Maulpoix (158)et le poète des “dernières raisons de vivre” de Martine Broda (246), l’hétérogène est irréductible ; après la déconstruction du sémiotique, resterait une pré-sémantique pour de maigres tentatives d’individuation dans la soumission à cette structure qui est, quoiqu’on en dise toujours celle du signe absence des choses : “l’élégie lémanique”, sa “ligne noire” et sa “disposition symétrique (axée)” qui “en font “une inscription – délébile et indélébile, comme sur la pierre tombale” de Gleize (1995 : p. 141), la catachrèse “pour nommer la généralité de la figuration” de Deguy (1987 : p. 77), le schème du désir où le nom propre joue le rôle de l’objet cause du désir de Martine Broda et le fil de la voix “immatérielle, insaisissable, idéale, propre et étrangère” sur lequel s’écrit le poème selon Maulpoix (79).

Aussi serait-il judicieux d’observer une tentative de stratégie sémantique qui offrirait de nouvelles possibilités de faire sens parce qu’elle se détacherait un tant soit peu du paradigme sémantique dominant. Là serait peut-être l’enjeu des discussions sur les genres et sur le genre “poésie” en particulier. On a eu le vers libre mais a-t-on eu le poème libre ? et le poète libre ? Cette liberté n’est pas à comprendre autrement que comme activité du et dans le langage, peut-être comme le suggérait Tzvetan Todorov : “Les anciens systèmes ne savaient décrire que le résultat mort ; il faut apprendre à présenter les genres comme des principes de production dynamiques, sous peine de ne jamais saisir le véritable système de la poésie” (Todorov, 1978 : 53).

Mais Todorov rapprochant la littérature des autres discours dans une ontogenèse de l’acte de discours au texte littéraire ne résout pas le problème en déplaçant la question des genres de la littérature aux actes de parole… Car soit les actes de parole sont des phénomènes anhistoriques et alors ils peuvent fonder une géniricité de référence, soit les actes de paroles sont, comme toutes sortes de phénomènes langagiers codifiés ou non, des objets mouvants à observer toujours en situation comme des “principes de production dynamiques”. Les actes de parole ne seraient-ils pas les prototypes de ces “principes de production dynamiques” !

Et, par exemple, telle remarque de Paul Claudel ne vaudrait pas seulement pour l’art poétique mais surtout pour la poétique : “la poésie ne peut exister sans l’émotion ou, si l’on veut, sans un mouvement de l’âme qui règle celui des paroles. Un poème n’est pas une froide horlogerie ajustée du dehors (…)” (Claudel, 1963 : p. 95). C’est ce mouvement des paroles qui fait le poème et appelons ce mouvement de l’âme le sujet du poème : un grand pas serait fait, y compris pour la poétique. Non seulement parce que “la poésie” n’existerait pas “du dehors” : elle ne viendrait que dans le poème, dans ce mouvement des paroles et du sujet. Je crois entendre de telles propositions dans les textes de James Sacré. Et contrairement aux statégies des précédents il s’agirait d’une tactique, ce que Michel de Certeau désigne comme “l’action calculée que détermine l’absence d’un propre” (op. cit., p. 60), un “art du faible” qu’il faut observer. C’est certainement plus difficile.

 

8. James Sacré : la constellation du cœur brisé dans la nuit de “la poésie”

 

J’ai toujours volé en éclats, et tous mes poèmes ne sont que ces éclats d’argent, les éclats de mon cœur.

Marina Tsvétaïeva, lettre à Bakhrach

 

Tout commence avec James Sacré par un non-savoir[28] :

Écrire des poèmes et ne pas savoir ce qu’est la poésie ne devrait pas surprendre, ni scandaliser personne. Ne faisons-nous pas tous des actes de vivants sans savoir vraiment ce qu’est la vie ? (…) Et qui donc étudie réellement ce que c’est que vivre ? (…). (7-8)

James Sacré commence par poser une question qui interroge l’activité, le comment et non l’essence, l’origine, la destination, le pourquoi, le quoi : il s’agit de suivre “un modeste arrangement entre les différents éléments de la langue” (10), de faire un poème. C’est le présent de l’écriture, de la lecture aussi (James sacré donne à lire trois poèmes qui ne sont pas de lui), qui intéresse : ce présent est déjà “emmêlement” du vivre et de l’écrire (12-13), avec tout l’ordinaire des deux : “la bêtise par exemple, des incapacités et façons timorées d’être, avec, forcément toute la culture accumulée” (13). Mais avec une certitude éthique : “le poème (…) me fait toujours l’effet d’une rencontre” parce qu’ils “sont”. C’est cette valeur d’être qu’il va me falloir suivre, préciser. Tout le contraire d’un avoir. Cette valeur d’être, je vais la suivre en saisissant l’axe sémantique du cœur qui est, je crois, la manière de James Sacré d’inventer une possibilité de faire sens avec “la poésie”, ce qu’il appelle la “soupe” (34) ou la “quincaillerie”(35) du poème.

Le cœur vient parce qu’il “vaudrait mieux se taire à propos de ce mot étrangement vide (…) «poésie»” (41) ; il vient dans une imagination du poème se faisant : “ce que j’y caresse c’est peut-être une tentative de délimiter et de connaître le territoire d’un amour où l’autre est ce langage, le monde et le sans-fond du dictionnaire” (42). Donc d’abord une “errance à travers tout le langage” (49) ou mieux encore et tout simplement “l’expérience faite avec le langage (…) : l’obscurité de vivre se mêlant à celle des mots” (50). Trouver et non définir “la poésie” commencerait donc bien par aviver le poème, écrire. James sacré fait alors l’histoire de son écriture qui le mène à dire “qu’écrire en français c’est, en particulier, faire bouger des niveaux de langage que d’aucuns s’efforcent de sérier ; c’est désirer que le visage du français continue de nous surprendre” (59).

Avec le cœur il y a du feu : “tout un paysage ravagé comme un cœur ouvert” (66) et aussi “quelque chose brûle sentiments parole avec le feu qui bouge on saisit pas bien. dans le velours large des culottes le cœur ça fait du bien” (67). Disons qu’il y a comme un mouvement, voire même des “mouvements du cœur” (71) qui remuent “tout un continent de vécu”, “d’autres minuscules choses presque inavouables” (71) et “tout se rassemble autour du cœur bousculé” (72). Ce que James Sacré résume dans une forte analogie entre l’écriture des poèmes et la drague amoureuse (73) :

Mais comment rencontrer autrement l’amour, le plaisir, et ces tremblements (dans la misère et la naiserie souvent, c’est vrai, quelquefois dans l’élégance) qui font que le leurre de la vie brille plus fort, et plus fort aussi semble-t-il, celui de l’écriture ? (74)

Et puisque “aimer (…) c’est bien maniérer le monde”, le risque est grand de tomber amoureux de la langue, et James Sacré est à deux doigts de réifier ce corps de la langue :

Ah ! La langue, comme ton noir qui m’inquiète est passionnant ! Avec d’obstinées manières d’écrire (qui font comme des percées vers la lumière, dirait-on, mais tout s’enténèbre aussitôt) mon amour, aussi mal défini que les mots vivre et mourir, cherche ton corps épars dans la nuit : gestes et sourire qu’on entend, grimaces, façons figitives d’un visage, muscle fin dans la phrase ou comme un organe onbscène qu’on voit pas bien sous les mots. (82)

Mais il y a autre chose qu’une sacralisation, il y a bien plus un fonctionnement, un vitalisme même du langage qui en fait du vivant, de l’être, ce sujet qui agit et est agi dans et par le langage jusque dans sa corporéité, son incorporation vive, intime même. Le poème qui suit, “Exercice et plaisir en faveur de l’amour”, est une mise à nu de la poésie lyrique, de l’enfance, de l’amour, dénudement d’autant d’absolus, avec un “désir de la transparence qui est comme un cœur et des joues rouges” (87-88). Et comme le poème, “le cœur je te le donne à caresser” semble dire le sujet du poème au sujet de l’écriture, de la lecture. Et le poème bande (99) comme “le cœur tire un peu sous le slip” (92). Le poème : “l’amour cette espèce de magnifique indifférence où l’autre soudain fait briller la grâce de notre futilité et l’éclat de nos mièvreries, en le plus mâle et costaud rouge (…) de notre cœur” (96).

On aperçoit ainsi tout doucement comment “la poésie” est pure activité réactivable dans cet axe sémantique du cœur. Activité du désir, de la relation amoureuse, sexuelle même, qui fait dans le langage advenir un sujet amoureux, “un moyen d’être à travers les paysages et les mots” (111), dit James Sacré pour la grammaire scolaire ; mais il le dit aussi des “textes de Francis Ponge ou de Louis René Des Forêts” qui “travaillent (comme on le dit d’un bois qui va rester longtemps vert)” (112). Car il ne s’agit pas de quête de la vérité mais seulement “d’être vivant” (121) : “pas de vérité des paysages” car “un paysage aurait-il de l’esprit autrement que dans le cœur qui croit l’entendre ?” (122), mais “quelque chose de vivant” dans “tous ces arrangements de phrases” (121). On est loin de l’hedeggérianité dominante. Toujours, il s’agirait de co-naissance, comme disait Claudel, ce que redit James Sacré à sa façon : “pays natal partout, est-ce qu’on sort un jour (?) de cette immense matrice du monde ?” (131). Et “la poésie” se trouverait dans cet épanchement que fait, en le disant mais faisant plus que le disant, le poème :

Tuyau comme un cœur ou comme

Un bord de tuile tuyau pour

Le sang la pluie

Pour un peu d’eau sale pour

Ça continue partout je mélange

De l’encre avec ce qu’on voit avec n’importe quoi. (143)

Les récitations de l’enfance où “on est perdu en même temps c’est comme si on était partout” (144), disent ce récitatif du poème qui est passage plutôt que site, phrasé plutôt que phrase. Et “des couleurs qu’on peut penser à un cœur” (144-145) pour faire et dire le phrasé du poème dans sa phrase : un phrasé “rouge ou rouille” (144-145), comme ces “cynorhodons” ou “gratte-culs”, “fruit de l’églantier, comestible en confiture” (Larousse) “qu’on disait / pas étonnant / à la fois la simplicité un peu volumineuse du cœur et son gonflement pour presque rien les a voulu mettre en relief sur le fond consentant du paysage” (146). Ces cynorodons en allégorie des poèmes sur le fond consentant du langage.

Toutefois James Sacré ne s’appesantit pas et le poème n’est pas dans la figure : “le mot cœur avec d’autres mots ça s’en va” (147). Reste que l’approche, comme disait Deguy, est décisive :

Je voudrais qu’écrire ce soit comme un mouvement du v(visage tranquille, ou les vêtements défaits) dans l’agencement (piège douloureux et machines à plaisir) des phrases. Caresses mesurées, violences, un cœur ou bien je sais mal quoi (…). (155)

Cela fait sens pour “la poésie” au moins pour deux raisons :

– “écrire c’est pour aimer” (157) plutôt que pour savoir ce que c’est. En effet, “est-ce qu’on lit plus facilement le sens d’un poème que celui soudain d’un regard, d’une joue qui rougit ?” (156) et “au moment le plus vif de l’amour qui raisonne et sait ? N’en va-t-il pas de même dans les mouvements de l’écriture (…) ?” (157) car la théorie du poème est un raisonnement et un savoir, après écriture ou lecture, distincts et singuliers, à inventer ;

– un rapport au temps, une historicité qui est un rythme du sujet, qui ne tombe pas dans une mystique puisque “la sainteté c’est peut-être autant qu’une merveille mélangée à l’éternité, de l’insignifiance accumulée dans le temps qui meurt” (158).

Et cela permet de travailler en direction d’une sémantique généralisée. “De fait tous les mots qui venaient dans l’écriture d’un poème ne furent-ils pas pris en ce sentiment d’une présence énonciatrice dans leur façon d’être amenés sur le papier, pesés rythmés, jardin figure du je ou je comme un peu la couleur ou le silence de l’écriture ?” (162-163). Ce qui permet à James Sacré de faire une petite histoire de son lyrisme. Elle passe surtout par Marceline Desbordes-Valmore. Et cela se continue dans l’actualité de son écriture qui ne peut que poser cette coalescence de “l’intime et de l’autre, l’un dans l’autre en leurs indémêlables ressemblances et différences” (167). Où “cet autre comme une tache aveugle en notre intimité” (168) avec “sa voix qui parle dans mon poème” (169). Le dialogisme fondamental du poème est au principe de cette subjectivation dans le langage qui fait “le je comme un nœud de l’intime avec l’autre ; un poème” (171). Et cela ne peut s’arrêter, c’est “la poésie” mise en mouvement puisque :

Fais voir ton texte dit quand même le lecteur : et tout bascule dans ce qu’on ne peut pas dire et qui n’est peut-être rien en effet ; dans ce qu’on ne peut pas dire et qui n’est peut-être pas rien : l’intime et l’autre. Je, le poème. (171).

Et ce n’est pas pour rien qu’un tel livre s’achève sur une “note en forme de question et de remerciement à la sémiotique” (173 à 193). Puisque cette sémantique généralisée n’est pas une sortie du règne du signe en perdant le sens.

James Sacré sait que “toutes les théories concernant la poésie, dans le monde occidental, sont des théories de l’écart” (176). Rejette-t-il pour autant l’écart ? C’est compliqué puisqu’il semble bien indiquer qu’un savoir particulier est le fruit de l’expérience d’écrire des poèmes : par exemple, que la rhétorique “est auss une «composante» fondamentale du langage (180) et il rêve “d’un tableau de la langue qui ne mette rien à l’écart” (180) jouant ainsi sur tous les tableaux de l’écart, non sans quelque ironie, puisqu’il précise : “un tableau (…) où la poésie puisse se mieux reconnaître, ou sinon se mieux perdre” (180). Ce tableau qu’il présente refondant celui de Greimas et ses composantes syntaxique et sémantique se distribuant en structures sémio-narratives ou discursives (179) propose deux composantes, syntaxique et rhétorique, qui, précise-t-il, “n’en font en vérité qu’une seule, laquelle organise ou dévaste, dans l’écriture, la composante sémantique” (182).

D’autre part, James Sacré s’interroge et interroge la sémiotique sur la capacité des théories littéraires, poétiques à “dire quelque chose” des poèmes (183) et il constate que le plus souvent c’est en cherchant “un critère de poésie en dehors même du poème” (183). Bref, la littérarité ou poéticité pensée jusqu’alors ne semble pas permettre de dire “ce qui fait que ces textes sont poétiques” (187). Les études “ne font qu’affermir notre compréhension des mécanismes de langage à l’œuvre dans ces poèmes, ce qui est évidemment déjà beaucoup” mais “en somme”, conclut James Sacré, “il me semble que la sémiotique nous conduit à penser que la poésie (la Poésie avec un P majuscule) n’existe pas” (188). Aussi, James Sacré propose-t-il de s’en tenir d’abord à un empirisme serein qui consiste d’abord à observer “l’ensemble des poèmes existants” (188). Certes, la question se pose alors de savoir ce qu’est un poème ? Et il en arrive, non à définir vraiment le poème mais à constater que dès qu’il y a poème il y a “souci d’interroger ou d’exploiter les fonctionnements et les possibilités de la langue” (189) et il passe en revue les domaines qui se recomposent avec les poèmes : la narrativité reprend sa place, la métrique se fait plus accentuelle que syllabique, isotopie et motif se voient généralisables à toutes les unités du discours. Et c’est encore une fois à une rhétorique profonde que James sacré fait appel : mais ne s’agit-il pas pour lui de repenser le continuum de la langue et de la parole ? In fine, il propose un retournement ironique de la sémiotique en poème qui n’est pas sans faire songer à ce que j’ai pu essayé de dire à propos de “la poésie”, passant du genre à l’activité, je l’espère du moins :

Il semble que la sémiotique, fascinée parfois, dirait-on, par «La Poésie», inexistante ou utopique, ne fait que s’y mirer et que ses raisonnements et sa passion scientifique s’agencent en un discours finalement sans «spécificité» sémiotique et qui ressemble en somme à un poème : une errance unpeu désespérée mais quand même émerveillées, dans la nuit de la langue. (193)

 

Bibliographie

 

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GLEIZE J.-M. : La Poésie, Textes critiques XIVe-XXe siècle, Paris, Larousse, 1995.

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MAULPOIX J.-M. : La Poésie comme l’amour, Essai sur la relation lyrique, Paris, Mercure de France, 1998.

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PUGHE T. : “La nouvelle sensibilité : les poètes du langage, explorateurs, postmodernistes”, dans Claudine VERLEY (éd.), La Licorne, n° 22, “la Dynamique des genres”, Poitiers, Publication de l’UFR de langues et littératures de l’Université de Poitiers, 1992

RABATÉ D., DE SERMET J., VADÉ Y. (éd.), Le Sujet lyrique en question, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux (Modernités n° 8), 1996.

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TODOROV T. : Les Genres du discours, Paris, Seuil, coll. “poétique”, 1978.


[1] Dans BENVENISTE, 1966 : p. 131 (Émile Benveniste “calqu(e) une formule classique”, celle de Cicéron me semble-t-il).

[2] Dans CLAUDEL, 1963 : p.98.

[3]Dans MICHAUX, 1927 : p 15.

[4] Dans PROUST 1954 :  p. 124 et p. 295.

[5] Claudine VERLEY (éd.), “la Dynamique des genres”, La Licorne, n° 22, Publication de l’UFR de langues et littératures de l’Université de Poitiers, 1992.

[6] Précisons que ces poètes ont participé à la revue  L=A=N=G=U=A=G=E (paru de 1979 à 1982 aux États-Unis) et figurent dans l’anthologie  The L=A=N=G=U=A=G=E BOOK (Carbondale, Southern Illinois U.P. ,1984)

[7] “La nouvelle sensibilité : les poètes du langage, explorateurs, postmodernistes”, dans La Licorne, op. cit., pp. 41-56. L’exemple est pris à Tina Darragh, Bunch-Ups.

[8] Thomas Pughe, op. cit., p. 45.

[9] Ibid., p. 51.

[10] Ibid., p. 52.

[11] IBid., p. 53.

[12] Claude Lévi-Strauss, “Introduction à l’œuvre de marcel Mauss”,(1950) dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Presses Universitaires de France, coll. “Quadrige”, 1997, p. XXV.

[13] Il suffirait de signaler RABATÉ D., DE SERMET J., VADÉ Y. (éd.), Le Sujet lyrique en question, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux (Modernités n° 8), 1996.

[14] Commentant l’incipit du Tao, “L’issue est et n’est pas l’issue”, Deguy relève deux paradoxes :  qu’il résume ainsi : “la formule paradoxale du paradoxe est ce qui fait (se) communiquer des impasses ; la communication est de l’ordre du comme. Et il n’y a pas d’autre issue” (Deguy, 1987 : 169).

[15] Ensuite j’indique seulement la page.

[16] Les références qui suivent indiquent, dorénavant, les pages de cet ouvrage.

[17]J’indique ensuite  seulement les pages de cet ouvrage. Je me permets également l’utilisation des initiales : ce que commet J.-M. G. lui-même…

[18] Les indications chiffrées qui suivent renvoient à la pagination de cet ouvrage (sauf indications contraires).

[19] Cette citation en exergue du livre de Martine Broda est malheureusement totalement reformulée par l’auteur ainsi : “La poésie, comme l’amour, est soumise à une secrète interdiction. La Poésie, qui est aux yeux de beaucoup la chose nécessaire, devient aux yeux de certains la chose décriée.” (Martine Broda, 1997 : 7). Le renversement qu’elle opère est significatif de la poétique de la pensée de Martine Broda : la paraphrase (citation de mémoire ici ?)et ses risques avec la dérive d’une pensée à l’autre dans la contradiction presque intenable des propositions. Ce livre est  le témoin contradictoire d’une sensibilité à vif s’agissant de l’état des poésies en France, et on ne peut que se réjouir de cette intempestivité, mais aussid’une certaine indigence de pensée des poètes, et on ne peut que déplorer le manque de rigueur scientifique de cette protestation, sachant bien que la rigueur scientifique ne vise pas en ce domaine une “vérité” mais seulement une honnêteté et surtout une historicité active qui participe de la pensée critique de  la poétique.

[20] Un exemple : “(…) la mise-en-scène, savamment orchestrée par Tsvétaïeva, d’amours poétiques impossibles, relevant du schéma bien connu de l’amour de loin, dont il est une des plus belles illustrations modernes” (179)

[21] “C’est dans le séminaire VII, L’Éthique de la psychanalyse (Seuil, 1986), que Lacan, commentant un texte de Freud, l’Entwurf, introduira le concept de das Ding, la Chose, comme Autre primordial du sujet, sur lequel se détachera l’objet du désir, comme objet toujours retrouvé, qui postule donc une perte originaire. La jouissance de la Chose maternelle, et donc la plénitude, sont interdites par la loi de la prohibition de l’inceste.” (33, note 1). Et Martine Broda complète : “Chez Lacan, la perte est perte de rien, il n’y a pas d’expérience de satisfaction originaire, et la Chose est un pur manque, à la différence de Freud et de Mélanie Klein qui construisent en ce lieu un mythe, soit le corps perdu de la mère.” (33, note 2).

[22] Ailleurs, à propos de la “singulière rémanence dans la tradition (…)d’une perversion poétique du désir amoureux”, Martine Broda propose de la “génraliser”, “comme si elle était structurale, et consubstantiellement liée au genre lyrique” (81-82)

[23] On aperçoit les dérives de l’analyse quand Martine Broda en arrive à dire  que “tous les textes de Rilke où la fusion heureuse dans le grand Tout est donnée comme l’équivalent d’un retour à un génat sein maternel, sont si nombreux et si clairs qu’il me semble inutile de les citer” (228-229, note 2) : mais pourquoi Rilke les a-t-il écrits ?!

[24] Point de rebroussement qui se démultiplie quand, revendiquant le dialogisme du poème amoureux contre Bakhtine “qui oppose sans nuances au dialogisme de la prose le monologisme du poème” (16), Martine Broda  le voit chez marina Tsvétaïeva, “verse(r) à nouveau dans le monologisme le plus solipsiste, puisqu’il n’y a plus de face à face avec un autre qui résiste dans sa présence réelle, mais seulement avec un objet vide, pur fantasme, un objet sans face sujet et réduit à sa fonctionde a, objet inconsistant qui n’est que la création d’un sentiment qui devient une fin en soi.” (189).

[25] Cet argument est spécieux : “le corpus lyrique” est-il arrêté, forcément au singulier (les domaines français et étrangers sont allègrement chevauchés, traduits, non traduits, par Martine Broda sans que l’on sache très bien ce qui “compte”) ? par qui ? peut-on poser des catégories sur des statistiques ? qu’il y ait un corpus-Broda j’en conviens mais il est partial et partiel…

[26] Les références qui suivent renvoient à cet ouvrage.

[27] Philippe Jaccottet, Une Transaction secrète, Gallimard, 1987, p. 145 (cité par Jean-Michel Maulpoix, op. cit., p. 48).

[28] Sauf indications contraires, les références qui suivent entre parenthèses renvoient à la pagination de La Poésie, comment dire ?

[29] Les références qui suivent renvoient par la page à cet article.

[30] Émile Benveniste ne disait-il pas :que “bien avant de servir à communiquer, le langage sert à vivre” (É. benveniste, 1974 : II, 217).

[31] “Ces relations sont données ensemble dans ce que je définis comme le sémantique”, op. cit. : 234.

[32] Voir TESNIÈRE, 1959 : 26.

[33] HUMBOLDT, 1974.

Le rap ou la volubilité au coeur de la cité

Surprise quand le grand quotidien du soir dans son supplément hebdomadaire réservé à la littérature et aux essais annonce que le rap rejoint la littérature… La veille, Jean Birnbaum a présenté sur France-Culture cette introduction au panthéon littéraire. On peut l’écouter à cette adresse: https://www.franceculture.fr/emission-tout-feu-tout-flamme-de-jean-birnbaum-tout-feu-tout-flamme-de-jean-birnbaum-en-partenari-13). L’occasion en était donné par la publication du livre de Karim Hammou (on trouvera son carnet dans notre bloglist). Livre sur lequel je reviendrai ultérieurement.

Références ci-dessous de l’entretien de Jean Birnbaum avec Karim Hammou et reprise d’un article que j’ai publié en 2004 dans un collectif reprenant une journée d’étude tenue à l’Université de Cergy-Pontoise en 2003 : « Le rap ou la volubilité au cœur de la cité », dans M.-M. Bertucci et D. Delas (dir.), Français des banlieues : français populaire ?, Centre « Texte/Histoire », Université de Cergy-Pontoise, Amiens, Encrage, 2004, p. 33-46.

Quand le rap se la joue fiction

LE MONDE DES LIVRES |  • Mis à jour le Propos recueillis par Jean Birnbaum

Sociologue, membre associé au centre Norbert-Elias (Marseille), Karim Hammou publie Une histoire du rap en France (La Découverte, 304 p., 22 €), livre issu des enquêtes qu’il a menées pour sa thèse de doctorat.


Pour ouvrir cette rubrique qui devrait bientôt s’étoffer, je me permets de reprendre un article dont les référence sont les suivantes (une petite erreur typographique pour l’exergue de Marcel Proust qu’on rectifiera facilement):

« Le rap ou la volubilité au cœur de la cité », dans M.-M. Bertucci et D. Delas (dir.), Français des banlieues : français populaire ?, Centre « Texte/Histoire », Université de Cergy-Pontoise, Amiens, Encrage, 2004, p. 33-46.
On peut lire l’article en version plus large à l’adresse suivante : http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2010/01/le-rap-ou-la-volubilite-au-cur-de-la.html

Le rapprochement comme l’histoire d’une voix (avec Jacques Dupin)

Selon Jean-Pierre Richard[1], nous aurions un « territoire de mots, de sensations, d’images qui s’invente à travers les poèmes de Dupin, et qui n’appartient aujourd’hui à nul autre ». Cette forte remarque introductive nous semble à la fois signaler une œuvre singulière dont il faut en effet montrer la spécificité, et obliger les lectures qui peuvent en être faites à la considérer sous l’angle du « territoire » plus que sous celle de l’histoire. Les expressions que Richard utilise ensuite confirment un tel angle de lecture : « le paysage de Dupin » ; « l’espace d’un futur » ; « un site […], le poème » ; « l’espace physique du poème » ; « maison construite, le sens […] ». Et quand elles abandonnent l’espace pour le temps, elles fixent toujours une temporalité qui n’est pas sans rentrer en contradiction avec le fragment de poème de Dupin pourtant appelé à confirmer cette conception d’une finitude ; ainsi que la clausule de la réflexion de Richard la donne à lire :

Le poème se soutient donc, se maintient de sa brûlure même, c’est-à-dire de la puissance qu’il invente à chaque instant de se consumer, –de s’achever ou de se taire. Il n’est jamais que sa propre mort, que sa propre naissance : « une naissance abrupte et infinie »[2].

Les conséquences d’une telle « prise de l’esprit » sont doubles. En premier lieu, le « motif » requis pour lire Dupin est toujours celui qui décline le paradigme de « la brisure », de « la disjonction » et, par conséquent, tous les éléments qui participent d’une quelconque discontinuité viendront l’attester forcément. Richard est explicite de ce point de vue :

Car lire ces poèmes c’est se prêter, bon gré mal gré, à une entreprise de violence ; c’est accepter de se laisser bousculer, et cela dans leur syntaxe, leur phonie, leur vocabulaire, leur rhétorique même par le jeu toujours repris de la rupture.

Sans exempter les poèmes de Dupin d’une force destructrice à l’œuvre, il faudrait aussi considérer, dans le continu des poèmes, d’autres forces et d’une manière moins dualiste que ne le fait Richard qui signale lui-même que « la rêverie de Dupin […] obéit ainsi au mouvement qui la porte toujours à extraire du non, […], les principes générateurs d’un oui […] ». En second lieu, une telle lecture proposée exemplairement par Richard, a pour effet de situer obligatoirement l’activité des poèmes de Dupin dans les cadres ontologiques de la pensée que le « vœu de négativité qui semble aujourd’hui soutenir quelques-unes des recherches poétiques les plus profondes » viendrait sanctionner certes dans « une tonalité propre » à Dupin : « Cet illisible proliférant n’a rien de gratuit, cette violence ne relève pas, ou pas seulement, d’une volonté cruelle. Leur intention est bien évidemment ontologique ».

La poétique est à nouveau requise pour vérifier que « l’être est donc bien ici « acquiesçant pour disparaître », mais pour aussitôt « revenir », renaître et resurgir de sa disparition même ». Bref, la poétique est mise en demeure de montrer une ontologie à l’œuvre et de laisser en bas dans l’ombre le sujet du poème, son phrasé, ses rapprochements que même les opérations de « dislocation » peuvent faire entendre puisque, ainsi que Richard le cite, Dupin écrit que « le silence qui reflue dans la parole donne à son agonie des armes et comme une fraîcheur désespérée ».

Le poème dans la vérité de la poésie plus que dans le phrasé d’une voix

Nous ne suivrons pas Richard vers ces éthers ontologiques, persuadé qu’il y a une lecture possible de Dupin plus proche de la relation qui nous met à l’écoute d’une voix. Auparavant, observons deux exemples de lecture à contre-voix.

Jean-Christophe Bailly, dans la préface au recueil des livres[3], s’intéresse à « ce que dit Jacques Dupin » plus qu’à ce que Dupin, c’est-à-dire l’œuvre qu’il introduit, fait à son lecteur. Il porte toute son attention au dit plus qu’au dire dans un psittacisme du commentaire qui montre plus le lecteur que Dupin :

Ce que dit Jacques Dupin, et ce qu’il dit, je crois, dans tous ses textes, c’est au fond que le manque est l’état natif du poème, c’est que la poésie est le genre même du manque, le genre même du tourment, mais que cette détresse qui la conduit est aussi ce qui la tient dans le langage comme une demande incessante de vérité. (p. 16)

Bailly, en philosophe essentialiste, va au « fond » des phénomènes (« le genre même ») avec ses concepts du langage qui se réduisent pour la poésie aux « noms » dans le régime d’une aléthéïa (la « venue »). Il mime la typographie des vers ou la quantité des mots (« étroit ») pour mieux en montrer la profondeur. Alors, la nécessaire glose interprétative vise l’« immense » d’un « territoire » parce que le poème est d’emblée condamné à la (re)présentation d’une « contrée » au lieu de s’entendre comme l’histoire d’une voix : « C’est pourquoi, pour elle [« la poésie »], il y a monde, c’est pourquoi, de façon hagarde, en cherchant les signes de sa propre venue, elle parcourt avec les noms un territoire à la fois étroit et immense » (p. 18). Tout le commentaire, même quand il se dit attentif à « la langue du corps, dans une langue incorporée » (p. 10), vise à exhausser la langue plutôt que le poème comme corps-langage. Bailly cherche une vérité plutôt qu’une activité, une « question » (p. 17) plus qu’une relation. Pourtant le commentaire semble apercevoir des rapports : « Entre le monde et le corps, il y a tout un infini de rapports barattés, centrifuges, que le poème cherche à saisir, défaisant pour cela sa propre toile et substituant au lyrisme quelque chose de plus sombre et de plus envoûté » (p. 19). Mais « la rencontre » est comme programmée avant que le poème ne la fasse. Les termes sont trop bien connus avant la relation : « il y a la montagne » ; « il y a le corps-pensée » ; puis, la relation se réduit à la « proposition que cela, cette rencontre entre le corps et la contrée, devienne pensée, s’écrive, sans balivernes, sans fioritures, sans appuis » (p. 20). Cela peut-il s’écrire sans langage (« sans balivernes », etc.) ? Alors Bailly conclut sur la métaphore « poétique » de la « pêche nocturne, au lamparo », en empruntant à Dupin pour lui faire dire le contraire de ce que fait ce très court poème, « à la fin de Moraines », dont il retire la dernière « phrase » (« Vivants poissons de la mer ») pour lire un poème qui s’achève sur « rien » : « Tu les désires, ces poissons vivants dans la mer. Tels, je te les donnerai, – ou rien. Vivants poissons dans la mer. »

Est-ce une « promesse » ? Peut-être ! encore ne s’arrête-t-elle pas à son impossibilité, à ce « rien ». Encore insiste-t-elle pour que la relation langagière soit relancée quoiqu’il advienne : « J’ânonne, il [le « langage »] s’élance » (p. 180). Aussi, la promesse est-elle le contre-don d’un don : ce « désir » si fort. Dans cette (dé)mesure, le « rien » n’est pas le terme d’un destin nihiliste vers lequel devraient forcément aboutir le poème, le langage, la relation. « Vivants poissons de la mer » peut certes faire entendre un appel au bord du désespoir : il fait aussi entendre « les fruits de la passion[4] ».

Mais le paradoxe est à son comble quand Jean-Michel Maulpoix, à l’occasion du colloque organisé par Dominique Viart, commence sa communication ainsi : « La voix brusque de Jacques Dupin fait voler la parole en éclats. Elle repousse le phrasé, s’arc-boute contre la mélodie, et récuse l’idée que le chant puisse jamais couler de source[5] ». Qu’est-ce qu’une « voix » qui « repousse le phrasé » ? Soit Maulpoix n’entend pas le phrasé de la voix de Dupin, soit sa théorie du phrasé verse cette notion entièrement dans « la mélodie », « le chant » qui coule de source… Maulpoix fait, semble-t-il, les deux choses en même temps. La lecture que fait Maulpoix, aboutit ainsi à la métaphore du viol pour s’achever sur l’évocation douteuse d’une conformation biologique du poète qui demanderait pour le moins quelques renseignements médicaux à moins que le « souffle d’une voix » ne signale un phrasé entraperçu in extremis par Maulpoix : « L’écriture ne flâne pas, ne caresse pas la langue : elle la frappe, l’échancre et la fouille. Elle brûle ses clausules accessoires. Elle s’en tient au souffle d’une voix, d’une souveraine fragilité, comme le corps même d’où elle est issue ». Il faudrait enfin sortir de cette mystique de l’écriture qui ne trouve à s’exprimer qu’avec les catégories essentialistes (« la langue », « le souffle », « le corps », « l’écrivain », « la poésie », « le mourir », etc.) afin de justifier une lecture qui lit ce qu’elle veut lire :  « L’écrivain tire sa voix au plus près du mourir : loin de soi, au plus bas de soi, là où la subjectivité n’a plus de prise, où quelqu’un ressemble à quiconque, à personne, violemment exposé à sa nudité très commune ».

Dans la proximité du murmure

Cette désubjectivation de la condition « commune », de la mort en l’occurrence, mais également de la valeur d’anonymat que peut-être recherche le phrasé de Dupin, en fin de compte, manque complètement et la « nudité commune » et la « voix » singulière : lesquelles peuvent s’entendre dans le phrasé d’un poème de Dupin. Car le phrasé de Dupin est certainement dans « la proximité du murmure » ainsi qu’il le suggère dans ce poème où la relation semble vouée à l’échec[6] :

Malgré l’étoile fraîchement meurtrie

qui bifurque

–c’est sa seule cruauté le battement

de ma phrase qui s’obscurcit

et se dénoue –

il est encore capable, lui, de soutenir

la proximité du murmure

Si Dupin indique, non sans humour peut-être, dans une incise métapoétique, que « le battement / de [sa] phrase » consiste en une oscillation entre l’obscurcissement et le dénouement, rien n’exclut que l’enjeu n’en soit obligatoirement « le sens » ou une lisibilité asservie à une « vérité ». Il semblerait bien plutôt que ce qui s’y dit emprunte le mouvement conjoint de l’obscurcissement syntaxique, sémantique, prosodique, etc. Mouvement qui peut tantôt donner l’impression d’un arrêt de la lecture, et tantôt des relances ou bifurcations qui permettent au poème de poursuivre la recherche d’une voix au cœur même de cette obscurité, de ce qu’on croirait apparemment inaudible :

[…]

la lenteur d’une épissure

aux prises avec les ongles

arrime le cri sous la bâche

j’invente le détour qui le rendrait vivant

et l’étendue du souffle

au-delà du harcèlement des limites

lattes rongées aspects du ciel

sporades d’un récit qui se perpétue

entre le ressac et la lie

Le « récit » de ce « cri » rendu « vivant » dont ce poème livre les « sporades[7] », voilà le phrasé de Dupin que nous allons essayer de lire au long d’un poème qui se dit « romance » :

Romance aveugle

Je suis perdu dans le bois

dans la voix d’une étrangère

scabreuse et cassée comme si

une aiguille perçant la langue

habitait le cri perdu

coupe claire des images

musique en dessous déchirée

dans un emmêlement de sources

et de ronces tronçonnées

comme si j’étais sans voix

[p. 33]

c’en est fait de la rivière

c’en est fini du sous-bois

les images sont recluses

sur le point de se détruire

avant de regagner sans hâte

la sauvagerie de la gorge

et les précipices du ciel

le caméléon nuptial

se détache de la question

c’en est fini de la rivière

c’en est fini de la chanson

[p. 34]

l’écriture se désagrège

éclipse des feuilles d’angle

le rapt et le creusement

dont s’allège sur la langue

la profanation circulaire

d’un bond de bête blessée

la romance aveugle crie loin

que saisir d’elle à fleur de cendre

et dans l’approche de la peau

et qui le pourrait au bord

de l’horreur indifférenciée

[p. 35]

ouvrir les yeux dans le roc

prométhéen l’odeur rouge

comme un cadavre que tord

la spirale d’une soie crissante

haïssant la vérité nue

revenir à la lenteur

de la terre qui s’augmente

et s’ouvre ouvrant l’infini

à la jouissance des monstres

de mes yeux cassant le roc

[p. 36]

ébouriffant un duvet

d’aigle enfant dans la chaleur

sur la page noircie du bloc

ou l’extrême bleu de l’air

acéré pour dire infini

promets-moi de défaillir

dit la voix duplice dit l’intonation

dit la terre ouverte dit le bois

du plus profond

d’une torride chanson

[p. 37]

cendre et pollen sur la peau

où l’angle aveugle se perd

ni du trouble ni des mots

d’une enfance rougeoyante

dans sa caverne asilaire

le pont passé la fraîcheur

d’une débandade de chèvres

jambages clairs feu couvant

humus des songes scansion de l’air

entre le nuage et les pins

[p. 38]

au-delà il y aurait

un cri d’effraie l’herbe blanche

le corps de l’autre infini

une ronde de paroles

dehors autour de la maison

sans pouvoir entrer ni sortir

tandis que dans l’affouillement

de l’aube l’avancée des nuits

brille une lame étrangère

sans pouvoir entrer ni sortir

[p. 39]

Le phrasé de Dupin s’engage sur le mode de l’incertitude d’une recherche : « comme si j’étais sans voix ». Recherche dont le premier vers du poème attesterait qu’elle est quasiment dantesque si l’on compare cet incipit voyageur à celui de La Divine Comédie. Cette absence est mise en relation : « dans la voix d’une étrangère ». Et mise en relation multiple puisque c’est « un emmêlement de sources / et de ronces ». Il y a donc du fabuleux dans l’histoire de cette voix qui se cherche. Mais le fabuleux est un corps écrit : la voix même qui se cherche dans l’autre voix, dans la « musique en dessous déchirée », dans « le cri perdu » de « l’étrangère ».

L’accentuation et l’intonation peuvent nous aider à montrer ce corps fabuleux. Nous élargissons les prises ponctuelles à tout ce que nous pouvons lire comme du continu dans le poème au fil de sa progression qui demande toujours de revenir en arrière pour avancer encore.

Nous pourrions commencer par le titre qui par la ou le « romance » renvoie certainement au poème (le « romance[8] ») autant qu’à la chanson (la « romance[9] »). De ce point de vue, il faudrait certainement évoquer les Romances sans paroles de Verlaine. Le qualificatif privatif « aveugle » viendrait comme signaler à ses commentateurs de 1989 que, s’il emprunte à Rimbaud en 1982 (Une apparence de soupirail vient des Illuminations et précisément de « Enfance »), ce n’est pas pour continuer à se faire « voyant » mais plutôt afin de travailler une écoute pour laquelle Verlaine ferait, avec un peu d’humour, l’historicité et la modernité de Dupin[10].

Comme chez Verlaine, cette « Romance » balance entre le pair et l’impair. Un simple relevé montrerait ce jeu des mesures (nous notons une ou deux barres obliques pour les changement de strophes en fonction des blancs séparateurs plus ou moins importants) :

A : 7-7-8-8-7//7-8-8-7-7 soit 10 vers (deux quintils)

B : 7-7-7-7-8// 8-8-7-8//8-8 soit 11 vers (un quintil, un quatrain, un distique)

C : 8-7-7-7-8//7-8//8-8-7-8 soit 11 vers (un quintil, un distique, un quatrain)

D : 7-7-7/8[11]-8//7-7-7-7/7 soit 10 vers (un tercet, un distique, un quatrain et un monostiche)

E : 7-7/8-7-8//7-10[12]-8[13]-4/7 soit 10 vers (un distique, un tercet, un quatrain et un monostiche)

F : 7-7/7-7-7//7-8-7-8[14]-8 soit 10 vers (un distique, un tercet, un quintil)

G : 7-7-7/7-8-8/8-8-7/8 soit 10 vers (trois tercets et un monostiche)

Comptabilisons : sept poèmes (cinq de dix vers et deux de onze vers) comprenant en tout 72 vers, composés de cinq quintils, quatre quatrains, six tercets, cinq distiques et trois monostiches, avec 42 heptasyllabes, 28 octosyllabes, et un vers de quatre, et un décasyllabe. Qu’en conclure ? Que l’emploi majoritaire de l’heptasyllabe indique bien la « référence au moins implicite au thème ou au motif de la chanson » comme dit Jean-Michel Gouvard[15]. Mais la concurrence de l’octosyllabe qui fait « figure », avec le six-syllabes, « parmi les vers simples », « de « vers de poésie »[16] », montre alors cette tension de la romance de Dupin : la chanson contre la poésie par le poème. Regardons de plus près l’organisation accentuelle des deux premiers vers du premier poème : (4+3)-(3+4) en ajoutant un phénomène similaire dans le second poème : (3+4)-(4+3). Les deux premiers vers renversent tout puisque le « je » commence plutôt qu’il ne finit dans « l’étrangère » –car c’est bien d’un commencement et non d’une fin dont il est question –, le masculin verse « dans » le féminin (« le bois » = > « la voix »), le défini dans l’indéfini… Ces deux premiers vers sont lançants : ils disposent un mouvement relationnel que les poèmes ne vont cesser de poursuivre, même dans ses ruptures. Mais, si l’on combine cette organisation acccentuelle avec les accents prosodiques, nous verrons apparaître des « figures accentuelles[17] » qui, avec les contre-accents, constitueront alors autant de marques rythmiques sémantiquement fortes qui viennent constamment contredire la conception d’une rythmique asymétrique, en rupture, chez Dupin. Dessons signale d’ailleurs que le « contre-pied de la conception « symétrique » » reste « dans la même logique » que l’ancienne conception pour laquelle le rythme repose sur le principe de symétrie –Dessons cite Philippe Martinon pour cette dernière et Robert de Souza pour les théoriciens du vers-libre[18].

Prenons, par exemple, le troisième vers du premier poème. Il est apparemment celui qui sémantiquement pose une voix inconvenante (« scabreuse ») et « cassée ». Il devrait donc engager « une poétique de la rupture[19] » et confirmerait donc « la voix brusque » de Dupin. Ce serait ignorer que le rythme est un opérateur du continu, de la relation. En lançant la comparaison hypothétique, la locution conjonctive (« comme si ») reprise au dernier vers, constitue un opérateur de liaison. Les contre-accents étendent ce pouvoir relationnel à tout le vers et au-delà à tout le poème parce que c’est « dans la voix étrangère » que « je suis perdu » et donc que le sujet du poème peut certainement se retrouver, s’entendre. Précisons que l’accent prosodique que nous indiquons sur la seconde syllabe de « scabreuse », prend sa force de la série plus longue qui associe les deux fins de vers précédents (« bois » et « étrangère ») à cet adjectif. De plus l’enjambement avec la rupture de construction qui associe par la coordination un groupe nominal (« une étrangère scabreuse » et un adjectif (« cassée ») permet aussi ce que nous avons d’emblée suggérée en posant que « la voix » était « scabreuse » et « cassée ». Autant de phénomènes qui concourent à faire de ce vers « brusque » un vers d’une poétique de la relation chez Dupin :

 

scabreuse et cassée comme si

 

Ce vers se rapprocherait par conséquent assez de celui-ci, pris au troisième de « Romance aveugle », qui dit, autant qu’il fait, le continu rythmique d’un sujet qui s’élance dans la douleur même avec en particulier la proximité des séries d’occlusives sonores dentales /d/ et labiales /b/ :

 

d’un bond de bête blessée

 

Tout simplement, parce que, comme dit et fait le vers qui suit : « la romance aveugle crie loin ». Certes, « l’écriture se désagrège » (p. 35), mais son intonation énonciative est recherche : « que saisir […] et qui le pourrait » (ibid.). Recherche justement de ce que montre le vers qui déborde de contre-accents :

 

et dans l’approche de la peau

 

Parce qu’il montre sémantiquement une reprise du précédent (« d’elle à fleur de cendre » => « à fleur de peau »), il fait surtout un rapprochement par le sujet de la relation qui passe dans ce corps rythmique. Plus que ce premier renversement qu’il faudrait suivre tout au long des poèmes de la romance, c’est également la pluralisation des voix qui en fait une « torride chanson » : le quatrain du poème de la page 37, répète la même demande quatre fois en multipliant à chaque fois cette pluralisation par le sémantisme duel des qualificatifs (« voix duplice » ; « intonation » pose un dire en plus d’un dit ; « terre ouverte » ; « du plus profond » du « bois »). C’est bien un « air / acéré pour dire infini » : « l’air » de cette « chanson torride », de cette romance, de cette « ronde de paroles », suggère d’entendre « un cri », l’annonce de ce que Dupin désigne comme « le corps de l’autre infini » (« l’étrangère »), ce cri qui se répète dans les contre-accents que font de plus les hiatus de ces deux vers que je superpose :

 

d’une débandade de chèvres

une ronde de paroles

 

Que dans le poème de la page 38, « peau » rime avec « mots » et avec « pins » n’est pas sans suggérer dans ce poème « d’une enfance rougeoyante » (ibid.), quelque air sous le chant : un phrasé qui « sans pouvoir entrer ni sortir » (p. 39) ne cesse de relier « l’humus des songes » à la « scansion de l’air » (p. 38). Parce que le phrasé de Dupin fait « revenir à la lenteur » et « s’ouvre ouvrant l’infini / à la jouissance des monstres // de mes yeux cassant le roc » (p. 36). Cette rupture est aussi une jointure, une jouissance : un défi « prométhéen » dans une époque entièrement vouée à la fragmentation, à la célébration du discontinu. Dans cette « Romance aveugle » qui suit la « Traille de l’aïeul », comme dans toutes ses Chansons troglodytes, Dupin trouve une enfance au présent du poème qui lui fait écrire à la fin de la « Traille de l’aïeul », deux vers qui font et disent la relation dans le rapprochement des écritures, des signatures et au-delà des activités et conditions humaines généralement dissociées (notaire et écrivain, donc écritures « ordinaire » et « littéraire », mais aussi et surtout vie et mort) : « en me traversant tu écris // et nos paraphes emmêlés voyagent ».

Comme le passereau insectivore appelé troglodyte, le poète Dupin niche plus dans les trous des chansons que dans l’espace de la poésie. À moins que son « habitation du monde » ne soit « creusée dans la roche » pour que résonnent toutes les voix qui font le poème du langage plus que la poésie du monde. Alors s’il fallait donner un nom de figure au phrasé de Dupin, risquons « troglodyte ».



[1]. J. Dupin, Le Corps clairvoyant, 1963-1982 [Le recueil comprend Gravir (1963), L’Embrasure (1969), Dehors (1975), Une Apparence de soupirail (1982)], Préface de Jean-Christophe Bailly [le volume comprend également la préface de Jean-Pierre Richard (1971) à L’Embrasure précédé de Gravir (p. 409-412) et une étude de Valéry Hugotte, « À l’écoute de l’intensité » concernant Une Apparence de soupirail (p. 413-420)], Paris, Gallimard,  « Poésie », 1999. La notice bio-bibliographique indique que « Jacques Dupin est né le 4 mars 1927 à Privas, Ardèche » (p. 421) quand Le Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op.cit.) indique que Dupin est né en 1925 ! Cette notice est rédigée par Dominique Viart qui a organisé un colloque consacré à Dupin en 1995 à l’Université de Lille III et dont les actes ont été publiés par La Table ronde en 1996 (la bibliographie indique 1995 !)  sous le titre L’Injonction silencieuse.

[2]. Les citations de Dupin faites par Richard viennent toutes de L’Embrasure et de Gravir.

[3]. J. Dupin, Le Corps clairvoyant, 1963-1982, op. cit., p. 7-20.

[4]. Titre d’une des Chansons troglodytes, dans J. Dupin, Rien encore, tout déjà [comprend outre les Chansons troglodytes (1989), Rien encore, tout déjà (1991)], Seghers, « Poésie d’abord », 2002, p. 79-86.

[5]. J.-M. Maulpoix, « La voix brusque, Soupiraux de Jacques Dupin », dans D. Viart (dir.),  L’Injonction silencieuse, op. cit., repris dans J.-M. Maulpoix, La Poésie comme l’amour, op. cit., p. 98-100.

[6]. J. Dupin, Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 141. Ce poème appartient à L’Embrasure et à sa section intitulée « La nuit grandissante ». Signalons que la section précédente a pour titre la clausule du poème : « Proximité du murmure ».

[7]. J. Dupin, Le Corps clairvoyant, op. cit., p. 140.

[8]. Le « romance », dans la tradition espagnole, est un poème en vers octosyllabiques, dont les vers pairs sont assonancés et les impairs libres.

[9]. « La chanson populaire espagnole de caractère narratif ou encore la mélodie accompagnée, d’un style simple et touchant », comme dit Le Larousse.

[10]. En 1982 justement, paraît le collectif La Petite Musique de Verlaine : « Romances sans paroles », « Sagesse », SEDES-CDU. Dupin aimerait-il faire entendre sa « petite musique » contre les grandes orgues pour lesquelles il semble avoir été requis. Sans vouloir insister sur cette généalogie verlainienne que nous aimerions volontiers voir pour Dupin, rappelons toutefois que c’est l’ensemble des Chansons troglodytes qu’il faudrait lire dans cette perspective en n’oubliant pas que les Romances sans paroles sont, pour Verlaine, « sans conteste son premier recueil véritablement original et probablement son chef-d’œuvre » (O. Bivort, « Verlaine » dans le Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, op. cit.).

[11]. Nous comptons ce vers pour un 8-syllabes, plus précisément pour un 3-5, en fonction du contexte qui impose une césure épique.

[12]. Nous comptons ce vers pour un 10-syllabes, plus précisément pour un 5-5, comme en note 2.

[13]. Nous comptons ce vers pour un 8-syllabes, plus précisément pour un 5-3, comme en note 2.

[14]. Ce vers nous semble devoir être considéré comme un 8-syllabes, plutôt qu’un 9, plus précisément pour un 4-4, comme en note 2.

[15]. J.-M. Gouvard, La Versification, PUF, 1999, p. 107.

[16]. Ibid., p. 110.

[17]. Voir G. Dessons, Introduction à l’analyse du poème (1991), Dunod, 1996, p. 114.

[18]. G. Dessons, op. cit., p. 108-109.

[19]. Il nous faudrait bien entendu examiner de près la thèse de Valéry Hugotte : La poétique de la rupture dans l’œuvre de Jacques Dupin (1996). Le titre montre déjà que cette « poétique de la rupture » vient se loger « dans » l’œuvre plus qu’elle n’en provient.

Le rapprochement par le phrasé (avec Alexis Pelletier)

Ce n’est pas parce que le rapprochement du phrasé, comme opération langagière para et péri-phrastique, peut servir à une tropologie elle-même au service d’une ontologie du dévoilement de type heideggerienne, que nous devons abandonner les promesses d’une écoute du rapprochement dans et par le langage. La phrase peut même en être le point de départ si nous la considérons, après Émile Benveniste[1], comme un concept fondamental de la théorisation du langage et même comme « l’unité du discours » par excellence : « C’est dans le discours, actualisé en phrases, que la langue se forme et se configure. Là commence le langage. On pourrait dire, calquant une formule classique : nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione ».

Nous allons donc poursuivre notre recherche du rapprochement par la phrase en enrichissant progressivement le concept des valeurs que le phrasé peut lui apporter. Pour cela nous emprunterons les chemins de Gérard Dessons avant de lire dans les poèmes d’Alexis Pelletier des propositions complémentaires. Auparavant, revenons quelques instants sur le statut des figures que nous ne pouvons abandonner aussi rapidement. Non seulement parce qu’il faut sans doute choisir entre une stratégie d’écoute des discours par les figures ou par les phrases, mais également parce que les positions ne s’arrêtent pas à une grammaticalisation des figures. François Rastier ouvre ici des perspectives intéressantes.

Des figures aux parcours tropiques : entend-on mieux le phrasé ?

Notre critique de la rhétorique généralisée de Deguy aurait pu prendre appui, non seulement sur Benveniste qui « permet de déplatoniser le rythme », comme l’a bien montré Henri Meschonnic[2], mais également sur une intéressante réflexion de François Rastier qui, dans un projet de rhétorisation de la linguistique, demande de ne pas se contenter d’une « simple importation de concepts et de catégories héritées de la rhétorique » mais plutôt de recourir à « la description linguistique des phénomènes dont traitait la rhétorique[3] ».

L’article de Rastier propose un très riche parcours historique montrant que « l’usage de concepts rhétoriques, comme d’ailleurs de concepts logiques, peut certes pallier l’insuffisance théorique de la sémantique, mais ne peut la remplacer ». Ce parcours nous semble extrêmement fécond quand, par exemple, Rastier note que « la métaphysique de l’orthonymie inspire […] la grammaticalisation des tropes ».

Par ailleurs sa critique de « la notion d’écart » et ses avatars récents pour lesquels « le degré zéro a remplacé la nature » nous paraît justifiée même si Rastier conclut peut-être trop unilatéralement :

Hors précisément les exemples de grammaire, où Socrates currit, et the cat is on the mat, personne n’a pu exhiber de texte en langage neutre, purement dénotatif. Tout texte en effet relève d’un genre, et par là d’un discours (juridique, pédagogique, etc.) qui reflète par ses normes l’incidence de la pratique sociale où il prend place.

Ne reconstitue-t-il pas des effets de nature produits certes par des « formations culturelles » mais qui n’en laissent pas moins les discours à la merci de nouvelles métaphysiques… En confrontant « ontologie et figures », Rastier critique avec raison ces « créations d’essentialisme » issues de « la conception réaliste du langage ». Il voit ce qui en résulte : « dès lors les tropes ne peuvent que voiler, masquer, farder, travestir […] l’Être ». Et il poursuit :

Ainsi, c’est du rapport à l’Être que dépend l’attitude à l’égard des figures. […]

De nos jours, le positivisme logique est fort influent dans les milieux linguistiques par le biais de la philosophie analytique : il concède simplement que le sens vériconditionnel est distinct du sens pragmatique ou rhétorique, postule qu’ils doivent être étudiés séparément, et que seul le premier relève de la linguistique[4]. En revanche, l’herméneutique phénoménologique, en particulier grâce à Ricœur, voit dans les figures, et notamment la métaphore, une « promotion du sens » (1975[5]). Et de Heidegger à Szondi, les courants herméneutiques les plus opposés ont médité sur les mêmes poètes, Hölderlin, Mallarmé, Celan.

La description de Rastier est juste, et le terme de « méditation » montre bien combien la sacralisation du discours poétique prend valeur dans un dispositif qui associe effectivement une rhétorique généralisée à une ontologie plus qu’à une écoute des discours et de ce qu’ils font. Logiquement, Rastier conclut ainsi ce parcours historique :

La sémantique lexicale semble bien loin de ces débats qui opposent obscurément la science et la foi, et où l’adversaire prend tour à tour la figure du scientisme et de la superstition. Mais leurs enjeux sont tels qu’ils ont modelé la sémantique lexicale elle-même, et bien entendu son traitement du problème des tropes.

Rastier réduit peut-être les « débats ». Néanmoins, il rejette les deux réalismes, métaphysique et logique, pour engager un « nominalisme méthodologique » qu’il va alors orienter dans « une perspective onomasiologique ». Malheureusement, il va retrouver alors une dichotomie langue/discours qu’il semblait avoir écartée, puisque les « trois degrés d’intégration » dans le lexique, qu’il propose, demandent de rapporter le premier (« le lexique des morphèmes ») à la langue, les deux autres (« celui des lexies » ; « celui des phraséologies ») relevant « des normes ». « Ces normes sont déterminées par le discours », précise-t-il en ajoutant en note que « Discours signifie ici type d’usage propre à une pratique sociale (ex. discours juridique, scientifique, religieux) ». S’agissant alors de la prise en compte des tropes, dont nous ne suivrons pas le détail extrêmement technique, si Rastier évite toujours d’en référer à un statut ontologique, il retrouve pourtant les dualismes classiques qui en découlaient : « détermination du local par le global », certes en modulant par « le degré de complexité des parcours interprétatifs qui permettent de passer de l’occurrence au type ». En instituant des « interprétants », Rastier oriente alors la recherche vers une sémiotique plutôt que vers une sémantique généralisée qui pourrait offrir l’assise d’une poétique des discours, au sens où Benveniste engage à penser chaque fois à neuf ses unités d’autant plus que ce discours produit du sujet, de la relation. Retenons toutefois que Rastier ouvre à une transformation du regard que l’on devrait porter sur les figures, non comme « moyens d’une sémantique des textes » mais comme « objet », parce qu’« elles nomment […] des parcours interprétatifs privilégiés » et qu’il faut « les considérer comme des formes culturelles propres à notre tradition ».

Mais il y a fort à craindre qu’en fin de compte le parcours de Rastier ne conduise à maintenir une dichotomie quand il propose, par exemple, un continuum entre « isotopie dominante » ou « générique » et « isotopie dominée ». Le risque n’est-il pas grand de voir réapparaître une stylistique où fond et forme s’opposent, se complètent, se maintiennent donc dans le discontinu, même si Rastier propose de « concevoir l’unité des formes et des fonds sémantiques ». Il a bel et bien dissocié ce qui, pour nous, est par principe indissociable si l’on veut « voir le bon dieu partout », « dans les détails » comme demandait Aby Warburg, ou « entre » comme le souhaitait Jean-Pierre Richard, ainsi que se plaît à le rappeler Rastier.

La phrase comme phrasé

Les propositions que Gérard Dessons fait à l’occasion d’une réflexion collective sur la notion de phrase[6], permettent d’opposer la force critique d’une notion empruntée à la musique à toutes les conceptions qui de Deguy à Rastier veulent sauver la notion de figure. C’est que le phrasé est d’abord un éclairage sur « un envers de la phrase, qui est son côté historicité, son côté sujet » pendant qu’on ne voyait trop que son « avers […] qui est son côté logique, propositionnel, […] son côté signe ».

La critique que met en branle cette notion est, pour Dessons, une critique radicale montrant qu’« il y a forcément un retour sur le langage, d’un savoir sur la musique par le langage ». D’où, « il y a à repenser la phrase par le phrasé pour sortir les deux termes de leur mise en opposition radicale ». Contrairement à cette habitude qui a pour conséquence de penser la phrase dans le discontinu alors que le phrasé est une notion du continu, et de réduire le problème posé par cette dernière à une discussion technique en vue de sa notation pendant qu’on ne perçoit pas que l’écoute du phrasé est peut-être le seul moyen d’entendre le discours dans la phrase, le corps dans le langage, la relation comme « continu spécifiant du discours » plus que la proposition…

Soulignons combien la démarche de Dessons diffère de celle de Deguy, lequel ne cherchait qu’une figure générale pour rapprocher les arts, alors que Dessons, au plus près de l’activité spécifique de tel art, montre que les notions changent et peuvent même devenir le moyen d’une écoute renouvelée à condition qu’on les mette « en situation de conceptualisation, qui est l’historicité de la pensée ».

Ce que la théorie musicale peut montrer à la linguistique, c’est que celle-ci, par la notion de phrasé, peut ne pas dissocier la pensée du langage de la référence à la subjectivation. Ce qui consisterait, pour la théorie du langage, à faire l’épreuve d’une théorie de la syntaxe par une théorie du discours, et d’une théorie du discours par une théorie de la littérature. Car la musique présente ceci de précieux, qu’elle ne permet pas de construire une dualité entre « musique ordinaire » et une « musique artistique », sur le modèle de l’opposition traditionnelle de la linguistique. La musique est directement un art[7]. L’impossibilité de penser une musique « informative » met directement en jeu la question de l’art, qui est d’abord la question de la subjectivation. Et cela, dans le langage même.

C’est-à-dire que si l’on peut postuler un usage informatif du langage, cet usage, empirique, ne peut empêcher que dans l’emploi le plus « instrumental » du langage, ce soit, en même temps qu’une « information », un sujet et toute la société qu’on entende, même si on ne l’entend pas, ou qu’on fait en sorte de ne pas l’entendre en le désignant comme « bruit », dans les théories de l’information.

On ne discutera pas dans le détail l’analogie que fait Dessons entre musique et langage pour appuyer sa critique des linguistiques qui naturalisent un « langage ordinaire » quand il n’y aurait pas de « musique ordinaire ». Toutefois, et paradoxalement, ce serait justement parce que « toute musique est de la musique populaire, en ce sens que la musique ne peut être transmise ou avoir de signification sans qu’il y ait des associations entre les individus[8] », d’une part, et, d’autre part, parce que, ne serait-ce que depuis Rousseau[9], la musique qu’il considère, à son origine, comme « phénomène parlant[10] », devient un « modèle d’intelligibilité qui ouvre accès à l’ensemble de l’organisation sociale[11] », que « la question de la subjectivation » est d’autant plus toujours à l’œuvre dès qu’il y a langage. Les conséquences qu’aperçoit Dessons restent alors incontournables pour qui veut ne pas voir reléguer soit dans une stylistique des effets, soit dans le suprasegmental tout ce qui relève du continu discursif. Dessons distingue en revanche clairement l’accentuation de l’intonation, l’accent et la mélodie. Mais toute son attention se porte non vers « les problèmes de notation que posent des réalités linguistiques non discrètes » mais vers la « perception, qui est d’abord une perception théorique », de « ce corps-langage comme spécificité, historicité et subjectivité des discours » :

Il faut se mettre à l’écoute du phrasé des discours, qui en constitue à la fois la physique et la sémantique. […]

Le phrasé est véritablement le corps-langage, en ce qu’il est, dans le discours, la diction même du discours –retrouvant ainsi la valeur du mot phrase dans la langue classique, c’est-à-dire tour de phrase, façon de parler, manière de dire, valeur qui implique la subjectivité. Ce que montre bien la théorisation de la notion de phrasé à partir de la poétique. L’approche du langage à partir de la littérature, et particulièrement de la poésie, montre que le poème ne peut être dissocié de son dire, que sans ce dire, il n’est rien, raison pour laquelle il ne souffre pas la paraphrase.

Dessons distingue alors nettement ce phrasé du discours d’une quelconque réalisation sonore qui se ressourcerait à un « subjectivisme de la diction », voire renverrait le phrasé du discours à « celui des arts de dire ». Il l’arrime à « une poétique des textes » :

La diction, dans le phrasé, est la façon de faire entendre ce qui n’est pas dit dans un texte, mais qui fait la spécificité de ce texte, et, le faisant entendre, de le montrer. C’est pourquoi la diction n’est pas l’art de dire des mots, ni des phrases, mais de faire vivre des êtres de discours. En cela, c’est tout le corps qui est concerné, tant la mise en jeu du sémantique implique l’action concertée de tout l’organique et de tout le mécanique du corps, en une indistinction entre le corps et le langage. La diction, alors, est véritablement action, mais dans un sens qui ne se réduit pas à la psychologie rhétorique de l’actio. Elle fait que tous les mouvements du corps sont alors, proprement, des gestes.

Ce qui implique en retour, pour Dessons, une critique du « rapport du théâtre à la pratique de la diction ». Cette reconceptualisation du phrasé nous semble devoir alors prendre toute sa force si, non seulement elle ouvre à une écoute « des êtres de discours », mais avant tout augmente l’attention à ce que Dessons appelle « des gestes ». Nous sommes là au cœur de la relation. Que des « gestes » fassent de belles figures, « danse » pour Mallarmé[12], mais qu’ils les fassent d’abord en tant que rapprochements : relation parce que corps-sujet qui vit, emporte tout dans son passage, même le plus fugace, le plus imperceptible. Alors ce phrasé du discours peut se dire phrase-relation, poème-phrase.

La voix sur la ligne du poème : vers un poème-phrase

Alexis Pelletier propose un livre[13], non de poèmes puisque, écrit-il, « je n’ai jamais écrit de poèmes » (p. 38) mais plutôt d’« études » (p. 20). Donc, ce livre serait telle « étude » qui peut se faire « récit » (en l’occurrence : « récit de voyage en train », p. 8, 10 et 12), certainement « trajet » (p. 15). Cependant, ce livre est une recherche, n’ayant « aucun but à atteindre » (p. 13) où s’entrevoit « ce que devrait être un poème » (p. 29). Cela passe par la recherche d’une écoute : « Mais comment / transcrire fidèlement ce que dit la voix / obscène  / de la poésie lyrique ? » (p. 28). Du moins cette recherche est-elle celle d’une voix : « Et quelle place pour la voix qui se / prolonge et / me maîtrise de son timbre nu ? » (p. 34). L’écoute vient avec « la plus grande abstraction » (p. 38) : « un poème, me semble-t-il ça devrait être une ligne / sans fin, » (ibid.) . Aussi Pelletier propose-t-il un problème à son lecteur : « Poème-phrase que j’entrevois // et ne peux atteindre encore, / par défaut de moyens. » (p. 42). En même temps que d’un « creusement sur place » (p. 13), c’est une « aventure » (p. 14) afin de « savoir faire parler le silence », ajoutant que « c’est plus dur que de l’entendre » (p. 10). On entend bien par là une critique faite aux « poètes » qui gèrent facilement leur écoute du silence – ne serait-ce qu’en le figurant dans le blanc de la page – et comprend que sa recherche est à l’opposé puisque sans cette « ligne sans fin » qu’il cherche, « on est encore en train de mimer le passé / ou la folie de Hölderlin, par exemple. » (p. 38). Le passé associé à Hölderlin situe précisément l’écriture de Pelletier en regard d’un André du Bouchet par exemple !

La recherche (« l’étude ») intéresse alors sous son aspect expérimental : pendant que « la vitesse du train allonge le regard » (p. 16), il faudrait saisir « rien d’autre » que « le timbre blanc d’un corps dans l’ombre nue » (p. 24). Et le regard s’allonge partant de « la violence d’un peuplier mort » :  « Son sens diffère à chacun des passages / du train, c’est toujours le même arbre. » (p. 8) . Puisqu’il faut saisir un timbre, la musique est de façon multiple au rendez-vous grâce à une « glorification du walkman en train » (p. 9) et, outre l’opus 27 de Webern souvent écouté, « toutes les musiques que / j’ai écoutées » (suit « la liste », p. 30-31).

Mais pas de musique sans images. Il est nécessaire alors de « casser les images » (p. 32) tout en livrant les « références » (p. 30) qui s’accumulent « dans l’espace toujours libre de mémoire, où les images sont inscrites » (p. 40) :

Le corps,

les mains d’amour dans l’ombre.

Le silence, la mémoire, l’écume, l’ombre, la nuit, la plage, la mer, la voix. (p. 32)

[…]

à la mer,

le corps, les mains d’amour dans l’ombre, le silence, la mémoire, l’écume, l’ombre, la nuit, la plage, la voix ? (p. 36)

Alors on suppose que « la voix s’informe de l’ombre » (p. 23) jusqu’à ce qu’un souvenir venu « sur la ligne » livre :

Délicieuse,

la voix construite par cette image.

[…]

Sur la ligne donc, je me souviens

de ce matin où elle sortit de la salle de bain ;

j’ai cette image à chaque fois que j’entends sa voix

ou pense à son nom.  (p. 40)

Plus qu’une supposition, c’est une pensée de l’interaction de la voix et de l’image qui travaille cette « étude ». L’une et l’autre sont des questions (« le peuplier noir ? », p. 16) puisqu’il s’agit de cette récurrence qui cherche à s’échanger avec la voix (« Comment faire comprendre que la voix / […]/ est silencieuse ? », p. 26) :  « La voix, elle aussi, mon peuplier noir. » (p. 42) et « Le voit-elle aussi mon peuplier noir ? » (p. 40). L’échange est donc amoureux. Mais l’amour que fait ce livre de poème n’est pas déclaratif : « l’étude » cherche ce que c’est que l’amour (« cassant les images dans la chair / les images qui inventent l’amour », p. 29), une « aventure » d’abord :

L’aventure serait celle de l’instant où

je tombe avec l’autre.

Où tombe un accord.

L’aventure de la voix qui se passe de parole

et pourtant me donne à l’image de l’autre.

Une durée conquise dans la voix et le souffle. (p. 25)

La relation est une activité (« tomber ») qui lie mais surtout qui produit « un accord » étant donné qu’il survient sans qu’il soit attendu et que, comme en musique, il « tombe ». Et l’instantané cherche aussi « une durée » : durée d’un passage qui ne peut être que langagier alors même que la parole s’est retranchée dans l’image peut-être. Mais il n’y aurait pas d’« image de l’autre » sans « la voix et le souffle ». C’est alors que pourrait s’entrevoir une relation qui est d’abord mouvement (« je bande vers une étreinte qui détruit –/ c’est une joie –/ la nostalgie et l’image », p. 28) contre toute stase ou tout retour et qui est tenue par une « force vive » (p. 38) qu’on ne peut qu’invoquer :

Voix, lent mouvement qui englobe le monde,

phrase prise dans la chair, au-delà de tout repère.

Mélodie sans source, ni fin, et qui n’est pas l’errance

mais plutôt l’élan qui me tient à l’autre jusque dans l’absence. (p. 25)

Le phrasé est une force qui fait la relation corporelle « jusque dans l’absence » : sans début ni fin, ce « mouvement » de la « voix » est irruptif car, « quand il n’y a plus d’attente / c’est à ce moment que vient la rencontre » (p. 31). Il est irruptif comme l’énonciation laisse passer dans « l’étude » à la troisième personne, l’adresse d’un « je » à un « tu » :

Voix construite par

le désir de son nom

et ces associations matinales,

voix qui me surprend,

sans commencement, ta voix toujours,

jusqu’à l’abstraction de son timbre.

Voix d’amante unique,

ce rien que je suis avec elle, confondant les lieux,

les moments, ne passant plus jamais à la ligne,

sur son corps. (p. 41)

Pelletier écrit dont des « études » qui sont des « approches » : on peut lire de plus près encore une « première approche » de ce qu’il appelle ses « machines rythmiques[14] », livre certainement en cours, mais qui prolonge celui déjà évoqué ou qui montre que le poète continue sa recherche, son aventure. L’expérience est ici encore au départ musicale (« en plein milieu d’un concert de reggae ») et visuelle :

Au-delà d’une certaine intensité du son

se produit un étrange phénomène de concentration,

l’impression de sentir une bulle entre le monde et moi,

celle aussi d’une extrême acuité des sensations,

comme à la fois refermées et mobilisées par la sono. (p. 2)

On peut donner les conditions de l’expérience dans l’écriture : elles peuvent faire penser à des manières de Francis Ponge et/ou de James Sacré, donc à ces « recherches » qui disent qu’elles font une « recherche » où le commentaire méta-poétique voudrait passer forcément au poème. Toutefois, il y a l’aventure d’une écoute du poème au cœur même de l’écriture de l’essai : ici, de « l’approche » qui ira jusqu’à coller des cartes postales dans sa quête : « De Perros Guirec / je t’envoie l’image / […] /Ou encore de Venise, / […] / Et d’Istanbul, / […] » (p. 12).

Resterait que désormais semble revendiquée la dénomination de poème : « Dans ce poème d’amour […] » (p. 13). Resterait, de plus, que le lyrisme, comme genre historique, est clairement évoqué : « Cela, c’est cela, aujourd’hui, / un poème / lyrique/ est toujours poème d’amour /[…] » (p. 14). Mais les incertitudes génériques déstabilisent le poème si vite (re)trouvé : « […] c’est presque commencer un roman. » (p. 15) et « Telle assertion suspend-elle le poème ou bien le relance-t-elle ? » (p. 16). Aussi la musique (suspension et relance) appelle le regard qui semblait manquer : certes les cartes postales et quelques noms de lieux émaillaient « l’approche », mais in fine c’est « un phare dans la nuit » qui éclaire « l’espace de mon enfance » (ibid.) et dans un retournement du temps (du tempo ?) le lieu devient « ton corps que je connaissais déjà sans l’avoir vu » (p. 17).

En fin de compte, « l’approche » qui a traversé ces « études » est dirigée « telle la folie du langage qui s’approche et me brûle dans ton approche » (ibid.). Avec une chute qui semble faire retour au métalangage : « comment dire ce lyrisme de toi, sans être en pleine reprise de volée, / avec Ronsard et pathos qui interdisent d’aller plus loin ? » (ibid.). Le métalangage y est toutefois pris dans deux registres (poétique et sportif), le premier largement rabattu sur le second et donc, non seulement réactualisé, mais transformé pour s’arrêter parce qu’il ne s’agit plus alors de métalangage mais de langage qui rapproche dans une phrase tracée comme une « reprise de volée », un phrasé…

Deux oeuvres de Dominique Lemaître, compositeur, qui a réalisé plusieurs oeuvres avec Alexis Pelletier.


[1]. É. Benveniste, « Les niveaux de l’analyse linguistique » (1962), Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 119-131.

[2]. H. Meschonnic, Les États de la poétique, PUF, 1985, p. 155.

[3]. F. Rastier, « Tropes et sémantique linguistique », Langue française, n° 101, février 1994, p. 80-101.

[4]. Le premier intéresse les phrases, le second les énoncés, la linguistique n’étudie que les phrases (selon Dan Sperber, « Rudiments de rhétorique cognitive », Poétique, n° 23, 1975, p. 398-415) [note de Rastier]. Nous n’évoquerons pas cet article qui durcit la séparation entre phrase et phrasé, empêchant alors l’écoute du continu corps-langage tout en favorisant la reconduction de tous les dualismes de la pensée.

[5]. Rastier renvoie — sans toutefois le mentionner dans sa bibliographie — à P. Ricœur, La Métaphore vive, Seuil, 1975. Nous n’avons pas signalé le fait que Deguy ouvre son chapitre IV, « L’Être-comme », qui a retenu longuement notre attention, par une longue citation de cet ouvrage.

[6]. G. Dessons, « La phrase comme phrasé », La Licorne, n° 42 (« La phrase »), 1997, p. 41-54.

[7]. Ce qui ne veut pas dire que toutes productions soient des œuvres d’art. Mais il s’agit d’un autre problème [Note de Dessons].

[8]. J. Blacking, Le Sens musical, Minuit, 1990.

[9]. J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues (1781), Paris, Gallimard,  1990, p. 114.

[10]. C. Kintzler, « Introduction » à Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Flammarion, 1993, p. 24-25.

[11]. D. Laborde, Les Musiques à l’école, Bertrand-Lacoste, 1998, p. 44.

[12]. S. Mallarmé, « Ballets », Crayonné au théâtre dans Œuvres complètes, op. cit., p. 304 en particulier.

[13]. A. Pelletier, Des Références en chemin de fer, Tarabuste éd., 1997.

[14]. Alexis Pelletier, « Machines rythmiques, Première approche », dans Serta, Revista iberromanica, n° 5, UNED, 2000, p. 337-346 [sont indiqués les numéros des sections du poème].

Le rapprochement dans les figures (Michel Deguy)

J’ai publié une lecture de A ce qui n’en finit pas. Thrène (Paris, Seuil, 1995) dans L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique (Arras, Artois Presses Université, 2004, p. 131 et suivantes). Cette étude précède le travail qui suit…

Il est impossible de considérer l’ensemble de l’œuvre de Michel Deguy ni même de dissocier poème et essai, « poème » et « philosophème » ou « Figure et Concept[1] ». Il faut d’abord penser ce rapport qui rend inséparables pensée et poésie dans les termes mêmes de Deguy ; ce que fait, par exemple, un de ses plus proches commentateurs, Philippe Verstraten :

Pour Deguy, c’est l’éloquence ou la rhétorique qui contribue, sous le regard du poéticien, à la liaison pacifique entre littérature et philosophie. Car participant de l’éloquence, Deguy se trouve à un carrefour de l’usage pluriel de la langue : position privilégiée qui permet d’apercevoir en connaissance de cause divers modes de pensée. Inversement, il ne faudrait pas que « le grand ensemble langagier » devienne un asile pour ceux qui n’ont ni l’éloquence du poéticien, ni la maîtrise du concept et auraient néanmoins la prétention de « penser » selon « le trouble amalgame » dont parlait Heidegger…

Cette mise en garde semble nous concerner puisque nous travaillons dans ce « grand ensemble de savoirs […] ayant la langue comme élément commun et regroupant littérature, psychanalyse, sciences humaines, philosophie, poésie ». À moins que nous ne reprenions, « avec la grâce qu’on lui connaît », comme dit Verstraten, la critique faite par Heidegger : « tout ça c’est de l’anthropologie (pour signifier l’homme centre et maître de l’étant, oublieux de l’Autre qu’il faut réapprendre à laisser être) » [cité par Verstraten, ibid.]. Toutefois, l’anthropologie n’est pas l’affirmation d’une transcendance de l’homme. C’est l’interrogation concernant justement le problème qu’est l’homme comme problème de langage et problème du langage. Aussi, l’anthropologie nous oblige à situer « l’Autre » tout autrement que ne le fait Heidegger. C’est pourquoi « l’éloquence » ou « la maîtrise du concept », deux critères qui font confiance à des technicités plus qu’à une tenue du continu poétique, éthique et politique du discours, ne permettent pas d’assurer une pensée, « en connaissance de cause », des « divers modes de pensée » qui traversent « le grand ensemble langagier ».

Rapprocher les arts ou les œuvres ?

Toutefois, reconnaissons d’emblée que le projet dessiné par l’œuvre de Deguy consiste à rapprocher poésie et philosophie et  vise à « faire entendre » ce que Verstraten appelle « un objet de pensée » dans une œuvre dont les quatre caractéristiques devraient consister à être « unique, insuppléable, ne ressemblant à rien d’autre, et faisant que l’imprévu devienne tout à coup nécessaire ». Pourquoi pas ? Mais il ne s’agit que d’un programme, d’une définition et il faut aller y voir de plus près. Comment Deguy pense-t-il le rapprochement ? Quelle est la théorie de la relation que Deguy nous propose ?

Partons d’un court passage dont la première partie du titre, « La poésie n’est pas seule ; ou : privation et comparaison », est celui du livre éponyme[2]. Deguy se demande ce qui est « comme-un » aux « arts » ? Notons immédiatement qu’il ne cherche pas ce qui est « comme-un » aux œuvres que Deguy nomme « les choses de la poésie » et « les choses prochaines qui sont celles de la peinture, de la musique, de la philosophie ». Il ne s’interroge pas non plus sur les œuvres qu’on ne saurait situer dans aucun « des arts ». Si le problème était déplacé des « arts » aux œuvres, la question ne se poserait même pas. Toutefois Deguy verrait plutôt une confirmation de ses propositions dans ce qu’on appelle aujourd’hui les « installations » :

Mais qu’est-ce que vient faire l’Art ? L’Art s’interpose, interposant quoi ? Mettant « en scène », il fait spectacle de ce qui est –et qu’on appelle ça aujourd’hui « installation » ne semble pas bouleverser ce rapport. Il transforme ce qui est en spectacle, nous faisant spectateurs dans le moment détaché de la considération[3].

La « considération » des œuvres comme « choses de l’Art » impose, sans qu’on y prenne forcément garde, une poétique descriptive et non une poétique relationnelle, à moins que la relation ne soit justement mise entièrement par Deguy dans la description et donc dans la distance spectaculaire ou scénographique : ce qui reste à examiner.

Pour répondre au paradoxe de l’apparentement et de l’isolement des « arts », Deguy reprend le « passage fameux du livre IV (1106-1120) » de Lucrèce qui « considère la façon dont s’aiment les amants, qui font comme s’entre-dévorer » :

En se privant de manger ce qu’il désire, le désir amoureux (différent en cela d’un besoin) est pareil à une dévoration. La relation entre la privation (le se-priver, le s’abstenir ; le manque constitutif intériorisé comme une ascèse) et la comparaison, ou rapprochement, cette relation est essentielle à l’essence, si je puis dire.

Une chose est, en étant comme une autre, dans la mesure où elle ne s’identifie pas à elle, fait l’épreuve de l’affinité, se retenant de s’identifier (de « se fondre ») à son modèle tout en entrant dans l’attirance d’un modèle.

C’est donc au cœur d’une dialectique philosophique du même et de l’autre, du dedans et du dehors, que Deguy situe l’opération artistique par laquelle « un art mime l’autre grâce à ce qui lui manque et qu’il désire « exprimer » par trans-position ».

Dans le cas de la poésie, que lui manque-t-il, dont elle doit alors se priver, énergiquement, pour être-comme ce qu’elle désespère de ne pas « être » ? Il nous faut mentionner ces trois choses :

La quasi-immédiateté de la matière sensible ; ou « sensation », à savoir le pur quale, les diastèmes du corps ; la musique qu’elle borde, confine, par le phonétique et le chant de la voix ; la pensée philosophique.

À quel « art » fait référence le premier manque ? Ces « diastèmes du corps » relèvent-ils d’une érotique généralisée ou Deguy fait-il, de loin, allusion à « la peinture » et à « la sculpture » puisque suivent la musique et la philosophie : trois « arts » attendus ? En revanche, ce que cherche à « dégager » Deguy c’est bien l’« expérience de la définition non descriptive ». Ce qui le conduit à « cette tournure en hyperbate », « et-et-et-et » :

La langue, non pas linguistiquement appréhendée, mais comme langage poétique et dans ses œuvres, est ici médiatrice : la poétique est le milieu du et et et, non pas de synthèse mais de syncrèse et de métamorphose, ronde et danse. Car les métamorphoses qui ont lieu ne sont plus celles –festivement réelles –du dieu en icône ou du vieillard en arbre, mais de l’archétype passant d’un art à l’autre, donnant forme à, et informé par, peinture, sculpture, musique, prose…

C’est la proposition majeure de la théorie de la relation de Deguy. Il convient de bien l’exposer à l’aide de quelques passages puis au chapitre IV (« L’Être-comme ») de La Poésie n’est pas seule. Il faut d’abord bien saisir le fait que « le caractère comme-un ne peut-être posé que par l’esprit pensif aimé (reconnu) dans l’œuvre d’art » (p. 104). Mais quel est cet « esprit pensif » ? Telle comparaison dans tel poème –mais déjà Deguy par l’exemple pris (« La terre est bleue comme une orange ») est dans le modèle plus que dans l’empirique –« est une relation, un rapport, non un élément qui saute aux yeux. Mais construit : en langage, en dit, en mots. Le vu ne peut être vu que par un dire qui ouvre la relation en la disant » (p. 107). Deguy considère donc l’activité langagière comme relation mais, en même temps, il retire au langage et à la relation le rôle moteur de cette interaction pour leur préférer « ce qui n’est pas visible dans le visible », et confier à une phénoménologie de l’apparaître voire à une « phénoménogénéalogie » (p. 110) la compréhension de la relation. Comment s’opère ce détournement ?

Rapprocher poésie et philosophie

Le détournement s’effectue tout simplement par les exemples choisis ; ce sont ceux qu’affectionne toute la phénoménologie d’inspiration heideggérienne et qu’esthétise à outrance les textes de Deguy. Par exemple, ce passage exemplaire qui conclut la réflexion de Deguy sur le point de vue : le « bon « point », d’où, et pour lequel, voir l’échange, la réversibilité », « d’où peut, donc, être vue la relation du dedans et du dehors en tous ses points réversible » :

Comme quand le regard traversant une maison aux fenêtres ouvertes voit l’arbre de l’autre côté de la maison s’encadrant par une fenêtre : tel le dehors remis au dedans, et inversement, « antidotiquement ». La vue de la réversibilité, des transitions et transactions, de l’antidosis toujours accompagnée, dans l’apparence d’un autre registre « extéroceptif » (mais c’est leur jeu ensemble, musical, qui fait la plénitude du percevoir ou noein) de l’entente du rythme des portes laissant entrer et sortir, sortir l’entrée et entrer la sortie –est la vue qui a gagné le désintéressement neutre : vue en retrait (dans le site, donc, de la métaphore) sur la beauté du jeu du monde –vue contemplante ?

Trois éléments simples, issues d’une réduction phénoménologique aux choses mêmes : « maison », « arbre » et « fenêtre ». Une opération qui subsume toutes les autres : « voir » parce que pour Deguy, « l’ontologie et la « spatialisation » caractéristique, i.e. tropologique, du dire (logos) sont en « chiasme », en antidosis « a priori » » (p. 18). Une finalité qui subsume toutes les « comparutions artistiques » dans le « comme » : contempler le jeu de la relation dans un rythme rapporté à un battement, au battement de tous les dualismes (sortir/entrer). Un dispositif fondamentalement scénographique qui met la relation dans la « mimêsis ». Ce passage aurait été l’expansion, si ce n’est la reprise, d’un autre passage qui venait au début du livre :

Dans la maison, une peinture, voire une « reproduction » (Piero, Klee…), représente une maison : telle maison, absente de toute maison, mise en œuvre ici me remet en relation avec la relation de l’art à la vie qui rend la vie habitable. Mieux vaut changer l’ordre des choses que mon désir, si c’est celui de la semblance, de l’image, par l’ouvrage d’art. Il a, ce désir, renversé la situation en effet : faisant passer le dehors par le passage secret de la vue, par le chas, par le tain, le point de son inversion –d’où il revient au-dedans, figure, spécularisé, limité. (p. 17)

Outre la reprise de la formule que le mallarméisme a exploitée à satiété en en maintenant la bévue orthographique[4] : « la fleur absente de tout bouquet » (p. 173) et « [le poème] absente la fleur du bouquet » (p. 148), on voit bien que ce dispositif scénographique est repris par tel passage[5] qui évoque assez explicitement les inquiétudes d’un Pierre Legendre[6] :

Alors l’art dont nous parlons encore ? Ai-je la nostalgie de sa fonction de refaire du tiers, de l’entre, de l’autre, qui resépare, remette en relation avec l’absence, écartant le réel perçu et l’image fascinante ; réespaçant, refaisant de la place pour le vide, comme au théâtre ?

Notons le ton nostalgique, le programme « réactionnaire » qu’une telle interrogation postule : le « théâtre » de Deguy est certes différenciant mais toujours dans un dualisme redoublé et redoublant (extérieur/intérieur ; scène/salle) qui impose que la pensée et donc le discours en passe par la mise en abyme, « la structure en miroir » (p. 26). La destination de toute œuvre est la distanciation de la figure parce que le langage est constamment rapporté à la langue, à la grammaire, à la grammaire de la grammaire, la philosophie : « Ramener au langage par une œuvre ce qui n’est pas langage (le « dehors », si l’on veut), cela détermine l’être du langage qui se parle de son essence avec les noms des choses, des mouvements, des figures. Cela abrite aussi le langage » (p. 29).

Rapprocher dans la figure de la figure

Ce détournement qui convoque l’essentialisme et le dualisme phénoménologiques, s’opère également par l’imposition du tiers dans la relation ; ce qui met le dialogisme sous le regard du « point de vue de l’absolu » (p. 117). La pensée de « l’opération analogique » telle que la conçoit Deguy est au cœur de l’opération poétique puisque « opérer, œuvrer, c’est construire un analogon pour ouvrir un dedans au dehors, un dehors au dedans » (p. 115). Cette opération a pour vocation de « rendre présent le représentant » (p. 118). Aussi la relation est-elle « relation à la relation de relations » (p. 124). En effet, il y a « l’acte de relation à la relation des rapports et le dénivellement des deux rapports » (p. 125) qui est cette construction d’un « seuil » propre à chaque œuvre, véritable « « formule de la différence » dedans/dehors » (ibid.), précise Deguy. C’est pourquoi, « il s’agit de figurer » (p. 127) :

Le terme n’est pas l’œuvre, mais le rapport de la figure à ce qui est figuré ; l’œuvre produit la hantise de ce à quoi elle se mesure, de la référence qui vient l’habiter, et qui, de même que le sens n’est pas dans aucun des mots de la signification, n’est pas dans l’œuvre. Le secret, ce à quoi elle se proportionne n’est pas dans l’œuvre tout en n’étant pas ailleurs que dans l’œuvre. (p. 128)

C’est à ce point que le tiers se durcit dans la pensée de Deguy : il s’agit d’un tiers médiateur « qui n’est à aucune des « deux » » (« choses proches »), « mais par où –inventé et proposé –elles pourraient se rapprocher : un analogon qui lui-même ait la structure analogique, d’un « comparatif » ; qui va rassembler en ayant lui-même la structure de la semblance[7] ». Deguy répète alors que « ce qui rassemble fait se ressembler[8] ». C’est pourquoi il postule, dans une assez grande proximité avec Pascal Quignard, une « rhétorique généralisée » (p. 75). Non seulement parce qu’il s’agit pour lui de contester toute réduction des tropes à l’écart stylistique, mais également parce qu’il cherche, dans un double mouvement, à généraliser toute figure (« une figure déterminée est donc elle-même en même temps une catachrèse de la poésie », p. 82) et à figurer (transformer en figure) tout niveau linguistique « (du syntagme à la grande unité discursive ou à la composition de l’œuvre) » (ibid.).

Rapprocher « suggérer » de « nommer »

Quelles conséquences cette tropologie peut-elle avoir sur la relation dans et par le langage ? Deguy propose de « condenser » la réflexion à ce niveau sur « la périphrase et la paraphrase[9] ». Les définitions que Deguy donnent de ces deux « figures », les situent dans la question philosophique du « même » et de l’« autre » redoublée par celle de l’« intérieur » et de l’« extérieur ». Ce qui ne surprend pas. Par contre, la réflexion est relancée par la manière dont Deguy reprend l’opposition fameuse faite par Mallarmé[10] entre « nommer » et « suggérer » : Deguy rabat en effet ce « verbe préféré de Mallarmé » (p. 63) sur la nomination :

Suggérer : ce qu’il convient de substituer à la chose, rémunérant son « manquer à sa place » ; son pseudonyme qui occupe à sa place ce qui lui manque (tout « nom propre » étant une sorte de provisoire sobriquet), là où elle manque à être dite ; substituer au signalement sténographique de son « identité » toujours fuyante un co-gnomen qui soit « juste » (condensation d’un jugement), la donnant à voir d’être dite sous cet autre aspect, dans la famille d’un air (la série où je l’éclaire), cette métonymisation est aussi bien méta-phorante. (ibid.)

Mais Mallarmé ne demande pas de « dire » la chose quand il veut « suggérer » plutôt que « nommer » : justement, il ne s’agit pas de « dire » dans une description-définition comme le propose Deguy (« L’écrivain […] re-décrit, à nouveaux frais, vers une définition », p. 64). Deguy engage la confusion en cherchant à verser « l’opération » poétique dans la représentation  :

La périphrase est une opération « apophatique » qui choisit (soustrait ; « nie ») les prédicats qui ne conviennent pas à la « manœuvre[11] », à l’opération de suggestion, ou définition, ou é-vocation, ou nomination, dont il s’agit. (ibid.)

Plus loin, Deguy situe cette « opération » dans la volonté du poète (« le poète veut changer les termes pour que du rapprochement ait lieu », ibid.), et surtout pose que « la périphrase répond au désir de nomination » (p. 65), oubliant peut-être le désir de suggestion mais surtout l’activité de suggestion que le poème lance s’il fait la relation. La raison profonde de cette assomption de la périphrase, c’est que Deguy semble seulement viser une aporie du sujet philosophique : l’impossibilité de dire une « singularité absolue », par quoi il suffirait alors de proposer de « tourner autour », avec la périphrase justement. C’est pourquoi la réflexion de Deguy s’oriente entièrement du côté de la référence alors même que nous attendions une écoute du mouvement même de la périphrase. Il y a pourtant « le mouvement, ni transitif ni intransitif (ne-utre) qui compte, l’élan de la relation… » (p. 69), mais Deguy  vise le référent pris dans l’« eu-phémisme » qui « tourne autour de l’indicible ; affuble l’ineffable » (p. 72). On comprendrait alors mieux ce que Deguy suggérait au début de son article, quand voulant justifier son « retour sur la phrase, et [sa] réhabilitation de la péri-para-phrase, dans l’intérêt de la poésie (dans l’intérêt du poème en vue de la poésie) », il précisait l’enjeu : « Car il y va du poème. La lutte est au sujet du rapport du poème à la phrase, et donc, ici, des raisons qui attachent le poème au phrasé, à l’euphrasie » (p. 58).

Deguy chercherait donc à tenir le continu d’un point de vue poétique et linguistique – même si on sait que la phrase peut, pour un philosophe, prendre le sens de proposition. Il chercherait même à engager une pensée du continu par le poème quand la linguistique ne s’y aventure guère. Toutefois, il reprend vite « toute l’affaire » en vue de « contribuer à cette restitution de la rhétorique qui, de Curtius à Perelman, des Fleurs de Tarbes de Paulhan à la Rhétorique spéculative de Quignard – sans omettre la reprise collective de Longin, au cœur du problème, dans le livre Du sublime –, non seulement arrache la littérature au discrédit de sens commun, mais reconduit au cœur de la relation de l’écriture à la pensée ». Mais, cet ajout paraphrastique (« euphrasie »), après l’introduction de la notion décisive de « phrasé », est révélateur en ce qu’il montre que la visée de Deguy n’est pas l’écoute du tout venant mais la vérification d’une conformité : l’en-rythmie bienséante des phrases. Ce préfixe (eu-) vient comme soumettre le phrasé, forme subjective unique et inassignable autrement qu’à demander une écoute toujours vive, à un modèle de phrasé et de phrase-proposition sous-jacente. Par conséquent, la relation pour Deguy, si elle stipule une altérité quasiment inviolable, est cependant une maîtrise de toute altérité et donc de toute relation, mettant en fin de compte cette dernière dans la dépendance d’un tiers hors-relation, hors-langage, pris lui-même dans une modélisation : « Une chose est, en étant comme une autre, dans la mesure où elle ne s’identifie pas à elle, fait l’épreuve de l’affinité, se retenant de s’identifier (de se « fondre ») à son modèle tout en entrant dans l’attirance d’un modèle » (p. 143).

Le dialogisme de Deguy finit par s’écrire « (dia)logisme » oubliant la relation « je/tu » pour lui préférer la rhétorique de la langue et une grammaire de la phrase en lieu et place d’une poétique du phrasé. Le rythme de Deguy finit par s’entendre « contre Benveniste » (p. 64) oubliant la relation que seule l’écoute de l’organisation du mouvement dans le langage[12] permet de suivre pour lui préférer « le schème rythmique » qui s’en remet aux alternances d’une rhétorique des rapports. N’écrit-il pas : « Si le cœur est structuré comme un langage, si les mots du cœur sont homologues aux tropes, qu’est-ce qui empêchera de séduire (avant de l’abandonner) un cœur par la rhétorique[13] ? » Deguy, répétant Lacan, désigne ainsi clairement le cœur de son dispositif : une tropologie généralisée qui permet certes un récit (amoureux) mais non une relation (amoureuse).



[1]. P. Verstraten, « La poétique de Michel Deguy », Critique n° 643, décembre 2000, p. 929-941.

[2]. M. Deguy, La Poésie n’est pas seule, Court traité de poétique, Seuil, 1987, p. 142-152. Dans un premier temps, je renvoie directement à ces pages puis les indications de page sans autre mention renvoient à cet ouvrage.

[3]. M. Deguy, L’Énergie du désespoir ou d’une poétique continuée par tous les moyens, PUF, 1998, p. 55-56.

[4]. Sur cette question de détail hautement significative, voir G. Dessons, « Le Mallarmé des sixties. L’absente de tout bouquet », dans Europe, n° 825-826 (« Stéphane Mallarmé »), janvier-février 1998, p. 64-77.

[5]. M. Deguy, L’Énergie du désespoir, op. cit., p. 71.

[6]. Voir, par exemple, dans P. Legendre, Dieu au miroir, Étude sur l’institution des images (Paris, Fayard, 1994), ce passage : « […] l’enjeu identificatoire suprême : le rapport spéculaire à l’Autre absolu, au Tiers-Miroir, comme versant relevant du plan de la représentation, inséparable de celui du discours dans la constitution du Tiers absolu symbolique » (p. 247). Rapport que Legendre voit en grave péril dans notre société.

[7]. M. Deguy, L’Énergie du désespoir, op. cit., p. 84.

[8]. Ibid., p. 84 et p. 85.

[9]. M. Deguy, « Phrase, périphrase, paraphrase », Poétique, n° 117, février 1999, p. 57-73. Je renvoie dorénavant à cet article sans autre indication.

[10]. S. Mallarmé : « […] pour ne garder de rien que la suggestion », dans « Crise de vers », Œuvres complètes, Paris, Gallimard,  « Pléiade », 1945, p. 365.

[11]. Note de Deguy renvoyant à Mallarmé : « J’accomplis selon les règles la manœuvre » (« Le Nénuphar blanc », voir Œuvres complètes, op. cit., p. 286). Seule citation de Mallarmé pourtant invoqué continûment !

[12]. É. Benveniste, « La notion de « rythme » dans son expression linguistique » (Journal de Psychologie, 1951), dans Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit,, p. 327-335. Sur cette question et le travail d’historicisation de cette notion qui s’en est suivi en vue d’une relation avec une linguistique de l’énonciation, voir H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982.

[13]. M. Deguy, « La passion réduite au langage », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 21, printemps 1980, p. 197.

Frankétienne : la volubilité d’un oiseau passé au phénakisticope

1. De la cinémanimalité

La « Morale du joujou » de Charles Baudelaire[1] est, me semble-t-il et cela n’aurait pas été vraiment considéré, une œuvre majeure en poétique des œuvres et peut-être même livre-t-elle les prolégomènes d’une éthique du poème comme éthique du langage et plus précisément, de la relation dans et par le langage.

Aussitôt je voudrais dire les raisons de ce détour comme autant d’hypothèses que l’œuvre de Frankétienne me fait poser. Je vais suivre le texte de Baudelaire pour lire un fragment du texte monstrueux de Frankétienne[2]. Je tiens à ce qualificatif comme Baudelaire met au cœur de son texte sa fable du « joujou vivant » qui donnera ailleurs Le Joujou du pauvre dans les poèmes en prose du Spleen de Paris. On sait que « ce joujou que le petit souillon agaçait, agitait et secouait dans une boîte grillée, était un rat vivant ! ». De la même manière, Frankétienne agace, agite et secoue dans sa machine à écrire et à peindre-découper un oiseau schizophone « tiré […] de la vie elle-même », comme dit Baudelaire du rat offert à l’enfant par ses parents pauvres… Il y a non une activité de représentation que l’on achèverait en la situant dans des biographèmes et autres contextualisations mais bien une activité de spectacularisation que l’on a tout intérêt à comprendre comme du théâtre non à faire mais se faisant, comme du théâtre non à adapter, interpréter mais auquel il nous faut assister. Dès la première page, c’est le spectacle du poème, la parade de l’Oiseau schizophone. Un tel livre contient sa propre théâtralité et peut-être même ce que j’oserais appeler sa « cinémanimalité » en posant ce mot-valise qui mêle à l’art cinématographique du cœur même de l’écriture un devenir-animal au sens de Deleuze-Guattari[3] et plus certainement ce que Jürgen Trabant signalait à partir de Humboldt :

Penser par le langage est en soi-même un besoin instinctif de l’homme et n’est pas fondé sur d’autres besoins (ce besoin linguistique a un modèle corporel dans la créativité sexuelle, qui n’en est pas pourtant pas le besoin sous-jacent). La créativité du langage est « plaisir de production de sons » – « le poétique, une étincelle qui jaillit dans l’obtusion animale » – « relatif à des pensées » qui est en même temps « besoin de communication sociale » (VI : 156), c’est-à-dire besoin de création poétique qui est aussi besoin d’union amoureuse avec l’autre. Seule la générosité, poétique et érotique, est spécifiquement humaine et explique la multiplicité et la richesse du langage[4].

« Cinéma de voix en marche », comme le dit lui-même Frankétienne dans sa « présentation » (11), sans compter tout le poème liminaire programmatique envisageant un « psykinérama » (7), le poème monstrueux ouvre au cinéma du poème. Je me contenterai pour le fragment choisi du phénakisticope baudelairien. Cet ancêtre du cinéma situera ma tentative comme approche rudimentaire de l’œuvre tout en déplaçant la perspective de la vérité (de la vue ou de la psyché ou de… l’œuvre) à la tromperie (phenakizein)… mais comme dit la locution qui s’applique d’abord à une femme aux charmes plus apparents que réels, la tromperie sur marchandise est peut-être le meilleur moyen de savoir qu’on ne peut prendre un sujet pour un objet ! Qu’on ne peut confondre un oiseau schizophone avec un perroquet, la cinémanimalité avec une poésie exotique. La cinémanimalité de l’oiseau schizophone est le spectacle d’un poème inouï qui fait son cinéma : le cinéma du poème.

2. Du continu (hét)érogène

Frankétienne possède « cette admirable et lumineuse promptitude qui caractérise les enfants, chez qui le désir, la délibération et l’action ne font, pour ainsi dire, qu’une seule faculté, par laquelle ils se distinguent des hommes dégénérés, en qui, au contraire, la délibération mange presque tout le temps » : il fait comme Baudelaire enfant qui s’empara « immédiatement du plus beau, du plus cher, du plus voyant, du plus frais, du plus bizarre des joujoux » de la chambre où l’avait introduit « la Fée du joujou », cette dame Panckoucke.

Il y a un geste continuel dans l’écriture-Frankétienne : l’écriture se jette dans l’écriture en allant au « plus beau, au plus cher, au plus voyant, au plus frais et au plus bizarre ». Cette « écriture ambrée d’imprévisible où s’enflûtinent les signes azaïrés de mythes et s’agglutinent les voix ormaïlées de rêves » (49) est un flux d’hétérogénéités. Ces « interventions » continuelles le long du livre qu’on pourrait associer aux pratiques artistiques du collage à la fois perturbent le bon déroulement et assurent le flux continuel ! Cette titraille débandée ne cesse d’empêcher l’homogénéisation du flux langagier ; au contraire, ce flux emporte d’autant plus qu’il est porté par toute l’hétérogénéité de ses matériaux et de ses manières. Il faut ajouter que le graphisme typographique, graisses et corps, justifications et obliques, se poursuit jusque dans les encres dessinées, lesquelles prolongent les coulures verbales, les dégoulinades textuelles, les rets et arabesques des phallus, vulves, yeux et autres bouches qui renversent sans cesse la violence instrumentalisée des zozobistes en « feu de joie sans fin » (58), mieux en « nos élans dans l’amour / nos vieux démons déments / leur densité de vie / leur mesure d’émotion / la terreur suicidaire des amants que nous fûmes » (55).

Car, en considérant l’écriture de Frankétienne dans l’hétérogénéité de sa palette graphique et typographique, il y a un emportement qui mêle la délibération à l’action et au désir. Le flux est premier : la promptitude fait de cette activité d’écriture un commencement perpétuel, un recommencement incessant. Exemple : « Une effolerie de sabres et de glaives enflammés défournichaient la fourquine vanillée de chair vive » (62) : pas un mot qui ne soit emportés par le mouvement sémantique du vif. La paronomase n’est pas seulement lexicale produisant l’engendrement des mots entre eux : on peut dire qu’ici « four » est une unité prosodique-sémantique qui est entièrement activité. Comme ailleurs, les substantifs qu’il ne faudrait pas trop facilement associer à une accumulation d’images statiques, sont pris dans un tel mouvement prosodique qu’ils deviennent des verbes. « Four » est pris dans « enfourner /défourner » si ce n’est dans et par « fourrer » voire « foutre » ou encore « fourrager »…

Frankétienne en roi mage ou plutôt comme cet enfant qui, sans coup férir, prend le morceau avec la fève, a la main juste. Ces pages qu’on lit comme une épopée monstrueuse qui n’est pas sans évoquer Agrippa d’Aubigné, enferment la fève qui rayonne sur elles :

« Dans le silence marvinescent, la voix bleue de Milouna rivolianait avec un accent de tendresse envoûtante » (67) : vol du vin dans la voûte de la voix ? Peut-être ! Sujet-fève qui murmure et remue « floumoussement en zézayant et en susurrant d’interminables alcius, des cris, des gémissements et des râles mêlés » (67).

 

3. De l’oiseau volubilionnaire

Par conséquent, comme Baudelaire, Frankétienne préfère de loin « un grand magasin de joujoux à un bel appartement bourgeois » :

Toute la vie en miniature ne s’y trouve-t-elle pas, et beaucoup plus colorée, nettoyée et luisante que la vie réelle ? On y voit des jardins, des théâtres, de belles toilettes, des yeux purs comme le diamant, des joues allumées par le fard, des dentelles charmantes, des voitures, des écuries, des étables, des ivrognes, des charlatans, des banquiers, des comédiens, des polichinelles qui ressemblent à des feux d’artifice, des cuisines, et des armées entières, bien disciplinées, avec de la cavalerie et de l’artillerie.

Comme chez Baudelaire, il ne s’agit pas à proprement parler d’une liste mais bien d’un récitatif qui « infinit » la vie. Aussi la vie chez Frankétienne y est « beaucoup plus colorée, nettoyée et luisante que la vie réelle » : non que ses éléments soient plus nombreux, plus riches, plus extraordinaires, plus fantasmés, plus symboliques et donc moins réalistes, moins sociologiques, moins scientifiques… Ce serait ne pas comprendre le mouvement d’une telle écriture que d’en lister les mots, les trouvailles lexicales et de répéter à satiété la richesse exotique d’une bimbeloterie des îles… plus certainement, ce sont des recherches de langages qui mettent tout l’ordinaire non au diapason de ses unités, de ses mots et de ses maux, mais au rythme de son phrasé qui met tous les termes dans un continu : le cinéma du poème. Bref, la liste chez Frankétienne n’est pas la somme de ses éléments mais le mouvement de son phrasé, le rythme de son oralité. Entendons bien par liste cette force énumérative qui ne compte pas à la dépense énergétique. Franckétienne est un volubilionnaire :

L’ellipse dévore le vide, la chair chienne au chiendent, la crudité des viandes engluchées de ratures, la fraîcheur des blessures marysées de hachures d’où suintent les liqueurs ginées de guirandine, les odeurs des juments au vertige de la mort, les corps éparpillés au fond des écuries dans le sang des boucheries fleuroselles vénéneuses jaillies d’un volcan braque au souffle malourâcre, pulvérisant la jarre des songes précipités, le govi du destin en brisure débrisure, tous les bruits des débris d’un vaisseau qui chavire en crevant les tympans des marins spantufiés, voyageurs paniqués par l’iris de l’abîme, aprhodite éventrée, erzulie crucifiée par les croches trémindeuses et les cloches voluptueuses du hasard dévêtu en fragments de mémoire et d’oubli successifs. (49)

Chaque mot y est traversé par la phrase qui l’emporte ou chaque mot porte sa phrase au point que chaque mot perd son unité syntaxique-sémantique pour participer d’une unité toujours supérieure, toujours d’abord prosodique qui met alors le syntaxique-sémantique dans un mouvement perpétuel où ce qu’on entend (comprend, perçoit, pense mais aussi tend entre) c’est l’infini de la vie dans et par le langage ; de la vie comme relation, perpétuel passage où même la rhétorique y perdrait son latin : comment dissocier paronomase, allitération, apophonie, cacophonie, musication et autres échos sonores. Car ce ne sont pas des figures qui apparaissent mais bien plus une écoute de ce qu’on ne saurait arrêter : la relation généralisée. La relation comme épopée de la voix, d’une voix pleine de voix.

« L’azur enflaune ma voix » (50), écrit l’oiseau de Frankétienne. Que la voix s’enfle de cette multiplicité, c’est obligé mais elle est prise dans un mouvement qui s’infinit au cœur du langage. L’azur mallarméen ne met pas la voix au régime d’une disparition mais bien d’une incorporation faunesque, d’une dilatation langagière, d’une cinémanimalité monstrueuse où s’entend ce qu’on ne voit pas et se voit ce qu’on n’entend pas d’habitude. « Croches » et « cloches » d’un poème-relation qui fait tout voir-entendre.

4. Du monde engrossenfantin

Mais qu’on ne s’y trompe pas : Baudelaire pas plus que Frankétienne ne supposent que « la poésie enfantine » tienne du prix des joujoux, c’est-à-dire de leur « perfection physique et mécanique » ! Comme les enfants qui « témoignent par leurs jeux de leur grande faculté d’abstraction et de leur haute puissance imaginative » : « Ils jouent sans joujoux » ! Non comme « ces petites filles qui jouent à la madame » mais comme ceux qui « jouent à la guerre » : « non pas dans les Tuileries avec de vrais fusils et de vrais sabres, je parle de l’enfant solitaire qui gouverne et mène à lui seul au combat deux armées ». Car l’un et l’autre ont une économie fort singulière, disons primitive :

Analysez cet immense mundus enfantin, considérez le joujou barbare, le joujou primitif, où pour le fabricant le problème consistait à construire une image aussi approximative que possible avec des éléments aussi simples, aussi peu coûteux que possible : par exemple le polichinelle plat, mû par un seul fil ; les forgerons qui battent l’enclume ; le cheval et son cavalier en trois morceaux, quatre chevilles pour les jambes, la queue du cheval formant un sifflet et quelquefois le cavalier portant une petite plume, ce qui est un grand luxe ; – c’est le joujou à cinq sous, à deux sous, à un sou –

Et Baudelaire de conclure :

Croyez-vous que ces images simples créent une moindre réalité dans l’esprit de l’enfant que ces merveilles du jour de l’an, qui sont plutôt un hommage de la servilité parasitique à la richesse des parents qu’un cadeau à la poésie enfantine ?

Il y a avec ce foisonnement, immense mundus, du poème-Frankétienne, disons même, osons même, un bas prix pour la critique à considérer son fonctionnement, sa merveilleuse simplicité. D’aucuns parleront certainement de réalisme fantastique s’agissant de cet « étrange tournoiement d’images apparemment sans lien dans un rêve en relief chromatique » (108), comme dit le narrateur. Mais le fantastique ici n’est rien d’autre que la réalité, la réalité mise à nue par ses acteurs, même… Ce que disait Breton de Duchamp et de sa plaque de verre (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) est ici pleinement justifié : « aucune œuvre ne me paraît jusqu’à ce jour avoir fait si équitablement la part du rationnel et de l’irrationnel ». Il suffit d’évoquer le passage qui (dé)confond la torture et la jouissance de Milouna (67) dont la sortie montre qu’il s’agit bien d’obtenir le maximum de réalité, un engrossement du monde par le langage et l’inverse :

Quand elle se réveilla en saute-gril de ce maloufreux cauchemar, un filet de sang coulait de son nombril ; et la viloriane sirupeuse dégoulinait de sa belle fente illuminée d’or et de fluorine. […]

Instransparence du silence aux angles sacrés du mystère. Rire de sable et d’écumes plus obscur que la noire épongerie de la pierre tarderosée de cahir. (68)

5. Des divertissements des divertisseurs

Frankétienne comme Baudelaire est un de rares personnages souvent caractérisés comme pervers dans nos sociétés qui goûtent ce divertissement :

Quand vous sortirez le matin avec l’intention décidée de flâner solitairement sur les grandes routes, remplissez vos poches de ces petites inventions, et le long des cabarets, au pied des arbres, faites-en hommage aux enfants inconnus et pauvres que vous rencontrerez. Vous verrez leurs yeux s’agrandir démesurément. D’abord ils n’oseront pas prendre, ils douteront de leur bonheur ; puis leurs mains happeront avidement le cadeau, et ils s’enfuiront comme font les chats qui vont manger loin de vous le morceau que vous leur avez donné, ayant appris à se défier de l’homme. C’est là certainement un grand divertissement.

Le divertissement est bien double : celui du donneur et celui du happeur. Les deux sortent du chemin tracé par les sociabilités convenues, les conservatisme du plaisir, les cadres de la décence. L’un et l’autre se méfient des académismes de la foule humaine. Promeneur et joueur solitaires. Divertisseurs qui cherchent non à faire voir grand mais à changer les yeux de dimension. Bref, des transformateurs du corps par le langage et du langage par le corps, faut-il ajouter…

La volubilité[5] du poème peut sembler perverse voire redoutablement onaniste. C’est qu’effectivement elle génère une érotisation générale qui n’est pas à proprement parler thématique mais prosodique :

Sous le coffrage de la misère et de la peur, une joncherie de corps délabrés, une impitoyable bousculade de bidonvilles défaïtaillés déboundarés débidonnés, on eût dit les ravages d’un cyclone zinglindeux à travers la désolation et les saragailles d’un horrible champ de bataille.

La violence arrogante, massive et drue, s’enfloreillait dans les marécages du quotidien. (66)

Oui cela enfle de l’oreille : cela s’enfloreille. En d’autres termes, l’écoute, ça bande…pour que nos yeux s’agrandissent démesurément. Leçon baudelairienne parfaitement comprise : la lecture devient vision quand l’écoute est bandée par ces petits riens, ce « chant sous le texte », comme disait Mallarmé. Chant qui pousse toutes ces « peintures vagouleuses d’une violerie sauvage, frivole, indescriptible » (66) qui animent le cinéma du poème comme un corps vivant, un cadeau inouï.

6. Des bizarreries boulimiques

Mais il y a chez Baudelaire comme chez Frankétienne des bizarreries. Je garde celle-ci prise au texte du premier pour aussitôt l’appliquer au second :

Le phénakisticope […]. Supposez un mouvement quelconque, par exemple un exercice de danseur ou de jongleur, divisé et décomposé en un certain nombre de mouvements ; supposez que chacun de ces mouvements, – au nombre de vingt, si vous voulez, – soit représenté par une figure entière du jongleur ou du danseur, et qu’ils soient tous dessinés autour d’un cercle de carton. Ajustez ce cercle, ainsi qu’un autre cercle troué, à distances égales, de vingt petites fenêtres, à un pivot au bout d’un manche que vous tenez comme on tient un écran devant le feu. Les vingt petites figures, représentant le mouvement décomposé d’une seule figure, se reflètent dans une glace située en face de vous. Appliquez votre œil à la hauteur des petites fenêtres, et faites tourner rapidement les cercles. La rapidité de la rotation transforme les vingt ouvertures en une seule circulaire, à travers laquelle vous voyez se réfléchir dans la glace vingt figures dansantes avec une précision fantastique. Chaque petite figure a bénéficié des dix-neuf autres. Sur le cercle, elle tourne, et sa rapidité la rend invisible ; dans la glace, vue à travers la fenêtre tournante, elle est immobile, exécutant en place tous les mouvements distribués entre les vingt figures. Le nombre des tableaux qu’on peut créer ainsi est infini.

Cet étrange intérêt de Baudelaire pour le phénakisticope, intérêt qui va jusqu’au raffinement de la description technique, me semble offrir une prose que ne renierait pas les signataires du manifeste du spiralisme. Plus précisément, nous avons là une tentative de description de L’Oiseau schizophone qui me semble d’une extraordinaire justesse.

Ce monstrueux ouvrage est la multiplication de tableaux, multiplication suggérant bel et bien l’infini, d’une seule figure : oui, jongleur ou danseur cet oiseau. Il y a une « unité fabuleuse de la spirale » (97) que peut masquer « la polyphonie incantatoire » (119) mais qui justement est d’abord mouvement. C’est que si l’autobiographie constitue certainement la recherche, elle ne peut la contenir, l’assouvir mais bien au contraire, elle est portée par ce qui ne peut s’en satisfaire, ne peut s’y contenir : l’épopée d’une voix pleine de voix qui emporte toutes les dichotomies dont la cinémanimalité du poème ne peut se contenter. Une formule me semble lancer cette démesure jusque dans la technicité nécessaire à son activité d’emportement : « vitre indiscrète exacerbant la rhapsodie des vorgalises campant les risques de l’écriture » (60). Les « vingt ouvertures » du phénakisticope sont ici les vingt registres de cette « rhapsodie des vorgalises » : orgue pour vocalises, poème pour et par voix qu’exacerbe l’indiscrétion de la vitre, de la transparence opaque de l’écriture.

boulimie de la langue la lumière sémantique chauffait les clitoris déflorait les pucelles bouline et débouline

De la boulimie au déboulé, il a fallu que le corps-poème s’engrosse en prenant le vent de côté, en naviguant à la bouline : que l’oiseau passe au phénakisticope pour le moins.

 

7. Du puzzle de l’oiseau en puzzle de l’oiseau en puzzle (ad lib.)

Mais il faut ajouter encore un mot, un dernier, sur ce parallèle que je voudrais achever sur les remarques de Baudelaire qui généralisent ses réflexions et renforcent sa poétique jusqu’à la dimension politique et à la force éthique. Tout d’abord, Baudelaire s’en prend au « protestantisme » de ceux qui « ne connaissent pas et ne permettent pas les moyens poétiques de passer le temps ». Il s’agit de ces parents qui ne veulent pas donner de ces joujoux à leurs enfants :

Ce sont les mêmes qui donneraient volontiers un franc à un pauvre, à condition qu’il s’étouffât avec du pain, et lui refuseront toujours deux sous pour se désaltérer au cabaret.

Il y a aussi les parents, quand ce ne sont les enfants eux-mêmes, qui diffèrent l’utilisation du joujou. Mais Baudelaire passe sur ces « personnes ultra-raisonnables et anti-poétiques » pour conclure sur l’énigme que constitue l’obsession des « marmots » à vouloir « voir l’âme » de leur joujou, « Puzzling question ! » précise-t-il in fine. Et après que l’enfant « tourne, retourne son joujou, il le gratte, il le secoue, le cogne contre les murs, le jette par terre. De temps en temps il lui fait recommencer ses mouvements mécaniques, quelquefois en sens inverse. La vie merveilleuse s’arrête. L’enfant, comme le peuple qui assiège les Tuileries, fait un suprême effort ; enfin il l’entrouvre, il est le plus fort. Mais où est l’âme ? C’est ici que commencent l’hébétement et la tristesse. »

Il y a certainement avec Frankétienne et son oiseau schizophone un moment, pas forcément dernier, qui s’interroge sachant bien que la réponse ne peut venir autrement qu’à différer la question, qu’à la renvoyer au puzzle à refaire sans cesse.

Fenêtre entrebâillée par où imaginer le parfum de la cible l’écriture dévêtue le texte déshabillé la jalouïsie de l’œil entiché de mystères. (59)

De Baudelaire à Frankétienne et de Frankétienne à Baudelaire : l’écriture mise à nu par la relation, même. Le cinéma du poème y fait d’abord une éthique et une politique du langage : « eh bien dansez maintenant ».

Accompagné de Jean Tamas à la guitare et de Jean-Claude Antoinette aux percussions, le génie de la littérature haïtienne, Frankétienne, improvise une lecture en musique de son oeuvre Rapjazz, à la résidence artistique de Simone Schwartz-Bart, la Souvenance. Un grand moment !


[1]. Première parution le 17 avril 1853 dans Le Monde littéraire ; Baudelaire tira de cet essai « Le Joujou du pauvre », poème en prose.

[2]. Je vais lire L’Oiseau schizophone, Paris, éditions Jean-Michel Place, 1998, p. 48-68 [plus loin les indications chiffrées entre parenthèses renvoient aux pages de cette édition]. Ces dix pages correspondent à peu près à un « chapitre » (p. 85-126) du « premier mouvement des métamorphoses de l’oiseau schizophone », D’Un Pur Silence inextinguible, La Roque-d’Antéron, Vents d’ailleurs, 2004. Il faudrait comparer cette réécriture qui est aussi une réédition, à la première. Je ne m’y aventure pas ici.

[3]. Voir en particulier le chapitre 10 (« Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible » dans G. Deleuze et F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.

[4]. J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage, Mardaga, « Philosophie et langage », Liège, 1992, p. 136. Trabant fait référence à Humboldt et à l’édition de ses œuvres en 17 volumes par A. Leitzmann et al. Chez Behr à Berlin de 1903 à 1936.

[5]. Pour une réflexion critique sur le concept de volubilité (Beredsamkeit) dans la théorie du langage de Humboldt telle que Henri Meschonnic la promeut dans sa systématicité et dans une historicité qui la retire aux lectures néo-kantiennes ou cartésiennes, voir notre chapitre « La volubilité, une force amoureuse » dans Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, coll. « Anthropologie du monde occidental », L’Harmattan, 2005.

« La poésie comme l’amour » : un rapprochement ? (Jean-Michel Maulpoix)

À la fin du billet précédent (http://ver.hypotheses.org/171), Jude Stéfan appelait « Musique » pour l’aider « à franchir l’amour à / franchir la mort ». Cet appel n’est pas sans nous rappeler ce que Mallarmé, dans sa préface au Coup de dés, disait à propos des « poursuites particulières et chères à notre temps, le vers libre et le poème en prose » :

Leur réunion s’accomplit sous une influence, je sais, étrangère, celle de la Musique entendue au concert ; on en retrouve plusieurs moyens m’ayant semblé appartenir aux Lettres, je les reprends[1].

Mais, est-ce que pour autant, cela ramène à la question du rapport entre les arts (peinture et poésie, musique et poésie, etc.) et à décliner les rapports des arts entre eux ? Au risque d’oublier que Mallarmé, en l’occurrence – et Stéfan également, nous semble-t-il –, visait plus la considération de l’oralité dans l’écriture, de la voix dans le poème, qu’une reprise, par d’autres moyens, de la tradition de la mimèsis. C’est pourquoi dans les billets regroupés sous ce titre, « Se rapprocher », nous allons examiner certaines conceptions du rapprochement qui s’opposent. Les unes tirent la valeur du poème et donc de la relation qui s’y fait, du côté d’une représentation, les autres, du côté d’une historicité quelles qu’aient été la programmation ou les intentions du poète lui-même ou de ses lecteurs – et nous verrons que des poèmes situés dans des mythologies langagières par le discours de leur concepteur peuvent fort bien offrir un processus d’écriture qui invente sa propre signifiance hors de toute imposition du sens.

 

La comparaison « comme l’amour » semble naturelle puisque « rien ne se prête tant au jeu que l’amour[2] ». Dans un premier temps, il faut reprendre les états de cette comparaison en suivant et discutant la réflexion de Michel Deguy. Ses positions le conduisent à « privilégier » de plus en plus « la seule vigilance d’une poétique » délaissant presque le poème puisqu’« il arrive que l’accompagnement du poème puisse être plus intéressant que le poème source[3] ». Stéphane Baquey s’adressant à Deguy signale que « l’écoute de sa poétique n’est pas dissociable d’une écoute de la philosophie » (ibid.) : assurément, s’agissant de Deguy ! mais attention à ne pas enfermer la première dans la seconde ! Notre lecture sera parfois étrangère aux « questions » que la philosophie pose, fait poser, voire impose, par incapacité à manœuvrer les technicités requises peut-être, mais surtout par refus de situer les problèmes dans et par ces questions. D’autant plus que la tropologie que Deguy manœuvre avec une extraordinaire virtuosité, constitue en fait un déni de l’activité discursive des poèmes, de la relation qu’ils font, pour leur préférer les opérations de « rapprochement » d’une rhétorique généralisée. Ces rapprochements se voient de plus soumis à l’orientation ontologique d’obédience heideggérienne : la relation y est condamnée entre possibilité et impossibilité à servir à l’aléthéïa d’une historicité sans sujet autre que la langue ou la pensée. Il suffira d’observer, dans un premier temps, comment Deguy passe d’une attention au phrasé à son oubli, à propos de deux figures qui mettent son écoute dans la grammaire des figures (para- et périphrase). Dans un second temps, la réflexion contraire de Gérard Dessons, qui conçoit cette notion (le phrasé) empruntée à la critique musicale comme une possibilité pour mieux écouter la voix dans l’écriture, aidera à lire celle-ci dans une œuvre discrète qui cherche « un poème-phrase » (Alexis Pelletier). Dans un troisième temps, l’œuvre beaucoup plus connue de Jacques Dupin permettra d’observer comment une « proximité du murmure » conteste les lectures habituelles qui situent le continu d’un phrasé de la voix dans une recherche de son origine plus que dans son histoire.

Avant et après ce parcours destiné à vérifier si les rapprochements annoncés tiennent leurs promesses relationnelles principalement sous l’angle de la phrase, un « essai sur la relation lyrique[4] » attirera notre attention. On lira d’abord ses propositions inaugurales pour lancer la réflexion sur le « rapprochement » afin d’examiner, en conclusion, son point de vue sur « le renouveau lyrique qui se fait jour dans les années 80 » (p. 119) qu’on mettra en regard d’un livre d’Alain Veinstein semblant défaire un tel point de vue par son activité même.

Un emprunt de Jean-Michel Maulpoix et ce qu’il en advient

Jean-Michel Maulpoix signale dès l’exergue (« La poésie comme l’amour risque tout sur des signes ») que le titre est emprunté à Michel Deguy[5]. Aussi est-il intéressant d’en restituer le contexte précis[6] afin d’observer que Maulpoix offre nous offrune lecture plutôt unilatérale du poème de Deguy dont proviennent titre et exergue :

Les jours ne sont pas comptés

Sachons former un convoi de déportés qui chantent

Arbres à flancs de prières

Ophélie au flottage du temps

Assonances guidant un sens vers le lit du poème

Comment appellerons-nous ce qui donne le ton ?

La poésie comme l’amour risque tout sur des signes

Maulpoix suivrait scrupuleusement la proposition de Deguy : « l’aventure du langage », la poésie (ou l’expérience poétique), comme l’aventure amoureuse serait prise dans les signes. Qu’est-ce à dire ? Le sujet amoureux serait condamné à l’absence de l’objet d’amour comme les mots, dans le procès de représentation (nomination, figuration, etc.), signaleraient l’absence des choses. Ce que rend bien la définition médiévale, aliquid stat pro aliquo, où, selon Henri Meschonnic, « le rapport au langage disparaît dans le rapport aux choses[7] ». Aussi, dans son essai, Maulpoix fait-il lyriquement la prosopopée de cette angoisse[8]. Toutefois il ne saisirait qu’un seul moment du poème de Deguy : le moment, certes de plus en plus important dans l’œuvre de Deguy, où le discours du poème se fait le témoin mondain de la crise du signe ; le moment où Deguy, confondant « comparaison et comparution », soumet alors la poésie à ses « figures » et institue la philosophie comme pensée de la langue, pensée de la poésie, « tropologie ».

Maulpoix aurait-il oublié l’hésitation propre à Deguy, à l’agir spécifique de son poème, de ce poème par exemple, dont il extrait une ligne puis une bribe pour en faire le titre de son essai. Le poème précédent dans Ouï Dire formule significativement cette hésitation : « Ma vie / Le mystère du comme » (ibid.). Et le poème de « la poésie comme l’amour… » construit une hésitation non feinte : le temps y devient celui du poème (« les jours ne sont pas comptés ») puisque l’infinitude est au principe d’un mouvement de la connaissance qui est une subjectivation dans et par le langage (« Sachons former … » et « risque tout » qui est aussi un « risquons tout ») où le tout de la poésie est chaque fois reformé. Et si la poésie peut être, chez Deguy, l’occasion d’une sortie du langage, elle est aussi « le lit » vers lequel convergent, se formant syntaxiquement et prosodiquement, les figures de l’histoire (« convois de déportés »), de la culture (« arbres à flancs de prières »), de la littérature (« Ophélie »), dans un rythme : la rime et la vie, la poésie comme l’amour. Certes le souci majeur de Deguy reste la nomination (« comment appellerons-nous ? »), mais elle vise en même temps « le ton » et surtout « ce qui (le) donne » ou, si l’on veut, ce qui fait la spécificité du poème, la voix, le rythme de son activité. Elle vise autant, sinon plus que la recherche d’une origine, le rapport au langage. Elle pose donc paradoxalement l’activité de subjectivation dans le langage et hors du langage. Car, comme le rappelle Meschonnic, « de même que dans la poésie l’amour est écrit et non référentiel[9] », « pas après ni avant mais dans et par » (ibid., p. 175), le tout-risque de la poésie ne porte pas seulement « sur des signes », risque qui n’engagerait qu’un faire semblant, qu’un sujet à côté ou antérieur à la relation amoureuse dans et par le langage, sujet qui ne s’y risque pas… Ce tout-risque est, par delà des formulations divergentes, contradictoires mêmes, l’exigence du continu : des affects au langage, du sujet au poème, de l’amour à la poésie. Et la comparaison chez Deguy est aussi l’incomparable : « susciter une relation neuve, sans jamais identifier, en préservant au contraire les différences », dit Jean-Marie Gleize;[10]. Maulpoix cherche plutôt une confusion, une fusion, de « créatures cousues de fil blancs » (p. 47), hors langage, dans l’émotion et l’affect que viendraient représenter un « langage trompeur » avec lequel la poésie s’échinerait à « produire ses preuves et [à] apporter ses démentis » (p. 158).

La comparaison, la poésie comme l’amour, n’a alors d’intérêt que si elle est l’occasion d’examiner l’enjeu d’un rapport entre l’amour et la poésie, plus généralement entre les affects et les œuvres de langage, entre l’affect et le langage. Sinon ce rapport informe plus sur l’énoncé que sur l’énonciation, bloquant par là-même la relation amoureuse sur une totalité finie, un absolu où disparaissent les singularités et les spécificités de la relation ; il informe plus sur le dit que sur le dire, plus sur la poésie amoureuse comme discours sur l’amour que sur la poésie comme agir (de) l’amour, faire (de) l’amour dans et par le langage.

Maulpoix insiste, il y a pour lui « affinités électives » (p. 17) :

Qu’est-ce, en effet, qui, mieux que l’amour, est affaire d’élection et de lien, sinon la poésie qui, comme lui, « risque tout sur des signes ». Tout autant qu’une affaire élective de mots isolés et choisis, extraits de la langue commune et en quelque manière rendus irremplaçables, la langue est dans le poème une affaire de tropes, d’images, de métaphores, c’est-à-dire un vaste système de transferts, de transports, de correspondances : tissage, tissu, réseau de signes. Les choses y comparaissent, « les unes grâce aux mots des autres[11] ». Elles s’ajointent, s’apparient, s’enchevêtrent, s’entremettent, s’appellent ou se repoussent. (p. 21)

Peut-on prendre un ressassement métaphorique pour une pensée alors que l’argumentation quand elle s’assagit et abandonne son éclectisme intertextuel, montre l’absence de toute pensée relationnelle. Dire que « contrairement aux objets qu’elle unit, la relation est par définition variable, mouvante, vivante » (p. 22), c’est justement dissocier la relation de ses termes, même si Maulpoix tient le paradoxe en envisageant le fait que « c’est, par l’écriture, fixer [« un sujet ou un objet »] formellement dans sa mobilité même ». Plus précisément, c’est au mieux penser la relation hors discours. À moins qu’on considère que le discours soit sérieusement écouté quand des généralités veulent en rendre compte :

L’on ne peut être frappé, de ce point de vue, par la multiplication des figures du déplacement dans la poésie : […] (p. 22)

Le poète pourrait dire : « Ambulo ergo sum », ou encore : « Il y a, donc je suis ». (p. 23)

La pensée de Maulpoix est à l’image de ce qu’il dit de la poésie :

Elle survient puis se retire, comme le désir ou la mélancolie, par flux et par reflux. Elle est la comédie de la soif. Elle trace les lignes de fuite du sujet, si écrire c’est précisément « tracer des lignes de fuite[12] ».

Penser en fuyant c’est tout ramasser sur son passage : les idées qui viennent et celles qui passent, la mode et la mode qui suit. Il y a une différence entre l’original et la copie, entre Nerval (bien d’autres, et surtout Deguy) et Maulpoix :

« Ténébreux », « Prince d’Aquitaine », « roi d’un pays pluvieux », ce prince ambigu de la relation exerce une sorte de royauté paradoxale, de pouvoir euphorique et mélancolique qui n’est autre que celui de multiplier pour rien les brisures et les liens. Son recours à l’image puise son énergie dans le désespoir. On le prend volontiers pour un abus ou un complaisant abandon : il est en vérité dramatique, tragique peut-être, en ce qu’il repose sur le maintien d’un écart dans le vif de la relation. Il enseigne la non-coïncidence et la différenciation par le rapprochement même. La poésie puise sa raison d’être et les forces nécessaires à son renouvellement dans une impossible appréhension de l’objet qui l’appelle et qui la contraint à n’être jamais que l’accomplissement formel d’une relation élective et provisoire. (p. 25)

Récitation de bon élève mais répétition de généralités qui ne font pas une poétique ni une réflexion sur « la relation lyrique », autrement qu’à reprendre, sans les penser dans l’empirique de son expérience d’écriture ou de ses lectures, la litanie de l’impossible relation dans le signe :

Plutôt que de tenir parole, il s’agit dans le poème de dire une promesse : maintenir possible la venue de ce dont on sait que cela n’adviendra pas. (p. 26)

Ce qui irrite, ce n’est pas le fait que Maulpoix puisse gloser avec une certaine légèreté théorique empreinte d’un brin de séduction nourrie au registre de la célébration toujours attendue de la poésie, mais qu’il y montre une ambition démesurée. Sa visée d’une « identité lyrique » reprenant les abrégés des philosophies en cours dans le domaine des études littéraires (Lévinas et Ricœur, par exemple) ou des poétiques de poètes reconnus (Dupin, Deguy) dans des formules ramassées, évite à la réflexion de se perdre et donc de se chercher vraiment, pour arriver rapidement à de saines et indiscutables conclusions consensuelles. Comment expliquer cette défaillance annoncée de la parole du poème qui remplacerait une « morale de la parole tenue » par une « poétique de la parole donnée » (ibid.). Ce don n’est-il pas une vaine promesse ? Et toute la relation promise dans cette recherche de « l’identité lyrique » n’est-elle pas également vaine promesse quand les poèmes qui n’ont pas besoin de la promettre mais qui la font, ne sont justement pas « une affaire de relations et de mots choisis » (p. 17) comme la poésie selon Maulpoix ? Loin de toutes relations mondaines, les poèmes sans promesses font une force qui vous emporte parce que ce sont les mots qui vous choisissent, au cœur de la relation, au cœur de la vie du langage. Ils vous font plus que vous les faites, empêtrés que vous êtes alors dans des paraphrases ou périphrases qui vous montrent plus qu’elles ne voient qui que ce soit. Dans les vieux schémas :

[Le poète :] Exclu de la cité, et par là même sacré, c’est-à-dire mis à part pour une destinée ou une destination autre. Celle d’œuvrer singulièrement à fabriquer des liens à partir de séparations. Conjoindre avec des fils coupés que l’on appelle des vers. Lier en strophes des phrases brisées. (p. 18)



[1]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard,  « Pléiade », 1945, p. 456.

[2]. B. Péret, Anthologie de l’Amour sublime, Albin Michel,;;; 1956, p. 43.

[3]. Déclaration de Deguy reprise par Stéphane Baquey, « Questionnements pour Michel Deguy sur « la raison poétique » », séminaire du 26 avril 2001, http://www.ens-lsh.fr/labo/cep/site/journal/baquey2.htm

[4]. J.-M. Maulpoix, La Poésie comme l’amour, Le Mercure de France, 1998. Les références renvoient dorénavant à cet ouvrage.

[5]. Déjà H. Meschonnic avait mis en exergue ce vers à sa préface à la première édition de poche des poèmes de Deguy : « Poésie, langage du langage, pour Michel Deguy », dans M. Deguy, Poèmes. 1960-1970, Poésie/Paris, Gallimard,  1973. Étude reprise dans H. Meschonnic, Poésie sans réponse, Paris, Gallimard,  1978, p. 160-178. Notons que cette préface n’est plus reprise par Deguy dans les dernières éditions.

[6]. M. Deguy, Poèmes. 1960-1970, op. cit., 1973, p. 49. Ce poème extrait de Ouï Dire est bien sûr dans le recueil repris chez Orphée/La Différence en 1992 (p. 55). Il faut regretter la coquille (« Sachons formés… ») et surtout la présentation d’Alain Bonfand qui « traduit » en concepts heideggériens les poèmes de Deguy.

[7]. H. Meschonnic, Le Signe et le poème, Paris, Gallimard,  1975, p. 24.

[8]. H. Meschonnic a observé en détail cette « fluxion de voix de la poésie : la poésie comme fluxion de voix » chez Maulpoix  dans « Le théâtre dans la voix » dans G. Dessons (dir.), « Penser la voix », La Licorne, Poitiers, UFR Langues et Littératures, 1997, p. 25 à 42.

[9]. H. Meschonnic, Poésie sans réponse, op. cit., p. 173.

[10]. J.-M. Gleize, La Poésie. Textes critiques XIVe-XXe siècle, Larousse, 1995, p. 640.;; Toutefois, J.-M. Gleize y signale Deguy comme « un poète de l’extrême fin du XXe siècle » alors que Deguy a publié des textes « majeurs » dès 1959-1960. Mais « extrême » constitue un tic chez Gleize  qui cache bien des confusions comme la « fin de siècle » rassemble toute la non-)pensée d’une époque. Ces maximalismes rhétoriques sont les conservatismes académiques de l’époque.

[11]. M. Deguy, Donnant donnant, Paris, Gallimard,  1981, p. 94 [note de Maulpoix].

[12]. G. Deleuze et C. Parnet, Dialogues, Flammarion, « Champs », 1996, p. 54 [note de Maulpoix].

La physique du langage : image ou histoire d’un corps ? (vers Bernard Vargaftig)

 

« Qu’en est-il de la représentation du corps érotique dans la poésie ? » : ainsi commence l’essai de John E. Jackson, consacré à « la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé[1] ». La question, reconnaît son auteur, est par trop généralisante. Toutefois, « elle demande à être posée » (p. 9), précise-t-il, eu égard aux interdits concernant le sujet et l’objet en question : la poésie érotique et « le statut du corps érotique […] dans la représentation poétique » (ibid.). Après les études de Michel Foucault[2], il faudrait toutefois interroger aussi bien le statut de « genre mineur » des poèmes érotiques que « la discrétion d’une attitude au fond pédagogique, bien vite effarouchée par tout passage qui, selon les termes consacrés, défiait l’honnêteté » (ibid.). Donc Jackson veut éclairer cette zone d’ombre des études littéraires. Il aperçoit bien l’inévitable dimension anthropologique d’une telle perspective. Mais comme il suppose que « la représentation poétique » est la représentation du rapport anthropologique « d’un sujet à un corps érotique » et non ce rapport lui-même, il ignore l’interaction de l’anthropologie et du langage. De plus, il met « l’abord de l’éros » dans le tourniquet dualiste traditionnel de la sociologie appliquée à la littérature, entre un « facteur contextuel » (« le code anthropologique qui régit la perception et la compréhension de la sexualité à une époque donnée ») et un « facteur individuel » (« inflexion que le code reçoit dans l’histoire d’un auteur particulier » ). Jackson réitère alors les habitudes de l’anthropologie traditionnelle.

Le corps amoureux mis dans sa représentation

Pierre-Auguste Bernard dit Gentil-Bernard (1710-1775)

En soumettant sa question à une rhétorique des deux codes (« anthropologique » et « verbal »), Jackson réduit toute la question poétique à un « problème de mimêsis littéraire » (p. 10) et sociale :

Que retenir, que restituer du corps à représenter, […] la réponse est fonction du code en vigueur, […] varie bien sûr en fonction des époques. (ibid.).

De plus, elle est soumise à « une nécessité de structure », à « la structure constitutive du désir ». Et la question a sa réponse avant même d’être posée, avant même que soient examinées les « formes discursives », puisque « la représentation de l’éros — à savoir la représentation de la rencontre des désirs — est, à strictement parler, une impossibilité. » (p. 12).

Nous lisons peut‑être avec de mauvaises intentions un texte qui voudrait « paradoxalement » transformer cette « impossibilité » en une « chance de la poésie : l’espace ouvert entre la représentation et le représenté se confondant avec l’espace même de l’écriture ». Mais la métaphore de la distance, redoublée dans cette représentation du corps qui doit restituer « sa double dimension incarnée et intersubjective » (p. 11), ne tient qu’à être maintenue. Si bien que l’objet et le sujet de la question initiale sont sinon congédiés, du moins éludés, quand l’auteur formule son hypothèse ainsi :

Tout se passe comme si le corps érotisé jouait le rôle d’une métaphore du réel, comme si la représentation érotique était une figure de la représentation de la réalité. De même que cette dernière ne sera jamais que l’objet du désir du langage, de même l’éros ne sera-t-il jamais qu’approché par les ressources de la poésie. (p. 13)

La question initiale devient une autre question : « la question de la représentation du corps érotique se confond avec la question des rapports entre parole et réalité ». Cela confirme que les questions disent toujours autant, sinon plus, sur leur énonciateur que sur leur énoncé et cela confirme le fait bien connu que nombre des « questions » ne sont pas des interrogations mais des réponses — celle­-ci, par exemple, qui, comme beaucoup d’essais littéraires, ramène tout sujet d’intérêt, toute l’érudition qu’accompagne certes une réelle richesse empirique, à la sécheresse et à la minceur de la question ontologique de la phénoménologie. Que Jackson pose alors « l’implication réciproque du corps, de la réalité et de la parole » (p. 14) ne change rien à ce qu’est devenue la question, d’autant plus que la trilogie — corps, réalité et parole — suppose à la fois des absolus et des séparations qui augurent mal de l’implication à « explorer ».

L’« implication » est dès l’entrée orientée : la réalité du corps dans la parole c’est le nom de la chose, et, s’agissant du corps sexué, « toute nomination non métaphorique » étant exclue, par exemple dans L’Art d’aimer (1761) de Gentil-Bernard, Jackson en conclut que « le discours poétique tir[e] précisément sa spécificité de cette exclusion qui le distingue du langage quotidien » (p. 17). De deux choses l’une, soit l’essayiste n’interroge pas la poéticité de ce texte et se contente d’agréer son « genre », auquel cas il faudrait vérifier plus précisément cette spécificité — les autres discours littéraires ne sont-ils pas soumis à ce même « contrat tacite qui interdit tout discours direct au profit du langage socialisé[3] » —, soit il ne fait qu’entériner la conception traditionnelle d’une spécificité des textes poétiques mesurée à l’écart stylistique que ceux-ci créeraient en regard d’une norme communicative ordinaire. On sait bien, toutefois, que le « langage quotidien » ne se prive pas de multiplier les « nominations métaphoriques » de tel ou tel organe sexuel, autant, sinon plus, que tel ou tel poème ou tel ou tel code langagier… On sait d’autre part, et Jackson le rappelle, que « l’invention » poétique est souvent « noyée », autant que le discours ordinaire, sous les « clichés » et autres « références obligées » d’époque.

La relation érotique figure de la relation ontologique

« Femme au bain » de Degas, 1893-1898, huile sur toile, 71,1 x 88,9 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. Achat sur le fonds de dotation Frank P. Wood, 1956 (Art Gallery of Ontario (AGO), 2011)

Alors que fait Jackson, par exemple, de « l’admirable sonnet XX du Premier Livre des Amours[4] (1552) de Ronsard » ? Il montre une grande attention et rate pourtant sa lecture. Parce qu’il en arrive à conclure que « chez nul autre poète que chez lui, la sensualité ne s’épanouit­ avec une semblable innocence, avec une semblable ingénuité due, sans aucun doute, à l’identification de l’union charnelle avec le modèle même de la création » (p. 24), il est d’une grande attention, non pour ses notations psychologisantes mais parce qu’écrire et faire l’amour sont certainement la même chose quand il repère « l’assonance » en /ã/ du premier vers de la première strophe sans toutefois signaler qu’elle fait un chant sous le texte sur les deux premières strophes, qui plus est en position forte de rime (/ã/ et /ã dr/) et parce qu’elle rappelle le nom de la « belle Cassandre ». Jackson rate sa lecture du « corps amoureux » dans ce sonnet quand il n’en conclut pas que c’est une telle assonance qui fait le corps-sujet de ce poème ; ce qui renforce justement le fait que « si le corps n’est présent dans ce sonnet que par les trois indications du giron, des yeux et du dos, le caractère concret des autres notations est tel qu’il le rappelle à chaque instant » (p. 21) : mais c’est tout ce chant sous le texte qui fait (un) corps­-langage. Nous retenons en outre l’écho de la « pluie d’or » du second vers dans la rime du dernier tercet (« cette nuit encore / […]et que jamais l’Aurore »), comme valeur érotique d’une résonance qui traverse tout le sonnet.

Nous ne suivrons pas tout le parcours de Jackson et nous contenterons de quelques remarques concernant le dernier chapitre consacré à Mallarmé et intitulé significativement : « Le corps comme figure » (p. 121‑141). Jackson montre, dans un premier temps, comment « la structure dénégatrice » de la poétique mallarméenne est issue d’une rupture avec l’univers baudelairien :

À la dialectique de la Faute et du Salut, le poète du sonnet en yx fera succéder celle de l’Être et du Néant. (p. 124)

Et Jackson relève pertinemment le travail que les poèmes de Mallarmé effectuent contre toute thématisation de l’éros :

Il s’agit de passer d’une poétique du mot et de la chose représentée dans et par le mot à une poétique de ce que Mallarmé nomme l’intention ou l’impression, comprenons une poétique dans laquelle l’unité poétique n’est plus le fait d’un système d’unités préfixées, mais celui d’un jeu de relations. (p. 127‑128)

L’exemple pris par Jackson est celui du « motif » de la fleur dans  Hérodiade :

Du lys intérieur à la fleur de parole, de la femme‑fleur aux calices de ses robes, le motif floral atteste une mutabilité qui empêche de le subsumer sous l’unité d’une identité sémantique ou thématique. (p. 131)

C’est à ce moment de son analyse que Jackson déplace notre attention de la fleur au « corps de la jeune fille » : « un corps, dès lors, dont la corporéité serait soumise à la même loi de mutabilité que la fleur, corps qu’il faudrait qualifier de figure » (p. 132). De cette « métaphore d’une métaphore », Jackson continue alors à expliciter ce qui fait le cœur du mallarméisme des trente dernières années du XXe qui voit là « une assimilation sous-jacente » :

La relation érotique — nous retrouvons là nos prémisses — met en jeu par excellence le rapport du sujet au réel. Choisir le « drame » du corps érotisé comme figure du langage, c’est dès lors choisir, l’image qui permettra d’articuler de la façon la plus précise les rapports, problématiques on le sait, du langage et surtout du langage poétique avec la réalité. (ibid.)

Mais l’assimilation n’est pas celle qu’opère Mallarmé, c’est celle qu’opère le mallarméisme : toute métaphore y est (re)thématisée comme « figure du langage poétique ». C’est le paradoxe alors même que Jackson soulignait le travail de Mallarmé contre toute thématisation. Ce qu’il oublie quand il conclut :

À la fois replié sur soi et ouvert à l’attente de l’autre, le corps d’Hérodiade figurerait tout ensemble la réflexivité et l’ouverture d’un langage poétique dont le poème tenterait, en somme, de cerner l’essence. (p. 133‑134)

Suit une discussion sur « le contre‑point avoué à Hérodiade, L’Après-midi d’un faune » (p. 134) dont nous ne relèverons pas le détail mais qui permet à Jackson de conclure sur le fait que « la poésie […] échoue à se saisir de la réalité du fait de son incapacité à saisir ce qui y est simultané autrement que dans la succession » :

Les mots ne disent pas l’être, ils le divisent.

Si la relation érotique comme telle, elle-même figure de la relation ontologique, semble donc constituer une impossibilité — comme c’est le cas tant pour Hérodiade que pour le Faune —, il importait de mettre en évidence que cette impossibilité reste jusqu’au bout aimantée par un désir qui lui, ne désarme jamais. (p. 140)

Jackson, comme bien d’autres, en reste à une conception du langage, et donc du poème, qui échoue à dire. Il assigne ainsi l’activité poétique à la répétition plus ou moins heureuse de l’aveu de cet échec. Mais le langage, comme le poème, n’ont pas à dire : ils font la relation dans et par le langage. Cela demande de ne plus obliger à voir l’érotique de la relation comme une figure condamnée toujours à montrer une relation absente, comme un désir désenchanté de ne jamais trouver son objet : c’est au mieux l’affirmation d’une orientation critique mais aucunement ce que fait un poème. Celui de Mallarmé, en l’occurrence, fait la suggestion d’un corps-langage dont l’érotisme est une transformation du langage. Le bourdonnement renversant du quatrain que Jackson cite en clausule de son ouvrage, ne livre pas une « figure érotique », « lieu d’une médiation dans laquelle il n’est pas interdit de voir la forme la plus convaincante de la poésie de Mallarmé » (p. 141), mais bien plutôt une écoute d’un corps (« ma passion ») qui va être saisi dans un infini que, par exemple, les « et » lançants d’une écoute interlocutive ne cessent de prolonger (nous soulignons) :

Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,

Chaque grenade éclate et d’abeilles murmure ;

Et notre sang, épris de qui le va saisir,

Coule pour tout l’essaim éternel du désir[5].

Il y a un savoir du poème qui passe par « l’allocutif », ce « mouvement d’amour », dont Jackson reconnaît « qu’il y aurait lieu, quelque jour, d’étudier pour lui‑même » (p. 93).

Cette matière céleste ou le corps glorieux de l’allocutïf

Reprenons nos lectures de poèmes en prolongeant une réflexion de Martine Broda dans son étude sur Pierre Jean Jouve[6]:

Chez Ronsard et Jouve, le ver est d’autant plus tacite et tu que le rapport à la mort est plu cru, jusqu’à l’érotique. C’est comme si, plus le lyrique était coupable de sadisme envers l’objet, moins il osait inscrire ce ver dirigé contre lui. Pour l’oser, il faudra Baudelaire, avec son « frénétisme » provocateur :

Oui, telle vous serez, ô la reine des grâces,

Après les derniers sacrements,

Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,

Moisir parmi les ossements,

Alors, ô ma beauté, dîtes à la vermine

Qui vous mangera de baisers

Que j’ai gardé la forme et l’essence divine

De mes amours décomposés ! (p. 88)

La fin d’« Une charogne » participe bien à l’« histoire littéraire personnelle, suivant le fil d’affinités secrètes », que Jouve a bâtie. Nous ne suivrons pas Broda quand elle va s’arrêter sur ce « rapport sonore [qui] fait apparaître une motivation profonde du choix de la poésie comme genre », puisque pour Jouve, selon Broda, « seul le vers poétique, conçu comme immortalisant, peut réparer le tort que son homonyme a fait à la morte » (p. 90). Que le paragrammatisme soit certainement au travail dans les poèmes de Jouve montrant l’« insistance du signifiant » (p. 92), ne peut obliger à conclure sur un tel inconscient du texte qui est plus un inconscient du sujet-auteur. Et c’est Jouve lui-même qui contredit une telle Vulgate « L’objet n’est rien mais le désir est tout, même pas le désir, mais la phrase du désir[7] ». Cette « phrase du désir », elle se lit dans le récitatif du livre Matière céleste. Ce que ne fait pas Jérôme Thélot qui oriente tout le livre vers l’adjectif (« céleste »), vers une sacralisation, une « séparation essentielle » (p. 9) dans la suite de « ruptures culpabilisantes » (p. 15) vécues par Jouve. Thélot ne cache pas qu’il préfère les aveux de sincérité d’une voix « qui émet, au nom de la relation aux autres, un doute sur la religion de l’Art » (p. 16) plutôt que « l’irrésistible musique » (ibid.) des livres majeurs à moins que cette dernière n’« accède […] au dénuement de la prière » (p. 17). Mieux vaut citer Jouve qui, dans Proses[8], répond à de telles réfections et offre une théorie de la relation qui pose à son principe un corps-sujet du poème comme « matière céleste » :

L’art est forme, mais encore faut-il que le terme aille aux profondeurs : « L’idée et la forme sont deux êtres en un. » Est-il un amour sans un corps ? Une beauté sans matière, une ivresse sans flacon, est-il un désir sans objet pour lui marquer de loin sa mort ? Mais les formes d’hier nous abusent aujourd’hui par des conventions de vêtements sur des ombres défuntes. Nous du moins avons reçu l’obligation de pénétrer des formes vives adéquates au vide dévorant, des formes de l’informe, des formes consumant la durée même. Formes contraires à celles qui les ont enfantées, ennemies de leur mère, en désaccord sur toutes les manières de contact : notre ouvrage est de faire passer par elles l’amour avec l’intouchable, ce qui comporte mouvement, exaspération, limite et spasme, pour la production du vrai.

Cette « production du vrai », nous allons la poursuivre dans cette petite histoire subjective des écritures qui, de Ronsard à Stefan, nous a fait rapidement évoquer Baudelaire et Jouve, avec quelques poèmes pris à un livre de Bernard Vargaftig. Il faudrait considérer ce livre en entier mais ces poèmes nous semblent le tirer dans toute sa force, force qui continue celle du livre de Jouve dont il se fait explicitement l’écho, ne serait-ce que par son titre : Cette matière[9]. Livre dont la composition en chiasme est la première matière : 138 poèmes en sept parties (21+17+23+16+23+17+21).

Ah c’est moi qui tombe

Comme ne font qu’un

L’absence soudain

Ton cri l’indicible

Espace parcelles

L’éblouissement

La houle et tes lèvres

Et l’orage courbe

Premier poème de la troisième section (p. 47), ce poème litanique de quarante syllabes (huit vers de cinq syllabes) est une chute dans le continu d’une expérience qui vise le « vrai » dont Jouve parle : l’unicité n’est pas ici un composé fusionnel mais l’activité d’un mouvement qui monte autant qu’il descend. La chute est en effet envol jusqu’à cet élément céleste qui fait la courbe de ce corps immense dans son grondement (« rage » amoureuse ?). Ce « vrai » est un corps-sujet qui demande l’allocutif dont parlait Jackson :

Ah je t’appelle

Ton nom

Bruna ta voix

Déchiquetée

Si haute

Indivisible

Tremblante comme

L’éclat

Dans le galop

Ce second poème est au centre du livre (p. 83) — mais le centre est un pli et ce poème, en commençant la seconde partie, refait le pli du livre : 4‑2‑4 / 4‑2‑4 / 4‑2‑4. Non pour un quelconque jeu formel mais parce que la « voix » qui répond à l’appel est « cette matière » du corps-sujet que cherche le poème : quatre qualificatifs qui courent après son « galop ». La voix comme le corps-sujet du poème-relation est un continu (« indivisible ») qu’aucune image ne peut arrêter. Aussi, Vargaftig suggère que le « manque » dans lequel bien des lectures mettent toujours le « corps amoureux » n’est pas celui de l’absence du signe, de la défaillance du langage, du chant élégiaque dans lequel tout lyrisme devrait s’enfoncer. Le dernier poème (p. 151) nous ouvre à une toute autre problématique, celle que déjà nous avons esquissée au cours de ce chapitre avec d’autres œuvres dont celle de Stéfan :

Comme toujours tu me manques

Comme

À travers nous

aube et nuit

courbe et sveltesse en même temps

Un murmure le

Tremblement d’être

La comparaison est plus un opérateur du continu qu’une disjonction : peut-être même est-elle un intensificateur de la relation. Alors le premier vers prend la force allocutive plus qu’il ne signale un état d’absence. Et le « toujours » participe plus à cette force d’appel qu’à une déploration du manque : /u‑u/ porte la valeur enfantine de l’appel et la consonne du « tu » fait l’annonce de l’invocation. L’emploi de la première personne pluralisante précédée d’une préposition dont la force relationnelle est évidente, impose le passage d’une expérience commune et l’avenir d’un « nous » (« vers nous ») qui ne peut s’arrêter à une quelconque stase. C’est pourquoi le corps-sujet est traversé par plus d’une chose « en même temps », ce que suggère les deux derniers vers : non une substance (un être) mais cette tension de l’indéfini au défini, de la surface à la profondeur, cette saisie d’une voix qui fait corps. Certes à peine audible mais « production du vrai » :

Quand

Tout un souffle se renverse

Brusque et tremble (p. 129)

C’est alors que « le véritable artiste » est « incorporé à la créature », comme demandait Jouve[10].

 


[1]. J. E. Jackson, Le Corps amoureux, Essai sur la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé, La Baconnière, 1986 [les références sans autre indication que la page vont à cet ouvrage].

[2]. M. Foucault, Histoire de la sexualité, I. La Volonté de savoir, II, L’Usage des plaisirs, III. Le Souci de soi, Paris, Gallimard,  1976, 1984, 1984.

[3]. Le commentaire de Jean Starobinski (« Le Mythe au XVIIIe siècle », Critique 366, novembre 1977, p. 982), d’ailleurs repris par Jackson, explicite plus une spécificité culturelle concernant « l’essence même de l’attitude galante » dans ses diverses manifestations qu’une spécificité générique : voir J.E. Jackson, Le Corps amoureux, op. cit., p. 18‑19.

[4]. P. de Ronsard, Œuvres complètes, t. 1, éd. Gustave Cohen, Gallimard, « Pléiade », 1950, p. 10-11 [références de Jackson].  Voir également : Les Amours, éd. A.-M. Schmidt, notes de F. Joukovsky, Gallimard, « Poésie », 1974, p. 33.

[5]. S. Mallarmé, « L’après-midi d’un faune », dans Œuvres complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Gallimard, « Pléiade », 1945, p. 52 [nos références].

[6]. M. Broda, Jouve, Lausanne, L’Age d’homme et Cistre, 1980.

[7]. P. J. Jouve, Dans les années profondes (1961), Matière céleste (1964), Proses (1960), prés. J. Thélot, Gallimard, « Poésie », 1995, p. 219 [cité par Broda avec une modification — « pas même le désir », p. 60].

[8]. P. J. Jouve, Proses, op. cit., p. 211.

[9]. B. Vargaftig, Cette matière, Marseille, André Dimanche, 1986.

[10]. P. J. Jouve, Proses, op.cit., p. 225.