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Tout contre le(s) style(s) (une lecture des ouvrages de Marielle Macé)

Styles, manières, façons… : les pièges récurrents de l’esthétique et de l’herméneutique (à propos des ouvrages de Marielle Macé)

Pourquoi et comment penser le continu des formes de vie et des formes de langage

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« C’est quoi, le style ? C’est un accord entre sa voix à soi la plus profonde, indicible, et la langue, les ressources de la langue. C’est réussir à introduire dans la langue cette voix, faite de son enfance, de son histoire. »

Annie Ernaux, Le Vrai lieu, Gallimard, 2014.

« (…) derrière tout grand geste esthétisant se cache une grossièreté bien plus grande encore. »

Herman Broch, Les Somnambules, Gallimard, coll. « l’imaginaire », p. 106

« Tâche d’en sortir. Va suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus suivre. »

Henri Michaux, Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 33.

 

Avec deux livres à cinq ans d’écart (Façons de lire, manières d’être, 2011 – dorénavant FLME – et Styles Critique de nos formes de vie, 2016 – dorénavant S), Marielle Macé (dorénavant MM) occupe une place importante dans la réflexion au croisement de plusieurs disciplines des sciences humaines. On peut tout d’abord être heureux de la « déclosion » – j’utilise un terme que MM emprunte à Jean-Christophe Bailly dans S (p. 317, entre autres) – des problématiques littéraires qu’elle engage, contrairement à des habitudes encore sclérosées, tout en constatant l’ambition peut-être démesurée du projet ainsi que le mot d’ordre, ouvrant un numéro de la revue Critique, « Du style ! », que MM a dirigé en janvier-février 2010 – donc avant ces deux publications – le signalait : « Extension du domaine du style ». Elle y accumulait les formules d’un engagement fort, car il y a un ton combatif avec MM et la volonté de prendre la tête d’un tournant stylistique des sciences humaines : « l’idée de style est en train de devenir une notion-clé des sciences humaines » ; « on reconnaît dans le style une donnée essentielle de l’humain » ; « tout nous invite aujourd’hui à poser les fondements d’une véritable anthropologie du style » ; et elle précisait son programme avec les trois convictions qui avaient guidé la réflexion dans ce numéro de Critique : « l’intérêt de confronter et de faire dialoguer les disciplines qui pensent le style, et qui s’en servent depuis longtemps comme un véritable concept ; l’importance d’étendre la notion à un vaste ensemble de pratiques afin de considérer le style partout où il est au travail – dans les productions concrètes, les comportements, les existences sociales ou simplement les vies intérieures – ; l’urgence, enfin, de proposer dans ce contexte un nouveau regard sur les arts et la littérature (sur leurs objets et sur les conduites qu’ils engagent) afin de réinscrire avec force la réflexion esthétique au cœur des sciences humaines » (p. 3). Elle concluait sur un « parti pris du style » et souhaitait, avec cet ensemble d’articles, « éclairer et libérer en nous-mêmes cet élan général vers le style » (p. 5). Bref, MM montrerait à l’envi, depuis au moins 2010, qu’elle est bien décidée à prendre la tête d’un mouvement dans les sciences humaines qui refonderait, avec le style, et leur épistémologie et leur méthodologie… Mais une telle ambition dont on apercevra des échos tout à fait intéressants cache toutefois pour le moins le retour à de vieilles lunes et une opération de sauvetage qui n’est certainement pas gagnée…

1.Un regain d’herméneutique quand il faudrait depuis au moins Deleuze en sortir

Dans la revue Critique à laquelle participe activement Marielle Macé, son ouvrage FLME est recensé avec deux autres (Ricœur, Herméneutique. Ecrits et conférences 2, Seuil, 2010 ; J.-M. Schaeffer, petite écologie des études littéraires, T. Marchiasse, 2011) par Olivier Abel, élève de Ricœur, sous le titre fort significatif : « Regains d’herméneutique » dans un numéro de la revue certes intitulé « Où va l’herméneutique ? » (n° 817-818, juin-juillet 2015, p. 531-544). Ajoutons que les ouvrages auxquels MM fait référence évoquent outre ceux de Michel Foucault (L’Herméneutique du sujet, Cours au Collège de France (1981-1982), Gallimard/Seuil, 2001) et de Paul Ricœur, ceux de Giorgio Agamben, Jean-Christophe Bailly et Michel Deguy, auxquels on peut adjoindre une référence constante à Pierre Pachet que MM cite un peu comme son mentor. C’est donc plus qu’à l’herméneutique en général que MM fait référence qu’à une certaine herméneutique d’abord littéraire qui concerne « une stylistique de l’existence » (FLME, 23) arc-boutée sur deux notions essentielles – même si une inflexion se ferait jour d’un ouvrage à l’autre, il faut saisir quelle est l’orientation décisive chez MM – ainsi articulées : des « formes de vie » aux « manières d’être » et donc d’une poétique à une éthique au sens où cette dernière relèverait plus d’une ontologie. Non seulement les formes de vie, contrairement à ce que Wittgenstein, qui constitue une référence majeure sur cette question, en fait puisqu’il les articule toujours aux formes de langage, se voient ainsi mutées en formes d’être, mais tout le mouvement réflexif est constamment rapporté à un « habiter le monde » dont les trois auteurs susmentionnés font la pierre de touche de leur pensée : « Chaque lecture, conçue comme une expérience globale, prend ainsi . Car aucune critique ne vient toucher ces trois-là quand les premiers (Foucault, Ricœur et dans Styles, Bourdieu) se voient repris, reconfigurés… Abel d’ailleurs fait le reproche à MM de ne pas apercevoir que Ricœur ne privilégie pas le genre narratif puisqu’il pose plutôt que c’est « l’entrelacs » des genres qui est « révélateur » (p. 539 dans Critique). Mais Abel déclare : « pour moi la véritable ouverture que MM apporte à Ricœur tient à cette reprise élargissante de l’idée de style » et il rappelle que Ricœur évoquait à propos de la notion les travaux de Gilles-Gaston Granger (Essai de philosophie du style, Armand Colin, 1968).

2. Un effacement des conflits avec « les mots du style » (S, 35) pour tout rapporter aux « sciences du style » (S, 14)

Il est remarquable que MM n’hésite pas à parler des « mots du style » et à utiliser les uns pour les autres la série façon, mode ou modalités, rythme, geste, régime, allure, style, la série étant prise entre deux notions plus lourdes : forme et idée… lesquelles encadrent cette phrase quasiment inaugurale : « Je crois qu’une vie est en effet inséparable de ses formes, de ses modalités, de ses régimes, de ses gestes, de ses façons, de ses allures… qui sont déjà des idées. » (S, 11). Oui mais est-ce que pour autant cette idéalité est transparente ? alors même qu’elle est construite par les discours qui portent ces « mots du style », dénomination qui est déjà de l’ordre d’un discours puisque la série est gouvernée sans qu’on sache pourquoi par le style… Or, Deleuze et Guattari nous avaient bien mis en garde en 1991[1] : « Il est rare que les mots n’engagent pas des intentions et des ruses » ! Aussi, MM rattache le style à tous ces autres mots parce qu’ils portent tous quelque chose qui oriente la pensée vers la valeur ou le continu des œuvres et de la société, du sujet et du langage quand le style traditionnellement rapporté à la rhétorique s’arrêtait le plus souvent à une suite de procédés chez Spitzer par exemple (1948 dans Etudes de style, Gallimard, 1970) ou à un complément subordonné de la structure comme chez Greimas (Sémantique structurale, 1966) où le particulier est accidentel, la stylistique comme observation des écarts viendrait après la modélisation structurale. Elle devient effectivement structurale (c’est-à-dire linguistique) en 1971 avec les Essais de stylistique structurale de Michael Riffaterre dans lesquels la valeur et l’éthique voire la critique disparaissent si ce n’est le littéraire qui sont renvoyés au subjectivisme (« états psychologiques variables des lecteurs », p. 146) ! Ce qui participe au courant général dualiste à la suite de Hjelmslev séparant forme et substance du contenu et de l’expression (Prolégomènes à une théorie du langage, Minuit, 1968), séparation reprise par Georges Molinié dans ses Eéléments de stylistique française (PUF, 1986). Qu’on retrouve dans la doxa scolaire des « faits de langue » et « faits de style » où cependant on aperçoit la fragilité d’un tel dualisme dès qu’on veut penser telle individuation ou telle singularité (individuelle ou collective)… à moins de rejeter, comme en poésie, le prosodique et le rythmique hors du linguistique. Aussi c’est Barthes qui va tenter une sortie de ce dualisme : « Toute Forme est aussi Valeur ; c’est pourquoi entre la langue et le style, il y a place pour une autre réalité formelle : l’écriture » (Le Degré zéro de l’écriture, 1953, p. 25). Mais après Derrida, Kristeva, la notion devient consensuelle et éclectique mêlant des conceptions hétérogènes : herméneutique, poétique, sémiotique, stylistique, esthétique…

Aussi MM tente de nourrir le style par la manière ou par tout ce qui tient ensemble langage-sujet-société par l’activité des œuvres de langage mais comme dit Dessons « la manière est du sujet, elle n’est pas du style. Car le rapport du style et du sujet est un rapport d’appartenance individuelle. Le style ne peut rêver d’atteindre qu’une unicité, non une spécificité. Raison pour laquelle le style est répétable. Une manière échappe à sa reproduction, parce qu’étant altérité radicale, elle excède toute réduction à l’identité personnelle. Non copiable, elle est en revanche infiniment appropriable comme sujet, comme transsujet » (L’art et la manière, Champion, 2004, p. 217).

Voilà le problème avec MM, c’est qu’elle oriente la valeur des œuvres vers le style et non vers ce que je n’appellerais donc pas la manière même si philologiquement Dessons a raison mais que je préfère appeler la voix des œuvres ou des expériences qui ont toute un principe artistique au sens de Dewey. Pourquoi la voix ? parce que la voix est relation et donc justement parce qu’avec la voix on a forcément une transsubjectivation – évidemment à condition de penser la voix hors du style qui reste dans l’intersubjectif et ne permet pas une pensée du transsubjectif comme éthique des passages. La voix n’est pas assignable à une forme mais à un rapport de formes de vie et de formes de langage qui engage non une répétition mais une reprise, une voix continuée, un rapport de voix continué, un sujet en cours. Car l’art, dans toutes ses opérations même au ras des expériences les plus banales, est toujours indissociable d’un dire, d’un dire continuée, relancée, d’une voix qui s’infinit…

Dessons écrit : « La manière est un rapport d’historicités, non de formes » (p. 276) ; je continue : « La voix est un rapport de sujets, l’un par l’autre, non de formes ». Aussi faut-il penser la notion de formes de vie très employée par MM. Or le problème c’est que jamais MM n’aperçoit que le problème c’est l’attention à la relation nécessaire entre le langage et les formes de vie qu’elle veut qualifier car on ne peut les qualifier ou elles ne se qualifient qu’ne discours, dans une articulation la plus forte possible entre ce dire les formes de vie et celles-ci. Or au mieux MM reste dans le discours de l’expressivité qui ignore la sémantique du discours pour préférer une sémiotique de la signification, laquelle réduit toute l’opération à la perception, au temps de sa perception. Et si MM ne cesse de réitérer la question du « comment », jamais elle ne l’engage dans le « comment dire » qui ne demande pas une réponse d’ailleurs et, plus qu’une attention, une force du maintien de la question.

3. Comment et pourquoi sauver le(s) style(s)… ou le maintien du régime communicationnel contre la relation critique

On n peut que remarquer la justesse de la remarque, comme en passant, d’Eric Bordas dans une recension du livre de Marielle Macé, Styles Critique de nos formes de vie (Gallimard, 2016) : « À la forme-sens de Meschonnic qui a été mal lue, mal comprise et caricaturée en une herméneutique de détective amateur (le signe comme indice à comprendre), Marielle Macé oppose la forme-force de ce qui ne se comprend que comme efficacité, échec, rendement, performance – en restant donc en régime communicationnel, bien sûr. » (Éric Bordas, « S’engager avec style », La Vie des idées, 10 mars 2017. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/S-engager-avec-style.html).  Bordas n’ose peut-être pas aller plus loin mais suggère vertement combien l’orientation construite par Macé est à rebours des intentions trop affichées d’une éthique des styles – laquelle est au demeurant prise dans un discontinu qui pose un fondement éthique dans et par une espèce d’accord des (bonnes) consciences ou, pour le meilleur, dans et par le « dialogue » à la Ricoeur. En effet, toute sa réflexion est au fond prise dans le contemporain et son éclectisme dépolitisant arrimé à une pragmatique des effets – sa conception des gestes est d’ailleurs celle d’une expressivité ! Bref, la pluralisation du tournant stylistique de Macé n’est qu’un subterfuge à la mode pour couvrir une opération de sauvetage : les style ne peuvent cacher le style et sa faiblesse critique qu’on connaît depuis longtemps. Au moins le travail philologique d’un Eric Bordas (http://www.fabula.org/actualites/article23864.php) avait montré que le style méritait mieux que cette tentative répétitive et par trop sourde aux discours, c’est-à-dire aux transsubjectivations qui oeuvrent à contre-style puisque toujours ils cherchent ce que Benveniste notait concernant l’énonciation : « l’accentuation de la relation discursive au partenaire, que celui-ci soit réel ou imaginé, individuel ou collectif » (Problèmes de linguistique générale 2, Gallimard, 1974, p. 85).

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[1] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, 1991, p. 36.

Gestes du vivre poème dans l’oeuvre de trois poètes nés dans les années 30

Communication au colloque « L’inspiration et la vie de poètes » organisé par le LACITO le 6 novembre 2014 à l’INHA (Paris) :

https://www.canal-u.tv/video/cnrs_ups2259/serge_martin_univerisite_sorbonne_nouvelle_paris_3_diltec_gestes_du_vivre_poeme_dans_l_uvre_de_trois_poetes_de_langue_francaise_nes_dans_les_annees_1930_henri_meschonnic_bernard_vargaftig_et_james_sacre.17257

 

En lisant les œuvres de Henri Meschonnic (1932-2009), James Sacré (né en 1939) et Bernard Vargaftig (1934-2012), on peut être surpris par la place des biographèmes dans la construction poétique au cœur même d’une période formaliste qui bannissait une telle perspective. Plus généralement, on peut même observer comment dans ces trois œuvres et chaque fois de manière fort singulière s’opère un retournement du formalisme désubjectivant en un « vivre poème » (Meschonnic, 2006). Ce qui ne va pas sans une reconsidération du « sujet du poème ». Aussi, j’aimerais observer, en trois temps à partir de chacune de ces œuvres, comment la création poétique trouve son « inspiration » en passant par une écriture du plus intime s’anonymisant dans un « je-tu » épique (Meschonnic), par une réinvention du trauma enfantin s’inscrivant dans une geste érotique (Vargaftig) et par une correspondance des lieux de vie et de rencontre en instantanés d’enfance (Sacré). Quelques formules constitueront les sésames de ces œuvres : « L’enfant de dix ans que j’étais est toujours en moi » (Meschonnic, 2008) où l’enfance juive mais également les enfants rencontrés en Algérie lors du service militaire continuent de vivre au plus près de l’écriture comme « resouvenir en avant » qui télescope le passé profond et le présent intense ; « Cette pierre verte ramassée un jour pas loin de Tioute au Maroc » (Sacré, 2013) où les correspondances des paysages et des expériences paysannes s’échangent dans des relations au vif d’une écriture de la notation-poème  ; « Où que j’aille, Limoges continue à me tenir la main » (Vargaftig, 2000) où le rythme de la comptine dans la prosodie du poème en vers ou en proses réitère inlassablement la peur et l’espoir d’un enfant juif qui ne sait ce qui lui arrive pendant les années de traque.

Il s’agirait en fin de compte de (re)penser quel sujet s’invente au cœur de la création poétique contemporaine et donc de la lecture à partir de ces trois expériences : contrairement à ce que d’aucuns situent dans un lyrisme du moi s’opposant à un objectivisme de la forme ou de la langue, s’y inventent des expériences du partage où le plus personnel se transforme en intime extérieur, c’est-à-dire en réénonciations ouvertes aux passages de transsubjectivation. Telle formule de Meschonnic résumerait cette hypothèse qu’il nous faudra suivre au plus près des écritures de ces trois poètes : « Pour moi, un poème est ce qui transforme la vie par le langage et le langage par la vie. C’est mon lieu, et je le partage » (Meschonnic, 2006).

Bibliographie indicative

Henri Meschonnic, Vivre poème, Editions Dumerchez, 2006.

Henri Meschonnic, Parole rencontre, L’Atelier du grand tétras, 2008.

James Sacré, Viens, dit quelqu’un, André Dimanche éditeur, 1996.

James Sacré, Parler avec le poème, La Baconnière, 2013.

Bernard Vargaftig, Un même silence, Andrté Dimanche éditeur, 2000.

La voix juste : question d’écoute (Brèves d’écoute avec Gérard Dessons)

Une écoute de : DESSONS, Gérard, La voix juste, essai sur le bref, Paris, Manucius, coll. « Le marteau sans maître », 2015, 160 p., 15€.

On ne connaît que trop bien les brèves de comptoir, assortiment d’histoires courtes recueillies au hasard d’un verre pris dans un débit de boisson, popularisées par Jean-Marie Gourio à qui l’on finirait par reconnaître la paternité de tous ces bons mots si l’on en oubliait que le fonctionnement de la brève de comptoir tient justement à sa quasi absence de paternité. Par quoi elle devient passage du sujet, processus d’individuation, écoute. A condition qu’on veuille bien se dégager de sa fonction sociale, sociologisante, pour en regarder le fonctionnement. Ou comment l’on passe du social à l’individuel au sujet. Par l’activité critique des œuvres. Contre les théories de la société. Ce que fait le bref, outil critique saisi par Gérard Dessons portant un regard anthropologique et éthique sur le fonctionnement des œuvres. A notre tour, ce n’est pas tant la fonction que certains voudraient sociale, – regard non loin du condescendant sur les auteurs de comptoir de ces brèves – , que le fonctionnement même de la brève qui nous intéresse, pour ce qu’on peut en apprendre de l’écoute. Car il faut la prendre, la brève, comme écoute. Doublement : comme critique de la brièveté d’abord, comme poétique du bref ensuite, à moins que ça ne soit simultanément. La question est ouverte puisqu’on imaginerait difficilement une poétique, au sens où Gérard Dessons lui-même a pu l’entendre (nous le faire entendre) dans un ouvrage précédent, Introduction à la poétique, approches des théories de la littérature, soit une étude du système interne d’une œuvre, de sa cohérence et de sa différence, qui ne soit pas séparable d’une recherche de la spécificité de la littérature [1], qui ne soit pas une critique.

La brève, donc, paradigme de l’écoute, parce qu’écoute de l’écoute, voilà ce qu’il faudrait retenir du court chapitre « Quelques mots sur les brèves » (p. 66-78) de l’essai de cet Essai sur le bref :

Si le collecteur a le rôle de constituant de la brève, il a également le statut d’un méta-public, au sens où son écoute est une écoute de l’écoute, puisque l’objet de son écoute est un propos fondamentalement en situation, c’est-à-dire où l’écoute est incluse dans la tenue de la parole. (p. 72)

On regretta seulement que chez Dessons cette écoute de l’écoute semble confinée au dualisme émission-réception, craignant après-coup que lorsque Gérard Dessons écrit « écoute de l’écoute », il pourrait ne pas être loin d’écrire réception de la réception, voire interprétation de la réception. Le danger de l’interprétatif pointe derrière cette acception de l’écoute, et nous interroge :

Dans le dispositif de la brève de comptoir intervient, outre l’auteur et le public, une troisième instance :  l’observateur-glaneur. Son statut et sa responsabilité sont importants puisqu’en définitive c’est lui qui fait la brève, au sens où, en donnant à l’entendre, il la constitue en valeur : « L’acte de création littéraire commence alors : dans ce choix instantané de la phrase proférée. » De ce point de vue, le mécanisme de la brève de comptoir diffère radicalement de celui de la brève de salon. La maxime, l’apophtegme, la pensée se constituent dans l’émission ;  la brève de comptoir se constitue dans la réception. (p. 71)

Il faut cependant lire plus loin, et parcourir quelques autres paragraphes pour nous rassurer à ce sujet. Et sortir l’écoute de la passivité de la réception, ou de la seule activité herméneutique à laquelle elle aurait pu être rattachée, et la faire entrer dans le langage, comme activité de langage :

L’intérêt de la forme linguistique du nom « brève » qu’on peut analyser comme un adjectif substantivé avec ellipse du nom qualifié, « information », n’est jamais autant justifié que pour la brève de comptoir. Bien que la notion soit effectivement héritée de la brève de presse, l’idée d’« information » qui implique à la fois un contenu et une intentionnalité, ne lui convient pas. Dans « brève de comptoir », brève regarde plutôt du côté d’une activité de langage comparable à la pensée ou à la maxime des moralistes – même si l’efficace en revient davantage à celui qui l’écoute, qu’à celui qui la produit. (p. 73)

On notera à ce sujet avec quelle exigence éthique Gérard Dessons engage une poétique des brèves de comptoir. Porter un regard sur le fonctionnement de la brève, ce n’est pas seulement analyser l’énoncé, le résultat qu’est le bon mot, c’est regarder du côté de l’énonciation, de ce qui passe dans cette activité de langage. Aussi Gérard Dessons reconnaît-il la spécificité de la brève dans le comptoir, spécificité qu’il nous dit ne pas être question de localité, mais d’éthique, car le lieu devient lieu d’inscription, de réalisation d’un « art premier de la pensée », où l’écoutant se fait « collecteur », « observateur de l’art naïf »  (p. 72). Par et dans son écoute, l’« observateur -glaneur » quitte son statut de récepteur passif d’un côté, d’interprétant de l’autre, étant engagé dans une activité de langage, au sens où Meschonnic a pu la décrire:

Activité n’est pas acte. L’acte poétique est celui de faire le poème. Une théorie du langage n’a rien à en dire. Elle retomberait dans la psychologie, la conscience, l’intention. […] Je ne pose pas ici question de genèse, mais seulement de fonctionnement. C’est aussi une valeur du terme activité. L’activité poétique est la pratique de la poésie mais aussi le mode de signifier du poème. C’est de ce mode de signifier que dérivent toutes les questions sur la poésie. Seul ce mode de signifier importe à la théorie du langage, donne sa place au rythme. [2]

Partant de là, pour suivre Dessons et poursuivre avec Meschonnic, puisqu’on ne saurait ignorer les reprises théoriques (la prolongation) de Meschonnic dans le travail de Gérard Dessons, il faut affirmer que l’activité de langage qu’est l’écoute engage l’écoutant dans une « chaîne de ré-énonciations » :

Si une écriture produit une reprise peut-être indéfinie de la lecture, sa subjectivité est une intersubjectivité, une trans-subjectivité. Non une intra-subjectivité, qu’on feint de confondre avec le subjectivisme, l’individualisme. Cette écriture est une énonciation qui n’aboutit pas seulement à un énoncé, mais à une chaine de ré-énonciations. C’est une énonciation trans-historique, trans-idéologique. Une hypersubjectivité. Un langage qui en sait plus long sur nous que nous-mêmes.[3]

Alors, il y a passage de sujet par et dans la brève de comptoir, et l’écoute se constitue en trans-subjectivité, quittant l’intra-subjectivité de la réception. L’écoute se fait écriture de la brève, parce que reprise indéfinie du bon mot constituant la chaine de ré-énonciations. En cela, l’« écoute de comptoir » ouvre une critique de l’écoute, la sortant de la réception qui ne peut-être qu’un « à-côté » du langage, et la faisant entrer dans le langage. Pourquoi nous pouvons dire que la brève de comptoir se constitue dans l’ouvrage de Gérard Dessons en opérateur critique de la brièveté visant l’écriture d’une poétique du bref.

Critique de la brièveté, donc, comme critique du hors-langage. Il n’est pas si étonnant que Gérard Dessons ouvre son essai avec un chapitre titré « Le langage des anges » tant l’on devine dès les premières pages l’exigence avec laquelle il cherche la voix juste, c’est-à-dire, en constituant une poétique qui soit tenue dans et par le langage. S’attaquant aux « hors-langage », à tout ce qui ne permet pas de chercher le poème avec et dans le poème lui-même, Dessons s’élève contre le rêve d’une parole qui pour être vraie devrait se passer de mots. Reconnaissant dans la brièveté un acte de  la parole (et nous ne pouvons que renvoyer à la différence citée plus haut entre activité et acte qu’a pu énoncer Meschonnic dans Critique du rythme) travaillant à son propre anéantissement, Dessons en fait une critique radicale. Au contraire, le bref travaille comme opérateur critique, partant de l’empirisme des œuvres, étant du langage, et se dédouanant d’une forme de « totalitarisme du silence », tel qu’il peut être énoncé dans ce chapitre initial, soit un totalitarisme qui fait du silence du hors langage alors que « le silence est encore du langage » (p. 17). Ainsi, le bref, parce qu’il est critique, c’est-à-dire parce qu’il est capable d’opérer la distinction entre ce qui relève du langage et ce qui en sort (« Seule est en dehors du langage la non-parole de qui est en dehors de la discursivité. Cette non-parole n’est pas du silence parce qu’elle n’est pas du langage. L’homme qui court sans parler n’est pas dans un rapport interne au silence contrairement à celui qui pris dans une conversation, ne parle pas » p. 17) semble pouvoir échapper à une triple disparition : celle du dire, du dicible, et du diseur (p. 16). Ce que l’on comprend alors, à partir de notre écoute (activité et notion), c’est qu’avec le bref il y a une expérience qui se joue : le vivre de l’œuvre, du poème qui n’est autre que son écoute. Celle de ses fonctionnements, de son activité.

Tandis qu’avec la brièveté, et ce que la modernité littéraire lui a lié, le fragmentaire, il ne peut y avoir d’écoute puisqu’elle a fait oublier l’oralité. Or pas d’écoute possible sans oralité, voilà notre thèse. Mais avec la brièveté, rapportée au fragmentaire, comme thématique constitutive d’un paradigme sémantique, non seulement on réitère le dualisme forme-fond qui empêche de penser le discours comme système, donc comme un en-dedans du langage, mais de surcroît, et on pourrait dire ironiquement, on ne fait que couper le modèle canonique de la phrase, mais en rien le discours. La brièveté fait oublier l’écoute, fait oublier que le discours est l’« instanciation d’un sujet dans sa parole » (p. 22), fait oublier la perspective énonciative, mais n’anéantit en réalité ni l’écoute, ni le discours, ni l’énonciation. Et le bref cherche à rétablir cela. En quoi il est une écoute de la discursivité. Ce que développe le chapitre titré « Le bref n’est pas le court » (p. 43-55), mettant en parallèle ce qui relève de l’ordre du quantitatif (Le court est le peu de mots, pour faire court…), et ce qui relève du discursif : « Bref n’est pas une opération portant sur la longueur de l’énoncé, mais un acte de discours lié à l’actualisation d’une instance subjective dans une situation d’énonciation. Bref participe d’une pragmatique du langage, fonction que ne peut assumer court. » (p. 53). Relevant d’une pragmatique du langage, il nous est par conséquent assez aisé d’instituer le bref en outil critique pour une écoute de l’oralité. L’oralité n’étant pas seulement la réalisation orale de la parole, mais un mode de signifiance particulier.

Mais ce qui importe, c’est de reconnaître le rapport entre le peu de mots et le passage à un mode spécifique de signifier, l’oralité. Le bref pose le rapport du corps au discours, par l’action, qui désigne toute la gestuelle signifiante du langage. L’action-diction doit être alors considéré comme un mode de signifiance à part entière, aussi bien dans le contexte de la réalisation orale de la parole, que dans celui de la production écrite.        […]                                                                                        L’économie de mots n’est pas, dans une telle démarche, un mouvement de retranchement, mais la recherche d’un autre mode de dire qui ne subordonne pas le discours à la seule approche conceptuelle, mais sollicité le corps, présent dans la voix. La discursivité alors se déplace, de la logique propositionnelle vers l’oralité pour une syntaxe quittant le régime de la successivité au profit du régime de la simultanéité. (p. 86-87)

Voilà pourquoi « le sens du bref est alors son activité » (p. 54) . Et pourquoi la voix juste est question d’écoute.

[1] « En réalité, il n’y a pas véritablement d’opposition théorique entre un point de vue général et un point de vue particulier de la poétique. Ou plutôt, ces deux perspectives ne devraient pas s’opposer, l’étude la poétique étant inséparable de l’étude des poétiques particulières, dans un mouvement dialectique. En tout cas, le problème – si problème il y a – est interne à l’idée d’une poétique comme recherche de la spécificité littéraire, qu’il s’agisse d’élaborer une théorie générale de la littérarité ou de mettre au jour la singularité d’une œuvre. » G. Dessons, Introduction à la poétique, approches des théories de la littérature, Paris, Nathan, 2000, p. 8.

[2] Henri, MESCHONNIC, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 64

[3] Ibid., p. 86-87

Gérard Dessons ou la veille critique

Rapides remarques en lisant La Voix juste Essai sur le bref (Manucius, 2015)

 

Il est certain que les commencements sont ce qu’il y a de plus pénible pour le maître ; mais il en reçoit d’autant plus de joie et de satisfaction, lorsqu’il voit qu’un jeune écolier profite de jour en jour sous ses yeux, et qu’il devient à la fin un habile Maître. C’est pour cela que les maîtres ne doivent pas s’ennuyer à donner d’abord et à répéter souvent une bonne et courte instruction, parce que la mémoire et la conception de la jeunesse sont faibles et délicates, et que la brièveté, pour me servir d’un mot latin, leur est d’un grand secours.

Gérard de Lairesse, « Les principes du dessin ou méthode courte et facile pour apprendre cet art en peu de temps » dans Michel Chaillou, La Petite Vertu Huit années de prose courante sous la Régence… (Balland, 1980, p. 249).

 

Ce qui suit est issu d’un atelier de lecture conduit avec mes doctorants et quelques autres qui ont discuté du livre de Gérard Dessons un certain 30 juin 2016 au centre Bièvre de la Sorbonne nouvelle. Cette lecture est toujours en cours.

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Avec Gérard Dessons, un mot ou plutôt une notion peut suffire pour tenir à vif la critique des discours, des arts, de la littérature. On savait comment il a opéré avec la « manière », on découvre que ses travaux creusaient depuis longtemps le sillon du « bref ». Je voudrais d’abord poser ce qui organise la démarche critique de Dessons, non pour la définir mais pour en sentir les ressorts décisifs dont on peut, là où nos historicités nous engagent, faire résonner l’heuristique.

Tout d’abord, et c’est peut-être dans le prolongement de la critique du rythme ouverte par Henri Meschonnic que se situe Dessons, il s’agirait de faire d’un mot, « qui n’est pas q’un mot », « un champ théorique » (119). Partant donc de la critique du rythme, Meschonnic l’a ainsi constitué comme « anthropologie historique du langage », tel est le sous-titre de son maître-ouvrage de 1982 (Verdier). Tout l’enjeu avec le « bref », propose Dessons, consiste à opérer le déplacement d’une forme ou catégorie rhétorique vers une activité ou catégorie qui relève de modes d’individuation. Cette opération théorique demanderait, pour le moins, trois orientations décisives quant aux modalités du travail toujours en cours du chercheur : une attention philologique aux mots-notions et à leurs petites différences que viendrait assurer une attention à la discursivité, et auxquelles l’attention éthique s’ajouterait pour engager toute réflexivité au plus près des modes de dire – y compris dans le champ théorique.

 

L’attention philologique aux mots en discours (« les valeurs d’emploi », 47) a pour enjeu de la dissociation (au sens de Rémy de Gourmont évoqué p. 47) du bref et du court tout au long du livre : la petite différence masquée par une « synonymie non interrogée » (47) devient un abîme théorique qui piège bien des discours savants ! Dessons ne manque pas de multiplier ainsi dans ce sillage des mises en perspectives philologiques qui sont autant de critiques portées à bien des usages savants : par exemple, à la même page 47, il fait feu sans à proprement parler le signaler contre la profusion contemporaine de l’emploi historiciste de la notion de « moment » en sciences humaines et sociales et rappelle que « moment » peut aussi désigner « la composante trans-historique d’un problème », son « poids », référant au latin momentum. Ailleurs, p. 125, il dissocie « justesse » et « justice », laquelle « implique la loi » et « est transcendante » quand la première renvoie à un point de vue empirique et « draine les notions de goût, de tact, de manière ». On pourrait toujours craindre qu’une telle heuristique ne soit par trop dualiste mais cet aspect du travail de différenciation par la valeur discursive est un moment critique décisif qui, au contraire, va ensuite permettre contre tout dualisme essentialiste que le continu l’emporte sur le discontinu : ce que Dessons appelle la « prise de risques » de la poéticité, « son point d’invention » (125) ; et un plus haut, cette belle proposition qui vaut, me semble-t-il, pour la critique, le travail théorique : « Le poème, en tant que dire individu, devient, par sa forme transformatrice, dire individuant. Une manière de dire, de penser, devient un dire, un penser comme manière, un critère de jugement adopté collectivement, produisant une individuation collective » » (124-125). Certes, on peut apercevoir une reprise théorique de la formulation d’Henri Meschonnic, elle-même rejouée de nombreuses fois dans ses œuvres, qu’on « devient sujet par un autre sujet » et que, personnellement, j’ai reformulée dans mes recherches et poèmes au sujet de la voix et la relation, du « je-tu », de diverses manières ; mais c’est justement ce travail de reprise à même la relance théorique qui est à lire au plus près ; de ce point de vue, le travail philologique poussé de Dessons avec quelques notions inaperçues à ce jour y contribue grandement.

L’attention forte à la discursivité qui en est le prolongement et donc la critique impitoyable de tout « abandon de la discursivité » (48) ; la veille qui s’en suit aussi bien dans les travaux savants que dans tous les autres discours dont les œuvres littéraires, donne au chantier théorique toute la matière d’une mise en perspective anthropologique de la recherche. Dessons en baudelairien des plus attentif traque par exemple les emprunts de « petit » et dissocie nettement ceux qui relèvent d’un approfondissement énonciatif de ceux qui réitèrent la catégorie de la dimension. Cette ouverture anthropologique de la recherche est exactement comme celle que fait le poème quand il laisse venir un « accident », au sens baudelairien que rappelle Dessons (49) « par lequel le sujet spécifique d’un genre sans nom advenait sous le regard d’un sujet empirique quelque peu dubitatif » (ibid.). « Petit » est bien pour le Baudelaire des poèmes en prose « la marque d’un inconnu littéraire » (48) plus que celle d’une dimension ! Aussi Dessons argue-t-il de la théorie de Poe et de Baudelaire du minor poem pour apercevoir combien la brachylogie se fourvoie dans une herméneutique de « la mise en série du petit avec le court » (55) : Poe, Baudelaire, le Hugo des « petites épopées », mais aussi Deleuze et son « devenir » (104), autant de pratiques théoriques qui posent que « l’action sur le lecteur est donc l’élément premier de la poéticité » et que, par conséquent, les prédicats absolus (long ou court et tout ce qui s’y ramène) n’ont rien à voir avec cette poéticité autrement qu’à être situés par ce que Dessons introduit après Baudelaire : « l’idée d’une justesse poétique » (107), laquelle tient à ce que j’appelle la relation de voix ou encore relation de relation, et Dessons : « Cette force, issue du poème, tient le poème. / Elle rend indissociables, en tant qu’activité, l’action sur le lecteur et l’action entre eux des éléments de l’œuvre, assurant leur cohésion et à l’œuvre son unité » (108). On en peut qu’apprécier cette remarque de Dessons, qui oouvre une critique générale de l’enseignement, de la lecture et de l’interprétation, quand les tenants d’une conception du bref « par la litote » qui installe « un dualisme du dire et du dit comme représentation du processus sémantique à l’œuvre dans le langage », aboutissant à ce que « abordé de cette façon », le bref « trouve une place légitime dans le champ de l’herméneutique et de sa théorie de la lecture : le décryptage » (58).

On voit par là, car tout se tient dans ce continu théorique à l’œuvre, que l’orientation anthropologique nourrie de cette attention à la discursivité, est fondamentalement éthique par son attention à la relation et son travail à rendre inopérant la dichotomie individu/société, du moins à la transformer en une relation, une voix, un poème, une œuvre d’art « en tant que suspension tenue entre ce qui est bref pour moi et ce qui est bref pour toi » (123). Plus que dans ce qui est souligné – et d’ailleurs ne pourrait-on pas remplacer bref par rythme, relation, voix, poème, etc., toute « forme du spécifique, pensable à partir de la logique négative inhérente à une conception de la culture comme système » – je dirais ici de la recherche théorique comme pratique discursive qu’il faut faire et écouter, pour reprendre la belle formule de Meschonnic à propos du récitatif citée par Dessons (130) –, c’est la formule « suspension tenue » qui me semble forte et relancer le travail de ce que Dessons appelle « l’individuation, et partant, l’historicité » (119). Cette « suspension tenue » n’est pas, me semble-t-il, « l’infini des commentaires que l’œuvre suscite » (130), comme dit Dessons dans une tradition didactique encore prise dans l’herméneutique scolaire et sa reprise de la formule de Meschonnic précédemment évoquée renoue non avec ce qu’il appelle la « justesse » mais le « modèle » quand il note que « citer un poème, c’est en reproduire l’exacte configuration, c’est-à-dire l’exacte dynamique signifiante » (130) : si « exact » a le sens de « juste », non « reproduire » mais continuer (p. 120, Dessons parle de la manière comme « continuable »), poursuivre, reprendre même – au sens de Kierkegaard ! Resterait que « reproduire » est faible quand il s’agit d’échapper « aux grilles de jugement, qu’elles soient esthétiques, rhétoriques, ou herméneutiques » (131). Il y a là une faiblesse théorique qui tient me semble-t-il, au discontinu de la recherche et de l’enseignement, de la recherche et de la création (pas d’autre mot pour dire ce qui se risque à « faire poème »…  On voit combien chez Dessons la recherche est prise souvent dans une rhétorique qui tient de trop près « le propos, dans ce qu’il signifie » au lieu de laisser venir ce qui « s’invente dans l’invention même de ce dire » (131). Et ce paradoxe est parfois une inattention – on l’a aperçu avec le verbe « reproduire » – que l’excipit du livre offre significativement, d’autant que Dessons vient comme fermer sa recherche avec le « bref » sur ce qui l’assure à ce jour comme notion identifiante, celle de « manière » (« Le passage d’un point de vue du style à un point de vue de la manière ») : « il s’agit chaque fois de l’inscription singulière d’un sujet dans son discours » (144). Formulation, une fois de plus, faible quand la notion d’« inscription » déproblématise puisqu’elle sous-entend, contrairement à l’invention, une positivité ante-discursive quand toute subjectivation d’ailleurs toujours trans-subjectivation demande et une relation et une discursivisation – ce qui au fond constitue le même mouvement d’un devenir sujet. Aussi on pourrait reconsidérer la dichotomie de méthode que pose Dessons entre un « présent métaphysique (ou mythologique) », comme « temps des vérités éternelle et immuables », et « un présent déictique qui actualise cette éternité et cette immutabilité dans le temps empirique de l’énonciation » (42) : en effet, plus qu’à une actualisation, ne faudrait-il pas faire appel à une participation – au sens de John Dewey – ou à une invention – au sens de Meschonnic. Pour le moins, s’agirait-il avec ce que Dessons appelle « présent déictique » d’une énonciation continuée, relancée, rejouée, inaccomplie. On voir par là que parfois Dessons rebrousse chemin dans son aventure théorique.

On pourrait, par ailleurs considérer que l’excellente référence, peut-être par trop tardive dans l’ouvrage, à La Fontaine et à sa brèveté dont on sait qu’il fait, outre « l’élégance », l’éloge dans sa « Préface » aux Fables à propos de Phèdre. Toutefois, je ne peux oublier que La Fontaine ajoute à la brèveté « qu’on peut fort bien appeler l’âme du Conte » (Dessons ne cite pas ce passage, décisif de mon point de vue), une seconde et décisive valeur aux fables comme poèmes – au sens qu’emploie Dessons (et La Fontaine de développer longuement une argumentation associant « Poésie » et « Fables » : celle de gaieté (« Quintilien dit qu’on ne saurait trop égayer les Narrations ») qu’il associe d’ailleurs à celle de nouveauté en les situant dans ce que j’appelle le racontage (après Walter Benjamin) puisqu’il justifie ces valeurs par le fait que « ces Fables étant sues de tout le monde », il se devait non d’exciter le rire, mais de leur apporter « un certain charme, un air agréable qu’on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux ». Je pense que le champ théorique ouvert par Dessons aurait certainement affermi la critique du poème, de la littérature et des arts, et du langage (de la société) s’il avait associé les deux moments que La Fontaine a su évoquer dès qu’arts du langage : brièveté comme énergie, et gaieté comme relation.

Avec Dessons, l’opération théorique est fondamentalement anti-substantialiste et traque toute dé-discursivisation (13) : on passerait, non seulement du prédicat véridictionnel à la négativité du « je-ne-sais-quoi » mais surtout de la vérité (« positivité saisissable », 122) à la justesse (« rapport d’immédiateté au discours », ibid.) comme y invite Reverdy en exergue : « En art, comme en poésie, il ne s’agit pas que les choses soient vraies – il faut qu’elles soient justes » – j’ai eu toutefois mille peine à retrouver la citation mise en exergue et n’ai trouvé que celle-ci à la page référencée : « Il n’y a d’autre vérité en art, pas plus d’ailleurs qu’en toute autre chose, peut-être, que la justesse » (Cette émotion appelée poésie. Ecrits sur la poésie (1930-1960), Paris, Flammarion, 1974, p. 48). Mais ne pourrait-on considérer qu’un tel champ théorique ne peut se contenter de trop rapides allusions aux œuvres d’autant qu’aucune de celles qui s’essaient aujourd’hui n’est un tant soit peu évoquée par Dessons. Ne faudrait-il pas penser un tel champ théorique comme l’association aventureuse mais toujours plus engagée et plus jubilatoire d’une justesse des rapports d’expérience théorique et pratique ?

 

Le rythme, la voix, la relation : des « correspondants par excellence »

Communication prononcée par Serge Martin le 11 mai 2016, salle Bourjac en Sorbonne, lors de la journée d’études « Le rythme aujourd’hui : pratiques et théories avec l’oeuvre d’Henri Meschonnic ».

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  1. Le rythme : une clé « seulement pour ouvrir »

ma clé est plus grande que ma serrure

elle ouvre autre chose qu’une porte

elle ouvre la journée elle ouvre un marché

elle ouvre une ville un moment

que nous avons partagé

c’est une clé réelle pourtant

elle est lourde et très simple

mais cette clé ne ferme rien

je l’ai seulement pour ouvrir

Ce poème qu’on lit au milieu de Voyageurs de la voix (1985, repris chez L’improviste, 2005, p. 57) fait comme l’allégorie du rythme dans l’œuvre d’Henri Meschonnic : oui, la clé que serait le rythme n’est pas, comme souvent dans la didactique ou, pire, la vulgarisation voire même dans la science – en l’occurrence celles des textes, de la littérature et du langage –, une fermeture à double tour – méthode et outils réunis ! – une assurance de tout tenir pour explicable, analysable, mesurable, maîtrisable, gérable… Si le rythme avec Meschonnic est une clé, c’est « seulement pour ouvrir » : plus qu’une intransitivité – comme on devrait dire après Barthes élargissant celle que Sartre assignait à la seule poésie –, en l’opposant à une transitivité des méthodes et outils pour, je pense qu’il ne s’agit pas ici de cette intransitivité qui fait fi des transitivités ou, comme dirait ma collègue Hélène Merlin-Kajman, des transitions. Il ne s’agit certainement pas d’une hautaine épistémologie qui ignorerait les vulgaires usages et mésusages sans s’interroger sur le continu de la recherche et de l’enseignement, par exemple ! Ouvrir est ici un verbe relationnel ainsi que l’adverbe (« je l’ai seulement pour ouvrir ») le montre en participant plus au dialogisme du poème qu’à une modalisation logique à valeur restrictive. En effet, l’ouvrir qu’une telle clé offre, engage une pluralité que la quadruple reprise (« elle ouvre ») décline transitivement ou mieux comme pluralité de passages au sens que Walter Benjamin donne à la notion avec Baudelaire en cherchant Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau, donc non vers une accumulation d’objets qui viendraient clore l’ouverture, mais vers un élargissement de la fonctionnalité habituelle puisqu’à la porte se substituent « la journée », « un marché », « une ville » et « un moment / que nous avons partagé ». Aussi, dès le premier transitif ou plutôt passage, c’est vers un inconnu à augmenter (« autre chose qu’une porte ») qu’en fin de compte se trouve transformée la clé elle-même puisqu’elle ne « ferme rien » et que « je l’ai seulement pour ouvrir ».

Si je reviens au rythme partant de ce poème qui en ferait l’allégorie, c’est bien qu’il ne s’agit pas d’une notion-clé, comme on dit, qui viendrait tantôt ouvrir, tantôt fermer la recherche, comme si elle, la notion, venait s’adapter aux serrures, c’est-à-dire comme si nous nous retrouvions toujours dans une adéquation recherchée et forcément trouvée, dans une visée de l’adéquation assurée d’avance de la question et de la réponse, de la méthode ou de l’outil et du résultat, de la compréhension et de l’information, de l’interprétation et de la vérité : autant de petites clés toujours ajustées aux petites serrures qui ne laissent jamais passer le mouvement puissant de la vie, la force indomptable de la voix et l’élan intenable de la relation… Le rythme est, avec Meschonnic, exactement comme cette clé du mitan de Voyageurs de la voix, un opérateur d’ouverture, c’est-à-dire un passage de relation : une voix continuée et partagée au moins « un moment »… Bref, impossible à instrumentaliser – combien en font une litanie nourrie au lait des bonnes intentions pédagogiques pour empêcher de lire Meschonnic ! –, le rythme avec Meschonnic est une « clé réelle pourtant / elle est lourde et très simple ». Ce que je vais essayer non d’expliquer – cette « clé » n’a pas besoin de notice explicative – mais de ressentir avec vous – cette « clé » a besoin de mains sensibles qui se donnent de vraies poignées de main !

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  1. Le rythme : une clé vers la voix…

les récits de notre vie

c’est quand ils ont été beaucoup redits

qu’ils parlent pour la première fois

ils restent les mêmes puisqu’ils nous recommencent

ils sont un air plus que des paroles

elles semblent se répéter

mais le chant ne s’use pas

il a même plus de force

peu à peu il prend toute la place

plus les récits ont tourné dans les bouches dans les bras

plus ils préparent le lit où nous irons nous aimer

à la fin ils seront si jeunes qu’on pourra ne plus nous voir (VV, p. 59)

A force de lire et relire Critique du rythme, j’ai un peu cette impression d’avoir « un air plus que des paroles ». Et je ne manque pas de dire à mes étudiants, en conceptualisant ces racontages qui portent la pensée comme la poésie, qu’il faudrait lire en « tournant » les récits « dans les bouches dans les bras » : incorporation récitante y compris avec d’anciennes chironomies rejouées dans des gestualités appropriées et situées qui ouvriraient en fin de compte à des écritures libres comme l’air pour recommencer et non répéter les gestes d’une voix, d’une pensée, d’une vie : « L’unité orale du sens est composée de l’extra-linguistique et du linguistique ensemble. Parler avec les mains en fait partie, avec tout le corps, se mouvoir, se toucher, selon les cultures, selon les modes de rapport. » (CDR, p. 645-646). Aussi, le cœur de mes recherches a-t-il trouvé la dynamique de ses battements et attachements dans une formulation quelque peu resserrée du maître-ouvrage d’Henri Meschonnic, Critique du rythme : « La voix est relation ».

Ayant engagé une thèse avec l’œuvre de cinquante poètes contemporains, j’ai tenté de rendre compte du lien fort entre voix et amour dans et par le langage et cette enquête m’a demandé d’arracher l’amour à l’assignation lyrique qui le défait de l’épique en participant à sa dépolitisation et en réitérant cette dichotomie réductrice. Aussi ai-je tenté d’associer plus fortement l’aventure d’une voix et celle d’une relation, dans et par leur intensité conjointe la plus forte d’un faire poème et faire l’amour à la fois, voix et relation portant donc le sujet individuel et le sujet collectif dans des résonances infinies. En d’autres termes, j’ai essayé de repenser le lyrisme amoureux à hauteur d’une politique de l’amour par l’épopée de voix et inversement : ce qui n’a pas manqué d’ouvrir ma recherche à l’exigence d’une théorie critique du langage. Mais toute cette recherche, par ailleurs nourrie de l’œuvre d’Henri Meschonnic, et peut-être même semblant la ressasser, la réciter dans et par tous ses « rapports/raccords qui favorisent l’effet d’ensemble », comme le dit fort justement Maria de Jesus Cabral à propos de Mallarmé[1], n’avait pas vraiment aperçu la force de la susdite formule plutôt lapidaire, « la voix est relation », qui ensuite a orienté plus décisivement l’essai introduisant mon habilitation à diriger des recherches qui empruntait au même Mallarmé que celui qui porte le « Manifeste pour un parti du rythme » : celui qui ne cesse d’historiciser « par le langage humain ramené à son rythme essentiel[2] », « parce que le rythme est une forme-sujet. La forme-sujet », ajoute Meschonnic[3].

Aussi, il me semble aujourd’hui nécessaire d’observer le contexte de la formule, « la voix est relation », en l’occurrence tout le paragraphe qui l’entoure, pour en montrer plus précisément la force de frappe – ce serait ainsi avec bon nombre des formules de Meschonnic (Critique du rythme Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 292 – dorénavant, j’indique CDR) :

La voix unifie, rassemble le sujet ; son âge, son sexe, ses états. C’est un portrait oral. On aime une voix, ou elle ne vous dit rien. Eros est dans la voix, comme dans les yeux, les mains, tout le corps. La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. On entend, on reconnaît une voix – on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu’elle dit. C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus « intérieure », tout en étant toujours historicisée ; de la voix de l’écrivain à la voix du chanteur de « charme », toute une gamme, du plus retiré au plus dégénéré, fait la matière d’une anthropologie du langage, incluant ce que Mauss appelait une « psychologie non intellectualiste de l’homme en collectivité » (livre cité[4], p. 101).

Outre la consistance relationnelle de la voix (« un milieu »), on aperçoit que celle-ci engage une (trans-)subjectivation corporelle semblable à celle impliquée par le discours, laquelle relève d’une histoire comparable à celle du poème et à son débordement de signifiance qui n’est pas une simple polysémie – réduction lexico-sémantique de la signifiance. Je retiens immédiatement l’articulation forte de ces trois notions qu’on ne peut saisir qu’ensemble : voix-discours-poème qui engrènent d’autres notions, corps et oralité en premier, dans le continu d’une pensée du sujet dans et par le langage. Penser l’une sans l’autre c’est aboutir à des Eclats de voix[5] : c’est parfois beau mais le discontinu l’emporte sur le continu et c’est au mieux la beauté des morceaux choisis, plus des signes de reconnaissance que de connaissance. Et si c’est bien vers une anthropologie qu’il y a à penser la voix et la relation, ce ne peut être qu’à une anthropologie historique du langage qu’ouvre la conceptualisation de Meschonnic ou, autrement dit, vers ce qui fait « l’homme en collectivité », notion reprise à Marcel Mauss permettant de situer la recherche de Meschonnic dans l’exigence d’un continu du poétique et de l’anthropologique, d’une ressaisie critique de l’enjeu que constituent la voix comme relation et la relation comme milieu vocal. Aussi ce développement va-t-il engager entre autres Meschonnic vers une proposition que j’aimerais aujourd’hui souligner en lui empruntant le titre de cette communication : « Le rythme, par tout ce qu’il porte dans le langage de sous-langage, de hors-langage, est alors, dans le langage, peut-être le correspondant par excellence de la voix. Il en partage l’historicité » (CDR, p. 295).

On aperçoit ce qu’implique une telle résonance du rythme à la voix et réciproquement, et cela commence par le geste théorique de Meschonnic reconfigurant tout ce qui relève du langage, en y incluant contre toutes les habitudes discontinuistes tout autant le « sous-langage » que le « hors-langage » : le para-verbal et le non-verbal disent les linguistes même interactionnistes qui ainsi isolent le verbal et ferment au lieu d’ouvrir[6]. On peut par ailleurs noter que cela demande de renoncer à « une grammaire de l’énonciation » pour toujours lui préférer une anthropologie du langage et du sujet, associée à une poétique du discours. Le souci exclusif des « traces » et autres « procédés » conduit en effet à oublier la subjectivation comme activité dans et par le langage pour lui préférer une subjectivité comme inscription, expression, distanciation, etc., autant d’activités qui ne posent pas un sujet mais le reproduisent.

  1. …et vers la relation, inséparablement

Cette reconfiguration s’opère, dans et par le levier décisif du rythme et de la voix, du discours et de l’oralité, en soulignant la force critique sans cesse nécessaire à une telle théorie du langage, c’est-à-dire à un travail des historicités conceptuelles résonnantes puisqu’il ne s’agit en aucun cas d’arrêter quelque définition de ces notions mais d’engager des correspondances dans l’aventure d’une pensée qui est également l’aventure d’une voix : « comme dans le poème ». Aussi, faudrait-il souligner, par exemple, combien l’éthique des « peut-être » chez Meschonnic, moins dubitatifs que dialogiques, ouvre à une recherche partagée que nous voilà en train de continuer. On pourrait alors ajouter, à ce moment clé du maître-ouvrage, le puissant dernier paragraphe du livre :

Parlant du rythme, c’est de vous que je parle, c’est vous qui parlez, les problèmes du rythme sont les vôtres. La critique du rythme n’a pas de conclusion. Elle est ouverte sur l’historicité du langage, de la littérature, de la théorie. Non sur des applications, mais sur des expériences. La poésie est présente dans la théorie comme une part non dite. C’est le rythme de la critique du rythme, puisque la théorie, comme la poésie, ne se fait qu’avec l’inconnu. (CDR, p. 715).

Paragraphe qui, par son adresse, fait explicitement écho à la « Préface » de Victor Hugo pour Les Contemplations : « On se plaint quelquefois des écrivains qui disent moi. Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas ! quand je parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé, qui crois que je ne suis pas toi ! » (Poésie/Gallimard, 1973, p. 28). De ce point de vue, la recherche de Meschonnic, dans et par l’écriture de cette recherche, ouvre à un passage de voix tout en demandant de penser la voix comme passage, rythme-relation ou trans-subjectivation. Ce paragraphe, comme toute la critique du rythme engagée par le livre, ouvre un passage de pensée comme expérience continuée et jamais comme application d’une pensée arrêtée dans ses notions et méthodes. Une telle recherche invente, dans et par son propre mouvement d’oralité, l’ouverture à une aventure de voix où la poésie traverse la théorie et peut-être même la porte, l’entraîne, la rend encore plus exigeante, comme emportée vers son propre inconnu, un inconnu partagé avec tous ses lecteurs et dans toutes leurs reprises de voix – ou alors ce ne sont que des reprises de notions et l’on aperçoit vite, très vite, combien les repreneurs manquent de voix. Au point que la poésie devient le cœur, la force même de la recherche, loin de toute poétisation d’un propos conceptuel ou d’une argumentation idéelle, mais comme activité d’ouverture maximale empêchant que la théorie, l’essai en l’occurrence, ne se bloque sur ses logicismes ou ses mécanismes. Le poème de la théorie est un passage de voix : une recherche qui engage d’autres recherches. La critique du rythme est toujours Dans nos recommencements (Gallimard, 1976, p. 81) : en effet, ce livre s’achève par une reconfiguration générale du récit où le continu des lieux et des temporalités, le renversement des généalogies et des ordres refont une relation généralisée, « de nous vers nous », pour que s’entendent non une circularité mais des passages de voix, non des confirmations mais des inventions, non des fins mais des recommencements.

Je n’ai pas de fin non pas parce que je ne connais pas ma fin

mais parce que chaque fin me recommence

ailleurs vers des années où les pères sont les fils de leurs fils

j’introduis notre langage à venir

nous y sommes

ignorants comme l’ordre

le temps nous boit nos paroles dans la bouche

nous mettons des fleurs à notre sommeil

allant en inventant notre tour

suivis par ce qui nous précède

de nous vers nous

recommençant.

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  1. Le rythme : l’obéissance au vent

Meschonnic est un veilleur et cela ne manque pas d’irriter quand, parmi bien d’autres exemples, il note à propos de Paul Zumthor la réduction que ce dernier opère de son ambitieuse « théorie générale de la voix, de l’oralité » vers « une typologie, une taxinomie », « reconnaissant mais limitant le primat du rythme » puis dissociant deux types de poéticité quand « une anthropologie de la voix poserait au contraire qu’il n’y a qu’une ‘poéticité’, dans le primat du discours » (CDR, 295). D’aucuns diront que c’est un peu court pour un auteur qu’on a institué comme référence concernant l’oralité poétique depuis lors ! Meschonnic a toutefois amplifié sa lecture de Zumthor dans « L’oralité, poétique de la voix », conférence prononcée à l’INALCO en 1987, reprise dans La Rime et la vie. Il ne manque pas d’y apercevoir les ouvertures de Zumthor – « Comme dit Paul Zumthor, l’oralité est ‘le terme : mais au profit de quelle idée ?’ » (p. 313) et « Paul Zumthor a montré (…) que la ‘lettre’ et la ‘voix’ ne s’opposent pas mais convergent l’une vers l’autre » (p. 314) – mais il pointe son rebroussement théorique puisque Zumthor s’arrête aux « circonstances d’émission et d’exécution des œuvres » et délaisse « leur poétique en tant que textes » (p. 315) pour aller vers cette formule qui fait poème : « Le rythme est le mouvement de la voix dans l’écriture. Avec lui, on n’entend pas du son, mais du sujet » (p. 317). Et plus loin, il repart « du rapprochement que cite Zumthor, entre oral et aural » pour montrer, avec l’écoute, « la solidarité implicite entre le discours sur la voix et la théorie du langage » puisqu’il « s’agit d’écouter la voix, non le mot ‘voix’ » (ibid.), comme font les heideggeriens. Aussi repart-il encore de Zumthor pour critiquer « le dualisme anthropologique » : « Cette vieille opposition rejetée, rémanente, honteuse, grattez un peu elle est là, entre le civilisé et le sauvage, le logique et le prélogique, le rationnel et l’irrationnel, nous et les autres. Paul Zumthor disait qu’elle était ‘la tare originelle[7]’ de l’ethnologie » » (p. 324). Mais Meschonnic conclut vertement sur « la poétique structurale de l’oralité » de Paul Zumthor : « La postulation d’une poétique de l’oralité, et son échec tout ensemble » (p. 335) avec l’art de « conjuguer une apparence de rigueur avec du vague » (p. 336). Et il me semble que se résume, dans la critique de Zumthor par Meschonnic, tout ce qui gouverne encore aujourd’hui les études sur la performance, la poésie-action et toutes les expériences qui associent écriture et scène ou médias : non seulement parce qu’« une issue à l’impasse est cherchée dans l’esthétique de la réception », dont on a pu apercevoir ces trente dernières années les conséquences en didactique où l’attention portée aux conditions de la lecture est malheureusement toujours un oubli du problème poétique, mais également parce que, comme conclut Meschonnic, « l’historicité n’est pas seulement la trace des conditions d’émission ou d’exécution. L’historicité poétique est une historicité des textes dans leur dire même. La tâche de la poétique est de la reconnaître » (p. 337). Peut-on alors parler de ton polémique quand nous lisons in fine cette remarque : « Le structuralisme y aura apporté un bruit d’époque. Ce bruit, aujourd’hui, est devenu un silence conceptuel » (ibid.) ? Ce serait se méprendre et ne pas apercevoir l’ouverture d’une telle remarque : ouverture de la critique à continuer parce que c’est effectivement ce « silence » que le « bruit » ne permet pas de voir dans l’empressement des applicationnismes toujours prompt à réitérer les dualismes essentialistes, quand les expériences vives, des élèves comme des poètes, crient silencieusement combien nous avons besoin de penser la voix avec le rythme, la relation dans et par le rythme, aujourd’hui. Et cela commence par penser solidairement la théorie et le poème.

La théorie de l’oralité participe des risques de l’oralité. La théorie et le poème sont solidaires. Poème théorique. Il y a dans la théorie comme dans le poème l’allégorie de leur propre trajet, un discours derrière le discours, comme le rythme organise ses valeurs à travers le sens. C’est ce que le rythme ne dit pas, par quoi il échappe à tout volontarisme, et que la théorie non plus ne dit pas. Ce sur quoi elle ne peut pas se retourner. L’obéissance au vent. (CDR, p. 712)

Le rythme, et aussi la voix et la relation, maintiennent leur force pensive dans et par ce que Meschonnic va engager après Victor Hugo, dans sa « Préface de mes œuvres et post-scriptum de ma vie » avec son « œil égaré dans tous ces plis de l’obéissance au vent » au cœur d’un paragraphe qui commence par cette puissante notation : « La vaste anxiété de ce qui peut être, telle est la perpétuelle obsession du poëte ». « Regarder le possible » de Hugo à la fin du paragraphe, voilà la prophétie comme « formule éthique », ainsi que Meschonnic le signale à la fin de son Jona ou le signifiant errant (Gallimard, 1981, p. 133 – dorénavant J) qui aurait dû jouxter chez Gallimard la publication de Critique du rythme. Et il faudrait lire les deux livres pour le moins ensemble ! Alors, oui, on peut avoir peur comme Jona de continuer la critique du rythme par la critique de la voix et de la relation… d’autant que, embarqué dans une telle relation de voix, une épopée théorique à poèmes battants, nous voilà bel et bien dans ce que Meschonnic signalait : « L’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu » (CDR, p. 713). Oui, « l’oralité et l’épopée sont solidaires » (J, p. 130).

nous savons à quel prix

nous apprenons ce langage dans le langage

il change la voix

la voix elle-même devient les mouvements

de la mémoire

beaucoup de cris ont donné une manière de se taire

qui a seulement l’air de laisser les choses à leur place

c’est elle qu’on prend pour de l’oubli

elle sait lire entre les lignes entre nous (VV, p. 31)

C’est exactement cela ce « rapport d’intimité avec l’inconnu » quand, repris, le langage, et la voix mais aussi la mémoire par les mouvements font le poème d’un savoir vital, d’un apprentissage capital et d’un changement décisif : un devenir au cœur du langage par la voix comme écoute d’un « lire entre les lignes entre nous » : une poétique relationnelle de la mémoire par « ce qu’on prend pour de l’oubli », et aussi de l’intempestivité audacieuse par la peur de ne plus avoir jamais de garant ou de garantie comme les possesseurs arrogants et les apocalyptiques qui « sont propriétaires de la vérité » (J, p. 132).

Pour ne pas conclure, pour toujours ouvrir, oui ! c’est l’historicité d’une recherche qui fait qu’elle a à trouver ses propres leviers, ses propres correspondants par excellence… Non seulement parce que, comme l’indique Meschonnic dans le rapport de la voix à l’écriture, « Tout ce qui déshistoricise l’une, déhistoricise l’autre » (CDR, p. 296), mais également – ce qui revient au même – parce qu’engager la critique du rythme, c’est engager la critique de la voix et, par conséquent, la critique de la relation, même si le travail critique est chaque fois à tenir au plus près d’un continu des conceptualisations et des historicisations.

quand je la croyais finie

l’histoire il lui poussait d’autres

voix d’autres mains d’autres rires

à perdre le souvenir

vers d’autres serrés en nous (VV, p. 71)

J’ai toujours lu la formule « La voix est relation » comme un « ressouvenir en avant[8] » du poème de la théorie critique du rythme. Bien évidemment, il y a dans l’œuvre d’Henri Meschonnic bien d’autres formules qui frappent aussi fortement et donc il y a certainement beaucoup d’autres ressouvenir en avant – peut-être autant que de lecteurs et de lectures qui travaillent leur voix, leur relation et donc leur rythme –, mais c’est ce ressouvenir en avant qui, pour moi, pour ma recherche, pour mon écriture, s’y est trouvé « serré » et a continué l’histoire d’une voix, celle d’Henri Meschonnic dans et par son poème critique, sa théorie et sa pratique du rythme comme anthropologie historique.

Alors peut-être que la recherche est de l’ordre de l’obéissance au vent : cela demande alors le maximum d’écoute des « correspondants essentiels » que sont la voix, le rythme et la relation.

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[1] Maria de Jesus Cabral, « Mallarmé, le corps, le poème » (dans Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et Alain Trouvé, dir., Le corps à l’œuvre, EPURe – Editions et Presses universitaires de Reims, coll. « Approches interdisciplinaires de la lecture »  n° 8, p. 141) écrit : « Dans la lettre de mai 1867 à Eugène Lefébure, Mallarmé va plus loin, en reliant corps, langage et pensée dans un même jeu de rapports/raccords qui favorise l’effet d’ensemble, comme l’on écouterait un violon : ²Je crois que pour être bien, l’homme, la nature en pensant, il faut penser de tout son corps, ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme ces cordes de violon vibrant immédiatement avec sa boite de bois creux² (Correspondances, Lettres sur la poésie, Gallimard, « Folio/Classique », 1995, p. 353) ».

[2] Stéphane Mallarmé, Lettre à Léo d’Orfer, 27 juin 1884, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 782. Cité par Henri Meschonnic dans son « Manifeste pour un parti du rythme » dans Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2201, p. 248. Le « Manifeste » est aux pages 245-256. Il a été repris par la revue Résonance générale Cahiers pour la poétique dans son n° 1 (« Du rythme, maintenant ! » (Atelier du grand tétras, été 2007) qui l’accompagnait d’études sur le rythme (Serge Martin, « Henri Meschonnic, poète libre » et « Sept d’un coup ! Pour une poétique relationnelle du lire/écrire/penser avec La Rime et la vie de Henri meschonnic » ; Philippe Païni, « Pour en finir avec le signisme » ; Laurent Mourey, « L’absente de tous bouquets : l’abscence-présence de la théorie du rythme d’Henri Meschonnic »).

[3] Henri Meschonnic, Célébration de la poésieop. cit., p. 248.

[4]. Marcel Mauss, Esquisse d’une théorie générale de la magie, dans Sociologie et anthropologie, intro. De Cl. Lévi-Strauss, PUF, 1050 (1968) [Note de H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 293]

[5] Je renvoie à David Le Breton, Eclats de voix Une anthropologie des voix, Paris, Métailié, « Traversées », 2011. Si celui-ci ne veut pas « occulte(r) le sensible », il n’en reste pas moins qu’il réduit la voix à « un objet de réflexion » et au mieux à « la peau frémissante des choses, ici la voix » (p. 265) : « ouverture » qui ferme plus qu’elle n’ouvre l’écoute.

[6] Voir, entre autres, Jacques Cosnier et Alain Brossard (dir.), La communication non-verbale (Lausanne : Delachaux et Niestlé, 1984) ainsi que Catherine Kerbrat-Orecchioni, Les interactions verbales, t. 1, 2 et 3, Paris, Colin. 1990, 1992, 1994.

[7] Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Seuil, 1981, p. 43. Note de H. M.

[8]. Søren Kierkegaard, La Reprise, dans Ou bien… ou bien. La Reprise. Stades sur le chemin de la vie. La maladie à la mort, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993, p. 694.

Penser la relation avec John Dewey (L’art comme expérience)

Pour le travail qui suit et qui participe à un atelier de lecture (voir http://redila.hypotheses.org/category/lire-un-livre-a-plusieurs/john-dewey), les citations font référence à John Dewey, L’art comme expérience (1934, trad. coordonné par Jean-Pierre Cometti, Folio/Gallimard, 2010).

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  1. Contre les séparations, la recherche du continu : le primat relationniste ou le principe relation

L’ensemble de la pensée et de l’écriture de Dewey – mais y a-t-il une différence tellement son écriture fait sa pensée et sa pensée fait son écriture – engagent un principe relation à peu près comme Ernst Bloch proposait un Principe espérance [Das Prinzip Hoffnung] à partir de ses thèses formulées dès 1918 par L’Esprit de l’Utopie et développées par les œuvres suivantes. Qu’est-ce à dire sinon que Dewey veille dans chacune de ses phrases et à chaque instant de sa réflexion à tenir coûte que coûte à ce que le philosophe Francis Jacques appelle le primum relations (voir, entre autres, Différence et subjectivité, Anthropologie d’un point de vue relationnel, Aubier, 1982 – les références qui suivent renvoient à cet ouvrage et l’on peut lire de plus larges développements ici : http://ver.hypotheses.org/1565) qui lui permet de renvoyer dos à dos deux conceptions de même source. Celle de Kant pour lequel « le je aurait charge de se poser dans son autonomie et son « égoïsme logique » », celle de Levinas pour lequel « le moi aurait la charge gracieuse de sortir de lui-même pour rencontrer l’autre ». Aussi, pour Jacques, « l’application du principe de la relation destitue immédiatement ces poses du moi, le narcissicisme philosophique et sa fascination par un autre qui est en fin de compte tenu pour un autre moi. » (p. 360). Refusant de poser le problème traditionnel du solipsisme, Jacques conclut sur l’enjeu de ce primat de la relation dans la pensée de la subjectivité et du langage : « N’existe que l’entrelacs concret, l’entre-deux de la relation interlocutive, les eaux mêlées de la parole pleine. Alors seulement la parole et l’altérité cesseront d’être l’alibi de la bonne conscience éthique. Elles ne seront plus simplement l’événement qui interpelle, facultativement, le sujet pour l’investir de l’extérieur –cette transcendance après tout est tellement condescendante –mais un avènement réel de la relation » (p. 189). Malgré sa pente métaphorique (que serait une « parole vide » en regard de « la parole pleine » ?) et ses attendus philosophiques encore traditionnels (« l’événement » toujours considéré comme ce dont pâtit le sujet), il y a là une visée critique à l’encontre de l’aporie éthique voire politique des philosophies de la subjectivité, mais également une visée critique par la recherche d’une historicité radicale du discours dans son principe relationnel même.

John Dewey construit tout au long de son ouvrage un principe relationnel qu’on pourrait dire universel tant il travaille toutes les expériences puisqu’il en fait même le critère décisif quant à leur valeur : « C’est à l’étendue et au contenu des relations que l’on mesure le contenu signifiant d’une expérience » et, un peu plus loin, « L’expérience est limitée par tout ce qui entrave la perception des relations entre éprouver et agir » (95). Ce principe est d’abord une attention au concret des expériences. On peut se contenter de cette évocation concernant le travail du peintre : « Un peintre […] doit considérer un à un chaque lien entre phase d’action et phase de réception, en relation avec l’ensemble qu’il désire produire. Appréhender de telles relations, c’est exercer sa pensée et cela constitue l’un de ses modes les plus exigeants » (97). On aperçoit, d’une part, que les « dimensions », « fonctions » ou « aspects » de l’activité ne peuvent jamais être considérés isolément mais que leur considération doit être relationnelle exactement comme Ferdinand de Saussure définissait la valeur par la différence (ou « jeu de différences »), c’est-à-dire la relation des termes (signes en l’occurrence) entre eux et non par quelque essence (voir mes développements dans Langage et relation, L’Harmattan, 2005, p. 32-34). par ailleurs, chez Dewey, ce principe relation n’est pas seulement « interne » mais également « externe » (dichotomie dont on ne peut d’ailleurs se contenter) puisqu’il faut que « l’acte soit régi par un sens aigu des relations qu’il entretient avec la situation, autrement dit, par son adaptation à cette occasion » (102). Aussi, avec Dewey, c’est à proprement parler l’expérience artistique qui engage toute expérience à la considération relationnelle – elle en constituerait comme le tremplin : « L’art est en donc une manière de s’approprier la substance du gâteau rationnel, tout en jouissant du plaisir sensible de le déguster. / Mais en réalité la distinction entre qualité sensible et signification conceptuelle n’est pas première, mais seconde et d’ordre méthodologique » (422). C’est ce tout en, cette simultanéité-réciprocité de l’activité raisonnante et de l’activité sensible, qui empêche de s’arrêter au moment méthodologique qui dualise (dichotomise) ce qui ne devrait jamais l’être – malheureusement nos institutions scolaires de la maternelle à l’université sont imbues de méthodologie… sans jamais laisser penser les élèves (et les professeurs) à leurs expériences comme recherche du continu. Cela demande de penser ces expériences comme critique des philosophies dualistes – j’y reviens au point 3 -, mais cela demande d’abord de porter la plus grande attention aux qualités des expériences, c’est-à-dire aux qualités des subjectivations en cours, à la force relationnelle de l’expérience elle-même- c’est pourquoi la phrase ou plutôt le phrasé de Dewey apparaît souvent comme tourner en rond, se reprendre sans cesse parce qu’il répond à cette exigence du principe relation qui est une attention à l’expérience comme relation.

2. Une relation de relation : l’œuvre, l’expérience comme relation continuée

Alors John Dewey va entamer une critique radicale de nos habitudes pourtant bien installées depuis que les théories de la réception fort en vogue dans nos institutions d’enseignement et de recherche nous ont habitués à dissocier création et réception, créateurs et publics… Cette critique, non seulement, défait de telles dichotomies mais oblige à effectuer de nouvelles dissociations – au sens de Rémy de Gourmont. La portée politique de cette relation de relation est considérable et permet d’ailleurs de critiquer les « démocratisations culturelles » et autres politiques d’acculturation  qui sont des modélisations de la reconnaissance et non des aventures de la relation, des relations continuées ou renonciations artistiques. Dewey permet ainsi de reconsidérer l’ensemble d’une éducation artistique, d’un rapport aux oeuvres, d’une reprise du « lien intime entre agir et éprouver » : « Pour celui qui reçoit et apprécie, comprendre le lien intime entre agir et éprouver n’est pas aussi simple que pour l’artiste. Nous sommes enclins à supposer que le premier se contente d’intégrer le produit qui se trouve sous ses yeux sous sa forme définitive en omettant le fait que cette intégration suppose des activités qui sont comparables à celles du créateur. Sinon il s’agit non pas de perception, mais de reconnaissance » (107).

La relation artistique n’est pas une réception mais une expérience continuée, appropriée, une transubjectivation expérientielle, une relation de relation qui engage un travail des historicités : « En effet, pour percevoir, un spectateur doit créer sa propre expérience qui, une fois créée, doit inclure des relations comparables à celles qui ont été éprouvées par l’auteur de l’œuvre. Celles-ci ne sont pas littéralement semblables. Mais avec la personne qui perçoit, comme avec l’artiste, il doit y avoir un agencement des éléments de l’ensemble qui est, dans sa forme générale mais pas dans le détail, identique au processus d’organisation expérimenté de manière consciente par le créateur de l’œuvre. L’artiste a sélectionné, simplifié, clarifié, abrégé et condensé en fonction de son intérêt. Le spectateur doit passer par toutes ces étapes en fonction de son point de vue et de son intérêt propre. Chez l’un et l’autre, il se produit un acte d’abstraction, c’est-à-dire d’extraction de la signification. Chez l’un et l’autre, il y a compréhension au sens littéral, c’est-à-dire regroupement de détails éparpillés physiquement visant à former un tout qui est vécu comme une expérience. La personne qui perçoit accomplit un certain travail tout comme l’artiste. Si elle est trop fainéante, indolente ou engluée dans les conventions pour faire ce travail, elle ne verra pas et n’entendra pas. Son « appréciation » de l’œuvre sera un mélange de bribes de savoir et de réactions conformes à des normes d’admiration conventionnelle, additionné d’une excitation émotionnelle confuse même si elle est authentique » (110-111). On a vraiment l’impression que cette dernière phrase décrit les modèles le plus souvent en cours dans le institutions culturelles et d’enseignement, lesquelles ne cessent de crier à l’authenticité de la rencontre, bien évidemment ! Mais il s’agit non d’une réception, non d’une adaptation, mais d’une reprise d’expérience : « Le remodelage du matériau de l’expérience lors de l’acte d’expression n’est pas un phénomène isolé limité à l’artiste et à d’éventuelles personnes qui se trouvent apprécier l’œuvre. Dans la mesure où l’art exerce sa fonction, il contribue également à refaçonner l’expérience de la communauté dans le sens d’un ordre et d’une unité plus grands » (151). Et cette reprise d’expérience est non seulement un refaire du sujet mais aussi un refaire de la société : on voit par là combien Dewey est loin de toute esthétisation ou art pou l’art… L’enjeu que je dirais poétique est dans le même mouvement politique et éthique. ce que sa proposition concernant la notion de public vient comme concrétiser puisque ce n’est pas au public d’aller vers l’artiste dans un rapport où les termes précèdent la relation mais à l’artiste – ou plutôt à l’oeuvre comme relation de relation, de « créer le public » : « En attendant, l’artiste s’emploie à créer un public auprès de qui il pourra communiquer. Finalement les œuvres d’art sont le seul moyen de communication complet et sans voile entre l’homme et l’homme, susceptible de se produire dans un monde de fossés et de murs qui limitent la communauté d’expérience » (187). Cette dernière proposition va très loin si on l’entend dans sa force certainement inaudible dans les conceptions esthétiques et politiques dominantes : il n’y aurait de communauté d’expériences (de démocratie, de transmission, d’amour…) que lorsque la relation fait oeuvre que l’oeuvre fait relation ! Mais un si bel avenir, qui est au présent de toute relation, doit renverser quelques « murs »… et ce sont souvent qui croient qu’ils savent bien s’occuper d’art… Auparavant, on n’oublie pas que la relation d’expérience est d’abord une relance d’expérience : « Du fait qu’une œuvre d’art est le contenu d’expériences amplifiées et intensifiées, le but qui détermine ce qui est esthétiquement essentiel est précisément la formation d’une expérience en tant qu’expérience. Loin de s’affranchir de l’expérience en direction d’un royaume métaphysique, la matière des expériences est traitée de telle sorte qu’elle devient matière grosse d’une nouvelle expérience » (474).

3. Penser (les) relations pour défaire les philosophies dualistes :

Dewey reprend,  dans un remarquable chapitre (« Un défi pour la pensée philosophique »), le départ de sa réflexion :  « La question de la nature du matériau objectif qui entre dans une œuvre d’art et celle de son mode opératoire ne sont pas séparables » (461). Il ne sépare donc pas forme et contenu, produit et processus, matière et manière, etc. Ce qui le conduit à formuler des critiques radicales concernant la dichotomie sujet-objet : « (…) le médium de l’expression dans l’art n’est ni objectif ni subjectif. Il est le contenu d’une nouvelle expérience dans laquelle le subjectif et l’objectif ont si intimement coopéré qu’aucun des deux n’y survit en tant que tel » (464). Aussi, avec Dewey, la relation (et le relations le plus infimes) artistique n’est pas d’un sujet à un objet mais d’un sujet à un sujet: l’art comme relation est une relation de sujets, une trans-subjectivation, une expérience continuée. sa position est bien évidemment anti-fonctionnelle (découpage en fonctions des activités) ou anti-dimensionnelle (typologisation des pans de l’activité) et donc pour le primat du continu sur le discontinu : « Ce qui me gêne dans les théories représentative et cognitive, c’est que, comme les théories du jeu et de l’illusion, elles isolent une couche de l’expérience totale, et qui plus est, une couche qui n’est ce qu’elle est que par l’ensemble auquel elle contribue et dans lequel elle s’inscrit » (468). Un poème, ce n’est pas une addition d’éléments : son unité, c’est le poème, comme subjectivation en cours ! et il n’y a donc pas d’autre unité à l’expérience artistique que l’expérience dans son continu.

4. La relation critique comme expérience continuée :

Aussi, Dewey en arrive à quelques pistes décisives pour la critique de l’art et plus généralement de l’expérience artistique. Elles ne sont pas sans suggérer avec force ce que tout enseignement, toute recherche doit viser : « Les précautions nécessaires au critique sont d’une part de s’approprier l’expérience en question, et d’autre part d’en élucider les constituants dans les termes du médium utilisé. Une erreur sur l’une ou sur l’autre conduit inévitablement à une confusion sur les valeurs. Traiter la poésie comme porteuse de philosophie, voire d’une philosophie « valide », revient, eu égard à son matériau particulier, à supposer que la littérature a la grammaire pour matériau propre » (513). On voit par là que continuer une oeuvre ne consiste pas du tout à l’interpréter – qui est une réduction à l’idée… mais bien plutôt poursuivre la relation, la rencontre voire relancer un faire oeuvre, une expérience continuée toujours vive… « Parallèlement à la phase discriminatrice du jugement existe la phase unificatrice – techniquement connue sous le nom de synthèse, distincte de l’analyse. Plus encore que l’analytique, cette phase est fonction de la réponse créative de l’individu qui juge. Elle est affaire de discernement. On ne saurait trouver de règles à sa mise en œuvre. C’est ici que la critique devient elle-même un art – sinon elle n’est qu’un mécanisme commandé par un précepte en vertu d’un plan préétabli » (503-504). Aussi, cette égalité du « créateur » et du « spectateur » (lecteur-auditeur…) est-elle décisive dans la relation artistique qui constitue ainsi le fondement ou plutôt le levier de toute démocratie, de toute communauté vivante ! Mais à condition que ceux qui se disent critiques n’empêchent pas les oeuvres de faire oeuvres, les expériences de continuer car la critique est d’abord un test concernant le critique, son attention ou pas à la spécificité de l’expérience : « Du fait de cette dimension de prise de risque, le critique se dévoile dans ses critiques. S’il s’écarte de l’objet sur lequel porte son jugement, il divague dans un ailleurs et sème le désordre dans les valeurs. Les comparaisons ne sont nulle part plus détestables que dans les beaux-arts » (495). Cela demande bien évidemment de changer les habitudes, de ne plus se contenter de relever les procédés, de répéter les typologies connues, de rapporter l’expérience à une dimension, une de ses parts, bref de réduire si ce n’est d’instrumentaliser ou d’en faire l’application de quelque schéma préétabli : « Quand on sépare des éléments qui sont unis dans l’expérience, la théorie esthétique qui en résulte se condamne à être unidimensionnelle » (412). L’expérience artistique fait le test de la critique (de l’enseignement, d cela recherche…) « Il n’est pas de test qui révèle aussi sûrement le caractère unidimensionnel d’une philosophie que son traitement de l’art et de l’expérience esthétique » (444-445).

Alors, avec Dewey tout serait donc en fin de compte dans ce travail exigeant mais combien enthousiasmant, pour tous à tous les niveaux et sans plus attendre, de faire relation pour faire expérience, de faire art pour faire relation : « Nous ne nous approprions vraiment l’importance d’une œuvre d’art que si nous accomplissons dans nos propres processus vitaux les processus que l’artiste a accomplis pour produire l’œuvre. C’est le privilège du critique que de participer au déroulement de ce processus actif. Son infortune est trop souvent de le perturber » (521). L’enjeu n’est pas mince : considérons ici – malgré les insuffisances de nos prises sur ce livre décisif, qu’il est critique pour nos propres recherches qu’on ne peut séparer de la vie, de la société et du langage… Il nous faudra donc revenir à Dewey…

 

Wilhelm von Humboldt, le sens du langage

A l’occasion de l’ouverture du séminaire « Penser/enseigner le sens du langage » (http://redila.hypotheses.org/353) avec la conférence de James Underhill sur l’actualité de Humboldt le 28 janvier 2016 à l’université Sorbonne Nouvelle Paris 3, j’aimerais proposer quelques extraits significatifs faisant référence directement à l’œuvre de Humboldt dans ma thèse soutenue en 2002, Langage et relation. Antrhopologie du sujet amoureux et poésie contemporaine de la langue française. Certains ont été publiés dans les deux ouvrages issus de cette thèse, L’Amour en fragments Poétique de la relation critique (Artois Presses Université, 2004) et Langage et relation Poétique de l’amour (L’Harmattan, 2005), d’autres sont inédits. Voici donc un Humboldt du point de vue de la relation dans et par le langage…

Humboldt-Lectures-Trabant

Pour Jürgen Trabant, Humboldt a inauguré une anthropologie du langage qui sait entendre la créativité humaine comme Sprachsinn, sens du langage :

Penser par le langage est en soi-même un besoin instinctif de l’homme et n’est pas fondé sur d’autres besoins (ce besoin linguistique a un modèle corporel dans la créativité sexuelle, qui n’en est pourtant pas le besoin sous-jacent). La création du langage est « plaisir de production de sons » – « le poétique, une étincelle qui jaillit dans l’obtusion animale » – « relatif à des pensées » qui est en même temps « besoin de communication sociale » (VI : 156), c’est-à-dire besoin de création poétique qui est aussi besoin d’union amoureuse avec l’autre. Seule la générosité, poétique et érotique, est spécifiquement humaine et explique la multiplicité et la richesse du langage[1].

Penser l’interpénétration

Si le premier test fait aux linguistiques contemporaines peut consister à observer les lectures de Benveniste, le second qui, peut-être, porte le premier, c’est celui des lectures de Humboldt. Cette dégradation paradoxale de la notion de relation dans les études contemporaines oblige à repartir de Humboldt sachant bien que d’autres forces peuvent y contribuer. Ce qu’une telle lecture apparemment anachronique nous a engagé alors à faire, c’est de saisir la plus forte actualité dans son inactualité intempestive. On revient au poème ou le poème vient. Mais il vient non parce qu’il permet de réparer l’oubli linguistique de la poésie dans sa considération de la relation mais de soigner dans et par le langage le sens de l’amour. Cela commence forcément par une tentative interne à la « poésie », cela oblige, contrairement aux habitudes de bon nombre de poètes à le continuer, ce sens de l’amour, par une tentative qu’on doit situer comme théorie du langage et donc sur le « terrain » de la linguistique en la déplaçant forcément au sein d’une anthropologie historique.

L’amour est dégradé par la « poésie » parce qu’on en fait un « objet » et non un « sujet ». Ce constat vient de la force anthropologique qu’est l’attention de Humboldt au langage et il oblige à refuser ce que la « poésie » fait à la relation et, comme témoin le plus fort de celle-ci, à l’amour, étant entendu que toute définition rend immédiatement impossible son écoute, l’écoute du passage de la relation dans le poème et dans le poème de la pensée, dans la théorie du langage donc.

Il faudrait, et c’est toute la difficulté, ne pas isoler ce double constat qui semble limité au premier abord : la mauvaise santé du sujet amoureux dans la poésie contemporaine, la dispersion des plans de la relation dans les sciences humaines. Le constat doit absolument considérer des phénomènes variés et multiples : les débats qui traversent les psychanalyses, la demande de lien social et la crise du politique, les revendications d’une pluralité universalisante (la « diversalité » de Glissant).

Il semble qu’il soit possible de resserrer tout cela dans « la forme interne du langage », comme disait Humboldt. Aucune mécanique explicative, encore moins une modélisation en dernier ressort voire aucun dépassement des tensions ni aucun abandon d’une pensée des passages et des interactions mais la recherche d’une tenue des implications, d’une pensée du continu du corps, de l’amour, de la vie, de la société, du langage et de l’histoire par le langage, par le poème. Etant entendu qu’aucune « science du langage » ne peut détenir le sens du langage ou l’inconnu du poème dans des totalités, schémas et autres fonctions. « Sens du langage » qui se resserre exemplairement dans l’utopie du poème.

La situation de la « poésie », si marginale socialement et pourtant si universelle humainement, pourrait-on dire, montre presque avec obscénité la situation générale des sciences humaines : de multiples activités de recherches, de nombreux essais, des déplacements inventifs, mais assez peu de théorie du langage, c’est-à-dire de prise en compte de cette utopie du poème au cœur du langage comme utopie de la relation, et, dirions-nous par conséquent, pas plus de théorie de la relation.

Enfin, cette critique de tout réductionnisme langagier qui constitue toujours une sortie du langage au moment où la théorie semble faire la promesse inverse, prendrait sa source dans une pensée du langage ancienne mais, à notre avis, toujours aussi active. Jugée souvent obsolète, trop philosophique ou métaphorique et quoiqu’il en soit définitivement dépassée, si l’on en croit les études en cours, alors même que l’histoire de la linguistique montre qu’elle n’a pas été vraiment lue, cette pensée est celle de Wilhelm von Humboldt. Nous partons donc de telle déclaration de Humboldt, datant de 1827[2] :

Ce n’est qu’au moyen de la liaison, créée par le langage, d’un autre avec moi que naissent tous les sentiments les plus profonds et les plus nobles qui animent l’homme tout entier et qui, dans l’amitié, dans l’amour et dans toute communauté spirituelle, font de la liaison entre deux êtres la liaison la plus sublime et la plus intime.

C’est cette liaison qui nous ouvre à certains problèmes. Cette liaison, nous l’appelons relation d’un « je » avec un « tu », non comme pronoms personnels mais comme sujet du langage, car les marques de la relation n’excluent aucun élément du langage d’une part et, d’autre part, s’il y a deux personnes, il n’y a qu’une personne dont la qualité unique est d’être justement entièrement relationnelle. Nous aimerions formuler le mieux possible ces problèmes en nous limitant à la relation amoureuse : comment observer, rendre compte du poème de la relation amoureuse dans la poésie contemporaine après, bien après Éluard, par exemple ? Humboldt pose aux fondements de son anthropologie du langage la relation amoureuse dans sa dimension la plus intime, la plus corporelle qui est aussi peut-être la plus spirituelle, sachant bien que ces catégories ne rendent pas compte d’une telle expérience. Il ne la pose pas métaphoriquement, comme d’aucuns l’ont pensé. Et si métaphore il y avait, c’est aussi un déplacement de la pensée, exactement comme le dit la métaphore. Aussi, notre étude n’est ni l’addition d’une réflexion théorique qu’illustrerait ou exemplifierait la lecture du poème contemporain de la relation amoureuse, ni la métaphore vive d’une théorisation molle… mais l’interaction d’une écoute de l’empirique et d’une exigence de l’universel, d’une théorie du langage posant un universel du langage, la relation dans et par le langage, c’est-à-dire dans et par autant d’individus qui seuls existent et font l’existence de cet universel.

[…]

2374273874_9aa2b1255a_zHumboldt en critique des post-colonial studies

Ajoutons toutefois, en nous référant à Humboldt, que Segalen pose, autant que Glissant, une aporie concernant le sujet du langage et, par conséquent, le sujet du poème, le sujet du fait littéraire, puisqu’il limite l’activité « artiste » à ce que déjà la langue fait. Pour Humboldt[3] :

La langue, […], peut être comparée d’un côté à l’art, car elle aspire comme lui à présenter sensiblement l’invisible. Car lors même qu’elle ne semble pas s’élever au-dessus de la réalité dans l’individu et dans l’usage quotidien, l’image complète de tous les objets et non seulement de ceux-ci, mais aussi de leurs liaisons et affinités invisibles, est présente enroulée en son sein. […]

Mais d’un autre côté, la langue est d’une certaine façon opposée à l’art, puisqu’elle ne se considère que comme un moyen de la représentation alors que l’art, abolissant la réalité et l’idée, pour autant qu’elles se présentent comme séparées, met son œuvre à leur place. (p. 160-161)

Humboldt place tout à fait autrement que Glissant et Segalen, le rapport de l’art et de la langue : ni dans le rapport mesure/démesure, ni dans un écart individualiste ainsi que le laisse entendre Segalen, mais dans l’interaction de deux universels. Le premier concerne tout fait linguistique, ce qui pose l’importance de la pluralité linguistique sur laquelle nous allons revenir, et le second l’activité artistique qui est une production d’une réalité idéelle ou d’une idée réelle et non une représentation.

[…]

Il est significatif que Jean-Loup Amselle[4] joigne dans un même passage titré « Éloge du sabir » (p. 39 à 42) l’évocation très précise de Henri Meschonnic et in fine celle de Édouard Glissant. Relevons ce qu’il dit à propos de Glissant et ce qui, en fait, constitue la conclusion de ce passage consacré à une réflexion sur la question linguistique :

Une langue est ouverture à l’autre, appel à l’autre, elle n’existe que dans son rapport à l’ensemble des langues et des sociétés proches ou éloignées qui font sens pour elle. Le « Tout-monde », pour reprendre l’expression de Glissant, n’est donc pas un phénomène nouveau et, plutôt que de concevoir la modernité, la postmodernité ou la surmodernité comme une rupture radicale avec un autrefois paré de toutes les vertus de la tradition, il serait préférable d’y voir un changement du rapport entre des masses, une sorte de mécanique des fluides. (p. 43-44)

Amselle rappelle en une belle formule la théorie humboltienne que Humboldt lui-même livrait dans une formule aussi forte à l’orée de son essai, « Sur le caractère national des langues » : « L’individualité est l’unité de la diversité. »

Selon Denis Thouard[5], elle serait « reprise d’une structure leibnizienne » de l’harmonie (unitas in varietate, diversitas) et reversée dans le domaine des langues. Nous préfèrerions y voir l’activité du continu plus qu’une structure de l’harmonie, Spinoza plus que Leibniz. Cependant, cette conception de la diversité (Verschiedenheit) n’est pas celle de la différence qui impose « une relation binaire d’exclusion mutuelle ». Pour Humboldt l’activité de traduction et plus généralement la compréhension (toujours assortie d’incompréhension) « attestent pour nous de l’analogie des langues » sans que cette diversité n’ait besoin de la « garantie métaphysique de la compatibilité des langues » (ibid.). Il s’agit donc d’un « rapport un/multiple » et non « identité/différence » (p. 130, note).

Aussi, dans cette première évocation de Glissant, Amselle semble souligner l’intérêt qu’il porte à l’expression « Tout-monde ». Rappelons sa définition donnée par Glissant[6] :

J’appelle Tout-monde notre univers tel qu’il change et perdure en échangeant et, en même temps, la « vision » que nous en avons. La totalité-monde dans sa diversité physique et dans les représentations qu’elle inspire.

Amselle, séduit par ce syntagme qui indique à sa manière le rapport « un/multiple », produit un début de critique de la théorie glissantienne de la « Relation » puisqu’il suggère que Glissant ne conçoit pas que ce phénomène est aussi ancien que le monde, si ce n’est lié à « Babel »… La belle proposition de Delas[7] qui aimerait traduire « Babel » non par « confusion », comme il est de coutume dans la tradition qui y voit une punition divine après que l’humanité ait été unifiée par une langue adamique, mais par « diversité », « mélange », « mixage », « métissage », « différence », voire « opacité », reprend à son compte bon nombre des mots qui donnent sens au « Tout-monde ». Cette relecture du récit des origines des langues proposée par Delas dans le prolongement de la « poétique de la Relation » de Glissant, laisse toutefois songeur : certes, Glissant « renverse le sens du mythe et appelle à reconstruire la tour »[8] :

Par delà les luttes aiguës contre les dominations et pour la libération de l’imaginaire, s’ouvre un champ démultiplié, où le vertige nous saisit. Mais ce n’est pas le vertige qui précède l’apocalypse et la chute de Babel. C’est le tremblement initiatique, face à ce possible. Il est donné, dans toutes les langues, de bâtir la Tour.

Ce fragment est le dernier paragraphe de « Bâtir la tour » qui est la seconde séquence de « Chemins. Créolisations ». Glissant y développe le thème de la « pensée d’une ethnotechnique, par où on adapterait les choix d’évolution aux besoins réels d’une communauté, au paysage préservé de son entour » (p. 122), ajoutant que « la promotion des langues est le premier axiome de cette ethnotechnique » et que « la poésie a toujours été l’ethnotechnique par excellence » (ibid.). C’est dans ce contexte que Delas évoque alors « les thèses d’Ibn Jinni (Xe siècle) selon lequel le plurilinguisme était de règle dans les temps du commencement, toutes les langues étant sanctifiées, voire enseignées, par Dieu ». Ces thèses ont été remises au goût du jour par Abdelfattah Kilito[9], rappelle Delas. Kilito effectue en effet un renversement du mythe : le monolinguisme originel est remplacé par un « plurilinguisme originel ». Il nous semble que le problème au fond n’est pas vraiment résolu car tout dépend de la conception que nous avons du rapport. Les propositions déjà anciennes de Humboldt sont de ce point de vue beaucoup moins confuses et dénient toute validité aux thèses originistes. Nous en extrayons les passages qui nous paraissent ici décisifs :

L’individualité est l’unité de la diversité, il est à peine besoin de le mentionner. Elle ne se remarque que lorsque l’on reconnaît dans la constitution par laquelle une langue se distingue des autres une uniformité produite et reçue de la même façon. (p. 132-133)

[…] Toutes les suites de causes et d’effets sont des séries continues dans lesquelles chaque point est conditionné par un point précédent, et […] nos documents historiques nous placent toujours au milieu et jamais au commencement d’une telle série […]. (p. 139)

[…] L’on peut s’approcher de la variété et de l’unité où se rassemble la totalité infinie et inépuisable de l’esprit. (p. 141)

[…] La diversité des langues, dans leur influence ici décrite sur l’action de l’âme, qu’elles déterminent, ouvrait sur une perspective d’histoire mondiale. Car le passé et le présent ne sont pas seulement reliés par l’intermédiaire de la série des générations, entre lesquelles la langue constitue une sorte d’engendrement spirituel constant ; mais la conservation de l’esprit dans l’écriture réunit aussi immédiatement entre elles des époques et des régions éloignées. (p. 149)

Les langues et leur diversité doivent donc être considérées comme une puissance régissant l’histoire de l’humanité. (p. 151)

Nous pouvons ainsi résumer les thèses humboldtiennes : pas d’« individualité » des langues hors d’une « universalité » anthropologique des phénomènes linguistiques ; aucun phénomène linguistique n’est observable hors de séries continues et donc refus de toute thèse originiste absolue ; enfin, nous laissons Jürgen Trabant préciser le dernier point[10] :

Le relativisme linguistique de Humboldt, qui pousse l’éloge de la diversité des langues et des visions du monde jusqu’à vouloir une particularisation extrême, et qui semble ainsi culminer dans un individualisme linguistique dépassant encore Babel, doit en effet toujours être vu en corrélation avec la réciprocité constitutive du langage, qui vaut pour tous les niveaux de compréhension possibles, depuis l’individu particulier jusqu’à la communauté planétaire. « Car le langage doit nécessairement appartenir à deux interlocuteurs et il est réellement propriété de toute la race humaine » (VII, p. 63)

Cette dernière citation de Humboldt faite par Trabant constitue, on le devine, l’axe fondamental de notre recherche. Aussi, nous nous proposons de revenir à Amselle. Il faut en effet attendre l’introduction au chapitre 3 de son livre pour que Amselle donne une critique plus ferme :

Contrairement à ce que pense Édouard Glissant, la « poétique de la relation » [Amselle ne conserve pas la majuscule glissantienne], loin de nous prémunir contre les identités-racines, produit en fait le résultat inverse, à savoir constituer en tant que telles les identités qu’elle connecte [appel de note renvoyant à Poétique de la Relation]. La pensée en termes d’origine, que celle-ci soit une ou multiple[11], a pour effet d’essentialiser les éléments qu’elle est censée relativiser ou déconstruire. On peut ainsi montrer que les deux termes de l’alternative afrocentrisme-eurocentrisme, autrement dit le rattachement de la Grèce à l’Afrique dans un cas, ou à l’Europe dans l’autre, créent dans l’exacte mesure de leur énonciation la culture grecque comme entité figée ? En isolant un élément de son ensemble relationnel pour effectuer un branchement exclusif, on constitue les cultures en tant que systèmes clos, et c’est de cette configuration que participe l’afrocentrisme. (p. 82)

Nous ne retiendrons pas les éléments que Amselle fournit pour discuter des « servitude et grandeur de l’afrocentrisme » (titre de son chapitre 3), même si ce contexte importe, mais nous garderons cette critique faite à Glissant qui vise justement un point décisif de son dispositif relationnel. Par des voies très différentes, la conclusion d’Amselle est la nôtre : Glissant en reste à une « pensée en termes d’origine ». Il ne s’agit pas seulement d’une pensée politique ou géopolitique mais également d’une théorie du langage qui est prise au mythe originel et donc mise dans l’incapacité de concevoir pratiquement une poétique autrement qu’à répéter les séparations traditionnelles qui font, par exemple, à la poésie le statut que l’on sait.

[…]

Le Humboldt de Tesnières

C’est significativement en lisant le dernier et le premier chapitre de cette somme de Tesnière que l’on peut situer tout aussi bien l’entreprise théorique de celui-ci. Et, malgré les apparences que les schémas stemmatiques peuvent offrir en les comparant hâtivement aux arbres de la grammaire générative, nous aimerions d’abord situer ces Éléments de syntaxe structurale comme une première tentative explicite, bien avant et d’une toute autre façon que Chomsky, de relecture de « Guillaume de Humboldt » (p. 13), premier linguiste évoqué par Tesnière dès le premier chapitre. Et de quelle manière, avec quelle virulence contre certains linguistes ! Nous donnons ainsi intégralement cette longue note presque inaugurale dans le livre (p. 13, note 2) :

Linguiste de grande classe, aux intuitions de génie, auquel la linguistique moderne est loin de rendre pleine justice, alors qu’elle porte aux nues Bopp, le père de la grammaire comparée. Meillet estimait que cette échelle des valeurs des linguistes était justifiée, ce qui est au moins paradoxal, si l’on songe à l’importance relative reconnue à ces deux esprits. Les historiens des idées, eux, ne s’y sont pas trompés, et n’hésitent pas à voir dans Humboldt, ami de Schiller et de Goethe, un esprit très supérieur à Bopp, qui n’a jamais dépassé le niveau d’un bon technicien spécialisé. Ceux qui ont quelque notion de l’évolution de la pensée allemande au XIXe siècle s’étonneront à bon droit que les linguistes n’aient pas été sensibles à ce qu’il y a d’étrange à classer dans l’échelle des valeurs, fût-ce des valeurs linguistiques, un esprit universel hautement cultivé t armé en particulier d’une culture scientifique approfondie, comme Humboldt, après un simple technicien de la grammaire comparée comme Bopp, que l’histoire de la pensée allemande ne mentionne souvent même pas. La linguistique sera fatalement amenée à rendre un jour pleine justice à Humboldt, qu’un homme comme Goethe avait admis dans son intimité intellectuelle, et qui était un esprit d’une tout autre envergure qu Bopp. (cf. Vendryes, « La comparaison en linguistique », Bulletin de la Société de Linguistique de Paris, 42, tome 1, p. 7).

Notons l’insistance à situer l’entreprise linguistique de Humboldt dans la proximité des grandes œuvres littéraires contemporaines. De ce point de vue, nous ne pouvons que constater la grande attention de Tesnière, de par ses choix d’exemples, aux œuvres littéraires : un de ses premiers ouvrages (1931) n’est-il pas consacré au poète slovène Oton Joupantchitch (Župančič, 1878-1949) cinq ans après sa thèses sur les formes du duel en slovène. Profitons de cette évocation pour ajouter aux affinités de Tesnière avec Humboldt celle qui le fait inaugurer ses recherches dans le sillage de la conférence de Humboldt donnée le 26 avril 1827 : « Le Duel » (Üb. den Dualis)[12]. Mais plus subrepticement et peut-être plus fortement, c’est dans le chapitre conclusif que nous apercevons une affinité fortement revendiquée tout en étant dissimulée. En effet, si Tesnière y évoque avec un brin de malice « quelque Pic de la Mirandole » (p. 662), c’est à Humboldt qu’il ne cesse de penser quand il évoque, avec regrets, le basque, dont la connaissance est toujours restée pour lui « une terre promise » (p. 663)[13]. Certes Tesnière reprend la conception dualiste de l’anthropologie de Lévy-Bruhl :

[…] une langue très ancienne et que l’on est en droit de présumer comme étant un des derniers représentants à notre époque d’une typologie qui est peut-être fondée sur une mentalité « pré-logique », c’est-à-dire sur une façon de penser et de structurer la phrase qui a été remplacée aujourd’hui par une mentalité et par une typologie totalement différentes. (p. 663-664)

Nous pourrions ajouter qu’il modélise sur l’opposition parataxe/subordination (« lien hypotaxique ») une genèse des langues qui « ne font en cela que reproduire le développement individuel de l’être humain » (p. 315) :

L’enfant ordonne d’abord ses idées parataxiquement, et ce n’est que lorsque son esprit acquiert plus de maturité qu’il en saisit l’ordonnance hypotaxique. (ibid.)

Est-ce son souci didactique qui lui fait oublier que Humboldt se refusait à cette comparaison (voir en particulier le chapitre 4 de l’Introduction à l’œuvre sur le kavi) ? Mais Tesnière insistait, dans ses conseils pédagogiques, sur la nécessité de « complexité croissante » (p. 657). Et il nous faut aller à l’essentiel de son rapport à Humboldt qui tient dans le rappel régulier de « la innere Sprachform » (p. 66) :

Le schème structural et le schème sémantique, constituent donc, en face de la forme extérieure de la phrase, une véritable forme intérieure. C’est celle dont précisément G. de Humboldt avait eu l’intuition de génie, et à laquelle il avait donné le nom, fort judicieusement choisi, de innere Sprachform. (p. 34)

[…]

Italienische Reisen. Caroline von Humboldt nach einem Gemälde von Friedrich Wilhelm von Schadow (Ausschnitt). Foto: Ullstein - FOTO: ULLSTEIN BILD
Italienische Reisen. Caroline von Humboldt nach einem Gemälde von Friedrich Wilhelm von Schadow (Ausschnitt). Foto: Ullstein – FOTO: ULLSTEIN BILD

Avec Humboldt, la relation

Embarquons vers l’anthropologie de la relation par la relation poétique, par la poétique de la relation parce que contrairement à tous les projets anthropologiques nous ne pouvons nous contenter d’une culture, d’une vision du monde, d’une conception du monde ou de toute autre notion qui, non seulement empêche de voir la pluralité et de la penser, mais surtout empêche de penser le continu et son historicité radicale. C’est en essayant de saisir l’interaction entre les poèmes et des formes de vie amoureuse, entre des façons de dire et de faire l’amour, au cœur même du langage, de la forme interne relationnelle qui, dans l’ordinaire même du langage, fait entendre la relation, la formation et le passage d’un trans-sujet amoureux. Cela demande d’aller vers une anthropologie de la relation qui passe par le travail de l’interaction, la Wechselwirkung de Humboldt :

Ce n’est qu’au moyen de la liaison, créée par le langage, d’un autre avec moi que naissent tous les sentiments les plus profonds et les plus nobles qui animent l’homme tout entier et qui, dans l’amitié, dans l’amour et dans toute communauté spirituelle, font de la liaison entre deux êtres la liaison la plus sublime et la plus intime[14].

Avec Benveniste, dans cette voie, il n’est « sans doute pas fortuit que l’épistémologie moderne n’essaie pas de constituer une table des catégories », sachant de plus qu’« il est plus fructueux de concevoir l’esprit comme virtualité que comme cadre, comme dynamisme que comme structure[15] ».

Aussi, le bel intertitre de Jürgen Trabant qui, pour opposer l’anthropologie de Hegel et celle de Humboldt, la dialectique du premier et la dialogique du second, indique le choix qui s’offre à notre recherche : « consommation ou mariage[16] ».

Penser Humboldt aujourd’hui (avec Henri Meschonnic)

Henri Meschonnic ne cesse de conduire sa recherche avec le souci de se situer, de préciser le point de vue qu’il construit en regard des stratégies en activité. Ce qui lui fait écrire :

Une pensée critique du langage, de la littérature, de la société, est une pensée de sa propre historicité. Une pensée hors histoire n’est pas une pensée critique. Un programme critique suppose un programme historique[17].

[…] La poétique est une écoute traversière. Un questionnement. Un exercice du sujet. Vous verrez qu’il est indispensable pour ne pas s’endormir en lisant, en parlant. Car toute une part de notre époque dort, comme dans La Belle au bois dormant.

L’urgence de cet exercice est celle de la critique. Apprendre à reconnaître les stratégies du langage. Ce qui vous manœuvre, vers quoi, comment[18].

[…] La critique est un exercice de reconnaissance de sa propre historicité. (LH, 36)

Cela commence par chercher ses (re)commencements. Ce n’est pas la face historiciste de la recherche mais un élément de son historicité. L’historicisme consisterait ici à ne chercher que des sources, des devanciers, alors que l’historicité privilégie les stratégies en cours : d’anciennes toujours présentes en l’occurrence ou de nouvelles. De ce point de vue, « toute référence est stratégique[19] ». Les références majeures, et donc stratégiques, que Meschonnic a progressivement construites, sont connues : Humboldt, Saussure, Benveniste parmi quelques autres. Cette construction ne vise pas un passé, la vérité d’un passé, celui de la linguistique, de sa constitution, de son champ de recherche, mais plutôt un avenir, l’activité continue d’œuvres, de recherches, certes anciennes mais qui agissent encore aujourd’hui dans des historicités qu’il faut examiner précisément. La référence Humboldt dans l’œuvre de Meschonnic demanderait de suivre sa force critique.

Humboldt ne représente ni un détour ni un retour. Il indique un mode d’historicisation qui n’est pas celui de l’historicisme. (EP, 144)

Aussi, Meschonnic s’intéresse à l’activité de l’œuvre d’Humboldt (1767-1835) qui « est en avant de nous, pas en arrière[20] » : « une pensée qui a plus d’avenir que de passé[21] ». Sans Meschonnic, si l’on excepte les travaux de Jurgën Trabant[22] dans le domaine allemand, Humboldt n’aurait d’intérêt que pour les historiens de la philosophie ou de la linguistique : il n’intéresserait que pour expliquer des généalogies, retrouver des sources, illustrer des positions autrement mieux éclairées de nos jours, etc.

Le sens du langage contre la structure de la langue

La chronologie des « études humboldtiennes » chez Meschonnic est la suivante :

– « Humboldt et le sens du langage », dans Le Signe et le poème en 1975, est publié à l’occasion de la première traduction importante en langue française (Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. et introduction de Pierre Caussat, Seuil, 1974) ; Meschonnic y examine « la situation de Humboldt » (SP, 124) : implique-t-elle, comme le suggère Caussat, la rencontre avec Noam Chomsky puisque « des préoccupations peuvent sembler communes », ou s’agit-il d’une « fausse rencontre » ?

– dans le même mouvement, l’année suivante pour les Études littéraires (vol. 9, n° 3, décembre 1976, « Littérature et philosophie », de l’Université Laval, Québec), il réagit à l’ouvrage de Justin Lieber (Noam Chomsky, A Philosophic Overview, N. Y., St Martin’s Press, 1975) avec « Théorie du langage, théorie politique, une seule stratégie (Humboldt, Saussure selon Chomsky) », repris dans Pour la poétique V ; il y poursuit la réflexion en ne s’arrêtant pas simplement à « mettre en évidence pour elles-mêmes les contradictions d’une théorie ou de ses rapports à la politique. Mais, à travers l’étude de ses contradictions, particulièrement en montrant comment et à quoi servent, par quel privilège, les mentions de Humboldt et de Saussure dans les textes de Chomsky[23] »;

– « Poétique d’un texte de philosophie et de ses traductions : Humboldt, Sur la tâche de l’écrivain de l’histoire », paru d’abord dans Les Tours de Babel (Trans-Europ-Repress, 1985) puis repris dans Poétique du traduire ; il s’agit d’une analyse extrêmement fine et précise du fait que « du sens, et plus encore de la valeur, passe, autant que par le lexique, par la prosodie. Selon des variables qu’un discours établit pour lui s’il a une poétique. À la poétique de travailler à la reconnaître. À la faire. D’où la critique des traductions » (PDT, 357). Cette critique conclut à une « dépoétisation de Humboldt […]» (PDT, 362). Pour Meschonnic, « supposer une poétique d’un texte philosophique, c’est dire que son travail du concept est une poétique qui lui est propre, sans laquelle son langage n’est plus pris que comme une rhétorique de la langue, qui comporte assez d’approximation pour qu’on puisse considérer qu’on y touche à de la forme, sans altérer le sens » (PDT, 380). Aussi, l’enjeu est clair : « À la philosophie qui essaie de le classer par tous les moyens, il [Humboldt] répond en la débordant par son écriture. Humboldt reste lui-même non une œuvre, mais une activité » (PDT, 393)

– vient alors, en 1995, dans cette « suite sans fin » (PDT, p. 344, note), « Penser Humboldt aujourd’hui[24] ».

Au moins vingt ans d’une recherche continue. Études auxquelles il faudrait ajouter trois pages de Les États de la poétique (p. 141 à 144) et de De la langue française (p. 85 à 87), un gros paragraphe de Politique du rythme, politique du sujet     (p. 135-136), sans compter les multiples références ponctuelles qui sont faites depuis 1975, et surtout tout le livre Des mots et des mondes qui, selon les propres termes de Meschonnic, « n’est que le commentaire et le roman (historique) de cette phrase » (dans « Penser Humboldt aujourd’hui », op. cit., p. 19) :

Le langage consiste seulement dans le discours lié, grammaire et dictionnaire sont à peine comparables à son squelette mort. (W. von Humboldt, Werke, Cotta, 186 ; Ac. VI, 148 – trad. de Meschonnic)

Une recherche continue qui en fait autre chose qu’un objet de pensée, un mode de pensée : « penser Humboldt ». Historicité contre historicisme. Voilà ce qui est non seulement inhabituel, chez les philosophes comme chez les linguistes, mais qui devient comme une pierre de touche de toute activité théorique posant l’historicité radicale du langage au principe de son activité :

J’appelle penser Humboldt, penser le langage comme élément d’une historicité radicale et d’un infini du sens qui doit réorganiser tout l’ensemble des savoirs de l’anthropologie. Dans l’histoire de la pensée occidentale du langage, c’est penser le langage contre la pensée dominante et traditionnelle du sens, qui est paradoxalement en même temps une non-pensée du langage, un obstacle épistémologique pour penser le langage. En quoi justement la théorie n’est pas séparable de son histoire. Où il n’y a nulle linéarité, nulle progressivité. Pas plus, curieusement, qu’en art.

Et pourquoi, en effet, ne pas rapprocher (mais les désirs de science sont si forts qu’ils ne laissent même pas voir leur ridicule) la pensée du langage et l’art, plus que la science ? Juste au moins le temps de laisser voir qu’il y a là plus de choses en commun que l’académisme n’imagine, qui conçoit l’étude du langage comme science seulement. Les penseurs du langage, ceux qui inventent une pensée du langage, sont bien en un sens des artistes de la pensée, par l’invention d’une écoute qui transforme l’inconnu en connu, et ce qu’on croyait connu en inconnu, qui invente des rigueurs nouvelles, une historicité nouvelle. Par rapport à quoi les formalismes sont des scientismes. Du remplissage. Des mesures pour rassurer. (PDL, 17)

Des formules pour une anthropologie historique du langage

Dans ce dernier texte consacré à Humboldt, Meschonnic va resserrer dans quelques formules ce qu’est « penser Humboldt aujourd’hui » : cela commence par le refus des traditions qui s’en réclament, du moins en font un usage dans des stratégies qui ne reconnaissent pas « ce qu’il reste le seul à avoir pensé, de son temps et jusqu’à notre temps » (PDL, 13). Meschonnic fait de Humboldt l’accompagnement obligé d’une recherche qu’on peut dire décisive puisqu’il faudrait remonter à Aristote pour trouver une recherche équivalente du « lien interne entre la théorie du langage, la rhétorique, la poétique, l’éthique et la politique » :

Une nouvelle alliance des historicités, contre la fausse prophétie répandue de nos jours, qui nous ramène le vieux rêve unitaire d’une seule épistémologie pour les choses qui sont de l’histoire et celles qui sont de la nature, cette unité du scientisme et du mythe, qui est tant à la mode. Mais le continu des historicités, heureusement, n’est pas à la mode. Il demeure intempestif. Humboldt reste intempestif. Ce n’est pas une mauvaise situation, contrairement aux apparences. Il vaut mieux la mauvaise conscience que la bonne, pour penser la pensée. Et la pensée Humboldt reste la mauvaise conscience de la théorie sur le langage. (PDL, 14)

Ce qui, chez Meschonnic, fait en même temps une pensée du langage et le langage de la pensée, c’est la désignation quasi tautologique du nom propre et d’un mode de questionnement. Humboldt désigne l’équivalent-valeur de la recherche du continu des historicités ; dire l’un c’est dire l’autre, penser l’un c’est penser l’autre. Mais la tautologie n’est qu’apparente car la pensée ne cesse de se travailler dans la reformulation. D’une part, elle tient compte des enjeux sémantiques dans le débat contemporain quand, par exemple, le jeu de l’ancienne alliance à la nouvelle, d’Aristote à Humboldt, pose une critique de la notion de continu qui est, par et pour beaucoup, confondue avec celle d’unité ; on aperçoit l’allusion directe au best-seller de Illia Prigogine et Isabelle Stengers[25], mais aussi au-delà, à de nombreux philosophes ou linguistes plus ou moins médiatiques (les « fausses prophéties » signalent ce rôle de la médiatisation des « scientismes »), de Michel Serres à Paul Ricœur, de Noam Chomsky à Tzvetan Todorov, entre autres. D’autre part, elle rapporte stratégiquement cette pensée du continu des historicités à la théorie du langage, dans une pensée épistémologique d’une activité d’inclusion réciproque des historicités, non l’historicité dernière qu’une réduction produirait puisqu’elle est elle-même prise dans ce régime des inclusions réciproques : la radicale historicité du langage et, au cœur du langage, du poème. Il n’y a donc pas, pour Meschonnic, une mode Humboldt mais une modernité Humboldt. Et cette modernité Humboldt c’est « le mince fil du discours », qui va de Humboldt et Saussure à Benveniste et qui « permet de reconnaître une poétique de la modernité[26] ».

Pour résumer, dans l’ordre des stratégies, Humboldt apparaît dans le combat contre Chomsky, parce que justement la captation déshistoricisante de Humboldt par Chomsky constituait un élément décisif dans l’essentialisation de la proposition humboldtienne d’une infinité de réalisations avec des moyens finis ; le combat se prolonge contre certaines traductions de l’allemand de Humboldt (en priorité celles concernant le terme Sprache[27]), tant dans les domaines philosophique, littéraire que poétique, traductions qui ont leur importance s’agissant de la place de la phénoménologie heideggérienne en France ; il demande de contester les découpages disciplinaires qui figent la recherche et l’édition ne serait-ce qu’en captant Humboldt tantôt dans la linguistique, tantôt dans la philosophie quand ce n’est dans l’anthropologie…

Ce qui intéresse d’abord Meschonnic, dans la modernité de Humboldt, c’est qu’il « est sans doute le premier et peut-être encore le seul à avoir fait une théorie du langage qui soit une anthropologie. » Et ceci, « hors de la philosophie » et « hors de l’indo-européen[28] ». Rendant possible Saussure, il a vu « le primat du grammatical et du système » (CR, 110). Il a eu l’intuition forte de la solidarité de la pensée du langage et de la pensée de la littérature (CR, 426). Permettant de comprendre Pasternak, il a pensé le continu de la poésie et de la prose, « de la poésie comme la prose, que toute la tradition dualiste cache, avenir inexploré de la poésie et de la théorie » (CR, 503).

Meschonnic retire l’utilisation qu’en font les phénoménologues et en particulier Gadamer, à travers Heidegger, qui « secondarise le discours » pour lui préférer « le dialogue, c’est-à-dire la mise en œuvre de l’entente » (Vérité et méthode, cité par Meschonnic, CR, 107) dans la langue même. Car ce serait à l’interprète que revient le rôle de donner sens, de « comprendre et interpréter » : « c’est un escamotage du mode de signifier, donc des signifiants, qui laisse un statut non linguistique au langage – lui retire son historicité », précise Meschonnic (CR, 107). À l’inverse, Humboldt, « établit le travail objectif de la poésie et de la prose dans le langage : “permettre à l’homme de s’enraciner profondément dans la réalité” » (SP, 133).

Meschonnic utilise la métaphore du « brouillon » que serait, chez Humboldt, la « vision du monde » pour parler « d’un concept qui intègre toutes les fonctions du langage en privilégiant leur historicité » (SP, 133), et ce « brouillon » pose une « dialectique du sujet et du social qui n’est pas exactement ou uniquement hégélienne, incluant l’interaction, l’indéfini, l’inachevable, dans une historicité ouverte et non cyclique : “la véritable individualité réside dans la seule effectuation du sujet parlant” (p. 203) » (SP, 133). Ce qui fait dire à Meschonnic que toute la linguistique de Humboldt pose le signifiant, c’est-à-dire le rythme, comme unité fondamentale :

Le signifiant est la puissance d’ensemble du langage. Il est le sujet agissant en tant que langage : « il est incontestable que, dans les zones les plus profondes de l’âme, là où s’esquissent et se transmettent les choix les plus individuants de l’esprit, règne un accord infiniment puissant entre les valeurs sonores de la langue et l’ensemble du contenu intellectuel et affectif » (SP, 135).

Le « brouillon » n’a pas besoin de propre, ni achèvement, ni dépassement, mais seulement historicisation, réénonciation. C’est un « discours que nous pouvons aujourd’hui reprendre » (SP, 139). Meschonnic en signale la portée une fois de plus dans son compte rendu du livre de Trabant :

Contre la dialectique hégélienne, contre la lumière uniformisante des Lumières, Humboldt commence une dialogique qui est et reste, dit fortement Trabant, « la mauvaise conscience de l’Occident ». La condition et le départ d’une théorie critique[29].

Le 29 juin 1820 à Berlin

Le discours prononcé par Humboldt en 1820 est issu du mémoire « La Recherche linguistique comparative dans son rapport aux différentes phases du développement du langage », dont Caussat souligne la « complexité qui se traduit d’abord par la diversité des pistes offertes et par les flottements théoriques[30] ». Nous pensons qu’au contraire ce texte, s’il ouvre certainement à des recherches qui se sont poursuivies dans l’œuvre et demandent aujourd’hui d’être poursuivies, porte dans sa complexité théorique même, une direction forte que nous mettons sous le vocable de Beredsamkeit que Caussat traduit avec pertinence par « volubilité ». Relevons son explication :

Traduction approchée de Beredsamkeit, littéralement : aptitude rhétorique. Humboldt souligne expressément au § 21 qu’il prend ce terme dans un sens élargi. Il s’agit proprement de la capacité de la langue [Sprache] à se faire discours [Rede], c’est-à-dire à déployer librement ses possibilités et à construire l’équivalent du monde. (p. 94, n. 3)

Si Caussat traduit par « volubilité » plutôt que par « éloquence », nous lui en sommes gré ; toutefois il nous semble que tout le § 21 ainsi que l’ensemble du mémoire obligent à traduire Sprache par « langage » car ce n’est pas une capacité de la langue mais bien une valeur discursive qui déploie certes toute la langue et le tout de la langue (voir la longue liste donnée par Humboldt dans le § 2, p. 72) mais surtout qui engage tout le sujet du langage et même ce que nous appelons un sujet relation dans et par le langage. Il suffit de reprendre l’essentiel de ce mémoire en laissant de côté bon nombre de ses enseignements toujours aussi riches de perspectives.

  1. Principe de l’inséparabilité qui produit ou est produit par une « énergie unique » : la volubilité.

La langue ne peut se produire d’un seul jet, ou, plus précisément, elle doit posséder, à chaque instant de son existence, les attributs qui font d’elle un ensemble consistant. Émanation immédiate d’un être organique dont elle traduit la double vocation sensible et spirituelle, elle partage la nature de tout ce qui est organique dans la mesure où chaque élément n’existe que par l’autre ou leur somme ne subsiste que grâce à l’énergie unique qui sature l’ensemble […]. (§ 4, p. 72-73)

  1. Principe de l’interpénétration qui produit et est produit par la volubilité discursive :

L’homme est ainsi à l’intersection de deux domaines qui ont la propriété de diviser leur contenu en un nombre infini d’éléments consistants et de varier leurs combinaisons à l’infini, domaines tels que chacun des éléments reflète, en même temps qua sa nature propre, le champ entier de ses relations. L’homme possède l’énergie capable de subdiviser ces domaines, sur le plan spirituel par la réflexion, sur le plan corporel par l’articulation, et de recombiner les éléments ainsi obtenus, sur le plan spirituel par la synthèse de l’entendement, sur le plan corporel par l’accent qui fait converger les syllabes sur le mot et le mot sur le discours. […] Leur interpénétration mutuelle [à ces deux domaines] ne peut provenir que de l’intervention d’une seule et même énergie […]. (§ 5, p. 73)

  1. Principe de l’articulation langue et culture, langue et littérature pour la recherche en vue d’une théorie du langage qui ne doit pas se perdre dans « des recherches de détail » et lier « philologie » et « linguistique générale » :

Mais quelle que soit la rigueur avec laquelle on est parvenu à cerner l’organisme des langues, ce qui seul, en fin de compte, décide du sens de leur devenir, est et reste l’usage qui en est fait. (§ 12, p. 79)

  1. Principe anthropologique du point de vue sur et par le langage :

L’homme n’est ce qu’il est que par le langage ; mais pour inventer le langage, il fallait déjà l’humanité. (§13, p. 80)

  1. Principe de l’interpénétration de l’affect et du concept, du corps et de la pensée pour une recherche des spécificités linguistiques et discursives des « manières d’appréhender le monde » :

Le flux ininterrompu des pensées qui sollicitent l’homme est ainsi accompagné par une série non moins continue de valeurs affectives, déterminées sans doute par l’objet représenté, mais, au premier chef, par la nature propre des termes, par celle de la langue et par leur position dans la gamme des intensités et des coloris. (§18, p. 86)

La dépendance mutuelle et complémentaire de la pensée et du mot a pour conséquence évidente que les langues sont moins des moyens destinés à représenter la vérité déjà connue, que des moyens promis à la découverte de la vérité jusque-là insoupçonnée. La diversité qu’elles révèlent ne porte pas sur les sons et sur les signes : elle concerne la manière même d’appréhender le monde. Tel est le principe et la fin ultime de la recherche linguistique. (§ 20, p. 88)

  1. Principe de la subjectivation par la volubilité que nous appelons le poème-relation du langage ; la « schématisation rigide » qui oppose « usage scientifique » et « usage volubile » est seulement didactique :

C’est au sujet parlant qu’il revient, de sa propre initiative, d’orienter le mouvement dans un sens ou dans l’autre : l’emploi d’une expression poétique, étrangère à la prose, a le plus souvent pour effet de bloquer la fonction du signe et de provoquer une intense plongée dans les nappes profondes de la langue. […] Une connaissance qui exige l’action indivise des forces de l’homme fait toujours une place à l’usage volubile. […] La volubilité peut aussi, avec plus ou moins de justification, envahir l’usage scientifique et l’usage pratique. […] La convention figée transpose ces opérations sur un terrain qui réclamerait la libre réceptivité, impose à l’expression une subjectivité rigidement codifiée et tente d’y entraîner l’âme : à ce stade, elle contamine le domaine réservé à l’usage volubile et aboutit à la dégradation de la volubilité et de la poésie. (§ 21, p. 90-91)

Les six principes de la volubilité tirés ici du mémoire de 1820 exigeraient de suivre les reformulations constantes dans les travaux de la fin des années 1820 : La Différence de construction du langage dans l’humanité et l’influence qu’elle exerce sur le développement spirituel de l’espèce humaine ou Introduction à l’œuvre sur le kavi. Dans ce maître ouvrage seulement publié en 1906, un court passage permet de conclure avec la volubilité-Humboldt :

En vérité, ni dans les concepts, ni dans la langue elle-même, il n’y a place pour des éléments proprement discontinus. (Chapitre 31, p. 329)

La volubilité apparaît stratégiquement comme l’élément dynamique d’une attention au continu du corps-langage, au continu du discours, de ce que Humboldt appelle le « caractère des langues », dans une recherche qui ne peut séparer linguistique et poétique par une anthropologie historique du langage. Il faut donc bien « penser Humboldt » aujourd’hui, comme y invite Meschonnic.

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[1]. J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage, Mardaga, « Philosophie et langage », 1992, p. 136. Trabant fait référence à Humboldt et à l’édition de ses œuvres en 17 volumes par Albert Leitzmann et alii chez Behr à Berlin de 1903 à 1936.

[2]. W. von Humboldt, cité par J. Trabant, 1992, p. 21. Pour une autre traduction, voir W. von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres textes, trad. de P. Caussat, Seuil, 1974, p. 123.

[3]. W. von Humboldt, Sur le caractère national des langues et autres écris sur le langage, trad.           D. Thouard, Paris, Seuil, 2000.

[4]. J.-L. Amselle, Branchements, Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2001.

[5]. W. von Humboldt, Sur le caractère national des langues et autres écris sur le langage, trad.         D. Thouard, Paris, éd. du Seuil, 2000, p. 177. La citation de Humboldt est à la page 131.

[6]. É. Glissant, Traité du Tout-monde, Paris, Gallimard, 1994, p. 176.

[7]. D. Delas, « Reconstruire Babel ou la notion de créolisation chez Glissant », dans Poétiques d’Édouard Glissant, op. cit., p. 285-297.

[8]. D. Delas, op. cit., p. 296. Delas cite ensuite Glissant, Poétique de la Relation, op. cit., p. 123 [nous avons souligné comme Glissant, les italiques ayant été omises par Delas].

[9]. A. Kilito, La Langue d’Adam, Éditions Toubkal, 1995.

[10]. J. Trabant, Traditions de Humboldt, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1999,   p. 45 [Trabant cite Humboldt dans sa traduction et donne en référence l’édition complète des œuvres].

[11]. Comme dans le cas de la pensée de la « créolité ». Cf. J. Bernabé et al., Éloge de la créolité, op. cit. Pour une critique de cette conception, voir M. Guiraud, « La créolité : une rupture en trompe l’œil », Cahiers d’études africaines, 148, 1997, p. 795-811 [note de Amselle].

[12]. W. von Humboldt, « Le Duel », dans Introduction à l’œuvre sur le kavi, Paris, Seuil, 1974.

[13]. On sait que la première étude de W. von Humboldt concerne la langue basque : Berichtigungen und Zusätze zum ersten Abschnitte des zweiten Bandes des Mithridates üb. die kantabrische oder baskische Sprache (1811) puis en 1820-1821: Prüfing der Untersuchungen üb. die Urbewohner Hispaniens vermittelst der baskischen Sprache traduit par A. Marrast en 1866 (Recherches sur les habitants primitifs de l’Espagne à l’aide de la langue basque).

[14]. W.von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi, op. cit., p. 123.

[15]. É. Benveniste, « Catégories de pensée et catégories de langue » (1958), dans Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p. 73.

[16]. J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage, Bruxelles, Mardaga, 1992, p. 34.

[17]. H. Meschonnic, Des Mots et des mondes. Dictionnaires, encyclopédies, grammaires, nomenclatures, Hatier,1991 , p. 15 [noté DM].

[18]. H. Meschonnic, Le Langage Heidegger, PUF, 1990, p. 22 [noté LH].

[19]. H. Meschonnic, Le Signe et le poème, Gallimard, 1975, p. 513 [noté SP].

[20]. H. Meschonnic, Les États de la poétique, PUF, 1985, p. 141-142 [noté EP].

[21]. H. Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 113 [noté PDT].

[22]. En français, on peut signaler : Humboldt ou le sens du langage, Mardaga, 1992 ; Traditions de Humboldt, Maison des sciences de l’homme, 1999.

[23]. H. Meschonnic, Pour la poétique V, Poésie sans réponse, Gallimard, 1978, p. 318 [noté PP V].

[24]. H. Meschonnic, « Penser Humboldt aujourd’hui », dans H. Meschonnic, (dir.) La Pensée dans la langue. Humboldt et après, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, « La Philosophie hors de soi », 1995, p. 13-50 [noté PDL].

[25]. I. Prigogine, I. Stengers, La Nouvelle Alliance, métamorphose de la science, Gallimard, 1979.

[26]. H. Meschonnic, Modernité modernité (1988), « Folio Essais », Gallimard, 1993, p. 33.

[27]. Voir entre autres « Traduire Sprache » dans LH, 282-287 ; et PDT, 75-77.

[28]. H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 47 [noté CR]. Voir également tout le passage : « Se trouver toujours en chemin » [dernier chapitre de la neuvième partie « Prose et poésie » de Critique du rythme]

 

[29]. H. Meschonnic, note de lecture de J. Trabant, Humboldt ou le sens du langage (Mardaga, « Philosophie du langage », 1992), Europe, n° 767, mars 1993, p. 219.

[30]. W. von Humboldt, Introduction à l’œuvre sur le kavi et autres essais, trad. P. Caussat, Seuil, « L’ordre philosophique », 1974, p. 68. « La recherche linguistique comparative dans son rapport aux différentes phases du développement du langage » (1822) se trouve aux pages 65-96. Les indications de pages renvoient dorénavant à cet ouvrage.

Dieu, le littérateur et l’anarchiste, à l’époque d’Alfred Jarry.

Remy de Gourmont écrit dans « L’Art Libre et l’esthétique individuelle » en 1892, article qu’il publie dans les Essais d’art libre – Jarry ne pouvait ainsi manquer de le connaître : « Doués d’une âme supérieure, les individus sortent du groupe formel ; ils vivent à l’état de mondes uniques ; ils n’obéissent plus qu’aux lois très générales de la gravitation vitale dont Dieu est le centre et le moteur. [1]» Jarry radicalisera cette conception en « con[cevant] la terrible [2]», mais alors répandue, « idée d’une substitution de Dieu [3]», pour reprendre la formulation de Rachilde dans son compte rendu de Gog de Mendès, cette substitution étant opérée au moyen de la figure de l’homme.

Jarry semble indiquer que l’homme le plus propre à ressembler à Dieu serait l’ « Anarchiste parfait ». Dans le compte rendu qu’il dresse de Journal d’un anarchiste d’Augustin Léger inséré dans Le Mercure de France en mai 1896, définissant l’anarchiste, l’auteur du Surmâle écrit ainsi : « Dieu lui a cédé sa place de Synthèse. [4]»

 

— Une anarchie non agissante comme apologie de l’individualisme.

 

Mais il faut préciser ce qu’est l’anarchiste pour Jarry et les écrivains de sa génération. L’anarchie est bien évidemment dans « l’air du temps [5]», mais il ne faut pas s’arrêter à ce constat.

Elle se construit de facto sur l’action. Or, Jarry écrit dans « Être et vivre » : « L’Anarchie Est ; mais l’idée déchoit qui se résout en acte ; il faudrait l’Acte imminent, asymptote presque. [6]»

Et ce mépris pour l’acte doit être considérablement élargi, en ce qui concerne Jarry, comme le remarque Maurice Saillet : « L’idée ne doit pas déchoir en acte, que ce soit dans l’amour (Haldernablou) ou dans la littérature (la littérature doit être le réceptacle de l’idée, et non sa matérialisation ; d’où l’utilisation de l’obscurité qui préserve l’idée des vicissitudes du regard déchiffreur, du regard tout puissant du lecteur […]) [7]».

Du reste cette conception n’appartient-elle pas en propre à Jarry mais est-elle extrêmement sensible à cette époque. Remy de Gourmont écrit par exemple dans Les Chevaux de Diomède : « La pensée ne doit pas être agie [8]».

Comment expliquer alors l’intérêt de ces auteurs pour l’anarchie (même ambigu en ce qui concerne Jarry, celui-ci prenant rapidement ses distances vis-à-vis d’elle, comme en témoigne son compte rendu du Journal d’un anarchiste) ?

C’est que l’anarchie pensée par eux n’a rien à voir avec le politique. L’anarchiste est d’abord celui « qui veut pouvoir se développer librement [9]» et qui « parvient à la pleine connaissance de soi-même [10]», comme l’écrit A.-F. Herold dans les pages du Mercure de France en juillet 1894 dans son compte rendu de Réflexions sur l’Anarchie d’Adolphe Retté (l’Idée nouvelle).

C’est l’être individualiste par excellence. Il envisage « [t]out acte qui lèse [s]a liberté individuelle » comme un « crime [11]», nouvelle définition du crime naissant de la vague d’intérêt pour l’anarchie telle qu’elle peut se lire dans l’ouvrage de A. Hamon intitulé De la Définition du Crime (G. Masson), et telle que Y. Rambosson lui donne écho dans son compte rendu de l’ouvrage inséré dans Le Mercure de France en 1894.

L’auteur du Surmâle pousse cette définition à son acmé en considérant dès les « textes relatifs à Ubu Roi » que l’anarchiste est celui qui « exécute ses arrêts lui-même, déchire les gens parce qu’il lui plaît ainsi et prie les soldats russes de ne point tirer devers lui, parce qu’il ne lui plaît pas. [12]»

Il n’est pas anodin que Jarry évoque précisément l’anarchiste, comme figure paroxystique de l’individualisme, au sein des pages de La Revue blanche (c’est-à-dire dans son compte rendu de La Tragédie du nouveau Christ de Saint-Georges de Bouhélier). Puisque si l’on voit La Revue blanche « afficher une sympathie marquée à l’égard de l’anarchie [13]», c’est dans le sens, comme le remarque Paul-Henri Bourrelier, où elle « prôn[e] la prééminence des individualités [14]», quand bien même l’un de ses membres les plus influents, Fénéon, pouvait avoir une grande attention et sympathie pour ce mouvement jusque dans son expression à visée politique pouvant se déployer logiquement suivant la perpétuation d’attentats. Thadée Natanson dira simplement en 1939 lors d’une émission de Radio Paris, en parlant de Fénéon : « acquitté il vint avec nous à La Revue blanche. De 1894 à 1903, il ne fut pas seulement le secrétaire de la rédaction, il fut La Revue blanche [15]».

Géraldi Leroy et Julie Bertrand-Sabiani constatent ainsi que « [l]es sommaires [de La Revue blanche], loin de se cantonner dans un domaine spécifique, dans l’exposé d’une idéologie précise, dans la défense et illustration d’une école, témoignent d’intérêts très variés. La constante est l’exaltation de la liberté. Au début surtout, l’individualisme est fortement valorisé [16]».

 

— L’anarchie reliée au symbolisme.

 

En outre l’anarchie est-elle inéluctablement rattachée au symbolisme. Enzo Caramaschi constate ainsi : « Entre 1885 et 1900 ce mot-force, qui a rapidement gagné en puissance d’irradiation et en résonances profondes ce qu’il perdait en précision, ce mot qui a été agité comme un drapeau et lancé comme un mot d’ordre, « symbolisme », a voulu dire d’abord un certain élan libertaire et anarchique, impatient de toutes les limites et de toutes les traditions, hostile à tous les dogmatismes et à toutes les certitudes cristallisées. […] La génération symboliste a conçu la vie littéraire comme révolution et s’est affirmée en niant : elle a été pour l’imprécis contre le précis, pour l’indéfini contre le limité, pour le polyvalent et l’ambigu contre l’univoque, pour la suggestion qui appelle et qui ouvre, contre la signification précise qui ferme, qui conclut, qui exclut. [17]»

Jean-Thomas Nordmann constate ainsi que Le Mercure de France, lieu par excellence du symbolisme, « sert de tribune à un symbolisme anarchisant », notamment « rétif à l’égard de certitudes trop lourdement affirmées » et « en réaction contre l’esprit positiviste [18]». C’est pour cette raison que Jarry évoque dans sa lettre à Henry Fouquier du 16 décembre 1896 « l’anarchie de l’art [19]», concept alors extrêmement florissant.

 

 — L’écrivain comme anarchiste.

 

En cela, l’anarchiste est, peut-on penser, en premier lieu le littérateur, soit Jarry lui-même, celui-ci s’affirmant toujours suivant les frémissements du « parce qu’il me plaît », l’anarchie telle que vantée alors demeurant « aristocratique » et ne consistant ainsi nullement en une effectivité des principes qu’elle contient autrement.

L’anarchie telle que perçue par Jarry et par un grand nombre d’auteurs desquels il se sent proche est conçue entièrement au moyen des virtualités de la littérature pensées comme de véritables actions, du fait de la doctrine de l’idéalisme qui considère que toutes les exhalaisons du Moi sont également tangibles, qu’elles soient concrètes ou abstraites, tous les niveaux de réalité demeurant égaux, puisque le monde entier est produit par l’idiosyncrasie du sujet.

Par « monde », il faut, bien évidemment, entendre ici la vision que le littérateur en a qui n’est, du reste, pas « vision » mais bien « réalité », dans le sens de réalité d’une vision car ce terme de « réalité », du fait de la multiplicité de réalités qu’il induit, chaque sujet ayant sa propre réalité, chaque sujet ayant – faisant – son propre monde, perd ainsi tout son sens. Force est de « se retraire en soi-même et […] [de] ne plus contempler les choses que selon son rêve [20]», comme l’écrit Pierre Quillard à propos d’Henri de Régnier dans Le Mercure de France en 1892.

Pour ces raisons, le littérateur est tenté par « un désir enfantin de porter des bombes par l’oreille avec des gants blancs [21]». Il s’agit ici pour les auteurs de la même obédience idéaliste que Jarry de s’inscrire dans le sillage de la pensée de Mallarmé qui affirme : « Je ne sais pas d’autre bombe, qu’un livre. [22]» Parlant du secrétaire de rédaction de La Revue blanche, Mallarmé ajoute : « il n’y avait pas, pour Fénéon, de meilleurs détonateurs que ses articles. Et je ne pense pas qu’on puisse se servir d’arme plus efficace que la littérature. [23]»

Mais si l’anarchie a des liens profonds et insécables avec la littérature, c’est tout d’abord dans un sens plus large tel qu’explicité par Pierre Quillard dont Jarry était très proche, au sein d’un article au titre révélateur s’il en est : « L’Anarchie par la littérature », paru dans le numéro 25 d’avril 1892 des Entretiens politiques et littéraires : « Il n’y a pas d’affirmation de la liberté individuelle plus héroïque que celle-ci : créer en vue de l’éternité, au mépris de toute réticence et de tout sacrifice aux préoccupations des contingences transitoires, une forme nouvelle de la beauté. L’apparition de cette merveille, éclose aux terres vierges de l’Absolu, oblige ceux qui la contemple [sic] à se détourner avec dégoût des basses hiérarchies qu’ils révéraient jadis par quelque servilité héréditaire ; et pour une heure, ou pour jamais, la vilenie et l’abjection des fantoches dominateurs se révèlent à eux, brusquement offensées par l’épanouissement d’une telle fleur. [24]»

La beauté devient pour Quillard l’acte par excellence. La beauté telle que créée par l’artiste qui s’affirme ainsi comme le Dieu de son œuvre.

 

— L’artiste est Dieu.

 

Si la « synthèse » est le fait de l’art et par conséquent de l’artiste, alors l’être à qui Dieu a « cédé sa place de Synthèse [25]» est bien l’artiste, et non l’Anarchiste (il s’agit, là encore, pour Jarry, de brouiller les pistes, d’égarer le lecteur, afin que le sens résiste toujours, au moins à un certain niveau, à la compréhension).

Mais Jarry ne formule pas cette idée aussi implicitement que son compte rendu du Journal d’un anarchiste pourrait le laisser penser. Faisant l’apologie d’une autre forme de théâtre, pensé pour l’élite, il exprime sans détour que le créateur est Dieu – du moins de sa création : « Cet autre théâtre n’est ni fête pour son public, ni leçon, ni délassement, mais action ; l’élite participe à la réalisation de la création d’un des siens, qui voit vivre en soi-même en cette élite l’être créé par soi, plaisir actif qui est le seul plaisir de Dieu et dont la foule civique a la caricature dans l’acte de chair. [26]»

Il s’agit de créer, mais de créer « hors nature », c’est-à-dire sans passer par l’acte de chair. Jarry donne corps, à nouveau, à une idée très répandue, que reprendra notamment Camille Mauclair dans Le Soleil des Morts (mais il est vrai qu’il est alors question de peinture) : « Oui… je crée tout ça… Il n’y a plus d’hommes ni de femmes, ça s’en va. Alors, je me fais mon peuple. Et je ne le vends pas ; ils n’en auront pas, tous les benêts rentés, ces beaux fils à succès. Je garde mes enfants, et je les fais hors nature, avec un sang à moi, avec des allures telles que plus tard, quand on trouvera cet atelier plein, après ma mort, on restera ahuri [27]». En outre, Mallarmé, par exemple, écrit à Armand Renaud le 20 décembre 1866 : « J’ai infiniment travaillé cet été, à moi d’abord, en créant, par la plus belle synthèse, un monde dont je suis le Dieu – et à un Œuvre qui en résultera, pur et magnifique, je l’espère. [28]»

Cependant, pour Jarry, l’artiste est Dieu pour une raison très précise. C’est justement de par son statut de créateur, l’œuvre étant la seule création qui puisse exister pour l’auteur du Surmâle en tant que création (et uniquement en tant que création) car c’est la seule qui n’échappe pas à son auteur : c’est la seule création dont l’homme peut maîtriser tous les aspects (au moins illusoirement ; c’est ce désir très présent chez Jarry qui le poussera à vouloir contrôler – peut-on penser – tous les aspects notamment de la fabrication des Minutes ou de César-Antechrist et à être lui-même l’auteur des gravures présentes au sein de ces ouvrages etc. ; et, en outre, c’est ce désir qui le poussera à vouloir utiliser un spectacle de marionnettes, afin que le hasard et l’individualité des acteurs ne viennent pas constituer l’ajout d’un variable sémantique qui dénaturerait l’œuvre en la retirant en partie à son auteur, puisque l’on pourrait alors considérer que l’acteur devient le co-auteur, même à un niveau infime).

Aussi l’auteur est-il bien le Dieu de son œuvre, a contrario de l’enfantement qui constitue une caricature de cet acte de création car le propre de l’enfant est d’échapper à son géniteur, dans une individualité, une personnalité peu à peu conquises. Ainsi, le créateur est Dieu parce qu’il est l’auteur d’une œuvre dont il peut (bien évidemment fantasmatiquement) maîtriser tous les aspects.

Mais ce n’est pas tout : le corollaire de cette définition est que le principe de synthèse, Jarry s’inscrivant ici en force dans le symbolisme finissant, est ce qui permet à l’œuvre d’être une œuvre. En somme, l’homme est Dieu s’il crée une œuvre, et il crée une œuvre s’il parvient à déployer ce principe de synthèse. C’est par la synthèse que Jarry s’affirme Dieu au travers de l’acte de créer.

[Matthieu Gosztola]

[1]           Remy de Gourmont, « L’Art Libre et l’esthétique individuelle », Essais d’art libre, revue mensuelle, tome I, février-juillet 1892, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 192.

[2]           Le Mercure de France, n° 76-78, tome XVIII, avril-juin 1896, p. 283.

[3]           Ibid.

[4]           Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 1012.

[5]           Patrick Besnier, « Introduction », Georges Darien, Le Voleur, édition présentée et annotée par Patrick Besnier, Gallimard, collection Folio classique, 1987, p. 16.

[6]           Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 343.

[7]           Maurice Saillet, Sur la route de Narcisse, Mercure de France, 1958, p. 17.

[8]           Remy de Gourmont, Les Chevaux de Diomède, Société du Mercure de France, 1897, p. 245.

[9]           Le Mercure de France, n° 53-56, tome XI, mai-août 1894, p. 287. 

[10]          Ibid.

[11]          Le Mercure de France, n° 49-52, tome X, janvier-avril 1894, p. 91.

[12]          Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 402.

[13]          Géraldi Leroy, Julie Bertrand-Sabiani, La vie littéraire à la Belle Époque, Presses Universitaires de France, 1998, p. 203.

[14]          Paul-Henri Bourrelier, La Revue blanche, Une génération dans l’engagement, 1890-1905, Fayard, 2007, p. 236.

[15]          Id., p. 199.

[16]          Géraldi Leroy, Julie Bertrand-Sabiani, La vie littéraire à la Belle Époque, op. cit., p. 202.

[17]          Enzo Caramaschi, Critiques scientistes et critiques impressionnistes : Taine, Brunetière, Gourmont, Pisa [Italie], Libreria Goliardica éditrice, 1963, p. 98.

[18]          Jean-Thomas Nordmann, La Critique littéraire française au XIX° siècle (1800-1914), Le livre de poche, collection Références, 2001, p. 166.

[19]          Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1060.

[20]          Le Mercure de France, n° 29-32, tome V, mai-août 1892, p. 141.

[21]          Henry J.-M. Levet, Poèmes précédés d’une conversation de MM. Léon-Paul Fargue et Valery Larbaud. Deux Poésies. Le Drame de l’Allée. Le Pavillon (avec la préface d’Ernest La Jeunesse). Cartes postales. Portrait par Müller, La Maison des Amis des Livres, 1921, p. 16.

[22]          Mallarmé, Œuvres complètes, II, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 2003, p. 660.

[23]          Id., p. 709.

[24]          Pierre Quillard, L’Anarchie par la littérature, Au Fourneau, collection Noire, 1993, p. 12.

[25]          Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1012.

[26]          Id., p. 412.

[27]          Romans Fin-de-Siècle, 1890-1900, textes établis, présentés et annotés par Guy Ducrey, Robert Laffont, collection Bouquins, 1999, p. 954.

[28]          Mallarmé, Œuvres complètes, I, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1998, p. 712.

La France fugitive de Michel Chaillou, une geste anthropologique

Conférence-lecture prononcée le 15 octobre au Musée du quai Branly dans le cadre du séminaire « Histoires de gestes 2 » . Merci à Carla Campos Cascales d’avoir accepté de lire de nombreux passages de l’oeuvre de Michel Chaillou au cours de la soirée et merci à tous les participants du séminaire.

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Chère Michèle Chaillou, cher David, chers collègues et amis, chers étudiants, cette première séance de la seconde saison du séminaire « Histoires de gestes » que j’anime avec ma collègue Aline Bergé, voudrait simplement faire partager un bonheur de lecteur qui va jusqu’à un bonheur de chercheur et le plaisir du partage de ces bonheurs. En effet, avec Michel Chaillou, les gestes s’emmêlent, se continuent jusqu’à parfois perdre toute maîtrise mais au même moment jusqu’à toujours engager un chemin qui fait relation de voix et de vie. Nous avons eu l’occasion récemment grâce à Pauline Bruley de partager avec quelques amis et lecteurs attentifs à l’œuvre de Michel Chaillou, une première rencontre universitaire à Angers les 28 et 29 mai derniers. Une émouvante soirée a récemment accompagné la publication du Journal (1987-2012) chez Fayard, c’était le 15 juin à la Bibliothèque de l’Arsenal qui présentait un bel ensemble photographique et manuscrit à cet occasion dont le rapport de soutenance de la thèse sur travaux signée par Roland Barthes, son directeur, Jean-Pierre Richard et Gérard Genette (ce dernier assez réticent à l’égard d’une thèse tellement créative). Nous aurons prochainement l’occasion de poursuivre ce travail à l’Université du Littoral. Et je ne compte pas d’autres initiatives en signalant seulement celle à laquelle j’ai participé : le dossier d’ouverture du dernier numéro de la revue Triages des éditions Tarabuste paru en juin.

Ce soir je vais tenter de me mettre dans les pas de Michel, de son vagabondage qui est d’abord celui de sa phrase qui invente autant de proses fugitives que de fugues prosées. On excusera tous les défauts de ma proposition par les qualités de son écriture quand il dit : « En fait je peuple la page, sans trop me préoccuper des enchaînements » (Journal, 4 septembre 1996). Je voudrais en effet plus que par des enchaînements qui suivraient quelque logique plus ou moins savante et homogénéisante proposer une lecture rêveuse, aventureuse et hasardeuse, quoiqu’attentive, je l’espère bien, à l’écriture précise et tellement ouvragée de Michel Chaillou. Je suivrai donc notre commun ancêtre Michel de Montaigne, qui aimait « l’allure poétique à sauts et à gambades », en vue de nous faire entrer en sympathie avec les digressions infinies qui font l’œuvre de Michel Chaillou, ce vagabondage qui fait tout son miel d’itinérances inattendues et quasiment sauvages, « sauvages » si l’on s’arrête aux repères et méthodes des académismes et autres manières de fixer les manières de dire, de vivre et de faire société, de penser et d’écrire. En effet, je pense que ce que j’appelle « le racontage » de Michel Chaillou à la suite de Walter Benjamin, défait toutes les dichotomies qui organisent la relation littéraire : savant/populaire, classique/contemporain, facile/difficile, etc… C’est donc entièrement porté par la force d’une telle écriture que j’aimerais vous embraquer dans mes propres digressions prolongeant simplement les siennes pour que Michel Chaillou nous prenne par la voix. Plus spécifiquement, ce soir et ici dans ce séminaire au quai Branly, je partirais de ce qu’écrivait Raymond Depardon à l’orée de sa propre France fugitive et dont on a pu voir la très belle exposition en 2013 à la BNF, ces 300 photographies prises dans un périple d’une très grande liberté en regard des attendus concernant la France. Il voulait en fin de compte continuer à « réjouir ceux qui apprécient une perception intuitive, irréductible à une définition figée de l’identité française ». Il me semble que c’est ce que Michel Chaillou a engagé avec sa France fugitive une bonne quinzaine d’années auparavant. Cela ne devrait pas du tout nous empêcher de considérer au cours de quelques moments pensifs suggérés par Michel lui-même une « théorie sur l’espace » (L’écoute intérieure, p. 388) et au-delà ce que j’ai voulu appeler, ce soir, une anthropologie de la France, c’est-à-dire une anthropologie historique des discours, des voix, qui construisent une telle notion au travers de ses représentations, de ses paroles et écritures.

Lecture 1. Michel Chaillou raconte à Jean Védrines l’écriture de sa France fugitive dans Journal, p. 384-388.

Inutile voire impossible de digresser à partir de toutes les digressions de Michel Chaillou. De cet extrait du huitième entretien de L’écoute intérieure, ce livre que tout universitaire devrait confier à ses étudiants pour qu’ils découvrent comment l’écriture est d’abord, pour Michel Chaillou et peut-être pour tout lecteur attentif à ce que fait l’écriture à son lecteur, à la société, à la vie, l’exercice presque obsessionnel de l’écoute et donc l’engagement hasardeux et vertigineux de la relation de voix, je garde donc pour commencer cette fusée de Michel Chaillou : « Qui dira jamais assez le rôle romanesque du rétroviseur ? » Fusée baudelairienne s’il en est qui renverse la perspective de tout récit, c’est l’indication générique de La France fugitive, puisqu’il n’y a pas simplement à aller d’un début à une fin dans une téléologie événementielle mais à inventer un chemin de la voix raconteuse qui sait avancer par rétrovision : ce qui ne manque pas d’évoquer ne serait-ce que le ressouvenir en avant de Kierkegaard ou autrement dit la force des reprises, des relectures innombrables qui sont à chaque fois des découvertes, des inventions d’œuvres, d’auteurs, de voix parce que le ressouvenir est l’écoute d’une voix qu’on ne savait pas qu’on avait. Fusée de Michel Chaillou qui, dans l’époque, évidemment ouvre une critique de notions sourdes à une telle rétrovision : contemporain, modernité et post-modernité… sans parler d’expérimentation et de romanesque tout court… : « Je cherche à inventer une langue active, nerveuse, prompte à se retourner », écrivait Michel Chaillou le 22 octobre 1996 !

Nous allons donc plonger dans ce gros livre de plus de six cents pages dans le temps imparti à ce séminaire. Mais, me direz-vous, pourquoi ce livre, La France fugitive et pourquoi aussi le mettre en rapport avec cet autre, La Fuite en Egypte, que j’aimerais vraiment associer au premier si le temps le permet ? Je viens en partie de le justifier en citant Raymond Depardon mais je voudrais dire qu’il vient comme étonner dans un paysage éditorial qui n’a cessé de proposer des Frances tant du côté des géographes que des historiens, des écrivains que des sociologues et philosophes, des politiques que des idéologues… et celui-ci n’est pas comme les autres. Je pense, par exemple à celui qui sous bien des aspects l’approche le plus, le livre de Jean-Christophe Bailly paru en 2011, Le dépaysement. Voyages en France (Seuil): ce dernier est pris dans une herméneutique qui, par ailleurs, fétichiste la langue (et avec la langue française, on est servi par le génie de la langue depuis longtemps) quand, parmi de très nombreux exemples, il écrit dans une conception fonctionnaliste dualiste redoutable, qui le fait, par ailleurs employé un ton assez hautain tout à fait traditionnel dans une certaine intelligentsia française – c’est à propos des euphémismes du discours politique ou médiatique : « Cette manière de fausser la langue en l’aseptisant, il est fatal qu’elle prospère là où l’on n’a pas besoin de sens, là où on le redoute, autrement dit dans la sphère politico-médiatique, où tout repose sur la croyance exclusive en la fonction de communication du langage, élue et flattée au détriment de son autre fonction, première, qui n’est justement pas de communiquer, mais de faire passer un sens, soit le fruit d’un frottement, d’un contact avec le choses (et d’une épreuve avec ce qu’elle sont, effectivement d’indicible) » (p. 436).

Chaillou ne fait pas comme le autres parce qu’il n’a d’autre projet que d’ « écrire un livre inconnu » (Journal, p. 217) dans lequel il « devient le héros de ses phrases » (218). On peut s’en faire rapidement une idée en lisant les trois commencements du livre que propose Le Journal le 29 et le 31 août 96.

Lecture 2. Journal, p. 200-201.

Commençons donc par ce rapport à Laurence Sterne (1713-1768), l’auteur du Voyage sentimental à travers la France et l’Italie, deux tomes publiés originellement en 1768 et dont l’indication générique est « roman inachevé », ce qui a dû contenter Michel Chaillou et peut-être le voilà non pas achevant le roman de Sterne mais continuant, maintenant, veillant à son inachèvement. Rien d’étonnant à ces affinités électives entre Chaillou et Sterne, l’auteur du Tristram Schandy dont l’histoire est indéfiniment repoussée. Le Voyage de Sterne est souvent considéré comme une réponse aux Voyages à travers la France et l’Italie de Thomas Smolett que Chaillou cite également maintes fois dans sa France : les relations des deux hommes qui se sont croisés lors de leurs voyages étaient plutôt mauvaises… car Sterne engage l’écriture de son Voyage dans une exacerbation du subjectif expérientiel réduisant d’autant ce qui relèverait de la dimension documentaire attendu. On comprend alors la valeur portée par « sentimental », terme introduit en France par le traducteur de Sterne mais venant du français « sentiment ». Cet mot-valeur est au demeurant ambiguë car il est plus souvent dévaluatif versant dans le « sentimentalisme »  si ce n’est la mièvrerie. Il n’est pas étonnant que Chaillou ose d’une certaine façon le revendiquer pour mieux marquer son refus de tout réalisme voire maîtrise des sentiments dès que littérature. Toutefois, sa valeur me semble d’abord consister à donner une place essentielle aux expériences subjectives et au-delà par exemple dans la lecture à celles qui sont trans-subjectives. Mais cette valeur à laquelle Chaillou semble très attaché et qu’il voudrait dénommer « sympathie », transformant ainsi une valeur peut-être trop statique en une valeur relationnelle que la notion d’affinités rend assez bien et qu’on peut certainement porter à hauteur d’une poétique de son écriture toujours à l’œuvre : les affinités tenant la prose de Chaillou comme la rime tient le poème par tous les bouts. Il me semble toutefois qu’il y a également une pointe d’humour avec ce déplacement terminologique puisque Chaillou écrirait à l’encre sympathique, cette encre « invisible, tant qu’on ne la soumet pas à l’action d’un corps avec lequel elle est en ‘sympathie’ », si j’en crois Alain Rey dans son Dictionnaire historique. On sait combien le lecteur de Chaillou est en sympathie avec une voix qui lui demande tantôt la plus grande écoute, tantôt la somnolence dans l’abandon. Mais cette sympathie, ces affinités que la lecture engage d’une voix à ses échos prolongés dans la vie, Chaillou lui avait déjà donnée le nom de sentiment dans ce très beau livre qui faisait écho à l’Astrée d’Honoré d’Urfé : le sentiment géographique publié en 1976, qui n’est certainement pas une étude sur « cette masse verbale, datée du XVIIe siècle » mais une déclaration d’amour à sa phrase, si ce n’est à sa première phrase… et quand on sait que cette étude lui a servi de viatique pour une thèse, on comprend combien Michel Chaillou ouvre à une conception de la lecture et donc de l’écriture qui déménage et, en même temps, vous prend là où vous pouvez facilement vous laisser prendre, par le sommeil, par l’assoupissement, afin d’enfin comprendre comment « l’hétéroclite des apparitions s’explique par la mêlée d’un livre et d’un pays, de la veille et du sommeil propice aux créatures mélangées » (p. 171) ; s’ensuit une longue, très longue traversée avec les « créatures hypnagogiques » de d’Urfé ou de Chaillou, on ne sait plus… bref, entre veille et sommeil, entre lecture et écriture, entre écoute et abandon, ce sentiment géographique nous aura métamorphosé par glissement continué, en lecteur. C’est qu’avec Chaillou , « la phrase devient chemin » (p. 170) et non l’inverse et donc c’est bien le livre La France fugitive, avec ses soixante-treize moments, qui dessine autant de France(s) et non celle déjà définie qui viendrait obliger la phrase, bref nous transporter en pays connu, en identité bloquée, en frontières sans passages autres que contrôlés. Le « sentiment géographique » que Chaillou tient pour élan de phrase certainement bien avant 1976, date de publication du livre, est l’engagement vers ce que Mallebranche, cité en exergue, situe très précisément : « Je distingue entre connoître par idée claire, et connoître par sentiment intérieur ». Voilà vers quel régime de connaissance nous sommes conviés, vers quelle anthropologie historique du langage et de la société, du paysage et du territoire, des pays et des paysans, nous sommes entraînés : celui et celle d’un connaître par sentiment intérieur…

On ouvre La France fugitive :

Lecture du début (p. 13-14).

Michel Chaillou écrit d’ailleurs ceci : « Huit mois sans tenir de journal. Mais j’ai écrit un livre de plus de 700 pages manuscrite, La France fugitive, qui en tenait lieu. » (Journal, le 23 août 98, p. 221). Cette relation de voix prend des airs de journal de bord, de voyage, de lecture, d’écriture mais c’est d’emblée un journal critique qui passe en revue les gestes les plus simples de la relation : « partir », « arriver », « quitter », « s’en aller ». Mais ne peut-on dire que toute l’écriture de Michel Chaillou est une pratique de l’espace qui ne s’arrête pas au récit de voyage. Ses livres produisent des géographies d’actions, des rêves ù dérivent les lieux comuns comme ces biographies et demi-autobiographies qui constituent autant d’organisation de marches toujours en cours, celles d’une pensée-écriture vagabonde, curieuse et flâneuse. Ces marches mettent en branle la phrase dans un phrasé qui aime à se perdre, se laisser prendre par les surprises des trouvailles du déplacement, lequel est souvent fait de lectures qui ne cessent de relancer le voyage de la phrase – on voit par là que les catégories de fiction et de documentaire ne fonctionnent plus. Je suivrais facilement s’agissant de Michel Chaillou les propositions de Michel de Certeau dans son chapitre 9, « Récits d’espace », dans l’invention du quotidien, arts de faire (Gallimard, 1980 puis 1990) quand il pose que de telles « actions narratives » constituent des « pratiques organisatrices d’espace » permettant d’apercevoir « la bipolarité carte et parcours », de concevoir « les procédures de délimitation ou de bornage et les focalisations énonciatives, c’est-à-dire l’index du corps dans le discours » (p. 172). Cette orientation qui préfère les parcours en regard des cartes implique une conception de l’espace comme « lieu pratiqué » où se croisent des temporalités, mieux des expériences du temps. Aussi, sa France fugitive est-elle bien un journal de ces pratiques, une livre d’histoire plus qu’une cartographie où jamais le chemin ne s’efface mais au contraire ne cesse de se poursuivre dans des traversées quand les cartes découpent. Cette exacerbation d’un faire déplacement au ras des phrases est d’abord l’exacerbation d’une énonciation, d’un je-ici-maintenant en relation, en adresse, en complicité voire dans un tout contre ; Michel de Certeau rappelle le rôle des xoana grecques, ces petites statuettes inventées par dédale et qui permettaient de poser des limites tout en se et les déplaçant (p. 189) ouvrant ainsi à une topologie comme déformations de figures et non à une topique comme définition de lieux. On verrait par là combien chez Chaillou il n’y a pas de figures de style à proprement parler mais une reconfiguration permanente de la phrase dans et par des glissements métamorphiques infinis ou, autrement dit, dans et par des rimes de partout dans tous le sens, voix qui n’en finit pas de faire relation.

Lecture 4 : p. 14.

D’un pays qu’avons-nous ? Comme on dit : des photographies qui finissent en cartes postales ou qui ont été prises pour ce devenir cliché de la photographie. Et pourtant, la moindre carte postale, avec Michel Chaillou se retrouve défamiliarisée – au sens de Chklovski, étonnante étrangéisation puisqu’elle inclut une familiarisation antérieure où l’étrangèreté de toute photographie ne sait pas ce qu’elle prend mais est prise, comme on dit. Puis Chaillou de partir dans sa prose pensive sur la pente photographique qui est celle de l’itinérance. S’opère le continu du rêve et de la marche, de la ville et de la forêt… Tout abandon dans et par l’itinérance, le vagabondage, est une possession par les lieux plus qu’une occupation des lieux. Michel Chaillou n’habite pas tel lieu; il est habité par le voix, les échos, les histoires qui font de ce lieu un passage de paroles…  Toute la différence entre la photographie et le cliché, l’écriture et la description. Affaire d’affinités électives certainement mais surtout de voix qui répondent au passage, à la déprise, à l’abandon par ce qui est vu, rencontré, croisé, à peine touché aussi… Michel Chaillou devient alors le photographe de « ces pays du pas de côté » (p. 14) qui le hantent sitôt le pas mis dans leurs glissements.

 

(Lectures de nombreux passages avec quelques notes en marges)

Tentative de ressaisie du livre pour ne pas conclure

Tout l’œuvre de Michel Chaillou, ses romans comme ses essais, ses demi-autobiographies comme son Journal, ses radios comme ses conférences, toute cette écriture débordante d’oralité et de vie, est entièrement orientée par une exigence intérieure qu’il formule ainsi le 6 novembre 97 (Journal, p. 217) : « mon but en littérature, écrire des livres inconnus, c’est-à-dire dont les caractères, l’assemblage entièrement nouveau aient la fraîcheur de l’inconnu, incréees jusqu’à ce jour, jamais créés ». On pourrait penser qu’il y a quelque paradoxe à viser l’inconnu, cet en avant de toutes nos habitudes, de vivre, de voir, de lire, d’écrire, d’aimer… quand le même écrit un court essai, une humeur contre l’époque, qu’il titre Eloge du démodé (2012) pour simplement mais décisivement « pour enrichir, augmenter l’aujourd’hui » sachant bien, et avec quelle force il nous initie à ce mouvement temporel, que « le passé s’attarde, n’en finit pas de s’attarder » (4e). Et ailleurs il écrit ce qui peut-être le motive profondément : « le temps m’émeut » (Journal, p. 205), cette émeute intérieure que produit la sensation du temps dans le corps, dans l’écriture, c’est tout Michel Chaillou et c’est sans autre explication que la responsabilité de poursuivre au détour de chaque phrase une telle émeute-émotion, une telle voix pleine de temps, d’échos et de résonances. Par exemple ceci, pour être toujours concret avec Michel Chaillou : « J’ai lu hier Scarron, Jodelet rival de son maître, à cause de la vivacité. Celle que je traque en ce moment dans mes mots. Mon livre commence à prendre de l’âme ; David trouve que je travaille beaucoup. Pas moi. Aujourd’hui un peu plus de quatre heures. Je vais sortir acheter le journal, la nourriture du soir ». C’est noté le 6 novembre 1996 (p. 204 du Journal). Cette vivacité est une recherche de voix et il est passionnant de suivre dans le Journal la lancée de La France fugitive : cela commence par un rangement de la bibliothèque le 22 août 96 puis la lecture de bribes de Sentimental Journey qui accompagnera toute l’écriture – on devine pourquoi quand on est l’auteur du Sentiment géographique – et Michel de préciser ce même jour la veille du dépôt du manuscrit précédent, Le ciel touche à peine terre, ce roman d’un voyage entièrement embrumé, « ce roman de fantômes », cette « rêverie formidable », « ces contes dont la trame est irréelle et les détails bien réels » (p. 197-198 du Journal) : « en fait, je cherche comment attraper ma matière, partir sur la route, devenir randonneur de mes phrases, lever la poussière sur mes pages. Commencer dans l’idée de voyage avant le voyage même et de façon légère, insensible, inattendue » (p. 197). Michel Chaillou « cherche le ton » (p. 201) parce qu’avec lui, l’écriture demande d’entrer en voix : ajustement, réglage et toutes sortes de jeux et de gestes qui vont engager, entretenir, nourrir, relancer et tenir une relation de voix.

Lire Michel Chaillou c’est à la fois perdre ses habitudes et trouver une voix d’accompagnement dans des errances qui préfèrent les bords de route, de phrase et d’œil aux repères sans oubli ni recommencement. Cela le situe tout contre une orientation décisive dans l’ethnographie et la littérature contemporaines que les travaux de Marc Augé[1] ont parfaitement concrétisée avec le retour en France des ethnologues du lointain pour répondre à la surmodernité évènementielle et spatiale dans laquelle l’individu va circuler comme dans un ailleurs. Chaillou nous apprend une toute autre attitude, plus chaude et digressive à la fois, plus raconteuse et rêveuse à la fois, au plus près des paroles qui croient aux « Muses » : « je voyage comme je parle, à bâtons rompus ». Après Michelet et aux côtés de son presque contemporain Raymond Depardon (sa France de 1913), entre autres, Chaillou nous propose une éthique de la traversée trans-subjective : « si je sors, c’est pour que ma phrase prenne l’air ». Toute son anthropologie est alors une relation de voix, d’échos, de résonances qui n’en finissent pas de faire de la France une fugitive (non un objet mais un sujet qui passe d’expériences en expériences, de voix en voix ; une démocratie au sens fort et donc pas au gens électoraliste d’une majorité qui l’emporte mais où les minorités et tous les à-côtés ne sont pas dépossédés de leurs voix). toute son anthropologie dans et par son phrasé vise une France pour les hommes qui y vivent, y viennent, voire en rêvent, pour des marcheurs d’utopie, des songeurs d’« on-ne-sait-quoi ». On aura alors aperçu quelques gestes intempestifs qui font l’écriture d’une telle France, bien au-delà d’un journal de voyage ou d’une « demi-autobiographie » et on partagera alors le combat vital pour chacun et pour tous, en vue de supprimer tous les carnets anthropométriques d’identité, y compris dans les écritures, si l’on veut continuer à vivre libres dans une France libre.

 

[1] Son anthropologie de la mobilité (2009) et son ethnologie de soi (2014), tout comme ses non-lieux (1992), me semblent toutefois maintenir l’illusion d’une maîtrise dans le regard comme dans l’écriture.

[2] Ibid., p. 341.

Reprises avec James Sacré et Jacques Ancet

Reprises. Une écriture de la mémoire dans L’œil de l’oubli suivi de Rougigogne de James Sacré et dans Le Jour commence de Jacques Ancet.

Deux livres récents des poètes James sacré et Jacques Ancet , parus quasi simultanément, étonnent par leur proximité. Tous deux donnent en effet à lire ou à relire des textes anciens, plus ou moins remaniés, et pour la plupart devenus introuvables, qui rendent compte souvent, précisément, d’une expérience passée. Ils font donc œuvre de reprise, au moins à deux niveaux : par leur projet éditorial (peut-être est-ce là d’ailleurs l’origine de ces publications ?), et par le questionnement dont le poème témoigne. Laisser résonner ce mot de « reprise » (qui est par ailleurs le titre – au pluriel – de la collection de Tarabuste où paraît le livre de Jacques Ancet ) et déployer la pluralité de ses significations peut nous permettre, il me semble, de mieux cerner les enjeux et la force, comparables mais propres à chaque poète, de telles écritures.

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La reprise désigne l’action de prendre de nouveau ; il indique donc un faire retour, la tentative de capter quelque chose du passé pour le faire vivre dans le présent. C’est bien là le principe des deux ouvrages. Rougigogne, qui suit Dans l’œil de l’oubli, est paru d’abord en 1983, mais épuisé depuis, il est donné à lire à nouveaux frais, dans un ensemble marqué en outre par « le souvenir silencieux des littératures qui sont au bord du monde » (OO, 74) et les textes antérieurs (« Je me souviens bien parce que je l’ai regardé assez longtemps pour en parler dans un autre poème (pour un autre livre) », OO, 12-13). Le Jour commence, quant à lui, est constitué de diverses sections qui sont autant d’anciens recueils « parus dans des éditions confidentielles » (JC, 7). Mais justement, ces projets éditoriaux et l’architecture particulière de chacun de ces livres n’en font pas pour autant de simples « anthologies ». Comme nous y a habitués la pensée historiographique , nous retrouvons ici cet étrange échange : la volonté de retrouver le passé change immanquablement le présent. Autrement dit, Dans l’œil de l’oubli et Rougigogne se répondent l’un l’autre, la lecture du premier texte (qu’on pourrait assimiler au présent d’une écriture – c’est du moins la plus récente) contamine celle du second (c’est-à-dire ce qui figurerait, pour nous, le passé), et réciproquement, en un dialogue dont il faut mesurer ici toute la pertinence de l’étymologie. Symétriquement, le passé n’existe que d’être réécrit dans le présent – au présent d’une écriture. Jacques Ancet le dit fortement dès le prologue du Jour commence : « les cinq ensembles ici réunis n’ont donc pas été réécrits mais réduits et réorganisés, quand la distance était trop grande entre le regard d’hier et celui d’aujourd’hui. » (JC, 7 – je souligne). Ces deux livres nous montrent ainsi qu’il n’y a de passé que reconfiguré.
Pour autant, cette volonté de retour n’est pas qu’affaire d’énonciation et de structure globale. Elle se dit aussi dans le cœur même des poèmes, qui sont tous en quelque manière « un pauvre piétinement entre juste quelques mots repris toujours des souvenirs » (OO, 83 – je souligne encore). Elle est à la fois un dire et un dit. Mémoire personnelle de « l’enfant que j’étais » (OO, 56) et du « petit garçon qui arrive là de temps en temps » (OO, 76) pour James Sacré, « Image très ancienne de l’enfance » (JC, 58) ou texte-stèle du poète à « trente ans » (JC, 70-72) pour Jacques Ancet, souvenirs de lecture (voir notamment, dans OO, le beau texte « Un premier livre que j’aurais vraiment lu ? », 17-22) ou compte-rendu émouvant des premiers poèmes publiés (« Toujours, dans les poèmes, c’est le jour qui commence. Dans les premiers surtout. Ceux où, pour la première fois, s’est levée cette clarté. Parce qu’ils sont du langage à l’état naissant, le monde y apparaît comme on ne l’avait jamais vu », dit Jacques Ancet, JC, 7), chaque ouvrage présente une volonté de dire le passé ; chacun à sa façon « se ressouvient d’un souvenir » (OO, 76).
Plus encore, ces deux livres témoignent d’une ambition commune de saluer un monde rural qui appartiendrait à un temps révolu, de rendre hommage (de manière toute prosaïque chez J. Sacré, de manière plus marquée dans les premiers textes de J. Ancet) à une civilisation en voie de disparition : « Mort, le hameau pourrit son passé / (…) / les murs parlent de la vie d’un autre âge. » (JC, 18) et « ça va tout dans quoi (vieille borne arrachée après les remembrements, vieux sabot fendu avec un fil de fer qui le tient), dans rien autant là-bas que maintenant toujours le même bavardage un peu con et vrai pour mourir tante Marie d’abord, pour mourir les jardins les sabots sonores, pour mourir les mots » (OO, 89). Ils seraient en quelque sorte les porte-parole d’une mémoire collective.
Les premières sections du Jour commence, avec l’insistance sur le minéral et le végétal, semblent même aller jusqu’à rendre compte d’une sorte de mémoire géologique. Les nombreuses métaphores et l’emploi fréquent du génitif (« la houle des pierres », 22, « une ombre couleur de silence », 24, « arbre rongé d’oubli », 25, « une eau couleur de souvenir », « la cendre des heures », 68, etc.), qui mettent souvent en valeur les mots « temps » (« le silence du temps », 20, « Notre pays attend / aux croisements du temps », 86), « mémoire » (« terre jonchée de mémoire », 31, « son odeur / fugace et bleue éveille la mémoire », 58, « au bord du puits obscur de la mémoire », 68, « un lieu secret où flotte la mémoire », 69, « champs de mémoire », 77, « la rive-mémoire », 171 – les occurrences sont nombreuses encore) et « siècles » (« un feu de siècles morts », 26, « la paume grave des siècles », 29, « éclaboussée de siècles », 34, « sous un lourd ciel de siècles », 88, « tout son / poids de siècles », 124, « sa rumeur de siècles », 127 ), indiquent bien un changement d’échelle : il s’agit de dire un passé « en deçà de toi-même » (JC, 97), telle « une brûlure qui laissait sur les pierres l’empreinte grise du passé » (JC, 121).
Ce trajet vers le passé se confond même parfois avec une manière d’interroger l’origine, représentée comme l’en-deçà (« des voix remontaient le cours du bois jusqu’à la source des voyages », JC, 129 – je souligne ; elle est « cet enfant bleu qui crie / derrière la mémoire », JC, 183) et le dessous du quotidien (« mon corps, ton corps, / sous le suaire / des heures grises » (JC, 182) et du langage (« Il n’y a plus qu’à écouter encore / sous le silence et la cendre des heures / éparpillées, ce feu de la mémoire / (…) / voix d’enfance et de mort. », JC, 68). Chez James Sacré, c’est un « arbre seul » (dont la préposition employée dans le titre de section – « Vers un arbre seul » (OO, 22-25) – dit bien le mouvement, à la fois, d’en-allée et de retour) qui acquiert le statut de scène originaire (« La solitude comme un arbre seul. Je le reconnais en beaucoup d’endroits du monde. Je ne la connais pas : elle bouge autant de mort que de vie dans l’incertaine profondeur de champ de mon souvenir. », OO, 24), de même que la ferme familiale dont il est question dans Rougigogne, cette « maison dont (il) voudrai(t) parler (qui) n’est peut-être que l’ensemble toujours à détruire de ces mots. » (OO, 47). Pour Jacques Ancet, l’origine a souvent valeur de « blessure ». Le mot, qu’on retrouve d’ailleurs dans le titre d’une section du livre (et donc d’un ancien recueil), « Le Songe et la blessure », désigne en effet plus qu’une atteinte physique ou un sentiment négatif ; la « blessure » est comme le cœur même de l’écriture et de la vie, puisque le poète peut déployer (sur une même ligne et avec une répétition, renforçant l’effet d’équivalence) ces mots : « vivre vivre blessure lente comme neige. » (JC, 101), ou dire encore d’un oiseau (mais comment ne pas y voir une manière d’art poétique ?) : « son chant roule et coule si profond / qu’il nous blesse d’amour et de silence. » (JC, 73). En tout cas, pour l’un comme pour l’autre, l’origine n’est pas seulement un retour en arrière ; elle est, comme « la cloche de l’église qui sonne / et laisse à jamais trembler sur le ciel / ses quatre coups » (JC, 76) ou comme « Autant d’arbres seuls (…) (et) de plusieurs visages qui furent là dans la vie (…) et qui sont peut-être aussi le toujours même visage qui déploie (…) le mot amour ou le sourire de l’amitié » (OO, 25), ce qui ne cesse de revenir et d’affleurer dans le présent, un « ailleurs / qui ne fleurit jamais » que dans l’« ici » (JC, 116) de l’existence et du poème – leur principe actif.
Le subtil paradoxe qu’on retrouve dans chacun de ces livres s’éclaire ainsi pour nous : mémoire et oubli ne s’opposent pas. Au contraire, dire le passé, dire l’origine, devient pour chacun des poètes une manière de parler de l’oubli – ou mieux encore : de parler l’oubli. Rapprochant, dès le titre, les mots « œil » et « oubli » (avec les assonances graphiques du (o), du (i) et du (l)), James Sacré ne cesse ainsi d’évoquer cet oubli comme le point aveugle de l’écriture, un « Cela » indéfini « peut-être à cause de l’oubli qui tourmente ces mots » (OO, 12), dont il s’agit d’interroger le mystère somme toute prosaïque (« notre oubli de ce qui vient d’être vécu se transforme-t-il pas en secret (…), sans savoir ce qu’il y a dans ce secret et justement peut-être rien de plus que ce dont nous nous souvenons sous forme à l’occasion d’un plutôt banal poème ? », OO, 15) et qui finit d’ailleurs par établir une équivalence entre passé et « présent », entre une origine (du souvenir) et le moment de l’écriture :

Ce présent (…) n’est-il pas la pupille de cet œil de l’oubli dans laquelle je n’ai jamais rien vu pour la bonne raison que n’existant sans doute pas je ne peux que penser ce présent comme une tache aveugle de mon existence (OO, 17) .

Il est question aussi d’un tel paradoxe dans Le Jour commence, bien que de façon moins marquée : « le mémoire est une terre meuble / croulant sous le poids de l’oubli » (JC, 186). Mais on ne peut toutefois pas clore cette petite réflexion sur la reprise en tant que retour vers le passé (ou du passé) sans parler de l’architecture d’ensemble du livre de Jacques Ancet, et sans constater le cheminement (le thème du « chemin » y est très présent en effet !) qu’entraînent les inflexions de son écriture. Commencé avec un emploi relativement fréquent de la rime et avec une forme qui renvoie à une certaine poésie qu’on aurait tôt fait de qualifier de « classique » (poèmes souvent longs, en vers réguliers, usage de l’heptasyllabe, de l’octosyllabe, du décasyllabe surtout), le poème (prenons le livre comme un seul grand poème) semble, à mi-livre, amorcer une bascule que disait déjà l’adieu au passé à la fin de « L’autre pays » :

Cette beauté des choses immobiles
trop écœurante à force d’être douce
où l’ennui naît comme le vers du fruit,
nous ne pouvons déjà plus l’habiter (JC, 59),

mais que matérialisent mieux encore les textes plus denses de « Courbe du temps », en particulier les rejets qui font ce que disent les mots et marquent comme le passage d’une régularité (peut-être celle d’un passé vécu et du passé de l’écriture) à une irrégularité :

un jour le jour s’arrête
une tête se courbe sous le poids
du silence de la pluie
tombe des yeux luisent
dans un salon fleuri où nul
ne parle et tous écoutent (JC, 107),

jusqu’aux dernières sections où les vers se raréfient, où le blanc prend plus de place, et où le poème semble se faire « cime d’éclairs » (JC, 168) . On peut lire là une sorte de conquête du présent, un mouvement qui montre bien, en tout cas, que la « reprise » selon J. Ancet (mais ceci s’applique aussi à J. Sacré) n’est définitivement pas une manière de se complaire dans le souvenir, mais bien de laisser affleurer le passé dans la force d’une écriture – d’une énonciation.

Recoudre le passé au présent, lier l’origine à l’actuel (ou l’inactuel) du poème, voilà qui nous entraîne vers un autre emploi du mot reprise. C’est aussi, dans le domaine de la couture, la réparation d’une étoffe déchirée – par quoi on retrouve l’image du texte comme tissu, présente surtout chez James Sacré. Ce dernier compare en effet ses « cahiers » (brouillons, carnets d’écriture, textes préparatoires, etc.) à des « guenilles » , à un « torchon d’écriture (…) enveloppant les livres donnés à lire aux autres », un « torchon (…) tissé de mots » (OO, 31 – c’est moi qui souligne). Un passage insiste même sur le mot qui nous occupe ici au premier chef :

Mais tenter d’écrire (de reprendre, de repriser en somme) cette guenille, ce serait la détruire, mentir forcément, comme déjà font tous mes poèmes qui ont pu s’en servir.
On ne peut que continuer d’interroger (d’oublier tout pareil) entre guenille et poème la vie qui s’engouffre, au fur et à mesure que la voilà, dans le trou de ma mémoire. (00, 34-35 – c’est encore moi qui souligne).

Pour lui, écrire a donc bien à voir avec la mémoire, avec le passé à reconfigurer : c’est « (s’) efforcer (…) de mieux coudre aux mots (…) la charpie de souvenirs, de pensées, de sentiments, de désirs qui justement permettent peut-être le surgissement de ces mots en forme de poèmes » (OO, 40 – je souligne toujours). Ce travail de couture et d’organisation n’est d’ailleurs pas seulement lié à la métaphore textile. Que ce soient « de vieux meubles disloqués, des planches, et quelques fruits qui composent » la maison familiale de Rougigogne (OO, 68) ou le « désordre qu’il y a à l’entour de certains villages indiens du sud-ouest des Etats-Unis, avec des tessons de poteries » (OO, 23), tous les univers convoqués dans le livre de James Sacré – des univers souvent faits de bric et de broc – mettent en relief l’opération propre au poème : celle de lier des éléments hétéroclites avec ses « outils d’écrivains » (OO, 12) que sont les mots. Rythmes, images, figures, tours d’écriture permettent les « solides constructions et (les) gros travaux » (OO, 11) du poème. En un mot : ils établissent une équivalence entre écrire et repriser.
Car la métaphore de la guenille le dit bien : non seulement le texte est fait de trous et d’éléments divers liés ensemble (la « voix » chez Jacques Ancet l’évoque aussi à sa manière :

Sa femme l’écoutait aussi, muette,
présence bleue dans l’ombre qui fumait.
Sa voix, parfois, s’unissait à la sienne
et pendant un instant il nous semblait,
tant le passé les liait l’un à l’autre
qu’un seul être invisible nous parlait. (JC, 50)),

non seulement donc le texte-tissu fait lien, mais encore, il est sujet à l’usage et à l’usure, au passage du temps – il est ce qui fait lien entre différentes temporalités. Dès le début de Dans l’œil de l’oubli, le poète évoquait d’ailleurs « un emmêlement de plusieurs souvenirs qui tiendraient solide une continuité du passé jusqu’à demain » (OO, 9), avant d’affirmer ensuite : « J’ai bien conscience souvent que j’écris en mêlant les temps verbaux comme si je voulais mettre ensemble dans un instant présent aussi bien le passé que ce qui ressemble à du futur quand on se prend à rêver, à dire les mots ‘demain’, ‘plus tard’ » (OO, 17), et de donner ce qui se présente peut-être comme une définition de l’écriture-reprise : « le désir d’un présent qui serait aussi bien l’infini que l’éternité dans le plus fugitif arrêt du temps qu’on s’imagine pouvoir vivre. » (OO, 17).
Cette définition aux échos baudelairiens, qui convoque passé, présent et futur, temps long et temps court, dans la temporalité du poème, on la retrouve aussi dans Le Jour commence, puisque l’écriture serait comme « le soir / (…) / où se mêlaient souvenirs et présages » (JC, 54), ce « qui sur la page nous relie / par-delà les années et les ombres que nous sommes (JC, 80 – je souligne). Et quand le poète mêle l’imparfait et le présent (« Nous parlions sans savoir ce que vivre veut dire », JC, 144), c’est qu’il veut précisément faire du poème ce lieu des liens entre les temps – ce lieu qui est la vie : « on voudrait parler de la vie / des lèvres s’ouvrent se ferment / il est trop tôt il est trop tard » (JC, 105). Car ce qui apparaît comme une impossibilité (le « trop tôt » ou le « trop tard »), voire comme une contradiction pour la logique commune (le présent est différent du passé, qui est différent de l’avenir), voici que le poème le rend possible. La prosodie (on remarquera la surreprésentation, dans ces citations, du (v) de « vivre », « savoir », « veut », « voudrait », « vie », « lèvres », « s’ouvrent ») fait le lien entre les mots, et donc ici (je veux dire : pour cette poésie) entre les temporalités. Mieux encore : elle crée une continuité là où l’on aurait tendance à voir du discontinu. Comme le dit encore James Sacré en conclusion de son ouvrage : le poème est « Assemblage de mots qui servent pour continuer pages qui font une épaisseur à la fin (…) et pour ne rien voir au loin que des poèmes demain ça pourrait faire qu’on se lasse et qu’on abandonne (mais quoi vraiment ?) ça continue. » (OO, 93).
Aussi ces deux livres rejouent-ils continuellement l’opposition trace / effacement, comme pour dire que le travail de reprise est une activité incessante et que le texte-tissu est porteur à la fois de mémoire et d’oubli. Loin de s’opposer ici, la trace et l’effacement semblent au contraire se renforcer l’une l’autre constamment. Tantôt la trace, sitôt apparue, est soumise à l’effacement (« l’écriture qui fait irruption efface ce qu’on allait penser », OO, 37, « un véritable fourré de paroles à peine pensées (…) tout un sans-fond d’être à la fin là présent et disparaissant dans l’instant », OO, 37, « La main cherche toujours / cette trace humide / (…) / mais les doigts ne touchent / que le plâtre qui / par endroits / s’écaille. », JC, 197) ; tantôt c’est l’effacement lui-même, la disparition, qui paraît faire trace (« ces mots… les voilà maintenant comme des chiffons sales : on ne sait pas ce qu’ils ont essuyé », OO, 33, « mot à mot sur la page où l’ombre de la main les effaçant les illumine », JC, 195). Mais le mot « tantôt » convient mal, car, dans la plupart des cas, l’une et l’autre viennent ensemble, simultanément. Il n’est que d’observer les allers-retours, les croisements, entre le mouvement d’« affleurement » et celui d’« effacement », et plus encore entre les (f) et les (a), dans telle phrase de James Sacré, pour s’en convaincre :

A un moment par exemple, le ‘je’ des carnets s’emporte, s’emphrase dans un fantasme autour d’un ami au loin. La parole du carnet est crue (…). Alors qu’est-ce que j’entends ? Qu’est-ce qu’on entend dans un désir soudain qui affleure en mots et qu’aussitôt on efface ? Sans vraiment l’effacer : la phrase est bien là dans le carnet. (OO, 33 – je souligne).

Et Jacques Ancet clôt Le Jour commence sur la belle image d’une photographie floue (qui est une manière de parler du livre en entier, bien sûr), « où s’anime le jeu des formes privées de ces détails trop précis de l’anecdote » et d’« où émane, en même temps qu’une impression de vécu à la limite du supportable, une irrépressible nostalgie semblable à celle que produisent parfois ces rencontres de mots d’où naissent les mêmes formes arrêtées en leur présent indéfini (…), souvent réinventées au rythme de la phrase qui les évoquant en montre l’inexistence » (JC, 199). On ne saurait mieux dire ce mouvement contradictoire et simultané de concrétisation-abstraction, d’empreinte-effacement – tout comme d’oubli qui se dit et se fait dans l’écriture de la mémoire (ou inversement).

Il faut donc le répéter : écrire la mémoire n’est pas, pour les deux poètes, une manière de tomber dans quelque passéisme ou immobilisme. C’est au contraire déceler un principe dynamique, une force qui pousse le poème à rester dans la plus grande mobilité. Et il convient maintenant, en guise d’envoi (c’est le cas de le dire !), de noter que, pour l’un comme pour l’autre, l’écriture est « reprise » dans le sens où l’on dit d’une voiture qu’elle « a une bonne reprise » – c’est-à-dire que cette écriture se déploie dans et par un constant mouvement de relance. La vision d’une écriture comme « gestes », pour J. Sacré comme pour J. Ancet, montre bien cet aspect volontariste, en tout cas dynamique, du poème, surtout lorsque ces « gestes d’écriture » sont reliés à la dialectique mémoire-oubli. L’un peut ainsi dire que, comme pour le « fantasme », « sa parole écrite se souvient (mais sans le savoir) de gestes très enfouis dans l’oubli » (OO, 33), parler de « cette parole intérieure » comme « gestes à peine ébauchés » (OO, 37) et comparer « les mots » à « des mains qui cherchent sans savoir quoi. Oui des mains, et jamais rien qu’elles toucheraient sinon cela, l’oubli » (OO, 38), car, pour le livre qui s’écrit comme pour la vie, « il y suffit d’un geste encore un toujours. » (OO, 80). L’autre peut évoquer « des gestes, des voix obscures / dans l’ortie du passé » (JC, 84), les « premiers gestes du bois » qui font « germ(er) » « les paroles de l’eau » (JC, 122) ou « un arbre (qui) désignait / le matin et le soir » « d’un geste inachevé » (JC, 125), et même affirmer :

Les mots sont à marée basse :
on en trouve un parfois qui luit
et une bouche le prononce ;
un geste l’accompagne, une main
peut-être, frôlant une autre main. (JC, 150).

Mais chacun donne à ces « gestes » leur teneur et leur valeur particulières. Si James Sacré et Jacques Ancet mènent là des entreprises voisines (on l’a vu tout au long de cette étude), chaque poète configure la reprise à sa manière. Pour James Sacré, l’oubli est souvent considéré comme un « trou » (« le trou noir de la mémoire », 00, 35, « un trou dans le temps », OO, 91) que l’écriture doit venir, sinon combler, du moins fouiller pour en faire surgir (il parle « d’un lent surgissement de ce qu’il peut y avoir de plus dérisoirement banal », OO, 26-27) quelque chose de vivant. C’est pourquoi la prose qu’on lit dans L’œil de l’oubli et Rougigogne, avec ses phrases souvent longues, n’hésitant pas à jouer de l’accumulation et de la parataxe, serait une manière de creuser. On pense à sa propre poésie lorsque James Sacré évoque « les Indiens de Santo Domingo (qui) touchaient à tout ce qu’on oublie à chaque instant, et (…) qui pensent peut-être sauver ainsi une tradition », et quand il ajoute : « ne sont-ils pas dans l’oubli de leur passé qu’ils essaient de garder vivant dans ce qui est venu sur eux… font-ils encore semblant d’être plus ou moins chrétiens pour en vérité descendre dans leur kiva intérieure » (OO, 14). Oui, l’écriture de la mémoire chez James Sacré semble suggérer un tel mouvement de descente… Il ne s’agit pas, toutefois, de « retrouver le temps perdu » (le projet du poète est bien plus modeste : « Moi non plus j’en ai pas ramené grand-chose de tout ça », OO, 90), mais faire résonner l’énigme du temps (« qu’est-ce qu’on peut comprendre dans les marges comme naturellement violentes (trous de colère, paroles tellement vraies, que c’est peut-être comme des gestes dans la mort) de la vie de tous les jours », OO, 92 – je souligne). De même qu’il affirme que « ça n’a pas trop d’importance ce qu’on dit. C’est plutôt le sourire qui compte une expression familière du visage ou l’intonation un peu forcée de la voix » (OO, 88), pour évoquer le langage oral, de même sa logique du creusement s’offre comme une écriture-reprise, qui cherche le simple bonheur de donner au présent une certaine saveur (celles des temporalités mêlées) :

Ces livres écrits que je relis de temps en temps, j’y choisis des pages pour des occasions de lecture en public, moments où ma propre parole m’emporte en façons de rythmes dans une sorte de bien-être et d’absence, d’oubli de je ne sais pas trop quoi (…) : je n’y entends que le bruit d’avoir écrit ou vécu, le bruit qui rend vivant ce moment de lecture dans le toujours même mystère d’une intensité d’être. (OO, 31).

Jacques Ancet, quant à lui, est davantage dans une logique du renouvellement incessant. L’image baptismale (« Plus rien que l’eau blanche de ce ciel d’été / où, ébloui, tu laves ton visages », JC, 19) qui inaugure presque Le Jour commence, ainsi que la forte présence des « gouttes » (voir par exemple p. 29, p. 34-35, p. 107, p. 133, etc.), montrent bien qu’il est question dans tout le livre de naissance et de renaissances : « le corps / naissait » (JC, 131), « c’était l’herbe qui naissait » (JC, 133), « songe naissant » (JC, 41), « image floue, mourante, / renaissante sous tant d’images » (JC, 159), « Tes mains enfantent des oiseaux » (JC, 39)… L’adieu au passé évoqué ci-dessus le disait également : le poète parle certes de ce qui fut ou a été, mais dans le but d’en prendre congé, et de poursuivre le chemin (« Pas à pas le chemin s’inventait », JC, 137). Ce qui compte pour lui est le natif, et le passé ne vaut qu’en tant qu’il représente une force germinative, « Les premières feuilles » (JC, 135), « les premières images » (JC, 133), « la première lumière » (JC, 191) ou « les premières paroles » (JC, 134). D’où la récurrence et la valeur toute spéciale du verbe « (re)commencer » dans le livre : « la lumière pourtant / recommençait toujours » (JC, 141) ; on retrouve aussi un « enfant riant, recommençant le jour » (JC, 190), et on lit enfin ce beau constat :

Toujours
tout recommence. (JC, 160).

Au fond, le poème-hommage intitulé « Pablo Neruda », daté précisément du lendemain de la mort du poète (« 24 septembre 1973 »), présente peut-être le mieux la force contradictoire (le signe d’espérance de « l’étincelle errante » s’oppose aux « cris giclés dans la rue rouge », l’envol des « oiseaux » à ce qui « tombe », le « silence » au « crépitement »…) du poème – une contradiction qui réside avant tout dans la « reprise » de « la mémoire » dite par (et dans) le continu d’une prosodie (« errante » et « tranchant » se répondent, de même que « crépitement » et « cris », ou encore tous les mots marqués par le (t) ou le (r) : « étincelle », « trains », « tranchants », « tombe », « rue », « rouge », etc.) qui fait du texte écrit un présent vivant et indéfini :

L’étincelle errante des trains de la mémoire
un crépitement d’oiseaux
le silence qui tombe
tranchant les cris giclés dans la rue rouge (JC, 176) –

et par quoi, aussi bien, le tragique, ici, se change en art poétique d’une écriture de la mémoire, toujours crépitante et tranchante en effet pour « ceux qui écoutent » et qui « entendent quelque chose » (JC, 194), c’est-à-dire les lecteurs que nous sommes !

On comprend peut-être mieux en quoi Dans l’œil de l’oubli suivi de Rougigogne et Le Jour commence se font proches : tous deux sont des livres de reprises (au sens où l’on parle, pour un chanteur par exemple, d’album de reprises) ; ils permettent de revisiter des textes anciens et une existence passée, en y apportant le regard ou l’organisation d’un présent de l’écriture. Toutefois, bien sûr, chaque ouvrage possède ses spécificités. Pour James Sacré, on peut avancer que la reprise est à entendre avant tout dans le deuxième emploi déployé ici – au sens textile. Creuser le passé et le laisser flotter à la surface du présent, repriser en somme les trous de la mémoire, telles sont bien les opérations du poème-Sacré dans ce livre. Pour Jacques Ancet, il est davantage question d’une écriture inchoative, qui s’applique à discerner dans la mémoire ce qui relève du désuet et d’une forme vide – dès lors à abandonner – de ce qui au contraire est le signe d’un commencement. En cela, il rejoint plutôt le dernier emploi vu ici : la « reprise » en tant que nouvel élan.
Mais ce qui fait le sel de ces livres, c’est peut-être aussi et surtout le fait que ces reprises sont l’occasion de penser les débuts d’un parcours d’écriture. Premiers livres lus et premiers carnets d’écriture du jeune James Sacré, premiers poèmes publiés pour Jacques Ancet… toute cette matière est émouvante en soi. Aucun cependant ne l’érige en absolu d’une écriture, ne la fétichise, ou n’y porte le regard de surplomb de qui sait ce qu’il fait et ce qui relèverait d’un « bien écrire » dû à l’expérience. Pour les deux poètes (ils se rejoignent là encore), cette recherche du temps perdu débouche paradoxalement sur l’acceptation d’une non-maîtrise (la recherche continue pour James Sacré : « Je cherche des formes pour continuer, dans une sorte de transparence écrite en phrases bousculées », OO, 79) et d’un non-savoir (Le Jour commence fait de l’inconnu le « Terme » de son parcours : « les mots n’y voient plus », JC, 197). Chez l’un comme chez l’autre, comme aussi chez le lecteur, « on ne sait plus où on en est » (JC, 7) – et c’est heureux.

Essayer dire : performances du poème avec Ghérasim Luca

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De 1962, le 8 décembre à l’American center dans le cadre de Fluxus n°2, à 1991 au centre Georges Pompidou puis au CIPM de Marseille, en passant par le 1er octobre 1963 au Musée d’art moderne de la ville de Paris avec Dufrêne, Filliou, Heidsieck et Lambert, Ghérasim Luca a réalisé ce qu’il appelait des « récitals », participant souvent à des festivals de poésie contemporaine en France et ailleurs (Stockolm, Oslo, Vaduz, New York, San francisco, Genève), y côtoyant les représentants de la poésie sonore, du mouvement Fluxus, de la Beat generation et bien d’autres. Il faut aussitôt ajouter à ces récitals dont quelques-uns ont pu être enregistrés, deux ensembles d’enregistrements commercialisés sous forme audio[1] ou dvd – ce dernier étant issu d’une émission de télévision réalisée en 1988 par Raoul Sangla à l’initiative de Thierry Garrel[2]. Il s’agirait donc de repenser une expérience décisive dans le champ des expériences dites poétiques, celle de Ghérasim Luca (1913-1993), et de tenter d’en évaluer la portée heuristique pour la poésie aujourd’hui comme vivre poème, extraterritorialité donc et non pouvoir sur les discours et les places. Cette expérience demanderait certainement de considérer un complexe de circonstances : surréalisme roumain et français puis amitiés restreintes et publicisations spectaculaires ; identité roumaine puis revendication apatride ; expériences en écritures et en cubomanies ; publications typographiées avec le plus grand soin et récitals millimétrés le livre en main… mais également humour et tragique des voix en jeu ; théâtralité et scripturalité des poèmes adressés ; éros et thanatos en renversement dé-monologique… Une telle considération ne viserait pas à mesurer voire maîtriser cette expérience qui ne cesse de travailler bien des expériences en cours, mais à accompagner les performances du poème-Luca comme « essayer dire » défaisant toutes les versions (moderniste ou post-moderniste) de « la performance » pour augmenter l’attention aux gestes et à leurs phrasés ou rythmes de la parole, aux relations et à leurs inventions dialectiques et anachroniques. Il s’agirait en fin de compte de refuser toute axiomatique qui verserait trop vite les performances du poème de Luca dans un style, un procédé, une école ou tout autre historicité positive. Ses performances demanderaient au contraire un éventail de temporalisations performatives qui essaient dire (et non de dire) et donc essaient vivre poème (et non de vivre en voire du poème). De là à en tirer quelques leçons (ce qu’il faut lire) performatives ? Oui, avec Samuel Beckett, « Dire encore » (Cap au pire) ! Mais ici on se contentera d’aller vers un texte qui n’a été publié qu’à l’occasion de ces enregistrements en signalant d’ailleurs qu’il s’agit d’un texte que Luca récitait, le livre en main mais le bras le long du corps, et donc ne lisait pas, alors même que tous les autres textes de ses récitals étaient lus livre en main. Nous l’écoutons :

Le tangage de ma langue

Des paroles douces

et dès le départ celées :

la conque du silence frôle celle

des récifs…

d’où ce récit

 

Happé par l’aimant du non-sens

je parle à peu près ceci

pour dire précisément cela

 

Je suis hélas !

donc on me pense

 

(L’aveugle vise l’aigle

et tire sur un sourd)

 

C’est ainsi que je vis

ce que je vois

et que ma voix

se voue au moi qui s’éteint

Comme le « doux » dans le doute

suis-je le « son » de mes songes ?

 

A cette orgie de mots

et d’ascètes à l’écoute

mon Démon sonore agit

sur un monde qui se nie

se noie et se noue

au fond de ma gorge

Sorcier par ondes rythmes

hordes…

 

Pour le rite de la mort des mots

j’écris mes cris

mes rires pires que fous : faux

et mon éthique phonétique

je la jette comme un sort

sur le langage

 

En deçà de ceci

et au delà de cela

Hors hors de moi

 

Car être ailleurs

tiraille l’heure d’abord

et le mètre ensuite

leur arrêt est ici

mur du son

où l’on fusille un héros

infini

dont la houle cachée

jette un tissu de mots

– un infime drap de mort –

sur le nu d’une muette

couché comme un huit

dans les bras du zéro.

 

Nous aurions, avec ce texte et sa lecture, la réalisation maximale de la définition – ce qu’est « ma langue » – et de la valeur – « le tangage », au sens très précis de ce que fait cette lecture-écriture comme force spécifique dans le langage[3]. Le terme « tangage », qui à une lettre près touche au langage et n’est pas sans évoquer pour tout un chacun le beau titre de Michel Leiris[4], est d’emploi courant depuis 1643 pour désigner le mouvement d’un navire qui se balance par un mouvement alternatif et longitudinal (par opposition au roulis) : étymologiquement, Guiraud rapproche le verbe tanguer de l’ancien français tangonner, « piquer de l’aiguillon » qui serait lié au latin tangere, « toucher » et « piquer » au figuré (avec le dérivé tangente), le navire qui tangue « piquant du nez » – informations prises au Dictionnaire historique de la langue française d’Alain Rey). Cette rapide évocation dictionnairique est bel et bien justifiée et par la « conque du silence » qui « frôle celle des récifs » au début du texte et par le syntagme « houle cachée » qui intervient à la fin du texte, mais plus certainement par le très ancien mouvement de balancement de tout lecteur dans n’importe quelle yeshivah et, bien au-delà, dans nombres de cultures récitatives – je pense spécialement à celle de l’école primaire où les enseignants s’échinent souvent à empêcher le balancement des élèves récitants… Par ailleurs, il est certainement un écho précis au Salut de Mallarmé et à l’occurrence du terme dans ses derniers vers : Une ivresse belle m’engage 
Sans craindre même son tangage 
De porter debout ce salut /

Solitude, récif, étoile 
À n’importe ce qui valut 
Le blanc souci de notre toile.

Aussi, la valeur qui fait la définition et la définition qui fait la valeur de cette écriture-lecture, de ce « ma langue », c’est-à-dire de ce dire, c’est un tangage qui n’est pas seulement métaphorique ou citationnel, car ce serait en rester à une vision esthétisante ou historicisante de cette écriture-lecture maintenant une dualité fond-forme, quand c’est un mouvement de la parole entièrement « tangage », au double sens du mouvement d’aller et retour qui « pique de l’aiguillon », qui stimule comme quand on pique les bœufs avec un bâton ferré, et comme « l’aiguillon de la chair » au sens des tentations dans « l’écriture sainte » comme on dit… mais plus certainement comme ce qui incite à un maximum de corps dans le langage. C’est-à-dire un maximum d’ « éthique phonétique », ou de continu forme-sujet (« ma langue ») comme sémantique sérielle, rythmique et prosodique, d’une activité-langage toujours en tangage. Inutile de lister une totalité de procédés quand c’est une force-relation qui organise un tangage de « ceci » à « cela », d’« à peu près » à « précisément », de « en deça » à « au delà »… et puis infiniment de vivre à voir, de vocal à vocation, du doute aux rêves, de la négation à la noyade pour que ça ne cesse de se nouer « au fond de ma gorge » dans « hors hors de moi ». Où l’expression n’est pas, comme on dit habituellement dans le confort des pensées du signe, la sortie de soi mais la recherche d’un « hors hors de moi », c’est-à-dire d’un « être ailleurs » comme invention d’un sujet du poème, sujet-relation que seul le poème en écriture-lecture invente comme sujet du tangage et donc du langage : « Je suis hélas ! / donc on me pense ». Ce « on », ce « Démon sonore » qui « agit / sur un monde qui se nie / se noie et se noue / au fond de ma gorge », est un « Sorcier par ondes rythmes / hordes… », où continue la signifiance de l’impersonnel « on » mais également de son activité fondamentale : le « hors » de tout y compris du « hors de moi » même si la colère, l’agitation semblent se poursuivre dans « hordes ». Ce nomadisme du sens ou plutôt du non-sens dont l’aimant happe – jusqu’à un phrasé onomatopéique, est bien ce saisissement par un tangage du récit et donc plutôt du récitatif, de la récitation à tenir, qui paronomase tout ce qui s’en suit pour tout engager au régime d’une résonance générale, rime par tous les bouts, « houle cachée ».

Certes, ce récitatif relève d’un « rite de la mort des mots » et Dominique Carlat[5] a eu raison d’invoquer un « imaginaire respiratoire » de la suffocation chez Luca « qui intériorise l’angoisse de la mort pour la métamorphoser en pulsation du sens ». Et Carlat d’évoquer cette conversion de l’angoisse en « rires pires que fous : faux » qu’on lit ici et ailleurs, par exemple dans le Quart d’heure de culture métaphysique qui s’achève par « Expirer en inspirant / Inspirer en expirant ». Mais le mouvement qu’on peut dire fondamental du tangage vocal de Luca ne relève pas « d’une progression régressive[6] », comme le propose Carlat, mais d’une force qui va. Alors, l’oralité comme maximum de corps dans le langage associe le zéro et l’infini (certainement une évocation du roman d’Arthur Koestler paru en 1940 et traduit en français en 1945 puisqu’est évoqué un mur et un fusillé voire un tirailleur), un linceul (« infime drap de mort ») et un nu, un « tissu de mots » et une « muette » ; bref le « mur du son » et « nu d’une muette » où s’entend certainement Le Chant de la carpe… dans lequel sont rassemblés le « Quart d’heure de culture métaphysique », « La paupière philosophale », « Le verbe », « Passionnément » et «  A gorge dénouée[7] ». Au centre de cet ensemble, la théâtralité du « verbe » s’achève sur ce nom de personnage ou plutôt cet appel – comme quand on appelle quelqu’un : « Glissez-glissez-à-votre-tour » (p. 83). En effet, le tangage serait non l’incarnation d’un corps et donc pas du tout la représentation d’une subjectivité même corporelle mais bien la corporalité d’une trans-énonciation hors de toute expression (« Moi Moi Moi », p. 86) pour une utopie d’un tangage infini qui « jette un sort sur le langage », l’ensorcelle « par ondes rythmes / hordes ».

 

Avec la notion de performance, on est donc obligé de penser langage plus que langue parce qu’on est engagé dans des inséparabilités : langage et société, rhétorique et poétique et tout bêtement littérature et histoire. Parce que c’est toujours en situation que le langage peut-être conçu comme activité, comme fonctionnement et non comme stase, essence, représentation, etc. L’introduction de cette notion est donc un pas considérable pour augmenter l’attention de quiconque du côté de l’énonciation, du « en cours » du langage. Mais la pragmatique officielle abandonne vite une telle orientation puisqu’elle porte son attention sur l’accomplissement – ce que les notions d’illocutoire et de perlocutoire traduisent – et quand c’est l’inaccompli qui, de toute performance langagière, devrait intéressé pour que la rhétorique, comme chez Aristote, passe entièrement dans une logique de l’activité et, au-delà, dans les fonctionnements d’une pratique, et aussi pour qu’une grammaire se pense comme une dramaturgie et non dans les cadres d’une tropologie ou d’une taxinomie qui réduisent l’activité qui s’ensuit à une reconnaissance au lieu d’y apercevoir une énonciation continuée, une reprise située. C’est qu’il s’agit avec la notion de performance de ne pas lâcher sur la notion de « force dans le langage » : « la force, ce n’est pas ce qu’une pragmatique établie pense, ce n’est pas l’illocutionnaire, ni le perlocutionnaire, ni le convulsionnaire, pas plus que mon beau légionnaire », lance avec beaucoup d’humour Henri Meschonnic[8], avant de préciser très nettement : « La force, dans le langage, c’est le continu de la signifiance ». C’est-à-dire tout le contraire d’un accomplissement, comme faisait remarquer Benveniste à propos d’Austin et de ses fameux performatifs[9]. Et jusque dans l’imperceptible, c’est « un continu d’un corps à son langage », « une historicité radicale » où pensée et affect constituent les conditions réciproques de leur activité la plus forte. Aussi, la performance, conceptualisée comme force dans le langage, énonciation toujours à l’œuvre, fait-elle passer la vérité, le sens, bien en deçà, contre même ces notions, de ce que « le langage fait », « en même temps qu’il dit ».

La voix-Luca ne construirait donc aucune idiosynchrasie ou « style » de voix à nulle autre pareille. Ce qu’on entend avec Luca, ce ne sont pas un timbre, un accent, une langue – avec quelle rapidité se contente-t-on vite d’une étiquette les concernant, d’une statistique quand on est critique ! Ce qu’on entend avec Luca, ce ne sont certainement pas de bons procédés ludiques, des tics d’auteur et autres petites combinaisons de procédés vite repérés… Bref on n’entend pas une individuation clivée dans l’unicité quand c’est la spécificité de sa vie toujours vivante qu’exige cette voix, et quand cette spécificité ne peut s’entendre qu’en relation, seulement dans l’inconnu de la relation qui implique individualité et socialité, un individuation qui fait société et une société pleine de voix : toute la différence entre l’esthétique et son éclectisme individualiste/collectiviste et la poétique qui ne cesse de critiquer les rapports pour les intensifier contre toute appartenance. Cela demande un peu d’auto-détermination…

 

AUTO-DÉTERMINATION

 

la manière de

la manière de ma de maman

la manière de maman de s’asseoir

sa manie de s’asseoir sans moi

sa manie de soie sa manière de oie

oie oie oie le soir

de s’asseoir le soir sans moi

la manie de la manière chez maman

la manie de soi

le soir là

de s’asseoir là

de s’asseoir oui ! de s’asseoir non ! le soir là

là où la manière de s’asseoir chez soi sans moi

s’asseoir à la manière de

à la manière d’une oie en soie

elle est la soie en soi oui ! oui et non !

la manie et la manière de maman de s’asseoir chez soi

sans moi

s’asseoir chez soi chérie ! chez soi et toute seule chérie !

le soir à la manière d’un cheval

s’asseoir à la manière d’un cheval et d’un loup

d’un châle-loup ô chérie !

ô ma chaloupe de soie ! ô ! oui ! s’asseoir non !

s’asseoir le soir et toute seule chez soi ô ! non et non !

manière de s’asseoir sans moi chez soi

sans moi sans chez ô chérie !

c’est une manière chérie !

une manie de

une manie de la manière de

manière de s’asseoir chez soi sans chaise

s’asseoir sans chaise c’est ça !

c’est une manière de s’asseoir sans chaise

 

[Héros-limite, Poésie/Gallimard, p. 45-46]

 

S’entend toute la portée critique du « chez soi » qui va jusqu’à inventer un « sans chez », un sans appartenance : la voix n’est même pas celle de Luca, elle est celle qui fait l’historicité radicale du poème comme relation, transubjectivité : le poème fait autant ma voix que celle de Luca, et s’il me porte, il me signe autant qu’il signe Luca. Oui, la portée critique de la voix qui porte de tels poèmes est une éthique de la relation qui met le « chez » dans « chérie » avec la partie de rire que cela peut comporter sans oublier la partie de déchirure. Car il n’y a ni instrumentalisation, ni essentialisation : ni voix expressive, ni voix impossible. La voix dans et par les poèmes de Luca n’exprime rien d’autre qu’une auto-détermination, par quoi elle n’exprime pas, elle invente une subjectivation. Elle rend possible un inconnu relationnel : une relation sans fin… et sans chaise…

Toute la performance-Luca c’est un s’asseoir sans chaise !

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[1] Ghérasim Luca par Ghérasim Luca, double CD audio (77’32’’ et 72’19’’) sous la direction artistique de Nadèjda et Thierry Garrel, José Corti et Héros-Limite, 2001. CD 1 : Le tourbillon qui repose° ; Zéro coup de feu° ; Le tangage de ma langue°° ; Héros-limite°° ; Ma déraison d’être°° ; Auto-détermination°° ; La forêt° ; Quart d’heure de culture métaphysique° ; Vers le non-mental°° ; Vers la pure nullité°° ; Hermétiquement ouverte°° ; A gorge dénouée° ; La question° ; Prendre corps° ; Passionnément°. CD 2 : La clef° ; L’Autre Mister Smith (d’après Catherine Moore)° [Voir la retranscription proposée par Oriane Barbey dans Avec Ghérasim Luca passionnément… en 2005]. (°enregistrement privé ; °°enregistrement en récital)

[2] Comment s’en sortir sans sortir, récital télévisé réalisé par Raoul Sangla (56 minutes), Unité de programme Thierry Garrel, Coproduction CDN Production / La Sept / FR3 Océaniques, 1988.

DVD vidéo, José Corti et Héros-Limite, 2008 [reprise du récital télévisé ; le livret d’accompagnement reprend tous les textes du récital] : Ma déraison d’être (Héros-Limite, 1953) ; Auto-détermination (Héros-Limite, 1953) ; Le tangage de ma langue ; Héros-limite (Héros-Limite, 1953) ; Quart d’heure de culture métaphysique (Le Chant de la carpe, 1973) ; Le verbe (Le Chant de la carpe, 1973) ; Prendre corps (Paralipomènes, 1976) ; Passionnément (Le Chant de la carpe, 1973). Sur cette émission, voir notre contribution « Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : la théâtralité du poème à la télévision ! » dans Poésie et scène (à paraître).

[3] Sur la notion de force dans le langage, je renvoie à Henri Meschonnic, « La force dans le langage » dans J.-L. Chiss et G. Dessons (dir.), La force du langage Rythme, discours, traduction autour de l’œuvre d’Henri Meschonnic, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 9-19.

[4] M. Leiris, Langage tangage ou ce que les mots me disent, Paris, Gallimard, 1985. Leiris y parle de « vocaliser (son) écriture, la rendre pareille à une voix et donc la ‘faire vocale’ » (p. 125) !

[5] Carlat Dominique, Le tangage de la voix chez Ghérasim Luca » dans Voix et création au XXe siècle, Champion, 1997, p. 251-261. Mes citations viennent de la page 256.

[6] Ibid., p. 257.

[7] G. Luca, Le Chant de la carpe, Paris, Corti, 1986.

[8] H. Meschonnic, « La force dans le langage », op. cit. Les citaitons qui suivent renvoient à cette contribution.

[9] E. Benveniste, « La philosophie analytique et le langage » (1963) dans problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 267-276. Je retiens seulement de la discussion ouverte par Benveniste ce passage : « Il ne faut pas prendre l’implication extra-linguistique comme équivalent de l’accomplissement linguistique ; ces espèces relèvent de deux catégories entièrement différentes » (p. 275). Et Benveniste de reprocher à Austin de confondre « sens et référence » (p. 276).

Emmanuel Laugier, une poétique de l’empreinte

Tous les livres d’Emmanuel Laugier interrogent, d’une manière ou d’une autre, les ressources du poème, et font du texte le lieu d’émergence d’une expérience qui, à la fois, lui préexiste et ne peut se dire et se faire autrement que ce qui apparaît, noir sur blanc, là sur la page. La présentation du récent Crâniennes y insiste : « Crâniennes est le lieu supposé d’où vient le poème, l’endroit d’où il se transcrit pour se déposer sur la page. Crâniennes est ce qui tresse antérieurement les motifs, les voix, ce qui ouvre la conduction du poème, l’ajustement à l’aveugle de tout ce qui s’y enregistre et s’y écrit en braille, à fleur de sa paroi »[1].

La transcription, le dépôt, l’enregistrement, la paroi – voilà des mots qui, tous, font signe vers ce qui se donnerait, au gré des tours et des figures que déploie chaque livre, comme une empreinte.

Un rapport ambigu à la mimesis 

Si les textes d’Emmanuel Laugier résistent, s’ils possèdent en eux quelque chose d’inévitablement ardu, voire déceptif, c’est qu’ils entretiennent un rapport ambigu à la mimesis. Par mimesis, on peut entendre, au sens le plus général, l’imitation d’événements vécus, l’expression d’une expérience antérieure au poème, et la volonté de rendre, par les mots, des lieux ou des moments de vie. Force est de constater, alors, que cela ne se dit pas selon le modèle d’un discours linéaire, dans cette poésie. Et bien qu’il y ait chez elle, comme l’affirme Dominique Rabaté, « un tour narratif », c’est-à-dire la volonté de raconter quelque chose, ce récit est sans cesse coupé, différé, pris dans un mouvement de « reprises et (de) décrochages, à la limite parfois du bégaiement. »[2].

Car c’est bien cela qui frappe d’emblée dans l’écriture d’Emmanuel Laugier, cette constante dialectique entre un mouvement de flux, la recherche d’une certaine discursivité, et un arrêt ; entre « continûment continuer » (EJSD, 34) et « une coupe nette » (MM, 26), dialectique qui se remarque principalement dans son emploi du vers. Comme le montrent tant de passages où le poème dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit (« ce qui ne veille plus / prépare une longue nette / coupe / dans la phrase », F, 159 ; « calque saisissant de / l’équilibre cassé du vers », F, 230), où la remise en cause de la logique syntaxique mime ainsi le conflit entre continu et discontinu, comme le montrent aussi les figures du « pied qui boîte / coupé contre la pierre » (F, 131), du « coude », « du bras cassé » qu’on retrouve dans tant de livres, ou encore du « pas dansé cambré  / (qui) est ligne du déhanché » (l, 11) apparaissant si souvent dans ltmw, le poème se donne pour ce lieu où quelque chose ne peut se dire qu’en claudiquant et en (se) coupant.

La ponctuation particulière de tous les livres d’Emmanuel Laugier (absence de ponctuation forte et de virgules, emploi récurrent du tiret et du slash…) vont dans le même sens : il s’agit, de manière discrète mais réelle, de jouer sur le déploiement d’une parole à laquelle il n’y aurait pas de terme, et dans le même temps, d’en limiter l’emportement, d’en faire saillir les angles nets. Cette simultanéité ou ce paradoxe sont là encore bien souvent thématisés, que ce soit à travers la « coupe nette dans une liaison / continuée » (MM, 26) et « une nuit » simultanément « segmentée continuée » (F, 109), ou plus encore dans cette sorte d’aveu : « le poème (…) / il redéploie l’infini expansion de la nuit / s’y frotte / en trace un / j’y suis la / suspension / l’occasionnelle même / partie de / recommencer » (; 212). Crâniennes le dit autrement, mais la force d’une telle idée se retrouve, peut-être même accentuée encore, lorsque le poète parle de « désespérante articulation cassée de l’espèce » (C, 104).

Il en va de même pour la description. En partant du principe que l’imitation de la réalité, dans un  texte littéraire, repose en grande partie sur des passages où l’écriture se donne pour but de créer des effets de réel, notamment par la présentation de lieux dont les éléments constitutifs seraient détaillés, on doit là encore se rendre à l’évidence : les poèmes d’Emmanuel Laugier minimisent la proximité au réel. Le « maroc », « uzès », « le rhône », « nice », par l’emploi de la minuscule, sont ramenés à l’état de lieux communs, voire peut-être d’abstractions.  Et là encore, la représentation mentale que peut faire le lecteur d’un endroit ou d’une chose sont plus le fait d’un martèlement, d’une répétition de quelques images disséminées dans les textes, que de véritables développements descriptifs. Car pour le poète le « descriptif (n’est) pas imaginable » (l, 31).

C’est pourquoi, aussi, il favorise la surface plutôt que la profondeur. Contrairement à une vision de la mimesis qui reposerait sur la représentation d’une plénitude, sur le relief et la perspective, on pourrait dire que le poète travaille à grands coups d’aplats, à la manière d’un peintre[3]. Pas étonnant ainsi qu’il cite Nicolas de Staël dans ltmw. Pas étonnant non plus qu’apparaissent si souvent les motifs de la bande (voir, entre mille occurrences, par exemple Crâniennes p. 54), du ruban (« on dirait alors une bande / morte / pour suivre / un ruban / adhésif / gris / anthracite », F, 123), de la route (« le paysage / est une route serpentine » C, 107), ou du sol net (« le sol que maintenant il y a / est un béton simple frotté », C, 63 ; « poème fait synthèse de la densité / fraîche du bitume », F, 248) : il s’agit de dire l’évitement de toute profondeur subjective par le rendu d’une expérience comme plate (possible transposition de ce qu’on peut appeler, dans l’oralisation du texte, voix blanche), et surtout de figurer le support et la « plane sourde / surface » (F, 161 – je souligne) du texte. Car, semble nous dire Emmanuel Laugier, la spécificité du poème est moins ce qui y est dit que le « support- surface » sur lequel celui-ci s’établit et qui en fait la forme-force. Autrement dit : ce qui compte en somme est moins son dit que son dire – mais un dire qui aurait pour nom, ici, empreinte.

Persistance des flashs

            On l’aura compris : les poèmes d’Emmanuel Laugier rompent toute attache avec une mimesis entendue au sens classique, et avec l’expression d’un contenu de la perception, parce qu’ils sont tout entiers à l’écoute (et dans le rendu) de percepts. Ces percepts se donnent ainsi, non comme le résultat d’une attente ou d’un mouvement volontaire, mais comme ce qui advient au sujet, ce qui fait irruption dans le poème, d’une manière souvent brutale ou inattendue, ainsi que le montrent l’emploi des végétaux dans nombre de passages, « grenade ouverte rouge » (l, 14) ou « lilas fort / dans le violet de la phrase qui insiste » (MM, 27). L’ouverture du premier livre, L’œil bande, est à cet égard programmatique – le commencement d’une écriture (du moins sa publication) rejoint ici l’origine du poème (une advenue qui le permet) :

Strasbourg-St Denis      dévalée la rue de noir      mais

c’est plein jour      5 heures encore sans soleil que le ciel blanc traîne

et noire la foule      ce paquet      dans ses couleurs qui éclatent (OB, 9 – je souligne).

Car ce sont bien les flashs visuels qui, littéralement, frappent en premier : des éclats de couleurs apparaissent ici et là, et font « l’envahissement » du poème, « le rouge envahi de l’image » (PT, 37). Ainsi en va-t-il des « acacias / (qui) craquent » et dont reste le « jaune dans la tête » (F, 170), du « mauve insistant » (EJSD, 63) qui traverse Et je suis dehors déjà je suis dans l’air ou du « rouge la page » qui « continue sa trace et / surexpose » (MM, 104) dans Mémoire du mat… Car, comme le dit aussi ltmw : « la couleur / du dire fait doucement / écho long à la citerne vraie » (l, 9). Pourtant, il est rare que ces éléments visuels se présentent seuls ; le poème peut se faire alors le lieu de synesthésies. C’est « de la vie l’odeur glissée / (…) (qui) luit sur ma main sur / mon insue petite lame mauve / de voisinage » (EJSD, 67), c’est le « lilas fort / dans le violet de la phrase qui insiste » avec « sa / douce et entêtante odeur de / revenir » (MM, 27) et « la forme / la quasi forme d’un o / dorat / autre / et ras » (MM, 111), c’est un « bleu sans bruit net » (F, 33), ou encore, plus récemment, « sur le bout de la langue / (…) un peu de sciure / de bois de pin odorant » (C, 78).

Une lecture attentive des livres d’Emmanuel Laugier, en outre, ne laisse pas de surprendre quant à la place prépondérante que ceux-ci accordent aux flashs auditifs. Crâniennes l’énonce de manière très claire : « le petit bruit discret / du battement sourd de la terre / est dans l’oreille / une sorte de lasso tourné / au plus fin de son tympan » (C, 16) qui s’offre comme une des matières premières du poème (« comment à travers les herbes le bruit / cassant de vieilles branches / juste ça / fait traces au tympan », C, 18 ; par quoi le poète peut affirmer : « je le suis à la trace sonore », C, 64). Une des tâches du poème serait, dès lors, de rendre par les mots les bruits du monde, les sons inarticulés du dehors – ce que l’auteur peut nommer « le trajet vide d’un bruit passé – / à un bruit de fond de non / d’imprononçable » (EJSD, 34). De tel titre de section de L’œil bande, « Dans le bruit sec des ampoules », au « bruit mat » (SCF, 103) de Son / corps / flottant, du « son mat et net son » (PT, 61) de Portraits de tête au « son continu du jour » (MM, 9) de Mémoire du mat, tout doit trouver à se dire dans et par le texte. A tel point qu’on pourrait parler de valeur onomatopéique de cette poésie[4], dont For présenterait le vœu le plus cher :

petit galop

du poème résonnant

son

encore

raisonnement (F, 247).

Par la proximité sonore qui conjoint l’élément auditif et l’exercice de pensée (« résonnant » / « raisonnement »), par la coupe qui met en relief le « son », dont on ne saurait dire s’il est à envisager comme un déterminant ou comme le nom qui fait référence à l’ouïe, voilà que le poète propose de brouiller les frontières entre langage articulé, humain, et le «commun imprononçable » (l, 64). Car l’une des singularités de la poésie d’Emmanuel Laugier semble bien être ce jeu subtil qu’elle propose sur le sens et le non-sens ; non une manière de tomber dans une mystique de l’ineffable, mais la configuration d’une parole qui puisse prendre en charge ce qui se donne comme son inarticulé, par exemple « le son de fendre », pour reprendre un titre de section de L’œil bande. Et elle le fait notamment par le bouleversement de la logique syntaxique, par l’emploi tout-à-fait particulier des monosyllabes, par le travail sur les changements de catégories grammaticales[5] – bref, par la volonté d’une altération de ce qui apparaît comme langage ordinaire –, afin de faire entendre (au double sens du terme) le «rien résonné dans du noir résonnant » (MM, 49).

Le verbe « résonner » y insiste : il ne s’agit pas seulement de voir le poème comme le réceptacle de percepts ou d’affects, mais de faire en sorte que ces derniers puissent persister. Et parler de « persistance » ou de « survivance » à propos de l’œuvre d’Emmanuel Laugier n’est pas galvaudé, tant on sait les parallèles qu’elle ne cesse d’établir avec la pensée de quelqu’un qui a fait de ces mots des concepts forts : Georges Didi-Huberman[6]. De même que les flashs persistent dans l’oreille ou dans le tympan, de même « dans la mémoire le tournoiement des ampoules / reste » (OB, 16), « le filin frais passé / entre les cervicales / y / insiste juste / pour l’autre mémoire » (F, 181) et « sa mémoire / est un millefeuille craquant » (C, 69). Cette insistance (c’est le cas de le dire) sur le nom « mémoire » et sur le verbe « insister » (« dans cette histoire de fin / il y a / une insistance », F, 244) disent assez l’enjeu de ces textes : ce qui est perçu se poursuit, doit se poursuivre. Et ceci explique qu’on puisse parler d’empreinte à leur propos. Ils sont la marque d’une expérience qu’ils donnent à voir, à entendre, à même le poème – et que notre lecture poursuit.

Le poème-impression

         Le poème a donc, pour Emmanuel Laugier, fortement à voir avec l’« impression », au double sens du terme. Non seulement, comme on vient de le voir, il transmet des impressions, se fait le lieu où se disent affects et percepts, mais il se montre aussi comme ce qui s’imprime sur la page, réduisant ainsi, selon des modalités qui luis sont propres, la distance entre un dehors et un dedans. L’impression / l’empreinte… voilà bien des notions sur lesquelles insiste Anne Malaprade, lorsqu’elle dit à propos de ltmw que le livre « déplac(e) cette « plaque du réel » contre laquelle il est parfois difficile de vivre, mais sur laquelle se gravent néanmoins les empreintes du souffle. Rarement une langue aura été aussi tactile et pleine de tact »[7].

Car son « geste lyrique » principal, pour parler comme Dominique Rabaté, c’est bien celui d’une pression. Noms et verbes, « (P)ression » (par exemple MM, 102 ou 122, C, 79), « empreinte » (F, 153), « frotte » (F, 154), « appuient » (F, 97), « se calquent » (F, 235)[8] ne cessent de dire que tout « abaiss(e) le langage / dans les gestes » (F, 235), qu’un dehors vient troubler et marquer un dedans (« ainsi le poème / la réflexion lente de la lumière / rentre en toi », C, 74), que quelque chose vient « s’écraser » sur la « paroi » du poème.

C’est pourquoi le poète fait appel à tout un tas de motifs qui, dans une sorte de petite « mythologie personnelle », renvoient à ce qui « fait (simple) paroi / de l’imprimable » (F, 24). Parmi ces motifs, le plus récurrent est le « charbon » ou le « carbone », image d’une empreinte causée par frottement, ou même par combustion : « tu passes / au noir le carbone / d’une voix » (MM, 124), « car / noir / sur mat charbon est mémoire / de la tête / trempée » (F, 19), « le témoin frotte / un charbon contre une paroi » (C, 28), « insiste aussi le frottement carbone / de la mémoire » (C, 94). Un passage entre autres montre bien ce mouvement :

tout cela sans sortir

à même le crâne quelque chose frotte un charbon

sur la paroi

il y a des marques d’enfumage

des empreintes

vraies si même

nous ne les voyons pas (F, 169).[9]

Se retrouve bien sûr aussi tout ce qui a trait à l’encre, que ce soit « le pinceau / calligraphique » (F, 43), le « noir de poulpe / parmi les clairs » (C, 26) ou « un trait vert tiré / foncé au milieu du menton de fatima » (MM, 43), qui permettent de « continuer son abandon de traces / persistant / dans l’effaçable » (MM, 77). Car il s’agit bien de cela : faire l’expérience d’une « agitation noire » (SCF, 56), d’une empreinte qui puisse perdurer, dans et par le poème. Par quoi on remarque que le texte, chez Laugier, est à la fois le lieu où se dit le noir (la non-couleur du dehors, selon le poète) et le lieu noir lui-même (la non-couleur de l’encre avec laquelle le poème s’imprime), en somme le contenu et le contenant.

D’où encore tous ces supports qui rapprochent le poème de l’activité d’imprimer (il faut « sérigraphier ce crâne doux », F, 102). On a parlé plus haut de bandes ou de rubans ; ajoutons maintenant les plaques, les planches, ou les vêtements – par exemple « les pans de tissu » (SCF, 93), « les bas de pantalon » (SCF, 113), « le costume trop large » (PT, 53), le « torse nu sous une veste bleue » (l, 21) ou la « chemise » (l, 34) dont il est si souvent question… – qui apparentent le poème à un suaire où persisteraient les traces du réel. Dans Son / corps / flottant, Vertébral ou Portrait de têtes, c’est la peau elle-même qui se fait support, car « il y a un bougé de peau / dans le noir fin » (SCF, 85) et « dans mes bras je cherche / une peau / une enveloppe » (SCF, 114). Ainsi,

l’ombre même

collait à la peau

ne se détachait plus de ce qui maintenant

maintenant ce que je peux dire c’est que

qu’il y avait des ombres épaisses

derrière la mienne n’était plus à ma file

mais tout mon corps

toute ma figure

tout mon corps et toute ma figure étaient

empreints de ce

– de cela

car sur la figure

sur la face

collées

elles sont bien appuyées

épaisses

et bien collantes (PT, 11-12 – je souligne le verbe)[10].

Et dans ltmw, livre qui emprunte à la poésie courtoise, c’est la « peau noire » de l’aimée qui, significativement, permet « de tourner la langue / 7 fois en chanson rase » (l, 38).

De la peau à la pellicule (« pendu contre ma peau / vide air pellicule », PT, 45), le poète ne cesse ainsi de déployer l’éventail des possibilités de figurer le poème-impression. Le récent Crâniennes reprend d’ailleurs tous les motifs mentionnés ci-dessus, en y adjoignant la « pellicule » :

: crâniennes est aussi un peu la douceur d’un enfumage régulier – dense matière fluide et sèche contre la paroi dure fait de légères traces en appuyant si appuyer ici s’aperçoit c’est un déroulé de pellicule (C, 33 – je souligne).

On comprend dès lors que le poème puisse se faire boîte, cube, coffre, crâne, tout qui en somme fait signe vers une camera oscura qui, captant le réel, l’imprimant[11], puisse aussi le rendre : « un sonar dans la boîte / vide que tu ouvres / et fermes » (PT, 59), « la sombre boîte » (MM, 46), « un bloc opaque de noir / devant le cadran (…) / qui semble cube » (MM, 124) ou ce beau premier titre d’une suite dédiée à Georges Didi-Huberman et qu’on retrouve également dans Mémoire du mat : Un cube de nuit sur la table. Apportant un peu d’épaisseur – peut-être la 3e dimension ? – à la surface sur laquelle s’imprime le réel, tous ces motifs désignent la même expérience que les bandes et la peau évoquées ci-dessus, à savoir dire et faire le poème-impression.

Et les nombreuses références au cinéma (par exemple celui d’Abbas Kiarostami dans Portrait de têtes, ou cet « emi en contre-plongée (qui) fait son cinéma / en plans rapprochés » dans ltmw, 30), montrent qu’il ne s’agit pas tant de parler de cinéma, d’en faire un thème parmi d’autres, que de donner à penser le poème justement comme une manière de caméra, et  l’équivalent du cinématographe – c’est-à-dire, littéralement, l’écriture du mouvement.

De même qu’un film est d’abord la réunion de plusieurs images fixes qui, agrégées et défilant à une certaine vitesse, produisent du mouvement, de même les livres d’Emmanuel Laugier seraient à voir comme la juxtaposition de « fragmes » qui, au final, tracent dans l’objet-livre, dans ce qu’il appelle justement « l’espace / de poèmes fondus au noir » (MM, 13), un seul long poème. Par quoi Crâniennes peut appeller chaque page du livre des « bouts de films » (C, 57).

Plus encore, le rapport au cinématographe rend possible une manière singulière d’appréhender la temporalité. Si la mémoire, l’ « inapplicable mémoire marocaine » (MM, 43) est si importante dans ces ouvrages, c’est qu’elle n’est pas seulement l’enregistrement de ce qui fut – le rappel d’événements passés – mais une réalité qui ne cesse de s’actualiser dans le poème, et qui, à l’image de ce que Deleuze évoque dans L’image-temps à propos du cinéma, entretient un singulier rapport au présent. Celui-ci se donne comme un temps paradoxal, tout  à la fois porteur de mémoire et coupant comme un flash – les flashs évoqués plus haut – : « tout l’air alentour est ce que je sus d’un / envers / revenu à moi (…) / et – / ce que tu dis / à présent » (PT, 77), « le même mouvement / que te voilà à faire maintenant / dans l’hier que nous avons été » (MM, 103), « ces bouts de film passés / à l’envers / ainsi / font-ils / du présent » (C, 57). Il s’accommode de valeurs indistinctes, se fait simultanément présent d’énonciation, présent de narration et aussi futur antérieur[12] (« tout l’espace qu’en filmant / on ne verra plus / même si / y étant / le bord de toutes les images / de tout ce qui / aura / fera / l’aura / fait », C, 37). Surtout, il est dans ces poèmes le temps de l’inchoatif. Ainsi qu’un film continuellement monté et remonté, « pellicule/bobine » (EJSD, 19) sans cesse à déployer, à dévider, le poème est ici mis en demeure de commencer et recommencer, sans fin. « Je / recommence » (OB, 107)[13], dès le premier livre, est bien l’antienne de nombre d’entames de pages. Pour le dire autrement, le texte est ce qui n’est « pas rattrapable pourvu qu’aujourd’hui / fasse un pli qu’il / renverse quel / qu’il soit / et recommence » (MM, 57).

C’est bien là rejoindre le concept d’empreinte esquissé précisément par Didi-Huberman : celle-ci se définit non seulement comme une entaille, une trace, une marque dans la matière, mais aussi comme « un mouvement substituant, un travail figural de la substitution qui ne cesse plus […] de s’engendrer elle-même, c’est-à-dire de proliférer ».[14] – un mouvement qui se continue, qui aurait la particularité de faire que s’actualise, et même dure, cela qui s’est imprimé. N’est-ce pas ce que dit et fait Emmanuel Laugier tout au long de ses livres, et singulièrement dans ce poème où, travaillant la répétition, la coupe et la valeur du présent, il nous livre comme sa poétique :

car un jour je regarde

un jour dure

un jour dure la vie

un jour revenant

un jour car un jour je regarde

un jour un jour dure

un jour un jour dure la vie

car un jour un jour date (EJSD, 55) ?

En somme, le poème-impression semble dire quelque chose de la subjectivation. En lui, par lui, Emmanuel Laugier montre que le sujet – le sujet du poème – ne se donne que dans le continu d’un langage. En lui et par lui, se fait l’abolition de la dualité intérieur / extérieur – qui est proprement le subjectivisme – pour  montrer que le sujet du poème est, non pas reflet, ni même sans doute trace, mais empreinte : ce qui se donne là et nulle part ailleurs, et ce qui en même temps peut être réinvesti, indéfiniment, par la main, le regard ou la voix, qui viendrait à l’accueillir – à le lire et le dire.

Car, il faut le remarquer pour finir, une telle poétique porte en elle à la fois la plus grande universalité (elle dit et fait, à sa manière, ce que peut-être dit et fait tout poème, partout et toujours) et un rêve. Ce rêve serait ainsi, à son extrême, qu’une telle empreinte – que le poème-impression –, passant du « for » au poète, du poète à la page, à l’image du livre que l’ange de l’Apocalypse demande à l’homme de prendre et dévorer afin qu’il « rempli(sse) (s)es entrailles » et que « dans (s)a bouche il (soit) doux comme le miel », puisse encore s’imprimer, telle quelle, dans « l’âme du lecteur ». Voilà ce que dit et fait l’œuvre d’Emmanuel Laugier – et que d’aucuns appelleront, ici même, passage de sujet en sujet.

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[1] Ces mots se trouvent dans la quatrième de couverture de Crâniennes, Argol, 2014  (désormais C, suivi des numéros de pages). Il en sera de même pour L’œil bande, Deyrolle Editeur, 1996 (OB) ; Et je suis dehors déjà je suis dans l’air, Unes, 2000 (EJSD) ; Son / corps /  flottant, Didier Devillez, 2000 (SCF) ; Vertébral, Prétexte Edition, 2002 (V) ; Tout notre aer se noircit, Editions 1 : 1, 2003 (T) ; Suivantes, Didier Devillez, 2005 (S) ; Mémoire du mat, Virgile, 2006 (MM) ; For, Argol, 2009 (F) ; ltmw, Nous, 2013 (l).

[2] Dominique Rabaté, Gestes lyriques, José Corti, 2013. Celui-ci clôt précisément son livre sur l’analyse de l’œuvre d’Emmanuel Laugier. Voir pp. 245-247.

[3] Il affirme ainsi dans For : « tu es passé / et le gris en aplat couché / est / lui aussi / resté en lui » (123) ; dans  ltmw : « elle allonge le ciel son aplat de bleu dur » (40) ; et dans Crâniennes, il parle de « long aplat / de vert haché dru » (27). Ce sont là quelques exemples parmi bien d’autres sans doute.

[4] Citons seulement ces mots, pour montrer cette volonté de faire du poème le lieu où se dit une onomatopée généralisée : « en vrai ce n’est que ça / pour la peine de suivre / toute la lenteur d’un domino / insiste en chutant au bout / d’un cliquetis / insiste / avec rien » (MM, 72).

[5] Je me permets de renvoyer à « Remarques sur le langage-Laugier » sur http://ver.hypotheses.org/956.

[6] Une section de Mémoire du mat lui est dédiée, mais il faudrait parler de tant de motifs présents dans la poésie d’Emmanuel Laugier et qu’on retrouve investis, conceptualisés, par Georges Didi-Huberman – et d’abord peut-être de cette « empreinte » qui guide ma réflexion et qui doit elle aussi beaucoup, notamment, à La ressemblance par contact, Editions de Minuit, 2008.

[7] C’est dans une note de lecture parue sur Poezibao, à la sortie de ltmw. C’est Anne Malaprade qui souligne.  Par ailleurs, le mot « tact » et le reste de l’article évoquent une autre caractéristique de l’écriture d’Emmanuel Laugier, sur laquelle il a été interrogé à la Maison des écrivains en mai 2013 : c’est la pudeur.

[8] On peut ajouter d’autres expressions voisines comme : « fait décalque » (MM, 103) ou « firent décalque de la force qu’il y a / ici » (C, 45).

[9] Ajoutons aussi, puisqu’il est question d’« enfumage », l’image du pneu brûlé qui apparaît dans de nombreux livres, et dont la fumée figure aussi une empreinte dans l’air – puisque, comme le dit ce beau titre, Tout notre aer se noircit !

[10] Le corps si souvent vu de dos, la figuration d’un sujet sens dessus-dessous, tout comme « la peau renversée » et le motif omniprésent du « pli », apparaîtraient ainsi, chez Emmanuel Laugier, comme une  volonté de donner du « volume » à ces supports – et partant au sujet du poème. Voir par exemple : « il y a / une pénétration lente / sûre / radicalement l’introduction / d’un corps par la peau / identique au retournement d’une peau / et de l’une à l’autre / la tête en bas / le corps pris dans l’enveloppe » (PT, 83), ou encore : « sur mon dos tout s’était renversé » (SCF, 64).

[11] Le poète parle dans Crâniennes d’« intangible pompe enregistreuse de ce qui se passe » (C, 30) ; et le verbe « enregistrer » est fréquemment employé (par exemple p. 32 et p. 33).

[12] Dominique Rabaté, étudiant un passage de Et je suis dehors déjà je suis dans l’air, parle à ce propos de « présent (…) (qui) est sans doute moins un présent de description (comme une sorte de présent de narration dramatique) que l’accomplissement contemporain du geste verbal pour le faire advenir. », Gestes lyriques, op. cit., p. 246.

[13] Citons pour autre exemple, parce qu’il est parlant, les pp. 16-17, de Son / corps / flottant, avec « je reviens / recommence » et quelques lignes après : « et je recommence ».

[14] Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact, op. cit., p. 167.

 

Gestes du « vivre poème »

Gestes du « vivre poème » dans l’œuvre de trois poètes de langue française nés dans les années 1930 : Henri Meschonnic, Bernard Vargaftig et James Sacré

Russie – Sergey LOIER – Imperceptible. Waiting Little People (2008)

L’inspiration semble ne pas avoir sa place, voire même est exclue de toute réflexion, s’agissant la poésie contemporaine occidentale et les études qui l’accompagne et il faut que des ethno-anthropologues y invitent pour aller y voir de plus près (ce texte a été prononcé pour les journée d’études ici annoncée : http://ver.hypotheses.org/1233) : il y a l’Antiquité puis la Renaissance qui offrent leurs Muses (F. Joukovsky, Poésie et mythologie au XVIe siècle. Quelques mythes de l’inspiration chez les poètes de la Renaissance, 1969). Nous ne serions plus du tout platonicien dorénavant et c’est à la créativité que nous vouons nos études si ce n’est nos croyances : s’agissant de la poésie, de puis au moins Benedetto Croce (La poésie. Introduction à la critique et à l’histoire de la poésie et de la littérature, 1935, PUF, 1950). Mais les réductions performatives de la créativité la soumettent aux oscillations de l’expression et de l’action. L’inspiration a retrouvé ses mythes : l’aléatoire oulipien sacralise la langue et la réduction phénoménologique sacralise le sens qui peut s’appeler la chair…

Il s’agirait d’observer ce qui relève d’une anthropologie du corps, ou plutôt du corps en relation, dans trois écritures, c’est-à-dire dans trois expériences langagières qui ont pour moi compté dans ces dernières décennies dans ce qu’on appelle la poésie de langue française – il en est beaucoup d’autres mais les trois écritures sont signées par trois auteurs nés dans la décennie trente du siècle dernier. Un tel projet vient poursuivre des travaux qui se sont d’abord consacrés à l’articulation de deux notions massives : la voix et la relation partant d’une simple remarque, « La voix est relation », non déployée par Henri Meschonnic au cœur de son maître ouvrage[1].

En lisant les œuvres de Henri Meschonnic (1932-2009), Bernard Vargaftig (1934-2012) et James Sacré (né en 1939), on peut être surpris par la place des biographèmes dans la construction poétique au cœur même d’une période formaliste qui bannissait une telle perspective. Plus généralement, on peut même observer comment dans ces trois œuvres et chaque fois de manière fort singulière s’opère un retournement du formalisme désubjectivant en un « vivre poème » (Meschonnic, 2006). Ce qui ne va pas sans une reconsidération du « sujet du poème ». Aussi, j’aimerais observer, en trois temps à partir de chacune de ces œuvres, comment la création poétique trouve son « inspiration » en passant par une écriture du plus intime s’anonymisant dans un « je-tu » épique (Meschonnic), par une réinvention du trauma enfantin s’inscrivant dans une geste érotique (Vargaftig) et par une correspondance des lieux de vie et de rencontre en instantanés d’enfance (Sacré). Quelques formules constitueront les sésames de ces œuvres : « L’enfant de dix ans que j’étais est toujours en moi » (Meschonnic, 2008) où l’enfance juive mais également les enfants rencontrés en Algérie lors du service militaire continuent de vivre au plus près de l’écriture comme « resouvenir en avant » qui télescope le passé profond et le présent intense ; « Cette pierre verte ramassée un jour pas loin de Tioute au Maroc » (Sacré, 2013) où les correspondances des paysages et des expériences paysannes s’échangent dans des relations au vif d’une écriture de la notation-poème ; « Où que j’aille, Limoges continue à me tenir la main » (Vargaftig, 2000) où le rythme de la comptine dans la prosodie du poème en vers ou en proses réitère inlassablement la peur et l’espoir d’un enfant juif qui ne sait ce qui lui arrive pendant les années de traque.

Il s’agirait en fin de compte de (re)penser quel sujet s’invente au cœur de la création poétique contemporaine et donc de la lecture comme énonciation continuée à partir de ces trois expériences : contrairement à ce que d’aucuns situent dans un lyrisme du moi s’opposant à un objectivisme de la forme ou de la langue, s’y inventent des expériences du partage ou plutôt du passage où le plus personnel se transforme en intime extérieur, c’est-à-dire en réénonciations ouvertes aux passages de transsubjectivation. Telle formule de Meschonnic résumerait cette hypothèse qu’il nous faudra suivre au plus près des écritures de ces trois poètes : « Pour moi, un poème est ce qui transforme la vie par le langage et le langage par la vie. C’est mon lieu, et je le partage » (Meschonnic, 2006). Allons au partage pour apercevoir ces lieux d’inspiration dans la vraie vie des poètes, leurs poèmes.

Si inspiration il y a c’est d’abord le souffle d’une énonciation, son rythme. Avec Meschonnic, c’est la recherche de ce qui fait « la voix dans la voix » – c’est la dédicace qui anonymise cette ligne « oui toi ma voix dans ta voix » (p. 78). Cette voix qui en porte une autre, vient paradoxalement de mondes » qui « ont fini » mais « le chant / silencieusement passe en nous » : « c’est lui que nous entendons / ensemble et qui nous déplace / d’un lieu à un autre lieu / ce chant est notre voyage » (p. 78). Cette recherche est donc d’abord une écoute : ce serait alors l’inspiration comme activité et non passivité – du moins renversement des valeurs d’intériorité/extériorité puisque s’il y a eu « une nuit pareille à nulle autre », celle qui a certainement multiplié « les morts que nous avons sous / les paupières ». La temporalité de l’expérience poétique s’invente des voyages qui défient tout acomplissement : c’est bien l’inaccompli des voix et des vies qui fait tout l’enjeu du poème, ce « bouche en bouche » qui invente une énonciation continuée, un véritable défi à toutes les tentatives d’arrêt de mort. L’inspiration est avec Meschonnic passage du passage pour des commencements puisque l’énonciation engage un « je suis de ton avenir ». C’est bien pourquoi, on ne peut séparer tout ce qui fait l’œuvre de Meschonnic, essais, traducittions et poèmes : une œuvre non pas inachevée mais qui a plus d’avenir que de passé.

Henri Meschonnic (1932-2009), une page prise à Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 57.

les morts que nous avons sous

les paupières

ne savent pas qu’ils sont morts

ils passent par nous le désert

et la marche

nous aussi nous avons été passés

une nuit pareille à nulle autre

parce qu’elle nous traverse

c’est depuis

que le temps boite

par nous et que nos mots sont

le passage et tu as dit

je suis de ton avenir

nous vivons de bouche en bouche

 L’œuvre de Vargaftig est moins connue que celle de Meschonnic. Si elle tient également au souffle d’une énonciation entièrement versée dans sa trans-énonciation, c’est plus par ce va-et-vient très singulier entre des temporalités prises dans un rythme de reprises ou de coutures où tout tente de se tenir ensemble, de tout faire pour que les failles, les blancs, les trous n’apparaissent pas – mais c’est certainement pour mieux en sentir le vertige, si ce n’est l’impossible autrement qu’à répéter « qui suis-je ? » pour l’énonciation ouvre à sa trans-énonciaiton, sa reprise et donc sa tenue vive. Il y a donc la comptine :

Bonjour ma cousine,

Bonjour mon cousin germain

On m’a dit que vous m’aimiez

Est-ce bien la vérité?

Je n’m’en soucie guère

Je n’m’en soucie guère

Passez par ici et moi par là

Au revoir ma cousine et puis voilà!

 Ces comptines qui ne veulent généralement rien dire d’autre qu’une performance éducative langagière ou ludique ; et voilà que celle-ci qui porte tout son XVIIIe siècle français se retrouve rechargée sémantiquement tout comme elle recharge complètement le retour de vie après la tragédie : l’extermination des juifs d’Europe. La cousine prend un nom. Les noms deviennent la vie complètement réappropriée : valser au val de Passey. Toute la prosodie est un décompte de l’infini : il s’agit bien, comme dans les comptines, de toujours compter pour que rien ne s’arrête, pour que le vivant, le plus vivant l’emporte. Pour que le poème ne cesse de redire : « je ne t’ai encore rien dit » et que la question, « qui suis-je ? », n’ait d’autre réponse que de relancer l’appel : « je ne veux pas n’avoir personne ». Toute le poème prend alors son inspiration, sa force de dire, dans la comptine enfantine qui se remplit d’infini : « les mêmes mots ne sont pas les mêmes » (p. 33). La vie des poètes c’est cette vie des poèmes : ils font la vie…

Bernard Vargaftig (1934-2012), quatre premiers paragraphes (sur dix-sept) de « Aucun signe particulier » dans le livre éponyme publié aux éditions Obsidianne en 2007, p. 17-18.

Passez par ici… mes quatre enfants l’ont apprise à l’école, Passez par ici… on se salue, et moi par là… Personne ne croyait si bien dire, personne, ni eux, ni moi. Bonsoir ma cousine et puis voilà. Elle n’avait plus personne. Elle n’a plus personne, elle arrivait de ce dont il ne fallait pas lui parler, et de ce dont on ne voulait plus parler, faites comme si je n’étais pas là. Elle s’appelle Feiga, c’est une cousine germaine de ma mère. Faites comme si je n’étais pas là. Quand je leur ai dit qu’une de mes cousines allait venir habiter chez nous, mes copains de l’année scolaire 47, 48, ont souri d’un air très entendu. Puis ils m’ont dit qu’ils la trouvaient trop vieille et moche. Elle venait d’un camp de personnes déplacées, elle venait du typhus, et avant elle venait de Bergen Bergen, où les SS ne font pas comme si elle n’était pas là. Bonjour ma cousine… Il ne faut plus jamais lui parler de ça, et avant, elle était dans le ghetto, il ne faut plus lui en parler, je l’ai promis, elle n’a plus personne que nous. Elle est la fille d’une sœur de ma grand-mère… Bonjour ma cousine, on se salue, et puis voilà

Moi, au printemps, les dimanches, avec mes copains de 52, 53, j’allais au Val de Passey. Un instant de prairie entre des coteaux boisés. Quelques maisons au bord d’un chemin de terre. Une grange où on danse. On valdepassait, on valpassait, on débarquait à plusieurs en taxi, on ouvrait les bras, on tendait le poignet gauche. Un coup de tampon. C’est à ça qu’on voit que vous avez payé. Tu ne danses pas ? disait Solange. On m’a dit que vous m’aimiez… elle ouvre les bras, est-ce bien la vérité ? Je ne sais pas danser. Faites comme si je n’étais pas là… Il m’en aura fallu du temps pour que je me demande si j’avais vraiment remarqué que ma cousine qui n’a personne ne montrera jamais ses bras nus.

Quand j’ai eu dix-sept ans, mon père a voulu que je prenne des leçons de danse et je n’ai jamais voulu savoir. Je fais comme si je n’étais pas là. Tu te distingues, disait Solange et elle repartait danser, je l’ai rencontrée un dix mai, le jour de sa fête ; Chez nous, on ne fêtait pas la fête des gens. Je fais comme si je n’étais pas là mais je ne veux pas n’avoir personne.

Vers les six heures, main dans la main, on revalpassait par-dessus le coteau pour redescendre vers Domgermain où elle habitait. Passez par ici et moi par là, je l’embrasse. Je ne veux pas n’avoir personne. J’ai peur d’avoir peur. Je cours avec les autres, je cours aussi vite qu’eux. On prenait, on disait prendre, on disait : la micheline, pour rentrer à Toul. Solange, pour faire signe, lève de plus en plus haut son bras nu. Je voulais continuer à la regarder du plus loin possible, je m’asseyais en sens inverse comme je continue à le faire quand nous prenons le train, comme je continue à le faire pour courir vers toi, je cours vers toi, je cours vers toi, je ne t’ai rien dit encore. Le ciel arrive à l’envers. Qui suis-je ?

(…)

Il n’y aurait pas d’inspiration mais il y aurait d’abord des circonstances. A condition de ne pas considérer celles-ci comme des causes externes au langage : sociologie ou phénoménologie voire psychologie et pourquoi pas psychanalyse du poème qui élimine ce dernier par l’explication. La circonstance est le travail du poème, son invention même : avec James sacré, le poème travaille sans cesse sa circonstance et elle est presque toujours la tenue de deux lieux, deux expériences, deux temporalités. D’hier soir à « une autre année », nous voilà avec le sujet du poème confondant un coin d’Espagne et un coin de Vendée ou plus précisément un corps de paysan finissant sa journée et le corps d’un père finissant sa vie. La circonstance non seulement ajointe mais elle rapproche : c’est près, tout près jusqu’à l’intime. Mais jamais la circonstance du poème qui n’a aucune explication antérieure ou postérieure à attendre n’a non plus d’interprétation intérieure ou extérieure à attendre : l’intime approché ouvre à la nuit : rien ne se déboutonne sauf cette approche exceptionnelle, cette voix qui a trouvé sa circonstance, c’est-à-dire écrit, dit ce qui entoure singulièrement son dire.

James Sacré (né en 1939), premier poème d’une suite intitulée « Cherche-t-on le père qu’on a eu ? » dans la revue Rehauts n° 34, automne-hiver 2014, p. 3.

Dans le fond du camping hier soir, à Pitres

J’ai revu l’endroit de verdure d’une autre année

Sentier qui remonte vers quelque champ ou des jardins

De l’autre côté du ruisseau, bruit de l’eau, un paysan faisait

Sur le haut de la pente d’en face, un, deux derniers gestes

Avant de quitter son travail, une herbe arrachée, l’inspection d’un piquet

Peut-être qu’il allait pisser un coup avant de partir

Comme tu aurais fait, à peine me tournant le dos, pour autant

C’est qu’un peu avant ton dernier départ

Que j’ai pu voir (fallait t’aider pour pisser) ta queue

Rendue à pas trop grand-chose, mais portée

Par l’épaisse grosseur de tes bourses ;

T’es-tu senti gêné ou si tu as su

Que j’attendais depuis longtemps cette façon d’avoir ton corps

En face de moi ?

Non le paysan de l’Alpujarra ne s’est pas déboutonné

Et puis la nuit a soudain été là.

(31 août 2008)

Pour conclure, l’inspiration et la vie des poètes – ceux que j’ai choisi ou plutôt qui m’ont choisi ici – obligent certainement à considérer une force que le poème fait à la vie par sa valeur inaccomplie qui a toujours plus d’avenir que de passé, qui donc ne cesse de faire la vie, au deux sens du terme – il vous l’invente et il est intenable, dissipé – et enfin c’est lui qui trouve vos circonstances, ce qui l’entoure et vous engage à des rapprochements inouïs. L’inspiration et la vie des poètes c’est la force du poème… quand il est poème : et ça on ne le sait que s’il vous emporte, vous porte, vous abandonne aussi… Cette force, je l’appelle relation : relation de voix.

Bibliographie indicative :

Henri Meschonnic, Nous le passage, Editions Verdier, 1990.

Henri Meschonnic, Vivre poème, Editions Dumerchez, 2006.

Henri Meschonnic, Parole rencontre, L’Atelier du grand tétras, 2008.

James Sacré, Viens, dit quelqu’un, André Dimanche éditeur, 1996.

James Sacré, Parler avec le poème, La Baconnière, 2013.

James Sacré, Donne-moi ton enfance, Tarabuste, 2013.

Bernard Vargaftig, Un même silence, André Dimanche éditeur, 2000.

Bernard Vargaftig, Aucun signe particulier, Editions Obsidiane, 2007.


[1] H. Meschonnic,  Critique du rythme Anthropologie historique du langage, Lagrasse, verdier, 1982, p. 294.

Armand Dupuy, le poème-effort : une lecture de « Par mottes froides »

 

 

Blanc.        C’est à peine si

 

ou plutôt c’est vraiment.

 

 

Ou simplement.         c’est. :

 

ce début de Par mottes froides, avec ses phrases trouées, marquées par l’inachèvement et le manque, et par une forme d’agrammaticalité, semble placer le livre entier sous le signe de la difficulté à dire, voire d’une sorte d’hermétisme. Les titres des différentes sections (« Une suite sans », « Cette chose à distance », « Ce qu’innerve la peine », etc.), ainsi que les paysages d’automne ou de neige, les lieux où s’accumulent rebuts (« on pousse un peu la poussière, / les torchons, les journaux, les pots, les couleurs / soupe négligée », p. 15, « Des branches sur des branches se tournent et poissent », p. 25) et choses ternes (« On finit / toujours quand les couleurs ne sont plus les couleurs », p. 69, « c’est / toujours la bataille d’une phrase avec ses cendres », p. 73, « Je pense le gris qui me pense », p. 75) – tout ceci ne fait que donner de l’eau au moulin d’une poésie qui mettrait résolument « cap au pire ». Pourtant, ce ne serait s’en tenir qu’à son signifié, à son dit ; or, on le sait, le poème est aussi – est avant tout – un dire. Ce dire explique sans doute que le poème d’Armand Dupuy, malgré (ou avec) tout ce qui en lui relève d’une démarche ingrate, possède une telle force d’attraction : c’est qu’il met en œuvre une « signifiance » qui tient beaucoup, je crois, à la singulière valeur que possèdent chez lui les adverbes. Car c’est une autre remarque liminaire qu’on peut tirer de l’incipit de Par mottes froides : dans les trois premiers vers, on ne retrouve pas moins de quatre adverbes (à quoi on peut ajouter la locution adverbiale « à peine »). Voilà de quoi nous sortir d’une vision du poème comme hermétisme, et nous introduire dans ce que fait cette écriture…

Importance des adverbes

Pour mieux mesurer l’importance des adverbes dans Par mottes froides, il faut d’abord en donner un relevé au moins sommaire. Et remarquer qu’ils sont surtout à l’entame de nombreux poèmes. Pour la section « Une suite sans (1) », il y a donc ce passage cité ci-dessus. Dans la section qui suit, « cette chose à distance », on relève dans les premiers vers de chaque page : « un paysage serré, peut-être » (p. 15 – je souligne, comme ci-après), « des souvenirs plus près » (p. 17), « Là-haut, le silence » (p. 23). On trouve également « On a quoi // du ciel amorti, la neige et ton dos / longtemps » (p. 27) et « Encore un peu » (p. 29) dans « Une suite sans (2) » ; « On attend toujours / je ne sais quoi plus que / rien » (p. 43) dans « Une suite sans (3) » ; « Très peu – / trop » (p. 55) dans « Une suite sans (4) » ; « Une épave, peut-être, ou / moins que ça » ou « Trop, trop peu » (p. 65) dans « Ce qu’innerve la peine » ; et « Juste assez de paix » (p. 75) dans la dernière section. Quelques poèmes s’achèvent également par des adverbes : « Quelque part où tenir, // quand même » (p. 12), « le sûr d’un mur, la neige et / ton dos // longtemps » (p. 28), « ne pas revenir non plus » (p. 62), « les noms passent trop loin » (p. 64). Ajoutons encore la suite de trois adverbes : « Mais toujours trop peu » (p. 64) ou cette invention verbale (l’adverbe devenant nom) : « ça dure un peudeux peu » (p. 55).

Ces positions, et la surreprésentation de tels mots, montrent bien que l’écriture d’Armand Dupuy leur accorde une valeur toute particulière. Ceci est notable encore – surtout – par les mots « avec » et « sans », prépositions maintes fois employées dans le livre. Mais, alors qu’on s’attendrait à les voir complétées par « quelque chose » ou « quelqu’un », elles se retrouvent souvent en fin de syntagme ou de phrase, ce qui leur donne une sorte de valeur intransitive et les rapproche ainsi des adverbes. On pense bien sûr au titre « Une suite sans », mais, plus encore, à des passages comme : « on respire sans » (p. 25), « on touche / avec. » (p. 15), « on passe avec. » (p. 20), « on pense avec et l’outil qu’on n’a pas franchi » (p. 22), « Je casse avec » (p. 53), « on traîne / avec, on coupe » (p. 65). A tel point qu’on pourrait se risquer à qualifier Armand Dupuy de « poète de l’adverbe », de même qu’on a pu parler à propos du romantisme ou du symbolisme de « poésie de l’adjectif » ou de même encore qu’Henri Meschonnic évoque un « style substantif », qu’il oppose au travail du verbe dans le poème1.

Cependant, loin de verser dans quelque « poésie de l’intransitivité », ces emplois des adverbes, et les poèmes de Par mottes froides, ne cessent de renvoyer à des nœuds de paradoxes (présence/absence ; distance/proximité) pour en proposer une forme de dépassement.

Nœuds de paradoxes

Parler des prépositions-adverbes « sans » et « avec », en relever la fréquence et la valeur singulière dans ces poèmes, c’est entrer dans un questionnement sur la présence et l’absence, mais pour en déplacer les attendus. On sait que la poésie du XXe siècle a usé, voire abusé, de tels termes. Mais, à aucun moment, Armand Dupuy ne tombe dans l’exaltation de la présence (car « le présent » est toujours « dévasté », p. 36) ni dans la déploration de la perte du réel (le poète, dès la première page, se borne à dire que « simplement. / c’est. », p. 11). Il semble passer plutôt d’une métaphysique du poèmeà une poétique. La valeur intransitive des prépositions « avec » et « sans », ainsi, ne sert pas à les absolutiser, à insister sur le sens de présence ou d’absence dont leur signifié est porteur, mais, les deux mots étant toujours joints à un verbe, à tracer un mouvement – j’y reviens.

Il en va de même pour le rapport entre la distance et la proximité dans ce livre. Si le titre de telle section (« cette chose à distance ») et quelques passages (« Faire passer La route d’une langue à l’autre, à quoi / bon tu demandes ? », p. 18, « Et je pense à l’ami loin, sa maison loin, son bord / de mer qui berce, le laisse au loin », p. 37, « les mains loin sur la table », p. 39) insistent sur l’éloignement, si d’autres au contraire parlent de rapprochement (« L’Abkhazie près comme une tête / à buter », p. 18, « les chiffons pas loin », p. 69), l’essentiel du livre ne cesse de jouer l’entre-deux ou le passage de l’un à l’autre, sortant ainsi d’un dualisme ou d’une opposition schématiques.

Une fois de plus, si on passe du signifié au système de signifiance de Par mottes froides, on se rend compte que la relativité des catégories tient encore, pour beaucoup, aux adverbes. Ainsi le consonantisme de « avec » permet-il, bien souvent, d’ouvrir le poème à autre chose que la présence ou l’absence, que le proche et le lointain. Dès les premières pages,

 

On a passé la question dans les gestes, on passe avec.

 

On avance aveuglé par ses yeux, on a besoin d’air. (p. 20),

le mot « avec » entraîne, par la reprise du [av], les mots « avance » et « aveuglé ». Par là, il semble être comme un nœud de paradoxes : il rapproche ce qui s’oppose dans les sens de « avance » (à quoi il faut ajouter le mouvement marqué par « on passe ») et de « aveuglé » (d’autant plus que, autre paradoxe, « on » est « aveuglé »« par ses yeux »). Il marque véritablement un passage de l’un à l’autre de ces termes – le poème permet de « pass[er] avec ». Plus loin, la même préposition ouvre  aussi à une réalité autre, et même à la possibilité d’un « voir malgré » : « Je casse avec, peur au / ventre et vertige, à demander ce que voir / serait de ne plus être là. » (p. 53). Et il faudrait peut-être encore relever toutes les occurrences du [v] dans ce livre, par quoi se disent également la dialectique du voir et de l’aveuglement, de l’arrêt et de l’en-avant de la vie – un mouvement paradoxal. Notons seulement ce « On laisse, sans trop s’y voir. On avance, le jardin / n’avale pas » (p. 61), « on traîne avec, on coupe – on ne peut plus. […]On voit passer ses yeux vides » (p. 65) ou encore ce « sait-on jamais ce que font de nous les / mouches, juste où l’on ne voit plus ? On marche / […] crispé sur le bois dur. / […] ce mot qu’on a trouvé / pour le savoir avalé » (p. 72).

Par leur signifiance – et particulièrement par l’emploi des adverbes –, les poèmes mettent donc en œuvre des nœuds de paradoxes. C’est qu’ils cherchent à dire « l’imprononçable ».

 

Faire l’imprononçable : le poème-effort

« Dire l’imprononçable » : une telle expression n’est contradictoire qu’en apparence ; elle désigne au fond une expérience commune. Qu’est-ce donc qu’un poème, sinon l’activité qui permet de  dire ce qu’on ne pourrait dire autrement, ce qui semble sans mot mais que chaque poète, chaque œuvre, cherche à donner à lire, à entendre, dans et par les mots ? Aussi ne s’étonnera-t-on pas de retrouver maintes expressions qui insistent sur la difficulté à dire, voire l’inutilité de la parole : « écrire [est] / Toujours inutile » (p. 40) et « On s’use à dire ça dans des mots faibles, in- / capables, et peut-être qu’il faudrait se taire. » (p. 35)… Rappelons d’ailleurs que le livre précédent d’Armand Dupuy, comme une autre injonction paradoxale (et avec un adverbe encore !), s’intitulait Mieux taire – le poème serait donc ce lieu où parole et mutisme se rencontrerait, où on pourrait faire œuvre du silence forcé.

On comprend mieux ainsi l’importance des adverbes : dans de tels poèmes, il ne s’agit pas tant de dire quelque chose, de parler de (même si bien sûr, il y a toujours une dimension narrative ou explicative chez Armand Dupuy), mais d’indiquer des manières de faire, de tracer des quantités ou des intensités (précisément ce pour quoi on emploie couramment les adverbes). Le poème se présente comme un faire, comme un effort à accomplir, rejoignant ainsi le « geste » : « On monte, on ajoute gestes / et couleurs sur d’autres couleurs » (p. 19), « on ajoute / ce geste aux gestes. » (p. 21)2. Pas étonnant non plus que la figure de Sisyphe occupe une telle place dans ce livre (« on répète sa tête jusqu’à l’abandon, / pas Sisyphe ni pire, pas le pire ni rien », p. 24, « Refaire. // On dira c’est la vie, / venir assez près, / perdu. // Le dire et redire, le déplacer. », p. 30, « tout ça tombé dans ma sale / manie d’amasser le peu dans peu de mots », p. 37) : le poème est ce qui ne se fait que d’être repris sans cesse, répété, refait, ce qui s’élève sur ses ratures et ses ratages – ce qui, égalisant échecs et succès, exalte en somme les gestes anonymes et la grisaille (« L’air gris raciné bas », p. 61) du quotidien (d’où l’importance encore du « on » et de l’indéterminé dans ces pages). Car l’impératif beckettien – « rater mieux » – en serait bien le mot d’ordre : il s’entend dans le « plus ça rate, plus on a de chance que ça / marche…souvent non. Rater court et bien » (p. 66), dans le « Trop, trop peu […] gravir, tomber, tomber plus fort. » repris deux fois p. 68, ou dans le « pire » mis en relief par l’enjambement (« cap au pire », disions-nous !) : « se lever tôt, res- / pirer. » (p. 50), que redit à sa manière « On a cet espace, ce pli / quand même, entre l’ignorance et le pire. On / regarde le vert monté qu’il faudra couper / comme elle coupe en syllabes le nom de / chaque chose. » (p. 54 – je souligne).

« peu », « trop », « court », « bas », « plus », « fort », « mieux », « pire »… on ne saurait mieux terminer cette lecture qu’en soulignant une dernière fois la récurrence des adverbes dans les citations précédentes – et qu’en redisant toute la cohérence de l’écriture d’Armand Dupuy, qui dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit : le poème comme effort. C’est en cela, dans l’aujourd’hui des poèmes, qu’elle nous est chère.

1Voir par exemple la préface à ses Dédicaces proverbes.

2On pense aux Gestes lyriques de Dominique Rabaté, à l’ambition de cet ouvrage : à la fois donner une meilleure compréhension de quelques entreprises poétiques modernes et contemporaines et « recueillir la force de mouvements que la poésie capte ». Armand Dupuy y répond à sa manière par ses « gestes » et une sorte de « chant malgré » – par ses nœuds de paradoxes : « Pas une fois / sans qu’on rappelle écrire est ce chant rentré » (p. 40). C’est aussi ce que j’essaie de faire ici, modestement.

Remarques sur le langage-Laugier, à partir de ltmw

Livre d’un « lyrisme dense, césuré » (Jean-Claude Pinson), où « l’harmonique amoureuse brille et vacille » (Anne Malaprade), « poème d’amour […] aux allures mosaïques et mélodiques » (Isabelle Lévesque)1, ltmw semble marquer une inflexion par rapport aux ouvrages précédents d’Emmanuel Laugier. L’ouverture à l’autre, l’adresse dont il témoigne, la présence de la femme aimée, hormis quelques incursions dans le premier L’Oeil bande et la dédicace de Portrait de tête, sont en effet des thèmes plutôt insolites dans cette œuvre poétique. Mais c’est qu’ils permettent de creuser autrement, ou plus profondément – en un mot : exemplairement – un sillon partout reconnaissable : la dialectique du continu et du discontinu, du signe et du sens, que l’amour, poétiquement entendu (c’est-à-dire dans et par les mots) permet d’interroger. Les notes qui suivent se proposent donc de relever quelques tours, quelques mots et expressions qui me semblent caractéristiques de ce que j’appellerais volontiers un langage-Laugier (sa « prosodie personnelle »,  dixit Apollinaire), afin d’essayer, non tant de l’interpréter, mais de voir ce que celui-ci fait.

I. Discontinu et continu

La particularité la plus évidente de ltmw est la numérotation des poèmes. Les chiffres romains (il y a LXXXI poèmes)2, qui semblent renvoyer à quelque spécificité générique (le lyrisme, via les sonnets de Pétrarque par exemple), créent en outre une forme de césure entre les poèmes. Pourtant, loin d’être un « recueil » ou l’amas de textes hétéroclites, le livre, de par sa cohérence thématique, sémantique et prosodique, tout comme les ouvrages antérieurs, se présente bel et bien comme un seul long poème – ce qu’Emmanuel Laugier nomme ailleurs un « long plan séquence ». Le rapport entre le discontinu et le continu, entre la coupure, la césure et une sempiternelle relance, est au cœur de sa poétique.

1) Césure et court-circuit : parataxe

Le poème XXIV, parce qu’il est placé en quatrième de couverture, a sans doute valeur d’exemple :

Emmamilie a dit la petite

                           depuis la chambre des histoires lues

s’éclipsant sur la pointe

en discrète notation

d’évidence (p. 32).

Dans ces mots, chaque ligne3 semble pouvoir être autonome, séparée des autres. Et chacune, loin de trouver son prolongement logique-syntaxique dans la ligne qui suit, se voit comme renvoyée à elle-même. Ou, pour dire les choses autrement, le lecteur est surpris par des enjambements qui n’en sont sans doute pas : « sur la pointe » attend son « des pieds », que le syntagme figé nous inviterait à reconnaître, de même que « d’évidence » est un curieux complément du nom « notation ». En même temps, la deuxième ligne télescope, dirait-on, deux idées, par l’entremise de la préposition « des » : « la chambre » comme lieu de l’enfant et les « histoires » qui sont « lues » juste avant que celui-ci ne s’endorme.

C’est que, comme le signale Jean-Claude Pinson dans son bel article sur ltmw, l’écriture d’Emmanuel Laugier « avance sur le mode de la parataxe ». Les subordonnées sont rares en effet, et, à part quelques « mais », « ainsi » ou « car » (employé deux fois à la p. 25 par exemple), peu de mots viennent relier les syntagmes et, à plus forte raison, les hiérarchiser. On comprend ainsi l’absence de déterminant, assez fréquente chez le poète, qui n’a pas la même valeur que dans une certaine « poésie du lieu », où cette absence sert à donner plus d’importance au nom, à substantiver et comme hypostasier toute chose. Ici au contraire, l’omission des déterminants vise à créer de la vitesse, un court-circuit dans l’enchaînement des syntagmes : « au creux de l’oreille / est pépin de citron » (p. 13), « sont métaphores vieille du rite » (p. 23 et p. 35), « d’où maillot une pièce » (p. 24), « émi bague au doigt avance haute » (p. 39), « se tresse au chignon de langue simple » (p. 44), etc.

Ainsi, tout s’enchaîne, tout se juxtapose (« émi tresse comme cela les rapports / de dedans au dehors malaisé / n’empêche le doux duvet / où je respire / de monter / de glisser sous la taille / soleil plissé / si joliment ouvert / pour mes quatre yeux », p. 50) et, plus encore, les lignes se succédant créent comme des coupures dans la syntaxe. Le poème XII, par exemple, ne cesse de jouer sur l’arrêt et le suspens :

je dis à émi

ce que je n’ai jamais

ni même

face aux pierres du plateau sec des claps

ce que viennent chercher les mots – pensai-je –

est un peu de sa main (p. 20).

L’auxiliaire « ai » attend son participe passé (que le lecteur devine tout de même), et les tirets (jusqu’à trois fois à la cinquième ligne) font repartir la phrase sur d’autres pistes, accentuant l’effet de césure. Les tirets sont d’ailleurs un des moyens souvent utilisés par Emmanuel Laugier, dans tous ses livres, pour travailler l’arrêt et la reprise, tout comme le dit, mais plus encore le fait, tel autre passage de ltmw : « arrêt – où le sommeil se soulève / et reprise – où je veille à la courbe / de son crâne – sont réversibles logiques / son rêve à elle » (p. 76).

2) « de la continuation continue » : une syntaxe inachevée

Pour autant, on le voit d’emblée, ces effets de coupe ne se départissent pas d’une volonté de créer du continu ; et la parataxe est une manière de donner à lire comme une syntaxe continuée.

Ceci est visible dans les motifs par lesquels le poème se figure comme coulée. Le fleuve d’abord, métaphore évidente du rythmos grec, est présent par les mentions du Rhône (p. 35, p. 72, p. 73, mais aussi p. 19). A ce sujet, le verbe qui suit l’une des occurrences du mot est éloquent : « le rhône ne cesse » (p. 35) – manière d’insister sur un mouvement de non-achèvement, de continuation, tout comme le poète peut dire de la femme : « finir ne l’a pas atteinte » (p. 88). Il en va de même du motif du film, qui apparaît çà et là, et qui ne désigne pas tant ce qui est vu que le mouvement de la pellicule (« émi fait défiler à toute vitesse / un film en super-8 », p. 16) ou de la caméra (« émi en contre-plongée fait son cinéma / en plans rapprochés », p. 30 ; « lent est le travelling de l’artère », p. 37)4. Mais on peut ajouter aussi tout ce qui se réfère au « trajet » (p. 41) ou à la route (voir p. 84, et « il dessine le calque léger / de la continuation / le virage mauve que sur uzès / je vois se border de mimosas », p. 70). Le poème LXXXI, qui clôt le livre, reprend d’ailleurs un autre passage, dans lequel il est question de la marche, du fait d’aller : « nous marchons de nuit sur le chemin / du milieu de vie / parmi les lents et lourds arbres noirs » (p. 75 et p. 90). Tout cela indique bien sûr que, pour le poète, « de la continuation continue » (p. 79).

Cette continuation se note également dans la syntaxe elle-même. Se profile dans chaque poème, malgré les heurts déjà signalés, une syntaxe qui joue sur l’inachèvement. La dernière ligne de plusieurs poèmes se trouve ainsi comme surnuméraire, ajoutée au déroulement logique du texte, comme le signale par exemple le dernier verbe dont le sujet reste indécidable, dans tel passage : « et si je me laisse voir / autant que elle me serre / entre ses jambes hautes / ne cesse de jouer satie pour nous qui passons » (p. 30). Parfois encore, c’est une parenthèse qui vient faire battre dans le texte la petite musique de l’inachèvement : « puis d’un fondu au noir nécessaire / (récit en rêve) » (p. 21), « de l’écervelé triste de la tête inquiète / (volatiliser) » (p. 56). Parfois enfin, le poème se clôt sur un verbe transitif qui reste en suspens, l’objet étant absent : « les poèmes de sandro penna coudés / sous mon bras qui soutient / et tend » (p. 27), « la délie a pris la main du poème / et poursuit » (p. 67). Et la dernière ligne du livre entier marque aussi, à sa manière, une forme de continuation, par le jeu subtil sur la valeur directe/indirecte du verbe (« l’ongle clair / où je la pense »), par lequel le lecteur est à la fois renvoyé à la femme aimée (le pronom personnel « la ») qui aura été le thème majeur du livre, et à une surprise qui en poursuit l’écriture-lecture (on attendrait la tournure « penser à… »).

3) « le déhanchement minimal » : les prépositions

A bien des égards, un passage du livre semble dire ce que le poème fait, thématiser sa propre écriture :

le rythme que émi a rentré

par le pas dansé cambré

est ligne du déhanché (p. 11).

Le pas de la femme, son « rythme », est, par le court-circuit et l’effet d’accélération qui est une des spécificités de la poésie de Laugier, comparé à la « ligne » du poème5. Et cette ligne, certes soumise à la coupe et à la césure, n’en demeure pas moins, par la grâce du « déhanché », une forme qui se déploie ou se déplie (j’y reviens). On comprend alors pourquoi le poète, dans le blason du corps féminin qu’il nous donne à lire, privilégie les articulations : « ses hanches » bien sûr (p. 10, p. 58, p. 75, p. 90, etc.), qui permettent – tout comme la ligne du poème – une « légère claudication » (p. 10 et p. 62), un « déséquilibre » (p. 63) voire une « ondulation » (p. 68) ; mais aussi « ses poignets » (p. 52, p. 53 ou « mon poignet », p. 75 et p. 90) ou encore le « coude » (p. 17, p. 59, p. 72). Tout ce qui fait jointure (« la finesse de ses attaches », p. 83) permet ainsi de désigner la marche du poème (« ça s’écrit comme ça se prononce / juste là / à l’articulation du genou », p. 62) – à la fois « déhanché minimal » dont il est si souvent question (p. 21, p. 38, p. 63, p. 66, p. 90) et « croisement ligaturé du rien » (p. 27).

Car il s’agit toujours – on l’aura compris maintenant – de maintenir (de tenir ensemble) une césure et un inachèvement, du discontinu et une continuité. Et il semble que, pour cela, le moyen grammatical que favorise Laugier soit bien la préposition (et surtout le « de » et le « en »). Alors que la conjonction relie et hiérarchise, la préposition accumule et juxtapose, et permet une continuation souvent surprenante. De là que quelques tournures entraînent le poème vers des voies qu’on n’attendait pas, ainsi qu’on l’a vu plus haut : « s’éclipsant sur la pointe / en discrète notation / d’évidence » (p. 32 – je souligne, comme ci-après) ; ou encore :

c’est assez simple dit comme ça

en ça et à même

du recommencer (p. 20).

Dans cet exemple, le poème, une fois de plus, dit ce qu’il fait : en même temps qu’il parle de continu (« recommencer », répétition de « ça »), les prépositions, à l’entame des vers, poursuivent le poème d’une manière inattendue (tournure incertaine de la phrase). Parfois même, la préposition semble obéir à la seule règle de l’accumulation, comme dans le poème XVIII, dans lequel se succèdent, sur  huit lignes « émi en sonic youth », « sur fond de cercle jaune », « la distorsion lente d‘arbres », « les veines du carrefour », « le / craquement sec de l’accident », « le boulevard des faubourgs », « la déambulation des putes », « le conduit sonore de l’attente » (p. 26). On pourrait citer encore, pour s’en convaincre, tel autre passage, où le « de » n’est pas tant employé comme un génitif qui servirait une description que comme une forme d’ajout, de principe qui donne à la ligne de se poursuivre :

je fume avec toi longtemps

plane et douce campagne de bouleaux ici

« wanted »

est le placard de la recherche

la corde du mort est à terre

le corps de nobody est à terre

le corps de nobody la mémoire lointaine de l’accent

descendent le fleuve d‘huile aux cuivres simples

la barque attend de chanter l’ami vénitien

pour nous l’herbe des remblais

verdoient

[…]

un ruban est passé au poignet d’un nœud discret

– nos ami(e)s

sourient sur l’image en noir et blanc (p. 43).

4) Le simple et le dépliement

On s’étonnera peut-être constater la fréquence de l’emploi de l’adjectif « simple » dans ce livre : « du vocable simple » (p. 40), « le cercle simple » (p. 74), « en reine simple » (p. 83) ou « le poignet simple » (p 87, mais aussi le  substantif « dans le simple-là du cœur », p. 79).  Par ce mot, il ne s’agit pas de rejoindre quelque « poésie du simple »6, dont les attendus philosophiques et surtout la conception du langage diffèrent de ceux d’Emmanuel Laugier ; mais de renvoyer encore, il me semble, à une pratique du vers (de la ligne). Si l’on s’appuie sur l’étymologie du mot simplex (« qui est composé d’un seul élément »), alors on pourra peut-être émettre l’hypothèse selon laquelle le poème est « simple », c’est-à-dire fait d’un seul ensemble qui ne cesse de se plier, se déplier – pour se déployer. Voilà pourquoi il n’y a sans doute aucune opposition avec le « sans simplicité » cité par ailleurs (p. 74), et entre le continu et le discontinu dans la poésie laugierienne.

L’origami, que souligne encore judicieusement Anne Malaprade dans son article sur Poezibao, serait donc bien une forme de métapoétique :

émi est un peu de ça

replié sur

voire en

w

tout l’origami qui me dessine

noir sur blanc (p. 82).

Et
« la délie », outre la référence à Maurice Scève et au genre dans lequel s’inscrit ltmw (le lyrisme), pourrait être lu comme une paronomase du mouvement du poème : pli et dé-pli. Ainsi, « la délie a pris la main du poème » (p. 67), de même encore que « l’italien (gli) / […] fait le schibboleth » du poème (p. 13). Nul ésotérisme, nul hermétisme là-dedans, mais la volonté d’inscrire dans le texte son mode opératoire – dire ce qu’il fait.

Par là se résumerait aussi, peut-être, ce que Charles Olson appelle « composition par champs ». Emmanuel Laugier accumule et superpose les thèmes (le femme aimée, les paysages traversés, l’écoulement du Rhône, la route, le film, la marche, la danse, etc.) et l’écriture – en un mot l’entremêlement des signes » (p. 46) et « la plaque du réel » (p. 74) – par le moyen du pli et du dépliement, qui s’entend d’abord et avant tout, bien sûr, dans la prosodie. Je me limiterai, pour seul exemple, aux consonnes -pl- du « simple » et du « pli », qui se retrouvent, à la manière d’une feuille qu’on déplie et qui laisse voir ses arêtes successives, dans les différentes lignes du poème LXVI. Celui-ci s’organise autour des mots « simplicité » et, plusieurs lignes plus bas, « simple » ; mais les consonnes centrales sont aussi repérables, dès l’entame du poème, dans « la plaque », puis dans « l’ampleur » ou dans « aplat » ou « la porte ». Il en va de même pour l’emploi des bilabiales proches du [p] et liées au [l] : « double », « ensemble », « calme » ; à quoi on peut ajouter encore les mots « battu », « blante », « respir », « respiration », « appartenant », « cercle lent », « le cercle » ou « elle ». On le voit donc : tout se tient dans une telle écriture – son et sens, signe et référence, thème et prosodie. C’est que cette signifiance ne cesse de jouer aussi sur le motif du glissement.

II. Glissements : vers une signifiance du couple

1) Son, graphie et sens : glissements

La première remarque qu’on peut faire, à la lecture des poèmes d’Emmanuel Laugier, c’est que ceux-ci laissent apparaître un curieux battement entre le signifiant et le signifié, et même entre les signifiants graphiques et sonores. Ce livre le montre dès le titre. Bien sûr, deux poèmes (p. 29 et p. 34) semblent l’expliquer : ltmw sont les initiales de « letters to my wife » ; mais pourtant, quelque chose en lui résiste à notre lecture. Faut-il y entendre, comme l’évoque Anne Malaprade, un « elle t’aime » (par quoi on remarque déjà le battement entre graphie et oralité) ? Faut-il y lire une référence à « l’imprononçable » (p. 64) nom du Dieu hébreux, que notre tradition transcrit par ses seules consonnes ? Voire, faut-il y repérer une paronomase à notre très moderne « http » ?

Ces questions, évidemment, n’attendent pas de réponse, puisque la force du poème réside précisément dans leur maintien. Il en va de même pour l’emploi des lettres, envisagées tout à la fois comme signes graphiques et comme éléments référentiels : « le S renversé où la langue glisse », (p. 11), « la forme d’un Y / me vient et W (M) se retourne / sur la courbe lente de sa nuque », (p. 47), « le tournoiement de son assiette / est lettre haute de râ », (p. 76). Parfois, ce travail sur la lettre paraît en passe de se transformer en simple jeu graphique, mais c’est encore pour dire ce qui relève du domaine de l’expérience (la proximité des amants) : voir le poème IV où le poète supprime tout espace entre les mots et « écri[t] neséparantplus » (p. 12).  Il faut ajouter enfin l’utilisation des italiques (p. 26, p. 31, p. 34, p. 36, p. 38, p. 41, p. 44, p. 49, p. 52, p. 58, p. 61, p. 67, p. 77, p. 88), qui ouvrent tantôt sur un état ancien de la langue (« s’espandre »), tantôt sur sur des langues étrangères (italien, anglais, latin – jusqu’aux poèmes qui jouent sur le rapport anglais/français [le X et le LXXVIII] et le poème LXXXI écrit entièrement en italien puis traduit en français).

Tantôt enfin, l’italique désigne un titre ou un nom propre : « sonic youth », « love supreme », etc. Et cet emploi introduit une autre ligne de force du langage-Laugier : ce qui est propre (noms de personnes ou de lieux) est sans cesse ramené au commun.

2) Glissements grammaticaux et sémantiques : noms communs et monosyllabes

Par l’italique certes, mais aussi et surtout par l’emploi généralisé de la minuscule, le poète semble vouloir banaliser toute chose. Mais plus encore qu’un travail sur le référent des mots (la chose), les minuscules permettent des glissements grammaticaux (les mots changent de classe grammaticale) et sémantiques (un mot peut acquérir des sens différents au fil du livre). C’est ainsi que le nom de la femme aimée Emmy (Emily ?), la plupart du temps écrit sans majuscule, peut renvoyer tour à tour au verbe émettre (« émi » avec ou sans accent, selon les poèmes) ou à quelque jeu sur le déterminant possessif (« my own mily one », p. 10, « Emmamilie », p. 32). Et un nom bien connu peut devenir un nom commun, voire un adjectif : « les herbes lentes sont verlaine au bois flotté » (p. 33). De même, de nombreuses lignes sont composées de mots dont le sens semble flottant, de par l’indécision de leur classe grammaticale. Que penser par exemple de la clôture du poème LI :

sa réverbération plaquée de noir

est aussi revers de la main qu’elle applique

au devant du bien après (p. 59) ?

Le « bien après » est-il à considérer comme un nom commun, ainsi que le déterminant semble y inviter ? Les mots « bien » et « après » sont-ils des adverbes ?

Ce flottement s’exprime souvent chez Emmanuel Laugier, dans ce livre comme dans dans d’autres, dans l’emploi des monosyllabes. Là encore, on ne compte plus les lignes composées exclusivement de mots d’une syllabe (hormis le nom de l’aimée). Pour ne prendre que l’entame des poèmes : « my émi sleeps on my arms » (p. 9), « je dis à émi » (p. 20), « à 6 h 30 trois sont » (p. 33), « émi est de peau noire elle » (p. 38), « la fille est en uh huh her » (p. 41), « émi me parle » (p. 42), « émi est un peu de ça » (p. 82)… C’est que ces mots ont pour particularité de louvoyer entre noms, déterminants, adverbes ou onomatopées. La fréquence de « son » et de « pas » le montre bien. Parfois employés ensemble comme un groupe nominal (« au ciseau de son pas », p. 10, « son pas fragile », p. 48, « se confirme son pas », p. 85), ils désignent la démarche de la femme. Mais parfois aussi, le « son » peut être un nom (« je sens un peu de son / me pénétrer », p. 61), et alors, le mot se réfère à l’auditif – d’autant plus que le poète joue avec la proximité sonore du verbe être (« sont réversibles logiques / – son rêve à elle », p. 76 – je souligne). Mais comment comprendre encore « la voix de son de ci delà » (p. 80) ? Le mot est-il ici un déterminant ou un nom ? L’indétermination concerne bien sûr aussi le mot « pas », tantôt nom commun, tantôt adverbe de négation. 

On comprend mieux alors la référence spontanée qu’Anne Malaprade emprunte à Dominique Fourcade : le son blanc du un (auquel fait écho le « déhanché / un – là laissé au creux des mains », p. 11, ou « me la donne en coude simple / et un », p. 17) indique bien, son et sens mêlés, le glissement grammatical et sémantique des mots, en particulier des monosyllabes.

3) Le participe passé : entre verbe, adjectif et nom

Le participe passé, souvent employé dans ltmw et dans toute l’œuvre d’Emmanuel Laugier, marque aussi un battement grammatical : il peut être utilisé comme verbe, joint aux auxiliaires être ou avoir, dans les temps composés, mais également comme épithète, et il a alors la valeur d’un quasi adjectif. La particularité du langage-Laugier est de faire coïncider et multiplier ces deux emplois, souvent de manière inattendue. Ainsi peut-on lire, parmi les occurrences les plus surprenantes au niveau sémantique, « le pas dansé cambré » (p. 11), « bois flotté » (p. 33), « la claudication restée » (p. 62), « le jour clair / déchiqueté » (p. 55), « reine échappée » (p. 57), « le temps bagué » (p. 77), « la date nouée » (p. 78), « respir donné » (p. 79). Citons encore, car il est exemplaire, le poème XLIX qui fait se succéder : « un doigt montré », « la fracture ouverte », « la route écrasée », « au noir tombé », « l’odeur du cuir frotté », « à cheval enfui », « reine échappée » (p. 57).

Mais ce n’est pas tout : le poète fait souvent des ces participes passés des noms communs. « [L]e tracé de son crâne » (p. 11), le « ralenti imaginé » (p. 44), « l’écervelé triste » (p. 56) ou «  son déhanché minimal » (répété plusieurs fois, on l’a vu) dessinent ainsi une des lignes de force de la poésie d’Emmanuel Laugier : livrer les mots à un incessant glissement de leurs significations et de leurs valeurs.

4) Figures du couple : adjectifs et tresses phoniques

Comme l’indiquent déjà les participes passés, il est remarquable de constater qu’Emmanuel Laugier utilise souvent la tournure nom + adjectif. Il y a par exemple, dès le poème I, « une citerne vraie » (p. 9), puis « ombres justes » et « bras longs » (p. 14), « tête rase » (p. 19), « barque longue », « bleu dur », « lumière adorable », « douceur haute », « vocable simple » (p. 40), « tête inquiète » (p. 56), « reine impassible », « reine fière », « reine échappée » (p. 57), « déhanché gitan » (p. 66), « poignet simple » (p. 87), jusqu’au dernier poème, qui cumule « ruisseau faible », « ceintures ouvertes », « veines bleues », « calme lent », « herbes rases », « cercle lent », « déhanché minimal », « ongle clair » (p. 90). Ce relevé, pour rébarbatif qu’il puisse paraître, n’en révèle pas moins la singularité de ces poèmes.

La première remarque qui s’impose est que l’adjectif est quasiment toujours postposé ; la structure adjectif + nom est presque nulle dans ce livre (« subalterne idée », p. 28, « juste césure », « lents et lourds arbres noirs », p. 75 et p. 90… guère plus). La deuxième est qu’il est rare de voir plus d’un adjectif suivre le nom qu’il qualifie. Par là, on voit bien qu’il n’est pas question d’une poésie descriptive (on sait en outre que, depuis le romantisme, la poésie moderne rejette souvent l’emploi abusif d’adjectifs) ; il s’agitait plutôt d’insister sur le couple composé par le groupe nominal [nom + adjectif], qui figurerait d’une certaine manière le couple homme-femme dont ne cesse de parler le livre.

La figure du couple semble même être le moteur du poème. Au niveau prosodique, le consonantisme de nombreux mots entraîne ainsi la suite du poème. « [B]ranches » motive, par l’entame du mot, l’adjectif « basse » (p. 29) ; les « mains franches » appellent « la frange rase du front » (p. 65). Plus encore, la prosodie fait souvent tresse entre les mots :

« j’entends neiger sa robe » (p. 71 – je souligne, comme ci-dessous),

où le rapport entre les mots est encore amplifié par le fait que ce poème LXIII est composé de ce seul vers. Mais il y a de même l’entremêlement du [ʒ] et du [n] dans :

« j’entends à nouveau neiger sa robe » (p. 78) ;

les [k], [b], [l] et [s] « de quelques branches basses consolées » (p. 29) ;

ou les [b], [k], [d] et [l] de :

« le sabot clair de l’adorable » (p. 75).

Ce ne sont que quelques exemples, mais ils prouvent , dans et par les mots, le rapport serré et croisé qu’entretiennent l’homme et la femme dans ltmw.

Tout ceci indiquerait bien ce qu’annonce la première page : « la couleur / du dire fait doucement / écho long à la citerne vraie » (p. 9). A savoir que la parole du poème a un rapport au réel (par exemple au couple qui se forme dans la vie – la « vraie »), et que ce rapport se « fait » à partir d’une « couleur » (on pourrait ajouter : une saveur, une vision, une oralité [« écho »], fruits de la « chair des mots ») qui est une signifiance – une signifiance ici visible et audible dans le croisement des vélaires (« couleur », « qui », « écho »), des dentales (« du dire », « doucement » et « doucement », « citerne ») et des liquides (« la couleur », « long », « la »).

En somme, par les glissements, les flottements, les frottements, le poème ne cesse de mettre en œuvre ce qui serait une écriture du couple7. Et ceci (voilà pourquoi je parlais en introduction du caractère exemplaire de ltmw) est affaire de souffle et de « coeur », dans et par les mots – proprement un acte d’amour :

or aimer serait au centre de l’endurance :

ainsi fait-il que de la continuation continue

un possible respiré

devant net revenu

dans le simple-là du cœur (p. 79).

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1Les articles sont à lire sur Sitaudis et Poezibao.

2On le verra : chaque livre d’Emmanuel Laugier serait à considérer comme un seul poème, de même que l’œuvre entière sans doute. Mais cette numérotation invite tout de même à envisager – et surtout à nommer –, dans cette étude, chaque partie de ce long poème comme des poèmes.

3Je parlerai de « ligne » plutôt que de « vers », dont la définition nous amènerait à une autre vision du poème que celle de Laugier.

4Il serait intéressant de travailler sur l’œuvre d’Emmanuel Laugier comme « poétique de l’empreinte » (impression sur la pellicule, sur la peau, sur la page, etc.) – ce que semble indiquer Anne Malaprade dans son article sur Poezibao lorsqu’elle affirme :

« émi aimée, amour d’émi, rarement un nom aura aussi justement émis unelangue dédiée au désir, langue elle-même déclinée en anglais et italien, ces dernières entrouvrant autrement les lèvres amoureuses, et déplaçant cette « plaque du réel » contre laquelle il est parfois difficile de vivre, mais sur laquelle se gravent néanmoins les empreintes du souffle. Rarement une langue aura été aussi tactile et pleine de tact : déplisser la soie d’une âme incarnée, toucher l’autre dans le regard de son propre désir, s’attacher à l’échappée qu’ouvre le contact, vivre dans la durée attentive, attendre et atteindre la caresse. » (Je souligne).

5Je me permets d’ailleurs, pour les remarques qui suivent, de renvoyer à une autre étude intitulée « La ligne brisée. Opérations d’Emmanuel Laugier dans Mémoire du mat » sur Remue.net.

6Voir par exemple Michèle Fick, Yves Bonnefoy : Le Simple et le sens, José Corti, 1989.

7 Ce sont là quelques remarques sur une « poétique » d’Emmanuel Laugier, sur quelques tournures qui sont propres au long poème que constitue ltmw et à toute son œuvre. On mesurera bien sûr leur aspect limité : bien d’autres tours pourraient être relevés et de plus riches interprétations pourraient en être tirées. Mais il s’agit de poser quelques balises et, davantage encore, de montrer que tout ici fait sens : le lexique, la grammaire, la prosodie, inextricablement, font du poème un espace qui se rêve plaque sensible sur laquelle s’« [écrase] l’époque » (p. 79), car « ainsi parle le poème en aspirant / son air son air de maintenant » (p. 15).