Archives de catégorie : rythme

La voix fait relation : Critique du rythme, aujourd’hui

Ce qui suit a été prononcé à Hildesheim (Allemagne) le 2 octobre 2019 pour le colloque https://www.uni-hildesheim.de/fb3/institute/institut-fuer-uebersetzungswiss-fachkommunikation/forschung/forschungsprojekte/rhythmuskonzepte-in-der-translation-und-translationswissenschaft/. Une publication en allemand est prévue.

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Henri Meschonnic qui toujours recommence

La revue Apulée n° 4 propose un dossier « Henri Meschonnic » que j’ai coordonné. Il comprend un inédit d’Henri Meschonnic (« Le poème commence quand on ne peut plus parler »), des interventions de Pascal Lefranc (« Ecrire Meschonnic »), de Philippe Païni (« Le poème sur le bout de la langue ») et de Marko Pajevic (« Traduire Meschonnic en anglais ») ainsi qu’un entretien inédit d’Henri Meschonnic avec Michel Le Bris (« L’oublié du signe »). On peut compléter ce dossier en lisant un très beau travail de Shungo Morita à partir de lectures d’Adonis par Meschonnic autour de la notion d’Orient : https://mescho.hypotheses.org/625. Ci-dessous mon introduction et ma contribution. Il faut bien évidemment acheter ce très beau et gros numéro de la revue animée par Hubert Haddad: http://www.zulma.fr/livre-apulee-4-traduire-le-monde-572177.html

. Ci-dessous mon introduction et ma contribution. Il faut bien évidemment acheter ce très beau et gros numéro de la revue animée par Hubert Haddad: http://www.zulma.fr/livre-apulee-4-traduire-le-monde-572177.html

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« Les éclaboussures d’encre de ma voix ». Écouter encore et encore Christian Dotremont

Ce qui suit a été publié dans la revue Europe n° 1079, mars 2019. Voir le sommaire avec ce lien : https://www.europe-revue.net/produit/n-1079-christian-dotremont-mars-2019/

Oui ! pourquoi et comment écouter encore et encore Christian Dotremont. Car il s’agirait avec cette œuvre-vie d’une question d’écoute – comme on dit une question de vie (ou de mort !). Parce que, chez Dotremont, la demande d’écoute est au principe de tout : écoute les éclaboussures d’encre de ma voix, les éclats de rire de mon écriture à se tordre (Logogramme, 1972[1]). 

Logogramme de 1972: Ecoute les éclaboussures d’encre de ma voix, les éclats de rire de mon écriture à se tordre. Catalogue pour la XXXVIe Biennale de Venise.
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Le rythme, la voix, la relation : des « correspondants par excellence »

Communication prononcée par Serge Martin le 11 mai 2016, salle Bourjac en Sorbonne, lors de la journée d’études « Le rythme aujourd’hui : pratiques et théories avec l’oeuvre d’Henri Meschonnic ».

voyageurs-de-la-voix

  1. Le rythme : une clé « seulement pour ouvrir »

ma clé est plus grande que ma serrure

elle ouvre autre chose qu’une porte

elle ouvre la journée elle ouvre un marché

elle ouvre une ville un moment

que nous avons partagé

c’est une clé réelle pourtant

elle est lourde et très simple

mais cette clé ne ferme rien

je l’ai seulement pour ouvrir

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Armand Dupuy, le poème-effort : une lecture de « Par mottes froides »

 

 

Blanc.        C’est à peine si

 

ou plutôt c’est vraiment.

 

 

Ou simplement.         c’est. :

 

ce début de Par mottes froides, avec ses phrases trouées, marquées par l’inachèvement et le manque, et par une forme d’agrammaticalité, semble placer le livre entier sous le signe de la difficulté à dire, voire d’une sorte d’hermétisme. Les titres des différentes sections (« Une suite sans », « Cette chose à distance », « Ce qu’innerve la peine », etc.), ainsi que les paysages d’automne ou de neige, les lieux où s’accumulent rebuts (« on pousse un peu la poussière, / les torchons, les journaux, les pots, les couleurs / soupe négligée », p. 15, « Des branches sur des branches se tournent et poissent », p. 25) et choses ternes (« On finit / toujours quand les couleurs ne sont plus les couleurs », p. 69, « c’est / toujours la bataille d’une phrase avec ses cendres », p. 73, « Je pense le gris qui me pense », p. 75) – tout ceci ne fait que donner de l’eau au moulin d’une poésie qui mettrait résolument « cap au pire ». Pourtant, ce ne serait s’en tenir qu’à son signifié, à son dit ; or, on le sait, le poème est aussi – est avant tout – un dire. Ce dire explique sans doute que le poème d’Armand Dupuy, malgré (ou avec) tout ce qui en lui relève d’une démarche ingrate, possède une telle force d’attraction : c’est qu’il met en œuvre une « signifiance » qui tient beaucoup, je crois, à la singulière valeur que possèdent chez lui les adverbes. Car c’est une autre remarque liminaire qu’on peut tirer de l’incipit de Par mottes froides : dans les trois premiers vers, on ne retrouve pas moins de quatre adverbes (à quoi on peut ajouter la locution adverbiale « à peine »). Voilà de quoi nous sortir d’une vision du poème comme hermétisme, et nous introduire dans ce que fait cette écriture…

Importance des adverbes

Pour mieux mesurer l’importance des adverbes dans Par mottes froides, il faut d’abord en donner un relevé au moins sommaire. Et remarquer qu’ils sont surtout à l’entame de nombreux poèmes. Pour la section « Une suite sans (1) », il y a donc ce passage cité ci-dessus. Dans la section qui suit, « cette chose à distance », on relève dans les premiers vers de chaque page : « un paysage serré, peut-être » (p. 15 – je souligne, comme ci-après), « des souvenirs plus près » (p. 17), « Là-haut, le silence » (p. 23). On trouve également « On a quoi // du ciel amorti, la neige et ton dos / longtemps » (p. 27) et « Encore un peu » (p. 29) dans « Une suite sans (2) » ; « On attend toujours / je ne sais quoi plus que / rien » (p. 43) dans « Une suite sans (3) » ; « Très peu – / trop » (p. 55) dans « Une suite sans (4) » ; « Une épave, peut-être, ou / moins que ça » ou « Trop, trop peu » (p. 65) dans « Ce qu’innerve la peine » ; et « Juste assez de paix » (p. 75) dans la dernière section. Quelques poèmes s’achèvent également par des adverbes : « Quelque part où tenir, // quand même » (p. 12), « le sûr d’un mur, la neige et / ton dos // longtemps » (p. 28), « ne pas revenir non plus » (p. 62), « les noms passent trop loin » (p. 64). Ajoutons encore la suite de trois adverbes : « Mais toujours trop peu » (p. 64) ou cette invention verbale (l’adverbe devenant nom) : « ça dure un peudeux peu » (p. 55).

Ces positions, et la surreprésentation de tels mots, montrent bien que l’écriture d’Armand Dupuy leur accorde une valeur toute particulière. Ceci est notable encore – surtout – par les mots « avec » et « sans », prépositions maintes fois employées dans le livre. Mais, alors qu’on s’attendrait à les voir complétées par « quelque chose » ou « quelqu’un », elles se retrouvent souvent en fin de syntagme ou de phrase, ce qui leur donne une sorte de valeur intransitive et les rapproche ainsi des adverbes. On pense bien sûr au titre « Une suite sans », mais, plus encore, à des passages comme : « on respire sans » (p. 25), « on touche / avec. » (p. 15), « on passe avec. » (p. 20), « on pense avec et l’outil qu’on n’a pas franchi » (p. 22), « Je casse avec » (p. 53), « on traîne / avec, on coupe » (p. 65). A tel point qu’on pourrait se risquer à qualifier Armand Dupuy de « poète de l’adverbe », de même qu’on a pu parler à propos du romantisme ou du symbolisme de « poésie de l’adjectif » ou de même encore qu’Henri Meschonnic évoque un « style substantif », qu’il oppose au travail du verbe dans le poème1.

Cependant, loin de verser dans quelque « poésie de l’intransitivité », ces emplois des adverbes, et les poèmes de Par mottes froides, ne cessent de renvoyer à des nœuds de paradoxes (présence/absence ; distance/proximité) pour en proposer une forme de dépassement.

Nœuds de paradoxes

Parler des prépositions-adverbes « sans » et « avec », en relever la fréquence et la valeur singulière dans ces poèmes, c’est entrer dans un questionnement sur la présence et l’absence, mais pour en déplacer les attendus. On sait que la poésie du XXe siècle a usé, voire abusé, de tels termes. Mais, à aucun moment, Armand Dupuy ne tombe dans l’exaltation de la présence (car « le présent » est toujours « dévasté », p. 36) ni dans la déploration de la perte du réel (le poète, dès la première page, se borne à dire que « simplement. / c’est. », p. 11). Il semble passer plutôt d’une métaphysique du poèmeà une poétique. La valeur intransitive des prépositions « avec » et « sans », ainsi, ne sert pas à les absolutiser, à insister sur le sens de présence ou d’absence dont leur signifié est porteur, mais, les deux mots étant toujours joints à un verbe, à tracer un mouvement – j’y reviens.

Il en va de même pour le rapport entre la distance et la proximité dans ce livre. Si le titre de telle section (« cette chose à distance ») et quelques passages (« Faire passer La route d’une langue à l’autre, à quoi / bon tu demandes ? », p. 18, « Et je pense à l’ami loin, sa maison loin, son bord / de mer qui berce, le laisse au loin », p. 37, « les mains loin sur la table », p. 39) insistent sur l’éloignement, si d’autres au contraire parlent de rapprochement (« L’Abkhazie près comme une tête / à buter », p. 18, « les chiffons pas loin », p. 69), l’essentiel du livre ne cesse de jouer l’entre-deux ou le passage de l’un à l’autre, sortant ainsi d’un dualisme ou d’une opposition schématiques.

Une fois de plus, si on passe du signifié au système de signifiance de Par mottes froides, on se rend compte que la relativité des catégories tient encore, pour beaucoup, aux adverbes. Ainsi le consonantisme de « avec » permet-il, bien souvent, d’ouvrir le poème à autre chose que la présence ou l’absence, que le proche et le lointain. Dès les premières pages,

 

On a passé la question dans les gestes, on passe avec.

 

On avance aveuglé par ses yeux, on a besoin d’air. (p. 20),

le mot « avec » entraîne, par la reprise du [av], les mots « avance » et « aveuglé ». Par là, il semble être comme un nœud de paradoxes : il rapproche ce qui s’oppose dans les sens de « avance » (à quoi il faut ajouter le mouvement marqué par « on passe ») et de « aveuglé » (d’autant plus que, autre paradoxe, « on » est « aveuglé »« par ses yeux »). Il marque véritablement un passage de l’un à l’autre de ces termes – le poème permet de « pass[er] avec ». Plus loin, la même préposition ouvre  aussi à une réalité autre, et même à la possibilité d’un « voir malgré » : « Je casse avec, peur au / ventre et vertige, à demander ce que voir / serait de ne plus être là. » (p. 53). Et il faudrait peut-être encore relever toutes les occurrences du [v] dans ce livre, par quoi se disent également la dialectique du voir et de l’aveuglement, de l’arrêt et de l’en-avant de la vie – un mouvement paradoxal. Notons seulement ce « On laisse, sans trop s’y voir. On avance, le jardin / n’avale pas » (p. 61), « on traîne avec, on coupe – on ne peut plus. […]On voit passer ses yeux vides » (p. 65) ou encore ce « sait-on jamais ce que font de nous les / mouches, juste où l’on ne voit plus ? On marche / […] crispé sur le bois dur. / […] ce mot qu’on a trouvé / pour le savoir avalé » (p. 72).

Par leur signifiance – et particulièrement par l’emploi des adverbes –, les poèmes mettent donc en œuvre des nœuds de paradoxes. C’est qu’ils cherchent à dire « l’imprononçable ».

 

Faire l’imprononçable : le poème-effort

« Dire l’imprononçable » : une telle expression n’est contradictoire qu’en apparence ; elle désigne au fond une expérience commune. Qu’est-ce donc qu’un poème, sinon l’activité qui permet de  dire ce qu’on ne pourrait dire autrement, ce qui semble sans mot mais que chaque poète, chaque œuvre, cherche à donner à lire, à entendre, dans et par les mots ? Aussi ne s’étonnera-t-on pas de retrouver maintes expressions qui insistent sur la difficulté à dire, voire l’inutilité de la parole : « écrire [est] / Toujours inutile » (p. 40) et « On s’use à dire ça dans des mots faibles, in- / capables, et peut-être qu’il faudrait se taire. » (p. 35)… Rappelons d’ailleurs que le livre précédent d’Armand Dupuy, comme une autre injonction paradoxale (et avec un adverbe encore !), s’intitulait Mieux taire – le poème serait donc ce lieu où parole et mutisme se rencontrerait, où on pourrait faire œuvre du silence forcé.

On comprend mieux ainsi l’importance des adverbes : dans de tels poèmes, il ne s’agit pas tant de dire quelque chose, de parler de (même si bien sûr, il y a toujours une dimension narrative ou explicative chez Armand Dupuy), mais d’indiquer des manières de faire, de tracer des quantités ou des intensités (précisément ce pour quoi on emploie couramment les adverbes). Le poème se présente comme un faire, comme un effort à accomplir, rejoignant ainsi le « geste » : « On monte, on ajoute gestes / et couleurs sur d’autres couleurs » (p. 19), « on ajoute / ce geste aux gestes. » (p. 21)2. Pas étonnant non plus que la figure de Sisyphe occupe une telle place dans ce livre (« on répète sa tête jusqu’à l’abandon, / pas Sisyphe ni pire, pas le pire ni rien », p. 24, « Refaire. // On dira c’est la vie, / venir assez près, / perdu. // Le dire et redire, le déplacer. », p. 30, « tout ça tombé dans ma sale / manie d’amasser le peu dans peu de mots », p. 37) : le poème est ce qui ne se fait que d’être repris sans cesse, répété, refait, ce qui s’élève sur ses ratures et ses ratages – ce qui, égalisant échecs et succès, exalte en somme les gestes anonymes et la grisaille (« L’air gris raciné bas », p. 61) du quotidien (d’où l’importance encore du « on » et de l’indéterminé dans ces pages). Car l’impératif beckettien – « rater mieux » – en serait bien le mot d’ordre : il s’entend dans le « plus ça rate, plus on a de chance que ça / marche…souvent non. Rater court et bien » (p. 66), dans le « Trop, trop peu […] gravir, tomber, tomber plus fort. » repris deux fois p. 68, ou dans le « pire » mis en relief par l’enjambement (« cap au pire », disions-nous !) : « se lever tôt, res- / pirer. » (p. 50), que redit à sa manière « On a cet espace, ce pli / quand même, entre l’ignorance et le pire. On / regarde le vert monté qu’il faudra couper / comme elle coupe en syllabes le nom de / chaque chose. » (p. 54 – je souligne).

« peu », « trop », « court », « bas », « plus », « fort », « mieux », « pire »… on ne saurait mieux terminer cette lecture qu’en soulignant une dernière fois la récurrence des adverbes dans les citations précédentes – et qu’en redisant toute la cohérence de l’écriture d’Armand Dupuy, qui dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit : le poème comme effort. C’est en cela, dans l’aujourd’hui des poèmes, qu’elle nous est chère.

1Voir par exemple la préface à ses Dédicaces proverbes.

2On pense aux Gestes lyriques de Dominique Rabaté, à l’ambition de cet ouvrage : à la fois donner une meilleure compréhension de quelques entreprises poétiques modernes et contemporaines et « recueillir la force de mouvements que la poésie capte ». Armand Dupuy y répond à sa manière par ses « gestes » et une sorte de « chant malgré » – par ses nœuds de paradoxes : « Pas une fois / sans qu’on rappelle écrire est ce chant rentré » (p. 40). C’est aussi ce que j’essaie de faire ici, modestement.

La voix, le sujet (subjectivation vs. subjectivisme) : Emaz en « noyau d’énergie »

Comment dissocier subjectivisme et subjectivation ? Faut-il reconsidérer l’interprétation littéraire en situation didactique ?

Très souvent le retour du sujet dans les études littéraires et didactiques conduit à la confusion des deux notions. Certainement proches, elles demandent toutefois à être dissociées car, du point de vue de la littérature et du point de vue de la didactique de la littérature, on risque de confondre lecture subjective qui présuppose la rencontre de deux sujets déjà constitués (l’auteur, le lecteur voire les lecteurs et on parlera de « communauté interprétative », par exemple) et subjectivation qui demande de penser la relation du point de vue d’une anthropologie du langage où du sujet s’invente dans et par la relation (je-tu), c’est-à-dire l’historicité continuée d’une transsubjectivation, l’oralité infinie d’une écriture-lecture, la spécificité d’une relation-poème ininterrompue. Il semble bien qu’il faille sortir de l’impasse que constitue la notion didactisée d’interprétation qui fait croire à un retour du sujet quand, dans les faits, elle l’assigne à une communauté voire à une autorité, et défait les tentatives les plus sérieuses pour que l’élève s’engage dans le rythme du texte, dans la relation littéraire.

Antoine Emaz lisant à la bibliothèque d’Angers photographié par François Bon

Pour aborder ce problème, je m’appuierai sur quelques extraits  pris au quatorzième chapitre de Critique du rythme d’Henri Meschonnic et sur deux travaux en didactique du français:

– un texte de Jean-Louis Chiss, « Comprendre et interpréter : réflexions sur la lecture littéraire au cycle 3 » paru initialement dans Nouveaux regards sur la lecture (Observatoire national de la lecture, Paris, CNDP et Savoir Livre, 2004, p. 45-57) repris dans L’écrit, la lecture et l’écriture. Théories et didactiques (Paris, L’Harmattan, 2012, p. 133-144);

– un texte, « Vers le sujet du poème dans les lectures/écritures », que j’ai écrit pour un colloque puis publié dans la revue Le français aujourd’hui 2/2006 (n° 153), p. 53-59.

1. Lecture de Henri Meschonnic, « Critique de l’anthropologie du rythme » (Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, « Poche », 1982, p. 643-702).

Meschonnic rappelle, dans ce qui fait un chapitre qui justifie pleinement le sous-titre de son maître ouvrage, que « la recherche du discours est la constante qui passe à travers toute la critique du rythme » (645) et précise qu’ il ne « s’agit de rien d’autre que de l’enjeu et de la stratégie de l’historicité » (ibid.). Discours et historicité impliquent alors « une anthropologie du corps et du langage ensemble, intégrés, du corps individuel qui est un corps social » (ibid.): « C’est vers ce corps-langage que tend la critique du rythme » (ibid.).

Une affirmation forte fonde ce projet anthropologique:

Le rythme est commun au langage et au corps. Chacun des trois est social. (651)

Meschonnic passe alors en revue des conceptions qui à un moment ou un autre vont défaire le continu rythmique du corps, du langage et de la société : physiologisme, métaphorisation, esthétisation et, en général, les déshistoricisations qui toujours mythologisent. Aussi, rappelle-t-il que: « La voix, non la respiration, est la matière de l’oralité » (660) en précisant que « la voix ne porte pas seulement du sens. Elle est matière de sens elle-même, et cible de sens » (ibid.).

De longs développements interrogent la théorie du langage de la psychanalyse (de Lacan à Kristeva, par exemple). Meschonnic propose un critère d’évaluation: « C’est toujours ce qui est dit du langage qui détermine ce qui est dit du corps, ce qui est dit du corps qui parle le plus du langage. Cette interaction est politique et poétique » (668). Aussi faut-il dissocier décisivement les « fonctionnements-origine » et les « fonctionnements-histoire » (671). Aussi, « pour la poétique le rythme est l’activité d’un texte par laquelle un mode de signifier découvre un mode de sujet » (674). Il ne faudrait donc pas confondre l’oeuvre et ses commentaires: « La littérature n’est en rien constituée de ce qui se dit ou s’écrit sur la littérature. Pour paraphraser Marina Tsvetaïeva, la littérature est faite par des spécialistes de la vie. Les discours qui viennent dessus sont faits par les spécialistes de la littérature » (678). Par conséquent, ajoute Meschonnic pour conclure ses observations des discours de la psychanalyse sur la littérature et la voix, se pose un problème épistémologique :

Entre la poétique et la psychanalyse se pose un problème de relation. Ou rapport, ou transport. On a constaté jusqu’ici des variétés de transport. Seul le rapport est une relation critique. Aussi ne s’agit-il ici ni d’accepter ni de refuser les concepts de la psychanalyse. Ils valent pour elle; Je n’y suis pas. Je ne fais qu’élargir le principe de Wittgenstein : la poésie doit se soucier d’elle-même. Mais, successivement, après l’inclusion de la poétique dans la linguistique, il y a eu l’inclusion de la poétique dans la psychanalyse.

La critique a ici à analyser des stratégies qui tendent à confondre individu et sujet (sjet de l’énonciation, du discours), subjectivité et subjectivisme, subjectivité et psychologisme, subjectivité et individualisme, subjectivité et unité du sujet. Linguistiquement, la subjectivité est la condition du discours, le dialogisme même. Le rythme est ce qui tient et ce qui montre le sujet. La littérature n’advient que s’il y a hyper-subjectivité, pour qu’il y ait trans-subjectivité. Pour que le sujet de l’énonciation soit sujet de ré-énonciation, de trans-énonciation, il faut qu’il soit un trans-sujet, qu’il y ait, selon l’expression d’André Green, un « trans-narcissisme ». Il porte à la puissance de système d’un discours le je linguistique. Il réalise l’anonymat du je, pronom trans-personnel qui porte que tout sujet vaut un autre sujet. Par quoi, après quoi apparaissent archaïques les sacralisations du sujet de l’écriture, le privilège dénoncé par Groethuysen du philosophe et du poète vis-à-vis de l’homme du commun, et du langage ordinaire.  (678)

S’en suit une critique de Jean Bellemin-Noël (Psychanalyse et littérature, PUF, 1978) et de Julia Kristeva. Pour conclure avec la psychanalyse que la poétique cherche à ne pas « manquer des sémantiques de la valeur qui échappent au signe. Pour lesquelles la poétique a beaucoup appris de la psychanalyse – la pluralité des logiques, l’importance d ela dénégation » (686).

Le chapitre se termine par l’examen de la théorie de Marcel Jousse (L’Anthropologie du geste, Gallimard, 1975, 1978), « l’inventeur d’une anthropologie du rythme » (686), auquel Meschonnic reproche toutefois le fait que « sa théorie du langage atteint gravement sa théorie du rythme » (687). Il lui reconnaît la force théorique de donner toute sa place au « geste » (« il a été un des premiers à réagir contre une linguistique de l’écrit seulement ») mais, ajoute-t-il, « sa stratégie a été une stratégie de la religion, de l’Evangile (…) au moins autant que de la science » (687). Et Jousse aurait progressivement abandonné la linguistique du geste pour une psychologie du geste, et l’anthropologie historique pour un biologisme. Malgré une attention forte à « la corporalité du rythme » (690), Jousse fait « l’erreur majeure » d’opposer poésie et oralité car « il met une esthétisation » à la poésie, « un art d’agrément » (690-691). Aussi, « ce qui est donné au geste est retiré à l’historicité du langage, chez Jousse » (692). Recherche de l’origine et non du fonctionnement, étymologisme, nostalgie et primitivisme font les impasses de cette démarche ethnologique qui se fond dans les mythes (du paysan, d’un christianisme primitif, de paroles premières…). Conclusion de Meschonnic vers une anthropologie historique du rythme:

L’anthropologie (de Jousse) reste tenue par un dualisme qui fait essentiellement l’objet de la critique de l’anthropologie. Non plus opposer nature et culture comme les deux faces du signe anthropologique. Mais intégrer le rythme et le sens, le geste et le langage dans une même historicité. Qui est toujours une socialité. Même et précisément quand elle est individuelle, personnelle. Même quand il est une nature, le rythme est une histoire. En faire une nature contre l’histoire est une erreur que montre la théorie du langage qu’elle entraîne nécessairement. A la théorie du langage d’historiciser le corps. Partant du corps, on oublie qu’étant dans le langage, ne serait-ce que pour en parler, on est déjà dans l’histoire. (700)

 

2. Lecture de Jean-Louis Chiss, « Comprendre et interpréter : réflexions sur la lecture littéraire au cycle 3 » paru initialement dans Nouveaux regards sur la lecture (Observatoire national de la lecture, Paris, CNDP et Savoir Livre, 2004, p. 45-57) repris dans L’écrit, la lecture et l’écriture. Théories et didactiques (Paris, L’Harmattan, 2012, p. 133-144).

En 2004, Jean-Louis Chiss tente de faire le point sur les nouveaux programmes pour l’école de 2002 qui y introduisaient la lecture littéraire et pose l’hypothèse que « c’est la constance du paradigme interprétatif qui prévaut à travers une multiplicité de formulations » (133). Aussi veut-il « s’interroger sur une prégnance à l’évidence hautement significative d’une orientaiton épistémologique » et il veut « savoir quels « contenus » nourrissent cette orientation et ce à quoi elle s’oppose de manière implicite ou explicite » (ibid.).

Il observe la figure centrale du lecteur dans le dispositif didactique suggéré et « la conception de la littérature qu’il induit, celle-ci étant clairement marquée par l’esthétique de la réception et les théories herméneutiques de la textualité et de la lecture » (la note qui suit est la suivante: « L’herméneutique, initiée par le philosophe allemand Gadamer, propose une théorie de l’intelligibilité des oeuvres et du monde; le philosophe français P. Ricoeur constitue une référence pou rla pensée du récit en particulier et les théoriciens allemands de la réception des oeuvres, W. Iser ou H.R. Jauss, ont apporté des contributions aux conceptions de la lecture », 135). Chiss pointe une première contradiction entre la volonté de former un lecteur attentif aux ruses du texte et celle de ne pas l’obliger à explorer celui-ci jusque dans ses détails… Ce qui lui fait émettre l’hypothèse suivante:

Sans doute faut-il rapporter ces tensions perceptibles dans les textes officiels à la polysémie constitutive du terme « interprétation » impliquant une minoration de fait du terme « compréhension » et à la situation de « réactivité » des programmes face aux instructions pour l’école primaire de 1995 et pour le collège de 1996-1998. En réalité, il faut prendre en compte, dans les deux cas, la nouveauté que constitue l’apparition concomitante de « la lecture littéraire » et du concept d’ « interprétation ». (136)

Chiss situe cette nouvelle configuration programmatique dans une réaction à « l’épistémologie structuraliste » ainsi « corrigée au collège par une orientation rhétorique (avec l’accent mis sur le discours) comme elle se trouve congédiée au cycle 3 par la matrice herméneutique (avec la prévalence de cette notion d’interprétation » (137).  Ce qui constitue pour lui une double transposition didactique : des théories des sciences du langage au collège et de la pédagogie du secondaire vers l’école primaire. Chiss note alors les enjeux de la conception de l’interprétation littéraire entre l’opposition au sens littéral dans la tradition théologique et la construction d’un habitus culturel introduisant dans une communauté lectorale interprétative alors même que s’y juxtaposent des conceptions courantes comme celle d’une immanence du sens opposée aux échanges d’opinions et de goûts… Aussi, Chiss se demande-t-il s’il ne s’agit pas « d’entendre autrement « interprétation » comme l’appropriation par chaque élève du contenu du texte dans une démarche d’ingestion, d’intériorisation » (138-139). L’interprétation deviendrait une composante d ela compréhension, qui la doissocierait de l’appréciation et qui recouvrirait « la perception du sens global, la synthèse, l’assimilation » (ibid.). Chiss rappelle alors les travaux de David Olson . Lequel rappelait que « le vieux sens du verbe interpréter, révéler le sens, est proche du verbe comprendre » (L‘Univers de l’écrit. Comment la culture écrite donne forme à la pensée, 1994, Retz, 1998, 139). Chiss pointe la contradiction chez ce théoricien entre une recherche de « l’intention de l’auteur » par le lecteur, alors même que ce dernier cherche à dire ce qu’il pense du texte : compréhension et interprétation se recouvrent et se dissocient sans cesse dans un « jeu » « de l’exécution à la création » (142).

Aussi, pour Chiss, cette mise en avant de l’interprétation « pose d’autant plus question finalement qu’elle n’est pas situéeexplicitement vis-à-vis de la notion de compréhension » (142) et conclut ainsi: « L’origine multiple des difficultés de compréhension des textes écrits constitue un sujet d’investigation et de préoccupation auquel l’inflation de la notion d’interprétation ajoute un facteur de complexité… et de trouble » (143). Conclusion en forme de question :

S’il s’agit d’osciller – pas seulement au cycle 3 mais au-delà – entre la littérature comme réservoir de références culturelles, comme prétexte à débats (support pour l’expression de jugements préconstruits sur le monde), comme « jeu de société » en forme de résolution d’énigmes (version herméneutique de la « résolution de problème » cognitiviste), ne court-on pas le risque d’oublier qu’il s’agit de penser la littérature comme unité du dire et du vivre en montrant le travail dans le langage, la solidarité de la forme et du sens? Certes, il est difficile de se frayer un chemin entre les risques symétriques du textualisme et du culturalisme (littéralisme et relativisme), du structuralisme et de l’herméneutique, du formalisme et du bavardage. Et les tensions que la notion d’interprétation entraîne sont bien réelles. Il ne s’agit pas de reprocher au programmes de 2002 leur « ambition » sauf à argumenter scientifiquement l’impossibilité pour des élèves de 8 à 10 ans de satisfaire aux tâches qui sont prescrites. Ce qui est en question, c’est le caractère heuristique de la notion d’interprétation dans la trajectoire de l’apprentissage continué de la lecture (d’où la question ouverte de l’articulation avec les programmes de collège en particulier). Aidera-t-elle vraiment les enseignants à construire la représentation la plus claire possible de ce qu’on peut réputer enseignable. (144)

3. Je ne peux qu’acquiescer à ce que suggère Chiss : il semble nécessaire d’abandonner la notion d’interprétation et de lui préférer ce que j’ai tenté de proposer, dans le même contexte de discussion didactique, un dispositif d’accompagnement et non d’interprétation des textes littéraires et de leurs lectures. C’est à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2006-2-page-53.htm (N.B. : sur Gabrielle Vincent dont ile st question dans cet article, on peut lire: http://littecol.hypotheses.org/201). On peut aussi lire « Enseigner la littérature à l’école : ni expliquer, ni simplifier, faire oeuvre(s) » en ligne à cette adresse : http://littecol.hypotheses.org/98

D’autres références pour discuter tout ce qui précède :

Lidil, revue de linguistique et de didactique des langues n° 33 (« La réception des textes littéraires »), 2006. En ligne : http://lidil.revues.org/8 (Un numéro de revue qui s’interroge du point de vue de la réception – ce qui n’est pas ici notre conception puisque nous lui opposons la relation.)

Un site sur Marcel Jousse (1886-1961) : http://www.marceljousse.com/index.php

Travaux et poursuites (avec Antoine Emaz) :

Une voix. Bien sûr qu’elle se forme au travers des livres lus, même si on ne voit pas forcément l’apport de tel ou tel. Mais elle se forme au moins autant par la pratique personnelle, longue patiente, usante. Je ne dis pas un exercice en vue d’améliorer tel ou tel aspect, je dis bien pratique pure et simple, feuilles noircies à n’en plus finir. Au cours de ce travail de fond, ce qui doit tomber tombe, ce qui doit rester reste, ce qui doit naître naît.

(Extrait de Antoine Emaz, Cambouis, Seuil, 2009, p. 153)

Après avoir écouté l’enregistrement d’une lecture d’extraits de Cambouis (ci-dessous) et lu le passage ci-dessus : 

1. Chercher à caractériser, le plus précisément possible, cette voix dans ses insistances – ou son régime de l’insistance.

2. Peut-on parler d’un corps-langage comme d’un « noyau d’énergie » (Cambouis, p. 171) et comment l’accompagner dans des activités pédagogiques ? Tenter d’établir trois ou quatre activités avec le petit extrait ci-dessus en évitant de séparer le lexique, la syntaxe, la prosodie mais en permettant de vérifier ce qui justement en fait un « noyau d’énergie », une voix. 

3. Comment, dans une situation didactique, comprenez vous que « seul le rapport est une relation critique » (Meschonnic, 678 – voir ci-dessus le passage dont est extrait cette citation) et non le transport – reprenez les propositions que vous avez faites pour accompagner le travail d’Emaz ?

 

 

La frénésie de la musique et de l’humour chez David Christoffel, en faisant un détour par Béla Bartók

Écoutons :

C’est à cause / Dans un certain niveau

que ce soit gentiment rappelé

ou vindicativement déplorer

le fait d’un registre assez

ou typiquement le domaine :

chose qui se fait pas beaucoup

mais qui se répand énormément

Dire que tout est dans la manière

exactement le genre :

truc à conseiller lourdement

des coups à insinuer incessamment

faire plein de choses juste exceptionnelles

quand : assez frontalement déclaratif

pour pas se dire qu’ironiquement

parce que tellement pas possible

de pouvoir normalement

c’est que : tellement de quoi devenir fou

si on pouvait parler honnêtement

déjà plutôt énorme quand on peut choisir

d’articuler

pompeusement, bien bravement

ou plus pâlement

alors que Tout ça pour juste

dire, extrêmement peu :

que finalement,

tout étant dans la manière.

Écoutons encore :

Quantité Qualité Ne font pas Bon coup

De coude Peut bien Un grand vin Picoler

C’est pas Question Grand ou

Petit Se descend pareil Si bon coup

De coude Et les ruses Histoire de

Faire passer Qualité Au lieu Pour Discriminer Et

L’humiliation Plaque Alcoolique Certes

N’est pas Non plus Un fer rouge

Avec Montrer du doigt

N’aurait que Le Jésus Pour faire

La trinquette, Absoudre et Persifler

Les railleurs.

Argus du cannibalisme, publie.net, 2011.)

David Christoffel le 24 novembre 2010, lors de la seconde représentation de l’opéra parlé « Les Bâtons rompus » aux Écoles Municipales Artistiques de Vitry.

David Christoffel rend la musique audible dans le langage.

Ce n’est pas uniquement par la rythmique, l’accentuation de certaines syllabes (permise notamment par leur disposition sur la page), le précipité de celles-ci, l’alternance entre rythmes courts et rythmes longs permise par ce précipité, par son déroulé, et par d’autres moyens encore que Christoffel rend la musique audible dans le langage et loin du langage, loin en restant dans les mots, loin c’est-à-dire près de nous, près de la présence au monde à quoi le sensible ardemment et sans cesse nous convie.

Il procède avec l’humour exactement comme il le fait avec la musique du langage (il n’est que de se reporter à « L’Etouffoir suroxygéné » pour s’en rendre très précisément compte).

Maintenant qu’on peut tout dire, on n’a plus rien à se dire. Pour ça, on ne peut s’en prendre qu’à soi et, sans qu’il y ait à en souffrir, sans pourtant vouloir en profiter, on ne sait plus comment se parler. Parce que l’irréversible n’est plus dramatique. Les regrets n’ont pas de quoi gronder. Il y a ce qui est dit. L’assurance magnifique et désuète selon laquelle ce qui est dit est dit. L’élégance doctorale et proprette qui recercle ce qu’il faut dire. Mais ici, le dialogue de l’assurance et de l’élégance n’a pas à poser la question de la pertinence allégorique. Et il n’y a pas de consolation naturalisme qui vaille.

Ce qui ne se dit pas, dans ces conditions, c’est l’histoire de sucer son pouce ou du doigt dans le cul, le corps qui est à toi pour que tu ne t’y touches pas. Et depuis que les histoires de propriétés privées sont aussi des questions de haute intimité politique, il ne suffira pas de relever le caractère pourtant si totalisant pas ambigu des tellement insidieuses diverses formes de désappropriation. En conclusion, nous évoquerons la forte vitalité discursive dans laquelle on baigne, traitée comme une espèce de gros doudou général.

 (« L’Etouffoir suroxygéné », Revue L’Étrangère, n° 21/22, « Sur l’interdit », Bruxelles, 2009.)

 

Si Christoffel fait apparaître la musique, c’est-à-dire s’il fait apparaître le sens du sensible, loin de la signifiance (loin et en elle), c’est ainsi également parce qu’il fait vivre l’humour comme une présence en soi. Une présence qui résonne en nous. Qui sonne. Qui est façon percussive de questionner notre monde. De questionner le langage. De questionner la poésie. Cet humour nous pousse au rire. À la brusquerie du rire. Au « sans sommation » du rire. À la force sauvage du rire. Au déchaînement du rire. À la férocité du rire. Au déshabillage des choses, hâtif et sans cérémonie, à quoi le rire nous convie. À quoi il nous force. Cet humour nous pousse à l’écarquillement des paupières. Cet humour, en ce sens qu’il est surprise, ontologiquement surprise, fait sonner la surprise dans nos corps. Car cet humour nous occupe au plus profond. Il nous subjugue. Il nous brusque. Il nous chatouille. Et c’est tout notre corps qui de rabelaisienne façon (1), avec un détour fécond par Novarina, résonne. Comme peu avant il avait résonné. En effet, l’humour chez Christoffel retrouve son existence originelle, qui est d’être humour. Juste ça. Il n’est pas façon d’aiguiller le sens contenu dans les mots, et dans leur agencement. Il n’est pas affinement de la façon qu’a le sens de paraître. Il n’est pas sens donné au sens. Il ne sert nullement une sémantique contenue dans le langage. Il se fout du langage. Il a une existence propre, bien que cette existence ne se situe pas hors de celle du langage. Il a l’existence de ce qui FRAPPE. Il n’a pas l’existence de ce qui SERT.

Et parce qu’il suffit parfois d’une seule comparaison pour que tout s’éclaire, cette musique d’un humour souverain s’affranchissant de la sémantique (revendiquant une personnelle sémantique, et l’obtenant) et cette musique du son, des sons (cette musique de la musique du langage) mêlée d’une part à la musique de la syntaxe et d’autre part à la musique du visuel (choix de la longueur des mots, des vers etc.) que Christoffel fait exister dans le langage, dans et hors (hors tout en restant dans), cette musique qui n’est autre que l’irruption du sens du sensible – pour ce qui est du cadre délimité par la langue, cadre imposé –, eh bien, cette musique-là a de très grandes affinités avec celle de Bartók.

Comment ne pas songer à Christoffel en effet lorsque Claire Delamarche évoque (dans l’indispensable Béla Bartók qui vient de paraître aux éditions Fayard) le « [f]oisonnement rythmique et métrique, la variété contrapuntique […] », mais aussi « l’organisation des hauteurs de notes », « les racines populaires ou l’ancrage dans la tradition occidentale savante », « la fidélité à certains principes tonals ou l’avant-gardisme presque schönbergien » (qui connaît l’œuvre de Christoffel en profondeur saura exactement de quoi je parle).

Et si la musique-dans-le-langage-pour-être-hors de Christoffel a de si grandes affinités avec celle de Bartók, c’est également parce que c’est un poète de la Synthèse. Certes, il y a l’Unité qui tient plus à la lecture dans son existence et dans sa construction (en ce sens que toute lecture est recherche de l’Unité, et affleurement de celle-ci, dans le fait même de la chercher) qu’à une mise en forme préalable, qu’à une mise en équation des volumes, des timbres, des rythmes… Mais lorsque l’on prend en considération les différents travaux de Christoffel, force est de constater que la recherche de l’Unité en tant que telle (Unité de chaque « pièce », toutes les « pièces » constituant un ensemble ; et Unité de l’ensemble en lui-même en tant que « pièce » entrant en résonance avec les autres « pièces » que sont les autres ensembles, et ainsi de suite) est une dynamique primordiale par quoi l’œuvre de cet écrivain peu à peu (je fais allusion aux différents brouillons) naît à elle-même.

Il n’est ainsi que de donner la parole à l’organiste et compositeur Thierry Escaich pour finir d’asseoir notre comparaison, et faire qu’elle ouvre un peu plus encore sur une « compréhension » de l’œuvre de Christoffel qui ne cherchera pas à apprivoiser celle-ci, afin que chaque livre, chaque opéra parlé (voir notamment Joubertiade) puisse conserver son élan originel, avec lequel sa force d’impact, sa force d’apparition se confondent : « Certes, écrit Escaich, Bartók ne s’est pas engagé dans un système d’écriture prédéterminé, qu’il soit modal, tonal ou dodécaphonique ; il n’a pas cherché à établir et développer une sorte de grammaire musicale qu’on aurait pu codifier à l’instar de Messiaen. Mais alors, à quoi tient cette impression de cohérence et de force qui émane de toute son œuvre malgré les divers cheminements esthétiques empruntés tout au long de sa vie, malgré la diversité des éléments de son langage (un chant populaire, un motif s’enroulant dans un total chromatique, un choral, etc.) ? Certainement au fait que Bartók, même s’il ne recule pas devant l’expérimentation de voies inédites pour se renouveler, est avant tout un compositeur de la Synthèse. Et c’est sa puissance créatrice, l’extrême directionnalité de son discours, alliées à une énergie hors du commun et à une sensibilité harmonique capable d’innover car elle sait d’où elle vient, qui vont lui permettre d’organiser ces éléments initialement épars pour qu’ils deviennent une langue. »

(1) Rapprocher Rabelais de Christoffel peut sembler curieux mais en réalité il y a bien filiation, ne serait-ce que dans la façon suivant laquelle l’un et l’autre enrobent « dans une irrévérence […] un immense répertoire de culture et une chronique d’actualité » (Michael Screech, Rabelais, traduit de l’anglais par Marie-Anne de Kisch, Gallimard, collection « Tel »).

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Repères.

Bibliographie (ne concernant que les recueils et livres) :

Transferts pas nets, Tais-Toi, Là, 1998.
Diversion jurée, Poésie express, 2000.
Liaison « déborde », Op. Cit., 2001.
Mon nouvel ami, Le Cri, 2003.
Cela n’étant dire, Editions Lisières, 2004.
La lune indexée, Les Veilleurs de Stac., 2005.
Thrasymaque infoutu, Doc(k)s, 2005.
Traité du délassement, Hapax, 2007.
Faustroll à l’étouffé, Cynthia 3000, 2007.
Avec Tarkos dans le titre, Les Cahiers de Seine, 2008.
Tractions Wah-wah, Voix éditions, coll. Vents contraires, 2008.
Dialogique pour l’Origine des individus, éditions Criticalsecret, 2009.
Récital pour Hyppolite, 36° édition, 2009.
Littéralicismes, Éditions de l’attente, 2010.
Argus du cannibalisme, Publie.net, 2011.
Joubertiade, Fidel Anthelme X, collection « La Motesta », 2011.

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Le site de l’auteur recensant l’intégralité de ses travaux.

Relire « Critique du rythme » (1982) en 2012

Seul le poème peut nous mettre en voix, nous faire passer de voix en voix, faire de nous une écoute.

Henri Meschonnic[1]

 th

Laurent Jenny rendant compte du livre de Philippe Jousset, Anthropologie du style, double son commentaire critique d’une (reprise de) lecture de Critique du rythme d’Henri Meschonnic, en associant les deux livres parce que « l’appel à une anthropologie du style a toujours le sens d’un combat contre la rhétorisation du style[2] ». Jenny ajoute que cette anthropologisation « par les littéraires […] constitue une auto-injonction à restituer au style littéraire une valeur non seulement sémiotique mais aussi créative et pragmatique ». Toutefois, il reproche à l’un et à l’autre de ne pas « dépasser un stade purement programmatique » et en conclut qu’ils « rencontrent sans doute le même type d’impasses ». Il est intéressant d’observer de près ce que Jenny (re)lit de Meschonnic « au-delà de plus d’un quart de siècle d’histoire » et dans « une époque théorique différente ». Trois reproches se succèdent : le « manque de progression argumentative » qui relèverait d’une incapacité à conduire jusqu’au bout le programme fixé, c’est-à-dire de fournir une méthode à la théorie ; inscrit dans une pensée du continu et nourri de « présupposés monistes », la théorie de Meschonnic résoudrait les dualismes « par un trait d’union synthématique […], relevant plus de l’incantation de continuité que de son articulation conceptuelle » ; enfin, l’échec à « faire se rejoindre » signifiance et sens puisque la signification aurait été dédoublée « en deux régions » qui contrediraient l’hypothèse continuiste et moniste et empêcheraient toute méthode compréhensive au risque même de promouvoir l’insensé. Jenny ne manque pas de cohérence d’autant plus qu’il vise « une stylistique phénoménologique » qu’accompagnerait « le développement de sa méthode ». Toutefois, il me semble que Jenny ne lit pas de très près Critique du rythme en usant d’une méthode critique fort contestable puisqu’il défait la « progression argumentative » de Meschonnic. En effet, les deux citations qu’il relève (p. 98 et p. 102) pour attester chez Meschonnic de la construction d’un « sub-symbolique » ou d’« une sorte de pré-sens dépourvu lui-même de sens, une « signifiance » suspendant tout signifié, un sujet d’avant le sujet », sont très clairement sorties de leur contexte. Elles montrent que Jenny se refuse à considérer les problèmes que Meschonnic entretient en regard et de l’herméneutique dont Jenny se réclame naturellement et de la phénoménologie que Jenny revendique comme épistémologie de la critique littéraire. Certes Jenny engage une critique (des lectures) de Merleau-Ponty dont la réflexion sur le langage « est restée inachevée » d’autant que sa « philosophie du style n’est pas une stylistique », au sens d’une « méthodologie du style » puisque Jenny veut que « description » et « formalisation » servent à élaborer une méthode.

Jenny prend donc appui sur deux courts extraits du long essai « L’enjeu de la théorie du rythme » (p. 65-115) pris à sa septième section (« Le rythme avant le sens », p. 98-105) qui précède la dernière (« 8. Le discours, non la langue ») dans Critique du rythme, où il ne faut pas prendre le titre comme une définition arrêtée du rythme – il n’y en a d’ailleurs jamais dans l’œuvre de Meschonnic qui sait très bien comme le rappelle Jenny à l’encontre de Charles Bally et de la « nouvelle doxa théorique » en stylistique que la modélisation ou « la réduction stylistique nous fait glisser de la variation à la variante » perdant avec le « symptôme d’appartenance » la vertu du « processus de sens ».

Après avoir ancré le processus de subjectivation dans l’attention à l’individuation dans et par le langage et en ayant refusé le cadre fonctionnaliste qui déshistoricise les processus d’individuation et ignore les fonctionnements au profit d’universaux, Meschonnic fait un rappel très éclairant des modes de l’antériorité que le rythme a toujours suscités en regard des processus de signification et par conséquent d’individuation dans le langage. Avec la notion de rythme, tout le travail de conceptualisation est un travail de dissociation – du rythme et du mètre, entre autres : or Jenny se contente de reprendre des énoncés qui identifient des définitions du rythme que Meschonnic ne reprend pas à son compte puisqu’il précise bien qu’« il y a à distinguer deux antériorités ». Aussi Meschonnic défait-il la critique de Jenny puisqu’il dit lui-même qu’« étant du discours, [le rythme] n’est pas antérieur au discours particulier où il est un autre du sens. S’il y a une antériorité du rythme, elle précède le sens des mots, mais non les mots eux-mêmes. Antériorité seulement à la priorité habituelle du sens » (p. 99). Mais Jenny masque ainsi par sa non-lecture de la progression argumentative le fait qu’il ne veut pas changer de théorie du sens, laquelle est arrimée à l’herméneutique qui effectivement vise l’interprétation quand Meschonnic veut répondre du fonctionnement continué des œuvres – ce qui n’est pas du tout le même point de vue sur la littérature et la société. La démarche de Meschonnic n’intègre pas une analytique de la description explicitant sa méthode quand un peu plus loin il montre que sa recherche est d’abord une critique qui travaille son rapport à ce qui l’engage : « Avant les mots, avant la compréhension du sens, avant l’individu, et pourtant dans son discours, le rythme est l’involontaire » (p. 101). La conjonction renversive (« et pourtant ») relance le problème jusqu’à sa reformulation : « c’est la parabole à théoriser de l’inconnu dans le sujet, que fait le poème, le rythme » (p. 102).

Jenny se refuse à voir que « le rythme » n’est pas un élément du fait littéraire qui participerait éventuellement d’une prise méthodologique dans une compréhension-interprétation. Pour Meschonnic, le rythme est un opérateur de la pensée du langage et même un équivalent de la visée non d’un discours sur mais d’un discours avec, dans et par, le poème puisque l’apposition ici est bien autre chose que ce que Jenny signale comme un exemple de la « chaîne de synonymies » qu’il lit chez Meschonnic pour suggérer un impossible de la théorisation parce qu’aucun concept n’y serait stabilisé. Puisque Jenny reproche à Meschonnic de poser le rythme comme antériorité, ce dernier répond justement que « le rythme est de tout le discours, et de tout discours, comme le sens » (p. 109), après avoir observé chez Valéry une telle « antériorité sans contrôle » qui « l’a mené à une sémantique de l’ambiguïté » et à « une théorie négative du sujet » qui « tourne court » parce qu’elle se cristallise dans l’impersonnel du il s’achevant dans une hétérogénéité essentialisée de l’histoire et de la poésie.

Aussi, me semble-t-il,  Jenny ne veut pas considérer le fait que, dans l’argumentation de Meschonnic, le rythme comme « disposition, organisation de la signifiance » (p. 115) ne se conceptualise qu’en reconnaissant l’historicité des discours, y compris du discours sur le rythme où la critique en dit plus long sur son propre discours que sur son objet. Jenny assimile la théorie à la recherche d’une méthode quand Meschonnic ne cesse de travailler à « une théorie » qui « est une recherche de la théorie. Elle ne peut absolument se confondre avec une théorie, quelle qu’elle soit » puisque, pour lui, « une poétique du discours est un inaccompli théorique » (p. 33).

C’est dans cet « inaccompli » qu’il est possible de continuer à travailler à une pensée du poème toujours à historiciser et non à une méthode qui forcméent aboutir à déshistoriciser la pensée et le poème avec. Si le « rythme » n’est pas une méthode mais qu’au contraire, parce que « la signifiance est infinie », « le primat du rythme contribue à situer le sens dans la non-totalité, dans la non-vérité, dans la non-unité », j’aimerais poursuivre cet « effet critique » (p. 272) en le déplaçant dans le travail d’historicisation de ma propre recherche : du langage à la voix comme prise plus forte et certainement plus serrée bien que l’extension y apparaisse aussi infinie avec la relation[3]. Comme pour Meschonnic, « l’effet critique » ne cesse de jouer et d’obliger à tout reconsidérer, à tout (re)commencer. On pourrait dire que c’est une illusion de la recherche qui ne consiste qu’en reprises, mais on peut aussi hypothéquer que c’est sa chance de ne jamais oublier qu’elle doit travailler sa situation, interroger ses présupposés, observer ses conséquences. La critique n’est pas la revendication d’une méthode – ici je ne me revendique pas du « rythme » – mais l’attention à l’historicité du langage et de la relation. Elle ne cherche pas des applications mais éveille des expériences. Elle ne se satisfait pas du connu mais rebondit avec l’inconnu. Enfin, la critique des dualismes qui nourrissent fréquemment la pensée du langage et de la société, ce qu’on a coutume d’appeler les sciences de l’homme, n’aboutit pas, comme le prétend Jenny, à l’impasse du monisme quand l’empirique, qui « dans son historicité » est « irréductible au tout en deux » (p. 715), comme le rappelle Meschonnic, ne l’est pas plus au tout en un. Voix et relation même « synthématisé » ne font ni un ni deux et pas plus un troisième terme issu d’une quelconque dialectique : leur interpénétration même n’est possible que dans et par leur historicité à l’œuvre, en œuvres de langage, en poèmes dans l’infini de leur réénonciation, de leurs voix et relations, d’un inconnu toujours à venir dans cette interpénétration même. C’est tout l’enjeu d’une critique de la voix et de la relation.

Le dialogisme du poème : l’écoute

Dans un collectif consacré aux « pratiques du discours solitaire au théâtre[4] », les contributeurs notent tous que « le monologue s’avère bien un objet complexe » et plus précisément le « monologique » s’y trouve souvent « lui-même dialogisé, c’est-à-dire pouvant s’éclater non pas dans le resserrement d’une contradiction mais dans l’expansion de multiples voix internes ». Et très directement, les deux directeurs du collectif signalent sans toutefois le préciser qu’ils sont en contradiction avec la doxa bakhtinienne puisque « loin d’être « un », le monologue se révèle protéiforme ; loin d’être une simple forme canonique, il se révèle paradoxal et transgressif, repoussant sans cesse les frontières qui pourraient le définir […] ». Exemplairement, je retiendrai la simple et directe formule du dramaturge Jean Delabroy confiée à Françoise Dubor[5] : « On est constitué de voix… » où s’entend multiplement la pluralisation à l’œuvre dès que voix et plus avant « l’invention déchirante d’une voix », de toute voix, sa pluralité constitutive.

Il est alors nécessaire de rappeler la « critique du monologue[6] » engagée par Meschonnic puisque, plus particulièrement depuis Bakhtine[7], « la logique extrême de l’opposition entre la prose et la poésie a fait de la poésie un monologue, et de la prose, matière du dialogue, et du roman[8] » (p. 447). Aussi, je me contente de rappeler que pour Meschonnic, le monologue « n’est pas plus solitaire que l’individu n’est asocial. Le dialogisme est de tout le langage[9] » (p. 454). Ce principe dialogique comme universel du langage n’est donc pas propre à la littérature mais il implique particulièrement quant à celle-ci le continu de l’énonciation à la socialisation, comme activité relationnelle construisant le rapport social ou le commun, et « l’inter-subjectif essentiel au langage », c’est-à-dire le fait qu’il n’y a « pas de poésie du je qui ne soit par là-même une poésie du tu, de la réciprocité qu’est la personne » (p. 455) [10]. Aussi Meschonnic rappelle-t-il ce qui peut-être est valable pour toute œuvre littéraire comme relation dialogique intersubjective et transsubjective :

Le dialogisme du poème est à la fois une position du sujet de l’énonciation et du sujet de la lecture, tous deux mutuellement impliqués d’une manière que le poème invente, qui lui est propre. (p. 456)

Un tel dialogisme n’engage aucune typologie ou topologie puisqu’il s’agit plus d’un principe actif, d’une force[11] ou encore de l’interpénétration qu’évoquait Humboldt[12]. Et quand Meschonnic pose qu’« un poème convoque directement un dialogue. Il le présente sans le représenter » (p. 456), une telle remarque ne se limite pas au genre, la poésie, mais demande d’être historicisée chaque fois en poésie ou en roman, voire en théâtre et partout ailleurs comme « la question même de l’altérité », « le délitement de cette notion unitaire d’identité, et conséquemment de la notion même de personnage, et du présupposé d’une définition fictive de la persona représentée, ainsi comme disloquée sous le flot d’une parole s’auto-engendrant », ainsi que le résument Dubor et Triau pour ce qui concerne le monologue au théâtre[13].

Il ne faudrait toutefois pas confondre un tel principe dialogique avec certaines manifestations du retour du sujet en littérature voire du retour de « l’Autre », ce qu’on a pu appeler « le pôle de l’altérité[14] ». Aussi, avec ce premier point d’appui sur la Critique du rythme, j’associerai volontiers non « la question même de l’altérité » ni « la question du sujet » mais « le primat de la subjectivité » (p. 498) dans les œuvres comme subjectivation relationnelle au travail dès que poème.

La subjectivation avec le poème : la relation

À l’occasion d’une réflexion sur la voix, Meschonnic se risque décisivement à une théorie du sujet dans et par le langage. Auparavant, l’ancrage dans une théorie du discours référée principalement à Benveniste mais également à sa propre activité de poète et de traducteur, a permis de défaire « l’ancienne tripartition » (« qui mettait le lyrisme dans le je, représentait le drame avec le tu, renvoyait l’épopée au il »)  en posant que « le je est l’impersonnel subjectif, étant, outre la « première » personne, l’échange de la fonction de sujet » (p. 102) [15]. Cet ancrage décisif est intervenu au moment même où « le structuralisme est allé vers l’oubli de la voix[16] » (p. 275). Certes depuis lors, on aurait largement retrouvé la voix – j’y reviens dans cette première partie –, sans toutefois lui donner sa force critique et souvent même en ignorant la relation qui la constitue. Meschonnic l’écrit en 1982 – et c’est le départ de toute ma recherche : « La voix est relation » (p. 294). Je tente ici de dissocier et de recroiser ces deux notions dans bien des travaux et études littéraires qui ces dernières années se recentrent sur la voix[17] en oubliant souvent Critique du rythme.

Au premier abord, cette étude de Meschonnic est une approche historique puisqu’il s’intéresse aux traditions du dire, comme rapports entre la voix et la diction, comme test d’une oralité à l’œuvre dans le discours et donc d’une subjectivation :

La voix et la diction, dans leur rapport nécessairement étroit, découvrent ceci, que la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est, comme le sujet, immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu. Tous les dualismes se retrouvent dans la voix. Ils se ramènent essentiellement, pour et par le poème comme révélateur, au dualisme de l’intériorité et de l’extériorité, à l’opposition, qui n’est peut-être pas une contradiction, entre l’auteur et le lecteur. (p. 284-285)

Comme souvent chez Meschonnic, le phrasé permet une tenue des interactions qu’il est parfois difficile de suivre mais indispensable de redéployer. La relation nécessaire de la voix à la diction est immédiatement déplacée ou plus emblématiquement portée par la relation de la voix au sujet, lesquels sont consubstantiels : plus il y a de voix et plus il y a de sujet ou plus il y a d’attention à la voix et plus il y a d’attention au sujet et inversement. Si l’antinomie de l’individu et du social est ensuite récusée au profit d’un continu dont la voix témoigne parce que l’individuation y est fondamentalement sociale comme chez Marcel Mauss significativement évoqué par Meschonnic[18], c’est aussi la série des dualismes qui généralement s’en suivent et d’abord celui de l’intériorité et de l’extériorité ou pour le dire autrement, dès que littérature, le topos de l’expression si ce n’est de l’expressivité qui se voient également contesté. De même l’opposition de l’auteur au lecteur et donc les catégories depuis lors fondatrices de doxa telles que « l’horizon d’attente[19] » ou plus anciennes autour de l’inspiration, sont également contestées, du moins révélées par la relation forte de la voix au poème comme autant de représentations culturelles d’époque. Il n’y a pas la prétention à définir la voix autrement qu’en travaillant sans cesse à ce qui en fait le fonctionnement dans les œuvres : son continu avec le sujet, le rythme, la prosodie. Mais chez Meschonnic il y a aussi cette attention forte aux historicités, qu’il s’agisse des aires culturelles et linguistiques les plus diverses, et concomitamment la visée anthropologique d’un universel du langage. Ce qu’il met en valeur vers la fin de son étude où à la fois il part de l’évidence mais en transforme la portée :

La voix unifie, rassemble le sujet ; son âge, son sexe, ses états. C’est un portrait oral. On aime une voix, ou elle ne vous dit rien. Éros est dans la voix, comme dans les yeux, les mains, tout le corps. La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. On entend, on connaît et reconnaît une voix – on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu’elle dit. C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus « intérieure », tout en étant historicisée. (p. 294)

L’évidence comme sens commun a sa propre validité, nous rappelle Meschonnic, mais la poétique est le travail de transformation de ce savoir en un non-savoir dont l’activité est source d’une valeur autrement plus décisive. En effet, le modalisateur hypothétique (« peut-être ») réalise ici comme bien souvent ailleurs dans les textes de Meschonnic la dissociation et le recroisement notionnels : « le débordement de signifiance » est l’opérateur qui permet de modifier à la fois la conception de la voix et celle du sujet qui auparavant construisaient le sens commun. L’intériorité est devenue un passage de sujet. L’originalité n’est plus une essence mais une force : « la voix est une force, autant qu’une matière, un milieu. Elle a une efficacité. Comme la signifiance du rythme et de la prosodie. Elle est à la fois naturelle et dépasse l’entendement » (p. 294). Meschonnic élargit ainsi considérablement l’attention qu’il faut apporter à ce que fait la voix à la littérature et plus généralement au langage par le poème : non seulement il fait le pari de rester à l’écoute de ce qui est souvent de l’ordre de l’imperceptible relationnel – « le lien qu’on ne voit pas est plus fort que celui qu’on voit[20] », écrit-il dans un de ses derniers ouvrages – mais il oblige à concevoir le continu de l’activité de la voix sans jamais séparer ce qui la constitue, ce qu’elle constitue et ce qui même la porte plus loin qu’elle-même.

L’épopée et la voix : la relation de la relation

C’est précisément à ce point de basculement que commence mon troisième point d’appui pour une théorie de la voix à partir de la Critique du rythme après celui du dialogisme et celui du sujet relationnel : celui de la relation de relation.

La dimension pragmatique de la voix est bien connue des ethnologues[21] mais on ne peut la réserver à une préhistoire de l’oralité[22]. Mallarmé savait qu’une « divination » porte le texte dès que poème : « L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles[23] ». Autrement dit, « l’historicité de la voix inclut celle de l’écriture » et pas seulement celle des parlés ou des dictions, et Meschonnic y insiste : « Tout ce qui déshistoricise l’une, déshistoricise l’autre » (p. 296). C’est pourquoi l’oralité constitue un enjeu décisif : sa théorisation comme sa pratique et son écoute, son anthropologie comme sa poétique et sa politique. C’est là que les déshistoricisations sont en permanence au travail pour éviter d’effectuer un « saut épistémologique » décisif qui, pour Meschonnic, passe par le fait que « le rythme comme sémantique, et oralité, est une subjectivation spécifique du langage »   (p. 660). L’incise (« et oralité ») est ici décisive pour la théorie et la pratique de la voix avec le poème : hors de tout physiologisme parce qu’activité de l’ordre d’une sémantique, Meschonnic pose que « la voix, non la respiration, est la matière de l’oralité » (p. 660). Alors la voix revient, par le poème, au langage, au corps-langage. Elle en est l’activité constitutive. À une condition décisive, celle de « travailler à sa narrativité propre. À sa prose » (p. 504), précise Meschonnic.

Il ne s’agit pas pour autant, de rendre la voix du poème au récit ou à son narrateur. Partant du rapport décisif entre le dit et le dire et donc entre la voix et l’épopée que rappelle Meschonnic à partir de ses traductions bibliques mais aussi en prenant appui sur le début du De Interpretatione d’Aristote (non « les sons émis par la voix » de la traduction de Tricot[24] mais « ce qui est dans la voix »), il ouvre à la notion de récitatif ou de phrasé que peut-être celle de « racontage[25] » élargit non vers une éventuelle réception mais vers une activité relationnelle de la poéticité, croisant la vocalité et l’écoute dans une histoire de passage de voix ainsi que Walter Benjamin l’a esquissée dans son étude sur Leskov[26]. Toutefois Benjamin par le ton apocalyptique qu’il aime donner à ses études tire cette « narration » vers le muthos qui, comme le rappelle Meschonnic, « chez Homère, désigne le contenu des paroles » quand ce dernier engage l’epos, la voix au sens où « les epea sont les paroles de l’épopée[27] ». Il me semble toutefois qu’il y aurait erreur à dissocier le dit du dire tout en sachant bien que la critique de Meschonnic est décisive et que le primat du dire est au principe même du poème comme activité transsubjective et même hypersubjective. Si l’epos doit emporter le muthos, c’est peut-être par ce que j’aime appeler la relation de la relation où les sémantiques actives de la narration, qu’il faut bien entendre comme un déverbal, et du rapport intersubjectif s’augmentent mutuellement.

Ce troisième point d’appui exclut par conséquent tout héroïsme du sujet pour lui préférer jusque dans sa faiblesse, sa déhiscence même, la voix comme invention d’une oralité, relation de relation, sujet devenant sujet par un autre sujet dans et par la « prose en action, et non en récit », comme disait Boris Pasternak, c’est-à-dire comme l’indique Meschonnic, « passage du « fait organique », du vivant, dans le langage[28] » (p. 460-461). Passage de voix et voix passante : relation de relation. Ou encore, voix dans la voix car l’interaction la plus forte de la relation narrative et de la relation intersubjective est la condition d’une pluralisation interne de la voix, de son échoïsation au sens donné par l’hébreu pour lequel l’écho est la fille de la voix[29]. Une seule parenthèse de Mallarmé, dans son « autobiographie » à Verlaine du 16 novembre 1885, rejouerait cette dernière métaphore étymologique : « (à côté de mon travail personnel qui, je crois, sera anonyme, le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur[30]) ». Cette confidence, dans une notice biographique envoyée au poète des Romances sans paroles, pointe le continu du personnel et de l’anonyme pour faire entendre l’écho de ce qui reste sans voix… Mais « le Texte » n’est-il pas pure oralité ?

Le poème, la forme : la voix, la vie

Si Critique du rythme depuis sa publication en 1982 constitue un opérateur décisif pour la pensée du poème, c’est qu’il rassemble sous la pointe la plus critique, la notion de rythme – cette prise critique à partir d’une notion véhiculaire souvent laissée à l’impensé –, un mouvement de conceptualisation qu’avait commencé l’ensemble des publications de Meschonnic chez Gallimard depuis 1970 et que cette « anthropologie historique du langage », dont c’est le sous-titre, permettait alors de relire comme une expérience théorique d’envergure. De la « forme-sens » qu’on oublie d’accoupler à la « forme-histoire[31] » au rythme, c’est une critique du signe qui s’est écrite dans et par l’activité inlassable d’un grand lecteur, passant au crible les publications de maints domaines, et d’un poète et traducteur pensant ses expériences multiples comme éléments de cette anthropologie historique du langage. Toutefois, c’est dans son prolongement que la notion de poème a relancé le mouvement de conceptualisation dans un ouvrage qui a pris le titre éponyme[32] d’une préface non publiée à la traduction des poèmes de Marina Tsvetaieva par Ève Malleret[33], une participante au séminaire de poétique que Meschonnic dirigeait à Paris VIII-Vincennes et qui partageait avec ce dernier une même connaissance et certainement une même passion pour le domaine russe. Ce dernier est pour Meschonnic, s’agissant particulièrement de poésie, le témoin d’un « ratage » (p. 261), d’un « non-rapport » (p. 260) entre deux traditions, la russe et la française. Je laisse ici toute la réflexion sur « ce non-rapport » qui « ne préjuge pas des possibles » : « le retard de la bouteille à la mer » que Meschonnic avait senti avec Mailleret et qui s’est depuis lors confirmé avec bien des travaux de retraduction, de relecture et de reconsidération mutuelles entre les deux domaines culturels et linguistiques russe et français[34] : il semble bien que désormais nous ne nous arrêtons plus « à une information sans voix » (p. 266). Et je retiens donc l’exemple au sens presque de la légende que Meschonnic montre avec la poésie de Tsvetaieva qui effectue « un débordement de la tradition par outrance » puisque dans ses poèmes, « la rime mange les mots » (p. 266) ou encore, « l’air porte les paroles » (p. 267) – remarque que Meschonnic tient certainement de sa lecture de Clio de Péguy. Mais ici je me contente de signaler seulement ce qui va permettre une poussée du « poème » dans la conceptualisation. Meschonnic note d’ailleurs qu’« en prose comme dans les vers », chez Tsvetaieva, « c’est une pensée par la rime, de rime en rime » (p. 269) ; c’est-à-dire que « la rime finit par devenir non plus matière seulement, mais sujet du poème »       (p. 270). C’est pourquoi, comme « Tsvetaieva est une figure de la poésie où la rime et la vie se sont rejointes en une même matière de langage » (p. 270), Meschonnic arrive à cette formulation décisive : « La rime-rythme apparaît comme une forme de vie » (p. 271). Cette formulation se renverse plus loin en celle-ci, montrant le continu d’une matière et d’une forme, l’une dans et par l’autre : « La rime-vie fait de la vie une écoute » (p. 272). La glose immédiatement antérieure  (« La poésie et la vie dans une indistinction antérieure à leur séparation, et qui pourtant passe par la technicité du langage », p. 272) prépare la conclusion que cet essai a progressivement construite : « La rime est une éthique » (p. 273). Car c’est par cette tautologie (je renverse la formule : l’éthique du langage, c’est la rime) issue de l’empirique du poème-Tsvetaieva dont le « cri » (p. 268) n’est pas sans échos et résonances dans le poème-Meschonnic, que la pensée Wittgenstein abouchée à la pensée Humboldt a permis à Meschonnic la formulation sans cesse rejouée de ce que fait un poème dans son anthropologie historique du langage : « une forme de vie transforme une forme de langage, une forme de langage transforme une forme de vie, les deux inséparablement[35]. »

C’est en effet par Wittgenstein[36] que les notions de « formes de vie » (Lebensform) et de « jeux de langage » ont été associées : « se représenter un langage signifie se représenter une forme de vie » (§ 19) et « le parler du langage fait partie d’une activité ou d’une forme de vie » (§ 23). D’aucuns font osciller la notion de forme de vie du naturalisme au culturalisme et inversement en considérant deux niveaux ou deux faces de la notion, ce qui revient à maintenir un dualisme anthropologique hors langage alors même que l’intention est de dépasser l’antinomie traditionnelle que beaucoup renforcent en choisissant un terme contre l’autre[37]. Ce que ne fait pas Meschonnic. Le point de vue qu’il engage dans son anthropologie n’est pas celui de la représentation, du schème signiste, mais celui de l’activité transformatrice et donc du paradigme du discours : « le langage pris comme du continu, comme une physique du signifier, est d’abord oralité » (p. 243) ou autrement dit, « le je généralisé comme organisation de discours, son historicité radicale » (ibid.). C’est donc comme « forme-sujet » que le poème invente une interpénétration des formes de vie et des formes de langage, où la forme de vie fait langage et la forme de langage fait vie, que Meschonnic oblige à penser le spécifique de cette activité au cœur d’une anthropologie relationnelle :

C’est pourquoi, pour penser la poésie, le poème, il y a à repenser tout le langage, et tout le rapport entre le langage, l’art, l’éthique et le politique. Le continu. Le rythme. Le sujet du poème. La pensée poétique comme transformation de la poésie par le poème, forme-sujet.[38]

Ce qu’il faut reprendre à son principe actif : un universel que l’empirique ne cesse de travailler, de multiplier, de porter à une dimension d’infini par ce qui « échappe » :

Parce qu’il s’agit toujours de signifiance avec le langage. Même et peut-être surtout quand le sens échappe, ou qu’il est perdu. Ce qui échappe est une force. Cette force est du sujet. Une historicité. Parce qu’elle est nécessairement le passage d’un sujet à un autre sujet, ce qui les constitue sujets. Faisant du poème l’allégorie du sujet[39].

Aussi, la voix-relation comme poème est-elle peut-être aussi l’allégorie de ce que Dominique Rabaté limite au « roman moderne » mais que j’étendrais à toute « grande forme globalisante » – qui ne se mesure pas au nombre de pages ou à quelque autre unité discrète – faisant apparaître ce qu’il appelle « le sens de la vie » :

[…] la possibilité de continuer avec endurance à donner une forme à ce qui résiste du côté de l’informe et du chaos, à inventer de nouvelles configurations pour ce qu’aucun regard ni aucune langue ne sauraient arrêter[40].

 


[1]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 249.

[2]. L. Jenny, « Une difficulté dans la pensée du style », Critique n° 752-753 (« Du style ! »), Minuit, janvier-février 2010, p. 36-46. Cet article rend compte du livre de Philippe Jousset, Anthropologie du style, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. Je me contente dans ce qui suit des remarques de Jenny concernant Critique du rythme (Lagrasse, Verdier, 1982) puisque Jenny y consacre presque la moitié de ses remarques et qu’il rappelle sa récente reprise en poche, signalant donc son « actualité ». Toutes les citations de Jenny renvoient à ces pages. Les indications de pages entre parenthèses renvoient à Critique du rythme.

[3] Je me permets de rappeler les deux ouvrages issus de ces premiers travaux : L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique (Arras, Artois Presses Universitaires, 2004) et Langage et relation. Anthropologie de l’amour (Paris, L’Harmattan, 2005).

[4]. F. Dubor et C. Triau (dir.), La Licorne n° 85, revue citée. Les citations qui suivent renvoient à l’« Avant-propos / Monologuer / Pratiques du discours solitaire / au théâtre », p. 7-17 signé des directeurs.

[5]. F. Dubor, « « L’espace d’une voix désolée » / (La séparation des songes, / de Jean Delabroy) / Entretien avec Jean Delabroy » dans F. Dubor et C. Triau (dir.), La Licorne n° 85, revue citée, p. 221-229. Les citations vont à ces pages.

[6]. Il s’agit du onzième chapitre (p. 447-457) de l’important essai « Prose, poésie » (p. 391-518) dans Critique du rythme, op. cit.

[7]. Les remarques précises pour le roman faites par Dominique Rabaté dans son chapitre « Bakhtine chez Beckett et Bernhard (voix, idée et personnage dans la théorie dialogique ) » (dans Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999, p. 225-245) rejoignent la critique de Meschonnic, lequel sait gré à Bakhtine de son dialogisme fondamental que la vulgate a effacé au profit du « dialogisme romanesque » (vs. le monologisme poétique), lequel oblige à tenir pour unitaire la voix d’un personnage et ses idées alors même que cette « théorie personnaliste de la voix résiste difficilement à l’épreuve des textes plus sombres et destructeurs » comme écrit Rabaté, p. 244.

[8]. Meschonnic fait une critique précise de la théorie bakhtinienne aux p. 448-455 auxquelles je renvoie pour le détail.

[9]. Le soulignement est de Meschonnic.

[10]. Sur le dialogisme comme activité relationnelle au cœur du langage, je renvoie à Langage et relation.

[11]. « Force » que Rabaté (op. cit., p. 245) note chez Bahktine comme un « au-delà de la forme » d’un texte. Mais « la forme » gagnerait à ne pas rester prise dans le statisme d’une topique d’autant que la séparation force/forme et son éventuel dépassement hégélien (« mise en forme théorique, l’obligeant constamment à se dépasser elle-même », ibid.) renvoie trop à une doxa du fond et de la forme, d’un cadre et d’un hors-cadre, d’une norme et d’un écart.

[12]. W. von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. Pierre Caussat, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1974, p. 73. Je me permets de renvoyer à ma thèse et à son chapitre 17 (« La volubilité : une force amoureuse ») et plus particulièrement aux « six principes de la volubilité » tirés du mémoire de 1820 publié seulement en 1906.

[13]. F. Dubor et C. Triau (dir.), « Avant-propos / Monologuer / Pratiques du discours solitaire / au théâtre », La Licorne n° 85, revue citée, p. 15. Je n’ai pas mentionné dans cette réflexion l’ouvrage dirigé par Jean-Pierre Ryngaert, Nouveaux Territoires du dialogue (Arles, Actes Sud / CNSAD, 2005) qui bien évidemment vient en contrepoint du précédent. Il m’aurait fallu aussi mentionner le numéro double 31 et 32 (« Dialoguer, vers un nouveau partage des voix ») de la revue Études théâtrales (2004 et 2005). Dans Nouveaux Territoires, Jean-Pierre Sarrazac qui a coordonné ce numéro de revue reprend sa thématique du « partage des voix » (p. 11-16) qu’il emprunte d’ailleurs à Jean-Luc Nancy (Le Partage des voix, Paris, Galilée, « Débats », 1982). Sarrazac s’inscrit dans la problématique bakhtinienne pour voir dans le théâtre contemporain une « reconfiguration du dialogue dramatique » qui « se dialogise » parce qu’il organise « la confrontation dialogique de ces voix singulières » y compris de celle du « sujet rhapsodique » plutôt qu’« épique », selon sa proposition en regard de la Théorie du drame moderne (Lausanne, L’Âge d’homme, 1983) de Peter Szondi. J’aime beaucoup ses réflexions mais je suis en désaccord avec sa lecture de Maeterlinck qui parlant d’un « autre dialogue » n’a jamais suggéré que ce dernier « exprim[ait] l’ »ineffable » », comme dit Sarrazac, – et alors nous ne serions plus de ce « temps » : « c’est la qualité et l’étendue de ce dialogue inutile qui déterminent la qualité et la portée ineffable de l’œuvre » affirmait Maeterlinck (« Le tragique quotidien », dans Le Trésor des humbles, Bruxelles, Labor, 1986, p. 107).  Sarrazac réitère doublement un dualisme et des deux dialogues et des deux époques mais tout comme Sarraute et Vinaver que Sarrazac évoque, Maeterlinck ne conçoit pas « un dialogue au second degré », il vise le continu du sens et de la signifiance et même la portée du premier par la seconde. En fin de compte, il ne s’agit pas d’un partage des voix – et je prends ici mes distances avec Nancy qui oriente toute la réflexion de Ryngaert dès sa préface, p. 5, et donc l’ensemble du livre collectif : logiquement Ryngaert parle du « tiers spectateur » (p. 6) quand il faudrait concevoir quelles que soient les formes théâtrales, adressées ou pas, un spectateur-acteur comme le suggère Claude Régy dans tous ses écrits (par exemple : Au-delà des larmes, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007) – mais d’une autre écoute : tout le sens de cet essai.

[14]. Voir, entre autres, les actes du colloque de juin 1988 recueillis par Michel Collot et Jean-Claude Mathieu (dir.), Poésie et altérité (Actes du colloque de juin 1988), Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1990, p. 7. J’ai fait une lecture critique d’une des contributions, celle de Georges Nonnenmacher (« Poésie, relation et altérité ») dans Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 94-96.

[15]. La notion de « fonction de sujet » est référée aussi à Michel Foucault. Voir, entre autres, Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 241.

[16]. Citation qui situe avec pertinence l’essai « Le poème et la voix » (p. 273-296) de Critique du rythme.

[17]. Cela commencerait significativement dans les revues par Poétique n° 102, avril 1995, Seuil [comprend un dossier « La parole et la voix », p. 131-192]. Pour d’autres références, je renvoie à la bibliographie très utile donnée par Jean-Pierre Martin à la fin de son ouvrage La Bande sonore, op. cit., p. 287 – Martin ne signale pas ce numéro de Poétique.

[18]. Ibid., p. 293 et 294. Voir également p. 648-651.

[19]. H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception (textes de 1972 à 1974), trad. C. Maillard revue par l’auteur, préface de J. Starobinski, Paris, Gallimard, « Tel », 1978. Il faudrait évaluer les différences entre les travaux de Jauss et la doxa qui domine les études littéraires scolaires – voir, entre autres, Le Français aujourd’hui n° 160 (« La critique pour quoi faire ? »), mars 2008.

[20]. H. Meschonnic, Dans le Bois de la langue, Paris, Laurence Teper, 2008, p. 80-81.

[21]. Voir, par exemple, N. Belmont et J.-F. Gossiaux, De la Voix au texte. L’ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques, 1997 – il s’agit des actes du 119e congrès des sociétés historiques et scientifiques (section anthropologie et ethnologie françaises) à Amiens en octobre 1994.

[22]. Je ne réduis pas pour autant les travaux ethnologiques à cette préhistoire même si la grande majorité d’entre eux attentifs au langage n’en font pas la critique jusqu’à une poétique. Voir, par exemple, les travaux passionnants de Denis Laborde (La Mémoire et l’instant Les improvisations chantées du bertsulari basque, Bayonne, Elkar, 2005) et de Francis Zimmermann (voir son séminaire de 2004-2005 en ligne à cette adresse : http://www.archivesaudiovisuelles.fr/341/liste_conf.asp?id=341).

[23]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 387.

[24]. Aristote, Catégories, De l’interprétation, Organon I et II, tr. J. Tricot, Paris, Vrin, 1984, p. 89-90.

[25]. Voir Quelle littérature pour la jeunesse ?, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2009.

[26]. W. Benjamin, « Le narrateur » dans Écrits français, intr. et notices de Jean-Maurice Monnoyer, Gallimard, « Folio essais », 1991, p. 264-298. Voir également « Le Conteur », traduction de la version allemande par Pierre Rusch dans Œuvres III (Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000, p. 114-151).

[27]. H. Meschonnic, Politique du rythme Politique du sujet, op. cit., p. 358-359.

[28]. Meschonnic donne le texte à partir du russe (B. Pasternak, intervention au 1er Congrès des écrivains soviétiques le 29 août 1934). Pasternak parle de « la prose pure dans sa tension de transfert » et Meschonnic précise « non la traduction » mais « le transfert, la transmission » : ce dernier terme suggère très précisément la valeur relationnelle de cette « voix de la prose », voire la notion de « racontage ».

[29]. Voir Critique du rythme, op. cit., p. 293.

[30]. S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 663.

[31]. Il écrit : « C’est l’œuvre unité de vision syntagmatique et l’œuvre unité de diction rythmique et prosodique –, système et créativité, objet et sujet, forme-sens, forme-histoire » dans Pour la poétique, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1970, p. 62.

[32]. H. Meschonnic, « La rime et la vie » dans La Rime et la vie (1989), Gallimard, « Folio essais », 2006, p. 247-273. J’indique dorénavant seulement la page.

[33]. M. Tsvetaieva, Tentative de jalousie, trad. et intro. d’Ève Malleret, Paris, La Découverte, 1986. La même avait participé à l’équipe dirigée par H. Meschonnic pour la traduction collective avec Anne Fournier, Bernard Kreise, et Joëlle Young de Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.

[34]. Il suffirait d’évoquer les nombreuses traductions d’André Markowicz. Je garde un souvenir très fort de l’atelier de traduction sur scène, sans notes ni livres, des poèmes de Tsvetaieva par Markowitz un dimanche matin (le 4 décembre 2005) au théâtre de la Colline.

[35]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 35.

[36]. L. Wittgenstein, Investigations philosophiques (1945), trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, « Tel », 1986.

[37]. Voir la revue de travaux de Fabrice Clément, « Une nouvelle « forme de vie » pour les sciences sociales », Revue européenne des sciences sociales, XXXIV, 106, p. 155-168. Ma critique de Vincent Descombes figure dans ma thèse au début de la seconde partie.

[38]. H. Meschonnic, Célébration de la poésie, op. cit., p. 216.

[39]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, op. cit., p. 246.

[40]. D. Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, Paris, Corti, « Les essais », 2010, p. 18.