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Engagement organique du racontage des « paroles » de Jacques Prévert

                                                       […] cette manière d’être – aussi loin de la philosophie que                       l’oiseau du papier (je louche à l’instant sur mes propres pages)
                                                        Georges Bataille, « De l’âge de pierre à Jacques Prévert » (1947), Œuvres complètes, tome XI, Gallimard, 1988, p. 93.

 

Il faudrait commencer par rappeler des évidences. Se souvenir, par exemple, que c’est Henri Michaux, son exact contemporain (né en 1899 comme Ponge) qui « après des mois d’effort », a pu « arracher » quelques textes à Jacques Prévert à la demande de Jean Paulhan pour la revue Mesures, mais ce dernier hésitant est rappelé à l’ordre par Michaux qui explique au directeur de la NRF que « Prévert écrit comme il parle sans se donner aucun mal, aucune excitation », ajoutant : « Ce ne serait pas son genre[1] ». Ajouter que le même Michaux aurait convaincu René Bertelé de publier Paroles[2]. Il faut donc d’abord rappeler combien Prévert est à considérer dans la Continuer la lecture de Engagement organique du racontage des « paroles » de Jacques Prévert

Essayer dire : performances du poème avec Ghérasim Luca

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De 1962, le 8 décembre à l’American center dans le cadre de Fluxus n°2, à 1991 au centre Georges Pompidou puis au CIPM de Marseille, en passant par le 1er octobre 1963 au Musée d’art moderne de la ville de Paris avec Dufrêne, Filliou, Heidsieck et Lambert, Ghérasim Luca a réalisé ce qu’il appelait des « récitals », participant souvent à des festivals de poésie contemporaine en France et ailleurs (Stockolm, Oslo, Vaduz, New York, San francisco, Genève), y côtoyant les représentants de la poésie sonore, du mouvement Fluxus, de la Beat generation et bien d’autres. Il faut aussitôt ajouter à ces récitals dont quelques-uns ont pu être enregistrés, deux ensembles d’enregistrements commercialisés sous forme audio[1] ou dvd – ce dernier étant issu d’une émission de télévision réalisée en 1988 par Raoul Sangla à l’initiative de Thierry Garrel[2]. Il s’agirait donc de repenser une expérience décisive dans le champ des expériences dites poétiques, celle de Ghérasim Luca (1913-1993), et de tenter d’en évaluer la portée heuristique pour la poésie aujourd’hui comme vivre poème, extraterritorialité donc et non pouvoir sur les discours et les places. Cette expérience demanderait certainement de considérer un complexe de circonstances : surréalisme roumain et français puis amitiés restreintes et publicisations spectaculaires ; identité roumaine puis revendication apatride ; expériences en écritures et en cubomanies ; publications typographiées avec le plus grand soin et récitals millimétrés le livre en main… mais également humour et tragique des voix en jeu ; théâtralité et scripturalité des poèmes adressés ; éros et thanatos en renversement dé-monologique… Une telle considération ne viserait pas à mesurer voire maîtriser cette expérience qui ne cesse de travailler bien des expériences en cours, mais à accompagner les performances du poème-Luca comme « essayer dire » défaisant toutes les versions (moderniste ou post-moderniste) de « la performance » pour augmenter l’attention aux gestes et à leurs phrasés ou rythmes de la parole, aux relations et à leurs inventions dialectiques et anachroniques. Il s’agirait en fin de compte de refuser toute axiomatique qui verserait trop vite les performances du poème de Luca dans un style, un procédé, une école ou tout autre historicité positive. Ses performances demanderaient au contraire un éventail de temporalisations performatives qui essaient dire (et non de dire) et donc essaient vivre poème (et non de vivre en voire du poème). De là à en tirer quelques leçons (ce qu’il faut lire) performatives ? Oui, avec Samuel Beckett, « Dire encore » (Cap au pire) ! Mais ici on se contentera d’aller vers un texte qui n’a été publié qu’à l’occasion de ces enregistrements en signalant d’ailleurs qu’il s’agit d’un texte que Luca récitait, le livre en main mais le bras le long du corps, et donc ne lisait pas, alors même que tous les autres textes de ses récitals étaient lus livre en main. Nous l’écoutons :

Le tangage de ma langue

Des paroles douces

et dès le départ celées :

la conque du silence frôle celle

des récifs…

d’où ce récit

 

Happé par l’aimant du non-sens

je parle à peu près ceci

pour dire précisément cela

 

Je suis hélas !

donc on me pense

 

(L’aveugle vise l’aigle

et tire sur un sourd)

 

C’est ainsi que je vis

ce que je vois

et que ma voix

se voue au moi qui s’éteint

Comme le « doux » dans le doute

suis-je le « son » de mes songes ?

 

A cette orgie de mots

et d’ascètes à l’écoute

mon Démon sonore agit

sur un monde qui se nie

se noie et se noue

au fond de ma gorge

Sorcier par ondes rythmes

hordes…

 

Pour le rite de la mort des mots

j’écris mes cris

mes rires pires que fous : faux

et mon éthique phonétique

je la jette comme un sort

sur le langage

 

En deçà de ceci

et au delà de cela

Hors hors de moi

 

Car être ailleurs

tiraille l’heure d’abord

et le mètre ensuite

leur arrêt est ici

mur du son

où l’on fusille un héros

infini

dont la houle cachée

jette un tissu de mots

– un infime drap de mort –

sur le nu d’une muette

couché comme un huit

dans les bras du zéro.

 

 

(partie de texte retirée repris chez un éditeur avec de nombreuses modifications pourtant !)

Avec la notion de performance, on est donc obligé de penser langage plus que langue parce qu’on est engagé dans des inséparabilités : langage et société, rhétorique et poétique et tout bêtement littérature et histoire. Parce que c’est toujours en situation que le langage peut-être conçu comme activité, comme fonctionnement et non comme stase, essence, représentation, etc. L’introduction de cette notion est donc un pas considérable pour augmenter l’attention de quiconque du côté de l’énonciation, du « en cours » du langage. Mais la pragmatique officielle abandonne vite une telle orientation puisqu’elle porte son attention sur l’accomplissement – ce que les notions d’illocutoire et de perlocutoire traduisent – et quand c’est l’inaccompli qui, de toute performance langagière, devrait intéressé pour que la rhétorique, comme chez Aristote, passe entièrement dans une logique de l’activité et, au-delà, dans les fonctionnements d’une pratique, et aussi pour qu’une grammaire se pense comme une dramaturgie et non dans les cadres d’une tropologie ou d’une taxinomie qui réduisent l’activité qui s’ensuit à une reconnaissance au lieu d’y apercevoir une énonciation continuée, une reprise située. C’est qu’il s’agit avec la notion de performance de ne pas lâcher sur la notion de « force dans le langage » : « la force, ce n’est pas ce qu’une pragmatique établie pense, ce n’est pas l’illocutionnaire, ni le perlocutionnaire, ni le convulsionnaire, pas plus que mon beau légionnaire », lance avec beaucoup d’humour Henri Meschonnic[8], avant de préciser très nettement : « La force, dans le langage, c’est le continu de la signifiance ». C’est-à-dire tout le contraire d’un accomplissement, comme faisait remarquer Benveniste à propos d’Austin et de ses fameux performatifs[9]. Et jusque dans l’imperceptible, c’est « un continu d’un corps à son langage », « une historicité radicale » où pensée et affect constituent les conditions réciproques de leur activité la plus forte. Aussi, la performance, conceptualisée comme force dans le langage, énonciation toujours à l’œuvre, fait-elle passer la vérité, le sens, bien en deçà, contre même ces notions, de ce que « le langage fait », « en même temps qu’il dit ».

La voix-Luca ne construirait donc aucune idiosynchrasie ou « style » de voix à nulle autre pareille. Ce qu’on entend avec Luca, ce ne sont pas un timbre, un accent, une langue – avec quelle rapidité se contente-t-on vite d’une étiquette les concernant, d’une statistique quand on est critique ! Ce qu’on entend avec Luca, ce ne sont certainement pas de bons procédés ludiques, des tics d’auteur et autres petites combinaisons de procédés vite repérés… Bref on n’entend pas une individuation clivée dans l’unicité quand c’est la spécificité de sa vie toujours vivante qu’exige cette voix, et quand cette spécificité ne peut s’entendre qu’en relation, seulement dans l’inconnu de la relation qui implique individualité et socialité, un individuation qui fait société et une société pleine de voix : toute la différence entre l’esthétique et son éclectisme individualiste/collectiviste et la poétique qui ne cesse de critiquer les rapports pour les intensifier contre toute appartenance. Cela demande un peu d’auto-détermination…

 

AUTO-DÉTERMINATION

 

la manière de

la manière de ma de maman

la manière de maman de s’asseoir

sa manie de s’asseoir sans moi

sa manie de soie sa manière de oie

oie oie oie le soir

de s’asseoir le soir sans moi

la manie de la manière chez maman

la manie de soi

le soir là

de s’asseoir là

de s’asseoir oui ! de s’asseoir non ! le soir là

là où la manière de s’asseoir chez soi sans moi

s’asseoir à la manière de

à la manière d’une oie en soie

elle est la soie en soi oui ! oui et non !

la manie et la manière de maman de s’asseoir chez soi

sans moi

s’asseoir chez soi chérie ! chez soi et toute seule chérie !

le soir à la manière d’un cheval

s’asseoir à la manière d’un cheval et d’un loup

d’un châle-loup ô chérie !

ô ma chaloupe de soie ! ô ! oui ! s’asseoir non !

s’asseoir le soir et toute seule chez soi ô ! non et non !

manière de s’asseoir sans moi chez soi

sans moi sans chez ô chérie !

c’est une manière chérie !

une manie de

une manie de la manière de

manière de s’asseoir chez soi sans chaise

s’asseoir sans chaise c’est ça !

c’est une manière de s’asseoir sans chaise

 

[Héros-limite, Poésie/Gallimard, p. 45-46]

 

S’entend toute la portée critique du « chez soi » qui va jusqu’à inventer un « sans chez », un sans appartenance : la voix n’est même pas celle de Luca, elle est celle qui fait l’historicité radicale du poème comme relation, transubjectivité : le poème fait autant ma voix que celle de Luca, et s’il me porte, il me signe autant qu’il signe Luca. Oui, la portée critique de la voix qui porte de tels poèmes est une éthique de la relation qui met le « chez » dans « chérie » avec la partie de rire que cela peut comporter sans oublier la partie de déchirure. Car il n’y a ni instrumentalisation, ni essentialisation : ni voix expressive, ni voix impossible. La voix dans et par les poèmes de Luca n’exprime rien d’autre qu’une auto-détermination, par quoi elle n’exprime pas, elle invente une subjectivation. Elle rend possible un inconnu relationnel : une relation sans fin… et sans chaise…

Toute la performance-Luca c’est un s’asseoir sans chaise !

——————————-

[1] Ghérasim Luca par Ghérasim Luca, double CD audio (77’32’’ et 72’19’’) sous la direction artistique de Nadèjda et Thierry Garrel, José Corti et Héros-Limite, 2001. CD 1 : Le tourbillon qui repose° ; Zéro coup de feu° ; Le tangage de ma langue°° ; Héros-limite°° ; Ma déraison d’être°° ; Auto-détermination°° ; La forêt° ; Quart d’heure de culture métaphysique° ; Vers le non-mental°° ; Vers la pure nullité°° ; Hermétiquement ouverte°° ; A gorge dénouée° ; La question° ; Prendre corps° ; Passionnément°. CD 2 : La clef° ; L’Autre Mister Smith (d’après Catherine Moore)° [Voir la retranscription proposée par Oriane Barbey dans Avec Ghérasim Luca passionnément… en 2005]. (°enregistrement privé ; °°enregistrement en récital)

[2] Comment s’en sortir sans sortir, récital télévisé réalisé par Raoul Sangla (56 minutes), Unité de programme Thierry Garrel, Coproduction CDN Production / La Sept / FR3 Océaniques, 1988.

DVD vidéo, José Corti et Héros-Limite, 2008 [reprise du récital télévisé ; le livret d’accompagnement reprend tous les textes du récital] : Ma déraison d’être (Héros-Limite, 1953) ; Auto-détermination (Héros-Limite, 1953) ; Le tangage de ma langue ; Héros-limite (Héros-Limite, 1953) ; Quart d’heure de culture métaphysique (Le Chant de la carpe, 1973) ; Le verbe (Le Chant de la carpe, 1973) ; Prendre corps (Paralipomènes, 1976) ; Passionnément (Le Chant de la carpe, 1973). Sur cette émission, voir notre contribution « Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : la théâtralité du poème à la télévision ! » dans Poésie et scène (à paraître).

[3] Sur la notion de force dans le langage, je renvoie à Henri Meschonnic, « La force dans le langage » dans J.-L. Chiss et G. Dessons (dir.), La force du langage Rythme, discours, traduction autour de l’œuvre d’Henri Meschonnic, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 9-19.

[4] M. Leiris, Langage tangage ou ce que les mots me disent, Paris, Gallimard, 1985. Leiris y parle de « vocaliser (son) écriture, la rendre pareille à une voix et donc la ‘faire vocale’ » (p. 125) !

[5] Carlat Dominique, Le tangage de la voix chez Ghérasim Luca » dans Voix et création au XXe siècle, Champion, 1997, p. 251-261. Mes citations viennent de la page 256.

[6] Ibid., p. 257.

[7] G. Luca, Le Chant de la carpe, Paris, Corti, 1986.

[8] H. Meschonnic, « La force dans le langage », op. cit. Les citaitons qui suivent renvoient à cette contribution.

[9] E. Benveniste, « La philosophie analytique et le langage » (1963) dans problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 267-276. Je retiens seulement de la discussion ouverte par Benveniste ce passage : « Il ne faut pas prendre l’implication extra-linguistique comme équivalent de l’accomplissement linguistique ; ces espèces relèvent de deux catégories entièrement différentes » (p. 275). Et Benveniste de reprocher à Austin de confondre « sens et référence » (p. 276).

Armand Dupuy, le poème-effort : une lecture de « Par mottes froides »

 

 

Blanc.        C’est à peine si

 

ou plutôt c’est vraiment.

 

 

Ou simplement.         c’est. :

 

ce début de Par mottes froides, avec ses phrases trouées, marquées par l’inachèvement et le manque, et par une forme d’agrammaticalité, semble placer le livre entier sous le signe de la difficulté à dire, voire d’une sorte d’hermétisme. Les titres des différentes sections (« Une suite sans », « Cette chose à distance », « Ce qu’innerve la peine », etc.), ainsi que les paysages d’automne ou de neige, les lieux où s’accumulent rebuts (« on pousse un peu la poussière, / les torchons, les journaux, les pots, les couleurs / soupe négligée », p. 15, « Des branches sur des branches se tournent et poissent », p. 25) et choses ternes (« On finit / toujours quand les couleurs ne sont plus les couleurs », p. 69, « c’est / toujours la bataille d’une phrase avec ses cendres », p. 73, « Je pense le gris qui me pense », p. 75) – tout ceci ne fait que donner de l’eau au moulin d’une poésie qui mettrait résolument « cap au pire ». Pourtant, ce ne serait s’en tenir qu’à son signifié, à son dit ; or, on le sait, le poème est aussi – est avant tout – un dire. Ce dire explique sans doute que le poème d’Armand Dupuy, malgré (ou avec) tout ce qui en lui relève d’une démarche ingrate, possède une telle force d’attraction : c’est qu’il met en œuvre une « signifiance » qui tient beaucoup, je crois, à la singulière valeur que possèdent chez lui les adverbes. Car c’est une autre remarque liminaire qu’on peut tirer de l’incipit de Par mottes froides : dans les trois premiers vers, on ne retrouve pas moins de quatre adverbes (à quoi on peut ajouter la locution adverbiale « à peine »). Voilà de quoi nous sortir d’une vision du poème comme hermétisme, et nous introduire dans ce que fait cette écriture…

Importance des adverbes

Pour mieux mesurer l’importance des adverbes dans Par mottes froides, il faut d’abord en donner un relevé au moins sommaire. Et remarquer qu’ils sont surtout à l’entame de nombreux poèmes. Pour la section « Une suite sans (1) », il y a donc ce passage cité ci-dessus. Dans la section qui suit, « cette chose à distance », on relève dans les premiers vers de chaque page : « un paysage serré, peut-être » (p. 15 – je souligne, comme ci-après), « des souvenirs plus près » (p. 17), « Là-haut, le silence » (p. 23). On trouve également « On a quoi // du ciel amorti, la neige et ton dos / longtemps » (p. 27) et « Encore un peu » (p. 29) dans « Une suite sans (2) » ; « On attend toujours / je ne sais quoi plus que / rien » (p. 43) dans « Une suite sans (3) » ; « Très peu – / trop » (p. 55) dans « Une suite sans (4) » ; « Une épave, peut-être, ou / moins que ça » ou « Trop, trop peu » (p. 65) dans « Ce qu’innerve la peine » ; et « Juste assez de paix » (p. 75) dans la dernière section. Quelques poèmes s’achèvent également par des adverbes : « Quelque part où tenir, // quand même » (p. 12), « le sûr d’un mur, la neige et / ton dos // longtemps » (p. 28), « ne pas revenir non plus » (p. 62), « les noms passent trop loin » (p. 64). Ajoutons encore la suite de trois adverbes : « Mais toujours trop peu » (p. 64) ou cette invention verbale (l’adverbe devenant nom) : « ça dure un peudeux peu » (p. 55).

Ces positions, et la surreprésentation de tels mots, montrent bien que l’écriture d’Armand Dupuy leur accorde une valeur toute particulière. Ceci est notable encore – surtout – par les mots « avec » et « sans », prépositions maintes fois employées dans le livre. Mais, alors qu’on s’attendrait à les voir complétées par « quelque chose » ou « quelqu’un », elles se retrouvent souvent en fin de syntagme ou de phrase, ce qui leur donne une sorte de valeur intransitive et les rapproche ainsi des adverbes. On pense bien sûr au titre « Une suite sans », mais, plus encore, à des passages comme : « on respire sans » (p. 25), « on touche / avec. » (p. 15), « on passe avec. » (p. 20), « on pense avec et l’outil qu’on n’a pas franchi » (p. 22), « Je casse avec » (p. 53), « on traîne / avec, on coupe » (p. 65). A tel point qu’on pourrait se risquer à qualifier Armand Dupuy de « poète de l’adverbe », de même qu’on a pu parler à propos du romantisme ou du symbolisme de « poésie de l’adjectif » ou de même encore qu’Henri Meschonnic évoque un « style substantif », qu’il oppose au travail du verbe dans le poème1.

Cependant, loin de verser dans quelque « poésie de l’intransitivité », ces emplois des adverbes, et les poèmes de Par mottes froides, ne cessent de renvoyer à des nœuds de paradoxes (présence/absence ; distance/proximité) pour en proposer une forme de dépassement.

Nœuds de paradoxes

Parler des prépositions-adverbes « sans » et « avec », en relever la fréquence et la valeur singulière dans ces poèmes, c’est entrer dans un questionnement sur la présence et l’absence, mais pour en déplacer les attendus. On sait que la poésie du XXe siècle a usé, voire abusé, de tels termes. Mais, à aucun moment, Armand Dupuy ne tombe dans l’exaltation de la présence (car « le présent » est toujours « dévasté », p. 36) ni dans la déploration de la perte du réel (le poète, dès la première page, se borne à dire que « simplement. / c’est. », p. 11). Il semble passer plutôt d’une métaphysique du poèmeà une poétique. La valeur intransitive des prépositions « avec » et « sans », ainsi, ne sert pas à les absolutiser, à insister sur le sens de présence ou d’absence dont leur signifié est porteur, mais, les deux mots étant toujours joints à un verbe, à tracer un mouvement – j’y reviens.

Il en va de même pour le rapport entre la distance et la proximité dans ce livre. Si le titre de telle section (« cette chose à distance ») et quelques passages (« Faire passer La route d’une langue à l’autre, à quoi / bon tu demandes ? », p. 18, « Et je pense à l’ami loin, sa maison loin, son bord / de mer qui berce, le laisse au loin », p. 37, « les mains loin sur la table », p. 39) insistent sur l’éloignement, si d’autres au contraire parlent de rapprochement (« L’Abkhazie près comme une tête / à buter », p. 18, « les chiffons pas loin », p. 69), l’essentiel du livre ne cesse de jouer l’entre-deux ou le passage de l’un à l’autre, sortant ainsi d’un dualisme ou d’une opposition schématiques.

Une fois de plus, si on passe du signifié au système de signifiance de Par mottes froides, on se rend compte que la relativité des catégories tient encore, pour beaucoup, aux adverbes. Ainsi le consonantisme de « avec » permet-il, bien souvent, d’ouvrir le poème à autre chose que la présence ou l’absence, que le proche et le lointain. Dès les premières pages,

 

On a passé la question dans les gestes, on passe avec.

 

On avance aveuglé par ses yeux, on a besoin d’air. (p. 20),

le mot « avec » entraîne, par la reprise du [av], les mots « avance » et « aveuglé ». Par là, il semble être comme un nœud de paradoxes : il rapproche ce qui s’oppose dans les sens de « avance » (à quoi il faut ajouter le mouvement marqué par « on passe ») et de « aveuglé » (d’autant plus que, autre paradoxe, « on » est « aveuglé »« par ses yeux »). Il marque véritablement un passage de l’un à l’autre de ces termes – le poème permet de « pass[er] avec ». Plus loin, la même préposition ouvre  aussi à une réalité autre, et même à la possibilité d’un « voir malgré » : « Je casse avec, peur au / ventre et vertige, à demander ce que voir / serait de ne plus être là. » (p. 53). Et il faudrait peut-être encore relever toutes les occurrences du [v] dans ce livre, par quoi se disent également la dialectique du voir et de l’aveuglement, de l’arrêt et de l’en-avant de la vie – un mouvement paradoxal. Notons seulement ce « On laisse, sans trop s’y voir. On avance, le jardin / n’avale pas » (p. 61), « on traîne avec, on coupe – on ne peut plus. […]On voit passer ses yeux vides » (p. 65) ou encore ce « sait-on jamais ce que font de nous les / mouches, juste où l’on ne voit plus ? On marche / […] crispé sur le bois dur. / […] ce mot qu’on a trouvé / pour le savoir avalé » (p. 72).

Par leur signifiance – et particulièrement par l’emploi des adverbes –, les poèmes mettent donc en œuvre des nœuds de paradoxes. C’est qu’ils cherchent à dire « l’imprononçable ».

 

Faire l’imprononçable : le poème-effort

« Dire l’imprononçable » : une telle expression n’est contradictoire qu’en apparence ; elle désigne au fond une expérience commune. Qu’est-ce donc qu’un poème, sinon l’activité qui permet de  dire ce qu’on ne pourrait dire autrement, ce qui semble sans mot mais que chaque poète, chaque œuvre, cherche à donner à lire, à entendre, dans et par les mots ? Aussi ne s’étonnera-t-on pas de retrouver maintes expressions qui insistent sur la difficulté à dire, voire l’inutilité de la parole : « écrire [est] / Toujours inutile » (p. 40) et « On s’use à dire ça dans des mots faibles, in- / capables, et peut-être qu’il faudrait se taire. » (p. 35)… Rappelons d’ailleurs que le livre précédent d’Armand Dupuy, comme une autre injonction paradoxale (et avec un adverbe encore !), s’intitulait Mieux taire – le poème serait donc ce lieu où parole et mutisme se rencontrerait, où on pourrait faire œuvre du silence forcé.

On comprend mieux ainsi l’importance des adverbes : dans de tels poèmes, il ne s’agit pas tant de dire quelque chose, de parler de (même si bien sûr, il y a toujours une dimension narrative ou explicative chez Armand Dupuy), mais d’indiquer des manières de faire, de tracer des quantités ou des intensités (précisément ce pour quoi on emploie couramment les adverbes). Le poème se présente comme un faire, comme un effort à accomplir, rejoignant ainsi le « geste » : « On monte, on ajoute gestes / et couleurs sur d’autres couleurs » (p. 19), « on ajoute / ce geste aux gestes. » (p. 21)2. Pas étonnant non plus que la figure de Sisyphe occupe une telle place dans ce livre (« on répète sa tête jusqu’à l’abandon, / pas Sisyphe ni pire, pas le pire ni rien », p. 24, « Refaire. // On dira c’est la vie, / venir assez près, / perdu. // Le dire et redire, le déplacer. », p. 30, « tout ça tombé dans ma sale / manie d’amasser le peu dans peu de mots », p. 37) : le poème est ce qui ne se fait que d’être repris sans cesse, répété, refait, ce qui s’élève sur ses ratures et ses ratages – ce qui, égalisant échecs et succès, exalte en somme les gestes anonymes et la grisaille (« L’air gris raciné bas », p. 61) du quotidien (d’où l’importance encore du « on » et de l’indéterminé dans ces pages). Car l’impératif beckettien – « rater mieux » – en serait bien le mot d’ordre : il s’entend dans le « plus ça rate, plus on a de chance que ça / marche…souvent non. Rater court et bien » (p. 66), dans le « Trop, trop peu […] gravir, tomber, tomber plus fort. » repris deux fois p. 68, ou dans le « pire » mis en relief par l’enjambement (« cap au pire », disions-nous !) : « se lever tôt, res- / pirer. » (p. 50), que redit à sa manière « On a cet espace, ce pli / quand même, entre l’ignorance et le pire. On / regarde le vert monté qu’il faudra couper / comme elle coupe en syllabes le nom de / chaque chose. » (p. 54 – je souligne).

« peu », « trop », « court », « bas », « plus », « fort », « mieux », « pire »… on ne saurait mieux terminer cette lecture qu’en soulignant une dernière fois la récurrence des adverbes dans les citations précédentes – et qu’en redisant toute la cohérence de l’écriture d’Armand Dupuy, qui dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit : le poème comme effort. C’est en cela, dans l’aujourd’hui des poèmes, qu’elle nous est chère.

1Voir par exemple la préface à ses Dédicaces proverbes.

2On pense aux Gestes lyriques de Dominique Rabaté, à l’ambition de cet ouvrage : à la fois donner une meilleure compréhension de quelques entreprises poétiques modernes et contemporaines et « recueillir la force de mouvements que la poésie capte ». Armand Dupuy y répond à sa manière par ses « gestes » et une sorte de « chant malgré » – par ses nœuds de paradoxes : « Pas une fois / sans qu’on rappelle écrire est ce chant rentré » (p. 40). C’est aussi ce que j’essaie de faire ici, modestement.

La prose : une fabrique du continu ? La voix : un intermédiaire ou le corps-langage même?

Quand Chateaubriand suggérait qu’« à travers la narration on entend[e] partout une voix qui chante et qui semble venir d’une région inconnue »[1], nous pourrions d’abord reconnaître le topos déjà largement suspecté dans notre recherche d’une scène, d’un lieu (« région ») dont proviendrait la voix, le sujet-relation, mais notons immédiatement que cette « région inconnue » est très clairement la désignation d’une utopie, donc d’un « non-lieu » –Mallarmé s’entendrait vite autrement qu’on a l’habitude de le comprendre dans cette direction. Mais ce régionalisme remis à l’utopie, nous pourrions encore limiter cette suggestion de Chateaubriand à la proposition d’un genre littéraire nouveau : le « récit poétique » ou la « prose poétique » appelée encore « prose lyrique ». Ce à quoi a déjà répondu fortement un des meilleurs spécialistes de cet auteur, Jean Mourot[2] :

C’est aux deux moments où le vers subissait une crise qu’on s’est ingénié à rechercher son analogue dans la prose : au XVIIIe siècle et au début du XXe. Conséquence inattendue de la critique du vers au XVIIIe :  on versifiait la prose. Et c’est à l’époque où des poètes (à la fin du XIXe) déguisent sous la continuité de la prose et y ramassent dans un désordre calculé, sous le nom de rythme, tous les procédés de la versification, arithmétique, syllabique, périodicité accentuelle, répétitions sonores, qu’à l’inverse des critiques s’avisent de tronçonner la prose pour y déceler, sous le même nom de rythme, les mêmes procédés.

Le même Mourot indiquait alors que « le rythme de Chateaubriand, en ce qu’il a de plus personnel, devrait être recherché dans la phrase, dans le mouvement privilégié de sa phrase caractérisé par la brièveté de l’élan et la longueur du repos »[3]. Malgré une formulation qui peut laisser apparaître un binarisme (élan vs. repos et bref vs. long) que la stylistique à laquelle se rattache Mourot ne peut qu’agréer, il faut reconnaître à Mourot ce que Meschonnic signalait[4] :

Plus que les réductions de la poésie au mètre, la stylistique du rythme est efficace parce qu’elle est dans l’empirique. L’empirique n’y est pas théorisé mais il a l’avantage d’être la vie.

Cela ne nous semble pas être le cas de l’« essai sur la prose » que Jean-Paul Goux[5] a pourtant significativement placé sous la tutelle d’une notion à laquelle nous sommes particulièrement attaché dans le cadre de cette recherche : le continu.

Le continu : image ou concept ?

Goux part d’un agacement et d’une indignation de romancier[6] à l’égard du « poète » :

Une condescendance persistante du poète à l’égard du roman peut agacer ou indigner. Tout se passe comme si, tout continue de se passer comme si, pour le poète, l’exigence littéraire était nécessairement, de droit ou par essence, du côté de la poésie. (p. 5)

Sont alors convoqués pour attester cette « condescendance du poète », Paul Valéry puis Yves Bonnefoy et Jean-Michel Maulpoix, enfin Saint-John Perse. On comprend alors que Goux oppose à « cette arrogance du poète » le meilleur aréopage de romanciers théoriciens : Milan Kundera, Nathalie Sarraute et Virginia Woolf. Mais « le poète » vient lui-même équilibrer la confrontation puisque :

Il le sait si bien qu’il lui arrive même parfois, exceptionnellement, de le reconnaître : « Tout ce qu’il y a en français d’invention, de force, de passion, d’éloquence, de rêve, de verve, de couleur, de musique spontanée, de sentiments des grands ensembles, tout ce qui répond le mieux, en un mot, à l’idée que depuis Homère on se fait généralement de la poésie, chez nous ne se trouve pas dans la poésie, mais dans la prose »[7]. (p. 6)

Goux s’en prend ensuite particulièrement à Valéry pour retourner son argumentation en faveur du roman :

Que ces trois critères essentiels par lesquels Valéry définissait la spécificité du poétique : la fabrique de la liaison, la fabrique du mouvement et la fabrique de la voix, soient tout aussi bien au cœur des exigences littéraires de certaines proses romanesques, c’est ce que ce livre voudrait montrer. (p. 8)

Goux pardonne à Valéry son emportement contre le roman car celui-ci s’en prenait certainement aux romans « qui constituent toujours le fonds de roulement de la librairie » (p. 8). Remarquons que Goux ne respecte pas le sous-titre de son ouvrage critique qui faisant de « la prose » un genre nous annonce un essai sur le roman pour en fin de compte dissocier « certaines proses romanesques » ou certain « type de romans ». Au cours de l’essai, nous lisons un passage significatif qui répète cette exclusion en livrant ses goûts :

Qu’y a-t-il derrière ce désir que la prose puisse transporter comme la musique ? derrière ce désir moteur, génétiquement moteur, qui fait écrire Histoire, mais certainement pas Les Gommes ; qui fait écrire Morbidezza, Vous qui habitez le temps ; Maîtres et serviteurs, ou La Grande Filature[8], mais certainement pas… tout ce qui fait évidemment le fonds de roulement de la librairie, et ce qui fait aussi une part considérable du roman français contemporain. (p. 138)

Mais au-delà de cette concession toute sociologique, et une fois l’opération d’exclusion naturalisée par les topoï d’une esthétique du goût, il nous faut alors revenir au principe qui fonde cet « essai sur la prose » : l’opposition prose/poésie que Goux rapporte à une opposition roman/poésie, laquelle est elle-même située dans des exemples que Goux rend exemplaires de ces genres sans historiciser vraiment cette exemplarité, cette généricité. Toutefois l’opposition princeps ne peut engager à une historicisation puisqu’elle est justement son refus par principe. Certes, Goux ne reprend pas tel quel le schéma culturel de la fin du XIXe siècle qui identifiait vers et poésie, rythme et mètre, prose et parlé ou langage de raison. Il semble même le modifier considérablement pour offrir à « la prose romanesque » une « poétique de la liaison », « du mouvement » et « de l’épaisseur » (p. 9-10). Ces trois poétiques ou les trois moments de cette poétique de la prose viendraient se fondre dans une « poétique du continu » étant entendu que, pour Goux :

Le « continu » n’est pas un concept, mais une image privilégiée par laquelle, en la faisant jouer de toutes les manières, je me suis attaché à cerner les valeurs esthétiques dans la prose romanesque. (p. 9)

Et nous serions pleinement satisfait quand Goux veut, dans cette perspective, contester « la valorisation du fragment et du discontinu » de « l’esthétique moderne, de la poétique moderne » (ibid.) s’il ne réduisait aussitôt la force de cette notion –nous discuterons plus loin s’il s’agit d’un concept ou d’une image –à sa prise en compte « des réponses aux questions et aux angoisses de l’homme devant la temporalité », comme dit Michel Imberty[9] auquel Goux fait significativement référence pour construire le concept de temporalité à rebours de la conceptualisation ouverte par Benveniste pour lequel « c’est par la langue que se manifeste l’expérience humaine du temps »[10] :

Ce que le temps linguistique a de singulier est qu’il est organiquement lié à l’exercice de la parole, qu’il se définit et s’ordonne comme fonction du discours.

À première lecture, il semblerait que Goux suive Benveniste, mais il pose bien une transcendance temporelle hors langage ainsi qu’une « expérience existentielle du temps » qui en dépend complètement:

Il y a chez Imberti et chez Burgos[11] un commun souci de relier à l’expérience existentielle du temps ces deux grandes modalités de réponse qu’elle impose à l’œuvre (musicale ou littéraire) : la continuité littéraire, comme la musicale, travaille contre l’irréversibilité du temps, soit qu’elle ruse avec le temps en liant ce qu’il sépare, soit qu’elle le dépasse en construisant son propre temps, selon ses propres règles, un temps capable de substituer à la dispersion, à l’éparpillement et au discontinu de l’existence ordinaire, l’homogénéité d’un temps non séparé. Le roman peut être cette machine à fabriquer du continu, contre le discontinu existentiel. Ce lieur qu’est le romancier œuvre à fabriquer du continu avec du discontinu. (p. 22)

Rappelons que pour Benveniste[12] :

Le temps du discours n’est ni ramené aux divisions du temps chronique ni enfermé dans une subjectivité solipsiste. Il fonctionne comme un facteur d’intersubjectivité, ce qui d’unipersonnel qu’il devrait être le rend omnipersonnel. La condition d’intersubjectivité permet seule a communication linguistique.

La conception du continu que développe Goux est, nous ne faisons que commencer à l’apercevoir, une variante des conceptions discontinuistes. Relevons deux conséquences d’une telle conception, clairement exposées par Goux : le continu littéraire s’oppose plus qu’il ne fait lien avec « l’existence ordinaire » ; la « machine » du « lieur » qu’est le romancier ne produit qu’un continu temporel et justement ne pense pas d’autres types de relation. Enfin, il faudrait souligner le fait fondamental qui bloque une telle conception dans une temporalité culturellement établie faisant du récit canonique occidental le schéma directeur de toute subjectivation temporelle littéraire et langagière. Mais Goux semble vouloir passer d’une « esthétique du temps » à une « poétique du rythme » (p. 10) mais nous n’oublierons pas qu’il accompagne immédiatement cette proposition du projet suivant :

[…] La poétique du continu est amenée à rencontrer un nouvel être mythique, qui n’est pas la pulsion, quoiqu’il ait pu en être dit la métaphore, un nouvel être mythique qui est, comme le rythme dans l’œuvre écrite, entre corps et langage ; je veux dire la voix, cette voix jamais ouïe qu’est la voix de la prose […]. (p. 10)

Nous nous éloignons donc ici définitivement d’une historicisation : quand la voix est prise dans le mythe, il semble difficile ensuite de pouvoir entendre la voix dans son histoire ou l’œuvre comme une histoire qui arrive à une voix, à ce que fait une voix au langage. Mais la raison en serait simple, c’est que, pour Goux, la continuité est « une question d’esthétique » (p. 15), d’où son insistance sur la « fabrique ». Dans cette configuration, il apparaît alors nécessaire de disposer d’une « philosophie de la composition » (p. 23) qui soit « une mise en ordre » (ibid.) que Goux résume ainsi : « Lier, mettre en rapport, c’est remembrer ou reconstituer – transformer le fragmentaire en totalité cohérente » (p. 25).

Que « le sentiment de beauté » s’y associe semble naturel pour Goux à condition d’y associer une pensée du désir empruntée à Guy Rosolato[13] et de la mémoire que fournit le « beau commentaire » de saint Augustin (Livre XI des Confessions) fait par Paul Ricœur[14]. Cependant Goux ne suit pas Ricœur qui voit une résolution de l’attente dans la narration ; il pense qu’elle « est tout à la fois postulation d’une fin et expérience de l’inachèvement » (p. 46) en mêlant un point de vue ontologique à une proposition de Jacques Ancet qui s’arrime à Benveniste (« traverser la narration vers « cette source du temps » où ne brille plus que la lumière du présent ? »[15]). La position de Goux perd toute ambiguïté quand il « partage sans réserve les analyses de Laurent Jenny » :

Si la phrase […] peut décrire quelque chose de cette temporalité paradoxale de l’événement, c’est qu’elle en participe. Elle-même a dû se projeter comme une pure ouverture, ignorante de sa fin, avant de découvrir cette fin qu’elle présupposait depuis le début.[16]

Cependant, Goux met beaucoup cette « ouverture » dans « le désir –cette tension à l’œuvre dans la liaison » : « ce désir est le moteur du mouvement, son énergie » (p. 72), revenant alors aux thèses de Rosolato et de Imberty pour lequel « nous jouons notre temps pour que nous en jouissions »[17]. Alors Goux dit ne pas résister « à la tentation d’établir des analogies entre le roman et l’appareil psychique » (p. 77). Ce qui lui permet de développer sa théorie du rythme sur celle de la pulsion :

Ainsi placée à la source de tout processus énergétique et dynamique, reliée génétiquement à l’élaboration des fantasmes du temps, caractérisée par son rythme de tension et de détente, et rattachant enfin dans l’expérience dynamique de l’œuvre ses deux temps de création et de réception, la pulsion semble bien permettre d’appréhender les processus énergétiques et temporels dans l’œuvre littéraire. (p. 80)

Nous voyons alors Goux réaliser un équilibre subtil entre une référence à la théorie de Meschonnic et les théories traditionnelles du rythme, en l’occurrence « la tradition grégorienne ». Laquelle l’emporte dans l’éclectisme de Goux[18] :

Fonder l’analyse du rythme sur cette cadence de l’arsis et de la thesis, c’est toujours choisir de mettre en avant la tension psychique qui anime le mouvement temporel. (p. 91-92)

Aussi, Goux ne peut que renvoyer « une nouvelle fois à l’analyse psychologique de l’œuvre musicale » afin d’établir « une approche pertinente pour l’œuvre romanesque » (p. 99) et conclure que « le rythme est une énergie dans le temps, c’est ainsi qu’il peut être une forme dans le temps » (p. 102). Cette « forme » ce sera « le mouvement vers l’avant » que produit la syntaxe de la phrase dès son attaque :

[…] une expérience très élémentaire du désir : et nul doute qu’aucune phrase ne rendra jamais sensible la moindre force si elle n’a pas été portée, dès son attaque, par ce désir. On peut nommer ce désir sentiment d’un déséquilibre qui appelle un rétablissement, ou bien « porte-à-faux », comme le dit encore Gracq au sujet de la phrase célinienne[19]. (p. 127)

Ce qui permet à Goux de reprendre la vieille métaphore qui du mouvement fait un transport : « ce qui fait mouvoir le texte est aussi ce qui contribue à nous émouvoir » (p. 131) mais nous l’avons déjà souligné sans que Goux ne l’ait encore explicité :

Mon propos sur la prose romanesque engage en chacun de ses points un jugement de goût, il est inséparable des émotions et des transports d’un lecteur. (p. 132)

Mais nous ne pouvons faire comme Goux qui confond les métaphores musicales faites par des écrivains et une pensée de l’écriture. Nous l’avons déjà dit, les métaphores renseignent plus sur la pensée que sur l’objet. Il faut aussi préciser que quand Kleist écrit : « Je crois que la basse continue contient les notions essentielles permettant d’expliquer l’art d’écrire »[20], il ne confond pas la basse continue et l’écriture, la voix musicale et la voix de l’écrit ; tout le travail reste à faire quant aux « notions ». Nous pouvons maintenant affirmer que Goux confond (délibérément ?) notions et images. Et nous ne pensons pas que « la basse continue [soit] pour Kleist l’image d’un souci : celui d’animer en arrière-plan la prose par une pulsation rythmique ininterrompue et liante » (p. 135). D’une part s’y entendrait un dualisme opposant cadence et mélodie, rythme et chant que Kleist ne conçoit certainement pas : ne suggère-t-il pas plutôt ce « chant sous le chant » dont parle Mallarmé ?

La voix : un  intermédiaire ou le corps-langage même ?

Alors Goux met sur ce fond sonore « la voix » qui constitue le propos de son dernier chapitre. Il fait référence à Meschonnic, à sa notion d’oralité, mais pour la reverser dans la psychanalyse, dans « le corps du désir de la voix dans l’écriture » (p. 149) allant jusqu’à proposer une belle métaphore puisque « ce mot de friction est riche de sens »[21] :

La voix comme la peau se frotte : elle est massée dans la phonation ; elle entre en frottement avec ce qui lui résiste et qui est le langage qu’elle porte ; elle peut enfin entrer en friction avec la voix de l’autre à laquelle elle se frotte. (p. 151)

Puisque « la voix fait couler la langue » (p. 152), « comme medium », elle « met en relation, et d’abord le sujet lui-même avec son origine » (p. 153). Prenant appui sur les thèses de Denis Vasse[22], Goux fait de la voix « un concept-limite entre le corps et le langage », qui « partage encore avec la pulsion cette propriété dynamique essentielle d’être une poussée » (p. 155). Cette « poussée » est fondamentalement une force amoureuse que Goux décrit ainsi, après avoir commenté Barthes : « La voix commande chez l’écrivain une part essentielle des rapports amoureux qu’il entretient avec le corps de la langue » (p. 156). Goux montre ainsi qu’il continue le programme de l’amour-de-la-langue que nous avons analysé dans le chapitre 5. Mais Goux a bien lu Meschonnic, sans le rappeler explicitement, et en confondant la représentation du discontinue du langage avec le langage lui-même :

Et si la voix dans l’écriture est cette activité du corps dans le langage que constituent l’oralité et son rythme, si elle est marque de la subjectivité, une fonction continue dans le discontinu du langage, alors, en effet, la transcription devrait être par principe incapable de donner une voix à l’écriture. (p. 158)

C’est que Goux veut reprendre le programme du dossier du Nouveau Recueil dont nous avons déjà signalé, dans le chapitre précédent, qu’il constituait une tentative de « transcrire la voix » plus que de l’écouter ; aussi Goux propose-t-il de distinguer « transcrire » et « reproduire » et d’envisager une transcription qui soit une « écriture » (p. 165). Il donne pour cela à la prose romanesque un programme :

La prose pose une voix, et j’aimerais aborder cette voix jamais ouïe par un triple biais : celui du ton, celui de la tension et celui de l’enthousiasme. (p. 166)

Reprenant les « principaux points d’appui de la réflexion d’Alféri[23] » qui « portent sur les propriétés communes de la voix et du texte, qu’il réunit sous l’expression de « tresse » ou de « tressage » –une tresse, c’est-à-dire une syntaxe », Goux se rallie à la conception textualiste d’Alféri qui met « le procès de la voix » dans la « nécessité de son procès », « la nécessité d’un texte, mais aussi celle de la littérature »[24]. Goux situe alors le principe de la voix dans la langue plus que dans le discours. Pas étonnant alors à ce qu’il renverse une proposition de Boris Pasternak qu’a fait connaître Meschonnic, lequel signalait que « chez Pasternak », « l’opposition traditionnelle de la poésie au roman » est « neutralisée » parce que la culture russe vivait depuis longtemps ce fait que « la prose même, en russe, linguistiquement, rhétoriquement, est proche de la poésie ». Voici la proposition de Pasternak[25] :

La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c’est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. [Et bien sûr, comme tout au monde, elle peut être bonne ou mauvaise, selon que nous la gardons dans l’inaltération ou que nous nous ingénions à l’abîmer. Mais quoi qu’il en soit, c’est précisément cela,] c’est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert, qui est la poésie. [nous indiquons entre crochets le passage que Goux ne cite pas, p. 181]

Boris Pasternak (3e à partir de la gauche) au Congrès des écrivains soviétiques en 1934 pendant lequel il déclara « la poésie est la prose… en action »

Goux veut faire leçon à Meschonnic qui voyait dans le « transfert » une « expression difficile », il pose que Pasternak fait deux choses à la fois : il « a en vue la voix dans la prose, il nomme « transfert » cette propriété de la voix d’être un intermédiaire entre le corps et le langage, propriété qui, mise en action dans l’écriture, assure le dépassement des oppositions de la poésie et de la prose » (p. 181). Goux se contredit lui-même dans ce « dépassement » alors que son « essai sur la prose », assimilée constamment au « roman », ne fait que durcir une telle opposition. Mais ce qui nous paraît le plus outrecuidant c’est qu’il fait de la voix ce que Pasternak n’en fait pas : un « intermédiaire ». Et, une fois de plus, Goux fait appel à Ancet (ibid.) pour le sauver d’une telle confusion, alors qu’Ancet dit le contraire de Goux : « Une voix est là –un corps, littéralement inscrits dans l’organisation matérielle du texte. […] »[26].

Nous conclurons en suggérant que Goux a du continu « plein la bouche »[27] mais pas dans l’oreille. Il oublie que si « la prose en action » fait du continu c’est toujours dans et par le poème de la relation que fait tel discours. Goux a voulu oublier que ce problème était ancien[28] et surtout qu’ « il n’y a pas la prose mais les proses »[29], pas « la fabrique du continu » mais le continu du poème (en vers ou en proses voire ni en vers ni en proses mais, par exemple, en lignes) qui nous fait certainement chaque fois entendre un mode de relation où dire et vivre ne font qu’une seule matière : un continu, une prose –nous l’accordons volontiers à Goux qui a peut-être simplement voulu rappeler que le travail de la prose dans le roman est autant sinon plus qu’un travail de récit un travail de prosodie ; mais nous le savions déjà depuis au moins 1977[30].



[1]. F. R. de Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe, t.1, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », 1951, p. 664.

[2]. J. Mourot, Le Génie d’un style : Chateaubriand, rythme et sonorité dans les Mémoires d’Outre-Tombe, Paris, Armand Colin, 1960, p. 30.

[3]. Ibid., p. 317. Mourot parle ensuite de la « sonorité de Chateaubriand, sa voix » (p. 319).

[4]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 212.

[5]. J.-P. Goux, La Fabrique du continu, essai sur la prose, Seyssel, Champ Vallon, 1999. Dorénavant, je renvoie à cet ouvrage.

[6]. L’auteur est en effet romancier (voir, entre autres — nous signalons le premier et le dernier paru — J.-P. Goux, Le Montreur d’ombres, Ipomée, 1977 ; La Maison forte, Arles, Actes Sud, 1999). Signalons que Goux n’hésite pas à observer sa propre écriture (p. 158 et suivantes, sous l’intertitre, « L’écrivain à l’écoute », il cite et commente des extraits de Mémoires de l’Enclave, Paris, Mazarine, 1986.

[7]. P. Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », Positions et Propositions, Œuvres en prose, Paris, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », p. 43 [note de Goux].

[8]. Après Claude Simon et Alain Robbe-Grillet : Philippe de la Génardière (Actes Sud, 1994), Valère Novarina (P.O.L, 1989), Pierre Michon (Verdier, 1990), Danielle Aubry (Champ Vallon, 1997) [note de Goux].

[9]. M. Imberty, Les Écritures du temps, sémantique psychologique de la musique, t. 2, Paris, Dunod, 1981.

[10]. É. Benveniste, « Le langage et l’expérience humaine » (1965), Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 73.

[11] Goux fait référence à J. Burgos, Pour une poétique de l’imaginaire, Seuil, 1982, p. 145.

[12] Ibid., p. 77.

[13]. G. Rosolato, La Relation d’inconnu, Paris, Gallimard,  1969.

[14]. P. Ricœur, Temps et récit I, L’intrigue et le récit historique, Seuil, 1991.

[15]. J. Ancet, « La voix et le passage », Le Nouveau Recueil, n) 35, juin-août 1995, Seyssel, Champ Vallon, p. 126 [cité par Goux, p. 47].

[16]. L. Jenny, « La phrase et l’expérience du temps », dans La Parole singulière, Belin, 1990, p. 169-179 [cité par Goux, p. 69)].

[17]. M. Imberty, Les Écritures du temps, op. cit., p. 149 [cité par Goux, p. 73].

[18]. Il prend appui sur J. Pineau, Le Mouvement rythmique en français, principes et méthode d’analyse, Klincksieck, 1979 lequel se fonde sur Dom J. Gajard, Notions de rythmique grégorienne, Desclée, 1944 lui-même cité par R. Court, « Rythme, tempo, mesure », Revue d’esthétique, n° 2, 1974. Le titre de ce dernier article montre combien la conception du rythme de Court qui voit dans l’ictus le moment où une nouvelle arsis prend appui sur la thesis, revient à une métrique certes dynamique mais plus ontologique (« instant véritablement métaphysique », dit Court, p. 146) que rythmique au sens de Meschonnic.

[19]. J. Gracq, Œuvres Complètes, II, Paris, Gallimard,  « La Pléiade », p. 1533, n. 3. Gracq est l’écrivain certainement le plus cité par Goux.

[20] H. von Kleist, Correspondance complète, 1793-1811, Paris, Gallimard,  1976, p. 418. Goux met ce fragment en exergue à tout son essai.

[21] Il le trouve chez Roland Barthes dans L’Obvie et l’obtus, Seuil, 1982, p. 241. Relevons le fait souligné d’ailleurs par Goux (p. 151) que ce passage de Barthes vient d’un article (« Le grain de la voix ») donnée à la revue Musique en jeu consacré à la musique chantée.

[22] D. Vasse, L’Ombilic et la voix, deux enfants en analyse, Seuil, 1974.

[23]. P. Alféri, Chercher une phrase, Christian Bourgois, 1991.

[24]. Ibid., p. 65.

[25]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 460-461. Ce texte de Pasternak traduit par Meschonnic, date de 1934. Meschonnic note qu’une première traduction avait été donnée dans la N.R.F. en 1934, mais qu’elle était « inexacte » : « La poésie c’est la prose, la prose dans son essence, dans sa sonorité, dans son dynamisme, dans son élan premier ». Traduction que Goux aurait dû choisir puisqu’elle correspond certainement à sa pensée.

[26]. J. Ancet, « La voix et le passage », art. cit., p. 120-121.

[27]. Expression de Gustave Flaubert à propos de Rabelais (lettre à Louise Collet, 17 février 1853) que cite Goux (p. 182) pour donner aussitôt une leçon au premier parce qu’il confond « lui aussi voix et style » (p. 183) sans, d’une part, historiciser la notion de style, et, d’autre part, voir qu’il vaut mieux confondre voix et style comme Flaubert que rythme et scansion, prose et roman, continu et homogénéité temporelle, ainsi que Goux le fait tout au long de son essai.

[28]. Voir G. Dessons et H. Meschonnic, Traité du rythme, des vers et des proses, op. cit., p. 110-116.

[29]. Ibid., p. 115.

[30]. H. Meschonnic, Pour la Poétique IVÉcrire Hugo (deux tomes), Paris, Paris, Gallimard,  1977.

Penser la voix comme matière relation (avec Régy et Tsvetaeva)

Marcial Di Fonzo Bo dans Paroles du sage, mise en scène de Claude Régy

 

Concluons ces billets sur l’anthropologie poétique de l’emmêlement avec les propos de Claude Régy recueillis par Gérard Dessons[1]. Non pour en rapporter le détail qui permettrait de montrer combien le travail de ce metteur en scène a d’abord consisté à écouter les textes, à monter sa poétique des textes plus qu’une quelconque « mise en scène » des textes aboutissant à les localiser, à les arrêter. Mais seulement pour en garder une simple leçon, dite en termes aussi simples que possible, c’est-à-dire profondément mystérieux –en retirant à ce terme toute connotation sacralisante, séparante, religieuse donc. Régy fait part de son travail avec Paroles du Sage[2] et, plus précisément, de sa rencontre avec l’acteur Marcial di Fonzo Bo dont les vibrations de la voix lui ont fait comprendre, « en le voyant et en le sentant, que la voix était du corps » :

Je crois que cette expression vient de la psychanalyse, et je la comprends mal. Mais, cet acteur, en l’entendant parler, on voyait toutes les vibrations et tout le mouvement de l’immobilité.

Après avoir décrit très précisément le travail qui a permis que le « mouvement de la main » fut « en accompagnement du souffle, et complètement relié à la parole », Régy insiste sur l’harmonie nécessaire qui permette alors d’« entendre une parole d’avant la parole » et de voir que tout le corps est impliqué dans « la délivrance de la parole ».

Ce qui fait qu’on ne sait pas du tout d’où vient la voix, et où elle se prolonge, extérieurement et intérieurement, et comment elle traverse les autres, comment elle les rejoint, comment elle les pénètre. […] Parce que les corps sur le plateau sont tenus, maintenus et agis par la parole, c’est vraiment la vibration de la parole qui fait cette transmission pratiquement universelle et qui en même temps est un rapport tout à fait particulier, d’amour, intime, de soi à l’autre.

Cette leçon que fait à un écouteur les vibrations de la parole ne peut que nous engager à poursuivre les quelques réflexions initiées dans ce chapitre où nous avons essayé de penser d’un même mouvement la voix et la relation amoureuse en contestant la problématique d’une quelconque écriture de la voix pour lui préférer le travail de son écoute. Pour défaire la voix de la lyre, c’est-à-dire d’un genre qui trouverait sa prédilection dans la déréliction « moderne » ou « post-moderne ». Pour défaire cette voix d’une quelconque réduction de son dire à un dit, à une vérité de la voix. La voix n’est ni générique ni véridique, livrant ce qu’elle peut angéliquement ou diaboliquement porter à ses interprétants… La voix est pure relation, c’est-à-dire passage non d’un bord à l’autre mais passage d’un passage, passage d’un sujet, histoire de ce qui arrive à une voix. La voix n’est rien d’autre que l’exigence d’une écoute de la relation de la relation. Aucune tautologie dans cette formulation autrement qu’à porter toute l’attention sur le sujet amoureux plus que sur ses flèches ou son arc, sur le sujet du poème plus que sur ses procédés, sur le langage plus que sur un instrument (langue ou genre ou mode, etc.). Il y va d’un universel du langage que toute réduction met au rang d’une mauvaise généralisation, entraînant une surdité partielle ou totale.

Après avoir voulu conclure sur l’ouverture d’un problème posé par Régy, paradoxalement fermons cette réflexion sur l’emmêlement en affirmant, avec Marina Tsvetaeva, que le théâtre du poème est dans la voix et non l’inverse. Pour cela, il faut faire justice à un texte de cette auteur.

Le théâtre chez Marina Tsvetaeva : enjeu d’un poème

Redonnons toute sa valeur au poème Le Gars de Marina Tsvetaeva[3] : écrit en français par une poète russe, publié cinquante ans après son écriture et dédaigné par les poètes-contemporains (« un très médiocre poème français » dit Henri Deluy[4]). Alors même que Tsvetaeva, en français comme en russe, montre « qu’il n’y a pas de plus grand affect que celui qui met tout le sujet dans la voix[5] ». Nous n’observerons qu’un exemple, mais chaque vers, chaque séquence du poème-théâtre, ce théâtre de la relation amoureuse par le poème chez Tsvetaeva, le suggérerait. Ève Mailleret dit très justement à propos de Tsvetaieva[6] :

Rejetée du temps quotidien, des lieux qui seraient les siens, séparée de ceux qu’elle aime soit par la distance, soit par «l’éternel troisième de l’amour», Tsvetaeva est portée à créer une série de mots négatifs : «mon non-sourire hautain», «je suis lasse des tâches non-miennes qui me prennent ma vie», «je me suis condamnée au non-amour».

Sa poésie se construit contre les catégories existantes. Quand elle est à bout de forces en 1940, elle se dit réduite à cette négation : «À force de changer de lieu, je perds peu à peu le sentiment de la réalité : j’existe de moins en moins… Il ne reste que mon non fondamental.» Ce « non fondamental » n’est pas une postulation que la poète va s’échiner à représenter dans le langage, c’est chez Tsvetaeva un savoir et un non-savoir que seul peut livrer le langage débordant d’affect. Par exemple, quand Maroussia prononce le oui amoureux avec un non. La mise en garde du gars (le vampire du conte traditionnel russe) était pourtant terrible (la mort contre l’amour, par trois fois : celle de son frère puis de sa mère puis la sienne) :

– Fille, pèse bien :

Le sais-tu quel pain

(Fais-le bien, ton choix)

Mange, quel vin bois ?

Silence très long.

– Allons, oui ou …

– Non.

Quasi sâoult de pleurs –

Main qui va droit au cœur.

– Qui a bu –boira

Cette nuit mourras[7] !

 

« Personne n’est plus amoureux que ton «oui» » écrivait Alain Jouffroy[8]. Tsvetaeva, par la voix de Maroussia, écrit plutôt : « Personne n’est plus amoureuse que mon « non » ». Et ce « non » est de tout son poème, de toute sa poésie :

Ce n’est qu’à travers le « non » que l’on peut établir la présence du « oui » : l’existence autonome[9]

« Non » à un savoir : « Sais-tu où vais ? / Sais-tu d’où viens/ […] Sais-tu que fais ? / Sais-tu qui suis? », demande le gars avant de s’entendre répondre « non » (p. 48). Le poème ne progresse pas vers une fin, un destin, un sens, ne s’arrête pas non plus sur un constat, un état, un établissement, il est mouvement infini, rime continuelle : on ne sait plus quoi rime avec quoi tellement tout rime, tout répond à tout. Car, rappelle Meschonnic :

La rime […] est dans les mots cette relation qui sait d’eux avant eux non pas ce que vous voulez qu’ils disent, mais ce qu’ils disent de vous. Ce qu’ils montrent de vous[10].

Vitesse et accélérations, enjambements et prolongements infinis comme ce « non » qui rime avec « long » : à la fois l’éclair rapide et la nuit la plus longue qui puisse être, mais aussi le cri et le silence puisque c’est « le silence (qui est) très long ». Ce que dit très fortement Mailleret[11] :

Les éclairs qui nous traversent à une vitesse qu’il semblait impossible de capter, Tsvetaieva les fixe dans ses vers, comme nul autre poète à ma connaissance.

Avec Tsvetaeva, l’affect ne se représente pas, il est pure énergie donnée par le poème, lui-même énergie pure : cette énergie c’est celle de toute lecture quand elle se fait réénonciation à l’écoute, comme Tsvetaeva était à l’écoute de son historicité et donc de son langage qui faisait tout le sens de sa vie. Par exemple, ce passage de Le Gars :

Neige neige

Plus blanche que linge,

Femme –lige

Du sort, blanche neige.

(…)

Rafale, rafale

Aux mille pétales,

Aux mille coupoles,

Rafale la folle !

Toi –une, toi –foule,

Toi –mille, toi –frêle,

Rafale –la – Soûle,

Rafale –la Pâle. (p. 114)

Une vie pleine de « l’impatience d’autre chose » (p. 66), une œuvre remplie d’une recherche de l’impossible : « l’impossible est tout ce que j’aime » disait, avant Tsvetaeva qui aimait ce vers, Innokenti Annenski (1856-1909). C’est cet impossible que suggère le poème « Le Gars ».

C’est aussi cet impossible que la voix-relation maintient quand on fait tout pour essayer de l’écouter plutôt que de l’écrire dans des possibles qui nous disent trop vite qu’on l’aime bien, trop bien au point de ne plus rien entendre d’autre que cet amour de la voix, cette lyre.


[1]. C. Régy, « Le Champ de la voix » (entretien avec G. Dessons), dans G. Dessons (dir.), La Licorne, n° 41 (« Penser la voix »), Poitiers, UFR Langues Littératures, 1997, p. 43-51.

[2]. Spectacle donné à la Ménagerie de Verre, du 18 février au 11 mars 1995. Le texte, connu traditionnellement sous le titre de L’Écclésiaste, est traduit de l’hébreu par Henri Meschonnic dans Les Cinq Rouleaux (Le Chant des chants, Ruth, Comme ou Les Lamentations, Paroles du Sage, Esther), Paris, Gallimard,  1970 [note de Dessons].

[3]. M. Tsvetaeva, Le Gars, préf. Efim Etkind, Des Femmes, 1992.

[4]. Dans M. Tsvetaeva, L’Offense lyrique, trad. Henri Deluy, Fourbis, 1992, p. 16.

[5]. H. Meschonnic, G. Dessons (dir.),  « Le théâtre et la voix », La Licorne, n° 41, op. cit., p. 41.

[6]. Dans M. Tsvetaeva, Tentative de jalousie & autres poèmes, trad. Ève Malleret, La Découverte, « Voix », 1986, p. 49.

[7]. M. Tsvetaeva, Le Gars, op. cit., p. 56. L’orthographe de « sâoult » est de Tsvetaieva (voir la préface de Efim Etkind).

[8]. A. Jouffroy, Éros déraciné, Le Castor Astral et Les Écrits des Forges, 1989, p. 73.

[9]. M. Tsvetaeva, Des Poètes, Maïakovski, Pasternak, Kouzmine, Volochine, éd. Efim Etkind, trad. Dimitri Sesemann, Des Femmes, 1992, p. 68.

[10]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, op. cit., p. 216.

[11]. M. Tsvetaeva, Tentative de jalousie & autres poèmes, trad. Ève Malleret, La Découverte, « Voix », 1986, p. 59. Les références qui suivent vont à cet ouvrage.

 

 

 

« Le rythme boiteux de l’amour » (Alain Badiou)

Pour Lacan, « l’amour […] supplée à l’impossible rencontre des sexes[1] » ; ce que Alain Badiou reprend avec le terme de « suppléance[2] ». Aussi, pour la psychanalyse lacanienne, « l’amour fait la vérité dont le sexe est capable et non l’inverse » (p. 11). Remarquons en premier lieu que de tels énoncés font fi de toute pluralité et homogénéisent des pratiques et représentations : l’expression verbale « faire la vérité » pose en effet de tels énoncés sous le verdict philosophique.

Toutefois « l’art » et, en son cœur, « l’écriture poétique de l’amour » sont convoqués pour leur « leçon » (p. 11). Badiou signale certainement un paradoxe aporétique de ce qu’il nomme « l’art » :

Ce dont l’art n’a que faire […] c’est de l’amour comme processus, ou durée, ou construction d’une scène. […] C’est en définitive à la rencontre qu’il s’en tient, à l’événement pur. (p. 177)

Pour Badiou, « l’art », « de la jaculation chansonnière aux subtilités du roman, où il oscille comme nous le savons entre « l’amour toujours », et « l’amour jamais », en passant par « l’amour hélas », s’arrêtant, au plus grave, à l’énoncé déchirant dont Jacques Brel a fait sa gloire : « Ne me quitte pas ! » », sans oublier « ses formes les plus sophistiquées », doit être mesuré à ce qu’il « retient de l’amour ».

La voix retenue de l’amour

En philosophe attentif à la littérature, même non sophistiquée, Badiou ne retient que ce qu’elle dit de… l’amour : ses « énoncés » les plus « jaculants » ou les plus « subtils ». Et ces « énoncés » sont soumis à leur véridiction philosophique : « il [l’art] cherche à nous faire croire que […] ». La littérature (le langage ?) fictionne (« ce qui ne mange pas de pain », sic) pendant que la philosophie pense. On peut accorder à Badiou le bénéfice d’une remarque heuristique : des schémas de pensée peuvent réduire l’énonciation artistique à des énoncés. Plus précisément : l’attention portée à la naissance de l’amour (« la rencontre ») plus qu’au processus et à la construction de l’amour… par la littérature et l’art en général doit être interrogée. Cependant, il faudrait y voir de plus près : Badiou n’est-il pas myope et ne s’arrête-t-il pas à des études issues de la réflexion d’un Rousset sur les figures de la « première rencontre[3] » ? Cette myopie n’est pas sans réitérer le schéma traditionnel qui confie à l’art dont la littérature, « l’excès événementiel », pour mieux lui retirer l’ordinaire duratif (« sa durée ») de l’objet, du thème, de la question. Schéma traditionnel de l’écart qui suppose une théorie du langage soumise à la théorie du signe. Schéma qui s’accompagne d’un autre schéma puisque « l’amour se dispose entre deux bornes » : « l’aventure sexuelle » d’un côté et l’« amour sublime, platonique » de l’autre. Ce qui amène Badiou à conclure qu’il est « de l’essence de l’amour de n’être ni trivial ni sublime », donc, « comme chacun le sait », d’être « de l’ordre du labeur ». Cela fait alors retomber la réflexion philosophique hautement mathémathisée (« je te mathème » fait l’objet d’une exégèse lacanienne) sur le dualisme le plus traditionnel :

Le rythme boiteux de l’amour peut se dire selon la diastole de son expansion autour de l’excision conjointe de u, et la systole de ce qui, invinciblement, ramène à l’atomicité centrale de ce qui fut soustrait.

Que l’amour règle son rythme sur le cœur naturalise (réduction quasi biologique) la pensée philosophique, du moins la rend fort commune : « comme chacun le sait » signale d’ailleurs une argumentation du « bon sens » que seuls les formules de logique mathématique viendraient sauver du mauvais goût ! Badiou sait pourtant bien qu’un bon mot sauve du bon sens : il ne peut le trouver qu’en littérature auparavant écartée en citant « le poète Pessoa » qui « fait prononcer à son hétéronyme Caiero », « l’énigmatique sentence […] sur laquelle il me [Badiou] plaît de conclure : « L’amour est une pensée » ». Le poème, une fois encore, se voit réduit à la sentence, à l’énoncé. Le poème et la littérature sont doublement (mais tout est dédoublé dans le propos de Badiou, tout y est à proprement parler dérobade énonciative) congédiés d’un coup de chapeau puisque « le poète » vient lui-même faire allégeance au philosophe : à « l’amour, la poésie », le philosophe oppose par la bouche du poète un même axiome indiscutable, « l’amour, la pensée ». Toutefois, on peut repartir de Pessoa qui signale dans cette « sentence énigmatique » la conjonction de l’affect et du concept, pour prendre à Badiou une remarque, sa note presque finale, passionnante et heuristique : « l’amour est athée de ce que le Deux ne préexiste jamais à son processus ». Tentative plutôt heureuse de formuler dans la philosophie un refus de « l’absolue transcendance » comme de « la dialectique trinitaire », en d’autres termes, de Kant et de Hegel. Cela se formule à l’issue de la démonstration de Badiou : « l’amour est la seule expérience disponible d’un Deux compté à partir de lui-même, d’un Deux immanent ». Cette formulation par trop philosophique conviendrait parfaitement à établir un universel du langage auquel ce travail voudrait contribuer. Il suffirait de remplacer « l’amour » par « le langage » et d’enlever au « Deux » de Badiou la majuscule, de l’altérer en l’historicisant, par exemple, en parlant de « la relation amoureuse » ou de « la relation » qui ne généralise pas la première mais en suggère le cœur universel. Car, partant de cette « expérience », il ne s’agirait pas de « penser [la relation dans le langage, la relation amoureuse par le langage,] à sa place, place qui se soustrait partiellement à l’hégémonie de l’Un comme à l’inclusion dans le Trois », mais bien dans son histoire, par son historicité qui ne peut se penser qu’en discours. Aussi, « l’intelligence que l’amour délivre » consiste dans le fait qu’« il est construction immanente d’une disjonction indéterminée, qui ne lui préexiste pas » ; c’est aussi ce qui caractérise la  relation dans le langage qui, comme dit Henri Meschonnic, « précède et porte les termes[4] ».

La différenciation sexuelle entre immanence et transcendance

Faut-il pour autant « en venir à quelque déduction transcendantale des sexes » ? Badiou s’excuse : « ce sera pour une autre fois » et annonce que « ce n’est pas sur le même mode que « femme » et « homme » entrent dans le sujet-Deux ». Ces dernières remarques permettent d’apercevoir les limites des suggestions de Badiou et de poser quelques principes décisifs pour éviter le balancier de l’immanence et de la transcendance. Que des modes d’entrée dans le sujet-Deux soient à postuler, cela semble évident : à condition d’apercevoir dans cette asymétrie celle que Benveniste décrit entre le « je » et le « tu » dans l’interlocution. Mais on ne pourrait substituer les deux sexes aux deux personnes sans méconnaître le fait que la structure sexuelle dans telle société (et alors, de ce point de vue, « homme » et « femme » n’existent pas et « la différence sexuelle » est toujours une production historique !) est produite d’abord et avant tout en langue, dans et par langage, comme le suggérait le même Benveniste en 1968[5]: autant de productions linguistiques (production du sens et d’énonciations, suggérait Benveniste) qui sont des interprétants de la production sociale, individuelle ou collective. Par conséquent, la « déduction transcendantale des sexes » ne peut être opérée que par « la langue  elle-même, toujours et nécessairement » car « la langue interprète la société » (p. 96) : aussi, cette différenciation sexuelle apparaîtrait interprétée en articulant toujours spécifiquement les deux niveaux du « double fonctionnement, subjectif et référentiel, du discours » (p. 99). Donc, d’une part, cette « déduction » ne peut se faire qu’en discours et non en langue (avec des catégories antérieures à toute production) ou en idée ou en concept, etc., c’est-à-dire par une poétique du discours, qu’il soit « ordinaire », littéraire ou philosophique… car seule la poétique s’attache à écouter cette « inclusion du parlant dans son discours » (ibid.). Et d’autre part, cette « déduction » faite en discours évitera alors de se laisser berner par tel « emploi dans la société » ou par telles « normes » et telles « représentations sociales qui forment la culture » (p. 96), donc de naviguer entre un mono-culturalisme ou un pluri-culturalisme. Auquel cas la « déduction transcendantale des sexes » verserait rapidement dans une transcendance bien immanente. La seule transcendance qui puisse éviter ce piège est celle du langage qui fait toute sa place à l’historicité radicale du discours. Partant de Badiou, mais certainement en abandonnant le discours philosophique, nous faisons le pari que c’est donc bien la relation dans le langage qui peut permettre de réaliser la « déduction transcendantale des sexes » ! De ce point de vue, « l’amour est une pensée » !

Nous comprenons alors pourquoi les conclusions tirées par Rose-Paule Vinciguerra semblent en deçà des espoirs que le projet faisait naître :

Ainsi, même si l’amour vécu doit beaucoup à l’art, de l’un à l’autre, il y a malgré tout un écart. Si les affaires d’amour sont des mises en scène qui voilent le rapport au Réel, à l’impossible rencontre des sexes et clivent de tout lien social en tentant de restaurer l’unité imaginaire, littérature et poésie d’amour font, au contraire, entendre autre chose. Elles ne se vouent pas à l’Un, mais écrivent plutôt à partir du Réel l’impossible rapport de l’Un à l’Autre qu’aucun nom ne saurait dénommer. C’est ainsi qu’elles tracent dans les mots les voies secrètes d’une jouissance insue, et défont par là-même la langue commune et ses représentations. Á cet égard, la poésie d’amour –le sait-elle ?–est peut-être à la place même où peut s’éprouver pour une femme la jouissance qui, selon Lacan, lui est propre, et dont rien ne peut être dit. N’est-ce pas alors du lieu de cette « Autre jouissance » que le dire des poètes, des écrivains sur l’amour a pu s’affranchir des limites de la réalité, que l’inouï de leur poésie amoureuse a pu être écrit et peut encore résonner avec notre Réel[6] ?

Des « affaires d’amour » qui « voilent », à la « littérature et poésie d’amour » qui « font, au contraire, entendre quelque chose » (dévoilent ?), l’essentiel de l’analyse pose une théorie de la littérature qui suppose une théorie du langage prise dans les mailles du signe. De la théorie de « l’écart » à la « place », au « lieu » d’une altérité indicible, il n’y a qu’un pas qu’on franchit sans y penser : d’une part, la poésie est nomination (« dénommer ») et d’autre part, « la jouissance » n’est pas l’activité d’un sujet mais une « place […] dont rien ne peut être dit », c’est-à-dire qu’arrachée même au langage, elle ne peut être qu’assignée, dévolue, « éprouvée ». Que le langage par le poème puisse répondre de l’amour et de la jouissance, dans le continu du poème et du « vécu » comme dans le continu du poème et de la « langue commune », c’est justement la force du langage comme de l’amour de le trouver quand elle ne le sait pas – d’où la question stupide d’un savoir qui, de plus, s’arrête à une « place » alors qu’il n’y a pas d’identité qui puisse limiter une telle expérience. L’écoute de la jouissance, c’est-à-dire du maximum de corps dans la relation langagière, est certainement, non le lieu mais l’histoire de ce « miracle » (« inouï ») : il n’y a pas d’autres « voies secrètes » que la voix de l’amour (dans sa pluralité interne aussi), de la jouissance comme moment paroxystique, si l’on veut à condition qu’il n’y ait aucun « amour ordinaire », résonant d’autant d’échos dans tout le langage et l’amour au gré de leurs circonstances et mouvements propres. Aussi, par la relation dans le langage, la « jouissance féminine », si le langage en résonne, ne peut que passer de sujet en sujet du langage : les conséquences ne sont pas minces puisque d’une part les hommes (re)trouveraient la « jouissance », sans expédients pharmaceutiques ou dominateurs, évitant alors par ailleurs d’en faire voir à l’autre sexe, et les femmes (re)trouveraient la parole, sans tomber dans la folie, l’hystérie et autres maladies du « sexe », trouvant alors une parité que le droit, seul, ne peut leur donner !



[1]. J. Lacan, Séminaire, livre XX (1972-1973) : Encore, Seuil, 1975, p. 44. Cité par Rose-Paule Vinciguerra dans sa « Préface » à L’École de la Cause freudienne (dir.),  De l’Amour, « Champs », Flammarion, 1999, p. 10.

.[2] A. Badiou, « La scène du deux » dans L’École de la Cause freudienne (dir.),  De l’Amour, « Champs », Flammarion, 1999, p. 177-190.

[3]. J. Rousset, Leurs Yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman, José Corti, 1984.

[4]. H. Meschonnic, La Rime et la vie, Lagrasse, Verdier, 1985, p. 274.

[5]. É. Benveniste, « Structure de la langue et structure de la société » (1970), dans Problèmes de linguistique générale, II, op. cit, p. 100. Les citations qui suivent vont à cet article.

[6]. Rose-Paule Vinciguerra, « Préface », dans L’École de la Cause freudienne (dir.),  De l’Amour, « Champs », Flammarion, 1999, p. 14.

Bonjouramour : rythmes de la relation amoureuse (avec Henri Meschonnic, Jean-Luc Parant, Ariane Dreyfus et… Paul Claudel)

Pour une poétique de la relation avec Henri Meschonnic

(ce texte a été prononcé au colloque « Henri Meschonnic » à Cerisy-la-Salle en juillet 2003)

 

La relation critique aux œuvres demande une critique de la relation. Sous peine d’une surdité au langage, alors même qu’il s’agit d’œuvres de langage, la critique de la relation demande une recherche de ce qui fait relation dans et par le langage. C’est certainement à l’exacte articulation du langage et de la société qu’une telle recherche peut s’effectuer. Plus précisément, c’est à l’interaction des œuvres littéraires comme exemplairement relation dans et par le langage et de l’amour comme activité du lien relationnel engageant le tout de l’homme dans la vie et donc dans la société, que cette recherche prend sens. Une telle articulation est au croisement de la critique artistique – critique des œuvres poétiques en l’occurrence, et de la critique sociale – critique de la relation amoureuse en l’espèce. Mais ce qui importe dans ce croisement des critiques c’est justement de penser cette articulation comme une seule recherche, celle que nous appelons, après Saussure, la théorie du langage qui seule permet de penser cette inséparabilité du poème et de l’amour, du langage et de la société. L’hypothèse consiste à tout faire pour que la lecture des poèmes dits d’amour n’oublie pas le poème, pour que la pensée de l’activité amoureuse n’oublie pas le discours comme activité d’un corps-langage, sous peine justement d’oublier ce qui, peut-être, constitue la force irréductible de l’amour : la relation dans et par le langage.

Pour rendre explicites les éléments d’une théorie du langage dont toute la systématicité ne peut s’envisager qu’anthropologiquement, il faut alors montrer comment « la poésie est le plus fort système de liens », pour reprendre la remarque de Henri Meschonnic[1]. Aussi faudrait-il aller à la dimension active des discours amoureux que font les poèmes afin justement de ne pas dissocier ce qui est indissociable : forme et contenu, manières de dire et de faire l’amour, etc. Cette activité des poèmes est forcément multiple de deux façons : la diversité des poèmes et des expériences qu’ils constituent s’ajoute à la multiplicité interne des formes de vie et des formes de langage qu’ils offrent parce qu’ils s’affichent relation et donc dialogue, échange, passage. Énoncer, incorporer, se rapprocher, correspondre et emmêler constitueront, pour nous, les mouvements emblématiques de la relation dans et par le langage que les poèmes lancent et relancent dans tout le langage et dans le tout du langage. Ce qui nous permettra de reconnaître ce qui compte le plus pour augmenter cette attention à l’activité relationnelle : non l’exhibition d’unités formelles, thématiques ou autres qui initieraient une grammaire poétique de la relation amoureuse, voire une rhétorique de la poésie amoureuse contemporaine, mais plutôt la tenue, dans la lecture des textes poétiques et au-delà, de l’écoute du langage par la recherche du continu discursif de l’activité relationnelle qui est à son principe. La relation amoureuse dans et par le langage serait justement l’activité de ce continu discursif dont aucune unité ne peut rendre compte. Cela demande de chercher ce qui maximalise la relation amoureuse dans et par le poème : cette maximalisation de la relation faisant l’intensification du poème et inversement. Ce n’est pas vers une nouvelle grammaire du poème et de l’amour mais vers une critique de la relation qui aiguise le plus possible l’attention au corps-langage : tout ce qui du corps ne se constitue que dans et par le langage, tout ce qui dans et par le langage permet de constituer un corps. Il ne s’agit pas de métaphoriser, traduire la relation en métaphores corporelles, mais bien de saisir, au plus près de l’activité discursive, ce que fait un corps dans et par le langage : activité érotique ou érotisation de tout le langage parce que justement le langage n’est alors plus que du corps, une saisie amoureuse de la relation, une incorporation relationnelle, un corps-relation. Ni la biologie, ni la psychologie, ni la sociologie, ni la philosophie n’ont à ce jour rendu compte de cette activité dans sa pluralité et dans sa dimension constitutive d’activité de part en part langagière : ce corps est, en dehors de ce que quiconque connaît bien par les poèmes, par le poème du langage, un continent inconnu, une terra incognita. Il ne s’agit pas de la déchiffrer, de la cartographier, de la coloniser, mais seulement d’en faire notre orient, notre utopie.

Je me contente de rappeler les propositions de Henri Meschonnic dans « Critique de l’anthropologie du rythme[2] » :

C’est vers ce corps-langage que tend la critique du rythme. Car le rythme est précisément ce qui impose la critique du corps pour atteindre la critique du langage. […] Le corps n’est pas dans le langage comme le langage est dans le corps. (p. 645)

Sa conclusion résume l’enjeu :

Ce qui était, pour l’anthropologie nostalgique de la nature, un paradis perdu, est là, presque inversement, la réserve du pluriel. […] Le sens de l’individu est le sens du pluriel. C’est l’enjeu, pour le langage et l’histoire, d’une théorie du rythme. (ibid.).

Partir de cette critique permet de continuer la visée d’une anthropologie de la relation par et dans les gestes du langage comme rythmes mêlant inséparablement corps et langage, poème et geste. Certaines écritures sont exemplaires dans la générosité : celle de Jean-Pierre Verheggen, par exemple, trouve sa voix en accueillant toutes les voix de fausset de la société dans sa litanie plus gourmande qu’anthropophage, plus ventriloquée que vocalisée[3]. Jürgen Trabant signalait une telle générosité par opposition à la nécessité souvent invoquée. Pour lui, Humboldt a inauguré une anthropologie du langage qui sait entendre cette créativité humaine comme Sprachsinn, sens du langage :

Penser par le langage est en soi-même un besoin instinctif de l’homme et n’est pas fondé sur d’autres besoins (ce besoin linguistique a un modèle corporel dans la créativité sexuelle, qui n’en est pourtant pas le besoin sous-jacent). La création du langage est « plaisir de production de sons » — « le poétique, une étincelle qui jaillit dans l’obtusion animale » — « relatif à des pensées » qui est en même temps « besoin de communication sociale » (VI : 156), c’est-à-dire besoin de création poétique qui est aussi besoin d’union amoureuse avec l’autre. Seule la générosité, poétique et érotique, est spécifiquement humaine et explique la multiplicité et la richesse du langage[4].

Et pourtant, elle tourne : différence pure et répétition profonde ?

L’écriture de Jean-Luc Parant (né en 1944) est indissociable de son travail d’artiste : le geste d’écriture est le même que le geste du sculpteur. Les textes « sur » les yeux et la fabrication des boules ne font qu’un même geste artistique mais aussi un corps-langage qui est entièrement geste dans une générosité qui semble ne pas pouvoir s’arrêter : éboulement, accouplement. Avec Parant, nous sommes au comble du paradoxe et de ce que peut, peut-être, le poème du langage dans toutes les activités humaines. En effet, c’est en donnant l’illusion de proposer d’emblée la totalité, l’infiniment grand et l’infiniment petit, toutes les déclinaisons des paradigmes dualistes, la confusion de l’humain et du cosmique, le renversement des éléments mâle et femelle, terre et feu, des catégories intérieur et extérieur, des sens toucher et vue, etc., que Parant fait sa révolution. Les boules comme les textes tournent, ne cessent de tourner dans un mouvement qui est la répétition à la face de tous les dualismes de l’étonnement galiléen, certitude contre toutes les croyances, « eppur’ si muove ». Mais cette révolution n’est pas à proprement parler cosmique : le clinamen lucrécien fait, ici, plus l’inclinaison que la déclinaison. Parce que, chez Parant, le sens de l’infini historique est, plus que d’un infini cosmique, l’infini de la relation amoureuse : de ces « fragments d’infini[5] » qui ne cessent de s’accumuler quand on écoute, dans l’écriture de ses textes, la diction si singulière de Parant.

L’art de Parant est à l’inverse du conceptuel. Il pose un infini existentiel, l’infinité des postures dans la succession des pièces ou des énoncés, au pas à pas de son déroulement. Une définition ne suffit pas, ni un mode d’emploi […]. Il faut que le nombre soit là in concreto pour que l’œuvre existe. Et cette façon d’exister est empirique et souple. […] C’est un art de la marche, plutôt que de la présence[6].

Depuis Les Yeux[7] jusqu’à Les Yeux. L’envahissement des yeux[8], Parant a beaucoup publié. J’essaie de montrer très fragmentairement le sens de l’infini du geste de Parant[9].

XXIV.

Veiller l’autre côté

Le jour les hommes et les femmes ont les yeux levés et les bras baissés de l’autre côté, et les bras levés et les yeux baissés de ce côté. Comme la nuit les femmes et les hommes ont les yeux baissés et les bras levés de l’autre côté, et les bras baissés et les yeux levés de ce côté.

La terre est une boule sans cesse noire et blanche, sans cesse blanche et noire. La terre a deux côtés : un côté nuit quand l’autre est jour, un côté jour quand l’autre est nuit. La terre est une boule où il fait sans cesse jour et nuit, où il fait sans cesse jour quelque part, sans cesse nuit autre part.

La terre a deux côtés avec des hommes qui ferment les yeux d’un côté quand les femmes les ouvrent de l’autre côté.

Il fait nuit de ce côté, et tous les hommes ont fermé les yeux. Il fait jour de l’autre côté et toutes les femmes ont ouvert les yeux. Il fait nuit de ce côté mais sur tous les hommes de ce côté veillent les femmes de l’autre côté où il fait jour. Il fait jour de l’autre côté où il fait jour veillent tous les hommes de ce côté où il fait nuit.

Il fait nuit de ce côté et, sur nous, veille l’autre côté. Il fait jour de ce côté et nous veillons de ce côté.

Le jour, j’ai les yeux ouverts et je veille l’autre côté plongé dans la nuit. La nuit, j’ai les yeux fermés et tous les hommes et toutes femmes me veillent de l’autre côté.

Toutes les femmes et tous les hommes se lèvent de l’autre côté pour que nous puissions tous nous coucher de ce côté. Nous nous levons tous de ce côté pour que toutes les femmes et tous les hommes puissent se coucher de l’autre côté.

Comme si le corps de l’homme et celui de la femme ne s’étaient ouverts qu’en deux endroits : sous le front pour renaître dans l’espace, et entre les jambes pour renaître dans le temps.

Le mouvement de la parole dans cette écriture est un mouvement de reprise : ressouvenir en avant comme disait Kierkegaard. Cette révolution syntagmatique entraîne le tout du langage : la thématisation régulièrement binaire oblige à cette reprise renversante. Thématisation binaire : le jour / la nuit ; les hommes / les femmes ; les yeux levés / les bras baissés ; etc. Reprise renversante parce que l’inversion est systématique : elle s’opère soit par la comparaison (X comme Y) qui défait alors le parallélisme initial du dualisme, soit par un parallélisme temporel (X quand Y) ou spatial (X d’un côté et Y d’un autre côté), etc. Cette thématisation est expérientielle au deux sens du terme : elle convoque l’expérience et fait l’expérience en même temps parce qu’elle ne laisse pas dans l’ombre ou dans l’implicite un de ses aspects. C’est aussi l’expérience des échanges que le langage fait dans ses permutations : aucun ludisme ou technicisme logique dans cette expérience. Elle est vitale. C’est l’aspect récitatif qui alors emporte ce renversement dans la relation au lieu de le laisser dans la communication. On ne peut alors qu’évoquer les réflexions de Gilles Deleuze. Elles semblent avoir nourri l’expérience de Parant :

Le monde entier est un œuf. […] Ce sont les processus dynamiques qui déterminent l’actualisation de l’Idée ; Mais dans quel rapport sont-ils avec elle ? Ils sont exactement des drames, ils dramatisent l’Idée. D’une part, ils créent, ils tracent un espace correspondant aux rapports différentiels et aux singularités à actualiser. [ …] Le monde est un œuf, mais l’œuf est lui-même un théâtre : théâtre de mise en scène, où les rôles l’emportent sur les acteurs, les espaces sur les rôles, les Idées sur les espaces. […] Tout est encore plus compliqué […]. Partout une mise en scène à plusieurs niveaux.

D’autre part, les dynamismes ne sont pas moins temporels que spatiaux. […]. Mais la distinction est forcément relative ; il est évident que le dynamisme est simultanément temporel et spatial, spatio-temporel. […] Bref, la dramatisation, c’est la différenciation de la différenciation, à la fois qualitative et quantitative[10].

Malheureusement, Deleuze, dans les développements qui suivent, va dissocier les « rapports » et les « compositions », quantité et qualité, dialectique et esthétique : « La spécification incarne les rapports, comme la composition, les singularités » (p. 285). Certes, il voit dans la « dramatisation » un potentiel antérieur à ce dualisme. Faut-il alors laisser l’écriture de Parant dans cette force potentielle primitive, dans un hors langage sans « rapports » et sans « compositions » vraiment actualisés ? Pure intensité ? Parce que « impliquante et impliquée », comme dit Deleuze (p. 305). De ce point de vue, il faudrait continuer à suivre Deleuze car l’infini de Parant n’est pas celui de « l’antinomie de la représentation » (p. 339). Rien d’étonnant à ce que Deleuze fasse appel à Jean-Pierre Faye[11] pour ouvrir alors la répétition à un « sens distributif » (p. 349) que néanmoins il aperçoit comme assurant « la distribution et le déplacement des termes, le transport de l’élément, mais seulement dans la représentation pour un spectateur encore extrinsèque » (ibid.). Deleuze propose alors de penser une fondation comme détermination de l’indéterminé, représentation infinie :

La répétition est la puissance du langage ; et loin de s’expliquer de manière négative, par un défaut des concepts nominaux, elle implique une Idée de la poésie toujours excessive. (p. 373)

Solution à la fois heuristique et aporétique : une véritable théorie du rythme est inaugurée dans certains passages (p. 375 en particulier) et Deleuze montre les continuités des rythmes, n’oppose pas l’art et la vie quotidienne, lance une dynamique relationnelle (diaphora) du côté du multiple et du devenir sortant ainsi de la représentation afin d’instituer la force du rapport entre spécificité et unicité (voir la clausule de l’ouvrage) ; mais le nietzschéisme de Deleuze ne voit pas qu’il tient encore le langage dans les catégories traditionnelles, « le mot = x dans le langage » (p. 382), ce qui immanquablement met les arts du langage (littérature et poème du langage en général, donc la relation dans tous les actes de langage) dans l’esthétique. D’où, malgré sa prise en considération du continu spinoziste (p. 387) reversé dans l’ontologie, un maintien des termes, quoi qu’il essaie, dans la recherche, avec laquelle nous entrons en affinité continûment, mais qu’on est bien obligé d’abandonner puisqu’il y a « l’essence de la répétition » et « l’idée de la différence » (p. 41, nous soulignons). Péguy que Deleuze qualifie de « grand répétiteur de la littérature » (p. 34) avait coupé le fil qui lie le rythme à la symétrie (p. 32) avec le concept de « sonorité générale[12] ».

Le poème de Parant est d’abord cette recherche d’un geste ample qui lie la terre et le ciel, les jours et les nuits, mais surtout nos yeux et nos bras à tout le cosmos et entre eux dans ce mouvement : « nous bougeons ». Voir c’est toucher comme parler c’est toucher parce qu’avec le poème de la reprise c’est l’attirance réciproque qui ne cesse de déplacer tout ce qui peut s’identifier dans un mouvement général de déplacement, de révolution, de clinamen, d’amour. Tout change de place : jeu de chaises musicales ? Il y a dans ce geste qui met tout en relation, fait de tous les termes des échangeurs relationnels continuels, un grand principe d’égalité, une grande visée communiste. Avec, dans le même mouvement qui ne confond pas cet échange généralisé avec la soumission à une loi entropique ou à une règle générique, une recherche de l’intégrité de chaque mouvement infime. Chaque phrase est indispensable dans le grand mouvement de la reprise : aucune ne peut être isolée pas plus qu’elle ne peut être retirée sans que l’ensemble ne s’effondre ou que le trou ne produise un éboulement et toutes peuvent être considérées dans leur unicité forte.

La résonance du poème de Parant c’est tout ce que peut un corps dans un geste qui ne cesse de produire la démonstration de sa pluralité : la volubilité est le geste même de ce corps-langage. Le « comme si » qui lance les phrases de la fin du fragment XXV est, de ce point de vue, un opérateur qui n’est ni de comparaison, ni de supposition, mais de relation parce que c’est d’abord un intensif et l’imparfait de la supposition est un présent toujours à l’inaccompli.

Fermer les yeux c’est s’approcher par le corps et c’est s’éloigner par les yeux. Ouvrir les yeux c’est s’éloigner par le corps et s’approcher par les yeux. Comme si, si je montais très haut au-dessus de la terre, et que je regardais les hommes et les femmes, mes yeux seraient à la fois fermés par l’éloignement de mes yeux et ouverts par l’éloignement de mon corps. Comme si sur la terre j’avais sans cesse les yeux fermés pour l’approche de mon corps et sans cesse les yeux ouverts par l’approche de mes yeux. Comme si sur la terre ou au-delà de la terre j’avais toujours les yeux fermés et toujours les yeux ouverts à la fois.

Comme si notre tête était composée d’une infinité de corps, comme l’univers est composé d’une infinité de terres et de soleils.

Le geste de Parant est le geste d’un poème du continu de la relation que l’inaccompli fait à l’anthropologie : c’est un grand poème du divin parce qu’il fait « comme si notre tête était composé d’une infinité de corps » et, longtemps après Lucrèce, avec cette force qu’on trouve peut-être seulement dans l’enfance, une enfance du ressouvenir en avant, il nous fait voir ces « rencontres » et « chocs » que le poème du langage crée. Le poème suivant écrit : « plus les images sont proches de mes yeux plus il fait nuit ». C’est pourquoi les poèmes de Parant obligent aussi à ne pas distinguer le lisible de l’illisible, le compréhensible de l’incompréhensible. Et par conséquent à ne pas sortir du langage ce qu’on croit qui n’y est pas ou, inversement, à désespérer du langage, à se retirer du langage. Le geste est alors le corps même du langage-relation : absolument compréhensible par tous et incompréhensible par chacun. Avec Parant, « nous ne voyons pas » (p. 11, incipit du livre) parce que nous touchons et nous ne touchons pas parce que nous voyons – il faudrait alors reconsidérer toutes les lectures de Rimbaud à partir de cette expérience.

Danse et désaisissement aux marches du palais

Image de Philippe Troyon : http://www.uneecoledelexperience.fr/IMG/jpg/danse_3.jpg&imgrefurl=

Un recueil a signalé la voix singulière d’Ariane Dreyfus (née en 1958)[13]. Avec ces deux nouveaux livres c’est à la fois la confirmation de cette singularité et la révélation inattendue d’une modernité à l’œuvre. La singularité est maintenue si l’on pense à ce qui s’écrit ailleurs. Dreyfus ne joue pas à quelque exercice de style, à quelque post-modernité : prosaïsation, objectivation, déréliction stylistique ou philosophique, formalisme emprunté ou rusé, lyrisme renouvelé ou déjoué. Dreyfus est intempestive comme l’était Émily Dickinson. Sa poésie n’est pas contemporaine quand le contemporain n’aide pas parce que l’écoute qui s’y construit n’a rien à voir avec des codes d’époque, des messages entendus, des tics convenus, une autobiographie satisfaite. La poésie de Dreyfus est une relation vertigineuse :

L’écriture peut faire de la vie quelque chose de vertigineux, l’air de rien. Surtout briser la linéarité, le simple miroir. La vie serait insupportable si on avait toujours son sexe et son âge. La poésie me donne un présent multiplié et qui ne cessera d’être présent[14].

Sa définition du « je » dans l’écriture est décisive :

Dans mes poèmes, le « je » n’est donc pas forcément la marque de l’autobiographique, mais une façon assez sûre de poser la voix, de la mettre au premier plan. La voix dans l’oreille en quelque sorte. (Ibid.)

Et quand à la fin de tel poème, « La rue et la porte se touchaient », on peut évoquer un souvenir d’enfance, une scène entre une enfant, sa mère et un chat avec des fleurs « qui poussent toutes seules », on lit que « Dans la douleur des lieux c’est ce que je fais qui existe[15] », c’est ce « je » sujet d’un faire qui emporte ici un dire et son dit, tel souvenir, telle scène, pour que la voix du poème naisse de son oreille parce que ce n’est qu’avec les moyens du poème qu’un tel « je » existe. Ce « je » est un « je-relation », un « je » tout « oui »…

Nous ne nous verrons plus. La vraie folie va commencer. Au téléphone tu n’arrêtes plus de dire que tu m’aimes. Tu continues pendant que je gémis, voyant le vide. C’est encore l’amour. C’est l’autre mot du oui..

Ce paragraphe qui clôt le livre de poèmes, Quelques branches vivantes (p. 74), pose des équivalences qui n’en finissent pas tout en redoublant un vertige infini. La première, ici la dernière, est celle de l’amour et de l’acquiescement. Mais les gémissements qui accompagnent le continu de la plus simple déclaration, de l’appel le plus acquiesçant (« dire que tu m’aimes »), ne disent rien d’autre qu’un « oui » (« l’autre mot du oui ») comme dans l’amour : « c’est encore l’amour ». Le langage de l’acte d’amour, qui ici ne fait pas les corps autrement que dans et par le langage, est certainement ce qui fait que l’amour se fait : sinon ce serait autre chose que de l’amour… autre chose que de « vo[ir] le vide » qui va bien ailleurs qu’un « se voir ». Et la question montre que le poème est une expérience qui emporte : « Quand j’aurai fini ce poème, où irons-nous ? » (p. 70) parce que tout a commencé dans et avec le poème :

Comment fait-on pour entrer dans un poème ? La plume fouille la serrure, voici des mots, quelques meubles aimerais-tu ?

« Je t’ai désirée quand j’ai vu ton écriture. »

Si tu me lis allonge-moi.

Quelle lettre choisis-tu ? (p. 69)

Ce poème, « Aux marches du palais » (p. 67-74) est précédé d’un court poème qui forme avec lui la dernière séquence du livre, « C’est envoyé » (p. 63), comme un envoi. Ce court poème est de toute évidence un poème-relation :

Livre en deux.

Je suis proche de ceux qui écrivent.

Un fin passage de la seule main

Et le front pur se cogner

Le front me cogne

Ceux qui écrivent

Me serrent les genoux parce que parce que

Je me penche plus là où c’est écrit

Quand on dit dans le noir que c’est fait

On couche dans la voix

C’est quelque chose pur être humaine

Je m’approche pour écrire.

Introduite

Et invisible.

Toutes les lettres se ressemblent.

Toutes les lettres s’aiment. (p. 65)

Le duel fait son incipit : « Livre en deux » ;  la proximité s’y inscrit à son principe : « Je suis proche de ceux qui écrivent » ; puis le corps (main, front, genoux) finit « dans la voix » : « On couche dans la voix » où coucher mêle l’acte amoureux et l’écriture que le vers précédent précisait pour démétaphoriser puisque faire est ici un faire l’amour « dans la voix » qui fait l’humain : une anthropologie que le vers suivant reprend à la première personne (« Je m’approche ») pour écrire. L’approche est pénétration comme le poème est introduction dans une invisibilité qui est certainement une non-maîtrise, du moins un abandon : « coucher » disait l’emportement et reprenait le « Je me penche plus là où c’est écrit ». L’épanchement venu « parce que parce que », sans raisons autre que de se laisser aller à pencher, mais aussi dans ce qui laisse venir le plus de corps dans le langage : « Ceux qui écrivent / me serrent les genoux parce que parce que » où l’étreinte rend solidaire (« se serrer les coudes »). Alors les correspondances « se ressemblent » et « les lettres s’aiment ». Ainsi l’envoi de l’envoi rassemble, autrement qu’une ontologie (« l’être »), « toutes les lettres » du « livre en deux ». Semblance et amour qui font le livre par ses signes qui font autre chose que ce à quoi ils sont censés servir : distinguer. Mais avec « Un fin passage de la seule main / Et le front pour se cogner / Le front me cogne », l’amour se fait comme un « Livre en deux. » Cela demande de lire « Aux marches du palais » comme un poème-relation.

Regarde, ça peut s’écrire. (p. 71)

Il y a dans ce poème un défi fait à la vue : qu’elle passe par la voix ! L’impératif est une demande d’écoute et la possibilité n’est pas une maîtrise, celle de l’expression par exemple qui supposerait un sujet antérieur au langage, un amour qu’il n’y aurait plus qu’à dire : c’est que sous les yeux du lecteur, l’amour se fait dans le mouvement même de l’écriture. On recommence par le début :

J’avais peur de voir ton corps nu et que tu me voies nue.

Si je te revois un jour ce sera

Les mains tendues et les yeux fermés.

J’embrasserai ton sexe le très beau. (p. 67)

Il s’est agi de se voir sans se voir et il s’agira de se revoir « les yeux fermés ». Le défi est bien inaugural : on s’aime(ra) sans se voir ! Mais cela ne veut pas dire que les yeux et le visage et la vue s’absentent du continu de l’amour si toutefois :

Il n’y a que les baisers qui comptent.

C’est pour ma mort ce trésor. (ibid.)

Où la thésaurisation amoureuse sait que l’amour anagrammatise la mort, mais alors qu’est-ce qui ne (se) compte pas ?

C’est encore l’amour. C’est l’autre mot de oui. (p. 74)

 

La parole répond dans la pensée des autres

L’anthopologie du rythme de Meschonnic ouvre la critique de toutes les séparations qui soit ignorent le corps, soit oublient le langage. Avec la litanie de Parant, un geste amoureux infini où la volubilité fond tous les contraires dans un mouvement inimitable qui emporte dans une voix de l’entrelacs toutes différences et répétitions : un récitatif qui ne cesse d’accumuler des fragments d’infini comme ses boules sont des étoiles fabriquées sur la terre, avec la terre. Gilles Deleuze saisit cette force qui porte les œuvres et tout le langage mais il ne change pas pour autant sa théorie du langage et les gestes qu’il met hors de la représentation s’achèvent dans une esthétique des intensités. Les poèmes de Dreyfus sont attentifs à ce qui bouge dans tous leurs mouvements : c’est une chorégraphie verbale qui refait complètement toutes les données du poème, du langage, de la relation. Après avoir observé quelques-uns de ces gestes neufs on ne peut qu’évoquer une pièce écrite par un jeune homme de vingt-cinq ans en 1893 à New York. Revenir au théâtre pour mieux redire le refus de toute représentation et scénographie, métaphores ou pas, dès qu’il s’agit de penser une anthropologie de la relation par les gestes dans le langage. Les gestes du poème-relation répondent à la vie, ils ne la représentent pas, ils ne la mettent pas en scène. Kantor, dans une phrase que Claudel avait déjà faite sienne – on connaît son « Paul Claudel répond les Psaumes[16] », situait sa recherche du geste non comme celle d’une image de la vie, mais comme une réponse à la vie, une réponse à la réalité de la vie. Ce qui est à la fois une critique du langage et une critique du théâtre. Aussi faudrait-il aimer le théâtre pour refuser la réduction du langage à la représentation.

Claudel transforme la littérature. Il a toujours été attentif aux questions du langage ; par exemple, dès L’Échange[17], Claudel fait dire à un de ses personnages ce qui traverse toute son écriture ; c’est Lechy Elbernon qui parle à la fin de l’acte I :

Mais moi, je puis pénétrer jusqu’à l’âme, car la parole

Répond dans la pensée des autres, comme quand je joue je sais que l’autre répondra, il ne peut pas faire autrement.

Car les voix, c’est comme les couleurs,

Et comme entre les voix, il y a réponse

Entre les âmes qu’elles se haïssent ou s’aiment.

Et nous, c’est ainsi que nous sommes réunis tous les quatre

Comme des ouvriers qu’on a loués pour travailler à une même pièce.

(Gestes agiles de tisseuse)

Rangeons nous en rond

(Elle va chercher les autres personnages et se met en rond avec eux.)

Comme font les enfants quand ils comptent pour savoir qui sera pris.

(Elle compte)

Akkeri ekkeri ukeri an

Fillassi fullassi — Nicolas John

Quebee Quabee — Irischman

Stingle’em — stangle’…em

Ces paroles sont dites par un personnage féminin qui joue le rôle d’une actrice  et qui a expliqué à Marthe ce qu’est le théâtre :

Je suis actrice, vous savez. Je joue sur le théâtre.

Le théâtre. Vous ne savez pas ce que c’est ? (p. 744)

Car c’est par son écriture-théâtre que Claudel nous suggère la force du langage, cette « arrivée », cette exhibition que décrit Lechy Elbernon, dans la première version de L’Échange, parlant de son métier d’actrice devant le public du théâtre :

Ils m’écoutent et ils pensent ce que je dis ; ils me regardent et j’entre dans leur âme comme dans une maison vide. (p. 677)

Et dans la seconde version, Claudel augmente la force suggérant cette venue par le langage d’un sujet étrange :

Et moi, je suis celle-là qui leur arrive à grands coups, coup sur coup pour leur arracher leur cœur, avec art, avec furie, terrible, toute nue ! (p. 745)

Passage qui est une reprise d’une « ligne » que Claudel demandait de dire « d’un seul trait » :

Ca vaut la peine d’arriver ! Ca vaut la peine de lui arriver, cette espèce de sacrée mâchoire ouverte pour vous engloutir,

Pour se faire du bien avec, chaque mouvement que vous lui faites avec art avec furie pour lui entrer ! (Toute cette ligne dite d’un seul trait.) (p. 745)

C’est ce mouvement de la parole auquel Claudel est des plus attentifs : mouvement de la relation dans et par le langage. Et ce mouvement est une réciprocité car si l’actrice dit qu’elle « arrive » aux spectateurs, entrant dans « leur âme comme dans une maison vide », elle dit aussi qu’elle « englouti[t] » les spectateurs. Cette double pénétration qu’accomplit le théâtre de Claudel est une pensée du langage qui passe elle-même par la force du langage ou, si l’on préfère, c’est une prosodie de la pensée qui produit une pensée du langage par le geste qu’il fait. De ce point de vue, l’irruption de la comptine enfantine dans la bouche d’une adulte est le rappel claudélien de l’interaction corps-langage qui est tellement naturalisée dans cette pratique enfantine où la parole part du geste et le prolonge, ou le geste suit le mouvement de la parole et le fait. L’écriture dans L’Échange qui est une écriture du geste que fait la parole. Aussi, toute recherche d’adéquation du vers ou de la ligne avec la grammaire ou l’émotion s’avère rapidement vaine. De même le couplage avec la respiration est aléatoire si ce n’est fantaisiste. Le vers est alors à considérer pour les positions qu’il ajoute, les valeurs qu’il crée soit avec soit contre la syntaxe, le souffle, la sémantique, l’intonation… Je retiens ce changement significatif entre la première et la seconde version :

Et, comme entre les voix, il y a un concert entre les âmes, qu’elles se haïssent ou s’aiment.

[devient :]

Et comme entre les voix, il y a réponse

Entre les âmes qu’elles se haïssent ou s’aiment.

D’un vers, Claudel en fait deux : même quantité syllabique mais rupture qui met en valeur la relation plus que les termes, la « réponse » qui « entre » et non le « concert » des « âmes » : ce répons que Claudel ne cesse de faire résonner dans toute son écriture, cet inconnu qui passe de voix en voix, entre les voix plus précisément, est ici entre les deux vers. Geste que ce répons par-dessus le vers : « entre ». Non pas blanc ou absence de relation mais relation de relation parce que tendue dans un geste maximal du souffle, de l’écoute, de tout le corps. C’est là qu’est le concert. Un même geste, un corps-relation. Alors, nous sommes perplexe devant la remarque de Pierre Brunel : « L’Échange échappe à la tranche de vie[18] ». Effectivement on ne peut réduire cette pièce de Claudel à un document sur les réalités américaines : coup de sonde qui n’intéresserait aujourd’hui que les historiens des mentalités ou les chroniqueurs du Quai d’Orsay. Mais Jean-Pierre Vincent, metteur en scène de la pièce en 2001 (théâtre des Amandiers de Nanterre), répond après Bernard Chartreux, responsable de la dramaturgie, à une question de David Lescot comparant Claudel et Brecht à propos de la dimension épique de leur projet[19] :

J’ai été moi aussi à prononcer le mot « épique » au cours des répétitions. […] C’est que Claudel a écrit en étudiant Shakespeare : chaque vers touche en même temps le plus proche et le plus lointain, le plus intime et le plus sidéral, le plus économique, en terme d’argent , et le plus gratuit, en terme d’élan vital. Un critique qui avait rédigé un avant-papier sur la pièce, disait que Claudel n’allait pas chercher ses images dans le ciel, ni dans l’abstraction, mais qu’il les ramassait par terre, « partout autour ». Le soleil est « comme une lampe ».

Deux verbes : « toucher » et « ramasser » font les gestes de la relation dans et par l’écriture de Claudel. Ces deux verbes-gestes permettent de mieux répondre à la force épique de la relation dans le langage parce que « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu[20] ».

Bonjouramour

Il faut aller au plus simple qui est le plus mal entendu : le « bonjour tous les jours de sa vie » de Benveniste[21] qu’il faut lire comme tout Humboldt dans et par Benveniste. L’hypothèse est alors extrêmement resserrée et en même temps extrêmement élargie : on ne devient sujet du poème que par et dans la relation par et dans le langage. Ce sujet là qui est le sujet de la relation, un universel de la condition anthropologique comme activité-poème du langage : alors le poème est ce qu’on peut appeler la « voie rapide » de la relation parce qu’il faut aussi montrer que la poétique de la relation est éthiquement, politiquement et pourquoi pas économiquement plus forte que la théorie de la communication dans toutes ses versions.

Ce poème-relation dans et par le langage met au défi toutes les séparations dualistes possibles, c’est une force critique incomparable. Imparable : le test du problème que fait le poème à toutes les disciplines, activités humaines, considérations sur la vie individuelle, l’histoire, la société. À la pensée qui toujours passe par les termes de la relation, il oppose une pensée qui les tient dans et par la relation. Ce qui oblige à les dénaturaliser, les désubstanstialiser, les renverser même parfois. Le même et l’autre, l’individu et la société, l’identité et l’altérité, le privé et le public, l’intériorité et l’extériorité, etc., toutes ces polarités obligent à des sorties continuelles du langage alors même qu’on déclare l’écouter davantage. Avec la relation, c’est toujours le problème du poème qui revient, c’est-à-dire le sens du langage, la pensée des conditions du maintien de son écoute, de l’écoute de son activité. Ce sens du langage ne peut se contenter de rendre compte de la relation par un relevé de marques, de procédés, d’effets, qui aurait pour conséquence de rendre la relation au sens. La relation n’est pas portée mais porteuse. C’est la force du langage : on ne peut rendre compte de cette dernière qu’en en évaluant la valeur : les signifiants relation portent un texte, un discours, parce qu’ils sont le système du poème-relation, des valeurs en activité, des transformateurs qui contestent toute instrumentalisation du langage et de la relation, de la poésie et de l’amour. Ces signifiants montrent une activité qui met l’interpénétration de tous les éléments de tous les plans de l’activité humaine dans et par le langage à leur maximum d’interaction ; ils ouvrent aussi contre toute éclectisme à la pluralité qui est l’intégration du plus singulier dans le plus commun, leur réciprocité toujours en travail, et non l’addition trompeuse ou la succession inconséquente d’unités non-relationnelles. Très concrètement, dans et par le langage, la relation qui l’emporte fait de toutes les unités de la langue des unités de discours, de tous les énoncés de pures énonciations, de tous substantifs des verbes, de tous les textes des poèmes, de tous les « bonjour » des « je t’aime ». La relation trouve dans certains discours, parce qu’elle oblige d’autant plus à la critique de toute métaphore, son cœur actif dans un motif corporel puisqu’elle est l’interaction la plus forte du corps et du langage. Mais il faut aussitôt ajouter que ce motif corporel est autant fait par elle qu’il ne la fait.

Observer, pour la montrer, la relation amoureuse dans et par le langage comme critique de toute stase, définition et autre arrêt des subjectivations relationnelles, demande alors de suivre cette interaction que fait la relation, son statut de point de départ. L’agrandissement de Baudelaire, l’épopée de Hugo, l’ouvert de Rilke, l’échange de Claudel, la main de Breton, la poignée de main de Celan et, tout près de nous, parmi d’autres, les dédicaces-proverbes de Meschonnic, le dans les soulèvements de Vargaftig, le viens, dit quelqu’un de Sacré, le qu’est-ce que tu deviens ? de Heidsieck, le va où de Rouzeau, le s’approcher par les yeux de Parant, l’autre mot de oui de Dreyfus : autant de gestes-poèmes-relations.

Il se serait agi simplement de concrétiser une notion vague et coutumière afin d’en faire un concept de la critique, un opérateur de la poétique. La « relation » n’a pas fini son activité : tel est le souhait.

 


[1]. H. Meschonnic, Pour la poétique, II, Gallimard, 1974, p. 401.

[2]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 643 et suivantes. Il s’agit du chapitre XIV, avant-dernier du livre.

[3]. J.-P. Verheggen, « Liste des principales positions et prononciations à adopter pour réussir une bonne lecture publique », dans F. Janicot, Poésie en action, Issy-les-Moulineaux, Loques / Nèpe, 1984, p. 105-107.

[4]. J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage, Mardaga, « Philosophie et langage », 1992, p. 136. Trabant fait référence à Humboldt et à l’édition de ses œuvres en 17 volumes par Albert Leitzmann et alii chez Behr à Berlin de 1903 à 1936.

[5]. Titre de la contribution de Henri Meschonnic (p. 18) au catalogue de l’exposition Musée d’art moderne de la ville de Paris, Musée d’art moderne de Villeneuve-d’ascq et Musée de Toulon, Cent mille et une boules, Parant & Co,  Paris Musées / Le Castor Astral, 1985. Comprend des textes de J.-C. Bailly, A. Borer, J.-F. Bory, M. Butor, J.-Cl. Lambert, G. Lascault, J.-F. Lyotard, É. Meunié, Cl. Minière, M. Sicard, M. de Toledo.

[6]. M. Sicard, « L’infinitude » dans Cent mille et une boules, Parant & Co, op. cit., p. 27.

[7]. J.-L. Parant, Les Yeux MMDVI, Christian Bourgois, 1976.

[8]. J.-L. Parant, Les Yeux. L’envahissement des yeux, Corti, 2002.

[9]. Les textes viennent de Les Yeux. L’envahissement des yeux, Corti, 2002, p. 300 à 304.

[10]. G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p. 279-283.

[11]. J.-P. Faye, Analogues, Seuil, 1964. Deleuze note significativement que l’analogie est encore « pour un œil malgré tout extérieur ». Il ajoute : « et dans tout ce livre, le rôle d’instinct de mort, interprété de manière analogique » (p. 349, n. 1). De ce point de vue, Parant, s’il est certainement parti de Faye ou d’expériences analogues, a accompli une révolution copernicienne !

[12]. C. Péguy, Clio, Gallimard, 1932, p. 70.

[13]. A. Dreyfus, Les Miettes de décembre, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé bleu, 1997.

[14]. A. Dreyfus, « Entretien réalisé par Valérie Rouzeau et Jean-Pascal Dubost », Décharge, 1999, p. 40.

[15]. A. Dreyfus, Quelques branches vivantes, Flammarion, 2001, p. 21.

[16]. P. Claudel, Psaumes, Téqui, 1990. Claudel commence son texte ainsi : « C’est correct ! Littré dit que répondre est un de ces verbes neutres qui de temps en temps, eh bien ! ils se payent d’être actifs. Et alors moi, pourquoi est-ce que je ne répondrais pas les Psaumes ? », p. 13.

[17]. P. Claudel, L’Échange dans J. Madaule et J. Petit (éd.), Œuvres complètes, Théâtre, tome 1, Coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1967, p. 754. Il s’agit ici de la seconde version de L’Échange.

[18]. P. Brunel, « Introduction, fragments inédits, variantes et notes de L’Échange de Paul Claudel (1ère version) », Les Belles Lettres, 1974.

[19]. « Échange de paroles avec Jean-Pierre Vincent, metteur en scène, et Bernard Chartreux, dramaturge de L’Échange » dans le dossier réalisé par D. Lescot, Théâtre des Amandiers, Nanterre, 2000, p. 66.

[20]. H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 713.

[21]. É. Benveniste, « Structuralisme et linguistique » (1968), dans problèmes de linguistique générale, 2, Gallimard, 1974, p. 19.

La physique du langage : image ou histoire d’un corps ? (vers Bernard Vargaftig)

 

« Qu’en est-il de la représentation du corps érotique dans la poésie ? » : ainsi commence l’essai de John E. Jackson, consacré à « la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé[1] ». La question, reconnaît son auteur, est par trop généralisante. Toutefois, « elle demande à être posée » (p. 9), précise-t-il, eu égard aux interdits concernant le sujet et l’objet en question : la poésie érotique et « le statut du corps érotique […] dans la représentation poétique » (ibid.). Après les études de Michel Foucault[2], il faudrait toutefois interroger aussi bien le statut de « genre mineur » des poèmes érotiques que « la discrétion d’une attitude au fond pédagogique, bien vite effarouchée par tout passage qui, selon les termes consacrés, défiait l’honnêteté » (ibid.). Donc Jackson veut éclairer cette zone d’ombre des études littéraires. Il aperçoit bien l’inévitable dimension anthropologique d’une telle perspective. Mais comme il suppose que « la représentation poétique » est la représentation du rapport anthropologique « d’un sujet à un corps érotique » et non ce rapport lui-même, il ignore l’interaction de l’anthropologie et du langage. De plus, il met « l’abord de l’éros » dans le tourniquet dualiste traditionnel de la sociologie appliquée à la littérature, entre un « facteur contextuel » (« le code anthropologique qui régit la perception et la compréhension de la sexualité à une époque donnée ») et un « facteur individuel » (« inflexion que le code reçoit dans l’histoire d’un auteur particulier » ). Jackson réitère alors les habitudes de l’anthropologie traditionnelle.

Le corps amoureux mis dans sa représentation

Pierre-Auguste Bernard dit Gentil-Bernard (1710-1775)

En soumettant sa question à une rhétorique des deux codes (« anthropologique » et « verbal »), Jackson réduit toute la question poétique à un « problème de mimêsis littéraire » (p. 10) et sociale :

Que retenir, que restituer du corps à représenter, […] la réponse est fonction du code en vigueur, […] varie bien sûr en fonction des époques. (ibid.).

De plus, elle est soumise à « une nécessité de structure », à « la structure constitutive du désir ». Et la question a sa réponse avant même d’être posée, avant même que soient examinées les « formes discursives », puisque « la représentation de l’éros — à savoir la représentation de la rencontre des désirs — est, à strictement parler, une impossibilité. » (p. 12).

Nous lisons peut‑être avec de mauvaises intentions un texte qui voudrait « paradoxalement » transformer cette « impossibilité » en une « chance de la poésie : l’espace ouvert entre la représentation et le représenté se confondant avec l’espace même de l’écriture ». Mais la métaphore de la distance, redoublée dans cette représentation du corps qui doit restituer « sa double dimension incarnée et intersubjective » (p. 11), ne tient qu’à être maintenue. Si bien que l’objet et le sujet de la question initiale sont sinon congédiés, du moins éludés, quand l’auteur formule son hypothèse ainsi :

Tout se passe comme si le corps érotisé jouait le rôle d’une métaphore du réel, comme si la représentation érotique était une figure de la représentation de la réalité. De même que cette dernière ne sera jamais que l’objet du désir du langage, de même l’éros ne sera-t-il jamais qu’approché par les ressources de la poésie. (p. 13)

La question initiale devient une autre question : « la question de la représentation du corps érotique se confond avec la question des rapports entre parole et réalité ». Cela confirme que les questions disent toujours autant, sinon plus, sur leur énonciateur que sur leur énoncé et cela confirme le fait bien connu que nombre des « questions » ne sont pas des interrogations mais des réponses — celle­-ci, par exemple, qui, comme beaucoup d’essais littéraires, ramène tout sujet d’intérêt, toute l’érudition qu’accompagne certes une réelle richesse empirique, à la sécheresse et à la minceur de la question ontologique de la phénoménologie. Que Jackson pose alors « l’implication réciproque du corps, de la réalité et de la parole » (p. 14) ne change rien à ce qu’est devenue la question, d’autant plus que la trilogie — corps, réalité et parole — suppose à la fois des absolus et des séparations qui augurent mal de l’implication à « explorer ».

L’« implication » est dès l’entrée orientée : la réalité du corps dans la parole c’est le nom de la chose, et, s’agissant du corps sexué, « toute nomination non métaphorique » étant exclue, par exemple dans L’Art d’aimer (1761) de Gentil-Bernard, Jackson en conclut que « le discours poétique tir[e] précisément sa spécificité de cette exclusion qui le distingue du langage quotidien » (p. 17). De deux choses l’une, soit l’essayiste n’interroge pas la poéticité de ce texte et se contente d’agréer son « genre », auquel cas il faudrait vérifier plus précisément cette spécificité — les autres discours littéraires ne sont-ils pas soumis à ce même « contrat tacite qui interdit tout discours direct au profit du langage socialisé[3] » —, soit il ne fait qu’entériner la conception traditionnelle d’une spécificité des textes poétiques mesurée à l’écart stylistique que ceux-ci créeraient en regard d’une norme communicative ordinaire. On sait bien, toutefois, que le « langage quotidien » ne se prive pas de multiplier les « nominations métaphoriques » de tel ou tel organe sexuel, autant, sinon plus, que tel ou tel poème ou tel ou tel code langagier… On sait d’autre part, et Jackson le rappelle, que « l’invention » poétique est souvent « noyée », autant que le discours ordinaire, sous les « clichés » et autres « références obligées » d’époque.

La relation érotique figure de la relation ontologique

« Femme au bain » de Degas, 1893-1898, huile sur toile, 71,1 x 88,9 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. Achat sur le fonds de dotation Frank P. Wood, 1956 (Art Gallery of Ontario (AGO), 2011)

Alors que fait Jackson, par exemple, de « l’admirable sonnet XX du Premier Livre des Amours[4] (1552) de Ronsard » ? Il montre une grande attention et rate pourtant sa lecture. Parce qu’il en arrive à conclure que « chez nul autre poète que chez lui, la sensualité ne s’épanouit­ avec une semblable innocence, avec une semblable ingénuité due, sans aucun doute, à l’identification de l’union charnelle avec le modèle même de la création » (p. 24), il est d’une grande attention, non pour ses notations psychologisantes mais parce qu’écrire et faire l’amour sont certainement la même chose quand il repère « l’assonance » en /ã/ du premier vers de la première strophe sans toutefois signaler qu’elle fait un chant sous le texte sur les deux premières strophes, qui plus est en position forte de rime (/ã/ et /ã dr/) et parce qu’elle rappelle le nom de la « belle Cassandre ». Jackson rate sa lecture du « corps amoureux » dans ce sonnet quand il n’en conclut pas que c’est une telle assonance qui fait le corps-sujet de ce poème ; ce qui renforce justement le fait que « si le corps n’est présent dans ce sonnet que par les trois indications du giron, des yeux et du dos, le caractère concret des autres notations est tel qu’il le rappelle à chaque instant » (p. 21) : mais c’est tout ce chant sous le texte qui fait (un) corps­-langage. Nous retenons en outre l’écho de la « pluie d’or » du second vers dans la rime du dernier tercet (« cette nuit encore / […]et que jamais l’Aurore »), comme valeur érotique d’une résonance qui traverse tout le sonnet.

Nous ne suivrons pas tout le parcours de Jackson et nous contenterons de quelques remarques concernant le dernier chapitre consacré à Mallarmé et intitulé significativement : « Le corps comme figure » (p. 121‑141). Jackson montre, dans un premier temps, comment « la structure dénégatrice » de la poétique mallarméenne est issue d’une rupture avec l’univers baudelairien :

À la dialectique de la Faute et du Salut, le poète du sonnet en yx fera succéder celle de l’Être et du Néant. (p. 124)

Et Jackson relève pertinemment le travail que les poèmes de Mallarmé effectuent contre toute thématisation de l’éros :

Il s’agit de passer d’une poétique du mot et de la chose représentée dans et par le mot à une poétique de ce que Mallarmé nomme l’intention ou l’impression, comprenons une poétique dans laquelle l’unité poétique n’est plus le fait d’un système d’unités préfixées, mais celui d’un jeu de relations. (p. 127‑128)

L’exemple pris par Jackson est celui du « motif » de la fleur dans  Hérodiade :

Du lys intérieur à la fleur de parole, de la femme‑fleur aux calices de ses robes, le motif floral atteste une mutabilité qui empêche de le subsumer sous l’unité d’une identité sémantique ou thématique. (p. 131)

C’est à ce moment de son analyse que Jackson déplace notre attention de la fleur au « corps de la jeune fille » : « un corps, dès lors, dont la corporéité serait soumise à la même loi de mutabilité que la fleur, corps qu’il faudrait qualifier de figure » (p. 132). De cette « métaphore d’une métaphore », Jackson continue alors à expliciter ce qui fait le cœur du mallarméisme des trente dernières années du XXe qui voit là « une assimilation sous-jacente » :

La relation érotique — nous retrouvons là nos prémisses — met en jeu par excellence le rapport du sujet au réel. Choisir le « drame » du corps érotisé comme figure du langage, c’est dès lors choisir, l’image qui permettra d’articuler de la façon la plus précise les rapports, problématiques on le sait, du langage et surtout du langage poétique avec la réalité. (ibid.)

Mais l’assimilation n’est pas celle qu’opère Mallarmé, c’est celle qu’opère le mallarméisme : toute métaphore y est (re)thématisée comme « figure du langage poétique ». C’est le paradoxe alors même que Jackson soulignait le travail de Mallarmé contre toute thématisation. Ce qu’il oublie quand il conclut :

À la fois replié sur soi et ouvert à l’attente de l’autre, le corps d’Hérodiade figurerait tout ensemble la réflexivité et l’ouverture d’un langage poétique dont le poème tenterait, en somme, de cerner l’essence. (p. 133‑134)

Suit une discussion sur « le contre‑point avoué à Hérodiade, L’Après-midi d’un faune » (p. 134) dont nous ne relèverons pas le détail mais qui permet à Jackson de conclure sur le fait que « la poésie […] échoue à se saisir de la réalité du fait de son incapacité à saisir ce qui y est simultané autrement que dans la succession » :

Les mots ne disent pas l’être, ils le divisent.

Si la relation érotique comme telle, elle-même figure de la relation ontologique, semble donc constituer une impossibilité — comme c’est le cas tant pour Hérodiade que pour le Faune —, il importait de mettre en évidence que cette impossibilité reste jusqu’au bout aimantée par un désir qui lui, ne désarme jamais. (p. 140)

Jackson, comme bien d’autres, en reste à une conception du langage, et donc du poème, qui échoue à dire. Il assigne ainsi l’activité poétique à la répétition plus ou moins heureuse de l’aveu de cet échec. Mais le langage, comme le poème, n’ont pas à dire : ils font la relation dans et par le langage. Cela demande de ne plus obliger à voir l’érotique de la relation comme une figure condamnée toujours à montrer une relation absente, comme un désir désenchanté de ne jamais trouver son objet : c’est au mieux l’affirmation d’une orientation critique mais aucunement ce que fait un poème. Celui de Mallarmé, en l’occurrence, fait la suggestion d’un corps-langage dont l’érotisme est une transformation du langage. Le bourdonnement renversant du quatrain que Jackson cite en clausule de son ouvrage, ne livre pas une « figure érotique », « lieu d’une médiation dans laquelle il n’est pas interdit de voir la forme la plus convaincante de la poésie de Mallarmé » (p. 141), mais bien plutôt une écoute d’un corps (« ma passion ») qui va être saisi dans un infini que, par exemple, les « et » lançants d’une écoute interlocutive ne cessent de prolonger (nous soulignons) :

Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,

Chaque grenade éclate et d’abeilles murmure ;

Et notre sang, épris de qui le va saisir,

Coule pour tout l’essaim éternel du désir[5].

Il y a un savoir du poème qui passe par « l’allocutif », ce « mouvement d’amour », dont Jackson reconnaît « qu’il y aurait lieu, quelque jour, d’étudier pour lui‑même » (p. 93).

Cette matière céleste ou le corps glorieux de l’allocutïf

Reprenons nos lectures de poèmes en prolongeant une réflexion de Martine Broda dans son étude sur Pierre Jean Jouve[6]:

Chez Ronsard et Jouve, le ver est d’autant plus tacite et tu que le rapport à la mort est plu cru, jusqu’à l’érotique. C’est comme si, plus le lyrique était coupable de sadisme envers l’objet, moins il osait inscrire ce ver dirigé contre lui. Pour l’oser, il faudra Baudelaire, avec son « frénétisme » provocateur :

Oui, telle vous serez, ô la reine des grâces,

Après les derniers sacrements,

Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,

Moisir parmi les ossements,

Alors, ô ma beauté, dîtes à la vermine

Qui vous mangera de baisers

Que j’ai gardé la forme et l’essence divine

De mes amours décomposés ! (p. 88)

La fin d’« Une charogne » participe bien à l’« histoire littéraire personnelle, suivant le fil d’affinités secrètes », que Jouve a bâtie. Nous ne suivrons pas Broda quand elle va s’arrêter sur ce « rapport sonore [qui] fait apparaître une motivation profonde du choix de la poésie comme genre », puisque pour Jouve, selon Broda, « seul le vers poétique, conçu comme immortalisant, peut réparer le tort que son homonyme a fait à la morte » (p. 90). Que le paragrammatisme soit certainement au travail dans les poèmes de Jouve montrant l’« insistance du signifiant » (p. 92), ne peut obliger à conclure sur un tel inconscient du texte qui est plus un inconscient du sujet-auteur. Et c’est Jouve lui-même qui contredit une telle Vulgate « L’objet n’est rien mais le désir est tout, même pas le désir, mais la phrase du désir[7] ». Cette « phrase du désir », elle se lit dans le récitatif du livre Matière céleste. Ce que ne fait pas Jérôme Thélot qui oriente tout le livre vers l’adjectif (« céleste »), vers une sacralisation, une « séparation essentielle » (p. 9) dans la suite de « ruptures culpabilisantes » (p. 15) vécues par Jouve. Thélot ne cache pas qu’il préfère les aveux de sincérité d’une voix « qui émet, au nom de la relation aux autres, un doute sur la religion de l’Art » (p. 16) plutôt que « l’irrésistible musique » (ibid.) des livres majeurs à moins que cette dernière n’« accède […] au dénuement de la prière » (p. 17). Mieux vaut citer Jouve qui, dans Proses[8], répond à de telles réfections et offre une théorie de la relation qui pose à son principe un corps-sujet du poème comme « matière céleste » :

L’art est forme, mais encore faut-il que le terme aille aux profondeurs : « L’idée et la forme sont deux êtres en un. » Est-il un amour sans un corps ? Une beauté sans matière, une ivresse sans flacon, est-il un désir sans objet pour lui marquer de loin sa mort ? Mais les formes d’hier nous abusent aujourd’hui par des conventions de vêtements sur des ombres défuntes. Nous du moins avons reçu l’obligation de pénétrer des formes vives adéquates au vide dévorant, des formes de l’informe, des formes consumant la durée même. Formes contraires à celles qui les ont enfantées, ennemies de leur mère, en désaccord sur toutes les manières de contact : notre ouvrage est de faire passer par elles l’amour avec l’intouchable, ce qui comporte mouvement, exaspération, limite et spasme, pour la production du vrai.

Cette « production du vrai », nous allons la poursuivre dans cette petite histoire subjective des écritures qui, de Ronsard à Stefan, nous a fait rapidement évoquer Baudelaire et Jouve, avec quelques poèmes pris à un livre de Bernard Vargaftig. Il faudrait considérer ce livre en entier mais ces poèmes nous semblent le tirer dans toute sa force, force qui continue celle du livre de Jouve dont il se fait explicitement l’écho, ne serait-ce que par son titre : Cette matière[9]. Livre dont la composition en chiasme est la première matière : 138 poèmes en sept parties (21+17+23+16+23+17+21).

Ah c’est moi qui tombe

Comme ne font qu’un

L’absence soudain

Ton cri l’indicible

Espace parcelles

L’éblouissement

La houle et tes lèvres

Et l’orage courbe

Premier poème de la troisième section (p. 47), ce poème litanique de quarante syllabes (huit vers de cinq syllabes) est une chute dans le continu d’une expérience qui vise le « vrai » dont Jouve parle : l’unicité n’est pas ici un composé fusionnel mais l’activité d’un mouvement qui monte autant qu’il descend. La chute est en effet envol jusqu’à cet élément céleste qui fait la courbe de ce corps immense dans son grondement (« rage » amoureuse ?). Ce « vrai » est un corps-sujet qui demande l’allocutif dont parlait Jackson :

Ah je t’appelle

Ton nom

Bruna ta voix

Déchiquetée

Si haute

Indivisible

Tremblante comme

L’éclat

Dans le galop

Ce second poème est au centre du livre (p. 83) — mais le centre est un pli et ce poème, en commençant la seconde partie, refait le pli du livre : 4‑2‑4 / 4‑2‑4 / 4‑2‑4. Non pour un quelconque jeu formel mais parce que la « voix » qui répond à l’appel est « cette matière » du corps-sujet que cherche le poème : quatre qualificatifs qui courent après son « galop ». La voix comme le corps-sujet du poème-relation est un continu (« indivisible ») qu’aucune image ne peut arrêter. Aussi, Vargaftig suggère que le « manque » dans lequel bien des lectures mettent toujours le « corps amoureux » n’est pas celui de l’absence du signe, de la défaillance du langage, du chant élégiaque dans lequel tout lyrisme devrait s’enfoncer. Le dernier poème (p. 151) nous ouvre à une toute autre problématique, celle que déjà nous avons esquissée au cours de ce chapitre avec d’autres œuvres dont celle de Stéfan :

Comme toujours tu me manques

Comme

À travers nous

aube et nuit

courbe et sveltesse en même temps

Un murmure le

Tremblement d’être

La comparaison est plus un opérateur du continu qu’une disjonction : peut-être même est-elle un intensificateur de la relation. Alors le premier vers prend la force allocutive plus qu’il ne signale un état d’absence. Et le « toujours » participe plus à cette force d’appel qu’à une déploration du manque : /u‑u/ porte la valeur enfantine de l’appel et la consonne du « tu » fait l’annonce de l’invocation. L’emploi de la première personne pluralisante précédée d’une préposition dont la force relationnelle est évidente, impose le passage d’une expérience commune et l’avenir d’un « nous » (« vers nous ») qui ne peut s’arrêter à une quelconque stase. C’est pourquoi le corps-sujet est traversé par plus d’une chose « en même temps », ce que suggère les deux derniers vers : non une substance (un être) mais cette tension de l’indéfini au défini, de la surface à la profondeur, cette saisie d’une voix qui fait corps. Certes à peine audible mais « production du vrai » :

Quand

Tout un souffle se renverse

Brusque et tremble (p. 129)

C’est alors que « le véritable artiste » est « incorporé à la créature », comme demandait Jouve[10].

 


[1]. J. E. Jackson, Le Corps amoureux, Essai sur la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé, La Baconnière, 1986 [les références sans autre indication que la page vont à cet ouvrage].

[2]. M. Foucault, Histoire de la sexualité, I. La Volonté de savoir, II, L’Usage des plaisirs, III. Le Souci de soi, Paris, Gallimard,  1976, 1984, 1984.

[3]. Le commentaire de Jean Starobinski (« Le Mythe au XVIIIe siècle », Critique 366, novembre 1977, p. 982), d’ailleurs repris par Jackson, explicite plus une spécificité culturelle concernant « l’essence même de l’attitude galante » dans ses diverses manifestations qu’une spécificité générique : voir J.E. Jackson, Le Corps amoureux, op. cit., p. 18‑19.

[4]. P. de Ronsard, Œuvres complètes, t. 1, éd. Gustave Cohen, Gallimard, « Pléiade », 1950, p. 10-11 [références de Jackson].  Voir également : Les Amours, éd. A.-M. Schmidt, notes de F. Joukovsky, Gallimard, « Poésie », 1974, p. 33.

[5]. S. Mallarmé, « L’après-midi d’un faune », dans Œuvres complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Gallimard, « Pléiade », 1945, p. 52 [nos références].

[6]. M. Broda, Jouve, Lausanne, L’Age d’homme et Cistre, 1980.

[7]. P. J. Jouve, Dans les années profondes (1961), Matière céleste (1964), Proses (1960), prés. J. Thélot, Gallimard, « Poésie », 1995, p. 219 [cité par Broda avec une modification — « pas même le désir », p. 60].

[8]. P. J. Jouve, Proses, op. cit., p. 211.

[9]. B. Vargaftig, Cette matière, Marseille, André Dimanche, 1986.

[10]. P. J. Jouve, Proses, op.cit., p. 225.

Un corps-sujet par la pluralité litanique avec Jude Stéfan

Paradoxalement, Jude Stéfan construirait un corps-langage par les figures de la mythologie amoureuse. Mais ce corps-langage, par sa pluralisation époustouflante, nous ouvrirait à un corps-sujet que seul le poème peut faire écouter puisque sa relation si fragmentaire soit-elle est la recherche d’un continu inédit : l’amour libre y est le poète libre –nous n’oublions pas la belle déclaration de Robert Desnos qui disait préférer le poète libre à la poésie libre[1]. Jude Stefan met au plus vif ce paradoxe.

Nous avons commencé notre réflexion avec un long poème de Jacques Réda (voir le billet : http://ver.hypotheses.org/42). Celui-ci dit avoir utilisé le « procédé téméraire de la sauvette, qui traduit dans ce domaine de la lecture [son et notre] goût pour la mobilité[2] » pour cette « sorte d’inventaire » qu’est le justement dénommé livre La Sauvette consacré à quelques portraits d’écrivains morts ou vivants. Parmi eux : Jude Stéfan dont Réda note que la condition est celle d’un frère incestueux dont la sœur est « l’âme de son âme qui s’échappe, sa poésie ».

Dualisme ou dualité, discontinuité ou continuité dans les poèmes de Jude Stéfan ?

Dans un collectif qui lui est consacré[3], Christine Van Rogger Andreucci met les contributions à l’aune des tensions à l’œuvre chez Stéfan :

Cette poésie postule ainsi la possibilité constante de se récuser, de trahir sa propre nature, par un processus général d’hybridation, et de ruptures fréquentes dans les registres et les formes. Cette résistance interne maintient une tension dont les études qui suivent se font l’écho dès leurs titres, quel que soit l’angle d’approche choisi : voix narrative et lyrique, mesure et démesure, prose et poésie, lyrisme malédictin et, quand le titre ne le livre pas, on verra cependant que c’est à une série d’oxymores qu’aboutissent nos parcours, confrontés à l’incessante « lutte entre deux puissances antagonistes » que constitue le poème pris entre le « vouloir durer et désespérer du néant intime, aimer et mourir ou plutôt aimer-mourir non en un sens transitif mais duel » (Variété, 28[4]). C’est pourquoi, la dualité de l’impression prévaut à la lecture de cette œuvre. On parlerait plus volontiers de fascination que de séduction devant son irrégularité au sens fort, s’affirmant violemment dans l’irrespect des règles. (p. 18)

On connaît le goût des coordinations afin de s’assurer assez facilement un cadre de pensée, aussi y a-t-il une contradiction flagrante entre ce que l’éditrice promeut sous la figure oxymorique et ce que le poète lui-même suggère par son « sens duel » qu’il veut donner à l’activité duelle « aimer-mourir ». Aucune alliance des contraires pour Stéfan mais bien plutôt une relation active en vue de transformer le sujet de deux activités qui ne s’allient pas en vue d’une synthèse mais dans un conflit actif pour une activité qui fait le poème même, la relation infinie dans et par le langage « malgré tout » :

À l’opposé donc de ce curé imbécile qui ayant lu Cyprès me déclara être heureux de n’être pas à ma place, il se peut que telle œuvre à toute fin, lucide, donnant froid dans le dos, jetable par excès de vérité, déprimante, ait un effet reconstituant, salvateur de la médiocrité, parce qu’elle n’est pas que « littérature », usuel mensonge – raconter une histoire ! susurrer des vers ! –, mais fait « jubiler » et donc revivre quand « on devrait pleurer » [5] !

Le « ra-col(l)age » de Stéfan est-il alors un art du « collage poético-prosaïque » (p. 93) qui « s’inscrit dans une perspective de fragmentation de l’écriture » (ibid.) comme l’affirme Catherine Le Borgne ? Laquelle précise :

Et cette fragmentation résonne dans un mouvement perpétuel d’« oscillement », néologisme à préférer au terme approprié « oscillation » car il évoque le vacillement (prêt à tomber, tomber la poésie, tombeau) et scintillement

‑ « oscillement » entre prose et poésie (parasitage)[6]

‑ « oscillement » entre temps irréel et temps réel

‑ « oscillement » entre convocation et refus de la mort

‑ « oscillement » entre brièveté et longueur (ibid.)

Stéfan n’oscille pas, ni vacille ni scintille, puisqu’il n’hésite pas entre un vouloir dire et un autre mais qu’il est tout entier refus de ce dont il fait la liste précise, et emportement de ce qu’il signale comme ses goûts profonds :

[…] un lyrisme décati, des religiosités, les vers mous, le racontar subjectif, le chant anhistorique, la tombée dans les mots disjoints, ou la logomachie biblico‑verbale, la « poésie » des champs et des enfants. « Ça veut dire ! » Aussi la poésie est-elle de plus en plus à chercher dans la prose, comme « on a touché au vers », on a touché au poème. Je suis parti de pouvoir écrire :

« la brune une femme tous disparus »

ou malgré les dires de Chesterton le papiste

« et rose mais. »

S’y ajoute la latinité historique : les guerres non honteuses, le réalisme verbal (lire le récent Albucius de P. Quignard), le mépris de la mort, le soufre lumineux des lupanars, la vie heureuse telle qu’à Pompéi avant la pourriture chrétienne[7].

Et comme Le Borgne rappelle, non sans apercevoir qu’il y a quelque contradiction dans son propos, que l’œuvre de Stéfan peut être considérée « comme une lutte contre le discontinu », il est facile de le montrer en lisant un extrait du livre Élégiades[8] dont le titre invite déjà à une activité de désacralisation : « oui, la mort­-devant / en élégantes élégies suffixées désuètes » (E., p. 70). Ce livre comprend donc des « élégiades » suivies de « deux méditations ». Les élégiades sont regroupées dans quatre parties : « Quatrièmes dévotions » ; « Flores » ; « Virgultes » et « Poésie noire » qui commence par un « adieu vieilles stances » » (E., p. 77). Nous nous contenterons de lire quatre poèmes pris au vingt‑et‑un de « Flores ». Ensemble qui n’est pas sans rappeler les neuf « Laures » du livre éponyme[9] dont nous aimerions retenir ces deux vers ouvrant le poème « Laure VIII » :

j’ai embrassé ta voix

ma rose carnée

[…] (E., p. 44)

C’est cet embrassement que fait le poème de Stefan, ce qui ne peut se contenter d’un commentaire métaphorique parcourant « l’espace charnel des textes », comme dit Lloze (p. 75) qui veut absolument retrouver « la célébration de l’amour » et « en contrepoint inévitable la figuration d’un acte érotique sommaire, violent, presque « sauvage » » (p. 74). Il ne s’agit ni de « célébrer » ni de « figurer » et encore moins de séparer même dans une écriture contrapuntique. Pas plus d’associer une « impudique sincérité de l’expression » (ibid.) à une « ironie » qui n’hésite pas à se faire « parodique » par « l’intertextualité, cette étreinte textuelle » (p. 72) mais bien plutôt ainsi que le  suggère lui-même Stéfan, de reprendre la force de ce vers de Baudelaire : « Elle est dans ma voix, la criarde[10] ».  La lecture doit alors sortir des associations éclectiques convenues qui tendent toujours à remettre du discontinu là où c’est le continu qui est à l’œuvre, un corps-objet là où c’est un corps-sujet qui est requis dans et par la relation la plus forte qui soit. En ce sens alors seulement on peut reprendre la belle définition de Vladimir Jankélévitch :

L’ironiste, le voyageur des voyages ironiques, est toujours un autre, toujours ailleurs, toujours plus tard. Mais par là même ce bohémien est aussi tout le monde et partout[11]

C’est justement parce qu’il invente un corps-langage qui est le plus incorporé possible et pas seulement parce qu’il y a, selon Lloze, « fort peu de pages qui ne nous mettent en présence de la matière-corps » (p. 71) alors que, pour Stéfan, « le poète a raccroché sa lyre, il écrit sans instrument que ses propres organes[12] ». Aussi, pas plus qu’il n’y a de « lyre » dans les élégies anciennes, il n’y a d’« organes » dans les « élégiades » de Stéfan et donc de « présence de la matière-corps » mais, par contre, une force corporelle y vit, que seul un corps-sujet, corps‑relation dans et par le langage, peut faire agir jusque dans la lecture.

Quatre « Flores » pour un corps sujet du poème-relation

Voici donc les quatre poèmes qui vont nous permettre de montrer cette activité – la page est indiquée après chacun d’entre eux :

Fleurs ne se font plus belles que pour les seuls Insectes

par fortune pour nos yeux

comme chance ample ta beauté à pas nus m’approche

par chance ambrée

après que m’aura éventé ton ourlet

y luisent sous la lampe ses prunelles

en roi mendiant couché

aux paumes amoureuses des grands vases

ton collier, ta chevelure, ta langue sur qui descendent

enfourcher mon attente

d’enfin naissance

[31]

Ils vont tête baissée sur leur entente

ils échangent leurs gestes

en secret se pressent les pieds

et dorment l’un pour l’autre

du haut de leurs larmes jusqu’à leurs pardons

ils s’enchantent

chaque mardi d’un chemin de lierre et de lenteurs

à peine s’effleurant

puis follement s’abouchent

en pressant ses lèvres il serre son foulard

noir comme sexe et rouge sang

Il l’attend déjà demain dans l’ombre

chaque matin sied à leur visage

changeant d’alarmes en chuchotis

quand elle entre dans son espérance

Elle essuie ses pleurs

ou lui chante dans la nuit

alors ils se nomment animal ou ange

avant que leur manquent les mots

paupières allongées

ils se cherchent outre le corps

en cris en silences d’extase Il

raidit longtemps son âme en elle

tous cheveux renversés

[49]

les amants n’en peuvent plus

n’en dorment plus

transfigurés

pâles comme lys

derrière les persiennes qui gardent le secret

les voix montent les rires et la jouissance

en baisers ronds, humides, ouverts, aigus, bé­-

ants, énormes, pénétrés, avalés, soufflés, en-­

gloutis en râles de résipiscence Flore

qui habites rue des anciens bordeaux

mais pour m’en guérir

rieuse aux éclats ou empalée sur moi ta

démarche talonnée appuyée comme obstinée

ton cri d’être pardonné

ton étroite cache onctueuse

mon beau Verseau

ma pleine fleur

je te donne mes armes mon oubli ma fin

reins poignet fatigués

[50]

Ces larges flancs qui portèrent les nations

ces légers pieds qui posent sur la mousse

ces mains capables de sabre ou de poison

de caresses à minuit d’accolades aux

bals ce torse à narguer le membre des

ascètes ces cheveux pour essuyer nos

pieds les soirs d’humilité ces chairs

partout couvrant les os de notre proche

corps et ces yeux où puiser l’illusion

et cette bouche pour venger la bouche

prisonnière et ce sexe clos pour être

exploré assouvi ouvert ce sournois sou­-

rire et ce rire d’autre et ce ridicule

entier de fesses mangées des yeux mâles

à leur passage Ces vieilles et ces vierges

ces couchées et ces flâneuses ces trompeuses

enfanteuses de malheur

[51]

 

La déesse italique des fleurs et des jardins multiplie ses parfums, ce qui permet à Stéfan de se faire l’écho plus que résonnant des Fleurs du mal et, alors, nous y entendons ce que Claude Roy rappelait à propos de Baudelaire en citant Blaise Pascal :

Scaramouche ne pense qu’à une chose. Une seule pensée nous occupe ; nous ne pouvons penser deux choses à la fois. Tous errent d’autant plus dangereusement qu’ils suivent chacun une vérité ; leur faute n’est pas de suivre une fausseté, mais de ne pas suivre une autre vérité. On ne montre pas sa grandeur pour être à une extrémité, mais bien en touchant à la fois et remplissant tout l’entre‑deux[13].

La « contre-écriture » de Stéfan[14] est-elle une « éclaboussure de fragments » ? Il semble que la description que fait Lloze corresponde effectivement aux premières impressions de la lecture :

Laconisme, atomisation, discontinuité, segmentation rendent d’emblée caduques les échappées du souffle vers une mélodie trop usée, et dès lors, on cultive l’écart, on morcèle, on disloque, on violente la chair des mots et des phrases, on ébranle syntaxe et métrique, on démembre lignes et vocables, on privilégie syncopes et boiteries, raccourcis et mots‑valises, anacoluthes et rejets, on écluse et l’on entame, bâtissant une langue qui trouve un surcroît de sens et d’énergie dans les heurts saugrenus de calembours et d’archaïsme, les jeux de discordances et des cacophonies, la béance des aposiopèses et de « l’outrance provocatrice »[15], l’obstruction des latinismes et des termes rares, la débauche cathartique enfin d’une poésie commise à n’être qu’« énormes cris en rut »[16]

Tout cela s’entend mais constitue comme un catalogue de procédés qui ne permet pas de comprendre la force que mettent en branle ces poèmes. Peut‑être même qu’une telle saisie des poèmes de Stéfan aboutirait à conclure qu’« ainsi parcellisé, le corps de la femme est aliénée, réduit à l’état d’objet de désir, pur assemblage d’objets délectables », comme dit Elena Real avant de proposer une morale de la caresse à partir de la poésie de Stéfan :

Caresser, embrasser, des yeux, des mains, de la bouche, du sexe, ou du langage, c’est vouloir mettre dans son corps, intégrer en soi une extériorité pour l’assimiler, pour la posséder. Toute caresse est rapport d’être à être, possession, appropriation du corps de l’autre. Et elle est en même temps effusion, – encore une fois au sens étymologique du terme –. Grâce à la caresse le corps de l’autre s’ouvre à mon corps, il perd pour un moment son opacité et me « console », m’accompagne. Je cesse d’être seul dans mon corps, dans ma solitude, dans ma mort. (p. 69)

La critique se fait, ici, le porte-voix du poète –curieuse identification qui, au demeurant, applique une politique de l’amour qui ne cesse de vouloir consolider un sujet philosophique traditionnel (intériorité et corps propre) et qui met le langage dans une liste d’organes anthropophages : instrument d’une assimilation plus que d’une copulation. La caresse est d’ailleurs, pour Real, la modalité première de la « possession » alors que Stéfan lui-même met tous les organes dans le continuum d’une même activité qui n’est en rien « appropriation » mais commune condition :

L’éros est cette force qui lutte contre la précédente (la mort) si quand j’aime –mot inexpliqué douteux –je ne meurs plus, gracié du temps qui me tue peu à peu. L’autre corps affirme au mien sa consolation, je ne suis plus seul de ma mort, que je partage, la dissolvant, grâce aux yeux, à la voix, aux mains qui en appellent de mon sort injurieux[17].

Le poème d’envoi des « Flores » (E, p. 31) fait l’approche d’une « fleur de Volupté » (E., p. 63) : il n’y a pas de leçon sans une morale de l’expérience, aux deux sens du terme : le « comme » introduit le cas de la leçon inaugurale (« Fleurs ne se font plus belles que pour les seuls Insectes ») et l’énonciation à la première personne remplace l’impersonnelle. La reine (« ta beauté ») « approche » un « roi mendiant couché » : « ton ourlet », « ton collier, ta chevelure, ta langue » déclinent la multiplicité de « ta beauté ». Plus qu’une fragmentation, c’est un continu d’organes qui « descendent / enfourcher mon attente ». Le dernier vers reprend le précédent par la paronomase en remettant le cas à la leçon : il s’agira dans ces « Flores » de naître aux « Fleurs », d’écouter la naissance d’un corps‑sujet.

Le poème « Ils vont tête baissée… » (p. 49) fait rimer « Il » et « elle » dans une relation où « Ils vont tête baissée sur leur entente » parce que le temps y est défait par la temporalité du poème : « Il l’attend déjà demain dans l’ombre / chaque matin sied à leur visage ». Ce poème de l’échange – au sens claudélien[18] – fait proliférer la relation. Échange « l’un pour l’autre » : effleurement et abouchement, noir et rouge, cris et chuchotements voire silences, corps et âme. L’échange est alors renversement : « Il / […] en elle ».

L’énonciation est aussi renversée. Dans « les amants n’en peuvent plus » (p. 50), le poème suivant, la narration à la troisième personne passe à l’invocation avec l’introduction abrupte en fin de vers du nom : « […] Flore / qui habites rue des anciens bordeaux ». Puis le récitatif se fait obstination phatique commençant aussi en fin de vers : « […] ta / démarche talonnée appuyée comme obstinée / ton cri […] ». La reprise « appuyée » du possessif montre à l’envi que le récitatif, soutenu par la série prosodique en /t/, l’emporte sur quelque récit que ce soit. C’est pourtant par l’ébauche d’un récit que Jean‑Pol Madou conclut sa recherche plutôt téléologique avec passage de témoins (les « questions » qui semblent organiser la critique) :

Récapitulons brièvement le trajet que nous avons parcouru. La voix de la sœur et l’hymen incestueux nous ont conduit à la question du nom, laquelle à son tour nous a mené à nous poser celle du narratif, car tout nom porte scellé en lui le souvenir d’un récit. Dès lors, tout travail que Stéfan effectue sur la syntaxe dont maintes tournures empruntées à l’ancienne langue drainent avec elle des morceaux d’épopées ou de fables mythologiques, ne laisserait-il pas transparaître l’ébauche d’un récit ou du moins la possibilité de son événement au cœur de la voix élégiaque ? (p. 26)

Madou confond « récit », « discursivité », « support fictionnel », « épopée » alors que Stéfan se refuse à « raconter une histoire » ou à « susurrer des vers ». Ce que Madou sait bien, mais qu’il veut maintenir en voyant la solution de Stéfan dans « le brouillage de la structure d’adresse » qui « loin de [l]’exclure, [l]’invite à rentrer dans la ronde des pronoms personnels et [lui] fait parcourir les multiples postures énonciatives de la voix lyrique » (p. 28). S’agit-il de « postures » ? Cela maintiendrait effectivement les vieilles dichotomies (épique/lyrique ; détachement/engagement).

Stéfan dit lui-même :

il n’est pas un vrai Nom

tout est plein partout de trop de corps

Reprenons avec ce « plein partout de trop de corps ». La liste des qualificatifs des « baisers » (« en baisers ronds, humides, ouverts, aigus, bé‑ / ants, énormes, pénétrés, avalés, soufflés, en‑ / gloutis […] ») (dé‑)montrerait certainement que « les amants n’en peuvent plus » : ce serait alors simplement faire du poème une représentation. La liste fait également pendant à celle du don et du contre-don avec la série prosodique en /m/ (« Flore / […] / ta démarche […] / ton cri […] » et « « je te donne mes armes mon oubli ma fin » ) que les possessifs organisent dans la deuxième partie du poème jusqu’à ce qu’ils s’épuisent eux-mêmes puisque le dernier vers (« reins poignets fatigués ») rend indistincts les organes s’il ne les attribue pas indistinctement aux « amants » décidément « fatigués ». Le changement d’énonciation est un continu du récitatif quand, par exemple, les deux listes riment par début : (« en » et « ants » puis « ton »). C’est l’attaque qui donne le ton chez Stéfan, même si la chute (« fatigués ») vient rimer avec le premier vers en le paraphrasant (« les amants n’en peuvent plus ») et donc vient continuer le ton fatigué du poème : on aura compris toutefois que cette fatigue est un travail infernal, un épuisement. Ce renversement thématique passe par ce qui fait le récitatif même du poème. Ce qui demande de relire les quatre vers justifiés en quatrain par Stéfan :

ton cri d’être pardonné

ton étroite cache onctueuse

mon beau Verseau

ma pleine fleur

Le passage de « être » à « étroite » indique combien Stéfan désacralise la question ontologique pour lui préférer le problème du corps-­langage. Lequel est ici singulièrement conçu par l’emmêlement des possessifs puisque nous passons d’une description à une dénomination. Description du « cri » et de la « cache », dénomination par le signe zodiacal qui impose le genre masculin continuant les fragments antérieurs puis par la qualité de la peau qui demande alors le genre féminin mais qui nous fait passer du plus haut au plus bas, du ciel à la bête. Mais « pleine » annonce aussi que la fatigue en redemande : « je te donne ». C’est que le corps-sujet de ce renversement amoureux dans et par le langage est inassouvissable. L’humour y contribue quand, par exemple, la dénomination intègre certainement le « vers » entre deux « eaux » signalant que le poème est la recherche d’un corps-sujet dont les organes et les noms sont dans le passage, le don, les « baisers » qui n’en finissent pas de s’échanger parce qu’ils rendent les corps des amants à la fatigue sans fin.

« Sur les chemins de la destinerrance », la litanie serait-elle « un don qui manque à chaque fois son destinataire ? » (p. 27), si l’on en croit Madou. Le poème « Ces larges flancs… » (E., p. 51) semble le confirmer. Ou, pour déplacer la question mais rester dans la même problématique réductrice concernant ce que font les poèmes de Stéfan, faut-il se demander avec Real si « la répétition apparaît comme le seul moyen d’abolir en se perdant dans le vertige de la multiplicité et de l’innombrable, l’angoisse de la possession impossible » ? Deux questions-réponses qui imposent qu’on lise dans le dualisme (possible/impossible ; ratage/réussite ; etc.) ce qui n’a pas lieu d’être : un « destinataire » ou une « possession »… En effet, la litanie qui fait ce poème est d’abord le récitatif du « monstratif » : un corps-sujet-relation ne cesse de s’énoncer. Une douzaine de syntagmes nominaux lancés par les démonstratifs font la litanie du corps de toute amante aux côtés de « notre proche corps » (« flancs » ; « pieds » ; « mains » ; « torse » ; « cheveux » ; « chairs » ; « yeux » ; « bouche » ; « sexe » ; « sourire » ; « rire » ; « fesses »). Cette litanie est-elle assignable à « un blason du corps féminin » pour lequel Stéfan, selon Real, « adopte cette démarche paradigmatique qui caractérise le genre : l’énumération des parties du corps de la femme fait surgir les multiples facettes du corps aimé dans une sorte de miroitement éclaté et exprime de façon privilégiée le désir de conjurer le manque à travers l’accumulation des parties du corps de la femme » (p. 67) ? Nous ne le pensons pas car ces seize décasyllabes (justes ou faux) ne font pas une description s’ils font un « passage » comme dit le poème avant de lancer la seconde litanie, celle qui clôt les « Flores » : cinq dénominations qui continuent ce qu’il faudrait appeler une invective. C’est que le poème de Stéfan est un corps-sujet lancé violemment et avec injures contre tous les corps-objets, contre toutes les « blasonneries » de la poésie. Certes Stéfan ne manque pas de convoquer, de citer, voire de blasonner si nous lisons par exemple ce dont « ces mains » sont « capables » pour effectivement convoquer des bribes de récits mythologiques ou « romantiques », mais c’est toujours parce que le poème est une relance.

Arrêtons cette lecture trop rapide d’un poète en rappelant certains de ses défis. Par exemple : « écrire sa voix » ? (E., p. 71). Ou encore, dans une manière d’autoportrait : « Il n’a le verbe haut que s’il écrit » (E., p. 83), vers qui suggère une proximité entre « verbe » et « verge », dont la valeur est travaillée dans tous les poèmes. Défis qui évoquent les rebonds de Barthes.

Les Fragments d’un discours amoureux dans lesquels Stéfan dit qu’il avait « rencontré cette idée de « jubilation » littéraire, au point de penser donner le titre de « Jubilantes » à un groupe de nouvelles[19] ».

(Ni l’un ni l’autre ne se connaissent encore. Il faut donc se raconter : « Voici ce que je suis. » C’est la jouissance narrative, celle qui tout à la fois comble et retarde le savoir, en un mot, relance. Dans la rencontre amoureuse, je rebondis sans cesse, je suis léger[20])

Nous avons cru écouter cette légèreté dans le corps‑sujet des poèmes de Stéfan parce que, contrairement à ce que Barthes proposait[21], le langage ne défait pas le corps, ne le renvoie pas au fétiche. Les poèmes de Stefan sont comme des « enfanteuses » de bonheur ou « de malheur » : des « enfanteuses » de relation parce que la voix ne cesse d’y faire du corps.

Nous avons à peine évoqué le fait que Stéfan cherche la pluralité, comme Baudelaire, par le rythme du poème, par le corps-sujet de la relation poétique. Encore dans « L’Héautontimorouménos », ce quatrain :

Je suis la plaie et le couteau !

Je suis le soufflet et la joue !

Je suis les membres et la roue,

Et la victime et le bourreau !

Stefan continuerait donc Baudelaire par d’autres moyens. Peut-on le concevoir dans la continuité de ce qu’un des meilleurs spécialistes a appelé « le corps amoureux » dans un « essai sur la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé » ? Question à laquelle nous pourrions acquiescer si ce « corps amoureux » n’était écouté en relation plus que mis en représentation.



[1]. R. Desnos : « Il me semble qu’au-delà du surréalisme il y a quelque chose de très mystérieux à réduire, au-delà de l’automatisme il y a le délibéré, au-delà de la poésie il y a le poème, au-delà de la poésie subie il y a la poésie imposée, au-delà de la poésie libre il y a le poète libre », dans « Réflexions sur la poésie » (1944),  Œuvres, éd. M.-C. Dumas, Paris, Gallimard,  « Quarto », 1999, p. 1204.

[2]. J. Réda, La Sauvette, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 9. Le « portrait » de Stéfan s’intitule « Inceste » (p. 128‑129).

[3]. C. van Rogger‑Andreucci (dir.), Jude Stéfan, poète‑malgré, Pau, Publications de l’Université de Pau, 2000. Nous ferons référence à l’ « Introduction » de l’éditrice, à J.‑P. Madou, « Voix lyrique et voix narrative dans la poésie de Jude Stéfan » (p. 23‑27) ; E. Real, « Érotique et poétique » (p. 65­-70) ; É. Lloze, « Sexe et ironie chez Jude Stéfan » (p. 71‑76) ; C. Le Borgne, « Montage/Collage : un art du ra‑colage chez Jude Stéfan » (p. 85‑95). Les renvois sans autre indication vont désormais à cet ouvrage.

[4]. J. Stéfan, Variété VI, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1995, p. 28.

[5]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », Recueil, n° 19, Seyssel, Champ Vallon, 1991, p. 18.

[6]. J. Stéfan : « La poésie n’étant là que la préférence de et dans la prose, un approfondissement de l’autre dans la langue », dans Silles, Cognac, Le temps qu’il fait, 1997, p. 56 [note de Le Borgne].

[7]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », op. cit., p. 15

[8]. J. Stéfan, Elégiades, Paris, Gallimard,  1993, p. 29-51 [nous citons en référençant la page précédée de « E »].

[9]. J. Stéfan, Laures, Paris, Gallimard,  1984.

[10]. C. Baudelaire, « L’Héautontimorouménos », Les Fleurs du mal, Le Livre de poche, 1963, p. 96.

[11]. V. Jankélévitch, L’Ironie, Flammarion, « Champs », 1979, p. 153.

[12]. J. Stéfan dans T. Hordé (éd), Jude Stéfan, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1993, p. 151.

[13]. C. Roy, « Préface » dans C. Baudelaire, Œuvres complètes, R. Laffont, 1980, p. XVII.

[14]. J. Stéfan dans T. Hordé, Jude Stéfan, op. cit., p. 129.

[15]. J. Stéfan : « J’aime l’outrance provocatrice aussi, et la grossièreté » (dans M. Sicard, Jude Stéfan, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1994, p. 25) [note de Lloze].

[16]. J. Stéfan, A la vieille Parque précédé de Libères, Paris, Gallimard,  “Poésie”, 1993, p. 186.

[17]. J. Stéfan, Variété VI, op. cit., p. 16.

[18] . Voir Langage et relation, op. cit., p. 173-176.

[19]. J. Stéfan, « Entretien avec Tristan Hordé », op. cit., p. 18.

[20]. R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, 1977, p. 235.

[21]. R. Barthes, S/Z, Seuil, 1970, p. 120.

Bilan de trois générations en écritures fragmentaires

De Barthes à Garcia en passant par Frontier (voir les billets précédents), ce parcours dans les écritures fragmentaires de trois générations successives a pu paraître rapide. Il a toutefois montré que le textualisme impose de déclarer son amour à la langue plus que de s’aventurer dans un langage‑relation. Le paradoxe de ces écritures consisterait à penser que le disparate, qui est à leur principe, ne rende la relation impossible autrement qu’à la mettre sous le régime du discontinu et donc des intermittences, si ce n’est d’une absence, du sujet. Si la force critique est certainement à y entendre –contre tous les dispositifs de contrôle du sujet amoureux sous le signe d’un modèle unitaire, conformiste, sans corps et sans désir –, ne se perd-elle pas quand elle perd son sujet et la relation avec lui ?

Les je t’aime en code QR
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Ce que Barthes esthétise, en empruntant beaucoup à Georges Bataille, quand, à la fin du fragment « Je-t-aime », il écrit d’une manière programmatique pour tous les textualistes qui vont écrire après lui, sous la houlette de Prigent par exemple :

Comme profération, je-t-aime est du côté de la dépense ? Ceux qui veulent la profération du mot (lyriques, menteurs, errants) sont sujets de la Dépense : ils dépensent le mot, comme s’il était impertinent (vil) qu’il fût quelque part récupéré ; ils sont à la limite extrême du langage, là où le langage lui-même (et qui d’autre le ferait à sa place ?) reconnaît qu’il est sans garantie, travaille sans filet. (p. 183)

Barthes perd ce qu’il gagne : il met le maximum de corps dans le langage en écoutant ce qui le constitue comme corps-sujet, voix, acte (« profération »), pour aussitôt assigner ce corps-langage à une économie qui tient sa force et son énergie d’un hors-langage, du moins de ses limites extrêmes. Mais, soit « le langage travaille [toujours] sans filet », y compris lorsqu’il apparaît le moins subjectif, parce que toujours un sujet s’y énonce, s’y trahit, et s’y montre alors dans la plus grande obscénité puisqu’il croit qu’on ne le voit pas ; soit « le langage travaille [jamais] sans filet », parce que ce n’est pas le critère de la non-récupération, de « l’excès » comme dit Prigent, de la dépense absolue comme croit Bataille, qui permet de distinguer un sujet de la relation d’un sujet sans corps et sans langage autre que ceux de la convention, de l’époque –la preuve en serait que le conformisme consisterait, dans ces années, à jouer le jeu de la dépense, de l’excès et surtout du « mot », de la langue.

Le corps-langage de Barthes est plus dans le « Nietzsche-Deleuze » auquel il fait référence dans un dualisme bien connu : Apollon/Dionysos ou « les apparences » et le « contre-signe » (p. 182). Mais le corps-langage de la relation amoureuse est plus à chercher dans le poème, ce qui fait le poème de la relation, que dans la répétition d’une figure, fut‑elle mythologique ?

Penser l’inséparabilité du corps et du langage

La plupart des théories de la différence sexuelle ont tenté de réduire la mixité de l’espèce en subordonnant l’autre à l’un, en supprimant le vertige du deux par la référence à un centre unique. On ne peut faire plus que de proposer une nouvelle version théorique de la différence : elle est à la fois philosophique et politique en ce qu’elle s’efforce de rompre la nostalgie de l’un. (p. 78)

Il y a certainement une grande sagesse à vouloir « travailler à faire jouer autrement la différence des sexes dans tous les domaines, plutôt que de croire pouvoir l’effacer » (p. 104) et de ce point de vue la critique des thèses du féminisme « androcentrique » de Simone de Beauvoir sur le modèle lacanien, puis du « féminisme radical » des américaines, ouvre une proposition qui pose une pensée de la relation contre « le séparatisme et l’universalisme » (p. 119). Ce qui permet de :

Penser la mixité, c’est considérer qu’il y a deux versions de l’homme et se représenter l’humanité comme un couple. Politiser la différence implique de traduire politiquement la valeur de la mixité. (p. 120)

Et je ne peux qu’acquiescer à certaines conclusions d’Agacinski qui rappelle, après Nicole Loraux et son syntagme pertinent (« le lien de la division »[2]), la nécessité de concevoir la division, dans la société, comme aussi « un facteur d’une certaine cohésion » (p. 220). Toutefois, il nous faut revenir à l’opposition princeps de l’argumentation entre « l’un » et le « deux » : il nous semble que cette dichotomie reprend la vieille antinomie philosophique du même et de l’autre et qu’elle risque, une fois de plus, de passer sous silence la pluralité interne, mais également le processus même de constitution permanente dans et par la relation de l’individu comme du « couple », d’un sexe comme des deux considérés ensemble. Or, cette prise en compte de la dynamique relationnelle exige une théorie du langage qui engage la pensée d’un sujet relation. Aussi, est-on forcément réjoui quand dans sa préface à l’édition de poche, Agacinski fait « l’aveu d’une absence impardonnable dans cette Politique des sexes, celle d’une question qui, elle aussi, a donné lieu à bien des débats : la place du féminin dans la langue » (p. 25). Nous ne contesterons pas l’intérêt de cette « question » ni ne ménagerons, à l’occasion, la cuistrerie de certains esprits conservateurs n’apercevant pas que les « survivances » ne sont pas toujours grammaticales, toutefois nous sommes obligé de constater que la « question » se réduit à féminiser les noms « des titres et des fonctions » (p. 26), c’est-à-dire à maintenir une conception du langage qui, pour l’essentiel, en fait une nomenclature. Agacinski demande de « travailler » la dualité des sexes, afin qu’elle « ne se laisse ni réduire, ni dépasser » (p. 30) : nous l’approuvons à condition d’étendre ce travail à tout le langage, au tout du langage et en premier lieu à la relation dans et par le langage. Dans cette perspective nous faisons ci-après le point rapidement avec d’autres travaux plus attentifs au langage sur cette « question » de la différence sexuelle mais en cherchant, ensuite, à déplacer fortement ces problématiques vers une pensée de « ce que peut un corps » dans le langage : ce corps que seul le langage peut inventer, rêver, faire vivre pour en concevoir, si nécessaire, une (ou des) différence(s) sexuelle(s).

De la différence sexuelle/textuelle…

Les travaux conduits par Mireille Calle-Gruber au Département d’Études françaises de l’Université Queen’s au Canada en 1996[3], ouvrent un champ d’études interdisciplinaires qu’elle suggère avec beaucoup d’enthousiasme :

Ce vers quoi différence sexuelle et différence textuelle lancent, désormais, les traits d’écriture, cheminent et nous acheminent, ce n’est pas vers une théorie des genres (et surtout pas du « gender ») mais vers une poétique et un théâtre des genres –à tous les sens du terme : grammatical, littéraire et extra-littéraire, humain et non-humain. (p. 19)

Sans nous arrêter aux jeux déjà anciens des signifiants (sexe/texte) ni à l’allusion heideggerienne (« acheminement »[4]), soulignons l’enjeu de la critique ouverte contre les gender’studies et en particulier, c’est l’objet même de cet ensemble, la lecture critique (« constructive et instruite de l’intérieur », p. 13) des travaux de Luce Irigaray[5]. L’enjeu est explicitement de refuser la thèse qui en provient : « le genre c’est le sexe et le sexe c’est la personne » (p. 15) et d’en déduire les implications que nous ne pouvons que suivre :

Ce qui revient à postuler qu’on ne parlerait, qu’on n’écrirait que la langue-de-son-sexe. Étrange régression par rapport à l’affirmation de départ « parler n’est jamais neutre », qui promettait d’offrir toute latitude quant aux marques d’énonciation, et qui se révèle réductrice à l’usage, enfermant l’humain dans sa condition biologique. Par contre les analyses ci-après, en restituant à l’énonciation toute la scène de ses manœuvres langagières et narratives, indiquent des perspectives émancipatrices : ce n’est plus en termes d’opposition des sexes (Hommes vs. Femmes) que les questions apparaissent, mais en termes de différence sexuelle. Autrement dit, les déterminants sexuels, Homme, Femme, loin de fonctionner isolément dans la langue et d’imposer ainsi quelque fixité catégorique à la production linguistique, ces déterminants s’inscrivent et se transcrivent en moments de forces qui travaillent tout le spectre de ressemblances et différences dans la bipolarité générique : ce qui, entre masculin et féminin fait métissages, passages de l’un(e) à l’autre, et laisse la place à une véritable dynamique de conjugaison différentielle –des masculins du féminin, des féminins du masculin, des féminins du féminin, des masculins du masculin. (p. 15)

Position relationnelle contre position substantialiste, pourrions-nous dire, et donc une politique du sujet du langage qui ouvre à une dynamique « qui peut nous donner du corps, du corps-en-plus de celui dont nous habille le dressage culturel » (p. 17). Dynamique qui fait sa place à la pluralité et qui écoute plus finement des mouvements traversant « les corpus d’énoncés, les corps d’énonciation et, non moins, indissociables, les discours interprétatifs » (ibid.).

Au premier abord, nous approuvons immédiatement un tel champ d’études, en souhaitant toutefois l’élargir au corpus poétique, sachant bien que, déjà, le « volet proprement littéraire de cette recherche a donné lieu à un autre livre »[6], cependant limité à « l’œuvre d’Hélène Cixous », puisqu’il se consacre aux « discours de la langue quotidienne et, par les protocoles de ces discours, de la mise en scène des genres, masculin et féminin, dans l’activité de nos représentations langagières les plus communes » (p. 10). Relevons, quoiqu’il en soit, la fâcheuse habitude de dissocier toujours les discours entre l’ordinaire et le littéraire, voire d’opposer –certes, ici, cela relève de l’implicite –une langue littéraire voire poétique[7] à « la langue quotidienne ».  Et notons que si une poétique est souhaitée, c’est plus du côté d’une scénographie (« le théâtre de la langue », et « la langue, dans l’infinité des performances qu’elle peut générer, est le plus inépuisable des théâtres, la scène par excellence de l’être » p. 11) que nous convie Calle-Gruber. Cela demande quelques précisions : quelle différence y aurait-il entre cette visée d’une lecture de la « scène langagière » afin de rendre « lisibles » les « différentiels les plus inouïs » (ibid.) et une poétique ? C’est que la « scène » (« de l’interlocution et de l’interprétation », p. 9) suppose une représentation et une figuration. Ce que Gérard Genette, cité par Calle-Gruber, dit très précisément :

Nous qui sommes, ainsi que le rappelle Gérard Genette, « tous les jours objets de récits sinon héros de roman »[8].

Le théoricien signale ainsi la nécessité d’affiner nos catégories de pensée et, loin d’en rester à la dichotomie réalité/fiction, de ne pas oublier que notre réalité est le fait des représentations et des discours qui la constituent et, par suite, des normes qui la sous-tendent ; que notre nature, en somme, est une « seconde nature » toujours. Et qu’il convient donc, bien plutôt, de distinguer entre représentations et fiction. Et à l’endroit de ces figurations, entre les tracés et les protocoles de leur facture. (p. 8)

Nous comprenons alors mieux les conceptions qui président à cette « scénographie » de la « scène de genre » : loin d’être celles qui ouvriraient à une poétique – certes limitée à la problématique générique ou différentielle –, c’est-à-dire à une écoute du rythme-relation dans les discours, ce sont celles qui demandent d’analyser « la langue dans l’exercice communicationnel de sa performativité quotidienne » (p. 10). Ce qui conduit à une conception des processus de subjectivation où « les personnes » se « prêtent au jeu : de la figuration, de la voix, des places, des genres disposant entrées, croisés, déplacements du masculin et du féminin » (p. 11). Dans le prolongement d’une lecture de Genette plus ouverte qu’à l’habitude et selon les vœux mêmes de ce dernier, si l’on peut dire, Calle-Gruber propose, au moyen des « tests indicateurs des scènes de genres » que son équipe utilise, de « lire ce qui se passe – et passe – entre leurs grilles, treillis, seuils, limites : ce qu’on ne cherchait pas, ce qu’on n’attendait pas » (p. 18). Cette critique méthodologique faite à Irigaray permet certainement de tenir le plus grand compte des porosités et disséminations qu’une telle lecture postule. Resterait le fait que les « grilles » sont maintenues et, surtout, que le sujet de la « scène » (l’acteur, le figurant, etc.) est assigné à un « lieu » :

Il est clair, dès lors, que la différence sexuelle c’est : en exercice, toujours ; dans l’exercice des fonction(nement)s des langues et de la différence textuelle. C’est là qu’elle a lieu –un lieu de croisées, de partages et de mitoyennetés où les articulations existantes peuvent jouer, différer, se déboîter, se déplacer, s’altérer, être différées, voilées, faussées ou luxées, constituer un point d’appui pour la composition d’articulations tout autres. (p. 19)

Le sujet est alors assigné à ce qu’on a coutume d’appeler « le corps de la langue » que la métaphore organiciste rend explicite. Elle associe les articulations anatomiques à celles de la phrase ou du discours –en l’occurrence renvoyant à la situation d’interlocution plus qu’à l’énonciation –en vue de dévoiler celles qui peuvent advenir dans le domaine de la différence sexuelle.

…à la relation corps-langage

Nous nous proposons, maintenant, non seulement de tenir ce pari d’une pluralisation qui demande d’abord une écoute empirique des individus et des réalités singulières, afin d’entendre ce qui s’y « entre-tient » (p. 18) – reprenant ici l’écriture déconstructionniste de Calle-Gruber – mais surtout d’y observer ce qui s’y invente, s’y transforme, ne cesse de passer, non seulement pour « nous parle[r] » (ibid.), mais d’abord pour nous entraîner aussi dans cette invention, cette transformation. Aussi, est-ce certainement du corps qui se produit, si ce n’est du corps, quelque chose qui est du côté de l’affect, de la relation des corps. Ce qu’on peut reprocher aux recherches qui, comme celle conduite par Calle-Gruber, montrent des ambitions remarquables, c’est de nous laisser à mi-chemin : or, il n’y a pas à écouter seulement ce que disent les discours mais ce qu’ils font. Il y a à montrer ce qu’ils font et ce sera le projet que nous allons essayer de tenir, tout au long de cet ouvrage, en faisant le pari que cette invention est celle d’un corps-relation.

Gilles Deleuze[9] a fait de la sentence spinoziste, « ce que peut un corps », une « formule incantatoire »[10]. Redonnons son contexte exact dans l’Éthique III, II, scolie[11] :

Personne, il est vrai, n’a jusqu’à présent déterminé ce que peut le Corps, c’est-à-dire l’expérience n’a enseigné à personne jusqu’à présent ce que, par les seules lois de la Nature considérée en tant seulement que corporelle le Corps peut faire et ce qu’il ne peut pas faire à moins d’être déterminé par l’Âme.

Comme le rappelle Meschonnic (op. cit., p. 11), nous sommes redevables à Deleuze d’attirer notre attention sur la nécessité de lire « la rencontre du concept et de l’affect » (op. cit., p. 174) et de lire conséquemment ce qui n’« a plus aucune différence entre le concept et la vie » (p. 175). Cependant Deleuze n’en aperçoit pas les implications dans le domaine du langage pas plus qu’il ne considère ce domaine comme le levier même de cette rencontre. Quand Spinoza situe « la majorité des définitions et toutes les principales (cause de soi, substance, attribut, mode, Dieu et l’éternité identifiés à l’existence) » sous la régie du verbe latin intelligo et non sous celle du verbe être, c’est justement parce que « ce que je intelligo, ce que j’entends, est un vaste recueil de connaissances et de pensées tiré de la vie de l’esprit et de la communication avec les autres hommes », ainsi que le rappelle Paolo Cristofolini[12]. Ce qui lui permet de donner toute sa valeur au nous, à « l’expérience du nous », « relation dynamique entre le sujet et l’objet » (op. cit., p. 106), dans la formule de Spinoza : sentimus experimurque nos aeternos esse, « nous sentons et nous éprouvons que nous sommes éternels » (Éthique, V, XXIII, scolie). C’est ce « principe Connaissance » que Meschonnic explicite en partant du commentaire fait par Spinoza sur ce passage des Proverbes : « yirat Adonai vedaat Elohim ». Meschonnic critique Alquié qui ne relève que le double sens de la racine Jadah (« à la fois science et amour ») alors que Spinoza « sait très bien que c’est le verbe utilisé pour dire qu’Adam « connut » Ève ». Et Meschonnic ajoute ce qui pour nous est ici décisif :

Spinoza redonne un sens inattendu à l’ancienne alliance du verbe connaître, en hébreu biblique, ente la joie du corps et la joie de la connaissance. Un seul verbe, yada’, pour unir les deux plus grands affects, l’amour en acte et le connaître. Quand Spinoza le remarque, il ne tire pas cette notion vers l’amour intellectuel de Dieu. Il trouve une notion. Il en fait un concept. C’est la part de l’hébraïsme en lui. (op. cit., p. 90)

PROPOS SERIELS
Entretiens avec Jean-Paul DESGOUTTE, 1995.
Le corps et le langage

Alors nous approchons de « ce que peut un corps » dans notre recherche. Ce « principe Connaissance » est une pensée du corps dans et par le langage. C’est le seul moyen de sortir l’affect de « la vie affective » et de ses déclinaisons psychologiques (émotion, désir, etc.), de sortir également le concept de « la vie raisonnable » et de ses déclinaisons philosophiques (cognition, réflexion, distanciation, etc.). C’est viser ce que Maimonide proposait pour ce que font les prophètes : l’union de la faculté rationnelle et de la faculté imaginative[13]. C’est surtout rappeler la première phrase de « L’art philosophique » que Baudelaire écrit en 1859[14] :

Qu’est-ce que l’art suivant la conception moderne ? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même.

Cette « magie suggestive » est une des formes que peut prendre l’invention de rapports nouveaux entre affect et concept dans le prolongement de la pensée de Spinoza. Elle tient toute sa force de ce que Meschonnic indique s’agissant du poème de la pensée de Spinoza :

Le rythme, la prosodie sensualisent le discours. Ils en sont à la fois le mouvement, l’activité et l’énergie –l’energeia de Humboldt. Et il y a une énergie stupéfiante dans la pensée, chez Spinoza. Sa pensée est cette énergie. Et par là, c’est aussi une érotisation généralisée du langage. Il y a un érotisme de la pensée. Spinoza est de ceux qui le réalisent.

C’est ce que sentait Nietzsche. D’où prend un sens imprévu avoir du corps. La pensé ici a du corps. Tout autre chose que le motif érotique lui-même, localisé. Comme chez Georges Bataille. Dans Spinoza, c’est l’idée érotique qui devient le corps même de la pensée. (op. cit., p. 193-194)

Nous tirerons de ce « poème de la pensée », l’hypothèse suivante : le poème-relation tel que nous avons commencé à le suggérer, dans les billets précédents, est le corps même de l’amour dans et par le langage. C’est justement parce qu’il est le maximum d’affect qu’il fait une pensée de la relation en acte. Ce serait alors grâce à cette réalisation maximale de l’interaction de l’affect et du concept dans et par le poème-relation, chaque fois singulièrement dans une sémantique relationnelle sérielle, que nous pourrions éviter l’impasse des dichotomies qui assignent au corps et au langage des fonctions, des rôles, des destins. Nous pourrions également ne pas nous contenter de la critique qui s’arrête aux positions interlocutives et propose au mieux d’en jouer, d’en disposer, obligeant alors la subjectivation dans et par le langage à se soumettre à des rhétoriques communicatives qui séparent le sujet du corps, alors que la subjectivation demande d’opposer aux critères pragmatiques et aux savoirs sociologiques l’inconnu de l’aventure poétique de la relation. « Ce que peut un corps », c’est tout ce que peut un poème, parce qu’il fait l’ouverture maximale à la relation par le travail incessant du continu discursif contre toutes les discontinuités qui, soit oublient le corps, soit l’assignent, par exemple, à la différence sexuelle. Nous ne cesserons d’orienter nos lectures dans cette direction ouverte par le « poème de la pensée Spinoza ».

Photographie de Tina Merandon


[1]. S. Agacinski, Politique des sexes (1998), précédé de Mise au point sur la mixité,  Seuil, « Points », 2001.

[2]. N. Loraux, La Cité divisée, Payot, 1997 (Chapitre IV : « Le lien de la division »).

[3]. M. Calle-Gruber (dir.), Scènes de genre ou faire parler, faire entendre la différence sexuelle, Sainte-Foy (Québec), Le Griffon d’argile, 1996. Je renvoie essentiellement à l’introduction de Calle-Gruber. Notons que sa contribution à ces travaux a pour titre : « Quelques états de la relation » (p. 20-39).

[4]. M. Heidegger, Acheminement vers la parole, trad. F. Fédier, 1976.

[5]. L. Irigaray, Sexes et genres à travers les langues, Grasset, 1990. Voir également Parler n’est jamais neutre, Minuit, 1985.

[6]. M. Calle-Gruber et H. Cixous, Photos de Racines, Des Femmes, 1994.

[7]. M. Aquien qui signe l’article « Langage poétique » dans le Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours édité par M. Jarrety (op. cit.), fait reposer l’essentiel des diverses notions qu’elle utilise (« une langue poétique appropriée » ; « le langage poétique » ; « chaque poète a son langage poétique » ; « le langage de la poésie moderne » ; « le langage poétique moderne ») sur cette dichotomie qu’elle situe exemplairement dans un mallarméisme convenu : « la prise de conscience que le langage poétique avait encore d’autres spécificités, qui le différencient radicalement de la langue ordinaire, s’est faite dans la seconde moitié du XIXe siècle, au moment où le vers est mis en question ».

[8]. G. Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 240 [note de Calle-Gruber].

[9]. G. Deleuze, Spinoza, philosophie pratique, Minuit, 1981.

[10]. H. Meschonnic, Spinoza poème de la pensée, Maisonneuve & Larose, 2002, p. 180.

[11]. Spinoza, Œuvres, trad. par Charles Appuhn, Garnier-Flammarion, 1966. La traduction de Roland Caillois (L’Éthique, Paris, Gallimard,  1954) : « Personne, en effet, n’a jusqu’ici déterminé ce que peut le corps, c’est-à-dire que l’expérience n’a jusqu’ici enseigné à personne ce que, grâce aux seules lois de la Nature, — en tant qu’elle est uniquement considérée comme corporelle, — le corps peut ou ne peut pas faire, à moins d’être déterminé par l’esprit ».

[12]. P. Cristofolini, Spinoza, chemins dans l’Éthique, trad. par Lorand Gaspar, PUF, 1996 (2e éd., 1998), p. 14 puis p. 115.

[13]. Voir H. Meschonnic, Spinoza poème de la pensée, op. cit., p. 187.

[14]. C. Baudelaire, Œuvres complètes, Robert Laffont, 1980, p. 736 [cité dans une autre édition par Meschonnic, op. cit., p. 184].