Le 7 juin 2019, une journée d’études autour de L’Impératif de la voix (Classiques Garnier) a eu lieu avec pour thème et programme ce qui suit. Je publie ensuite ma communication à cette journée, qui est principalement consacrée au dernier ouvrage de Dominique Rabaté, La Passion de l’impossible Une histoire du récit au XXe siècle (Corti, 2019).
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Communication prononcée lors du colloque “Michel Chaillou à l’écoute de l’obscur” à la Sorbonne nouvelle le 8 février 2019.
Stéphane Mallarmé orientait son écriture vers « quelque chose d’occulte au fond de tous » tout en visant « la possibilité d’autre chose[1] ». Ils ne sont pas si nombreux ceux qui engagent de telles tentatives car il faut tenir ensemble le plus personnel en visant l’impersonnel, trouver les constellations d’une nuit toujours active et parfois terrible. Je me contente dans ce qui suit de quelques digressions pour approcher ce qui fait l’étrangeté de la vie de langage que Michel Chaillou partage avec son lecteur. Elle constitue sa spécificité que « cette déclaration » d’un autre Michel, le « génial Montaigne au livre III de ses Essais » que cite le premier dans son Éloge du démodé[2], viendrait comme situer précisément: « Pour ce mien dessein, il me vient à propos d’escrire chez moi, en pays sauvage où personne ne m’aide, ny me relève… ». Cette articulation d’un « chez moi » et d’un « pays sauvage » constitue un travail d’invention qui défait toutes les illusions souvent confortables de ceux qui oublient que les cartes et donc les histoires qu’on se raconte, les raisonnements qu’on construit voire les légendes qu’on aime croire, sont toujours des discours situés. Un inventeur comme Chaillou ne cesse de travailler sa situation non pour rendre adéquat le lieu et l’espace voire le temps mais pour explorer des extravagances comme conclut Bertrand Westphal dans son ouvrage Le Monde plausible Espace, lieu, carte, avec Clément Rosset : « L’extra-vagance fait […] virtuellement de tout individu, un être pantoporos, “capable d’emprunter tous les chemins, y compris les voies interdites”. Ce faisant, il brave la monotonie du réel et les restrictions du lieu. Il s’ouvre un chemin dans l’espace et rouvre un espace que de toute façon rien ne saurait entraver. […] L’attitude pantoporosconsacre l’approximation et l’approche relative au détriment de la permanence de la station absolue[3]. » Quelques digressions donc pour un Chaillou pantoporos.
Continuer la lecture de Rapides digressions sur un étrange pays : la parole de et avec Michel ChaillouConférence-lecture prononcée le 15 octobre au Musée du quai Branly dans le cadre du séminaire “Histoires de gestes 2” . Merci à Carla Campos Cascales d’avoir accepté de lire de nombreux passages de l’oeuvre de Michel Chaillou au cours de la soirée et merci à tous les participants du séminaire.
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Deux livres récents des poètes James sacré et Jacques Ancet , parus quasi simultanément, étonnent par leur proximité. Tous deux donnent en effet à lire ou à relire des textes anciens, plus ou moins remaniés, et pour la plupart devenus introuvables, qui rendent compte souvent, précisément, d’une expérience passée. Ils font donc œuvre de reprise, au moins à deux niveaux : par leur projet éditorial (peut-être est-ce là d’ailleurs l’origine de ces publications ?), et par le questionnement dont le poème témoigne. Laisser résonner ce mot de « reprise » (qui est par ailleurs le titre – au pluriel – de la collection de Tarabuste où paraît le livre de Jacques Ancet ) et déployer la pluralité de ses significations peut nous permettre, il me semble, de mieux cerner les enjeux et la force, comparables mais propres à chaque poète, de telles écritures.
La reprise désigne l’action de prendre de nouveau ; il indique donc un faire retour, la tentative de capter quelque chose du passé pour le faire vivre dans le présent. C’est bien là le principe des deux ouvrages. Rougigogne, qui suit Dans l’œil de l’oubli, est paru d’abord en 1983, mais épuisé depuis, il est donné à lire à nouveaux frais, dans un ensemble marqué en outre par « le souvenir silencieux des littératures qui sont au bord du monde » (OO, 74) et les textes antérieurs (« Je me souviens bien parce que je l’ai regardé assez longtemps pour en parler dans un autre poème (pour un autre livre) », OO, 12-13). Le Jour commence, quant à lui, est constitué de diverses sections qui sont autant d’anciens recueils « parus dans des éditions confidentielles » (JC, 7). Mais justement, ces projets éditoriaux et l’architecture particulière de chacun de ces livres n’en font pas pour autant de simples « anthologies ». Comme nous y a habitués la pensée historiographique , nous retrouvons ici cet étrange échange : la volonté de retrouver le passé change immanquablement le présent. Autrement dit, Dans l’œil de l’oubli et Rougigogne se répondent l’un l’autre, la lecture du premier texte (qu’on pourrait assimiler au présent d’une écriture – c’est du moins la plus récente) contamine celle du second (c’est-à-dire ce qui figurerait, pour nous, le passé), et réciproquement, en un dialogue dont il faut mesurer ici toute la pertinence de l’étymologie. Symétriquement, le passé n’existe que d’être réécrit dans le présent – au présent d’une écriture. Jacques Ancet le dit fortement dès le prologue du Jour commence : « les cinq ensembles ici réunis n’ont donc pas été réécrits mais réduits et réorganisés, quand la distance était trop grande entre le regard d’hier et celui d’aujourd’hui. » (JC, 7 – je souligne). Ces deux livres nous montrent ainsi qu’il n’y a de passé que reconfiguré.
Pour autant, cette volonté de retour n’est pas qu’affaire d’énonciation et de structure globale. Elle se dit aussi dans le cœur même des poèmes, qui sont tous en quelque manière « un pauvre piétinement entre juste quelques mots repris toujours des souvenirs » (OO, 83 – je souligne encore). Elle est à la fois un dire et un dit. Mémoire personnelle de « l’enfant que j’étais » (OO, 56) et du « petit garçon qui arrive là de temps en temps » (OO, 76) pour James Sacré, « Image très ancienne de l’enfance » (JC, 58) ou texte-stèle du poète à « trente ans » (JC, 70-72) pour Jacques Ancet, souvenirs de lecture (voir notamment, dans OO, le beau texte « Un premier livre que j’aurais vraiment lu ? », 17-22) ou compte-rendu émouvant des premiers poèmes publiés (« Toujours, dans les poèmes, c’est le jour qui commence. Dans les premiers surtout. Ceux où, pour la première fois, s’est levée cette clarté. Parce qu’ils sont du langage à l’état naissant, le monde y apparaît comme on ne l’avait jamais vu », dit Jacques Ancet, JC, 7), chaque ouvrage présente une volonté de dire le passé ; chacun à sa façon « se ressouvient d’un souvenir » (OO, 76).
Plus encore, ces deux livres témoignent d’une ambition commune de saluer un monde rural qui appartiendrait à un temps révolu, de rendre hommage (de manière toute prosaïque chez J. Sacré, de manière plus marquée dans les premiers textes de J. Ancet) à une civilisation en voie de disparition : « Mort, le hameau pourrit son passé / (…) / les murs parlent de la vie d’un autre âge. » (JC, 18) et « ça va tout dans quoi (vieille borne arrachée après les remembrements, vieux sabot fendu avec un fil de fer qui le tient), dans rien autant là-bas que maintenant toujours le même bavardage un peu con et vrai pour mourir tante Marie d’abord, pour mourir les jardins les sabots sonores, pour mourir les mots » (OO, 89). Ils seraient en quelque sorte les porte-parole d’une mémoire collective.
Les premières sections du Jour commence, avec l’insistance sur le minéral et le végétal, semblent même aller jusqu’à rendre compte d’une sorte de mémoire géologique. Les nombreuses métaphores et l’emploi fréquent du génitif (« la houle des pierres », 22, « une ombre couleur de silence », 24, « arbre rongé d’oubli », 25, « une eau couleur de souvenir », « la cendre des heures », 68, etc.), qui mettent souvent en valeur les mots « temps » (« le silence du temps », 20, « Notre pays attend / aux croisements du temps », 86), « mémoire » (« terre jonchée de mémoire », 31, « son odeur / fugace et bleue éveille la mémoire », 58, « au bord du puits obscur de la mémoire », 68, « un lieu secret où flotte la mémoire », 69, « champs de mémoire », 77, « la rive-mémoire », 171 – les occurrences sont nombreuses encore) et « siècles » (« un feu de siècles morts », 26, « la paume grave des siècles », 29, « éclaboussée de siècles », 34, « sous un lourd ciel de siècles », 88, « tout son / poids de siècles », 124, « sa rumeur de siècles », 127 ), indiquent bien un changement d’échelle : il s’agit de dire un passé « en deçà de toi-même » (JC, 97), telle « une brûlure qui laissait sur les pierres l’empreinte grise du passé » (JC, 121).
Ce trajet vers le passé se confond même parfois avec une manière d’interroger l’origine, représentée comme l’en-deçà (« des voix remontaient le cours du bois jusqu’à la source des voyages », JC, 129 – je souligne ; elle est « cet enfant bleu qui crie / derrière la mémoire », JC, 183) et le dessous du quotidien (« mon corps, ton corps, / sous le suaire / des heures grises » (JC, 182) et du langage (« Il n’y a plus qu’à écouter encore / sous le silence et la cendre des heures / éparpillées, ce feu de la mémoire / (…) / voix d’enfance et de mort. », JC, 68). Chez James Sacré, c’est un « arbre seul » (dont la préposition employée dans le titre de section – « Vers un arbre seul » (OO, 22-25) – dit bien le mouvement, à la fois, d’en-allée et de retour) qui acquiert le statut de scène originaire (« La solitude comme un arbre seul. Je le reconnais en beaucoup d’endroits du monde. Je ne la connais pas : elle bouge autant de mort que de vie dans l’incertaine profondeur de champ de mon souvenir. », OO, 24), de même que la ferme familiale dont il est question dans Rougigogne, cette « maison dont (il) voudrai(t) parler (qui) n’est peut-être que l’ensemble toujours à détruire de ces mots. » (OO, 47). Pour Jacques Ancet, l’origine a souvent valeur de « blessure ». Le mot, qu’on retrouve d’ailleurs dans le titre d’une section du livre (et donc d’un ancien recueil), « Le Songe et la blessure », désigne en effet plus qu’une atteinte physique ou un sentiment négatif ; la « blessure » est comme le cœur même de l’écriture et de la vie, puisque le poète peut déployer (sur une même ligne et avec une répétition, renforçant l’effet d’équivalence) ces mots : « vivre vivre blessure lente comme neige. » (JC, 101), ou dire encore d’un oiseau (mais comment ne pas y voir une manière d’art poétique ?) : « son chant roule et coule si profond / qu’il nous blesse d’amour et de silence. » (JC, 73). En tout cas, pour l’un comme pour l’autre, l’origine n’est pas seulement un retour en arrière ; elle est, comme « la cloche de l’église qui sonne / et laisse à jamais trembler sur le ciel / ses quatre coups » (JC, 76) ou comme « Autant d’arbres seuls (…) (et) de plusieurs visages qui furent là dans la vie (…) et qui sont peut-être aussi le toujours même visage qui déploie (…) le mot amour ou le sourire de l’amitié » (OO, 25), ce qui ne cesse de revenir et d’affleurer dans le présent, un « ailleurs / qui ne fleurit jamais » que dans l’« ici » (JC, 116) de l’existence et du poème – leur principe actif.
Le subtil paradoxe qu’on retrouve dans chacun de ces livres s’éclaire ainsi pour nous : mémoire et oubli ne s’opposent pas. Au contraire, dire le passé, dire l’origine, devient pour chacun des poètes une manière de parler de l’oubli – ou mieux encore : de parler l’oubli. Rapprochant, dès le titre, les mots « œil » et « oubli » (avec les assonances graphiques du (o), du (i) et du (l)), James Sacré ne cesse ainsi d’évoquer cet oubli comme le point aveugle de l’écriture, un « Cela » indéfini « peut-être à cause de l’oubli qui tourmente ces mots » (OO, 12), dont il s’agit d’interroger le mystère somme toute prosaïque (« notre oubli de ce qui vient d’être vécu se transforme-t-il pas en secret (…), sans savoir ce qu’il y a dans ce secret et justement peut-être rien de plus que ce dont nous nous souvenons sous forme à l’occasion d’un plutôt banal poème ? », OO, 15) et qui finit d’ailleurs par établir une équivalence entre passé et « présent », entre une origine (du souvenir) et le moment de l’écriture :
Ce présent (…) n’est-il pas la pupille de cet œil de l’oubli dans laquelle je n’ai jamais rien vu pour la bonne raison que n’existant sans doute pas je ne peux que penser ce présent comme une tache aveugle de mon existence (OO, 17) .
Il est question aussi d’un tel paradoxe dans Le Jour commence, bien que de façon moins marquée : « le mémoire est une terre meuble / croulant sous le poids de l’oubli » (JC, 186). Mais on ne peut toutefois pas clore cette petite réflexion sur la reprise en tant que retour vers le passé (ou du passé) sans parler de l’architecture d’ensemble du livre de Jacques Ancet, et sans constater le cheminement (le thème du « chemin » y est très présent en effet !) qu’entraînent les inflexions de son écriture. Commencé avec un emploi relativement fréquent de la rime et avec une forme qui renvoie à une certaine poésie qu’on aurait tôt fait de qualifier de « classique » (poèmes souvent longs, en vers réguliers, usage de l’heptasyllabe, de l’octosyllabe, du décasyllabe surtout), le poème (prenons le livre comme un seul grand poème) semble, à mi-livre, amorcer une bascule que disait déjà l’adieu au passé à la fin de « L’autre pays » :
Cette beauté des choses immobiles
trop écœurante à force d’être douce
où l’ennui naît comme le vers du fruit,
nous ne pouvons déjà plus l’habiter (JC, 59),
mais que matérialisent mieux encore les textes plus denses de « Courbe du temps », en particulier les rejets qui font ce que disent les mots et marquent comme le passage d’une régularité (peut-être celle d’un passé vécu et du passé de l’écriture) à une irrégularité :
un jour le jour s’arrête
une tête se courbe sous le poids
du silence de la pluie
tombe des yeux luisent
dans un salon fleuri où nul
ne parle et tous écoutent (JC, 107),
jusqu’aux dernières sections où les vers se raréfient, où le blanc prend plus de place, et où le poème semble se faire « cime d’éclairs » (JC, 168) . On peut lire là une sorte de conquête du présent, un mouvement qui montre bien, en tout cas, que la « reprise » selon J. Ancet (mais ceci s’applique aussi à J. Sacré) n’est définitivement pas une manière de se complaire dans le souvenir, mais bien de laisser affleurer le passé dans la force d’une écriture – d’une énonciation.
Recoudre le passé au présent, lier l’origine à l’actuel (ou l’inactuel) du poème, voilà qui nous entraîne vers un autre emploi du mot reprise. C’est aussi, dans le domaine de la couture, la réparation d’une étoffe déchirée – par quoi on retrouve l’image du texte comme tissu, présente surtout chez James Sacré. Ce dernier compare en effet ses « cahiers » (brouillons, carnets d’écriture, textes préparatoires, etc.) à des « guenilles » , à un « torchon d’écriture (…) enveloppant les livres donnés à lire aux autres », un « torchon (…) tissé de mots » (OO, 31 – c’est moi qui souligne). Un passage insiste même sur le mot qui nous occupe ici au premier chef :
Mais tenter d’écrire (de reprendre, de repriser en somme) cette guenille, ce serait la détruire, mentir forcément, comme déjà font tous mes poèmes qui ont pu s’en servir.
On ne peut que continuer d’interroger (d’oublier tout pareil) entre guenille et poème la vie qui s’engouffre, au fur et à mesure que la voilà, dans le trou de ma mémoire. (00, 34-35 – c’est encore moi qui souligne).
Pour lui, écrire a donc bien à voir avec la mémoire, avec le passé à reconfigurer : c’est « (s’) efforcer (…) de mieux coudre aux mots (…) la charpie de souvenirs, de pensées, de sentiments, de désirs qui justement permettent peut-être le surgissement de ces mots en forme de poèmes » (OO, 40 – je souligne toujours). Ce travail de couture et d’organisation n’est d’ailleurs pas seulement lié à la métaphore textile. Que ce soient « de vieux meubles disloqués, des planches, et quelques fruits qui composent » la maison familiale de Rougigogne (OO, 68) ou le « désordre qu’il y a à l’entour de certains villages indiens du sud-ouest des Etats-Unis, avec des tessons de poteries » (OO, 23), tous les univers convoqués dans le livre de James Sacré – des univers souvent faits de bric et de broc – mettent en relief l’opération propre au poème : celle de lier des éléments hétéroclites avec ses « outils d’écrivains » (OO, 12) que sont les mots. Rythmes, images, figures, tours d’écriture permettent les « solides constructions et (les) gros travaux » (OO, 11) du poème. En un mot : ils établissent une équivalence entre écrire et repriser.
Car la métaphore de la guenille le dit bien : non seulement le texte est fait de trous et d’éléments divers liés ensemble (la « voix » chez Jacques Ancet l’évoque aussi à sa manière :
Sa femme l’écoutait aussi, muette,
présence bleue dans l’ombre qui fumait.
Sa voix, parfois, s’unissait à la sienne
et pendant un instant il nous semblait,
tant le passé les liait l’un à l’autre
qu’un seul être invisible nous parlait. (JC, 50)),
non seulement donc le texte-tissu fait lien, mais encore, il est sujet à l’usage et à l’usure, au passage du temps – il est ce qui fait lien entre différentes temporalités. Dès le début de Dans l’œil de l’oubli, le poète évoquait d’ailleurs « un emmêlement de plusieurs souvenirs qui tiendraient solide une continuité du passé jusqu’à demain » (OO, 9), avant d’affirmer ensuite : « J’ai bien conscience souvent que j’écris en mêlant les temps verbaux comme si je voulais mettre ensemble dans un instant présent aussi bien le passé que ce qui ressemble à du futur quand on se prend à rêver, à dire les mots ‘demain’, ‘plus tard’ » (OO, 17), et de donner ce qui se présente peut-être comme une définition de l’écriture-reprise : « le désir d’un présent qui serait aussi bien l’infini que l’éternité dans le plus fugitif arrêt du temps qu’on s’imagine pouvoir vivre. » (OO, 17).
Cette définition aux échos baudelairiens, qui convoque passé, présent et futur, temps long et temps court, dans la temporalité du poème, on la retrouve aussi dans Le Jour commence, puisque l’écriture serait comme « le soir / (…) / où se mêlaient souvenirs et présages » (JC, 54), ce « qui sur la page nous relie / par-delà les années et les ombres que nous sommes (JC, 80 – je souligne). Et quand le poète mêle l’imparfait et le présent (« Nous parlions sans savoir ce que vivre veut dire », JC, 144), c’est qu’il veut précisément faire du poème ce lieu des liens entre les temps – ce lieu qui est la vie : « on voudrait parler de la vie / des lèvres s’ouvrent se ferment / il est trop tôt il est trop tard » (JC, 105). Car ce qui apparaît comme une impossibilité (le « trop tôt » ou le « trop tard »), voire comme une contradiction pour la logique commune (le présent est différent du passé, qui est différent de l’avenir), voici que le poème le rend possible. La prosodie (on remarquera la surreprésentation, dans ces citations, du (v) de « vivre », « savoir », « veut », « voudrait », « vie », « lèvres », « s’ouvrent ») fait le lien entre les mots, et donc ici (je veux dire : pour cette poésie) entre les temporalités. Mieux encore : elle crée une continuité là où l’on aurait tendance à voir du discontinu. Comme le dit encore James Sacré en conclusion de son ouvrage : le poème est « Assemblage de mots qui servent pour continuer pages qui font une épaisseur à la fin (…) et pour ne rien voir au loin que des poèmes demain ça pourrait faire qu’on se lasse et qu’on abandonne (mais quoi vraiment ?) ça continue. » (OO, 93).
Aussi ces deux livres rejouent-ils continuellement l’opposition trace / effacement, comme pour dire que le travail de reprise est une activité incessante et que le texte-tissu est porteur à la fois de mémoire et d’oubli. Loin de s’opposer ici, la trace et l’effacement semblent au contraire se renforcer l’une l’autre constamment. Tantôt la trace, sitôt apparue, est soumise à l’effacement (« l’écriture qui fait irruption efface ce qu’on allait penser », OO, 37, « un véritable fourré de paroles à peine pensées (…) tout un sans-fond d’être à la fin là présent et disparaissant dans l’instant », OO, 37, « La main cherche toujours / cette trace humide / (…) / mais les doigts ne touchent / que le plâtre qui / par endroits / s’écaille. », JC, 197) ; tantôt c’est l’effacement lui-même, la disparition, qui paraît faire trace (« ces mots… les voilà maintenant comme des chiffons sales : on ne sait pas ce qu’ils ont essuyé », OO, 33, « mot à mot sur la page où l’ombre de la main les effaçant les illumine », JC, 195). Mais le mot « tantôt » convient mal, car, dans la plupart des cas, l’une et l’autre viennent ensemble, simultanément. Il n’est que d’observer les allers-retours, les croisements, entre le mouvement d’« affleurement » et celui d’« effacement », et plus encore entre les (f) et les (a), dans telle phrase de James Sacré, pour s’en convaincre :
A un moment par exemple, le ‘je’ des carnets s’emporte, s’emphrase dans un fantasme autour d’un ami au loin. La parole du carnet est crue (…). Alors qu’est-ce que j’entends ? Qu’est-ce qu’on entend dans un désir soudain qui affleure en mots et qu’aussitôt on efface ? Sans vraiment l’effacer : la phrase est bien là dans le carnet. (OO, 33 – je souligne).
Et Jacques Ancet clôt Le Jour commence sur la belle image d’une photographie floue (qui est une manière de parler du livre en entier, bien sûr), « où s’anime le jeu des formes privées de ces détails trop précis de l’anecdote » et d’« où émane, en même temps qu’une impression de vécu à la limite du supportable, une irrépressible nostalgie semblable à celle que produisent parfois ces rencontres de mots d’où naissent les mêmes formes arrêtées en leur présent indéfini (…), souvent réinventées au rythme de la phrase qui les évoquant en montre l’inexistence » (JC, 199). On ne saurait mieux dire ce mouvement contradictoire et simultané de concrétisation-abstraction, d’empreinte-effacement – tout comme d’oubli qui se dit et se fait dans l’écriture de la mémoire (ou inversement).
Il faut donc le répéter : écrire la mémoire n’est pas, pour les deux poètes, une manière de tomber dans quelque passéisme ou immobilisme. C’est au contraire déceler un principe dynamique, une force qui pousse le poème à rester dans la plus grande mobilité. Et il convient maintenant, en guise d’envoi (c’est le cas de le dire !), de noter que, pour l’un comme pour l’autre, l’écriture est « reprise » dans le sens où l’on dit d’une voiture qu’elle « a une bonne reprise » – c’est-à-dire que cette écriture se déploie dans et par un constant mouvement de relance. La vision d’une écriture comme « gestes », pour J. Sacré comme pour J. Ancet, montre bien cet aspect volontariste, en tout cas dynamique, du poème, surtout lorsque ces « gestes d’écriture » sont reliés à la dialectique mémoire-oubli. L’un peut ainsi dire que, comme pour le « fantasme », « sa parole écrite se souvient (mais sans le savoir) de gestes très enfouis dans l’oubli » (OO, 33), parler de « cette parole intérieure » comme « gestes à peine ébauchés » (OO, 37) et comparer « les mots » à « des mains qui cherchent sans savoir quoi. Oui des mains, et jamais rien qu’elles toucheraient sinon cela, l’oubli » (OO, 38), car, pour le livre qui s’écrit comme pour la vie, « il y suffit d’un geste encore un toujours. » (OO, 80). L’autre peut évoquer « des gestes, des voix obscures / dans l’ortie du passé » (JC, 84), les « premiers gestes du bois » qui font « germ(er) » « les paroles de l’eau » (JC, 122) ou « un arbre (qui) désignait / le matin et le soir » « d’un geste inachevé » (JC, 125), et même affirmer :
Les mots sont à marée basse :
on en trouve un parfois qui luit
et une bouche le prononce ;
un geste l’accompagne, une main
peut-être, frôlant une autre main. (JC, 150).
Mais chacun donne à ces « gestes » leur teneur et leur valeur particulières. Si James Sacré et Jacques Ancet mènent là des entreprises voisines (on l’a vu tout au long de cette étude), chaque poète configure la reprise à sa manière. Pour James Sacré, l’oubli est souvent considéré comme un « trou » (« le trou noir de la mémoire », 00, 35, « un trou dans le temps », OO, 91) que l’écriture doit venir, sinon combler, du moins fouiller pour en faire surgir (il parle « d’un lent surgissement de ce qu’il peut y avoir de plus dérisoirement banal », OO, 26-27) quelque chose de vivant. C’est pourquoi la prose qu’on lit dans L’œil de l’oubli et Rougigogne, avec ses phrases souvent longues, n’hésitant pas à jouer de l’accumulation et de la parataxe, serait une manière de creuser. On pense à sa propre poésie lorsque James Sacré évoque « les Indiens de Santo Domingo (qui) touchaient à tout ce qu’on oublie à chaque instant, et (…) qui pensent peut-être sauver ainsi une tradition », et quand il ajoute : « ne sont-ils pas dans l’oubli de leur passé qu’ils essaient de garder vivant dans ce qui est venu sur eux… font-ils encore semblant d’être plus ou moins chrétiens pour en vérité descendre dans leur kiva intérieure » (OO, 14). Oui, l’écriture de la mémoire chez James Sacré semble suggérer un tel mouvement de descente… Il ne s’agit pas, toutefois, de « retrouver le temps perdu » (le projet du poète est bien plus modeste : « Moi non plus j’en ai pas ramené grand-chose de tout ça », OO, 90), mais faire résonner l’énigme du temps (« qu’est-ce qu’on peut comprendre dans les marges comme naturellement violentes (trous de colère, paroles tellement vraies, que c’est peut-être comme des gestes dans la mort) de la vie de tous les jours », OO, 92 – je souligne). De même qu’il affirme que « ça n’a pas trop d’importance ce qu’on dit. C’est plutôt le sourire qui compte une expression familière du visage ou l’intonation un peu forcée de la voix » (OO, 88), pour évoquer le langage oral, de même sa logique du creusement s’offre comme une écriture-reprise, qui cherche le simple bonheur de donner au présent une certaine saveur (celles des temporalités mêlées) :
Ces livres écrits que je relis de temps en temps, j’y choisis des pages pour des occasions de lecture en public, moments où ma propre parole m’emporte en façons de rythmes dans une sorte de bien-être et d’absence, d’oubli de je ne sais pas trop quoi (…) : je n’y entends que le bruit d’avoir écrit ou vécu, le bruit qui rend vivant ce moment de lecture dans le toujours même mystère d’une intensité d’être. (OO, 31).
Jacques Ancet, quant à lui, est davantage dans une logique du renouvellement incessant. L’image baptismale (« Plus rien que l’eau blanche de ce ciel d’été / où, ébloui, tu laves ton visages », JC, 19) qui inaugure presque Le Jour commence, ainsi que la forte présence des « gouttes » (voir par exemple p. 29, p. 34-35, p. 107, p. 133, etc.), montrent bien qu’il est question dans tout le livre de naissance et de renaissances : « le corps / naissait » (JC, 131), « c’était l’herbe qui naissait » (JC, 133), « songe naissant » (JC, 41), « image floue, mourante, / renaissante sous tant d’images » (JC, 159), « Tes mains enfantent des oiseaux » (JC, 39)… L’adieu au passé évoqué ci-dessus le disait également : le poète parle certes de ce qui fut ou a été, mais dans le but d’en prendre congé, et de poursuivre le chemin (« Pas à pas le chemin s’inventait », JC, 137). Ce qui compte pour lui est le natif, et le passé ne vaut qu’en tant qu’il représente une force germinative, « Les premières feuilles » (JC, 135), « les premières images » (JC, 133), « la première lumière » (JC, 191) ou « les premières paroles » (JC, 134). D’où la récurrence et la valeur toute spéciale du verbe « (re)commencer » dans le livre : « la lumière pourtant / recommençait toujours » (JC, 141) ; on retrouve aussi un « enfant riant, recommençant le jour » (JC, 190), et on lit enfin ce beau constat :
Toujours
tout recommence. (JC, 160).
Au fond, le poème-hommage intitulé « Pablo Neruda », daté précisément du lendemain de la mort du poète (« 24 septembre 1973 »), présente peut-être le mieux la force contradictoire (le signe d’espérance de « l’étincelle errante » s’oppose aux « cris giclés dans la rue rouge », l’envol des « oiseaux » à ce qui « tombe », le « silence » au « crépitement »…) du poème – une contradiction qui réside avant tout dans la « reprise » de « la mémoire » dite par (et dans) le continu d’une prosodie (« errante » et « tranchant » se répondent, de même que « crépitement » et « cris », ou encore tous les mots marqués par le (t) ou le (r) : « étincelle », « trains », « tranchants », « tombe », « rue », « rouge », etc.) qui fait du texte écrit un présent vivant et indéfini :
L’étincelle errante des trains de la mémoire
un crépitement d’oiseaux
le silence qui tombe
tranchant les cris giclés dans la rue rouge (JC, 176) –
et par quoi, aussi bien, le tragique, ici, se change en art poétique d’une écriture de la mémoire, toujours crépitante et tranchante en effet pour « ceux qui écoutent » et qui « entendent quelque chose » (JC, 194), c’est-à-dire les lecteurs que nous sommes !
On comprend peut-être mieux en quoi Dans l’œil de l’oubli suivi de Rougigogne et Le Jour commence se font proches : tous deux sont des livres de reprises (au sens où l’on parle, pour un chanteur par exemple, d’album de reprises) ; ils permettent de revisiter des textes anciens et une existence passée, en y apportant le regard ou l’organisation d’un présent de l’écriture. Toutefois, bien sûr, chaque ouvrage possède ses spécificités. Pour James Sacré, on peut avancer que la reprise est à entendre avant tout dans le deuxième emploi déployé ici – au sens textile. Creuser le passé et le laisser flotter à la surface du présent, repriser en somme les trous de la mémoire, telles sont bien les opérations du poème-Sacré dans ce livre. Pour Jacques Ancet, il est davantage question d’une écriture inchoative, qui s’applique à discerner dans la mémoire ce qui relève du désuet et d’une forme vide – dès lors à abandonner – de ce qui au contraire est le signe d’un commencement. En cela, il rejoint plutôt le dernier emploi vu ici : la « reprise » en tant que nouvel élan.
Mais ce qui fait le sel de ces livres, c’est peut-être aussi et surtout le fait que ces reprises sont l’occasion de penser les débuts d’un parcours d’écriture. Premiers livres lus et premiers carnets d’écriture du jeune James Sacré, premiers poèmes publiés pour Jacques Ancet… toute cette matière est émouvante en soi. Aucun cependant ne l’érige en absolu d’une écriture, ne la fétichise, ou n’y porte le regard de surplomb de qui sait ce qu’il fait et ce qui relèverait d’un « bien écrire » dû à l’expérience. Pour les deux poètes (ils se rejoignent là encore), cette recherche du temps perdu débouche paradoxalement sur l’acceptation d’une non-maîtrise (la recherche continue pour James Sacré : « Je cherche des formes pour continuer, dans une sorte de transparence écrite en phrases bousculées », OO, 79) et d’un non-savoir (Le Jour commence fait de l’inconnu le « Terme » de son parcours : « les mots n’y voient plus », JC, 197). Chez l’un comme chez l’autre, comme aussi chez le lecteur, « on ne sait plus où on en est » (JC, 7) – et c’est heureux.
L’album de Tardi est impressionnant. Non seulement, c’est toute la seconde guerre mondiale reprise par une histoire individuelle – non au sens de l’historien mais du chroniqueur, ce « conteur de l’histoire » (Benjamin, 2000, p. 132), celle de Réné Tardi, le père de l’auteur, mais c’est également toute la problématique de la transmission qui ne cesse d’accompagner ce passage de voix. Tardi, ici, essaie une transmission qui soit vraiment relation en intégrant dans le récit cette voix seconde qui est à la fois l’écoute de la voix première et sa résonance. Ce racontage qui, dans l’image comme dans le texte, nous montre un gamin aux côtés de son père dans toutes les situations évoquées, du militaire dans son char au prisonnier dans son camp, construit progressivement une relation forte non dénuée d’une certaine rudesse. Cette relation, si elle est filiale, est surtout celle qui lie le raconteur à son matériau au sens que Walter Benjamin donne à ce rapport « artisanal » en vue « d’élaborer de manière solide, utile et unique la matière première des expériences, que ce soient les siennes ou celles d’autrui » (Benjamin, 2000, p. 150). L’artisanat du racontage est à l’œuvre dans la précision visuelle et énonciative avec la réitération fouillée des objets, des lieux, des scènes, des ressentis, qui se poursuit dans les invectives du père ou les questions candides ou pressantes du fils. Ces doubles pages réitèrent six panoramiques qui explorent le passage de voix lent et dense dans et par une prosodie graphique et discursive. Aussi, quand le fils dit à son père : « Tu l’as déjà dit », ce dernier réplique : « ça a duré 5 ans ! Tu permets que j’en cause, merde ! J’ai eu les crocs pendant 5 ans ! Merde ! » Cette expérience continue dans ce passage de voix et, comme écrivait Benjamin :
Tous les grands conteurs ont en commun l’aisance avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience, comme ceux d’une échelle. Une échelle qui s’enfonce dans les entrailles de la terre, et qui se perd dans les nuages : telle est bien l’image d’une expérience collective pour laquelle la mort elle-même – le choc le plus profond de toute expérience individuelle – ne représente en rien un scandale ni une limite. (Benjamin, 2000, p. 140).
Le matricule 16402 a une voix que ce racontage continue à hauteur d’inoubliable – qui n’est pas le contraire de l’oubli mais la résultante d’une voix continuée. Cette activité vivante d’une relation de voix ne cesse de s’agrandir, de nous agrandir, de nous porter parce que le raconteur de cet album « devient expérience en ceux qui écoutent son histoire » (Benjamin, 2000, p. 121).
Tardi, Moi René Tardi, prisonnier de guerre au Stalag IIB, Paris, Casterman, 2012.
Walter Benjamin, « Le Conteur », Œuvres III, Paris, Gallimard, « folio essais », 2000.
Voir : http://www.lemonde.fr/livres/article/2012/11/22/jacques-tardi-mon-pere-ce-vaincu_1794618_3260.html
http://www.telerama.fr/livres/moi-rene-tardi-prisonnier-de-guerre-au-stalag-ii-b,89641.php
Certains poètes ont l’ouïe si fine qu’ils perçoivent des voix inaudibles à tout autre, des souffles infimes flottant au loin « dans les fleuves au nord du futur », et ils halent ces voix avec un soin extrême jusqu’aux rives escarpées du langage.
Sylvie Germain[1]
Il y aurait plusieurs façons de penser la voix en lisant Sylvie Germain. Au premier abord, son lecteur rencontre le motif assez régulièrement, et en cela il est mis en demeure d’en faire pour le moins un élément décisif si ce n’est porteur de la dynamique narrative. Ensuite, le lecteur rendu attentif à la voix est obligé de concevoir à la fois sa forte unité d’ensemble et sa pluralité constante : il y a bien une voix « Sylvie Germain » et elle est pleine de voix – au pluriel. Du cri au silence, la voix est une relation qui fait « le souffle immense du langage » (TM, 151) des romans de Sylvie Germain. Il s’agit donc d’écouter ensemble ce récit de voix et cette voix récitative pour que ce « souffle immense du langage » s’entende au plus près, en son cœur même.
À l’orée de l’œuvre, l’ouverture des six « Nuits » du Livre des Nuits met en réciprocité d’action « la nuit » et « le cri ». Plus précisément, dès lors qu’une parole rapportée comme transcription d’une voix donnée a lancé la narration, les reprises anaphoriques engagent une deixis qui va alors porter constamment cette narration : l’expression « cette nuit […] et ce cri » montre à l’envi que c’est la voix qui porte le récit, et non l’inverse, que c’est l’injonction de dire qui entraîne, plus que la nécessité d’un dit. C’est donc l’œuvre dans son ensemble qu’il faudrait d’emblée considérer comme l’écho d’une voix à d’autres voix, comme voix s’enflant de voix : « Car ce cri, […] s’en venait du fond du temps, écho toujours resurgissant, toujours en route et en éclat, d’un cri multiple, inassignable » (LN, 11). Je lis dans ce passage à l’incipit de l’œuvre de Sylvie Germain la forme précise du souffle qui porte l’œuvre emportant tout le langage et le tout du langage. Telle une fable de l’écriture de voix, par et dans la voix, où les « bouches de nuit et de cri confondus » font alors entendre cette « nuit hors-temps qui présida au surgissement du monde » et ce « cri d’inouï silence qui ouvrit l’histoire du monde comme un grand livre de chair feuilleté par le vent et le feu » (LN, 12). Pour autant aucune préméditation n’est à percevoir dans ce lancement de l’œuvre, pas plus que l’excipit, ce chant étrange au titre tautologique, « Nuit nuit la nuit », dont l’intensité nocturne est d’autant plus lumineuse, ne permet de boucler un quelconque projet puisque « le livre ne se referm[e] pas pour s’achever, se taire » : « Le dernier mot n’existe pas. Il n’y a pas de dernier nom, de dernier cri ». En effet, « Le livre se retournait. Il allait s’effeuiller à rebours, se désoeuvrer, et puis recommencer. Avec d’autres vocables, de nouveaux visages » (LN, 337).
Cette écriture s’opposerait alors radicalement à ce qu’un Richard Millet engage littérairement quand, avec un « nous » qui « ne possède pas de destinataire en dehors de lui-même, puisque l’expérience à laquelle il renvoie est à la fois unique et sans postérité », il nous met dans cette situation redoutable « où l’on croit avoir affaire à une voix, à une parole conteuse, au testament de tous les habitants de Siom », alors que « le ‘nous’ serait plutôt une façon de dire l’existence d’une collectivité sans testament[2] ». Et Isabelle Daunais en conclut très justement que « ce que nous croyons entendre est en réalité sans voix » (ibid.). Aussi, l’œuvre de Sylvie Germain a contrario ferait entendre de la voix comme puissance de vie emportant chaque mort dans une choralité infinie, toujours altérée et renouvelée par « d’autres vocables, de nouveaux visages » (ibid.). Cet appel et cet envisagement portent ses livres à hauteur d’épopées de voix qui ne cessent de s’engendrer les unes dans et par les autres. J’y vois un refus fort des apocalypses littéraires inspirées, si ce n’est nourries, par le programme heideggerien d’un « être-pour-la-mort ». Programme qui n’attribue pas seulement à la mort « une fonction primordiale[3] » mais en fait « un national-essentialisme[4] » et un réalisme langagier qui tuent les voix, que ce soit en « aboli[ssant] toutes les voix autour de lui » – ce qui n’en produit pas pour autant du « silence », comme dit Isabelle Daunais mais bien plus souvent du bruit, un assourdissement intolérable –, ou que ce soit en les assignant toutes à une voix de son maître – « la Langue » ou autre forme d’originisme essentialisée. Contre ce bruit, contre ces « mille bruits » (LN, 334), l’écriture de Sylvie Germain invente un répons des plus beau :
Et voilà le vieux Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup qui se met à appeler sa grand-mère en pleurant.
« Vitalie ! Vitalie !… »
murmure-t-il, comme si seul le plus ancien nom avait résisté à l’oubli, à l’enfouissement.
Mais le nom est là, tout proche, tout chaud, qui répond :
« Je suis là. Dors. Dors maintenant… »
et le nom étend sur lui son ombre blonde, le recouvre. (LN, 336)
Le nom, les noms comme la voix, autant de voix, voilà ce qui ne cesse de s’entendre, de se répondre, de résonner dans les romans de voix de Sylvie Germain. D’autant que ce nom, « Vitalie », est la profération de la vie par toutes ses rimes. Ce nom devient dans cette écriture une voix vive : plus qu’un substantif, c’est un appel (« lis ta vie »).
Fables
Les romans de Sylvie Germain écrivent souvent des fables de la voix. Ces fables racontent des histoires de voix qu’on croirait venues du temps où les animaux parlaient. Celle de Melchior dans L’Enfant Méduse est d’abord contée à la « petite Lucie » par son père qui « assure que ce crapaud a près de quarante ans » et dont « la voix résonne, monocorde et très grave, dans le crépuscule » :
Melchior dort pendant l’hiver, il s’enfouit sous la terre ou au creux d’une souche. Il dort avec la terre. Il se réveille avec le soleil, aux beaux jours il revient et alors il se tient tranquillement dans l’herbe nouvelle, il regarde le monde avec ses gros yeux d’or, et il voit, il entend des choses que ni toi ni moi ne sommes capables de percevoir (EM, 31).
Le conte pour enfants se transforme aussitôt en une fable de vie dont l’énigme va nourrir tout le roman. Non seulement le conte confirme sa dimension étiologique, mais il devient l’allégorie de tout ce qui va porter le roman. Aussi faut-il d’emblée préciser que si fable de la voix il y a dans les romans de Sylvie Germain, il s’agit de fables qui donnent corps à la voix dans les deux sens du terme, puisque l’inversion d’un devenir-animal en devenir-homme par et dans la voix y montre l’énigme de la voix fabuleuse dans sa réversibilité même, dans sa force métamorphique :
Hyacinthe se souvenait très bien du jour où Melchior avait établi sa demeure derrière la maison. Cela était arrivé très peu de temps après la mort de son père. Un soir la voix s’était levée, sombre et sourde comme un glas égrenant des pleurs et des regrets. Le crapaud psalmodiait une obscure prière, pétrie de boue, de nuit et de chagrin. Était-ce la voix du défunt […].
C’est que le cœur des hommes est sujet aux métamorphoses, aux migrations, à l’exil. Il s’attarde longtemps dans les lieux qu’il a aimés, bien après que le corps qui le porta, qui le forma, se fut dissous dans la terre. Le cœur des morts est un mendiant qui erre en quête d’une mémoire où s’établir. Et tout autant le cœur des vivants, – qui deviennent des survivants sitôt le premier deuil franchi, est un vagabond qui chemine à rebours en appelant les disparus. Melchior se situait à la croisée de ces deux trajets de mémoire. (EM, 31-32)
Ce long passage allégorique attire tout de suite l’attention sur ce que la voix fait à l’écriture, puisqu’on ne peut alors la réduire à un simple motif narratif. La voix y est en tant que telle le rappel de ce que fait l’écriture comme voix mais toujours dans et par l’attention empirique à son fonctionnement,. En l’occurrence, la remémoration du père (« se souvenait très bien ») y précède son ressassement d’abord interrogatif puis explicatif : « Le crapaud psalmodiait une obscure prière, pétrie de boue, de nuit et de chagrin ». La référence aux psaumes (« psalmodait ») montre que le récitatif de l’écriture est certainement sa visée première : ici elle est prosodiquement soulignée par les alliages consonantiques reposant sur la reprise du /R/ (en gras[5]) qui font système avec les enchaînements consonantiques adjacents (en italiques). Et cette « couleur et sonorité du bronze », cette basse continue qui fait que c’est le récitatif qui porte le récit, si elle prend explicitement les valeurs d’une métaphorisation, n’en est pas moins démétaphorisée par la matérialité discursive qui demande de concevoir un sujet dans et par le langage, une subjectivation langagière radicale : cette voix qui « s’était levée », c’est bien celle qui porte la lecture, qui la met au régime du « glas égrenant des pleurs et des regrets ». Cet égrènement fait une rhétorique de la reprise expansive dans l’explication (« C’est que »). Le ternaire y organise le mouvement de la parole : « quand le deuil… quand la détresse.. quand le froid » Ce dernier motif à valeur forte (« froid ») relance le ternaire (« s’en empare, se creuse et s’alourdit d’un vide profond ») sur la basse continue du récitatif consonantique avec ses rhizomes infinis dans la matière langagière. Et cela toujours produit du sujet ; ce que Sylvie Germain appelle « les personnages » (LP), ici « Melchior ». Mais nous savons depuis Flaubert que c’est elle, c’est nous, c’est le sujet du poème, c’est-à-dire que c’est ce qui advient dans et par l’écriture, l’écriture des voix. Que la rime de « Melchior » à « mémoire » soit approximative mais peut-être d’autant plus juste, du moins qu’elle soit dérivative d’« ior » en « oir », comme si un glissement (phonologique et typographique) était nécessaire dans la reprise. C’est aussi ce que confirme le mouvement de la sonorité générale dans la dernière phrase, tenue non seulement par la consonne d’attaque, mais également par la consonne de base du récitatif d’ensemble : « Melchior se situait à la croisée de ces deux trajets de mémoire ».
Rêves
La voix est-elle pour autant essentialisée dans les romans de Sylvie Germain ? Étant toujours différentielle, elle demande d’écouter sa spécificité et de montrer cette spécificité. À la « voix impérieuse » de sa mère, « voix de l’ordre et des ordres », répond « la voix des rêveries, du doux désordre imaginaire » qu’offre celle de son père à Lucie : une « voix si proche du silence, retenue par le doute, la crainte, assourdie surtout par la peine d’avoir été si peu et si mal entendue au temps ancien où il parlait d’amour » (EM, 39). La voix non solipsiste y est toujours « dans l’espoir d’un dialogue » (EM, 58). Mais il est vrai que ce dialogisme est d’abord celui qui justement constitue la voix des fables, « l’étonnante réalité des fables, puisque les vivants, au détour de leurs jours sur la terre, leur donnent chair, visages et voix » (EM, 69). C’est ce don, cette opération que réalise l’écriture inspirée de la voix dans sa matérialité : « visages et voix » constituent les deux modalités qui ensemble inventent le vivant dans et par le langage comme corps et le corps comme langage, comme voix constituant visage et visage faisant voix. Il y a alors à considérer une telle opération comme une inspiration double que signale ce passage logiquement contradictoire, « le songe suscité par la fable, – et cependant c’est le songe qui engendre la fable » (EM, 70), à condition de considérer cet engendrement réciproque comme la visée du fonctionnement dont le principe serait donné par le passage suivant :
Elle écoute le chant rauque, syncopé, de Melchior, ce doux génie du lieu qui veille sur la nuit, sur la mémoire, sur la paix de la terre. Elle accueille le chant de Melchior dans son enfance, dans sa propre mémoire à venir. Elle recueille une voix sur la terre, humble et grave, qui chante d’âge en âge et qui lie les vivants à leur terre, à leurs parents, et par-delà encore à leurs ancêtres disparus, à leur insu. Elle ne soupçonne pas, la petite Lucie, que cette voix un jour va se taire, que viendra un hiver au terme duquel Melchior ne se réveillera pas, que viendra une nuit de printemps muette et vide. Elle ne soupçonne pas la peine qu’elle en ressentira : une peine d’enfant, aussi furtive que profonde. Elle ne sait pas non plus que cette voix qui aura retenti si souvent dans ses soirées d’enfance résonnera plus tard, […]. Comme le coassement têtu d’un vieux crapaud. (EM, 70)
C’est par une telle « remémoration organique[6] », en empruntant au concept de Péguy, que l’écriture de Sylvie Germain est travaillée. Non seulement ses personnages sont pris dans cette « œuvre clandestine » mais c’est toute son écriture qui l’est également. En « petite Lucie », le sujet de l’écriture est ici emporté par l’écoute, l’accueil, le recueil du chant et de la voix, du chant dans la voix, de la voix par le chant. Mais la fable de la voix est un songe, une fulgurance et une résonance, qui ne peut agir qu’à l’insu et dans les intermittences de l’écoute, de l’accueil et du recueillement. C’est que si la voix fait du sujet, la voix est toujours comme la liberté d’une vie humaine : fragile au plus haut point. « Lucie se tait. L’ogre lui a volé sa voix, il a mis sous verrou les mots de l’impossible aveu qui la tourmente tant » (EM, 102). Et jusque dans l’atroce, le continu du corps et du langage est à l’œuvre : « Seule Lucie connaissait la tanière de la Bête, et son nom, son visage. Elle connaissait même sa voix, et le bleu de ses yeux, et l’odeur et le poids de son corps. Elle était son otage. Elle était aussi sa sœur » (EM, 144). L’adverbe « même » fait de la voix le noyau de connaissance qui entraîne ensuite dans la chaîne des « et » une trilogie d’organicité en renversant ce qui bibliquement transforme la connaissance en son contraire. En effet, l’amour libre devient ici une prise d’otage et le rapport s’y avère consanguin et donc anthropologiquement insupportable, ce que l’adverbe « aussi » vient comme forclore. Alors la fable de la voix se poursuit comme renversement, où la voix-otage dans et par le travail du « rêver-vrai » va accéder à sa libération. Ce long travail est porté par une voix : « et c’est ainsi que la voix heurtée du grand Marcou est remontée à la surface de ses pensées, disloquées par les séances du rêver-vrai » (167). Il ne s’agit pas pour autant d’une annonciation ou d’une quelconque vision dont le mystère s’éclaircirait aussi vite qu’une leçon religieuse met les voix au registre des lois ou des leçons. La fable de la voix est d’une organicité très profonde :
Mais son attention était souvent déviée, son imagination venait faire écran entre elle-même et son reflet et la détournait de son projet, sans qu’elle en prît conscience. Elle confondait sa vie avec des personnages de contes, qu’elle avait lus, elle se paraît de courage et de gloire volés à des héros découverts dans des livres d’histoire, elle pétrissait ses idées fixes dans la glaise de scènes bibliques racontées au catéchisme. (EM, 199)
Cette confusion tel un pétrissage dans la matière conteuse, « la glaise de scènes bibliques », montrerait à l’envi qu’« il n’y a désormais plus la moindre frontière entre la réalité et l’imaginaire » (EM, 202). Ce que l’expérience de la langue étrangère fait à Hyacinthe : « La voix du dehors, la voix des lointains. La voix des vivants invisibles, inoffensive donc » (EM, 228). Ces « vivants invisibles » que l’étrangèreté de la voix fait dans et par l’écriture, c’est très précisément ce que cherche à n’en pas douter toute l’écriture de Sylvie Germain qui par le trouble de Hyacinthe n’hésite pas à évoquer Virginia Woolf et son « long et mélodieux récitatif » dans Les Vagues (EM, 230). Ce qui est l’occasion, dans un de ces moments pensifs du roman comme on en rencontre souvent, de pointer la « source profonde de ces textes » (EM, 231) : « Les mots de ces textes, marqués par le secret, par la pudeur, étaient voués au chuchotement. Confidences intérieures » (EM, 232). Ce qui est repris un peu plus loin parce que ce travail du chuchotement est le fil ténu de la voix pensive qui ne cesse d’affleurer comme tout le récit tient par ce fleuve souterrain montrant par intermittence des résurgences merveilleuses : « Échos qui parfois s’insinuaient dans les profondeurs de ses rêves, s’y attardaient longuement, faisant se lever en lui d’admirables murmures, des songes bruissants de mots soyeux » (EM, 245). Le « roman de la voix[7] » dans l’écriture de Sylvie Germain c’est, écriture et lecture emmêlées, cet enchaînement d’insinuations sourdes, d’attardements longs et de levées de murmures songeurs et bruissants. Il invente des passages de voix assez étonnants d’un régime narratif à l’autre. Aussi leur valeur respective plus que narrative est-elle rythmique : le rythme d’un sujet du poème vient s’y pluraliser et donc défaire toute voix autoritaire de narrateur. Aussi je n’hésiterais pas à situer Sylvie Germain dans une généalogie où Bernanos a œuvré avec force. Ce qui devrait permettre enfin à la critique de sortir les « romans de la voix », ou romans de voix, de la seule généalogie autoritaire et paradoxalement peut-être tueuse de voix. Cette généalogie trop souvent revendiquée fait disparaître l’écoute au profit de ce que Jérôme Roger appelle « la notion unitaire et régissante de voix de l’écrivain propriétaire de son style[8] ». Le roman de voix de Sylvie Germain ne peut se lire dans une généalogie qui toujours renvoie à Céline.
Résonances
Car la vie ne tient qu’à la voix, à la pluralité des voix, à la fragilité de chacune. Plus précisément la fable de la voix est la fable de l’écriture qui est la fable de la vie. Et c’est tout Tobie des marais : une fable pensive avec et par la voix des dix « contes » qui s’enchaînent, s’emmêlent et se continuent, les dix sections du livre, pour « se transformer en mélodieuse incantation, de la même manière que les prières du shabbat ou que les clameurs des oiseaux au début du printemps, que la rumeur des eaux en période de crue » (TM, 98). Ce livre est la pensée en actes du continu du cosmique et de l’historique : « Une voix montée des profondeurs de la terre, de la glaise, du temps, – un fond sonore, obscur, sur lequel Tobie devait greffer des mots de sa langue pour inventer un peu de sens, ne pas se laisser engourdir par cette lente coulée de sons » (TM, 98). Il devient alors le livre des lectures de voix, des voix des lectures : « tout ou presque échappait à Tobie, mais il n’en ressentait pas moins un confus plaisir, c’était puissant et chaud comme une pluie d’été » (TM, 100). La confusion y est le mode du continu et la comparaison la tenue de ce continu du langage et du cosmique, du « puissant » et de la « pluie » par ce « plaisir » des voix confuses, des voix qui emportent dans leur récitatif. L’évocation du poète expressionniste allemand Gottfried Benn n’est pas anodine d’autant que sa lecture se fait pour Tobie « de l’ordre de la manducation » (TM, 101). Un tel mode de lecture est certainement une forme d’écoute du rythme de la parole ainsi que Marcel Jousse, « l’inventeur d’une anthropologie du rythme », a su le montrer. Toutefois Meschonnic demande d’historiciser une telle manducation-écoute : « Même quand il est une nature, le rythme est une histoire[9] ». Aussi me contenterai-je d’un seul motif où c’est bien l’historicité qui l’emporte. Quand la grand-mère de Tobie, Déborah, prise par « l’ange de la mort » laisse son petit-fils dans « le silence assourdissant » dont le poème de Supervielle suggère qu’il sépare les morts des vivants (TM, 121), c’est par deux fois qu’une aigrette vient annoncer d’abord cette mort puis la renaissance du petit-fils : « Tobie se souvient de l’aigrette qui s’était envolée de la berge du Mignon, presque dix ans auparavant, cet après-midi où Déborah avait jeté un galet dans l’eau quelques jours avant de mourir » (TM, 152). Et c’est, dans le vol de l’oiseau, le sourire de sa grand-mère qui devient le sourire de la vie, de la rencontre avec le compagnon, Raphaël : « C’est d’une clairière de son enfance que s’en revient l’aigrette blanche, et sa danse est un rappel du sourire de Déborah » (ibid.). Il y a d’abord ce passage d’une forme naturelle, l’oiseau volant, à une forme corporelle spécifiant l’humain, le sourire, qui est une forme relationnelle et donc fondatrice d’une relation historique, c’est-à-dire inventant du sujet, du sujet-relation : passage de l’aigrette à Déborah puis de celle-ci à Tobie. Il y a également la transmission de ce « nom oublié » : « Medjele » dont la spécificité est qu’« il ignore toujours de qui il s’agit » (TM, 152), donc le passage d’un inconnu de la relation, augmentant d’autant sa force d’inconnu. Et enfin, il y a ce passage de « la beauté » de « l’oiseau » qui « tournoie », qui « toujours passe à l’improviste, fulgure et puis s’en va. La beauté est erratique, imprévisible, farouche, comme les oiseaux, ces messagers » (TM, 153). Le passage de sujet, le sujet-relation, va se poursuivre avec Raphaël accompagnant Tobie et, bien plus tard, « le temps d’un battement de paupières » aura disparu (TM, 263), le laissant « sans voix » (TM, 262) – ce qui ne signifie pas une disparition de la voix mais au contraire pointe la force-valeur de la voix pour le sujet-relation. Aussi cette « voix », ce sujet-relation, le roman nous montrera in fine comment elle va se poursuivre dans une métamorphose étonnante : le rire.
Et son rire s’envole dans la nuit sur un air de valse étincelante, il tourne au ras du ciel pour demander à Dieu si les choses, vraiment, ont le droit d’être comme cela. Et les hélianthes plantés sur la tombe de Déborah dispersent leurs pétales comme autant de points d’interrogation dans le vent nocturne (TM, 265).
Ce passage de sujet semble s’achever ou plutôt prolonger ses échos dans un ballet cosmique. Cependant, il faudrait plus certainement y entendre une extension du domaine de la voix et donc du sujet-relation à tous les éléments : dispersion comme envol, comme activité vocale généralisée. La voix qui résonne de partout est, dans l’œuvre de Sylvie Germain, portée par « les personnages » comme autant de moments pluralisant un tel sujet-relation. Elle fait l’activité à la fois pleinement organique et souterrainement éthique de « ce cinquième élément » qu’évoque ce passage réflexif du récitatif romanesque de Sylvie Germain au cœur de Tobie des marais :
Chaque élément recèle des gouffres, des houles, des tumultes de beauté, et ce cinquième élément, immatériel, qu’est le langage, contient les plus hautes promesses, les plus folles prouesses de beauté, – des affres de beauté. Il est arrivé à Tobie de sentir le souffle immense du langage lui frôler le cœur, le lui faire chavirer, ou du moins tressaillir au bord extrême d’un à-pic, entre extase et désastre. Il suffit parfois de quelques vers d’un poème, d’une phrase de prose, pour arrêter le temps, exhausser un instant hors du flux continu et le mettre en suspens, soleil-pause diffusant un silence tout en frémissements, ondoiements d’aube et tintements à travers la sombre partition du temps. (TM, 151)
Ce passage est à rapprocher de la poétique d’un Péguy dans Clio et de sa « sonorité générale[10] » et plus certainement d’une poétique de la Bible comme épopée de voix[11], toujours « entre extase et désastre ».
Je n’aurais bien évidemment pas répondu à la question qu’on ne manque pas de se poser, que le roman lui-même porte en son cœur comme tout roman de Sylvie Germain. Ainsi dans Nuit-d’Ambre: « Alors d’où venait-elle donc cette voix qui fêla le silence de cette nuit étrangère, de quelle bouche ? » (NA, 418) Mais la question est plus que la demande d’une réponse et donc autre chose que la quête d’une origine. La question fait bien plus la requête de relancer un fonctionnement : « Car il vint une voix ; un chant plus frêle qu’un soupir d’enfant dans son sommeil » (NA, 418). C’est que la laissant à son lecteur pour que ce dernier la porte dans sa vie, elle est un appel à la réénonciation, un appel à la vie, à la voix : « Voix de mélopée incantant très doucement les absents » (NA, 367). Voix comme celle d’Ulyssea, cette « merveilleuse conteuse » qui « semblait connaître des histoires à l’infini, récoltées un peu partout au gré de ses voyages, ou peut-être volées à des dormeurs rêvant à voix haute dans leurs chambres » (NA, 231). Voix comme celle(s) qui porte(nt) l’écriture de Sylvie Germain.
[1]. S. Germain, Les Personnages, p. 38. Les citations des ouvrages de Sylvie Germain renvoient aux abréviations indiquées ci-après suivies de l’indication de page. EM : L’Enfant Méduse, Paris, Gallimard, 1991 (Folio, 1993) ; LN : Le Livre des Nuits, Paris, Gallimard, 1985 (Folio, 1987) ; LP : Les Personnages, Paris, Gallimard, « L’un et l’autre », 2004 ; NA : Nuit-d’Ambre, Paris, Gallimard, 1987 (Folio, 1989) ; TM : Tobie des marais, Paris, Gallimard, 1998 (Folio, 2000).
[2]. I. Daunais, « La voix et le personnage : La Gloire des Pythre de Richard Millet » dans Revue des Sciences Humaines n° 288 (« Les espaces de la voix »), Lille, Université Charles de Gaulle Lille III, 2007, p. 67-78.
[3]. Comme dit Johanne Villeneuve (« L’enchantement ou ce que l’image doit à la voix. D’après le témoignage de Philipp Müller » dans Revue des Sciences Humaines n° 288 (« Les espaces de la voix »), Lille, Université Charles de Gaulle Lille III, 2007, p. 32-43) qui, s’il veut lui préférer « la primauté de la “vie” », ne s’y « oppose pas de manière radicale ». Et en effet, il tend à essentialiser « les forces enfouies de l’oralité première » quand il faudrait préférer tout simplement montrer une oralité en actes qui fait surgir, là où cela semble impossible, un sujet en actes, en actes de paroles mêmes silencieuses et alors, oui, Agamben a bien tort, comme le fait remarquer Villeneuve, de parler de « l’affreux message que les survivants adressent depuis le camp à la terre des hommes » (G. Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, Paris, Payot, 1998, p. 87). Et j’aime que Sylvie Germain lisant un poème de Paul Celan parle du « sens » qui « glisse et tournoie autour de l’axe volubile du poème » (LP, 41). Cette volubilité est à l’opposé du « silence » essentialisé à contre-langage auquel nous a habitué la vulgate heideggerienne française, car comme dit encore Sylvie Germain : « certains poètes ont l’ouïe si fine qu’ils perçoivent des voix inaudibles à tout autre, des souffles infimes flottant au loin “dans les fleuves au nord du futur”, et ils halent ces voix avec un soin extrême jusqu’aux rives escarpées du langage. Ainsi Paul Celan dont chaque poème est une épure, une incantation minérale de “noms imprononçables qu’il faut nommer” » (LP, 38)
[4]. H. Meschonnic, Heidegger ou le national-essentialisme, Paris, Laurence Teper, 2007.
[5]. Il faudrait bien évidemment les considérer au-delà du fragment phrastique puisqu’ils sont lancés par « égrenant » et « regrets » qui précèdent, et ensuite continués avec les reprises de « cœur » qui fonctionne alors comme un concentré-ouvert de « crapaud ».
[6]. C. Péguy, Clio dans Œuvres en prose 1909-1914, op. cit., p. 286.
[7]. J.-P. Martin, La Bande sonore, op. cit..
[8]. J. Roger, « Une voix sans nombre : Henri Michaux aujourd’hui » dans La Licorne, n° 41 (« Penser la voix »), Poitiers, Université de Poitiers, 1997, p. 127.
[9]. La citation complète est la suivante : « Non plus opposer nature et culture comme les deux faces du signe anthropologique. Mais intégrer le rythme et le sens, le geste et le langage dans une même historicité. Qui est toujours une socialité. Même et précisément quand elle est individuelle, personnelle. Même quand il est une nature, le rythme est une histoire. En faire une nature contre l’histoire est une erreur que montre la théorie du langage qu’elle entraîne nécessairement. À la théorie du langage d’historiciser le corps. Partant du corps, on oublie qu’étant dans le langage, ne serait-ce que pour en parler, on est déjà dans l’histoire » (Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 700).
[10]. C. Péguy, Clio, op. cit., p. 145.
[11]. H. Meschonnic écrit : « Tout sujet est épique ; parce qu’il est l’avènement de sa propre voix. L’épopée est l’avènement de la voix à elle-même. Et qui se raconte. Le sujet du poème en est l’accomplissement autant que l’allégorie. Étant cet avènement même, il est indéfiniment commençant, indéfiniment continu » (Politique du rythme. Politique du sujet, op. cit., p. 382).
