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L’essai comme expérience : des doctorants autour de “l’essai comme forme” (Adorno)

S’il arrive que tu tombes

apprends vite

à chevaucher ta chute

que ta chute

devienne cheval

pour continuer

le voyage

[…]

Frankétienne (texte repris dans Intranqu’îllités n° 3, éditions Zulma)

Pour se procurer la revue : cliquer sur l’image.

 

Réunion des doctorants qui travaillent sous ma direction le 18 juin au 46, rue Saint-Jacques : sont présents Lina Ribeiro (LR), Carla Campos Cascales (CC), El Kahina Ourak (KO), Sun Nyeo Kim (SN), Olivier Mouginot (OM); n’ont pu nous rejoindre Carey Dardompré (CD), malade, Laura Vazquez (grève des trains) et Hanane Oueslati (bloquée à la police des frontières pour contrôle tatillon!!!). S’est ajouté à notre groupe sur mon invitation Laurent Molson en thèse avec Cécile Leguy.

La journée commence par un accueil du directeur de l’école doctorale, Dan Savatovsky, et de la directrice du DILTEC, Valérie Spaëth. Puis nous lisons le texte d’Adorno qui ouvre Notes sur la littérature (Flammarion, “Champs”, 1984, trad. de Sybille Muller) : “L’essai comme forme” (texte qui date de 1954-1958. ). Texte, certes difficile, mais tout à fait passionnant dans lequel Henri Meschonnic a d’ailleurs reconnu un mouvement contre la pensée traditionnelle même si, en fin de compte mais bien plus dans d’autres textes, Adorno maintient cette dernière (voir “le langage chez Adorno ou presque comme dans la musique” paru d’abord dans revue des sciences humaines n° 229, janvier-mars 1993 et repris dans langage, histoire, une même théorie, Verdier, 2012, p. 435-479). Nous nous sommes intéressés à ce “mouvement” jusque dans ses paradoxes: “A vrai dire, celui qui ne pense pas, il fait de lui-même le théâtre de l’expérience intellectuelle” et l’essai est “méthodiquement non méthodique”. Ceci dit, la critique de Meschonnic concernant ce texte si elle pointe quelques impasses dans la réflexion d’Adorno en souligne plutôt la dynamique qui semble tout à fait décisive: “Une éthique de la pensée de l’art, elle-même continue à l’art” (Meschonnic, p. 443). C’est ce continu que nous avons exploré dans cette séance, sans nous attarder sur les aspects que pointe Meschonnic qui effectivement conduisent cette dynamique dans une réduction a minima de la théorie du langage – le titre même, “l’essai comme forme”, pose problème et j’ai préféré titrer notre journée : “l’essai comme expérience” de vie et d’écriture, de pensée et de recherche -, alors même que Adorno “met très haut le langage” (Meschonnic, p. 444).

Repartons donc de quelques propositions d’Adorno pour mieux problématiser l’écriture de recherche.Adorno part d’abord d’une nécessaire indiscipline plus que d’une trans ou d’une interdisciplinarité : “Mais si l’art et la science se sont séparés dans l’histoire, leur opposition ne saurait pour autant être hypostasiée. La peur de l’amalgame anachronique ne justifie pas l’organisation de la culture en rubriques. Bien qu’elles soient nécessaires, ces rubriques accréditent du même coup, institutionnellement, le renoncement à la vérité totale” (10-11). Il y a tout surtout une dialectique qui est d’abord une pensée du continu dans la recherche, laquelle tente d’associer conceptualisation et enquête de terrain, par exemple : “Autant il est difficile de penser quelque chose de simplement factuel sans le concept, parce que le penser c’est aussi le concevoir, autant il est difficile de penser le concept le plus pur sans la moindre référence à la factualité” (13-14). Virtuosité de l’écriture ou réitération de dualistes, resterait qu’Adorno défait dans son mouvement de pensée et d’écriture les cadres traditionnels, sujet-objet, vérité-méthode :

Mais l’essai ne veut pas rechercher l’éternel dans l’éphémère ni en distiller l’essence, mais plutôt éterniser l’éphémère. Sa faiblesse témoigne précisément de la non-identité, qu’il a tâche d’exprimer ; il témoigne aussi du fait que l’intention excède la chose, et donc de cette utopie que repousse l’articulation du monde en éternel et en éphémère. Dans l’essai emphatique, la pensée se débarrasse de l’idée traditionnelle de la vérité.

Du même coup, il abolit aussi le concept traditionnel de méthode. (p. 14-15)

Aussi, on ne peut que reprendre telle formule: “De même que le donné originel, il (l’essai) refuse aussi la définition des concepts” (15) : c’est précisément ce qui constitue le moteur d’une recherche attentive au langage et à la vie que ce double refus qui travaille l’un par l’autre et engage autant l’enquête que la conceptualisation : “en vérité, tous les concepts sont déjà implicitement concrétisés par le langage dans lequel ils se trouvent” (16). Précisons que par “langage” il faut entendre une poétique et une éthique dans et par une voix qui en dit plus qu’un concept ou qui au concept associe une attitude. S’ensuit une critique de la phénoménologie qui “fétichise la relation des concepts au langage” (16) pour ne plus laisser entendre le vivant des passages de voix, des points de vue. C’est à ce point qu’on peut tirer beaucoup de la réflexion d’Adorno qui rappelle combien Walter Benjamin “fut un maître inégalé en cela” (16): “L’essai ne rend pas moins mais plutôt intense, au contraire, l’influence réciproque de ses concepts dans le processus de l’expérience intellectuelle.Ils ne constituent pas en elle un continuum des opérations, la pensée n’avance pas de manière univoque, mais au contraire le sommants sont tissés ensemble comme dans un tapis. C’est du serré de ce tissage que dépend la fécondité de pensées”. Belle métaphore du travail de recherche qui est une tenue du continu des conceptualisations, leur “serré” fait la force de la pensée-écriture.

Suit alors un très beau passage que j’aimerais mettre en exergue de tout travail de recherche surtout dans un département de didactique des langues:

Ce qui pourrait le mieux se comparer avec la manière dont l’essai s’approprie les concepts, c’est le comportement de quelqu’un qui se trouverait en pays étranger, obligé de parler la langue de ce pays, au lieu de se débrouiller pour la reconstituer de manière scolaire à partir d’éléments. Il va lire sans dictionnaire. Quand il aura vu trente fois le même mot, dans un contexte à chaque fois différent, il se sera mieux assuré de son sens que s’il l’avait vérifié dans la liste de ses différentes significations, qui en général sont trop étroites en regard des variations dues au contexte, et trop vagues en regard des nuances singulières que le contexte fonde dans chaque cas particulier. Certes, tout comme cet apprentissage, l’essai comme forme s’expose à l’erreur ; le prix de son affinité avec l’expérience intellectuelle ouverte, c’est l’absence de certitude que la norme de la pensée établie craint comme la mort. L’essai néglige moins la certitude qu’il ne renonce à son idéal. C’est dans son avancée, qui le fait se dépasser lui-même, qu’il devient vrai, et non pas dans la recherche obsessionnelle de fondements, semblable à celle d’un trésor enfoui. Ce qui illumine ses concepts, c’est un terminus ad quem qui reste caché à lui-même, et non un terminus a quo : c’est en cela que sa méthode exprime elle-même l’intention utopique. Tous ses concepts doivent être présentés de telle manière qu’ils se portent les uns les autres, que chacun d’entre eux s’articule selon sa configuration par rapport à d’autres. Des éléments distincts s’y rassemblent discrètement pour former quelque chose de lisible ; il ne dresse ni une charpente ni une construction. Mais, par leur mouvement, les éléments se cristallisent en tant que configuration. Celle-ci est un champ de forces, de même que sous le regard de l’essai toute œuvre de l’esprit doit se transformer en un champ de forces. (17-18)

Avec Adorno, on voit que l’essai comme expérience de la recherche est aussi la recherche de sa voix autant que de sa voie ou, autrement dit, ce qu’Adorno appelle les “transitions” plus que les “fondements” et autres effets schématiques de la pensée, constituent une recherche toujours en chemin : “Ses transitions à lui désavouent la déduction stricte au profit de chemins de traverse reliant les éléments, qui n’ont guère de place dans la logique discursive” (27). L’expérience de la recherche en écriture est alors un travail de la relation puisque l’essai “coordonne les éléments au lieu de les subordonner ; et seule l’essence profonde de son contenu est commensurable à des critères logiques, non son mode de présentation” (27). Cette dernière remarque montre le limites de la réflexion d’Adorno pointées par Meschonnic puisqu’Adorno réitère un dualisme fond/forme alors même qu’il sous-entend aune autre théorie du langage quand, par exemple, il écrit que “l’essai a affaire à ce qu’il y a d’aveugle dans ses objets” (28) puisque ce point aveugle de l’objet est aussi celui la recherche: son utopie au travail, sa chance de trouver son poème. “La théorie et son écriture sont inséparables”, comme dit simplement Meschonnic, en précisant: “Il s’agit du statut théorique du langage tel qu’il organise la théorie critique, par son écriture” (p. 446).

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Je suis bien conscient que nous n’avons fait que traverser quelques aspects de la réflexion d’Adorno, laquelle a été reprise récemment par Georges Didi-Huberman dans Remontages du temps subi. L’œil de l’Histoire, 2, Paris, Minuit, “Paradoxe”, 2010, p. 93-95 :

Cette particularité du cinéma de Farocki[1] – fonctionner comme une suite d’essais – ne tient pas seulement à ce que ses films « prolongent ses critiques cinématographiques et sont souvent accompagnés de textes écrits qui naissent avant, pendant et après le travail audiovisuel [en sorte que] l’écriture et la création d’images (ou l’assemblage d’images préexistantes) sont si intimement liés, chez lui, qu’elles naissent l’une de l’autre[2] ». Elle tient surtout à leur forme même, leur forme de montage. Il est fort intéressant de relire, en un tel contexte, l’essai fameux de Theodor Adorno intitulé, justement, « L’essai comme forme ». Ce qui me frappe aujourd’hui, devant ce texte des années cinquante, est son étroite parenté avec certains des textes des années trente, notamment les passages d’Ernst Bloch sur le montage dans Héritage de ce temps[3] et, surtout, les analyses de la méthode brechtienne par Walter Benjamin sous l’angle du document, du recadrage, du décalage et, donc, du démontage-remontage expérimental de toutes choses[4]. Tentons de préciser un peu, fût-ce rapidement que le sujet, sans doute, ne l’exigerait.

Un essai, selon Adorno, est une construction de pensée capable de n’être enfermée dans les strictes catégories logico-discursives. Cela n’est d’abord possible que par une certaine « affinité avec l’image », dit-il[5]. L’essai visant « une plus grande intensité que dans la conduite de la pensée discursive », il fonctionne par conséquent – ce sera, du moins, ma propre hypothèse de lecture – à la manière d’un montage d’images. Adorno nous dit qu’il rompt décisivement avec les fameuses « règles de la méthode » cartésienne. L’essai déploie, contre ces règles, une forme ouverte de la pensée imaginative où jamais n’advient la « totalité » en tant que telle. Comme dans l’image dialectique chez Benjamin, « la discontinuité est essentielle à l’essai [qui] fait toujours son affaire d’un conflit immobilisé ».

Comme dans tout montage également – au sens qui fut celui de Vertov et d’Eisenstein, au sens qui demeure celui de Godard et de Farocki –, « l’essai doit faire jaillir la lumière de la totalité dans le fait partiel, choisi délibérément ou touché au hasard, sans que la totalité soit affirmée comme présente. Il corrige le caractère contingent ou singulier de ses intuitions en les faisant se multiplier, se renforcer, se limiter, que ce soit dans leur propre avancée ou dans la mosaïque qu’elles forment avec d’autres essais ». Comme dans tout montage, les césures et les transitions diront l’essentiel, étant « amalgamées dans l’essai au contenu [même] de vérité ».


[1] Voir le site de ce cinéaste auquel est consacré la très longue seconde partie du livre de Didi-Huberman : http://www.farocki-film.de [note de S. M.]

[2] C. Blümlinger, « De la lente élaboration des pensées dans le travail des images », trad. P. Rusch, Trafic, n° 14, 1995, p. 28. Cf. également J. Becker, « In Bildern denken. Lektüren des Sichtbaren. Überlegungen um Essayistischen in Filmen Harun Farockis », Der Ärger mit den Bildern, op. cit., p. 73-93.

[3] E. Bloch, Héritage de ce temps (1935), trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978, p. 204-211.

[4] W. Benjamin, « Etudes sur la théorie du théâtre épique » (1931) et « Qu’est-ce que le théâtre épique ? [2e version] » (1939), trad. P. Ivernel, Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 35-37 et 38-47. Cf. G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position, op. cit., p. 75-100.

[5] T. W. Adorno, « L’essai comme forme » (1954-1958), trad. S. Muller, Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984 (éd. 2009), p. 27. [S. M. : Par la suite, les notes de bas de page renvoient aux pages de l’essai, successivement : p. 28 ; 18-21 ;  22 ; 21 ; 21 ; 26-27.]

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Nous nous sommes transformés en petit atelier d’écriture et avons repris la formule de départ de Didi-Huberman à propos d’Adorno : “Un essai, selon Adorno , est une construction de pensée capable de n’être enfermée dans les strictes catégories logico-discursives. » Voici nos reprises dans un montage qui nous permet de poursuivre sa réflexion :

« Un essai, selon Adorno, n’est pas l’aboutissement d’une pensée déjà œuvrée, mais plutôt une machine toujours à l’œuvre, un moteur de conceptualisation qui traverse des concepts, une démarche sans fin mais qui pour fonctionner doit poursuivre une fin; comme son nom l’indique, c’est une tentative qui ne promet rien mais dont l’existence conditionne un certain sens. » (CC)

Un essai, selon Adorno, est une certaine manière de s’approprier des concepts, c’est-à-dire de les présenter selon une articulation lisible qui rend compte des coordonnées singulières de la recherche. (OM)

“Un essai, selon Adorno, est une esquisse libre d’une pensée.  Il est une écriture ouverte et subjective. On peut l’écrire à travers la spéculation expérimentale de la réalité. C’est une intention courageuse car il critique de certaines traditions.” (SK)

“Un [bon] essai, selon Adorno, serait celui qui – à partir des éléments les plus composites – construirait un tout harmonieusement agencé.” (LR)

“Un essai, selon Adorno, c’est l’acceptation des incertitudes dan sun montage qui montrerait quelques certitudes jamais dogmatiques” (SM)

Présentation croisée des thèses et projets de thèses :

Chaque participant a présenté la recherche d’un de ses camarades qui avait mis à sa disposition une fiche de synthèse de l’état actuel de sa recherche. Présentation orale suivie de questions puis de réponses et plus largement d’une discussion. Quelques traces suivent :

KO : Le projet de thèse de Carla Campos Cascales s’intitule: “Enseigner la littérature: didactique et politique. Une enquête sur la relation littéraire en contexte catalan”. L’objet de cette recherche est l’enseignement de la littérature dans le  contexte catalan. Il s’agit, d’interroger le potentiel de l’enseignement de la littérature qui est soumis aux contraintes “socio-politiques” et sociolinguistiques, et son rôle dans la société car  littérature exacerberait le sentiment de nationalisme et d’appartenance identitaire. Carla compte en premier lieu se pencher sur l’étape initiale de l’enseignement de la littérature qui est la lecture pour arriver à une notion particulière celle de “l’interprétation”.

A la fin de ma présentation, j’ai d’abord attiré l’attention sur la similitude de nos travaux, même si les contextes sont différents, néanmoins, ils se rejoignent dans plusieurs problématiques, communes aux deux pays (Espagne/ Algérie), notamment en ce qui concerne le bilinguisme. Puis, j’ai posé une question concernant la langue dans laquelle sont écrits les textes littéraires enseignés.

LD : L’objet de la recherche de El Kahina Ourak porte sur la didactique de la littérature de langue française dans le secondaire algérien. J’ai notamment apprécié le rappel des deux buts essentiels de la littérature, à savoir former la personne et favoriser sa sociabilité. Elle accordait également une importance particulière à l’environnement socio-culturel de l’apprenant, que je qualifiais alors “d’historicité” pour reprendre les termes de Serge Martin. Deux paramètres étaient enfin à considérer : le premier étant celui de la représentation du monde (du texte) à décoder et à débattre sous forme d’un échange ; le second : les pratiques orales et écrites à mettre en œuvre pour travailler la dimension linguistique et communicative.

Comment peut-on dire que “la littérature est une discipline autonome” ? (ce qu’elle n’est pas à mon sens puisque reliée à d’autres disciplines telles que l’histoire, la musique et les arts plastiques).

Réponse de KO : La présentation de mon projet de recherche revenait à Lina. Après l’avoir présenté, cette dernière m’a posé une question à propos de la constitution de l’enseignement de la littérature en tant que discipline autonome. Pour elle, ceci n’était pas possible car l’enseignement de la littérature et indissociable de l’enseignement de la langue. Ma réponse était qu’il s’agit d’une problématique qui suscite beaucoup d’interrogations et elle est  loin de faire consensus. 

CC : Il s’est agi pour moi de présenter la thèse de Lina Ribeiro: Perspectives poétiques et didactiques de la relation identité-altérité dans et par la voix des textes littéraires en contexte d’enseignement secondaire. Son sujet pose la question de la relation entre l’œuvre et le lecteur en travaillant la « voix » (l’énonciation), ou mieux, les voix: il s’agit de questionner la littérature et surtout, la transmission de celle-ci, sur la base d’une anthropologie du langage, pour dépasser une lecture subjective – qui poserait comme condition de lecture deux sujets déjà constitués, comme opaques – et aller vers l’idée qu’il y a « subjectivation », c’est-à-dire création, invention du sujet dans le moment de la lecture par cette relation même qui existe entre l’œuvre et le lecteur. Comme la thèse de Lina pose l’énonciation au premier plan, je me suis d’emblée interrogée sur la place que pouvait avoir l’énonciation de l’enseignant dans le cadre scolaire choisi: puisque son énonciation étant présente et dirigeante, elle ne peut qu’avoir une influence dans cette activité lectrice que met l’enseignant lui-même en place. La thèse de Lina, en interrogeant plus la manière dont on peut entrer en relation avec une œuvre (mais aussi, la manière dont elle entre en relation avec nous) que la valeur établie que pourrait avoir celle-ci, a de vrais liens avec mon interrogation sur la tournure que peut prendre ou qui peut être donnée à la voix d’une œuvre par la voix de celui qui l’enseigne mais aussi par les voix des élèves-lecteurs qui la reçoivent dans un contexte particulier. Liens que nous avons retrouvées avec la thèse d’El Kahina Ourak, qui s’intéresse aussi à la « dynamique de l’environnement sociolinguistique des apprenants » environnement linguistique et politique particulier, comme l’est aussi celui de la Catalogne.

Réponse de LD : Mon sujet a été présenté par Carla qui m’invitait, à juste titre, à m’interroger sur la place et le rôle du professeur, qui n’était pas très explicite dans ma présentation écrite. Sans l’avoir fait sciemment, cette coïncidence ne répond pas moins à une réalité, certes un peu paradoxale, car celui qui transmet l’enseignement doit à terme s’effacer pour permettre à l’apprenant de se former (par) lui-même. Elle était enfin interpellée par les termes “d’anthropologie” et de “transsubjectivité” qui, seulement évoqués dans la présentation, feront certainement l’objet d’une application et contextualisation plus précises dans ma recherche.

SK : Présentation de la thèse de Hanane Oueslati. Son sujet s’intitule  “l’écriture du sol dans les œuvres de Mohammed Dib”, auteur algérien, “et de Jorge Semprun”, auteur espagnol. Hanane veut confronter les mémoires, les langues et les cultures de deux écrivains dans une perspective intertextuelle et comparatiste. Le point commun de deux auteurs c’est que l’écriture de l’espace et les lieux de l’écriture. Le texte littéraire, théâtral et cinématographique parle au fond la pluralité identitaire et culturelle. Hanane s’interroge sur les intersections entre les œuvres, vécus des deux auteurs, entre géographie et littérature, réalité et fiction, passé et présent. Dans ses questions, elle se penchera sur les thèmes actuels : la deuxième guerre mondiale, le colonialisme, le nazisme, l’exil, le métissage culturel. Dans et par l’écriture du sol, elle veut montrer l’élément spatial qui est essentiel dans la construction narrative ; surtout la question de l’enracinement de l’écrivain dans l’épaisseur ontologique, historique et socioculturelle ; reconstruire des territoires pour connaître le soi et l’autre.

Deux questions : – Qu’est-ce qui oriente au fond les questions de sa thèse ? – Quelle est la particularité de chaque auteur ?

Réponses aux questions (de Laurent) concernant mon sujet

–       Sur la peur et l’humour : Tomi Ungerer illustre toujours la peur à la manière humoristique dans ses albums pour que les lecteurs l’apprivoisent et la surpassent par l’humour. C’est un enseignement du « savoir vivre ».

– sur l’ambiguïté : la représentation de l’illustration de l’héros, les trois brigands, est à la fois les jeunes adultes sur la couverture de l’album, et les petits enfants sur la première pages dans Les Trois Brigands. Dans le texte, le brigand désigne à la fois le solda au Moyen Âge, le voleur et l’enfant malin à la manière exagérée. L’image de trois armes est à la fois les jouets et les armes par l’assemblage.

***

La séance s’est achevée sur une présentation croisée d’une sélection bibliographique. Nous reviendrons sur ce sujet ultérieurement.

Armand Dupuy, le poème-effort : une lecture de “Par mottes froides”

 

 

Blanc.        C’est à peine si

 

ou plutôt c’est vraiment.

 

 

Ou simplement.         c’est. :

 

ce début de Par mottes froides, avec ses phrases trouées, marquées par l’inachèvement et le manque, et par une forme d’agrammaticalité, semble placer le livre entier sous le signe de la difficulté à dire, voire d’une sorte d’hermétisme. Les titres des différentes sections (« Une suite sans », « Cette chose à distance », « Ce qu’innerve la peine », etc.), ainsi que les paysages d’automne ou de neige, les lieux où s’accumulent rebuts (« on pousse un peu la poussière, / les torchons, les journaux, les pots, les couleurs / soupe négligée », p. 15, « Des branches sur des branches se tournent et poissent », p. 25) et choses ternes (« On finit / toujours quand les couleurs ne sont plus les couleurs », p. 69, « c’est / toujours la bataille d’une phrase avec ses cendres », p. 73, « Je pense le gris qui me pense », p. 75) – tout ceci ne fait que donner de l’eau au moulin d’une poésie qui mettrait résolument « cap au pire ». Pourtant, ce ne serait s’en tenir qu’à son signifié, à son dit ; or, on le sait, le poème est aussi – est avant tout – un dire. Ce dire explique sans doute que le poème d’Armand Dupuy, malgré (ou avec) tout ce qui en lui relève d’une démarche ingrate, possède une telle force d’attraction : c’est qu’il met en œuvre une « signifiance » qui tient beaucoup, je crois, à la singulière valeur que possèdent chez lui les adverbes. Car c’est une autre remarque liminaire qu’on peut tirer de l’incipit de Par mottes froides : dans les trois premiers vers, on ne retrouve pas moins de quatre adverbes (à quoi on peut ajouter la locution adverbiale « à peine »). Voilà de quoi nous sortir d’une vision du poème comme hermétisme, et nous introduire dans ce que fait cette écriture…

Importance des adverbes

Pour mieux mesurer l’importance des adverbes dans Par mottes froides, il faut d’abord en donner un relevé au moins sommaire. Et remarquer qu’ils sont surtout à l’entame de nombreux poèmes. Pour la section « Une suite sans (1) », il y a donc ce passage cité ci-dessus. Dans la section qui suit, « cette chose à distance », on relève dans les premiers vers de chaque page : « un paysage serré, peut-être » (p. 15 – je souligne, comme ci-après), « des souvenirs plus près » (p. 17), « Là-haut, le silence » (p. 23). On trouve également « On a quoi // du ciel amorti, la neige et ton dos / longtemps » (p. 27) et « Encore un peu » (p. 29) dans « Une suite sans (2) » ; « On attend toujours / je ne sais quoi plus que / rien » (p. 43) dans « Une suite sans (3) » ; « Très peu – / trop » (p. 55) dans « Une suite sans (4) » ; « Une épave, peut-être, ou / moins que ça » ou « Trop, trop peu » (p. 65) dans « Ce qu’innerve la peine » ; et « Juste assez de paix » (p. 75) dans la dernière section. Quelques poèmes s’achèvent également par des adverbes : « Quelque part où tenir, // quand même » (p. 12), « le sûr d’un mur, la neige et / ton dos // longtemps » (p. 28), « ne pas revenir non plus » (p. 62), « les noms passent trop loin » (p. 64). Ajoutons encore la suite de trois adverbes : « Mais toujours trop peu » (p. 64) ou cette invention verbale (l’adverbe devenant nom) : « ça dure un peudeux peu » (p. 55).

Ces positions, et la surreprésentation de tels mots, montrent bien que l’écriture d’Armand Dupuy leur accorde une valeur toute particulière. Ceci est notable encore – surtout – par les mots « avec » et « sans », prépositions maintes fois employées dans le livre. Mais, alors qu’on s’attendrait à les voir complétées par « quelque chose » ou « quelqu’un », elles se retrouvent souvent en fin de syntagme ou de phrase, ce qui leur donne une sorte de valeur intransitive et les rapproche ainsi des adverbes. On pense bien sûr au titre « Une suite sans », mais, plus encore, à des passages comme : « on respire sans » (p. 25), « on touche / avec. » (p. 15), « on passe avec. » (p. 20), « on pense avec et l’outil qu’on n’a pas franchi » (p. 22), « Je casse avec » (p. 53), « on traîne / avec, on coupe » (p. 65). A tel point qu’on pourrait se risquer à qualifier Armand Dupuy de « poète de l’adverbe », de même qu’on a pu parler à propos du romantisme ou du symbolisme de « poésie de l’adjectif » ou de même encore qu’Henri Meschonnic évoque un « style substantif », qu’il oppose au travail du verbe dans le poème1.

Cependant, loin de verser dans quelque « poésie de l’intransitivité », ces emplois des adverbes, et les poèmes de Par mottes froides, ne cessent de renvoyer à des nœuds de paradoxes (présence/absence ; distance/proximité) pour en proposer une forme de dépassement.

Nœuds de paradoxes

Parler des prépositions-adverbes « sans » et « avec », en relever la fréquence et la valeur singulière dans ces poèmes, c’est entrer dans un questionnement sur la présence et l’absence, mais pour en déplacer les attendus. On sait que la poésie du XXe siècle a usé, voire abusé, de tels termes. Mais, à aucun moment, Armand Dupuy ne tombe dans l’exaltation de la présence (car « le présent » est toujours « dévasté », p. 36) ni dans la déploration de la perte du réel (le poète, dès la première page, se borne à dire que « simplement. / c’est. », p. 11). Il semble passer plutôt d’une métaphysique du poèmeà une poétique. La valeur intransitive des prépositions « avec » et « sans », ainsi, ne sert pas à les absolutiser, à insister sur le sens de présence ou d’absence dont leur signifié est porteur, mais, les deux mots étant toujours joints à un verbe, à tracer un mouvement – j’y reviens.

Il en va de même pour le rapport entre la distance et la proximité dans ce livre. Si le titre de telle section (« cette chose à distance ») et quelques passages (« Faire passer La route d’une langue à l’autre, à quoi / bon tu demandes ? », p. 18, « Et je pense à l’ami loin, sa maison loin, son bord / de mer qui berce, le laisse au loin », p. 37, « les mains loin sur la table », p. 39) insistent sur l’éloignement, si d’autres au contraire parlent de rapprochement (« L’Abkhazie près comme une tête / à buter », p. 18, « les chiffons pas loin », p. 69), l’essentiel du livre ne cesse de jouer l’entre-deux ou le passage de l’un à l’autre, sortant ainsi d’un dualisme ou d’une opposition schématiques.

Une fois de plus, si on passe du signifié au système de signifiance de Par mottes froides, on se rend compte que la relativité des catégories tient encore, pour beaucoup, aux adverbes. Ainsi le consonantisme de « avec » permet-il, bien souvent, d’ouvrir le poème à autre chose que la présence ou l’absence, que le proche et le lointain. Dès les premières pages,

 

On a passé la question dans les gestes, on passe avec.

 

On avance aveuglé par ses yeux, on a besoin d’air. (p. 20),

le mot « avec » entraîne, par la reprise du [av], les mots « avance » et « aveuglé ». Par là, il semble être comme un nœud de paradoxes : il rapproche ce qui s’oppose dans les sens de « avance » (à quoi il faut ajouter le mouvement marqué par « on passe ») et de « aveuglé » (d’autant plus que, autre paradoxe, « on » est « aveuglé »« par ses yeux »). Il marque véritablement un passage de l’un à l’autre de ces termes – le poème permet de « pass[er] avec ». Plus loin, la même préposition ouvre  aussi à une réalité autre, et même à la possibilité d’un « voir malgré » : « Je casse avec, peur au / ventre et vertige, à demander ce que voir / serait de ne plus être là. » (p. 53). Et il faudrait peut-être encore relever toutes les occurrences du [v] dans ce livre, par quoi se disent également la dialectique du voir et de l’aveuglement, de l’arrêt et de l’en-avant de la vie – un mouvement paradoxal. Notons seulement ce « On laisse, sans trop s’y voir. On avance, le jardin / n’avale pas » (p. 61), « on traîne avec, on coupe – on ne peut plus. […]On voit passer ses yeux vides » (p. 65) ou encore ce « sait-on jamais ce que font de nous les / mouches, juste où l’on ne voit plus ? On marche / […] crispé sur le bois dur. / […] ce mot qu’on a trouvé / pour le savoir avalé » (p. 72).

Par leur signifiance – et particulièrement par l’emploi des adverbes –, les poèmes mettent donc en œuvre des nœuds de paradoxes. C’est qu’ils cherchent à dire « l’imprononçable ».

 

Faire l’imprononçable : le poème-effort

« Dire l’imprononçable » : une telle expression n’est contradictoire qu’en apparence ; elle désigne au fond une expérience commune. Qu’est-ce donc qu’un poème, sinon l’activité qui permet de  dire ce qu’on ne pourrait dire autrement, ce qui semble sans mot mais que chaque poète, chaque œuvre, cherche à donner à lire, à entendre, dans et par les mots ? Aussi ne s’étonnera-t-on pas de retrouver maintes expressions qui insistent sur la difficulté à dire, voire l’inutilité de la parole : « écrire [est] / Toujours inutile » (p. 40) et « On s’use à dire ça dans des mots faibles, in- / capables, et peut-être qu’il faudrait se taire. » (p. 35)… Rappelons d’ailleurs que le livre précédent d’Armand Dupuy, comme une autre injonction paradoxale (et avec un adverbe encore !), s’intitulait Mieux taire – le poème serait donc ce lieu où parole et mutisme se rencontrerait, où on pourrait faire œuvre du silence forcé.

On comprend mieux ainsi l’importance des adverbes : dans de tels poèmes, il ne s’agit pas tant de dire quelque chose, de parler de (même si bien sûr, il y a toujours une dimension narrative ou explicative chez Armand Dupuy), mais d’indiquer des manières de faire, de tracer des quantités ou des intensités (précisément ce pour quoi on emploie couramment les adverbes). Le poème se présente comme un faire, comme un effort à accomplir, rejoignant ainsi le « geste » : « On monte, on ajoute gestes / et couleurs sur d’autres couleurs » (p. 19), « on ajoute / ce geste aux gestes. » (p. 21)2. Pas étonnant non plus que la figure de Sisyphe occupe une telle place dans ce livre (« on répète sa tête jusqu’à l’abandon, / pas Sisyphe ni pire, pas le pire ni rien », p. 24, « Refaire. // On dira c’est la vie, / venir assez près, / perdu. // Le dire et redire, le déplacer. », p. 30, « tout ça tombé dans ma sale / manie d’amasser le peu dans peu de mots », p. 37) : le poème est ce qui ne se fait que d’être repris sans cesse, répété, refait, ce qui s’élève sur ses ratures et ses ratages – ce qui, égalisant échecs et succès, exalte en somme les gestes anonymes et la grisaille (« L’air gris raciné bas », p. 61) du quotidien (d’où l’importance encore du « on » et de l’indéterminé dans ces pages). Car l’impératif beckettien – « rater mieux » – en serait bien le mot d’ordre : il s’entend dans le « plus ça rate, plus on a de chance que ça / marche…souvent non. Rater court et bien » (p. 66), dans le « Trop, trop peu […] gravir, tomber, tomber plus fort. » repris deux fois p. 68, ou dans le « pire » mis en relief par l’enjambement (« cap au pire », disions-nous !) : « se lever tôt, res- / pirer. » (p. 50), que redit à sa manière « On a cet espace, ce pli / quand même, entre l’ignorance et le pire. On / regarde le vert monté qu’il faudra couper / comme elle coupe en syllabes le nom de / chaque chose. » (p. 54 – je souligne).

« peu », « trop », « court », « bas », « plus », « fort », « mieux », « pire »… on ne saurait mieux terminer cette lecture qu’en soulignant une dernière fois la récurrence des adverbes dans les citations précédentes – et qu’en redisant toute la cohérence de l’écriture d’Armand Dupuy, qui dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit : le poème comme effort. C’est en cela, dans l’aujourd’hui des poèmes, qu’elle nous est chère.

1Voir par exemple la préface à ses Dédicaces proverbes.

2On pense aux Gestes lyriques de Dominique Rabaté, à l’ambition de cet ouvrage : à la fois donner une meilleure compréhension de quelques entreprises poétiques modernes et contemporaines et « recueillir la force de mouvements que la poésie capte ». Armand Dupuy y répond à sa manière par ses « gestes » et une sorte de « chant malgré » – par ses nœuds de paradoxes : « Pas une fois / sans qu’on rappelle écrire est ce chant rentré » (p. 40). C’est aussi ce que j’essaie de faire ici, modestement.

“Poétique de la Relation” d’Edouard Glissant : une esthétique plus qu’une poétique

 

Voici la notice concernant cet ouvrage sur le site consacré à Edouard Glissant (http://www.edouardglissant.fr/essais.html) :

Poétique de la Relation – Poétique III (Gallimard, 1990) : C’est certainement le tournant de la réflexion de Glissant qui se joue dans ce troisième volume de la Poétique. L’oeuvre entière sera désormais accordée à cette place déterminante dans l’ensemble notionnel, de la Relation, comprise à la fois comme processus et idéal des liens tissés entre identités, véritable acception du creuset à reconnaître dans la quête réciproque, la rencontre finalement, des cultures entre elles. C’est elle qui détermine la nécessaire mutation des humanités, des culturesataviques aux cultures composites, de l‘identité racine à l‘identité rhizome. On peut le dire, l’armature philosophique des développements à venir de la pensée de Glissant est édifiée dans cet essai qui permet donc de cerner les contours et variations à venir. Tout se passe comme si la quête identitaire était désormais achevée, et que tout se jouait dorénavant sur le terrain de l’ouverture maximale. Cette Relation fonde donc dans le domaine de la culture antillaise, le concept de créolisationcomme pivot mobile et dynamique (plutôt que le donné de la créolité), essaimant pour l’évolution mondiale, en un modèle possible du contact des cultures.

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Avant de commencer la lecture du livre de Glissant, il faut remarquer la présence de la majuscule (“Relation” et non “relation”). Je voudrais signaler également que j’ai déjà proposé une lecture de ce livre alors même que je faisais ma thèse intitulée « Langage et relation, Anthropologie du sujet amoureux et poésie contemporaine de langue française » (Université de Cergy-Pontoise, 2002) ; ce travail a été publié en partie dans L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, coll. « Manières de critiquer », Arras : Artois Presses Université, 2004, p. 143-156 ; plus loin je lis le livre de poèmes Les Indes (p. 156-166) pour ensuite relire le projet de Glissant à travers les travaux de Romuald-Blaise Fonkoua (p. 166-171) et proposer de passer “de la Relation à la relation” (p. 171-176). J’aimerais déplacer légèrement la conclusion que j’écrivais il y a plus de dix ans : “Glissant est plus du côté d’une rhétorique de la relation que d’une poétique de la relation” (p. 176). En effet, il me semble aujourd’hui que si rhétorique il y a, elle est à situer du côté de la philosophie et plus précisément d’une esthétique : ce que confirmera la publication de Philosophie de la Relation. Poésie en étendue (Paris, Gallimard, 2009).

Je me propose donc de relire au plus près et à nouveaux frais Poétique de la relation.

La page qui ouvre ce livre développe en trois paragraphes d’une grande densité le projet de Glissant sous le titre “Imaginaire”. Le premier paragraphe situe très nettement la problématique : contrairement aux habitudes philosophiques, il s’agit d’articuler la pensée et l’espace et, plus précisément, d’impliquer la situation géographique dans le processus de pensée. Pourquoi ? parce qu’il n’y aurait pas de pensée risquée (de vraie pensée ou de pensée qui vaille) sans considération du fait que l’espacement (notion proposée par Glissant) d’une pensée au monde “informe” et “transforme” ce que Glissant nomme “l’imaginaire des peuples”. Celui-ci se constitue comme poétique dans une diversité : autant de poétiques que de peuples. Ces poétiques peuvent s’appeler cultures si on les considère comme “cultures en évolution” voire en “chaotique parcours”. L’ensemble de ces cultures, et donc imaginaires, “infèrent la Relation, le dépassement qui fonde leur unité-diversité”. La Relation est donc un processus dialectique hégélien qui ouvre au dépassement du paradoxe d’une unité-diversité des cultures-imaginaires-poétiques-peuples. En outre, à cette dimension spatiale, s’ajoute une dimension temporelle (c’est le troisième paragraphe) : l’imaginaire est un mouvement qui vient de loin temporellement, “savoir en devenir”, et reste inassignable ni vraiment appropriable.

Glissant, me semble-t-il, propose une vision dynamique des rapports culturels tant spatialement que temporellement ; toutefois, on aperçoit que sa vision est profondément philosophique (l’introduction quasiment définitionnelle du concept hégélien de “dépassement” en atteste pour le moins) d’autant que le premier syntagme qui pose une tautologie – ce qui permettrait au demeurant une philosophie critique -, “Penser la pensée”, engage d’emblée tout ce qui suit sous l’angle d’une problématique philosophique certes articulée à la géographie et à l’histoire – les deux étroitement emmêlées – et donc à une anthropologie critique. Il faudrait donc observer ce qui dans cette vision l’emporte, du moins saisir les inflexions tantôt philosophiques et tantôt anthropologiques d’une conceptualisation de l’imaginaire.

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Remarques sur le langage-Laugier, à partir de ltmw

Livre d’un « lyrisme dense, césuré » (Jean-Claude Pinson), où « l’harmonique amoureuse brille et vacille » (Anne Malaprade), « poème d’amour […] aux allures mosaïques et mélodiques » (Isabelle Lévesque)1, ltmw semble marquer une inflexion par rapport aux ouvrages précédents d’Emmanuel Laugier. L’ouverture à l’autre, l’adresse dont il témoigne, la présence de la femme aimée, hormis quelques incursions dans le premier L’Oeil bande et la dédicace de Portrait de tête, sont en effet des thèmes plutôt insolites dans cette œuvre poétique. Mais c’est qu’ils permettent de creuser autrement, ou plus profondément – en un mot : exemplairement – un sillon partout reconnaissable : la dialectique du continu et du discontinu, du signe et du sens, que l’amour, poétiquement entendu (c’est-à-dire dans et par les mots) permet d’interroger. Les notes qui suivent se proposent donc de relever quelques tours, quelques mots et expressions qui me semblent caractéristiques de ce que j’appellerais volontiers un langage-Laugier (sa « prosodie personnelle »,  dixit Apollinaire), afin d’essayer, non tant de l’interpréter, mais de voir ce que celui-ci fait.

I. Discontinu et continu

La particularité la plus évidente de ltmw est la numérotation des poèmes. Les chiffres romains (il y a LXXXI poèmes)2, qui semblent renvoyer à quelque spécificité générique (le lyrisme, via les sonnets de Pétrarque par exemple), créent en outre une forme de césure entre les poèmes. Pourtant, loin d’être un « recueil » ou l’amas de textes hétéroclites, le livre, de par sa cohérence thématique, sémantique et prosodique, tout comme les ouvrages antérieurs, se présente bel et bien comme un seul long poème – ce qu’Emmanuel Laugier nomme ailleurs un « long plan séquence ». Le rapport entre le discontinu et le continu, entre la coupure, la césure et une sempiternelle relance, est au cœur de sa poétique.

1) Césure et court-circuit : parataxe

Le poème XXIV, parce qu’il est placé en quatrième de couverture, a sans doute valeur d’exemple :

Emmamilie a dit la petite

                           depuis la chambre des histoires lues

s’éclipsant sur la pointe

en discrète notation

d’évidence (p. 32).

Dans ces mots, chaque ligne3 semble pouvoir être autonome, séparée des autres. Et chacune, loin de trouver son prolongement logique-syntaxique dans la ligne qui suit, se voit comme renvoyée à elle-même. Ou, pour dire les choses autrement, le lecteur est surpris par des enjambements qui n’en sont sans doute pas : « sur la pointe » attend son « des pieds », que le syntagme figé nous inviterait à reconnaître, de même que « d’évidence » est un curieux complément du nom « notation ». En même temps, la deuxième ligne télescope, dirait-on, deux idées, par l’entremise de la préposition « des » : « la chambre » comme lieu de l’enfant et les « histoires » qui sont « lues » juste avant que celui-ci ne s’endorme.

C’est que, comme le signale Jean-Claude Pinson dans son bel article sur ltmw, l’écriture d’Emmanuel Laugier « avance sur le mode de la parataxe ». Les subordonnées sont rares en effet, et, à part quelques « mais », « ainsi » ou « car » (employé deux fois à la p. 25 par exemple), peu de mots viennent relier les syntagmes et, à plus forte raison, les hiérarchiser. On comprend ainsi l’absence de déterminant, assez fréquente chez le poète, qui n’a pas la même valeur que dans une certaine « poésie du lieu », où cette absence sert à donner plus d’importance au nom, à substantiver et comme hypostasier toute chose. Ici au contraire, l’omission des déterminants vise à créer de la vitesse, un court-circuit dans l’enchaînement des syntagmes : « au creux de l’oreille / est pépin de citron » (p. 13), « sont métaphores vieille du rite » (p. 23 et p. 35), « d’où maillot une pièce » (p. 24), « émi bague au doigt avance haute » (p. 39), « se tresse au chignon de langue simple » (p. 44), etc.

Ainsi, tout s’enchaîne, tout se juxtapose (« émi tresse comme cela les rapports / de dedans au dehors malaisé / n’empêche le doux duvet / où je respire / de monter / de glisser sous la taille / soleil plissé / si joliment ouvert / pour mes quatre yeux », p. 50) et, plus encore, les lignes se succédant créent comme des coupures dans la syntaxe. Le poème XII, par exemple, ne cesse de jouer sur l’arrêt et le suspens :

je dis à émi

ce que je n’ai jamais

ni même

face aux pierres du plateau sec des claps

ce que viennent chercher les mots – pensai-je –

est un peu de sa main (p. 20).

L’auxiliaire « ai » attend son participe passé (que le lecteur devine tout de même), et les tirets (jusqu’à trois fois à la cinquième ligne) font repartir la phrase sur d’autres pistes, accentuant l’effet de césure. Les tirets sont d’ailleurs un des moyens souvent utilisés par Emmanuel Laugier, dans tous ses livres, pour travailler l’arrêt et la reprise, tout comme le dit, mais plus encore le fait, tel autre passage de ltmw : « arrêt – où le sommeil se soulève / et reprise – où je veille à la courbe / de son crâne – sont réversibles logiques / son rêve à elle » (p. 76).

2) « de la continuation continue » : une syntaxe inachevée

Pour autant, on le voit d’emblée, ces effets de coupe ne se départissent pas d’une volonté de créer du continu ; et la parataxe est une manière de donner à lire comme une syntaxe continuée.

Ceci est visible dans les motifs par lesquels le poème se figure comme coulée. Le fleuve d’abord, métaphore évidente du rythmos grec, est présent par les mentions du Rhône (p. 35, p. 72, p. 73, mais aussi p. 19). A ce sujet, le verbe qui suit l’une des occurrences du mot est éloquent : « le rhône ne cesse » (p. 35) – manière d’insister sur un mouvement de non-achèvement, de continuation, tout comme le poète peut dire de la femme : « finir ne l’a pas atteinte » (p. 88). Il en va de même du motif du film, qui apparaît çà et là, et qui ne désigne pas tant ce qui est vu que le mouvement de la pellicule (« émi fait défiler à toute vitesse / un film en super-8 », p. 16) ou de la caméra (« émi en contre-plongée fait son cinéma / en plans rapprochés », p. 30 ; « lent est le travelling de l’artère », p. 37)4. Mais on peut ajouter aussi tout ce qui se réfère au « trajet » (p. 41) ou à la route (voir p. 84, et « il dessine le calque léger / de la continuation / le virage mauve que sur uzès / je vois se border de mimosas », p. 70). Le poème LXXXI, qui clôt le livre, reprend d’ailleurs un autre passage, dans lequel il est question de la marche, du fait d’aller : « nous marchons de nuit sur le chemin / du milieu de vie / parmi les lents et lourds arbres noirs » (p. 75 et p. 90). Tout cela indique bien sûr que, pour le poète, « de la continuation continue » (p. 79).

Cette continuation se note également dans la syntaxe elle-même. Se profile dans chaque poème, malgré les heurts déjà signalés, une syntaxe qui joue sur l’inachèvement. La dernière ligne de plusieurs poèmes se trouve ainsi comme surnuméraire, ajoutée au déroulement logique du texte, comme le signale par exemple le dernier verbe dont le sujet reste indécidable, dans tel passage : « et si je me laisse voir / autant que elle me serre / entre ses jambes hautes / ne cesse de jouer satie pour nous qui passons » (p. 30). Parfois encore, c’est une parenthèse qui vient faire battre dans le texte la petite musique de l’inachèvement : « puis d’un fondu au noir nécessaire / (récit en rêve) » (p. 21), « de l’écervelé triste de la tête inquiète / (volatiliser) » (p. 56). Parfois enfin, le poème se clôt sur un verbe transitif qui reste en suspens, l’objet étant absent : « les poèmes de sandro penna coudés / sous mon bras qui soutient / et tend » (p. 27), « la délie a pris la main du poème / et poursuit » (p. 67). Et la dernière ligne du livre entier marque aussi, à sa manière, une forme de continuation, par le jeu subtil sur la valeur directe/indirecte du verbe (« l’ongle clair / où je la pense »), par lequel le lecteur est à la fois renvoyé à la femme aimée (le pronom personnel « la ») qui aura été le thème majeur du livre, et à une surprise qui en poursuit l’écriture-lecture (on attendrait la tournure « penser à… »).

3) « le déhanchement minimal » : les prépositions

A bien des égards, un passage du livre semble dire ce que le poème fait, thématiser sa propre écriture :

le rythme que émi a rentré

par le pas dansé cambré

est ligne du déhanché (p. 11).

Le pas de la femme, son « rythme », est, par le court-circuit et l’effet d’accélération qui est une des spécificités de la poésie de Laugier, comparé à la « ligne » du poème5. Et cette ligne, certes soumise à la coupe et à la césure, n’en demeure pas moins, par la grâce du « déhanché », une forme qui se déploie ou se déplie (j’y reviens). On comprend alors pourquoi le poète, dans le blason du corps féminin qu’il nous donne à lire, privilégie les articulations : « ses hanches » bien sûr (p. 10, p. 58, p. 75, p. 90, etc.), qui permettent – tout comme la ligne du poème – une « légère claudication » (p. 10 et p. 62), un « déséquilibre » (p. 63) voire une « ondulation » (p. 68) ; mais aussi « ses poignets » (p. 52, p. 53 ou « mon poignet », p. 75 et p. 90) ou encore le « coude » (p. 17, p. 59, p. 72). Tout ce qui fait jointure (« la finesse de ses attaches », p. 83) permet ainsi de désigner la marche du poème (« ça s’écrit comme ça se prononce / juste là / à l’articulation du genou », p. 62) – à la fois « déhanché minimal » dont il est si souvent question (p. 21, p. 38, p. 63, p. 66, p. 90) et « croisement ligaturé du rien » (p. 27).

Car il s’agit toujours – on l’aura compris maintenant – de maintenir (de tenir ensemble) une césure et un inachèvement, du discontinu et une continuité. Et il semble que, pour cela, le moyen grammatical que favorise Laugier soit bien la préposition (et surtout le « de » et le « en »). Alors que la conjonction relie et hiérarchise, la préposition accumule et juxtapose, et permet une continuation souvent surprenante. De là que quelques tournures entraînent le poème vers des voies qu’on n’attendait pas, ainsi qu’on l’a vu plus haut : « s’éclipsant sur la pointe / en discrète notation / d’évidence » (p. 32 – je souligne, comme ci-après) ; ou encore :

c’est assez simple dit comme ça

en ça et à même

du recommencer (p. 20).

Dans cet exemple, le poème, une fois de plus, dit ce qu’il fait : en même temps qu’il parle de continu (« recommencer », répétition de « ça »), les prépositions, à l’entame des vers, poursuivent le poème d’une manière inattendue (tournure incertaine de la phrase). Parfois même, la préposition semble obéir à la seule règle de l’accumulation, comme dans le poème XVIII, dans lequel se succèdent, sur  huit lignes « émi en sonic youth », « sur fond de cercle jaune », « la distorsion lente d‘arbres », « les veines du carrefour », « le / craquement sec de l’accident », « le boulevard des faubourgs », « la déambulation des putes », « le conduit sonore de l’attente » (p. 26). On pourrait citer encore, pour s’en convaincre, tel autre passage, où le « de » n’est pas tant employé comme un génitif qui servirait une description que comme une forme d’ajout, de principe qui donne à la ligne de se poursuivre :

je fume avec toi longtemps

plane et douce campagne de bouleaux ici

« wanted »

est le placard de la recherche

la corde du mort est à terre

le corps de nobody est à terre

le corps de nobody la mémoire lointaine de l’accent

descendent le fleuve d‘huile aux cuivres simples

la barque attend de chanter l’ami vénitien

pour nous l’herbe des remblais

verdoient

[…]

un ruban est passé au poignet d’un nœud discret

– nos ami(e)s

sourient sur l’image en noir et blanc (p. 43).

4) Le simple et le dépliement

On s’étonnera peut-être constater la fréquence de l’emploi de l’adjectif « simple » dans ce livre : « du vocable simple » (p. 40), « le cercle simple » (p. 74), « en reine simple » (p. 83) ou « le poignet simple » (p 87, mais aussi le  substantif « dans le simple-là du cœur », p. 79).  Par ce mot, il ne s’agit pas de rejoindre quelque « poésie du simple »6, dont les attendus philosophiques et surtout la conception du langage diffèrent de ceux d’Emmanuel Laugier ; mais de renvoyer encore, il me semble, à une pratique du vers (de la ligne). Si l’on s’appuie sur l’étymologie du mot simplex (« qui est composé d’un seul élément »), alors on pourra peut-être émettre l’hypothèse selon laquelle le poème est « simple », c’est-à-dire fait d’un seul ensemble qui ne cesse de se plier, se déplier – pour se déployer. Voilà pourquoi il n’y a sans doute aucune opposition avec le « sans simplicité » cité par ailleurs (p. 74), et entre le continu et le discontinu dans la poésie laugierienne.

L’origami, que souligne encore judicieusement Anne Malaprade dans son article sur Poezibao, serait donc bien une forme de métapoétique :

émi est un peu de ça

replié sur

voire en

w

tout l’origami qui me dessine

noir sur blanc (p. 82).

Et
« la délie », outre la référence à Maurice Scève et au genre dans lequel s’inscrit ltmw (le lyrisme), pourrait être lu comme une paronomase du mouvement du poème : pli et dé-pli. Ainsi, « la délie a pris la main du poème » (p. 67), de même encore que « l’italien (gli) / […] fait le schibboleth » du poème (p. 13). Nul ésotérisme, nul hermétisme là-dedans, mais la volonté d’inscrire dans le texte son mode opératoire – dire ce qu’il fait.

Par là se résumerait aussi, peut-être, ce que Charles Olson appelle « composition par champs ». Emmanuel Laugier accumule et superpose les thèmes (le femme aimée, les paysages traversés, l’écoulement du Rhône, la route, le film, la marche, la danse, etc.) et l’écriture – en un mot l’entremêlement des signes » (p. 46) et « la plaque du réel » (p. 74) – par le moyen du pli et du dépliement, qui s’entend d’abord et avant tout, bien sûr, dans la prosodie. Je me limiterai, pour seul exemple, aux consonnes -pl- du « simple » et du « pli », qui se retrouvent, à la manière d’une feuille qu’on déplie et qui laisse voir ses arêtes successives, dans les différentes lignes du poème LXVI. Celui-ci s’organise autour des mots « simplicité » et, plusieurs lignes plus bas, « simple » ; mais les consonnes centrales sont aussi repérables, dès l’entame du poème, dans « la plaque », puis dans « l’ampleur » ou dans « aplat » ou « la porte ». Il en va de même pour l’emploi des bilabiales proches du [p] et liées au [l] : « double », « ensemble », « calme » ; à quoi on peut ajouter encore les mots « battu », « blante », « respir », « respiration », « appartenant », « cercle lent », « le cercle » ou « elle ». On le voit donc : tout se tient dans une telle écriture – son et sens, signe et référence, thème et prosodie. C’est que cette signifiance ne cesse de jouer aussi sur le motif du glissement.

II. Glissements : vers une signifiance du couple

1) Son, graphie et sens : glissements

La première remarque qu’on peut faire, à la lecture des poèmes d’Emmanuel Laugier, c’est que ceux-ci laissent apparaître un curieux battement entre le signifiant et le signifié, et même entre les signifiants graphiques et sonores. Ce livre le montre dès le titre. Bien sûr, deux poèmes (p. 29 et p. 34) semblent l’expliquer : ltmw sont les initiales de « letters to my wife » ; mais pourtant, quelque chose en lui résiste à notre lecture. Faut-il y entendre, comme l’évoque Anne Malaprade, un « elle t’aime » (par quoi on remarque déjà le battement entre graphie et oralité) ? Faut-il y lire une référence à « l’imprononçable » (p. 64) nom du Dieu hébreux, que notre tradition transcrit par ses seules consonnes ? Voire, faut-il y repérer une paronomase à notre très moderne « http » ?

Ces questions, évidemment, n’attendent pas de réponse, puisque la force du poème réside précisément dans leur maintien. Il en va de même pour l’emploi des lettres, envisagées tout à la fois comme signes graphiques et comme éléments référentiels : « le S renversé où la langue glisse », (p. 11), « la forme d’un Y / me vient et W (M) se retourne / sur la courbe lente de sa nuque », (p. 47), « le tournoiement de son assiette / est lettre haute de râ », (p. 76). Parfois, ce travail sur la lettre paraît en passe de se transformer en simple jeu graphique, mais c’est encore pour dire ce qui relève du domaine de l’expérience (la proximité des amants) : voir le poème IV où le poète supprime tout espace entre les mots et « écri[t] neséparantplus » (p. 12).  Il faut ajouter enfin l’utilisation des italiques (p. 26, p. 31, p. 34, p. 36, p. 38, p. 41, p. 44, p. 49, p. 52, p. 58, p. 61, p. 67, p. 77, p. 88), qui ouvrent tantôt sur un état ancien de la langue (« s’espandre »), tantôt sur sur des langues étrangères (italien, anglais, latin – jusqu’aux poèmes qui jouent sur le rapport anglais/français [le X et le LXXVIII] et le poème LXXXI écrit entièrement en italien puis traduit en français).

Tantôt enfin, l’italique désigne un titre ou un nom propre : « sonic youth », « love supreme », etc. Et cet emploi introduit une autre ligne de force du langage-Laugier : ce qui est propre (noms de personnes ou de lieux) est sans cesse ramené au commun.

2) Glissements grammaticaux et sémantiques : noms communs et monosyllabes

Par l’italique certes, mais aussi et surtout par l’emploi généralisé de la minuscule, le poète semble vouloir banaliser toute chose. Mais plus encore qu’un travail sur le référent des mots (la chose), les minuscules permettent des glissements grammaticaux (les mots changent de classe grammaticale) et sémantiques (un mot peut acquérir des sens différents au fil du livre). C’est ainsi que le nom de la femme aimée Emmy (Emily ?), la plupart du temps écrit sans majuscule, peut renvoyer tour à tour au verbe émettre (« émi » avec ou sans accent, selon les poèmes) ou à quelque jeu sur le déterminant possessif (« my own mily one », p. 10, « Emmamilie », p. 32). Et un nom bien connu peut devenir un nom commun, voire un adjectif : « les herbes lentes sont verlaine au bois flotté » (p. 33). De même, de nombreuses lignes sont composées de mots dont le sens semble flottant, de par l’indécision de leur classe grammaticale. Que penser par exemple de la clôture du poème LI :

sa réverbération plaquée de noir

est aussi revers de la main qu’elle applique

au devant du bien après (p. 59) ?

Le « bien après » est-il à considérer comme un nom commun, ainsi que le déterminant semble y inviter ? Les mots « bien » et « après » sont-ils des adverbes ?

Ce flottement s’exprime souvent chez Emmanuel Laugier, dans ce livre comme dans dans d’autres, dans l’emploi des monosyllabes. Là encore, on ne compte plus les lignes composées exclusivement de mots d’une syllabe (hormis le nom de l’aimée). Pour ne prendre que l’entame des poèmes : « my émi sleeps on my arms » (p. 9), « je dis à émi » (p. 20), « à 6 h 30 trois sont » (p. 33), « émi est de peau noire elle » (p. 38), « la fille est en uh huh her » (p. 41), « émi me parle » (p. 42), « émi est un peu de ça » (p. 82)… C’est que ces mots ont pour particularité de louvoyer entre noms, déterminants, adverbes ou onomatopées. La fréquence de « son » et de « pas » le montre bien. Parfois employés ensemble comme un groupe nominal (« au ciseau de son pas », p. 10, « son pas fragile », p. 48, « se confirme son pas », p. 85), ils désignent la démarche de la femme. Mais parfois aussi, le « son » peut être un nom (« je sens un peu de son / me pénétrer », p. 61), et alors, le mot se réfère à l’auditif – d’autant plus que le poète joue avec la proximité sonore du verbe être (« sont réversibles logiques / – son rêve à elle », p. 76 – je souligne). Mais comment comprendre encore « la voix de son de ci delà » (p. 80) ? Le mot est-il ici un déterminant ou un nom ? L’indétermination concerne bien sûr aussi le mot « pas », tantôt nom commun, tantôt adverbe de négation. 

On comprend mieux alors la référence spontanée qu’Anne Malaprade emprunte à Dominique Fourcade : le son blanc du un (auquel fait écho le « déhanché / un – là laissé au creux des mains », p. 11, ou « me la donne en coude simple / et un », p. 17) indique bien, son et sens mêlés, le glissement grammatical et sémantique des mots, en particulier des monosyllabes.

3) Le participe passé : entre verbe, adjectif et nom

Le participe passé, souvent employé dans ltmw et dans toute l’œuvre d’Emmanuel Laugier, marque aussi un battement grammatical : il peut être utilisé comme verbe, joint aux auxiliaires être ou avoir, dans les temps composés, mais également comme épithète, et il a alors la valeur d’un quasi adjectif. La particularité du langage-Laugier est de faire coïncider et multiplier ces deux emplois, souvent de manière inattendue. Ainsi peut-on lire, parmi les occurrences les plus surprenantes au niveau sémantique, « le pas dansé cambré » (p. 11), « bois flotté » (p. 33), « la claudication restée » (p. 62), « le jour clair / déchiqueté » (p. 55), « reine échappée » (p. 57), « le temps bagué » (p. 77), « la date nouée » (p. 78), « respir donné » (p. 79). Citons encore, car il est exemplaire, le poème XLIX qui fait se succéder : « un doigt montré », « la fracture ouverte », « la route écrasée », « au noir tombé », « l’odeur du cuir frotté », « à cheval enfui », « reine échappée » (p. 57).

Mais ce n’est pas tout : le poète fait souvent des ces participes passés des noms communs. « [L]e tracé de son crâne » (p. 11), le « ralenti imaginé » (p. 44), « l’écervelé triste » (p. 56) ou «  son déhanché minimal » (répété plusieurs fois, on l’a vu) dessinent ainsi une des lignes de force de la poésie d’Emmanuel Laugier : livrer les mots à un incessant glissement de leurs significations et de leurs valeurs.

4) Figures du couple : adjectifs et tresses phoniques

Comme l’indiquent déjà les participes passés, il est remarquable de constater qu’Emmanuel Laugier utilise souvent la tournure nom + adjectif. Il y a par exemple, dès le poème I, « une citerne vraie » (p. 9), puis « ombres justes » et « bras longs » (p. 14), « tête rase » (p. 19), « barque longue », « bleu dur », « lumière adorable », « douceur haute », « vocable simple » (p. 40), « tête inquiète » (p. 56), « reine impassible », « reine fière », « reine échappée » (p. 57), « déhanché gitan » (p. 66), « poignet simple » (p. 87), jusqu’au dernier poème, qui cumule « ruisseau faible », « ceintures ouvertes », « veines bleues », « calme lent », « herbes rases », « cercle lent », « déhanché minimal », « ongle clair » (p. 90). Ce relevé, pour rébarbatif qu’il puisse paraître, n’en révèle pas moins la singularité de ces poèmes.

La première remarque qui s’impose est que l’adjectif est quasiment toujours postposé ; la structure adjectif + nom est presque nulle dans ce livre (« subalterne idée », p. 28, « juste césure », « lents et lourds arbres noirs », p. 75 et p. 90… guère plus). La deuxième est qu’il est rare de voir plus d’un adjectif suivre le nom qu’il qualifie. Par là, on voit bien qu’il n’est pas question d’une poésie descriptive (on sait en outre que, depuis le romantisme, la poésie moderne rejette souvent l’emploi abusif d’adjectifs) ; il s’agitait plutôt d’insister sur le couple composé par le groupe nominal [nom + adjectif], qui figurerait d’une certaine manière le couple homme-femme dont ne cesse de parler le livre.

La figure du couple semble même être le moteur du poème. Au niveau prosodique, le consonantisme de nombreux mots entraîne ainsi la suite du poème. « [B]ranches » motive, par l’entame du mot, l’adjectif « basse » (p. 29) ; les « mains franches » appellent « la frange rase du front » (p. 65). Plus encore, la prosodie fait souvent tresse entre les mots :

« j’entends neiger sa robe » (p. 71 – je souligne, comme ci-dessous),

où le rapport entre les mots est encore amplifié par le fait que ce poème LXIII est composé de ce seul vers. Mais il y a de même l’entremêlement du [ʒ] et du [n] dans :

« j’entends à nouveau neiger sa robe » (p. 78) ;

les [k], [b], [l] et [s] « de quelques branches basses consolées » (p. 29) ;

ou les [b], [k], [d] et [l] de :

« le sabot clair de l’adorable » (p. 75).

Ce ne sont que quelques exemples, mais ils prouvent , dans et par les mots, le rapport serré et croisé qu’entretiennent l’homme et la femme dans ltmw.

Tout ceci indiquerait bien ce qu’annonce la première page : « la couleur / du dire fait doucement / écho long à la citerne vraie » (p. 9). A savoir que la parole du poème a un rapport au réel (par exemple au couple qui se forme dans la vie – la « vraie »), et que ce rapport se « fait » à partir d’une « couleur » (on pourrait ajouter : une saveur, une vision, une oralité [« écho »], fruits de la « chair des mots ») qui est une signifiance – une signifiance ici visible et audible dans le croisement des vélaires (« couleur », « qui », « écho »), des dentales (« du dire », « doucement » et « doucement », « citerne ») et des liquides (« la couleur », « long », « la »).

En somme, par les glissements, les flottements, les frottements, le poème ne cesse de mettre en œuvre ce qui serait une écriture du couple7. Et ceci (voilà pourquoi je parlais en introduction du caractère exemplaire de ltmw) est affaire de souffle et de « coeur », dans et par les mots – proprement un acte d’amour :

or aimer serait au centre de l’endurance :

ainsi fait-il que de la continuation continue

un possible respiré

devant net revenu

dans le simple-là du cœur (p. 79).

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1Les articles sont à lire sur Sitaudis et Poezibao.

2On le verra : chaque livre d’Emmanuel Laugier serait à considérer comme un seul poème, de même que l’œuvre entière sans doute. Mais cette numérotation invite tout de même à envisager – et surtout à nommer –, dans cette étude, chaque partie de ce long poème comme des poèmes.

3Je parlerai de « ligne » plutôt que de « vers », dont la définition nous amènerait à une autre vision du poème que celle de Laugier.

4Il serait intéressant de travailler sur l’œuvre d’Emmanuel Laugier comme « poétique de l’empreinte » (impression sur la pellicule, sur la peau, sur la page, etc.) – ce que semble indiquer Anne Malaprade dans son article sur Poezibao lorsqu’elle affirme :

« émi aimée, amour d’émi, rarement un nom aura aussi justement émis unelangue dédiée au désir, langue elle-même déclinée en anglais et italien, ces dernières entrouvrant autrement les lèvres amoureuses, et déplaçant cette « plaque du réel » contre laquelle il est parfois difficile de vivre, mais sur laquelle se gravent néanmoins les empreintes du souffle. Rarement une langue aura été aussi tactile et pleine de tact : déplisser la soie d’une âme incarnée, toucher l’autre dans le regard de son propre désir, s’attacher à l’échappée qu’ouvre le contact, vivre dans la durée attentive, attendre et atteindre la caresse. » (Je souligne).

5Je me permets d’ailleurs, pour les remarques qui suivent, de renvoyer à une autre étude intitulée « La ligne brisée. Opérations d’Emmanuel Laugier dans Mémoire du mat » sur Remue.net.

6Voir par exemple Michèle Fick, Yves Bonnefoy : Le Simple et le sens, José Corti, 1989.

7 Ce sont là quelques remarques sur une « poétique » d’Emmanuel Laugier, sur quelques tournures qui sont propres au long poème que constitue ltmw et à toute son œuvre. On mesurera bien sûr leur aspect limité : bien d’autres tours pourraient être relevés et de plus riches interprétations pourraient en être tirées. Mais il s’agit de poser quelques balises et, davantage encore, de montrer que tout ici fait sens : le lexique, la grammaire, la prosodie, inextricablement, font du poème un espace qui se rêve plaque sensible sur laquelle s’« [écrase] l’époque » (p. 79), car « ainsi parle le poème en aspirant / son air son air de maintenant » (p. 15).

Faire carnet : à la recherche du sujet de l’expérience dans et par la recherche

(Ce qui suit est la préfiguration d’une communication au colloque  “Writing Research Across Borders ” qui aura lieu à Nanterre, Université Paris-Ouest-La Défense, les 19-22 février 2014)

Ritman carnet et livres

Il s’agit d’observer quelques déplacements qu’on peut dire épistémologiques s’il n’étaient avant tout concrets, sensibles, matériels voire corporels mais également pensifs, critiques et spirituels puisque justement ils engagent l’indéchirable des expériences (Dewey, 2010)  :

  1. Du carnet aux carnets ou comment la pluralité (externe et interne : plusieurs carnets et plusieurs façons de « faire carnet ») posée au principe d’un « outil », transforme ce dernier en « sujet » d’une recherche, plus précisément en un mouvement de subjectivations où des modes de dire, de faire et donc de chercher, entrent en résonance critique dans et par le dispositif même ;
  2. De l’énonciation aux réénonciations (Martin, 2013)  ou comment les dynamiques et mobilités de ce qu’on peut appeler un corps-langage défont les partages habituels entre la lecture et l’écriture, le sujet et l’objet, le texte et l’image, le modèle et l’essai pour préférer à ces termes, souvent durcis par les didactiques et les ontologies, les relations (voyages et liens, mobilités et affects, etc.), les tensions, les passages.

De tels déplacements permettraient de défaire les modélisations pour vivre les mouvements critiques au cœur de l’écriture de recherche.

Ici, je ne rendrai compte que d’un « moment » du « faire carnet » : celui, difficilement identifiable dans une chronologie, qui engage le plus directement (consciemment ?)  l’écriture du mémoire, de la thèse. Je ne le défais pas pour autant d’autres moments : observation-enquête, rencontres-controverses… La notion de « moment » serait d’ailleurs à critiquer quand elle veut maîtriser une temporalité de la recherche ou historiciser une démarche ; aussi, de telles dissociations sont à considérer comme des prises critiques toujours à réarticuler avec un « faire carnet » comme système d’activité dont le continu importe plus que le discontinu et donc la poétique ou la force plus que la grammaire et ses typologies ou nomenclatures.

Trois points (ou « zones » ou « prises ») critiques d’observation-participation avec mes étudiants sont donc ici considérés, qui tous explorent la pluralité du « faire carnet » et le processus des réénonciations :

1. Les citations :

Les carnets de « citations », ou les « citations » en carnet, permettent d’observer d’assez près les dispositifs de lecture-écriture explorés, trouvés, abandonnés, modifiés dans la recherche où la confrontation aux autres écritures et à leur statut toujours en déplacement (entre autorités et conflictualités, entre exemplarités et dissimilarités) ;

2. les titres :

La recherche du (ou des) titre(s) constituerait un activité d’écriture en carnet qui concentrerait dans ses modalités (listes, évaluations, variations) bien des déplacements de la recherche : le dispositif du carnet permettant d’observer de très près les réénonciations au cœur des controverses qui animent l’écriture :

3. les présentations :

les billets sur un carnet numérique de la plate-forme hypothèse.org – mais ne pourrait-on observer les mêmes dynamiques dans d’autres carnets – demandent à la fois « d’entrer » dans des présentations modélisées et de se situer à sa manière voire d’inventer sa page où le continu l’emporte et où tout fait mouvement de subjectivation (images, liens, notes, corps des caractères…) puisque le carnetier édite en même temps qu’il écrit, montre ses lectures en même temps qu’il se trouve un goût pour des accompagnements (musicaux, colorés, buissonniers…) qui peuvent déplacer le centre même de ses orientations.

Au-delà de ces premières remarques et à partir d’une expérience de carnetier sur la plate-forme hypothèse.org (carnets « Art, langage, apprentissage », « Voix et relation », « La littérature à l’école ») et de directeur de recherche (niveau master et doctorat à l’Université de Caen-IUFM puis à la Sorbonne nouvelle, ED 268 et ED 120), j’aimerais plus largement rendre compte, avec le « faire carnet(s) » de mes étudiants, de pratiques de « comptes rendus risqués » (Latour, 2006, p. 177 et suivantes) et d’une heuristique de la recherche individuelle et collective, magistrale et apprenante – ces dichotomies se déplaçant décisivement pour des essais et déplacements qui défont tout schéma didactique ou de recherche arc-bouté à une modélisation arrimée à ses termes. En effet, les écrits universitaires professionnalisants et/ou de recherche de ce type engageraient pour le moins une poétique du « montage dynamique d’hétérogénéités » (Didi-Huberman, 2011) en regard des expériences littéraires de la « note » (Emaz, 2012) ou du « poème » (Sacré, 2013).

La dimension collaborative et interactive de ces carnets numériques s’ouvre dans des tâches d’écriture qui contractuellement et presque génériquement impliquent des individuations si ce n’est des « manières » (Dessons, 2004), qu’il ne s’agit pas de modéliser mais d’associer dans et par une « translittératie » (Thomas, Sue et alii, 2007). En fin de compte, il s’agirait de repenser ce que c’est qu’écrire un mémoire professionnel ou de recherche, voire une thèse, en valorisant le processus autant que le produit, les gestes (Rabaté, 2013) autant que les résultats de l’activité et donc de la recherche parce que la recherche est aussi la transformation de la recherche, sa mobilité, ses passages.

Bibliographie :

LATOUR Bruno (2006), Changer de société Refaire de la sociologie. Paris : La Découverte.

DIDI-HUBERMAN Georges (2011), Atlas ou le gai savoir inquiet. Paris : Minuit.

EMAZ Antoine (2012), Cuisine. Paris : Publie.papier

SACRE James (2013), Parler avec le poème. Genève : La Baconnière, « Langages ».

DESSONS Gérard (2004), L’Art et la manière. Paris : Honoré Champion.

MESCHONNIC Henri (1995), Politique du rythme Politique du sujet. Lagrasse : Verdier.

MARTIN Serge, « Constellations et racontages pour des histoires des arts comme expériences », Le Français aujourd’hui n° 182, septembre 2013, p. 21-29.

DEWEY John (2010), L’Art comme expérience (1915, 1934), trad. coordonné par Jean-Pierre Cometti. Paris : Gallimard, « folio essais ».

RABATE Dominique (2013), Gestes lyriques. Paris : Corti, « Les essais ».

THOMAS Sue et alii (2007), « Transliteracy : crossing divides ». First Monday, vol. 12, n° 12.

Carnets de recherche : des “montages dynamiques d’hétérogénéités”

carnet perso

Ce qui suit est issu de plusieurs moments réflexifs et collaboratifs – merci aux participants  :

– du carnet hypothèses.org “Art, langage, apprentissage” tenu en 2012-2013 avec des étudiants en IUFM à Caen (devenu ESPE);

– d’une réunion avec mes doctorants début décembre 2013 à la Sorbonne nouvelle, Paris 3.

Ce qui suit est bien évidemment un travail en cours…

1. Des carnets avec Bruno Latour ou comment écrire les voies de sa recherche et trouver sa voix

Bruno Latour dans Changer de société. Refaire de la sociologie (Paris, La Découverte, 2006 – je vais faire référence aux pages 194-197) fait précéder sa “liste de carnets” d’un mot d’ordre : “Retour aux fondamentaux”. Il ne s’agit pas, précise-t-il, d’une élévation aux sommets de l’épistémologie ou d’un abaissement aux tréfonds du narcissisme mais simplement de la nécessité, dès que recherche, “de tenir un journal de tous nos mouvements”. J’aime cette expression dans ses deux composantes décisives : un “journal” suit le quotidien de la recherche et la remet donc au niveau prosaïque de la petite vie – il n’y aurait pas quant à la recherche que la grande vie avec ses fonds sans fond et ses nobels labellisés – et les “mouvements” pointent une attention au(x) chercheur(s) dans et par une poétique des gestes, y compris là encore des petits aux grands en attirant l’attention sur l’infime et le concret pour ne pas dire le vivant de la recherche en cours… Il faudrait donc tenir un journal de tous nos mouvements de chercheur et non se contenter de communiquer nos résultats, nos travaux qui, trop souvent, font fi de nos peines et sueurs, de nos bonheurs et heurts, mais surtout de nos tours et passes. Latour précise et souligne : “désormais tout fait partie des données“. Le “tout” dont il est question n’est donc ni la geste épistémologique qui trop embrasse et mal étreint, ni le geste narcissique qui trop déprime et mal imprime, c’est-à-dire qui confond encore le je et le moi. La recherche est bien celle d’un je-tu-ici-maintenant : voilà le “tout” à considérer par une attention qui transforme cette énonciation en condition critique de la recherche.

Latour propose “une liste de carnets” car on ne peut réduire ce “journal de tous nos mouvements” à un carnet, c’est-à-dire à un support associé à une méthode qui constituerait une prise (de notes aussi bien que de terrain au sens où les notes font le terrain et où le terrain fait la matière multiforme mais toujours continu des notes de recherche). La pluralité est celle du regard, de l’observateur et donc de la recherche autant que celle du terrain, des données, des démarches. Des remarques de Latour, on peut pour le moins proposer quatre carnets qui doivent recueillir ces notes et donc constituer ou plutôt configurer ce terrain ou la recherche elle-même:

– le journal de bord qui permet d’enregistrer dans la chronologie toutes les activités mêmes le plus anodines qui font la recherche – ce qui engage à toujours refaire le parcours de la recherche pour en apercevoir les mouvements du sens non dans une programmation qui empêche l’aventure mais dans une rétrovision qui en aperçoit les directions, les progressions, les vitesses ;

– le carnet de collecte (appelons-le “l’herbier”) où s’accumulent dans un désordre apparent toutes les données qui prennent au fur et à mesure les couleurs de catégorisations toujours reconfigurables en regard d’une problématique qui ne peut se contenter d’une formulation de départ : la recherche y fait l’expérience de l’invention des problèmes et non de la permanence d’une question sous-entendant sa réponse ;

– le cahier d’essais où s”esquissent des formulations qui conjoignent données et exposés, références et mises en perspectives qui ne peuvent se satisfaire d’énonciations rhétoriques mais demandent l’invention d’énonciations continuées, de reprises sans cesse rejouées pour que la recherche trouve son écriture et que l’écriture trouve la voix de sa recherche ;

– le registre des commentaires puisque si la voix de la recherche est une aventure, c’est d’abord celle d’une transsubjectivation qui ne peut qu’augmenter l’écoute et donc constituer une communauté où se négocient les formulations et reformulations, les mouvements et vitesses de son déploiement social: ce carnet est donc la chambre des résonances aux comptes rendus que la recherche organise au long de son parcours.

Latour n’hésite pas à dire qu’une telle “méthode” qui repose sur “l’aide de ressources aussi prosaïques que des petits carnets” est déceptive pour qui pense que la recherche devrait emprunter les raccourcis scientifiques du génie grandiose : la recherche a besoin de ces carnets qui “s’efforcent d’appréhender avec la plus grande précision possible des objets récalcitrants à travers un dispositif artificiel”. Je dirai même qu’ils sont la seule voie pour la recherche trouve sa voix, à savoir un rapport de sujets plus qu’un rapport à un objet qui maintiendrait le sujet dans sa surdité ou son aveuglement quand l’objet de la recherche c’est du sujet et même du trans-sujet, puisque l’activité de la recherche c’est une activité de transformation d’un sujet par un autre sujet, voire même l’invention d’un sujet par un autre, ou alors nous sommes dans autre chose : l’application qui est la maîtrise d’un sujet par un autre, la généralisation qui est la possession d’un sujet par un autre. Plus que l’émancipation d’un sujet qui serait déjà là, la recherche vise l’inconnu d’un rapport qui ouvre au sujet-relation.

2. Des “montages dynamiques d’hétérogénéités”

ou comment concevoir les trois dimensions du parcours d’écriture de la recherche : expérience, pertinence, résonance

Je tente avec une longue citation de suivre la notion d’image dialectique conceptualisée par Walter Benjamin dans l’exposé qu’en fait Georges Didi-Huberman dans Atlas ou le gai savoir inquiet (Paris, Minuit, 2011, p. 161 et suivantes)

Les personnages :

Johann Wolfgang  Von Goethe (Frankfort, 1749-Weimar, 1832)

Aby Warburg (Hambourg, 1866-1929)

Walter Benjamin (Berlin, 1892-Port-Bou, 1940)

Georges Didi-Huberman (Saint-Étienne, 1953)

[…] Aby Warburg travaillait sur un texte qui ne parut que deux années plus tard, en 1920, et qui ouvrait toute cette « iconologie des intervalles » à une question fondamentalement politique dont témoigneront, par exemple, les dernières planches de l’atlas Mnémosyne. Or, ce texte est littéralement « soutenu » par deux citations de Goethe qui en forment l’épigraphe au tout début, et quelque chose comme une « morale » à la toute fin. La première citation, tirée du Faust, suggère que toute chose surgit des incessantes « migrations » (Wanderungen) de l’espace et du temps : de l’Orient à la Grèce et de la Grèce à l’Occident moderne, par exemple. La seconde citation, fort longue, est extraite des Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs : elle se donne en avertissement des dangers de tout irrationalisme, lorsque la science elle-même se trouve dévoyée « dans la région de l’imagination et de la sensualité » (in die Region der Phantasie und Sinnlichkeit), façon ici, de nommer les « superstitions » (Aberglauben) astrologiques de l’époque moderne.

Goethe, Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs (1808-1810). Editions françaises: Le Traité des couleursTraduction française d’Henriette Bideau, accompagnée de trois essais théoriques de Goethe ; Introduction et notes de Rudolf Steiner, Éditions Triades, Paris, 1973, 1975, 2e édition augmentée : 1980, 3e édition revue : 1983, 1986.

 

Bien que les mélanges soient obtenus dans un système trichromatique (cyan, magenta et jaune), Gœthe partage son cercle en quatre parties fondamentales :
A gauche, le côté positif (pur) formé de 2 familles de couleurs les jaunes et les rouges.
A droite, le côté négatif (obscur) formé de 2 familles les bleus et les pourpres.
Aquarelle de la propre main de Goethe. 1808. Goethemuseum, Hochstift.

 

Mais c’est bien un poète que Warburg, significativement, convoquait pour ce plaidoyer en faveur du « gai savoir » iconologique. Il aurait pu tout autant convoquer le Goya du Sueño de la razón puisqu’il s’agissait, une fois encore, de convoquer l’imagination elle-même comme critique des images : de convoquer nommément, selon la terminologie kantienne[1] reprise par Goethe, les ressources de l’Einbildungskraft[2] contre les productions de la Phantasie. Il me semble particulièrement important que, dans ces mêmes lignes, Warburg ait rappelé que notre expérience des images, fussent-elles « monstrueuses », devait – comme on le voit dans la gravure de Goya – se trouver prise en charge par une véritable expérimentation sur la « table de travail » (Arbeitstisch) du penseur, de l’artiste ou de l’historien d’art. Voilà bien ce qui justifiait une entreprise comme celle de l’atlas Mnémosyne : que les « monstres » de la Phantasie se retrouvent à la fois reconnus et critiqués sur le « table de travail », ou de montage, d’un chercheur capable de faire « se rejoindre [les images] dans le laboratoire (Laboratorium) d’une histoire iconologique des civilisations » (kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte).

Sur le cabinet et les atlas de Warburg, très bon résumé à cette adresse :

http://florizel.canalblog.com/archives/2007/02/01/3760041.html

[…] Comme il arrive souvent, les motifs théoriques esquissés par Aby Warburg dans ses articles d’érudition – et fiévreusement explorés en tous sens dans le labyrinthe de ses manuscrits – furent, exactement à la même époque, exposés par Walter Benjamin jusque dans leurs ultimes conséquences philosophiques. De même que Warburg l’avait fait dans son article de 1920, Benjamin a suivi les motifs goethéens comme une voie royale pour élaborer ses propres conceptions de l’histoire et de la critique. Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, soutenu comme dissertation de doctorat par Benjamin en juin 1919 et publié l’année suivante, s’ouvre ainsi sur une maxime goethéenne : « Avant toute chose […] l’analyste devrait rechercher, ou plutôt viser à savoir s’il a réellement affaire à une mystérieuse synthèse ou si ce dont il s’occupe n’est qu’un agrégat, une juxtaposition, […] ou bien comment il serait possible de modifier tout cela. »

L’ouvrage de Benjamin se terminait, sans doute, par une mise en perspective critique de la théorie esthétique goethéenne. Mais la question posée au départ n’en demeura pas moins un leitmotiv insistant chez Benjamin qui cherchait, lui aussi, à forcer les apories de l’épistèmè et la poïèsis, de l’ordre et du dispars, de l’universel et du singulier, en se forgeant une notion de la dialectique aussi « poétique » et peu orthodoxe que celle de Goethe en son temps. Là où Goethe avec les affinités électives, s’inventait une voie féconde qui ne fût enrôlée ni par la doctrine kantienne de l’entendement, ni par les rigueurs de la construction hégélienne, Benjamin s’inventa une notion de l’image dialectique qui ne fût soumise ni au néokantisme de Hermann Cohen[3], par exemple, ni à la sévérité des grandes solutions heideggeriennes[4]. C’est bien un « gai savoir imaginatif » que Benjamin visait donc, et c’est bien à Goethe qu’il voulut une nouvelle fois se référer – d’après le même ouvrage cité en 1920 par Aby Warburg, les Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs – en ouverture à son Origine du drame baroque allemand :

« Comme on ne peut pas plus saisir un tout dans le savoir que dans la réflexion, parce qu’à celui-là manque l’intériorité et à celle-ci l’extériorité, il nous faut nécessairement penser la science comme un art, si nous voulons qu’on puisse en attendre une manière quelconque de totalité. Et ce n’est pas dans l’universel, dans l’excès, qu’il nous faut la chercher, mais puisque l’art s’exprime toujours tout entier dans chaque œuvre singulière, la science elle aussi devrait se montrer tout entière dans chacun de ses objets particuliers. »

Il suffit de lire les quelques pages qui suivent cette épigraphe pour comprendre tout ce que l’idée benjaminienne d’Ursprung doit à la notion goethéenne d’Urphänomen, dont Benjamin avait pu lire le commentaire philosophique d’Elisabeth Rotten[5] paru en 1913. Ce que l’auteur de l’Origine pouvait tirer de la notion de « phénomène originaire » était, en premier lieu, que le savoir authentique se constitue sur le double front des singularités (« micrologie ») et des configurations (connexions, affinités, « constellations »). Ce qui suppose un style de connaissance opposé à toute classification positive et engagé, justement, dans ce que nous appelons ici un atlas, c’est-à-dire un montage dynamique d’hétérogénéités : une « forme qui fait procéder des extrêmes éloignés, des excès apparents de l’évolution, configuration […] où de telles oppositions peuvent coexister d’une manière qui fasse sens ». » Benjamin finira par reconnaître dans sa propre notion cardinale d’« image dialectique » une transposition du « phénomène originaire » goethéen dans le domaine de l’histoire : « L’image dialectique est cette forme de l’objet historique qui satisfait aux exigences de Goethe concernant l’objet d’une analyse : révéler une synthèse authentique. C’est le phénomène originaire de l’histoire. »

Voilà comment, en dépit des abîmes qui les séparent quelquefois de notre modernité, les notions goethéennes auront pris une nouvelle valeur d’usage dans le contexte des « sciences de la culture » qui, chez Warburg et Benjamin – mais aussi chez Simmel et Freud, par exemple –, redéfinissaient entièrement leurs méthodes fondatrices. Comment s’étonner, dès lors, que Walter Benjamin, ce contemporain de Proust et de Joyce, d’Atget et d’August Sander, d’Eisenstein et de Dziga Vertov, ait consacré tant de pages intenses au commentaire des Affinités électives de Goethe ? Comment s’étonner qu’au-delà de toute explication biographique ou psychologique il ait reconnu dans ces « affinités » le lieu même où s’expérimentent les points – ou, plutôt, les tourbillons – de l’origine et les liens de configurations qui les disposent en montages d’hétérogénéités, là où se joue précisément toute la « teneur de vérité » d’une œuvre ou d’une époque, pas moins ?

En déplaçant la notion goethéenne de « phénomène originaire  vers les images de l’histoire – et l’histoire des images, tout aussi bien –, Walter Benjamin infléchissait toute la sérénité néoclassique du poète vers une inquiétude plus fondamentale que le contexte historique des terribles conflits européens avait, fatalement, suscitée. L’heure n’était plus aux merveilleux voyages en Italie, mais à la haine entre les peuples et, bientôt, à l’assassinat ou à l’exil des Européens les plus clairvoyants. La mélancolie qui transparaît dans le commentaire benjaminien des Affinités électives n’est pas seulement due à ce que Juda Cohn – la dédicataire du texte – s’identifiait, pour l’essayiste, à l’Odile du roman de Goethe. Dans l’image centrale d el’étoile qui tombe du ciel, Benjamin aura vu ce moment de « césure de l’œuvre, celle qui suspend toute l’action », et qui correspond à ce qui devait être, quelque temps plus tard, sa définition même du montage. « L’espérance passait sur leurs têtes, comme une étoile qui tombe du ciel », avait écrit Goethe.

De cette situation « micrologique » ou « originaire », Benjamin aura déduit, de façon très warburgienne, une prévalence de l’élément « démonique » dans les Affinités électives, où la mélancolie et l’angoisse devant la mort – un pathos viscéral – appellent toutes les constructions sidérales, les conjectures et les « superstitions » de l’astrologie, constituant ainsi « la basse fondamentale à laquelle la peur de la vie ajoute d’innombrables harmoniques. » Il faut alors comprendre que « les affinités électives » nous portent inéluctablement, entre monstra et astra, vers ce que j’ai nommé un gai savoir inquiet : savoir de l’hétérogène en tant qu’il nous fait « élire » le dissemblable comme objet de connaissance (une soie tissée par des chenilles avec un buste d’Homère, par exemple) ou comme objet d’amour (aimer par-delà les frontières, « cosmopolitiquement », ainsi que Benjamin a pu le faire tout au long de sa vie). L’affinité élective, ce serait donc, avant toute chose, aimer son dissemblable et vouloir le connaître par « constellations », montages ou atlas interposés (ainsi que Warburg n’aura cessé, lui aussi, de le faire toute sa vie durant, du paganisme renaissant aux Indiens Hopi).

 

Mais l’affinité élective impose à ce beau risque de l’hétérogène et de l’hétérotopie sa contrepartie de souffrances, de pathos inéluctables. L’affinité transgresse les frontières mais ne les abolit pas. D’où l’ultime commentaire de Benjamin au roman de Goethe, la toute dernière phrase de sa longue étude : « Pour les désespérés seulement nous fut donné l’espoir » ([…]). Comment ne pas penser, ici, à la saisissante description de l’Espérance, dans Sens unique, où Benjamin remarquait sur le relief d’Andrea Pisano[6] qui la représente – et qui reprend l’image de Giotto que Warburg, pour sa part, devait placer sur la toute dernière planche de son atlas Mnémosyne – ce paradoxe tragique : « Elle est assise et, impuissante, tend les bras vers un fruit qui lui semble inaccessible. Et pourtant elle est ailée. Rien n’est plus vrai. » Cette image dialectique, on peut le supposer, anticipe directement la version moderne de l’« ange de l’histoire » inspiré à Benjamin, dans un ultime texte connu, par l’œuvre de Paul Klee intitulée Angelus Novus. C’est aussi, à sa façon, une image mythologique eet elle pourrait former, de ce point de vue, le pendant exact de la figure d’Atlas, ce titan déchu qui, courbé sous le poids du monde, est impuissant à s’en libérer alors même qu’il en allégorise la connaissance la plus profonde.

Paul Klee, Angelus Novus, 1920-1932, aquarelle
Sigrid Weigel, « Les chefs-d’œuvre inconnus dans la galerie d’images de Walter Benjamin. Sur l’importance de l’art pour l’épistémologie benjaminienne », Images Re-vues [En ligne], hors série 2 | 2010, mis en ligne le 01 janvier 2010, consulté le 18 novembre 2012. URL : http://imagesrevues.revues.org/431

« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus Novus. Il représente un ange qui semble avoir dessein de s’éloigner de ce à quoi son regard semble rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’ange de l’histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Où paraît devant nous une suite d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès.» — Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’histoire, Denoël, 1971.


[1] Imanuel Kant (1724-1804) [note de S. M.].

[2] Imagination [note de S. M.].

[3] Hermann Cohen (1842-1918), fondateur de l’école de Marburg néo-kantienne dont le disciple principal fut Ernst Cassirer (1874-1945) [note de S. M.].

[4] Martin Heidegger (1889-1976) [note de S. M.].

[5] Elisabeth Rotten (1882-1964), pédagogue suisse amie de Piaget qui a fait sa thèse à Marburg sur Goethe et Platon [note de S. M.].

[6] Andrea Pisano (1290-1348) [note de S. M.].

 

Les Cahiers du Chemin (1967-1977) de Georges Lambrichs : poétique d’une revue littéraire

Cet essai achevé depuis bientôt trois ans est enfin publié par les soins de la maison Honoré Champion et de Catherine Mayaux, directrice de la collection “Poétique et esthétique XXe-XXIe siècles”. 

Recensions :

Yann Miralles sur le site de Poezibao:

http://poezibao.typepad.com/poezibao/2013/07/note-de-lecture-serge-martin-les-cahiers-du-chemin-1967-1977-de-georges-lambrichs-poétique-dune-revu.html

Résumé :

La revue, Les Cahiers du Chemin, dirigée par Georges Lambrichs aux éditions Gallimard de 1967 à 1977, constitue une aventure collective de singularités remarquables : Perros, Stéfan, Pachet, Chaillou, Trassard, Butor, Réda, Deguy et Meschonnic, sans oublier Le Clézio. Cet essai fait d’abord le portrait de son animateur, éditeur, auteur et revuiste. Puis la poétique critique des écritures des trente livraisons de la revue, modifie le regard porté sur le champ littéraire de cette période, et dessine une nouvelle constellation littéraire, que l’essai désigne du titre d’un ouvrage de Lambrichs : les fines attaches.      

Sommaire :

INTRODUCTION – DES CAHIERS POUR OUVRIR LES CHEMINS DE LA LITTÉRATURE……………………………………………………………………………………… 15

 

PREMIÈRE PARTIE – GEORGES LAMBRICHS : DES CAHIERS ET DES LIVRES, L’AMATEUR FIDÈLE …………………………………………………………. 19

 

CHAPITRE 1 – LES DEUX LAMBRICHS, LES MÊMES RAPPORTS ABSOLUS ………… 27

Un débutant qui invente son chemin ……………………………………………………. 29

Un auteur qui cherche les plaisirs incommodes……………………………………. 34

Un revuiste qui cherche ses Cahiers ……………………………………………………. 39

Un éditeur qui trouve sa « Maison »……………………………………………………. 43

 

CHAPITRE 2 – LES DEUX « CHEMINS », LA MÊME AVENTURE ACHEVÉE ………… 49

1959 : une collection qui ouvre Le Chemin………………………………………….. 52

1967 : une revue qui continue Le Chemin ……………………………………………. 56

 

CHAPITRE 3 – LES DEUX FORMATS, LES DEUX RUBRIQUES, LES MÊMES HOMMES DE PAROLE…………………………………………………………………………………………………… 59

 

CHAPITRE 4 – LES DEUX CERCLES, LA MÊME PENTE DOUCE ……………………….. 65

Dernier portrait : la vacance du saltimbanque …………………………………….. 73

 

DEUXIÈME PARTIE – MULTIPLIER LES CHEMINS : DES CAHIERS DE VOIX……………………………………………………………………………………………………….. 77

 

CHAPITRE 5 – L’AVENTURE DU CHEMIN : LA PLURALITÉ DES VOIX …………….. 81

Commencer les Cahiers : le numéro 1…………………………………………………. 82

Commenter les Cahiers avec Jean Roudaut …………………………………………. 88

 

CHAPITRE 6 – TRAVERSÉE 1 : DES SOLOS EN ÉCHOS………………………………….. 91

Voix de loin (Perros, Pachet, Stéfan, Chaillou) ……………………………………. 92

Tenir « tête à tête » avec Georges Perros et Pierre Pachet ……………………………..94

« Lire, c’est aimer, entre inconnus » avec Jude Stéfan…………………………………..97

S’endormir en chemin d’« écoute intérieure » avec Michel Chaillou ……………100

Voix de côté (Butor, Trassard, Réda)………………………………………………….102

Propos rêvés avec Michel Butor…………………………………………………………………103

Chemins et moulins avec Jean-Loup Trassard …………………………………………….106

« Basse ambulante » avec Jacques Réda …………………………………………………….107

 

CHAPITRE 7 – TRAVERSÉE 2 : UN DUO DISSONANT…………………………………..111

Séjourner en chemin avec Michel Deguy…………………………………………….112

Du comité à la confession : lectures……………………………………………………………113

Des transports aux rapports : écritures………………………………………………………..117

La poétique en chemin avec Henri Meschonnic…………………………………..121

La pratique d’une théorie : lectures…………………………………………………………….121

L’inconnu d’une théorie : écritures…………………………………………………………….127

Chemins du rythme : rythmes du Chemin ……………………………………………131

 

CHAPITRE 8 – TRAVERSÉE 3 : UN SOLO POUR OSLO AVEC LE CLÉZIO………..135

Les carnets du chemin vers une anthropologie poétique………………………137

Les voix du dessin : des carnets comme un album……………………………….144

Un chemin d’écriture comme un commencement de langage ……………….147

La voix dans la vie et la vie dans la voix …………………………………………….150

 

CHAPITRE 9 – L’INQUIÉTUDE DES CAHIERS : LE CONTINU DES RÉSONANCES.153

Finir Les Cahiers : le numéro 30 ……………………………………………………….155

Continuer Les Cahiers : La N.R.f. « sans coupure » ……………………………159

 

TROISIÈME PARTIE – RÉSONANCES EN CHEMIN : DES CAHIERS TOUT CONTRE LE DISPOSITIF N.R.F/TEL QUEL …………………………………163

 

CHAPITRE 10 – LE MOUVEMENT DES VOIX VS. LE SCHÉMA DES STRUCTURES 167

Le structuralisme en revues ……………………………………………………………….168

Le structuralisme et Les Cahiers………………………………………………………..171

 

CHAPITRE 11 – L’AVENTURE DES VOIX VS. LES DIKTATS DES FORMALISMES.175

Les Cahiers du Chemin tout contre Tel Quel ………………………………………176

« L’inconnu personnel » tout contre l’esprit N.R.f. ……………………………..179

 

CONCLUSION – UN CHEMIN QUI CONTINUE…………………………………183

Les fines attaches : « vers l’inconnu de ce que j’écris »……………………….184

 

BIBLIOGRAPHIE………………………………………………………………………………….189

1. Bibliographie des ouvrages et entretiens de Georges Lambrichs………189

Entretiens …………………………………………………………………………………………………190

2. Sommaires et auteurs des Cahiers du Chemin …………………………………191

Sommaires des trente numéros de la revue …………………………………………………191

Classement des auteurs des Cahiers du Chemin selon le nombre des

contributions…………………………………………………………………………………………………..205

3. Bibliographie générale ………………………………………………………………….207

 

INDEX…………………………………………………………………………………………………….215

Vive les poètes libres ! Situations critiques et théoriques de « l’avant-garde »

Comme le funambule

suspendu à son ombrelle

je m’accroche

à mon propre déséquilibre

Je connais par cœur

ces chemins inconnus

je peux les parcourir

les yeux fermés

Mes mouvements

n’ont pas la grâce axiomatique

du poisson dans l’eau

du vautour et du tigre

ils paraissent désordonnés

comme tout ce qu’on voit

pour la première fois

Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour, José Corti, 1994, p. 8-9

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Albert Trachsel (1863-1929) lu par Alfred Jarry, ou le précurseur de l’écriture du silence ?

L’écriture du silence comme signe de la modernité poétique

 

Un pan important de la poésie contemporaine développe ce qu’on pourrait appeler une écriture du silence, par le jeu constant instauré avec l’illisibilité, par l’importance extrême conférée au blanc, par le délabrement (fragmentation, aporie…) de la narration, par le détournement de leur usage habituel de certains signes typographiques… Le silence pouvant être résumé comme suit : c’est la question même du sens qui est relancée (et relancée de telle sorte qu’elle devienne instable) dans le processus de l’écriture, processus qui ne vaut qu’en tant qu’il préfigure une lecture nécessairement intrinsèquement questionnante, puisque toute lecture est recherche d’un sens (celui-ci serait-il protéiforme). Si le sens est questionné dans l’écriture puis dans la lecture, cela veut dire qu’il ne va pas de soi. Et ainsi la lecture est-elle mise à mal dans ses habitudes, dans la facilité suivant laquelle elle se déploie ordinairement (or toute lecture résultant et de l’apprentissage et de l’habitude, elle devient attaquée dans ses structures les plus profondes, les plus intimes). Si la lecture devient poursuite du questionnement initial, ce n’est pas par choix : elle ne peut faire autrement. Elle devient questionnante à mesure qu’elle se déploie, tant il est vrai qu’en questionnant le sens elle cherche pour sa part (épousant en cela une dynamique strictement opposée à celle de l’écriture) à le faire advenir, à en distinguer les contours, à en reconnaître la spécificité. À entendre sa pulsation d’audible façon. On l’aura compris : dans la poésie contemporaine, le lecteur est toujours le co-auteur de l’écriture du silence. Et les deux « auteurs » obéissent à des intentionnalités contraires, l’auteur (premier auteur) cherchant à miner le sens, à ruiner de féconde manière sa construction, et le lecteur (second auteur) cherchant quant à lui à le faire advenir malgré tout.

Une écriture du silence ? Le silence étant l’absence de parole, et par conséquent l’absence de signifiance, il est, inscrit au cœur même du dire, et par conséquent, au cœur même du sens, cette façon qu’a le sens de s’interroger sur lui-même, sur sa nécessité, sur sa vérité, sur sa présence même. Le silence devient une distanciation critique et féconde pour ce qui est de l’imaginaire instaurée face au dire, une façon de le miner au plus profond, de perturber son cours, de combattre son apparente évidence.

Si cette écriture du silence semble être un signe patent de la modernité littéraire, patent et révélateur de celle-ci, d’où vient-elle en réalité ? Déjà, à l’aube du XXe siècle, on la voit poindre, suivant un sens légèrement différent et qu’il nous appartiendra de définir. Dès cette époque ainsi, cette question de l’écriture possible et même nécessaire du silence passionnait certains littérateurs. Un écrivain notamment, aujourd’hui totalement méconnu, a cherché à s’intéresser de très près au rôle actif (et abrasif) du silence dans l’écriture poétique, dans son tissu (organique) même.

 

Albert Trachsel, un auteur inconnu ? 

 

Une note, dans la rubrique « Art Moderne » du Mercure de France en novembre 1902, résume au sujet de Trachsel : « Cet architecte […] est un écrivain, ce peintre […] est un philosophe […] [O]n sent en lui la conception fondamentale d’une synthèse vaste […] [1]». Élève de l’école des beaux-arts de Genève, il fut lié à Hodler et à Vallotton[2].

Trachsel semble être un artiste totalement inconnu, après que Fagus – qui, même s’il est parfois réticent face à cet artiste, vante une œuvre picturale où l’on sent « la vision réelle d’un œil humain, […] quelque chose d’impossible mais de vrai », « de l’humanité, de la nature, de la vie, non de l’abstraction, de la réduction mathématique [3]» – ou Jarry eurent témoigné d’un grand intérêt pour son œuvre, mais on observe en vérité une redécouverte « lente mais constante » de son travail (il est vrai davantage pictural que littéraire), due à l’exposition « Peinture suisse dans la collection Joseph Müller » au Kunstmuseum à Soleure en 1975, à celle des fondations Müller et Dübi-Müller en 1981 à Soleure et, enfin, à des publications sur l’art suisse de 1890 à 1980 (Éditions Orell-Füssli, 1983) et sur l’art bernois du XX° siècle (Éditions Büchler, 1984)[4]. Au sein de ce dernier ouvrage, Marcel Baumgartner reste à notre connaissance le premier à établir une relation par trop ignorée entre l’œuvre pictural et poétique de Trachsel[5].

Aussi, si l’on veut avoir plus d’informations sur cet artiste, on se reportera notamment, avec profit, à Albert Trachsel : 1863-1929, Musée d’art et d’histoire, Genève, 6 décembre 1984-17 février 1985, Kunstmuseum, Soleure, 9 mars-5 mai 1985, Städtische Galerie Schwarzes Kloster, Fribourg-en-Brisgau, 16 novembre-15 décembre 1985, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1984 et plus particulièrement, au sein de cet ouvrage, à la biographie établie par Catherine Chaikine[6], à l’article d’Harald Siebenmorgen intitulé « « Les Fêtes réelles » d’Albert Trachsel, L’éclatement subjectif des limites de l’architecture dans le symbolisme [7]», et à la reproduction de la préface de Trachsel de son ouvrage intitulé Les Fêtes réelles (vaste projet architectural d’art volontairement total[8] dont Le Cycle, cherchant également à « exprimer une vision d’Art Totale [sic] « Cyclique » [9]», se veut le « complément littéraire », « non l’interprétation [10]») paru au Mercure de France en 1897, éclairante en ce qui concerne l’ensemble de son travail littéraire.

Si un auteur de la fin-de-siècle s’est bien intéressé à Trachsel, c’est le pataphysicien Alfred Jarry. Pour quelle(s) raison(s) ? L’auteur d’Ubu Roi a-t-il connu Trachsel ? « À partir de 1889, Trachsel participe aux activités du cercle symboliste et fait la connaissance de Rodin, Carrière, Gauguin, Mallarmé […] Verlaine [11]» ainsi que « [d]es écrivains du Mercure de France[12]» « Je fréquentai entre autres, écrit Trachsel, les soirées de La Plume où les artistes se réunissaient dans le sous-sol d’un établissement du boulevard St-Michel : le « Soleil d’Or » [13]». C’est possiblement à cette occasion que Jarry a pu faire sa connaissance : l’auteur des Minutes donnera vie à ces soirées lorsqu’elles auront disparu en rendant chaleureusement compte dans les pages de La Revue blanche du Jardin des ronces de son ami Cazals paru aux éditions de La Plume.

En outre, Trachsel « exposa au premier Salon de la Rose+Croix en 1892 [14]» « où il montre trente et une œuvres [15]», et Jarry fut à l’écoute de cette exposition. Il semble ainsi que ce soit en toute logique que Jarry ait rendu compte du recueil de poèmes de Trachsel intitulé Le Cycle[16], note de lecture qui paraît en 1893, au sein de la rubrique « Les Livres » de L’Art littéraire[17].

Néanmoins, il est fort possible que Jarry ait voulu chroniquer ce livre en méconnaissance de son contenu, alerté par le titre, passionné qu’il était, déjà, par le cyclisme.

 

Se placer dans le sillage du Mercure de France

 

En outre, Jarry peut avoir été intéressé par ce livre dans une osmose spirituelle ressentie avec celui qui était alors son mentor : Remy de Gourmont, puisque celui-ci en rend compte dans Le Mercure de France, offrant l’un des deux articles parus en tout dans la presse sur ce recueil, annonçant : « voilà […] un livre qui n’est pas commun [18]», le second étant de Roland de Marès dans L’Ermitage et énonçant, ce qui ne devait déplaire ni à Jarry ni à Gourmont (l’étrangeté restant, à leurs yeux de fervents idéalistes, une valeur extrême puisque témoignant d’une idiosyncrasie parfaitement aboutie jusque dans la forme de ce qui naît d’un être), que c’est une « œuvre bizarre, plus que bizarre, à laquelle j’avoue avoir entendu peu de chose [19]».

Aussi, Jarry, en choisissant de rendre compte de façon relativement élogieuse de ce livre, donnant ainsi crédit à cette bizarrerie, et en se plaçant dans la lignée de Remy de Gourmont, fait-il acte de se tourner totalement vers Le Mercure de France, Gourmont étant l’âme de cette structure éditoriale et y ayant en outre fait paraître son compte rendu de l’œuvre de Trachsel.

De plus, Aurier fut attentif selon Arnaud à l’œuvre picturale de Trachsel. Or, l’on connaît la fusion amicale qui exista entre Gourmont et Aurier, Jarry ayant pu, un instant, être le nouvel Aurier aux yeux de Gourmont : « Tous les peintres découverts et défendus par Aurier », note Arnaud, « Jarry les fait siens : Gauguin, Van Gogh, Pierre Bonnard, Filiger, Sérusier, Vuillard, Maurice Denis, Emile Bernard, Ranson, Roussel. Il n’oubliera pas même l’architecte Trachsel […] qu’Aurier – seul, on s’en doute – voyait porteur d’un « renouveau dans l’art de construire… en dépit de Vitruve et de l’École des Beaux-Arts ». […] Très vite, Jarry apparaît comme le successeur d’Aurier et quand Gourmont créera sa somptueuse revue d’estampes L’Ymagier, empruntant son titre à la rubrique tenue par lui au Mercure de France, en collaboration avec Aurier jusqu’à sa mort brutale, c’est tout naturellement Jarry qu’il associera à son entreprise. [20]» Le choix de Trachsel opéré par Jarry se révèle ainsi doublement placé dans la lignée du Mercure de France.

Le compte rendu comme voie d’accès à la sphère éditoriale

 

Pour finir, il faut remarquer que la volonté de l’auteur des Minutes de rendre compte du Cycle de Trachsel ne témoigne pas d’un intérêt certain présent d’emblée pour l’auteur pas plus que d’une connaissance de l’homme (le fait qu’il ait pu le rencontrer demeure une hypothèse, que rien ne vient étayer, notamment en ce qui concerne la correspondance) car à cette époque précisément où Jarry participe financièrement à L’Art littéraire, y publiant des textes singulièrement hermétiques, s’il s’agit d’ « exciter » en soi « l’émulation que donn[e] […] la critique [21]», ainsi que l’exprimait le texte liminaire de la première série de La Revue blanche, ce à quoi s’emploieront Jarry et Fargue avec singularité, c’est bien parce que la critique est envisagée comme moyen d’accès aux institutions littéraires (en l’occurrence, il s’agit surtout pour Jarry de se faire remarquer par Le Mercure de France). Et ce, en théorie, triplement.

C’est la possibilité pour un jeune auteur de possiblement intégrer les pages d’une revue sans occuper encore la partie dévolue à la création comme ce sera le cas pour Fargue au sein du Mercure de France avec son compte rendu de Premières lueurs sur la colline (même si celui-ci n’aura pas de suite immédiate) : c’est ainsi, bien souvent, la première étape de la participation à une revue qui peut, par la récurrence qu’implique l’acte critique lequel peut ouvrir à d’autres formes de participation, devenir régulière ; et « [c]’est [de ce fait] par de simples notes de lecture que débute la collaboration régulière de Jarry à La Revue blanche [22]».

C’est, en outre, la meilleure façon d’être remarqué par l’équipe éditoriale d’une revue et des autres revues et maisons d’éditions (leur étant ou non rattachées) qui portent un regard sur elle par l’intermédiaire des envois de service de presse, mais aussi des bibliographies et des annonces publiées les concernant, en rendant compte d’ouvrages affiliés d’une façon ou d’une autre à l’univers symboliste au sein duquel Jarry veut s’inscrire : ainsi, s’il rend compte du Cycle de Trachsel, c’est du fait, peut-on penser, de l’intérêt de Gourmont pour cet ouvrage, comme nous l’avons déjà suggéré : il est fort probable que l’un et l’autre aient discuté ensemble de cette lecture, Gourmont ayant très bien pu en outre la lui conseiller.

C’est, enfin, pour le jeune auteur qui fait œuvre de critique, une façon détournée mais néanmoins efficace de faire reconnaître l’originalité de son style littéraire. La critique permet véritablement, en faisant des livres chroniqués le socle d’une rêverie poétique – ce qui est le cas, pendant ces années, pour Jarry ou pour son inséparable compagnon Fargue –, de faire surgir une écriture singulière suivant les modalités du poème en prose maquillé en compte rendu, et ainsi d’apparaître non pas comme critique mais véritablement comme auteur, et, du fait de l’idiosyncrasie affleurant jusque dans le style, comme auteur digne d’être distingué.

Pour que Jarry puisse véritablement s’exprimer en tant que critique, et ainsi multiplier ses chances d’être remarqué par Le Mercure de France, il faut qu’il construise ce statut non épisodiquement ; aussi, le choix de Jarry de rendre compte du Cycle s’inscrit dans une volonté de chroniquer plusieurs ouvrages, comme le montre la liste des livres reçus à la rédaction de L’Art littéraire publiée dans le numéro double 3-4 de mars-avril 1894 : « RECU : Les Reposoirs de la Procession (tome premier), par Saint-Pol-Roux (au Mercure de France) ; Premières lueurs sur la Colline, par Paul Fort (Librairie de l’Art Indépendant) ; Le Cycle, par Albert Trachsel (A. Charles) ; La Nonne, par Paul Germain (Mons : imprimerie Princelle) ; Légendes naïves, par Charles-Henry Hirsch (Girard) ; L’Employée, par Charles de Rouvre (Bibliothèque des Modernes). [23]» Jarry rend compte en effet de deux ouvrages sur six puisqu’outre Le Cycle sera chroniqué l’ouvrage intitulé L’Employée tandis que Fargue s’empare quant à lui de Premières lueurs sur la Colline.

 

Écriture du silence

 

L’aspect le plus saillant du recueil titré Le Cycle, que Jarry met en avant dans sa première prise de parole publique (qu’est nécessairement un compte rendu) sur le travail littéraire de Trachsel, est la volonté où se tient celui-ci d’écrire le silence : ce recueil apparaît ainsi en partie comme une tentative d’écriture du silence par l’intermédiaire de la perpétuation des points de suspension, qui se répandent à foison et sans aucune limite semble-t-il de prime abord.

Dans Le Cycle se lit une volonté de laisser poindre la « raréfaction de la parole [24]» à laquelle Jarry a été très sensible puisqu’il la met en avant au moyen de cette formulation : « L’écrivain est beaucoup plus fort qui comprend l’impossibilité d’écrire, que celui qui peut tout exprimer, sentant rudimentairement. [25]»

Les points de suspension ont dans l’ouvrage de Trachsel une visée musicale car il s’agit essentiellement pour l’auteur d’indiquer au lecteur la durée des silences qui creusent les phrases ou les séparent les unes des autres : « Un grand nombre des pièces de ce volume sont au point de vue du mode d’expression, plutôt de la « Musique Littéraire » ; quelques indications musicales accompagnent donc certaines pièces plus particulièrement caractéristiques. La durée des silences est marquée en général par la longueur plus ou moins grande des ponctuations (…………..) [26] ».

Mais les points de suspension montrent également, de par leur statut même de points de suspension, « l’impossibilité même du langage [27]» par quoi la parole retourne sa présence en absence, se tenant dans une non-formulation qui appelle toutes les gloses possibles, la parole devenant une presque-parole, une parole en suspens.

En cela, Trachsel répond à l’impératif de Jean Richepin qui écrit dans Braves gens en 1886 : « […] la traduction artistique doit suggérer tout ce qui est précisément intraduisible ; et cela par des signes aussi près que possible du signe initial de la pensée […] [28]».

Voilà pourquoi Jarry note, en ce qui concerne Le Cycle : « Le livre a déjà ses disciples […] [29]», arguant implicitement qu’il en fait sans doute partie (avec Gourmont, se liant ainsi à celui-ci, implicitement, – puisqu’ils n’ont guère été nombreux à rendre compte de ce livre, et encore moins élogieusement –, avec toutefois non moins de force que lorsqu’il le fera explicitement en lui dédicaçant de très éclatante façon « Haldernablou »).

En effet, Jarry lui-même cherchera à exprimer cette impossibilité de la parole qui se fait néanmoins langage, dans la lignée de Trachsel, dès Les Minutes : « Je vois leurs cloches sous les nues / bâiller des langues inconnues… [30]» mais surtout dans Faustroll et Les Jours et les Nuits, radicalisant alors cette volonté d’atteindre un langage qui ne se situe pas seulement au-delà de toute parole mais également de tout bruit, devenant parole de silence qui n’en demeure pas moins, aussi paradoxal que cela puisse paraître, langage.

Dans Faustroll, l’on peut lire : « Et au tangage alternatif, sa chaise à bascule hochait ses gestes de bienvenue [31]».

 

Voix mathématique des Jours et les Nuits

 

Dans Les Jours et les Nuits, cette parole de silence devenant langage est renommée « voix mathématique », par l’entremise des sourdes-muettes d’Auray. Si cette évocation a toute son importance, c’est tout d’abord du fait de l’importance extrême accordée par Jarry aux mathématiques (l’appellation ainsi fait signe quant à son intérêt pour cette forme de langage paradoxal) et ensuite du fait de la récurrence par quoi elle s’exprime.

En effet, il s’agit bien de deux évocations, très distinctement séparées, eu égard à l’ensemble de l’ouvrage : « il fit voir à des muettes ses paroles, et elles lui répondirent, quoique sourdes, avec une voix mathématique [32]» ; « [c]’étaient des lèvres militairement domestiquées pour la convention du langage qu’épiaient les petites sourdes-muettes d’Auray, avant de leur répondre par la géométrie d’une uniforme gymnastique. [33]».

Jarry semble ici s’inspirer quelque peu du Tiers Livre : « [c]ar en matière de signifier par gestes, estoit tant excellent qu’il sembloit parler des doigtz. Pourtant vous fault choisir un mut sourd de nature, afin que ses gestes et signes vous soient naïfvement propheticques, non faincts, fardez, ne affectez. [34]» Mais cet écho possible de sa lecture intense et féconde de Rabelais, qui se fait sentir dans toute son œuvre, n’est pas l’essentiel.

En suggérant l’importance d’un langage qui se tienne en-deçà de toute modalité du bruit (un langage qui rompe avec la signification d’un déroulé sonore), véritablement mathématique du fait de la précision de la gestuelle par quoi il s’exprime entièrement (le terme « mathématique » suggère le caractère métronomique des gestes et les figures géométriques qu’ils tracent brièvement dans l’espace), Jarry s’inscrit avec force dans l’intérêt partagé par nombre d’auteurs à son époque pour la pantomime, cherchant à montrer que celle-ci « touche plus profond que le langage [35]».

Il s’agit, par cet intérêt donné au silence dont témoigne avec éclat le livre de Trachsel, intérêt relayé par Jarry dans son compte rendu puis développé dans son œuvre, d’avoir la « prétention » de « prouver […] que le geste est tout ; et par là j’entends bien dire qu’il est tout absolument, et que le reste est négligeable, flatueux et superfétatoire [36]».

Cette attention donnée au silence de la parole qui devient langage par le biais de la gestuelle (gestuelle que trace également visuellement Trachsel au moyen de la spatialisation de ses poèmes et des points de suspension égrenés dans la page) naît entièrement, peut-on penser, d’un dédain pour la littérature lequel naît d’un dédain pour les mots, force devenue commune, ayant prétendument perdu toute son aura des débuts, tout son pouvoir évocateur : « la littérature », ainsi que le résume Camille Mauclair dans Le Soleil des Morts, à la suite de Mallarmé, « est faite avec les mots qui servent à toutes les professions, en sorte que chacun, usant de ces mots, s’en croit possesseur, tandis qu’il regarde humblement un pinceau ou un ébauchoir, dont il ne sait se servir. [37]»


[1] Le Mercure de France, n° 154-156, tome XLIV, octobre-décembre 1902, p. 539.

[2] Julien Schuh, « Bonnes Pages, Jean Volane, Albert Trachsel », L’Étoile-Absinthe, n° 123-124, 2009-2010, Paris / Tusson, Société des amis d’Alfred Jarry / Du Lérot, 2010, p. 173.

[3] La Revue blanche, tome 22, mai-août 1900, p. 463-465.

[4] Voir Albert Trachsel, 1863-1929, Musée d’art et d’histoire, Genève, 6 décembre 1984-17 février 1985, Kunstmuseum, Soleure, 9 mars-5 mai 1985, Städtische Galerie Schwarzes Kloster, Fribourg-en-Brisgau, 16 novembre-15 décembre 1985, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1984, p. 5.

[5] Ibid.

[6] Id., p. 7-10.

[7] Id., p. 13-29.

[8] Ce qui amène Le Mercure de France à indiquer en novembre 1902, parlant de Trachsel : « Cet architecte, qui est un écrivain, ce peintre, qui est un philosophe, s’inscrit dans la catégorie d’humanité la plus rare qu’il soit » (Le Mercure de France, op. cit.).

[9] Albert Trachsel, Le Cycle, Genève, A. Charles, Libraire-Éditeur, Chez l’auteur, 1893, p. 5.

[10] Ibid.

[11] Catherine Chaikine, « Biographie », Albert Trachsel, 1863-1929, op. cit., p. 7.

[12] Julien Schuh, op. cit., p. 173.

[13] Catherine Chaikine, op. cit.

[14] Julien Schuh, op. cit.

[15] Catherine Chaikine, op. cit., p. 8.

[16] Voir Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Michel Arrivé, Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 1009-1010.

[17] Voir L’Art littéraire, nouvelle série, n° 5-6, mai-juin 1894, p. 93-94. Voir l’édition critique de ce compte rendu : Julien Schuh, op. cit., p. 173-176.

[18] Le Mercure de France, n° 53-56, tome XI, mai-août 1894, p. 83.

[19] L’Ermitage, volume 8, janvier-juin 1894, p. 233.

[20] Noël Arnaud, Alfred Jarry, d’Ubu roi au Docteur Faustroll, La Table Ronde, 1974, p. 88.

[21] La Revue blanche, tome I, octobre 1891, p. 1. Voir Geneviève Comes, La Revue blanche et le mouvement des idées, thèse de doctorat, Lille 3, ANRT, 1988, p. 8.

[22] Alfred Jarry, La Chandelle verte, lumières sur les choses de ce temps, édition établie et présentée par Maurice Saillet, Le Livre de poche, 1969, p. 18.

[23] L’Art littéraire, nouvelle série, numéros 3 & 4, troisième année, mars-avril 1894, p. 63.

[24] Jean de Palacio, Le silence du texte, Poétique de la Décadence, Éditions Peeters, collection La république des lettres, 9, 2003, p. 8.

[25] Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1010.

[26] Albert Trachsel, op. cit., p. 5.

[27] Michel Foucault, Dits et écrits I, 1954-1975, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald, avec la collaboration de Jacques Lagrange, Gallimard, collection Quarto, 2001, p. 269.

[28] Jean Richepin, Braves gens, Charpentier, 1886, p. 152 (cité par Jean de Palacio, op. cit., p. 33).

[29] Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, op. cit., p. 1010.

[30] Id., p. 194.

[31] Id., p. 685.

[32] Id., p. 798.

[33] Id., p. 833.

[34] François Rabelais, Les Cinq Livres, édition critique de Jean Céard, Gérard Defaux et Michel Simonin, préface de Michel Simonin, La Pochothèque, Le livre de poche, 1994, p. 665.

[35] Jean Richepin, « La Gloire du geste », Théâtre chimérique, Charpentier, 1896, p. 362 (cité par Guy Ducrey, « Retours romanesques du mime antique autour de 1900 », Dir. Sophie Basch & Pierre Chuvin, Pitres et Pantins Transformations du masque comique : de l’Antiquité au théâtre d’ombres, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2007, p. 224).

[36] Jean Richepin, op. cit., p. 363 (cité par Guy Ducrey, op. cit.).

[37] Romans fin-de-siècle, 1890-1900, textes établis, présentés et annotés par Guy Ducrey, Robert Laffont, collection Bouquins, 1999, p. 870.

La frénésie de la musique et de l’humour chez David Christoffel, en faisant un détour par Béla Bartók

Écoutons :

C’est à cause / Dans un certain niveau

que ce soit gentiment rappelé

ou vindicativement déplorer

le fait d’un registre assez

ou typiquement le domaine :

chose qui se fait pas beaucoup

mais qui se répand énormément

Dire que tout est dans la manière

exactement le genre :

truc à conseiller lourdement

des coups à insinuer incessamment

faire plein de choses juste exceptionnelles

quand : assez frontalement déclaratif

pour pas se dire qu’ironiquement

parce que tellement pas possible

de pouvoir normalement

c’est que : tellement de quoi devenir fou

si on pouvait parler honnêtement

déjà plutôt énorme quand on peut choisir

d’articuler

pompeusement, bien bravement

ou plus pâlement

alors que Tout ça pour juste

dire, extrêmement peu :

que finalement,

tout étant dans la manière.

Écoutons encore :

Quantité Qualité Ne font pas Bon coup

De coude Peut bien Un grand vin Picoler

C’est pas Question Grand ou

Petit Se descend pareil Si bon coup

De coude Et les ruses Histoire de

Faire passer Qualité Au lieu Pour Discriminer Et

L’humiliation Plaque Alcoolique Certes

N’est pas Non plus Un fer rouge

Avec Montrer du doigt

N’aurait que Le Jésus Pour faire

La trinquette, Absoudre et Persifler

Les railleurs.

Argus du cannibalisme, publie.net, 2011.)

David Christoffel le 24 novembre 2010, lors de la seconde représentation de l’opéra parlé “Les Bâtons rompus” aux Écoles Municipales Artistiques de Vitry.

David Christoffel rend la musique audible dans le langage.

Ce n’est pas uniquement par la rythmique, l’accentuation de certaines syllabes (permise notamment par leur disposition sur la page), le précipité de celles-ci, l’alternance entre rythmes courts et rythmes longs permise par ce précipité, par son déroulé, et par d’autres moyens encore que Christoffel rend la musique audible dans le langage et loin du langage, loin en restant dans les mots, loin c’est-à-dire près de nous, près de la présence au monde à quoi le sensible ardemment et sans cesse nous convie.

Il procède avec l’humour exactement comme il le fait avec la musique du langage (il n’est que de se reporter à « L’Etouffoir suroxygéné » pour s’en rendre très précisément compte).

Maintenant qu’on peut tout dire, on n’a plus rien à se dire. Pour ça, on ne peut s’en prendre qu’à soi et, sans qu’il y ait à en souffrir, sans pourtant vouloir en profiter, on ne sait plus comment se parler. Parce que l’irréversible n’est plus dramatique. Les regrets n’ont pas de quoi gronder. Il y a ce qui est dit. L’assurance magnifique et désuète selon laquelle ce qui est dit est dit. L’élégance doctorale et proprette qui recercle ce qu’il faut dire. Mais ici, le dialogue de l’assurance et de l’élégance n’a pas à poser la question de la pertinence allégorique. Et il n’y a pas de consolation naturalisme qui vaille.

Ce qui ne se dit pas, dans ces conditions, c’est l’histoire de sucer son pouce ou du doigt dans le cul, le corps qui est à toi pour que tu ne t’y touches pas. Et depuis que les histoires de propriétés privées sont aussi des questions de haute intimité politique, il ne suffira pas de relever le caractère pourtant si totalisant pas ambigu des tellement insidieuses diverses formes de désappropriation. En conclusion, nous évoquerons la forte vitalité discursive dans laquelle on baigne, traitée comme une espèce de gros doudou général.

 (« L’Etouffoir suroxygéné », Revue L’Étrangère, n° 21/22, « Sur l’interdit », Bruxelles, 2009.)

 

Si Christoffel fait apparaître la musique, c’est-à-dire s’il fait apparaître le sens du sensible, loin de la signifiance (loin et en elle), c’est ainsi également parce qu’il fait vivre l’humour comme une présence en soi. Une présence qui résonne en nous. Qui sonne. Qui est façon percussive de questionner notre monde. De questionner le langage. De questionner la poésie. Cet humour nous pousse au rire. À la brusquerie du rire. Au « sans sommation » du rire. À la force sauvage du rire. Au déchaînement du rire. À la férocité du rire. Au déshabillage des choses, hâtif et sans cérémonie, à quoi le rire nous convie. À quoi il nous force. Cet humour nous pousse à l’écarquillement des paupières. Cet humour, en ce sens qu’il est surprise, ontologiquement surprise, fait sonner la surprise dans nos corps. Car cet humour nous occupe au plus profond. Il nous subjugue. Il nous brusque. Il nous chatouille. Et c’est tout notre corps qui de rabelaisienne façon (1), avec un détour fécond par Novarina, résonne. Comme peu avant il avait résonné. En effet, l’humour chez Christoffel retrouve son existence originelle, qui est d’être humour. Juste ça. Il n’est pas façon d’aiguiller le sens contenu dans les mots, et dans leur agencement. Il n’est pas affinement de la façon qu’a le sens de paraître. Il n’est pas sens donné au sens. Il ne sert nullement une sémantique contenue dans le langage. Il se fout du langage. Il a une existence propre, bien que cette existence ne se situe pas hors de celle du langage. Il a l’existence de ce qui FRAPPE. Il n’a pas l’existence de ce qui SERT.

Et parce qu’il suffit parfois d’une seule comparaison pour que tout s’éclaire, cette musique d’un humour souverain s’affranchissant de la sémantique (revendiquant une personnelle sémantique, et l’obtenant) et cette musique du son, des sons (cette musique de la musique du langage) mêlée d’une part à la musique de la syntaxe et d’autre part à la musique du visuel (choix de la longueur des mots, des vers etc.) que Christoffel fait exister dans le langage, dans et hors (hors tout en restant dans), cette musique qui n’est autre que l’irruption du sens du sensible – pour ce qui est du cadre délimité par la langue, cadre imposé –, eh bien, cette musique-là a de très grandes affinités avec celle de Bartók.

Comment ne pas songer à Christoffel en effet lorsque Claire Delamarche évoque (dans l’indispensable Béla Bartók qui vient de paraître aux éditions Fayard) le « [f]oisonnement rythmique et métrique, la variété contrapuntique […] », mais aussi « l’organisation des hauteurs de notes », « les racines populaires ou l’ancrage dans la tradition occidentale savante », « la fidélité à certains principes tonals ou l’avant-gardisme presque schönbergien » (qui connaît l’œuvre de Christoffel en profondeur saura exactement de quoi je parle).

Et si la musique-dans-le-langage-pour-être-hors de Christoffel a de si grandes affinités avec celle de Bartók, c’est également parce que c’est un poète de la Synthèse. Certes, il y a l’Unité qui tient plus à la lecture dans son existence et dans sa construction (en ce sens que toute lecture est recherche de l’Unité, et affleurement de celle-ci, dans le fait même de la chercher) qu’à une mise en forme préalable, qu’à une mise en équation des volumes, des timbres, des rythmes… Mais lorsque l’on prend en considération les différents travaux de Christoffel, force est de constater que la recherche de l’Unité en tant que telle (Unité de chaque « pièce », toutes les « pièces » constituant un ensemble ; et Unité de l’ensemble en lui-même en tant que « pièce » entrant en résonance avec les autres « pièces » que sont les autres ensembles, et ainsi de suite) est une dynamique primordiale par quoi l’œuvre de cet écrivain peu à peu (je fais allusion aux différents brouillons) naît à elle-même.

Il n’est ainsi que de donner la parole à l’organiste et compositeur Thierry Escaich pour finir d’asseoir notre comparaison, et faire qu’elle ouvre un peu plus encore sur une « compréhension » de l’œuvre de Christoffel qui ne cherchera pas à apprivoiser celle-ci, afin que chaque livre, chaque opéra parlé (voir notamment Joubertiade) puisse conserver son élan originel, avec lequel sa force d’impact, sa force d’apparition se confondent : « Certes, écrit Escaich, Bartók ne s’est pas engagé dans un système d’écriture prédéterminé, qu’il soit modal, tonal ou dodécaphonique ; il n’a pas cherché à établir et développer une sorte de grammaire musicale qu’on aurait pu codifier à l’instar de Messiaen. Mais alors, à quoi tient cette impression de cohérence et de force qui émane de toute son œuvre malgré les divers cheminements esthétiques empruntés tout au long de sa vie, malgré la diversité des éléments de son langage (un chant populaire, un motif s’enroulant dans un total chromatique, un choral, etc.) ? Certainement au fait que Bartók, même s’il ne recule pas devant l’expérimentation de voies inédites pour se renouveler, est avant tout un compositeur de la Synthèse. Et c’est sa puissance créatrice, l’extrême directionnalité de son discours, alliées à une énergie hors du commun et à une sensibilité harmonique capable d’innover car elle sait d’où elle vient, qui vont lui permettre d’organiser ces éléments initialement épars pour qu’ils deviennent une langue. »

(1) Rapprocher Rabelais de Christoffel peut sembler curieux mais en réalité il y a bien filiation, ne serait-ce que dans la façon suivant laquelle l’un et l’autre enrobent « dans une irrévérence […] un immense répertoire de culture et une chronique d’actualité » (Michael Screech, Rabelais, traduit de l’anglais par Marie-Anne de Kisch, Gallimard, collection « Tel »).

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Repères.

Bibliographie (ne concernant que les recueils et livres) :

Transferts pas nets, Tais-Toi, Là, 1998.
Diversion jurée, Poésie express, 2000.
Liaison « déborde », Op. Cit., 2001.
Mon nouvel ami, Le Cri, 2003.
Cela n’étant dire, Editions Lisières, 2004.
La lune indexée, Les Veilleurs de Stac., 2005.
Thrasymaque infoutu, Doc(k)s, 2005.
Traité du délassement, Hapax, 2007.
Faustroll à l’étouffé, Cynthia 3000, 2007.
Avec Tarkos dans le titre, Les Cahiers de Seine, 2008.
Tractions Wah-wah, Voix éditions, coll. Vents contraires, 2008.
Dialogique pour l’Origine des individus, éditions Criticalsecret, 2009.
Récital pour Hyppolite, 36° édition, 2009.
Littéralicismes, Éditions de l’attente, 2010.
Argus du cannibalisme, Publie.net, 2011.
Joubertiade, Fidel Anthelme X, collection « La Motesta », 2011.

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Le site de l’auteur recensant l’intégralité de ses travaux.

La voix saturée dans la poésie de Ghérasim Luca

Conférence donnée le 6 avril 2010 dans le cadre des journées d’études organisées par Denis Laborde.
On peut télécharger la conférence et la discussion qui suit à cette adresse:

http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/mardis-saturation
  ou plus rapide à celle-ci:

http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/mardis-saturation-3


La publication est à venir.

Le programme des journées :

Les mardis 

de la saturation

9 mars 2010 – EHESS
23 mars 2010 – ENSAPM
6 avril 2010 – Cdmc malaquais
journées d’étude
direction scientifique Denis Laborde
Le mot saturation est un mot sur lequel on ne s’arrête pas : comme si ce qu’il servait à désigner allait de soi. Cette transparence postulée lui procure une infinie disponibilité sémantique. Instrument de connaissance dans l’ensemble des disciplines scientifiques, il sert à identifier des états du monde, à repérer des indices, des degrés, des niveaux « de saturation ».
Il marque des seuils, repère des courants, des radiations, des zones « de saturation ». Il permet de créer des protocoles expérimentaux, des indicateurs, des axiomatiques. Il s’avère aussi, parfois, un puissant moteur de création artistique. C’est à ce mot et aux usages qui en sont faits dans les sciences humaines et sociales et dans la création artistique que ces Mardis de la saturation sont consacrés. Des sociologues, des philosophes, des ethnologues, des musicologues et des architectes dialoguent avec des compositeurs et des musiciens de l’ensemble 2e2m pour provoquer un remue-ménage épistémologique que l’on pourra observer, au long de ces trois journées et en trois sites distincts, aux frontières des sciences de la société et de la création artistique contemporaine.
Comité scientifique 
Denis Laborde – Laure Marcel-Berlioz – Yann Rocher – Pierre Roullier
Organisation
Centre de documentation de la musique contemporaine (Cdmc) ; Ensemble 2e2m ;
École des hautes études en sciences sociales (EHESS) ; École nationale supérieure d’architecture Paris-Malaquais (ENSAPM)
/// Entrée libre, réservation : 01 47 15 49 86
co-production Cdmc – Ensemble 2e2m (www.ensemble2e2m.fr) – LAIOS (CNRS-EHESS) – ENSA PARIS-MALAQUAIS – Centre Marc Bloch, Berlin, Centre franco-allemand de recherches en sciences sociales (www.cmb.hu-berlin.de/cmb/)
EHESS
105 boulevard Raspail, 75006 Paris
Métro 4 (Saint-Placide) ; 12 (Notre-Dame-des-Champs)
www.ehess.fr
ENSAPM 
14 rue Bonaparte, 75006 paris
Métro 4 (Saint-Germain-des-Prés)
www.paris-malaquais.archi.fr/
Cdmc
16 place de la Fontaine-aux-Lions,
75019 Paris
Métro 5 (Porte de Pantin)
www.cdmc.asso.fr
www.musiquecontemporaine.fr
9 mars I EHESS I amphithéâtre
10 h Accueil par François Weil, historien, Président de l’EHESS. « Les mardis de la saturation », par Pierre Roullier, chef d’orchestre (Ensemble 2e2m) et Laure Marcel-Berlioz, Cdmc
10 h 20 Présentation par Denis Laborde, anthropologue, Centre Marc-Bloch, Berlin
10 h 40 André Richard, compositeur, chef de choeur et musicologue, ancien directeur de l’Experimentalstudio de la Fondation Heinrich-Strobel du Südwestrundfunk Freiburg.
Isola 3, 4, 5 du Prometeo de Luigi Nono : l’écoute saturée ?
11 h Ramon Lazkano, compositeur, professeur au Centre supérieur de musique du Pays Basque, Saint-Sébastien
Composer pour être entendu ? L’écoute exaspérée
11 h 20 Discussion 
12 h Ponctuation musicale
Franck Bedrossian Bossa Nova
Pascal Contet, accordéon (Ensemble 2e2m)
14 h Lucia Campos, ethnomusicologue, percussionniste, EHESS
La ville saturée de musiques : fêtes de rue au Pernambouc
14 h 20 Pascal Cordereix, chef du service des documents sonores, Bibliothèque nationale de France. Le dépôt légal : du support à l’Internet : de l’exhaustivité à l’échantillon ?
14 h 40 Jean-Charles François, compositeur, percussionniste et pianiste
Nos os, conférence performance
15 h Discussion générale
23 mars I ENSAPM I salle Lenoir 2
10 h Accueil par Yann Rocher, architecte, maître-assistant à l’ENSAPM
Denis Laborde, synthèse de la première journée
10 h 20 Yann Rocher, architecte, maître-assistant à l’ENSAPM
Murs de son. Construction et destruction par la saturation
10 h 40 Christian Girard, architecte, professeur à l’ENSAPM Saturation / désaturation : exercices pratiques, enjeux théoriques
11 h Franck Bedrossian, compositeur, professeur à l’Université de Californie, Berkeley
Articuler l’excès, ou l’écriture des saturations
11 h 20 Discussion
12 h Ponctuation musicale
Dmitri Kourliandski Tube Space
Philippe Legris, tuba (Ensemble 2e2m)
14 h Emilia Chamone De Freitas, percussionniste, ethnomusicologue, EHESS
Imaginaires, percussions et acoustique : transposer une batucada brésilienne sur une scène parisienne ? 
14 h 20 Pierre Albert Castanet, musicologue, Université de Rouen
Petit vocabulaire de bruitologie
14 h 40 Carlotta Daro, historienne de l’art, enseignante à McGill University Montréal
Histoires de réseaux saturés
15 h Discussion générale
6 avril I Cdmc I salle Messiaen
10 h Accueil par Laure Marcel-Berlioz
Denis Laborde, synthèse des journées précédentes
10 h 20 Serge Martin, maître de conférences en langue et littérature françaises
Université de Caen Basse-Normandie – LASLAR
La Voix saturée dans la poésie de Gherasim Luca : une physique du langage contre toutes les métaphysiques 
10 h 40 Alain Musset, géographe, directeur d’études à l’EHESS
Embouteillages, pollution, blocages : Mexico, ville saturée ?
11 h Raphaël Cendo, compositeur, pensionnaire de l’Académie de France à Rome
Saturation instrumentale : organisation et nouveaux enjeux pour la composition
11 h 20 Discussion
12 h Ponctuation musicale
Franck Bedrossian, La solitude du coureur de fond 
Pierre-Stéphane Meugé, saxophone (Ensemble 2e2m)
14 h Pierre Roullier, chef d’orchestre, directeur artistique de l’ensemble 2e2m
La saturation, une incertitude ?
14 h 20 Antoine Hennion, professeur à Mines-Paristech, directeur de recherche au Centre de sociologie de l’innovation
« Assez ! »
14 h 40 Sylvain Marquis, compositeur, musicologue, Université Paris-Est & IMAC, Marne-la-Vallée
La saturation dans les arts sonores
15 h Discussion générale
avec Denis Laborde et Pierre Roullier

Questions de poétique autour de la notion de genre… jusqu’au poème pensif de James Sacré

Ce qui suit n’a jamais été publié : c’est une communication faite pour le colloque organisé par le Centre Pluridisciplinaire de Sémiolinguistique Textuelle, les 3-4-5 décembre 1998 à l’Université de Toulouse-le-Mirail sur le thème : “Analyse des discours : textes, types et genres” – colloque non publié…

 


Nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione.

Émile Benveniste[1]

Cette phrase qui nous entraîne (…).

Paul Claudel[2]

La transformation est notre infini, on ne peut faire fond sur quoi que ce soit qui ne se transforme, et on n’est que successivement.

Henri Michaux[3]

Un écrivain de génie aujourd’hui a tout à faire. Il n’est pas beaucoup plus avancé qu’Homère.

(…)

Chez un écrivain, quand on tient l’air, les paroles viennent bien vite.

Marcel Proust[4]

1. En écho à un colloque précédent

 

Voir le billet : http://umwblogs.org/wp-content/uploads/language_world_cloud.jpg&imgrefurl= Voir également : http://home.jps.net/~nada/language1.htm

En 1991, la Faculté des Lettres et des Langues de l’Université de Poitiers organisait un colloque : “La Dynamique des genres”[5]. Une communication y était consacrée aux “poètes du langage” – et on pourrait se demander quel poète n’est un poète du langage[6] ! À partir d’un seul exemple, apparemment des plus significatifs, Thomas Pughe[7] résumait les caractéristiques du nouveau genre de poème dont il s’agirait :

1) Il masque systématiquement ce à quoi il se réfère et qui plus est, il joue de façon ironique sur la notion même de référentialité ; 2) Il décentre le sujet du/dans le poème ; 3) Il s’interroge sur lui-même, il est méta-poétique.”[8]

Admettons ! De quoi s’agit-il ? Rien de moins que ce que l’on trouve partout ailleurs dès qu’en poésie on parle de difficultés de lecture, d’obscurité pour l’interprétation, de polysémie, d’écart, etc. Et Pughe insistait pour souligner la part active du lecteur, du récepteur :

En co-créant le poème, le lecteur construit l’histoire de sa relation avec celui-ci. L’expérience de lecture que nous y gagnons est libératrice et agréable, mais elle nous force aussi à nous interroger sur les conventions qu’il nous faut abandonner, les pertes que nous subissons, pour arriver à de tels plaisirs textuels.[9]

Certes, il s’agit bien d’apercevoir, et de reconnaître au principe de ce courant poétique, une recherche de la dépersonnalisation, autre chose que “l’expression d’une volonté subjective singulière” à laquelle la tradition lyrique romantique voulait peut-être réduire la poésie. Mais c’est pour retrouver au fond la même conception du langage : “c’est cette dualité, ou même cette simultanéité, de la liberté à l’égard des conventions et de la complicité qui (…) définit le mieux la culture post-moderniste”[10],

Pour retrouver donc toute la culture traditionnelle qui fait de la poésie un jeu avec la norme, la convention, ou, si l’on préfère, un écart stylistique. Aussi je ne vois pas pourquoi “les poètes du langage (seraient) difficiles à comprendre”[11] car “l’abandon du paradigme lyrique-subjectif” n’est pas l’abandon du paradigme du signe. Thomas Pughe le prouvait doublement dans sa conclusion : “(…) J’espère avoir montré qu’en décelant dans le flux verbal des «îlots» de sens, et en créant des ponts entre eux – c’est-à-dire en cherchant les ironies du texte – on obtient un point d edépart prometteur.” Rien de bien prometteur dans une telle lecture qui voulait faire du continu avec du discontinu et ceci hors du poème : lire n’est pas réécrire un poème. À moins que Thomas Pughe ait eu une croyance trop forte dans les déclarations très réalistes des poètes du langage qui croient faire disparaître le sujet du poème en ne disant pas “je” et qui confondent le sujet du poème avec le “moi” du poète. Confusions fort anciennes quoiqu’elles prétendent au label “neo-new”. Le post-modernisme américain et ses commentateurs n’ont visiblement pas encore changé “la poésie” : le moderne, au sens de Baudelaire, n’est pas automatiquement au rendez-vous du modernisme.

 

2. Comment peut-on encore parler de poétique des genres ?

On pourrait commencer par une analogie avec l’ethnologie de Marcel Mauss et son commentaire par Claude Lévi-Strauss. La poétique des genres, si poétique des genres il doit y avoir, devrait ne pas être une simple réintégration à un niveau supérieur des aspects discontinus de l’analyse des textes et des discours. Elle devrait aussi “s’incarner dans une expérience individuelle, et cela de deux points de vue différents : d’abord dans une histoire individuelle qui permette d’«observer le comportement d’êtres totaux, et non divisés en facultés» ; ensuite dans ce qu’on aimerait appeler (…) une anthropologie, c’est-à-dire un système d’interprétation rendant simultanément compte des aspects (…) de toutes les conduites (…)”[12]. Il ne s’agit pas de faire se rencontrer sur la table de dissection la critique, vouée au particulier, aux espèces, et la poétique, consacrée au général, aux essences ! Il s’agit de reconcevoir l’une et l’autre, ce qu’il faudrait peut être désigner comme une poétique critique, à l’aune d’une ambition qui est bien la prise en compte du fait littéraire total, du fait langagier total, pour reprendre la terminologie de Mauss. Autrement dit c’est la tenue simultanée d’une “histoire individuelle”, d’une poétique expérientielle, et d’une “anthropologie”, qui permet une poétique comme anthropologie historique du langage.

Ce qui me semble aux antipodes de la démarche proposée par Jean-Marie Schaeffer (dans Gérard Genette, 1986). Renvoyant le genre “au champ des catégories de lecture” (199), il sépare la “généricité classificatoire” et “la généricité textuelle” en multipliant les classes et sous-classes techniques (“généricités métatextuelles”, “notations paratextuelles”, “stratégie discursive explicite liant un hypertexte à son hypotexte”, “contrat hypertextuel”, “relation architextuelle”) pour en fin de compte tout renvoyer, ou presque, au “caractère éminemment institutionnel de la littérature”. Puis Jean-Marie Schaeffer relie la transformation générique à la stylistique de l’écart (203). Aussi propose-t-il la notion de “classe textuelle (…) par rapport à laquelle le texte en question s’écrit” (204). Mais on passe d’un absolu à un autre : si le genre ancien laisse place au genre nouveau comme “configuration historique concrète unique” et donc se voit historicisé, la généricité comme “relation textuelle possible”, quant à elle, “est de tous les temps et de tous les lieux” (205). La tendance à l’abstraction l’emporte sur l’attention aux problèmes de l’écriture. Et en avouant in fine que “pour juger réellement de la valeur éventuelle des suggestions qui précèdent il faudrait les mettre en œuvre dans des études concrètes” (205), Schaeffer réitère la distinction habituelle faite entre les études théoriques et les études concrètes, distinction sous-jacente à toute sa démarche et à sa conception du langage : une topique plutôt qu’une poétique des discours, et parmi eux des œuvres. Une théorie des genres, ancienne ou nouvelle approche, qui se réduirait à offrir une chambre d’échos aux conventions et donc un jeu de va-et-vient de l’individu à la société, ne serait qu’un élément d’une grille culturelle – elle-même à situer dans une stratégie de pouvoir sur les discours – et ne dirait rien des discours, du langage, des poèmes par exemple, du point de vue de la valeur, de ce qui continue à faire sens, à changer le sens, à faire l’histoire du sens dans leur réénonciation continue.

Au lieu de s’en tenir aux concepts de modèle voire d’idéal-type qui instrumentalisent et déshistoricisent le savoir sur les discours, au lieu de reprendre les concepts structuralistes de paradigme ou d’épistémé qui s’interdisent de vérifier l’hétérogénéité de l’histoire des savoirs, il me semble plus judicieux de faire appel à ce que Pascal Michon désigne comme la “stratégie sémantique qui domine au sein d’un ensemble donné de discours” et d’y relever les “axes sémantiques suivant lesquels se déploient les pratiques discursives” (P. Michon, 1996 : 74).

Je vais donc examiner quelques-uns des axes sémantiques qui organisent, me semble-t-il, les discours contemporains qui proposent une pensée de “la poésie” en se situant à partir de “la poésie”. Ces discours pris aux publications actuelles font une large place au lyrisme[13]. Je vais m’y intéresser pour deux raisons supplémentaires : le lyrisme évoque, bien entendu, les trois grands genres classiques (épique, lyrique et dramatique) en situant “la poésie”, ce qui, en période de crise d’identité, serait au moins rassurant , même si les discours sont presque toujours de dénégation, ils maintiendrait ainsi un fond de stabilité ; mais également et surtout parce que le lyrisme suppose presque naturellement qu’on s’intéresse à la subjectivation dans le langage, du moins que, comme on dit, la question du sujet, soit posée, et de cette promesse je ferai le test majeur des stratégies sémantiques qui dessinent les politiques de “la poésie” aujourd’hui dans les discours qui “comptent”.

 

3. Michel Deguy, un (re)configurateur ?

 

Il y aurait un paradoxe Deguy[14]. Le poète est-il philosophe ou l’inverse ? C’est dans ce battement que Deguy risque sa poésie au risque de perdre le poème. Quand il dit par exemple que “le poème est dans la figure, plutôt que la figure dans le poème” (Deguy, 1993 : 9)[15]. Mais cette rhétorisation de la poésie n’est pas univoque : “Le poème, battant comme une porte qui invente un seuil, oscille entre deux états du rythme : du poème en prose à la prose en poème.” (9) Le rhétoricien-philosophe réduit-il les figures à deux, ici les deux “états du rythme” ? Oui et non, car chez Deguy, il y a toujours opération, renversement même : “tout se montre par un autre, avec ses autres, avec ce-comme-quoi-c’est” (9) car “un principe de comparaison fédère les figures”. Le paradoxe est donc bien tenu : on croyait avoir une topique et donc une rhétorique au lieu d’une poétique mais avec le poème-Deguy on a un principe rythmique : la comparaison et ce qu’il en fait. Et le paradoxe est tenu jusqu’à la sortie : “Pour qui écrit-on ? Pas pour son ethnie ni son clan. Mais pour tous ET pour personne (Nietzsche)” (13).

Les “phrases” du poème sont, dit Deguy, des “propositions” au double sens de propositions logiques et érotiques. Autant de propositions, autant de “transactions”, c’est-à-dire de “rapprochements”. Ces mouvements du poème sont orchestrés par un “relateur”, un sujet, le JE du poème. Ces mouvements sont vus par Deguy ainsi que Wittgenstein voit les jeux de langage. Où “la circonstance”, par “la capacité figurante du poème” devient symbole, “profondeur de la vie” comme le dit Baudelaire et le rappelle Deguy (16). Mais, paradoxe maintenue, la subjectivation est la quête des “qualités «son-sens»” par exemple dans tel “vocable” dont “tous les sens potentiellement recelés par les associations virtuelles au creux et au long de “la langue”. On voit ainsi que la subjectivation est rabbatue à une actualisation : qu’est-ce qui parle, signifie dans la circonstance que refait le poème : la langue ou je ? Et Deguy ouvre et referme sans cesse la porte. C’est tantôt pour faire rentrer la philosophie qui ne (com-)prend pas les poèmes : “1) quelle définition tenir de la phrase ? Je m’en tiens dans cette remarque à la tradition grammaticale, et logique, c’est-à-dire philosophique” (20) C’est tantôt pour accueillir le tout du langage : “2) distinguer le vers de la phrase introduit dans la langue autre chose (un autre principe) que la langue : celui du rythme. Qu’est-ce que le rythme, qui n’est pas seulement le rythme linguistique ?” (20) Avec toutefois le paradoxe maintenu, même dans cette ouverture à tout ce qui n’est pas linguistique dans le langage : en creux, la prose n’a pas de rythme puisque le rythme est “introduit” par le vers…

Ce que Deguy condamne : une sortie de la phrase, une désyntactisation du poème, et il a bien raison quand d’aucuns font de la poésie le langage de la nomination, de la pure nomination, le langage du signe ; aussi il veut “remontrer la connaturalité du tour et de l’image à la phrase, et au rythme” (21). Le poème est aussi dans sa syntaxe, dans sa phrase, son phrasé, son rythme et les poètes sont certainement des syntaxiers, ils sont leur rythme. Alors contradictoirement à ce qu’il disait du vers et du rythme, Deguy propose, sur le modèle Valéry : “«le poème» est le lieu de cette hésitation et s’inscrit tantôt en prose tantôt en vers. Le texte est le (pro-)gramme de cette hésitation constitutive” (22) Et Deguy de formuler un nouveau partage, une “re-partition” : “Elle a pour autres l’écriture philosophique, l’écriture romanesque, et l’écriture scientifique (…).” (22) On note qu’il ne s’agit plus de genres mais d’“écritures”, que la littérature semble comprendre les écritures philosophique et scientifique. Une “re-partition” qui répondrait à cette tension paradoxale de la pensée-Deguy : “genèse d’un partage entre un côté par où le poème soit comme de la poésie et la prose comme de la prose”. La poésie incluant la prose doit se raidir poétiquement et conséquemment la prose doit se distendre, s’élargir, me semble-t-il.

Deguy poursuit le paradoxe : contre le “vecteur toujours biunivoque (chose-mot)” (22), la poésie qui est “une affaire de référence” (elle est “déférente, afférente, conférente, transférente” dit Deguy dans un mode paronomastique de la pensée) parce que “de circonstance”, met le “sujet à poème” à distance des choses : “(…) à distance d’un seuil, d’un pas, que le rythme, porte battante, installe, invente, différenciant dedans et dehors, réversibles” (23) Le paradoxe est actif puisqu’il maintient le signe et son rapport tout en le rejouant dans un mouvement perpétuel : “la diction de sa langue (…) qu’on dit natale, maternelle, (…) s’y entend et peut se mesurer au rythme, dans le jeu de l’allongement, qui prend son temps, et de la précipitation, qui le resserre – de l’étirement et de la condensation, de l’évidement et du remplissement… Jeu qui est celui de la diérèse et de la synérèse en général.” (24)

Deguy reconnaît le paradoxe de sa pensée :

… Tenir les choses à distance en accédant à elles ? N’est-ce pas parler paradoxalement ? Revenant donc au paradoxe, j’en viens à l’oxymore. (…)

D’où il suit que la tâche de la pensée est de pousser simultanément aux extrêmes les deux prédicats adverses, dis-joints, oppugnants pour aiguiser un oxymore qui touche au plus juste, qui dise le plus vrai. (25)

On aperçoit les limites du paradoxe-Deguy : tenir le réalisme logique jusqu’au bout, en le faisant tourner à la plus grande vitesse, ou ainsi qu’il le dit, au moyen de la “préciosité” (27). Le formalisme est toujours la fausse sortie rusée du réalisme. Mais la relation est prise dans le signe, prise dans la langue et sortant du langage elle épuise la subjectivation dans une aporie, une “anthropodicée”, dit Deguy, qui a pour centre le “dieu lebnizien” ou, c’est la même chose, la “vérité logique”. Aussi, la “«poétique»” n’est-elle alors qu’une “mise-en-œuvre” (28) et l’œuvre un “médium (…) pour que ça communique” (28).

Et quand Deguy pose, au principe de l’œuvre, la relation, on regrette qu’il transforme la relation en communication alors même qu’elle pouvait inaugurer une poétique au lieu d’une rhétorique : “Le rapport – en quoi consiste et subsiste une «œuvre» – est de personne à personne, ou du terme auteur au terme lecteur ; relation d’écriture, entre celui qui lit et celui écrit (…)” (31) C’est pourquoi le paradoxe-Deguy tenu le plus longtemps possible viendrait à échouer sur le sujet du poème puisque de sujet du poème il n’y en a plus. On ne manque pas de sujets : on retrouve le sujet psychologique, le sujet sociologique, le sujet philosophique, le sujet esthétique même mais pour laisser à un “être-en-relation de l’œuvre d’art” (32) la place substancielle et donc non-empirique, essentielle et donc non-historique. Mais il y a encore une hésitation dernière de Deguy et l’insistance pour une “progression vers l’essence” au lieu d’une “élaboration” : “entrevoir la donation, cette relation” était peut-être, dit-il, le but secret de “l’isolement insistant sur écrire” de ces dernières années voire décennies, que “la neutralisation des deux termes auteur/lecteur par emphase sur la «mort de l’auteur» et la «dépersonnalisation»” (32) a concrétisé.

Aussi, malheureusement, ce n’est pas en “imageant” le “schématisme” de la pensée se réappropriant elle-même, que le sujet de la pensée, le sujet du poème, peut advenir : la figurativité de la pensée à elle-même est un chemin arrêté à mi-parcours ; il aurait fallu que Deguy le poursuive jusqu’à la “figurativité”, pour garder l’opérateur-Deguy par excellence, du sujet du poème, et de la pensée certainement, dans et par le poème, dans et par le langage du poème, dont la pensée du sujet du poème. Il en est extrêmement proche et en même temps s’en éloigne – paradoxe tenu jusqu’au bout – quand il pose “un schème du sublime qui a besoin de mise en scène, de figuration sensible, et c’est celle de l’escalier, ou de l’échelle en général, qui peut la procurer, et dont à son tour l’immatérialité scalaire de la gamme, montant et descendant, donne  «l’idée suave» (Mallarmé)” (35). On entrevoit à la fois les “prosodies personnelles” d’une vision du monde, donc un langage hyper-subjectif dans la relation maximale, et, contradictoirement, “l’échelle phénoménologique” qui fonde les choses ou dont elles “ressortissent” : où les “poèmes” sont rapportées aux “philosophèmes, théologèmes, mythèmes” dans un paradigme qui maintient le paradigme du signe et ses déclinaisons en couples (le mot/la chose; l’étant/l’être; l’ancien/le nouveau; la réalité/le réel).

En fin de compte Deguy hésiterait entre une relation et une “médiation”, mais l’hésitation trop prolongée le fait opter pour la “médiation”. Il suffit de lire les commentateurs. La porte battante laisse alors entrer ceux qui font verser la poésie hors du poème. Ainsi un préfacier, Alain Bonfand, n’hésite pas :

La poésie de Michel Deguy (…) se tient à ce bord qui sépare inséparablement la voix du masque qui la porte, à cette théâtralité intime par quoi la voix commue en espace, par quoi la langue accède à son désir de représentation, autrement dit par quoi elle accède à la poésie même qui est la langue en représentation.” (Deguy, 1992 : 12)[16]

Il s’agit bien de représentation et c’est “la langue elle-même” qui “représente” (15) Et la co-naissance des choses, et Bonfand précise que Deguy s’éloigne de Claudel pour se rapprocher “décidément” de Holderlïn (15), demanderait que le dire vienne ajoindre ce que l’entendre disjoignait. Et Bonfand de tout rabattre sur le visible – et l’invisible qui est sa condition – pose que Michel Deguy :

ne parle donc pas de ce que la langue figure, car la langue à proprement parler ne figure rien mais ce qui en elle figure, a figure, se figure, de ce par quoi la langue ne touche au visible que dans le mouvement qu’elle fait pour se dire elle-même, dans le désespoir précisément d’accéder au visible dans la plainte par quoi elle renonce à le dire. (…) Le poème s’ouvre à la poésie qui est la communication vivante du langage et des choses, qui est leur frontière abolie. Tel est peut-être le mystère du comme. (16)

On comprend alors pourquoi “le destin de la poésie rejoint celui de la philosophie” : cette théosophie poétique où le poème rejoint la poésie qui rejoint la philosophie ne cache pas son réalisme. Et la poésie est condamnée à la répétition (“comme une répétition pathétique du retournement catégorique hölderlinien”, 19) même quand elle “fait événement dans l’histoire de la poésie” (19). Aussi le poème est condamné à être “cette empreinte du vide” :

En lui meurt, en lui gît la poésie. (…) Que la poésie ne puisse plus s’incarner dans un poème, mais que sa mort soit la condition pour qu’un poème existe, tel est peut-être l’extrême déchirement du moderne. Telle est peut-être notre condition. (20)

Aussi tout avait été dit dès le début du commentaire : “La question est : comment faire pour que les noms reviennent” (9). C’est-à-dire que Bonfand avait posé, avant même de lire, que la poésie est condamnée à (re)jouer la mort du langage, le langage de la mort. Bonfand confond certainement, comme bon nombre de ses contemporains, la crise de l’idéologie “poésie” et la “mort de la poésie” qui serait la fin du langage. Alors même qu’il citait un poème de Deguy qui commence et finit par “La vie comme (…) comme la vie”. En effet, tout comme le poème est “comme” la vie, la poésie ne vient, et les noms s’ils ont à “revenir” ne reviennent qu’avec le poème  mais certainement ni avant ni après, ni par une entrée, ni par une sortie, avec ce dedans/dehors, à un bout ou à l’autre, qui maintient le langage dans le sacré, la poésie dans la métaphysique : par et avec le poème, c’est-à-dire par et avec le JE du poème, du langage. Mais avec Bonfand le JE n’existe pas autrement qu’à mourir dans et pour la langue c’est-à-dire hors du poème, hors du langage, hors de l’histoire.

 

4. Jean-Marie Gleize, un intensificateur du réalisme ?

 

Le désaffublement (Francis Ponge) de la poésie proposé par Jean-Marie Gleize (plus loin : J-M G.) est la recherche de la rupture maximale : “continuer la poésie après la poésie”, “en régime franchement post-générique” (Altitude zéro, 71)[17]. Mais J-M G. est plus précis et plus incisif : “Je crois (vouloir) (pouvoir) (pouvoir vouloir croire) participer à la mise en œuvre ou en formes de la question : y-a-t-il quelque chose après la poésie ? La poésie comme pratique de cette question-là. ” (68).

Chaque “poète” qui pense “la poésie” propose un certain nombre de biographèmes qui sont toujours des motifs de la pensée de circonstance, autant de cercles et constantes. J.-M. G. veut “donner lieu” (18 et 19) à la poésie avec un titre de Conrad, The Heart of Darkness, un titre de Lamartine, Le Lac et un titre de ses livres, Léman. Il s’agit de “former-formaliser-formuler ça” (18), c’est-à-dire toujours de (re)fonder dans une “condensation finale” à l’image de Mallarmé du Coup de dés : “Rien n’aura eu lieu que le lieu” (17). “La rupture” a déjà eu lieu emblématiquement pour J.­M. G. depuis au moins le sonnet des voyelles de Rimbaud. Et “ça a commencé à la fin du XIXe siècle et puis ça s’est aggravé ensuite” (22) : J.-M. G. non seulement situe “la poésie” dans la rupture ou après la rupture, mais de plus il la voue à un destin catastrophique.  Le pendant de la rupture et de la catastrophe destinale c’est la condition d’obscurité : il faut (re)commencer “la poésie nécessairement soumise à l’obscurité, au noir matriciel, et à l’énergie génétique, génésique, de ce noir-là, de ce noir primaire” (23). Rupture et obscurité s’intensifient sous le régime de la question posée à la poésie sur le mode philosophique et plus précisément sur le mode heideggérien : la question se pose, nous sommes “tenus à cette question” (17), la poésie y “est soumise” (27), etc. Et la question redouble symptomatiquement l’achèvement de la poésie, la déconstruction infinie, le discours sur les ruines.

Il y a un masochisme dans une telle pensée : “J’ai besoin d’une certaine définition minimale de la poésie” (64) ; une fois donnée une tentative de définition minimale, J.-M. G. conclut : “cette pseudo-définition (poésie comme seule pratique intégralement objective ou radicalement réaliste ou littérale non figurative) fonctionne évidemment comme un simple fantasme pratique” (64). Non seulement la définition apparaît déjà vouée à l’impraticabilité par l’emploi des intensifs de toutes catégories (n’importe quel poème qui se déclarerait tel se verrait opposé un refus d’appartenir à une telle poésie), mais elle est elle-même déniée par son caractère certainement insuffisamment radical, trop instrumentalisée : fantasme pratique. C’est que “la poésie s’affirme ou s’invente par la négation et le dépassement de ses définitions données, admises, apprises” (64-65) et plus radicalement encore J.-M. G. “préten(d) que la poésie est sans définition et qu’elle n’est que cette ignorance. (…) Épreuve donc ou exercice de l’ignorance” (65). L’hegélianisme consubstantiel à une telle position, dans son propre “dépassement”, semble offrir une sortie nihiliste post-nietzshéenne, c’est ce que résume lui-même J.-M. G. :

ce socle de propositions, comportant à la fois une définition nécessaire, un refus obligatoire des définitions admises, et une absence principielle de toute définition, constitue le point de départ, le site originaire, le fond sur lequel se déroule un certain travail (de lecture, d’écriture, de transmission écrite ou orale). Et puis il y a le contexte, déterminé (à mes yeux) par une histoire. (65)

Mais cette sortie est une fondation qui permet de nier l’empirique, du moins de le considérer toujours après la fondation du site : donc l’empirique, l’histoire et les circonstances, est toujours pris par cette problématique de l’origine qui pose avant toute pratique, tout “travail”, à la fois la nécessité et l’impossibilité d’une définition au principe même de l’activité. Ce qui revient à poser l’impossibilité d’une pensée de la pratique poétique autrement que sous le régime d’une transcendance certes immanente : “la poésie” n’existe pas parce que “la réalité est sans nom”, “la réalité est innommable”, “hors d’atteinte”, “sans commune mesure avec le langage” (68). C’est tout le réalisme qui est ainsi revendiqué, rejoué jusque dans son déni du langage. Ce qui ne permet pas de penser le rapport entre le savoir et l’écriture autrement que sous le sceau traditionnel :

– l’écart : “un acharnement dans et sur et contre la convention” (86 : à propos des recueils de Denis Roche) ;

– le style : “je crois à la responsabilité formelle des écrivains” (72) ;

– les deux réunis : “la pratique d’une tension assumée entre foyer subjectif et foyer objectif” (86, à propos de Ponge).

Si le genre “poésie” est alors abandonné c’est pour mieux le maintenir puisque les nouveaux poètes sont des “écrivains post-poètes”, “poètes tardifs”, poètes… en retard ?!

 

5. Martine Broda ou le lyrisme amoureux en perte de sujet

 

Le livre de Martine Broda, L’Amour du nom, s’achève en conjoignant le destin de la poésie et celui de l’amour au destin de l’homme, “être de désir”. Qu’une anthropologie soit convoquée par une activité comme la poésie, rien de plus nécessaire ; que les affects amoureux non seulement “s’expriment” mais se vivent, c’est-à-dire naissent et meurent, se renouvellent, s’inventent, en langage, par et dans les poèmes qui sont certainement ces discours où l’hyper-subjectivité agit le plus dans le langage sur et avec tout le langage, rien de plus vivant puisque la relation est de tout le langage. Aussi le livre de Martine Broda[18] commençait justement par la formule jouvienne, toutefois modifiée : (…) comme l’amour, la Poésie est soumise à une secrète interdiction. La Poésie, qui est pour les uns la chose la plus nécessaire, peut être aux yeux de beaucoup la chose décriée. (Pierre Jean Jouve, 1954 : 9)[19].

Plus précisément, Martine Broda se propose d’“écarter quelques malentendus” (9) et de “dissoudre d’abord le malentendu principal” (9) : “ce n’est pas la question du moi que pose le lyrisme, mais celle du désir” (9). Et c’est sous l’autorité de la psychanalyse qu’elle va placer sa recherche. Et si les rapports de la vie et de la littérature sont postulés, ils ne le sont pas en recherchant ce qui fait des formes de langage des formes de vie mais le plus souvent en postulant un rapport de causalité de la vie de l’auteur à l’œuvre. Et ceci contradictoirement. Par exemple, après avoir affirmé qu’“on ne comprend rien si on tente d’expliquer l’amour des poèmes par les amours de la vie : c’est lui, plutôt, qui les expliquerait.” (100), quelques pages plus loin, elle affirme qu’“à cause sans doute de la mort précoce de la mère, le thème de la femme perdue insiste particulièrement chez Nerval.” (109)

Plutôt qu’à l’activité propre de chaque poème, Martine Broda est à la recherche de “schémas”[20] qui découlent tous du commentaire d’un texte de Freud, fait par Jacques Lacan[21]. Et, lisant son essai, on a l’impression d’un ressassement de thèses relativement simplistes, malgré les qualités d’érudition de l’auteur, thèses qui toutes se ramassent dans les reformulations philosophiques et plus précisément heideggériennes de la théorie du signe qui empêche justement de penser la subjectivation, y compris l’intersubjectivité et la trans-subjectivité dans et par le langage . Par exemple, Martine Broda commente un poème d’Émily Dickinson : “ Hors symbolique, la place que désigne ce “Toi” est celle d’un non dicible et non figurable. C’est la place de la Chose, l’Autre absolu du sujet, qui à la fois fait attendre la plénitude et l’affirme comme impossible.” (33) Et un peu plus loin, elle précise :

C’est sans doute le mouvement de nostalgie qui emporte le lyrique vers la Chose, en lui faisant finalement sacrifier ou brûler tout objet de désir, qui explique que d’un bout à l’autre de la tradition, les œuvres lyriques naissent d’une femme inaccessible, perdue, morte, sinon purement fictive. Ou même, plutôt de son nom (…). (37)

Le nom, signifiant majeur (“pur signifiant”, 98) de l’amour, devient aussi la chose de l’amour. Plus précisément, “l’amour de l’amour et l’amour de la langue sont indissolublement unis” (50). Dans une sémiotique où les “codes” de l’amour et de la langue s’unissent, le dualisme du signe devient le paradigme explicatif. On peut se demander si Martine Broda ne confond pas fréquemment l’amour comme activité toujours spécifique et le mot, mais aussi le sujet amoureux du langage et les unités d’information que les poèmes, et plus souvent les biographies, les études, les commentaires souvent philosophiques, peuvent livrer à la lecture sans pour autant permettre de faire une lecture, l’empêchant bien souvent. Aussi, la problématique est-elle constamment orientée vers une quête de l’origine (“l’amour vécu, origine du poème”, 83), une recherche du motif “transhistoriqu(s)” (82), voire de la figure centrale : “oxymore princeps qui est là pour figurer tous les autres (…)” (96). Autant de façons d’éviter d’observer l’empirique des poèmes et d’aboutir aux généralisations.

Les généralisations sont multiples. D’un fragment à  l’œuvre, de l’œuvre à la vie psychique, de la vie psychique d’un individu à la vie psychique en général, etc. Les généralisations s’opèrent dans le registre de l’évidence et Martine Broda les situe explicitement comme “structurale(s)”, c’est-à-dire, précise-t-elle, absolument transhistorique(s) (…)” (37)[22]. Un exemple :

“Partout dans l’œuvre de Nerval, c’est la perte qui vient poser le signe de l’unique sur l’amour – faut-il s’en étonner ? Toute perte vient raviver celle qui est à l’origine de la dérive métonymique du désir – l’unique, toujours perdue, c’est la Chose” (109)

Le causalisme est alors à son comble et hors langage :

“(…) l’écriture de Jouve en poésie est issue d’une résolution nécrophile de son sadisme (…)” (135)

Ce qui, nous renseigne, peut-être, sur la vie de l’individu Jouve, mais bien peu voire pas du tout sur le fonctionnement de ses poèmes, leur valeur ici et maintenant.

C’est que toutes les lectures, quand il y a lecture, sont prises dans les schémas de l’époque, alors même que Martine Broda peste contre eux : “pour Jouve, qui reste sous l’influence de Mallarmé, et de sa métaphysique toute hégélienne du meurtre-signe, ou du signe-absence, l’écriture est une épreuve de la rupture, et le langage tue de toutes façons.” (146-147). Mais plus que Jouve, c’est Martine Broda qui est sous l’influence de ce Mallarmé. Elle l’est particulièrement quand elle évoque plusieurs fois Philippe Lacoue-Labarthe, après Heidegger, et “la question de l’ekphanestaton”, “cet éclat éblouissant où se marque aussi, selon Lacan, le rapport de l’homme à sa propre mort” (12), qui est pour Martine Broda “celle-là même du haut lyrisme” (222, note) qui fait se “renverser” l’“angoisse” en “extase” : “(…) la grande poésie, plus que tout autre genre, a pour vocation d’affronter dans un rapport abrupt”, le “réel horrifiant” (222). Et la poésie est pure nomination, “seul garant de l’identité du réel” (237) “contre le processus de dégradation historique” (237), mieux, elle est “célébration” de “l’épiphanie de la Chose” (251) comme un “geste” qui a “toujours été l’acte lyrique par excellence” (252). Ce qui est paradoxal quand on sait que la démonstration, au demeurant très historiciste plus qu’historique, cherchait à montrer “le lien du langage au sens et au désir”, au sujet et aux affects dans le langage donc, et qu’elle n’a cessé de sortir le sujet du langage, soit vers la “vie”, on devrait dire vers la “fausse vie” de l’individu, soit vers des absolus qui situent le sujet dans le dualisme du corps et de l’esprit (“le jeu de mots sôma-sèma” est confirmé, 112), du conscient et de l’inconscient, de la présence et de l’absence, bref dans la rhétorique du signe métaphysique et de sa variante lacanienne : l’absence de la femme aimée dans le nom et ce qui suit, le pouvoir des mots, des noms. Et la lettre est prise pour le signifiant, et la valeur linguistique est confondue avec la valeur psychanalytique. Et les discours du mythe suivent : de l’ésotérisme pour Nerval à “la fusion cosmique” chez Rilke[23].

Il suffirait enfin d’observer un exemple-type où le point de rebroussement de la démonstration montre que la réflexion de Martine Broda est prise dans la théorie traditionnelle. Marina Tsvétaïeva fait l’objet d’un long chapitre où alternent des remarques confondantes et des lectures stimulantes. Des remarques qui n’ont rien à voir avec l’œuvre : “L’amour déçu pour la mère explique celles de ses passions qui furent homosexuelles (…)” (186); ou qui participent d’un causalisme explicite : “être poète pour elle, c’est faire l’homme, car la poésie l’assigne à la position active” (187). Lectures stimulantes quand l’attention va aux détails du poème : “le vers de Tsvétaïeva, ce vers qui par l’emploi des monosyllabes, réussit à rendre le russe encore plus tonique qu’il ne l’est, avec tous ses enjambements et rejets est plus que jamais brusque et rompu, à son image – une poétique du cri.” (197-198). Mais “l’immense Tsvétaïeva” (179) “reste toutefois dans une conception romantique, celle qui marque d’ailleurs, très visiblement, tous ses essais sur l’art, puisqu’elle rapporte la viduité de l’objet, non pas à la problématique de la Chose, mais à la plénitude d’un moi lyrique trop fort” (187). Remarque renversante, point de rebroussement du raisonnement de Martine Broda[24], qui confirmerait même les positions des “poètes français de l’«avant-garde» actuelle, (…) fiers d’avoir «dégraissé» la poésie [du lyrisme dans son “égocentrisme narcissique”] et, comme si cela n’était pas contradictoire, «la part incontournable de toute poésie»” (9), positions, en particulier de Henri Deluy, qu’elle dénonce… à propos de Marina Tsvétaïeva.

Aussi, malgré son effort tout à fait louable, Martine Broda n’aurait pas réussi son pari. Pourquoi ? Elle aurait perdu le sujet dans tous les sens du terme, alors même que son propos consistait bien à prouver la présence active du poète dans le poème, de l’amour dans la poésie, d’une poétique en acte dans le poème, d’une relation amoureuse par et dans le langage, des affects dans la poésie . Elle aurait perdu le sujet, c’est-à-dire :

– le “malentendu” dont il est question puisqu’à aucun moment ne sont signalées les formes que prennent aujourd’hui la conception d’un lyrisme arc-bouté sur le “moi” auquel elle s’oppose ; et la critique comme théorie ne peut que signaler explicitement, ni en les ignorant ni en y faisant seulement allusion, les thèses et les arguments contre lesquels, et donc avec lesquels, la théorie peut se construire non pour des raisons de pouvoir mais pour situer sa propre démarche dans les discours d’hier et d’aujourd’hui ;

– le “lyrisme ” dont on ne sait pas très bien s’il s’agit d’un genre littéraire représenté par la “poésie lyrique amoureuse, d’ailleurs majoritaire dans le corpus lyrique”[25] (13), précise-t-elle, ou d’une “question”, au sens ou l’entendent les philosophes et particulièrement les hedeggériens, c’est-à-dire d’un dehors du langage et de la philosophie, un “avant” indiscutable qui pose l’ordre et non la critique au principe de la philosophie, l’ordre dans les deux sens du terme ; les positions, réponses plutôt que questions, devenant inattaquables, inassignables et irréfutables ; il faudrait discuter longuement la théorie des genres qu’elle emprunte à la démonstration “irréfutable” de Genette concernant l’apparition de la triade, “épique-lyrique-dramatique” (17), et surtout qu’elle platonise à outrance, en identifiant le sujet du poème au poète, ce qui lui permet de sortir la poésie lyrique de toute mimésis, de toute représentation, tout en la reconduisant à un “véridique langage” (J.-L. Nancy) où parle le “dieu qui l’habite” (20), “l’Un originaire, sa douleur” (Nietzsche) (26) ;

– le “sujet lyrique” ou “tout sujet humain” (231) et donc le sujet au sens psychologique du terme ou le sujet du langage, le sujet du poème ; Martine Broda qui voulait sauver le lyrisme en fuyant le psychologisme qui l’a dévoyé ne cesse de maintenir celui-ci. Le sujet du poème c’est pour elle le poète. Et la poétique a à démontrer que si le sujet du poème inclut le poète, et inclut les affects, tous les affects, c’est par et dans une historicité qui est la relation par et dans le langage, l’amour à chaque fois inventé dans chaque poème qui agit encore notre culture, notre littérature, notre lecture et l’écriture aussi. Si l’échec (dire l’amour) est patent il n’appartient qu’au poème, qu’à l’éthique du poème qui est sa vie, et non au commentaire sur la vie du poète…

 

6. Jean-Michel Maulpoix ou l’œcuménisme des genres

Le texte introductif de l’essai de Jean-Michel Maulpoix, La Poésie comme l’amour[26], est dédié à Michel Deguy. C’est une longue phrase constituée d’un sujet et de cent quatre-vingt-sept groupes verbaux : “La poésie s’empresse, ose, abuse, improvise, pare au plus pressé […], ne ressemble à personne, est faite par tous, non par un seul” (11 à 13). L’exercice est de haute voltige, les allusions, citations, pieds-de-nez, coups de chapeau font montre d’érudition, de sagacité et même d’humour. On peut y lire l’éclectisme de bon aloi de son auteur. On peut y deviner un esprit alerte et ouvert à tout ce qui s’écrit sous le nom de “poésie”. Mais ce qui semble le plus important c’est ce mouvement contradictoire qui, démultipliant dans l’empirique les modes de faire, mais aussi d’être, d’avoir, de dire, etc. de “la poésie” aujourd’hui, n’en ramasse pas moins le tout, la diversité donc, la multiplicité délirante aussi, sous la direction unique, première, originaire et destinale, de “la poésie”. Celle-ci se voit ainsi maintenue comme une entité anhistorique et non-empirique d’autant plus qu’elle gouverne toutes les réalisations, les manières, les dictions (elle “prend la parole” directement au moins six fois). La prosopopée est d’ailleurs recommencée à la fin de l’ouvrage, cette fois ci en mêlant la poésie et l’amour dans un “ils” qui commandera seulement (!) vingt groupes verbaux : “Amour et poésie déposent la même réclamation. Ils s’introduisent dans notre histoire par des portes dérobées. Ils […]. Ils meurent d’une balle perdue” (158-159).

Cette conception qui, non seulement, constitue “la poésie” en sujet opérateur des poèmes, mais également, lui adjoint une entité tout aussi idéelle et donc anhistorique, “l’amour”, ne peut que renouveller dans un esprit au demeurant très post-moderne, les clichés les plus traditionnels. L’incipit du chapitre premier est le suivant : “La poésie est une affaire de relations et de mots choisis.” (17)

Au principe du procès poétique une subjectivité fondamentalement psychologique se voit destinée ontologiquement à participer à un plan supérieur : “Les dieux inspirent les muses qui inspirent les poètes, lesquels inspirent à leur tour leurs lecteurs” (18). Le langage d’emblée conçu comme instrumental se sert d’une langue-nomenclature : “La poésie se resserrre alors, comme les autres arts, sur ce que son médium a de spécifique” (18). Suit une description de la genèse d’un poème (espèce générique ?) dont Maulpoix caractérise le procès comme mode sacré et religieux de la relation : ce qui sépare et ce qui relie. Aussi Maulpoix retrouve les vieilles catégories philosophiques de l’individuation sous les figures de l’ipse, “le plus propre”, et de l’idem, “le plus semblable”, dans une dialectique téléologique : “Objets choisis, sujet choisi, mots choisis, paysages choisis, la poésie est affaire élective.” (17)

Mais plus qu’à un renouvellement des conceptions traditionnelles de “la poésie”, c’est à un éclectisme post-moderne maintenant la configuration du signe que Maulpoix nous convie : “L’identité comme propriété se lie à l’identité comme semblance selon une logique métonymique, qui consiste à dire une chose à travers une autre, en vertu de rapports plus ou moins évidents ou secrets qui l’unissent à l’autre” (22). Mélange empruntant un peu à toutes les figures de la modernité : Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Cendrars, Michaux, Deguy (voir pp. 22 et 23). Renouant avec tous les clichés culturels du genre en les additionnant : le poète “reproduit et s’approprie ainsi le geste même du bannissement infligé par Platon, la figure du Juif errant abandonné de Dieu, mais aussi et surtout l’idée d’une identité à laquelle l’altérité seule peut ouvrir un accès” (23). Le tout, de Platon à Ricoeur-Lévinas, maintenu dans le dualisme d’une pensée traditionnelle :

– l’écart stylistique : “maintien d’un écart dans le vif de la relation” (25);

– le signe-absence-des-choses : “plutôt que de tenir parole, il s’agit dans le poème de dire une promesse : maintenir possible la venue de ce dont on sait que cela n’adviendra pas” (26).

Et Maulpoix conjoignant les modernismes (à la Denis Roche) et les traditionnalismes s’en tient à séparer le poème et le sujet du poème de “la poésie” : “le sujet lyrique n’existe pas” (27). La métaphore du texte, empruntée à Barthes, comme “tissu où se défait le sujet” (33), “toile” (32) qui fait plus contemporain, vient justifier le fait que “le sujet lyrique est un potentiel de figures” (34). C’est donc une rhétorique du sujet que propose Maulpoix : “cette créature potentielle qu’est le sujet lyrique s’actualise en produisant des figures qui sont aussi bien des postures, ou des positions d’équilibre. Elle s’effectue dans le poème ; c’est-à-dire que  son moi y devient effectif, au gré des événements apparemment quelconques” (35)

Le rappel du concept d’actualisation montre le recyclage des théories modernistes, ici la linguistique générative, couplées aux théories traditionnelles du sujet psychologique : un”moi” stable dans son “nomadisme” (40) même. Maulpoix fait des néologismes avec des formules passe-partout : “ce sujet expatrié, ce bohémien, ce juif errant de la grammaire, c’est (…) un sujet «extime» et non plus intime” (40) où le retournement est plus rhétorique que réel. Les jeux de mots font la pensée : “on dit communément que le sujet lyrique s’exprime, mais on pourrait dire aussi bien qu’il déprime ou qu’il s’imprime”. L’“expression” du sujet jouée dans la paronomase est maintenue. Une stylistique de l’expression est rendue au goût du jour : “le sujet lyrique, c’est la femme en moi” (45). Tout cela sur une scène (théorique) que Maulpoix dit lui-même factice, “cousu de fil blanc” :

Le sujet lyrique, c’est la voix de l’autre qui me parle, c’est la voix des autres qui parlent en moi, et c’est la voix même que j’adresse aux autres… Pour raconter son impossible biographie, il fallait donc réveiller des voix tues, les réarticuler et les entre-lire. Il fallait emboîter le pas à des créatures cousues de fil blanc. (47)

Maulpoix connaît parfaitement les ficelles de la rhétorique mais ne peut en faire une poétique du sujet : sa “poésie comme l’amour” est une tentative à l’œcuménisme exacerbé – aucune théorie moderniste n’est épargnée d’un emprunt – pour repeindre à neuf les vieilles lunes de la stylistique mais aussi pour rassembler “la poésie” sous son autorité “critique” quand, par exemple, il propose d’embrasser le lyrisme dans toutes ses “figures” : “un lyrisme du mouvement”, “un lyrisme de l’enchevêtrement”, “un lyrisme critique”, “un lyrisme prosaïque”, “un lyrisme de la précarité”, “un lyrisme de l’altérité”, “un lyrisme de la voix” (pp. 121-130). Mais avec toujours la langue, non le langage : “langue de figures, la poésie est discours de rencontre” (157) où discours est à prendre dans le sens rhétorique et non benvenistien, puisque “la poésie est une langue double qui, de son propre aveu, «entretient l’équivoque»” (157) et que “peu importe à la poésie que le langage soit trompeur (…) elle n’est pas dupe de ses chimères” (159). Les Chimères de Nerval ne sont pas les rêves de “la poésie” mais les poèmes, tel poème, ce “théâtre intérieur dans lequel l’âme du poète joue tous les rôles” (cité par Henri Meschonnic, 1973 : 50). Si le langage ne trompe pas parce que langage, par contre le poète peut jouer le rôle du menteur : et Maulpoix, à la différence d’Aragon, par exemple, avec une telle théorie du langage n’autorise même pas que le mensonge devienne relation : dommage !

7. Avec “la poésie” : stratégie ou tactique, les deux politiques du genre

Que certains acteurs de “la poésie” insistent continuement sur la définition de “la poésie” ; plus précisément qu’ils tentent d’établir les délimitations, les conventions, les normes qui en constitueraient les conditions de fonctionnement stable, du moins repérable ; plus concrètement qu’ils s’essaient à des géopoétiques, à des descriptions rapides mais toujours fortes des zones denses de “la poésie”, qu’ils constituent même les hagiographies organisatrices du paysage de “la poésie” : autant de figures pour un Parnasse siégeant urbi et orbi… rien d’étonnant quand il s’agit de poser, comme le signale Michel de Certeau :

Un lieu susceptible d’être circonscrit comme un propre et donc de servir de base à une gestion de ses relations avec une extériorité distincte. La rationalité politique, économique ou scientifique s’est construite sur ce modèle stratégique. (Michel de Certeau, 1990 : XLVI)

Les discours qui font le plus parler d’eux et qui disent émaner du champ poétique lui-même sont particulièrement frappés du sceau de la pensée rationnelle et de son modèle stratégique premier, la philosophie. Que tel poète se déclare lui-même philosophe et je pense à Michel Deguy ou que tel poète ait un statut professionnel littéraire et je pense à Jean-Marie Gleize ou à Jean-Michel Maulpoix mais aussi que tel poète revendique une dette à la psychanalyse et je pense à Martine Broda, le discours tenu de “la poésie” sur “la poésie” est, pris dans le discours philosophique. Ce qui serait d’une certaine façon autant de témoignages de la lecture toujours platonicienne de La Poétique d’Aristote… Constamment l’empirique des discours poétiques, des poèmes, est précédé par la recherche d’une fondation dont les absolus constituent autant de modalités d’une pensée de l’expérience poétique sous le sceau de la philosophie, et plus généralement d’une pensée de l’expérience langagière sous le couvert d’une histoire de la pensée qui ignorerait justement l’histoire du sujet du langage. Plus précisément, nous avons bien aperçu les trois postures fondamentales de “la poésie” dans ces discours :

– la première n’est franchement plus de mise, du moins dans les discours retenus ; elle faisait de “la poésie” un instrument, outil modélisant, qui permettait de réduire les contradictions du donné, l’hétérogénéité des poèmes, dans une logique historiciste qui améliorait progressivement la précision du modèle ; mais, dans la logique du modèle, “la poésie” ainsi décrite et définie, existait bel et bien et les objets qui ne répondaient pas exactemetn au modèle étaient suceptibles de l’approcher ou se voiyaient exclus du champ de “la poésie” ; il faudrait rappeler, par exemple, le débat fin-de-siècle sur le vers libre…

– la seconde est certainement très active dans les stratégies sémantiques décrites qui toutefois reposent essentiellement sur la troisième ; celle-ci pose “la poésie” comme une hypothèse de travail, un horizon de l’activité des acteurs, poètes et lecteurs ; mais cette séparation entre “la poésie” et les poèmes est quasiment intenable par les acteurs qui n’agissent pas toujours, et surtout en ce domaine, de manière rationnelle et l’on voit se multiplier les valeurs contradictoires qui attesteraient de la schize entre “la poésie” et les poèmes : autant de “costumes”, de “lyrisme” donnés comme équivalents d’une seule “poésie” sans compter que  tel “costume” et tel “lyrisme” se voit déshistoricisé. Ce pragmatisme maintient une conception du sens qui pose un sujet schizophrène. Cela confirmerait au premier abord une historicité par la réification de la schize : le siècle d’horreur est le siècle de la fin de la poésie. Aussi le poète moderne “exprime l’angoisse de la rupture entre ciel et terre, du chant sans écho, de la plainte errante, du cri perdu”[27]. Et Maulpoix qui est aux antipodes des postures gleiziennes de retrouver Gleize, donc dans une fausse historicité : “la littéralité n’existe en définitive que de commémorer en sourdine le deuil du lyrisme” (Jean-Michel Maulpoix, 154).

– mais c’est à une troisième posture de “la poésie” qu’il me semble que se rattachent la majorité des discours sur “la poésie” ; elle fait apparaître à la fois la structure conditionnelle de “la poésie” tout en postulant par la dénégation l’impossibilité de sa connaissance dans une conception historiciste du savoir, conception heideggérienne, qui pose qu’il ne peut y avoir de point de vue externe au faire-sens et qui fait de la poétique, de la théorie un simple travail existentiel, une attente ; du “poète tardif” de Gleize au poète paradoxal de Deguy en passant par le poète “malgré tout” de Maulpoix (158)et le poète des “dernières raisons de vivre” de Martine Broda (246), l’hétérogène est irréductible ; après la déconstruction du sémiotique, resterait une pré-sémantique pour de maigres tentatives d’individuation dans la soumission à cette structure qui est, quoiqu’on en dise toujours celle du signe absence des choses : “l’élégie lémanique”, sa “ligne noire” et sa “disposition symétrique (axée)” qui “en font “une inscription – délébile et indélébile, comme sur la pierre tombale” de Gleize (1995 : p. 141), la catachrèse “pour nommer la généralité de la figuration” de Deguy (1987 : p. 77), le schème du désir où le nom propre joue le rôle de l’objet cause du désir de Martine Broda et le fil de la voix “immatérielle, insaisissable, idéale, propre et étrangère” sur lequel s’écrit le poème selon Maulpoix (79).

Aussi serait-il judicieux d’observer une tentative de stratégie sémantique qui offrirait de nouvelles possibilités de faire sens parce qu’elle se détacherait un tant soit peu du paradigme sémantique dominant. Là serait peut-être l’enjeu des discussions sur les genres et sur le genre “poésie” en particulier. On a eu le vers libre mais a-t-on eu le poème libre ? et le poète libre ? Cette liberté n’est pas à comprendre autrement que comme activité du et dans le langage, peut-être comme le suggérait Tzvetan Todorov : “Les anciens systèmes ne savaient décrire que le résultat mort ; il faut apprendre à présenter les genres comme des principes de production dynamiques, sous peine de ne jamais saisir le véritable système de la poésie” (Todorov, 1978 : 53).

Mais Todorov rapprochant la littérature des autres discours dans une ontogenèse de l’acte de discours au texte littéraire ne résout pas le problème en déplaçant la question des genres de la littérature aux actes de parole… Car soit les actes de parole sont des phénomènes anhistoriques et alors ils peuvent fonder une géniricité de référence, soit les actes de paroles sont, comme toutes sortes de phénomènes langagiers codifiés ou non, des objets mouvants à observer toujours en situation comme des “principes de production dynamiques”. Les actes de parole ne seraient-ils pas les prototypes de ces “principes de production dynamiques” !

Et, par exemple, telle remarque de Paul Claudel ne vaudrait pas seulement pour l’art poétique mais surtout pour la poétique : “la poésie ne peut exister sans l’émotion ou, si l’on veut, sans un mouvement de l’âme qui règle celui des paroles. Un poème n’est pas une froide horlogerie ajustée du dehors (…)” (Claudel, 1963 : p. 95). C’est ce mouvement des paroles qui fait le poème et appelons ce mouvement de l’âme le sujet du poème : un grand pas serait fait, y compris pour la poétique. Non seulement parce que “la poésie” n’existerait pas “du dehors” : elle ne viendrait que dans le poème, dans ce mouvement des paroles et du sujet. Je crois entendre de telles propositions dans les textes de James Sacré. Et contrairement aux statégies des précédents il s’agirait d’une tactique, ce que Michel de Certeau désigne comme “l’action calculée que détermine l’absence d’un propre” (op. cit., p. 60), un “art du faible” qu’il faut observer. C’est certainement plus difficile.

 

8. James Sacré : la constellation du cœur brisé dans la nuit de “la poésie”

 

J’ai toujours volé en éclats, et tous mes poèmes ne sont que ces éclats d’argent, les éclats de mon cœur.

Marina Tsvétaïeva, lettre à Bakhrach

 

Tout commence avec James Sacré par un non-savoir[28] :

Écrire des poèmes et ne pas savoir ce qu’est la poésie ne devrait pas surprendre, ni scandaliser personne. Ne faisons-nous pas tous des actes de vivants sans savoir vraiment ce qu’est la vie ? (…) Et qui donc étudie réellement ce que c’est que vivre ? (…). (7-8)

James Sacré commence par poser une question qui interroge l’activité, le comment et non l’essence, l’origine, la destination, le pourquoi, le quoi : il s’agit de suivre “un modeste arrangement entre les différents éléments de la langue” (10), de faire un poème. C’est le présent de l’écriture, de la lecture aussi (James sacré donne à lire trois poèmes qui ne sont pas de lui), qui intéresse : ce présent est déjà “emmêlement” du vivre et de l’écrire (12-13), avec tout l’ordinaire des deux : “la bêtise par exemple, des incapacités et façons timorées d’être, avec, forcément toute la culture accumulée” (13). Mais avec une certitude éthique : “le poème (…) me fait toujours l’effet d’une rencontre” parce qu’ils “sont”. C’est cette valeur d’être qu’il va me falloir suivre, préciser. Tout le contraire d’un avoir. Cette valeur d’être, je vais la suivre en saisissant l’axe sémantique du cœur qui est, je crois, la manière de James Sacré d’inventer une possibilité de faire sens avec “la poésie”, ce qu’il appelle la “soupe” (34) ou la “quincaillerie”(35) du poème.

Le cœur vient parce qu’il “vaudrait mieux se taire à propos de ce mot étrangement vide (…) «poésie»” (41) ; il vient dans une imagination du poème se faisant : “ce que j’y caresse c’est peut-être une tentative de délimiter et de connaître le territoire d’un amour où l’autre est ce langage, le monde et le sans-fond du dictionnaire” (42). Donc d’abord une “errance à travers tout le langage” (49) ou mieux encore et tout simplement “l’expérience faite avec le langage (…) : l’obscurité de vivre se mêlant à celle des mots” (50). Trouver et non définir “la poésie” commencerait donc bien par aviver le poème, écrire. James sacré fait alors l’histoire de son écriture qui le mène à dire “qu’écrire en français c’est, en particulier, faire bouger des niveaux de langage que d’aucuns s’efforcent de sérier ; c’est désirer que le visage du français continue de nous surprendre” (59).

Avec le cœur il y a du feu : “tout un paysage ravagé comme un cœur ouvert” (66) et aussi “quelque chose brûle sentiments parole avec le feu qui bouge on saisit pas bien. dans le velours large des culottes le cœur ça fait du bien” (67). Disons qu’il y a comme un mouvement, voire même des “mouvements du cœur” (71) qui remuent “tout un continent de vécu”, “d’autres minuscules choses presque inavouables” (71) et “tout se rassemble autour du cœur bousculé” (72). Ce que James Sacré résume dans une forte analogie entre l’écriture des poèmes et la drague amoureuse (73) :

Mais comment rencontrer autrement l’amour, le plaisir, et ces tremblements (dans la misère et la naiserie souvent, c’est vrai, quelquefois dans l’élégance) qui font que le leurre de la vie brille plus fort, et plus fort aussi semble-t-il, celui de l’écriture ? (74)

Et puisque “aimer (…) c’est bien maniérer le monde”, le risque est grand de tomber amoureux de la langue, et James Sacré est à deux doigts de réifier ce corps de la langue :

Ah ! La langue, comme ton noir qui m’inquiète est passionnant ! Avec d’obstinées manières d’écrire (qui font comme des percées vers la lumière, dirait-on, mais tout s’enténèbre aussitôt) mon amour, aussi mal défini que les mots vivre et mourir, cherche ton corps épars dans la nuit : gestes et sourire qu’on entend, grimaces, façons figitives d’un visage, muscle fin dans la phrase ou comme un organe onbscène qu’on voit pas bien sous les mots. (82)

Mais il y a autre chose qu’une sacralisation, il y a bien plus un fonctionnement, un vitalisme même du langage qui en fait du vivant, de l’être, ce sujet qui agit et est agi dans et par le langage jusque dans sa corporéité, son incorporation vive, intime même. Le poème qui suit, “Exercice et plaisir en faveur de l’amour”, est une mise à nu de la poésie lyrique, de l’enfance, de l’amour, dénudement d’autant d’absolus, avec un “désir de la transparence qui est comme un cœur et des joues rouges” (87-88). Et comme le poème, “le cœur je te le donne à caresser” semble dire le sujet du poème au sujet de l’écriture, de la lecture. Et le poème bande (99) comme “le cœur tire un peu sous le slip” (92). Le poème : “l’amour cette espèce de magnifique indifférence où l’autre soudain fait briller la grâce de notre futilité et l’éclat de nos mièvreries, en le plus mâle et costaud rouge (…) de notre cœur” (96).

On aperçoit ainsi tout doucement comment “la poésie” est pure activité réactivable dans cet axe sémantique du cœur. Activité du désir, de la relation amoureuse, sexuelle même, qui fait dans le langage advenir un sujet amoureux, “un moyen d’être à travers les paysages et les mots” (111), dit James Sacré pour la grammaire scolaire ; mais il le dit aussi des “textes de Francis Ponge ou de Louis René Des Forêts” qui “travaillent (comme on le dit d’un bois qui va rester longtemps vert)” (112). Car il ne s’agit pas de quête de la vérité mais seulement “d’être vivant” (121) : “pas de vérité des paysages” car “un paysage aurait-il de l’esprit autrement que dans le cœur qui croit l’entendre ?” (122), mais “quelque chose de vivant” dans “tous ces arrangements de phrases” (121). On est loin de l’hedeggérianité dominante. Toujours, il s’agirait de co-naissance, comme disait Claudel, ce que redit James Sacré à sa façon : “pays natal partout, est-ce qu’on sort un jour (?) de cette immense matrice du monde ?” (131). Et “la poésie” se trouverait dans cet épanchement que fait, en le disant mais faisant plus que le disant, le poème :

Tuyau comme un cœur ou comme

Un bord de tuile tuyau pour

Le sang la pluie

Pour un peu d’eau sale pour

Ça continue partout je mélange

De l’encre avec ce qu’on voit avec n’importe quoi. (143)

Les récitations de l’enfance où “on est perdu en même temps c’est comme si on était partout” (144), disent ce récitatif du poème qui est passage plutôt que site, phrasé plutôt que phrase. Et “des couleurs qu’on peut penser à un cœur” (144-145) pour faire et dire le phrasé du poème dans sa phrase : un phrasé “rouge ou rouille” (144-145), comme ces “cynorhodons” ou “gratte-culs”, “fruit de l’églantier, comestible en confiture” (Larousse) “qu’on disait / pas étonnant / à la fois la simplicité un peu volumineuse du cœur et son gonflement pour presque rien les a voulu mettre en relief sur le fond consentant du paysage” (146). Ces cynorodons en allégorie des poèmes sur le fond consentant du langage.

Toutefois James Sacré ne s’appesantit pas et le poème n’est pas dans la figure : “le mot cœur avec d’autres mots ça s’en va” (147). Reste que l’approche, comme disait Deguy, est décisive :

Je voudrais qu’écrire ce soit comme un mouvement du v(visage tranquille, ou les vêtements défaits) dans l’agencement (piège douloureux et machines à plaisir) des phrases. Caresses mesurées, violences, un cœur ou bien je sais mal quoi (…). (155)

Cela fait sens pour “la poésie” au moins pour deux raisons :

– “écrire c’est pour aimer” (157) plutôt que pour savoir ce que c’est. En effet, “est-ce qu’on lit plus facilement le sens d’un poème que celui soudain d’un regard, d’une joue qui rougit ?” (156) et “au moment le plus vif de l’amour qui raisonne et sait ? N’en va-t-il pas de même dans les mouvements de l’écriture (…) ?” (157) car la théorie du poème est un raisonnement et un savoir, après écriture ou lecture, distincts et singuliers, à inventer ;

– un rapport au temps, une historicité qui est un rythme du sujet, qui ne tombe pas dans une mystique puisque “la sainteté c’est peut-être autant qu’une merveille mélangée à l’éternité, de l’insignifiance accumulée dans le temps qui meurt” (158).

Et cela permet de travailler en direction d’une sémantique généralisée. “De fait tous les mots qui venaient dans l’écriture d’un poème ne furent-ils pas pris en ce sentiment d’une présence énonciatrice dans leur façon d’être amenés sur le papier, pesés rythmés, jardin figure du je ou je comme un peu la couleur ou le silence de l’écriture ?” (162-163). Ce qui permet à James Sacré de faire une petite histoire de son lyrisme. Elle passe surtout par Marceline Desbordes-Valmore. Et cela se continue dans l’actualité de son écriture qui ne peut que poser cette coalescence de “l’intime et de l’autre, l’un dans l’autre en leurs indémêlables ressemblances et différences” (167). Où “cet autre comme une tache aveugle en notre intimité” (168) avec “sa voix qui parle dans mon poème” (169). Le dialogisme fondamental du poème est au principe de cette subjectivation dans le langage qui fait “le je comme un nœud de l’intime avec l’autre ; un poème” (171). Et cela ne peut s’arrêter, c’est “la poésie” mise en mouvement puisque :

Fais voir ton texte dit quand même le lecteur : et tout bascule dans ce qu’on ne peut pas dire et qui n’est peut-être rien en effet ; dans ce qu’on ne peut pas dire et qui n’est peut-être pas rien : l’intime et l’autre. Je, le poème. (171).

Et ce n’est pas pour rien qu’un tel livre s’achève sur une “note en forme de question et de remerciement à la sémiotique” (173 à 193). Puisque cette sémantique généralisée n’est pas une sortie du règne du signe en perdant le sens.

James Sacré sait que “toutes les théories concernant la poésie, dans le monde occidental, sont des théories de l’écart” (176). Rejette-t-il pour autant l’écart ? C’est compliqué puisqu’il semble bien indiquer qu’un savoir particulier est le fruit de l’expérience d’écrire des poèmes : par exemple, que la rhétorique “est auss une «composante» fondamentale du langage (180) et il rêve “d’un tableau de la langue qui ne mette rien à l’écart” (180) jouant ainsi sur tous les tableaux de l’écart, non sans quelque ironie, puisqu’il précise : “un tableau (…) où la poésie puisse se mieux reconnaître, ou sinon se mieux perdre” (180). Ce tableau qu’il présente refondant celui de Greimas et ses composantes syntaxique et sémantique se distribuant en structures sémio-narratives ou discursives (179) propose deux composantes, syntaxique et rhétorique, qui, précise-t-il, “n’en font en vérité qu’une seule, laquelle organise ou dévaste, dans l’écriture, la composante sémantique” (182).

D’autre part, James Sacré s’interroge et interroge la sémiotique sur la capacité des théories littéraires, poétiques à “dire quelque chose” des poèmes (183) et il constate que le plus souvent c’est en cherchant “un critère de poésie en dehors même du poème” (183). Bref, la littérarité ou poéticité pensée jusqu’alors ne semble pas permettre de dire “ce qui fait que ces textes sont poétiques” (187). Les études “ne font qu’affermir notre compréhension des mécanismes de langage à l’œuvre dans ces poèmes, ce qui est évidemment déjà beaucoup” mais “en somme”, conclut James Sacré, “il me semble que la sémiotique nous conduit à penser que la poésie (la Poésie avec un P majuscule) n’existe pas” (188). Aussi, James Sacré propose-t-il de s’en tenir d’abord à un empirisme serein qui consiste d’abord à observer “l’ensemble des poèmes existants” (188). Certes, la question se pose alors de savoir ce qu’est un poème ? Et il en arrive, non à définir vraiment le poème mais à constater que dès qu’il y a poème il y a “souci d’interroger ou d’exploiter les fonctionnements et les possibilités de la langue” (189) et il passe en revue les domaines qui se recomposent avec les poèmes : la narrativité reprend sa place, la métrique se fait plus accentuelle que syllabique, isotopie et motif se voient généralisables à toutes les unités du discours. Et c’est encore une fois à une rhétorique profonde que James sacré fait appel : mais ne s’agit-il pas pour lui de repenser le continuum de la langue et de la parole ? In fine, il propose un retournement ironique de la sémiotique en poème qui n’est pas sans faire songer à ce que j’ai pu essayé de dire à propos de “la poésie”, passant du genre à l’activité, je l’espère du moins :

Il semble que la sémiotique, fascinée parfois, dirait-on, par «La Poésie», inexistante ou utopique, ne fait que s’y mirer et que ses raisonnements et sa passion scientifique s’agencent en un discours finalement sans «spécificité» sémiotique et qui ressemble en somme à un poème : une errance unpeu désespérée mais quand même émerveillées, dans la nuit de la langue. (193)

 

Bibliographie

 

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MAULPOIX J.-M. : La Poésie comme l’amour, Essai sur la relation lyrique, Paris, Mercure de France, 1998.

MICHAUX H. : Qui je fus, Paris, La Nouvelle Revue Française, 1927.

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PUGHE T. : “La nouvelle sensibilité : les poètes du langage, explorateurs, postmodernistes”, dans Claudine VERLEY (éd.), La Licorne, n° 22, “la Dynamique des genres”, Poitiers, Publication de l’UFR de langues et littératures de l’Université de Poitiers, 1992

RABATÉ D., DE SERMET J., VADÉ Y. (éd.), Le Sujet lyrique en question, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux (Modernités n° 8), 1996.

SACRÉ J. : La Poésie, comment dire ?, Marseille, André Dimanche, coll. “Ryôan-ji” 1993.

SCHAEFFER J.-M. : “Du texte au genre. Notes sur la problématique générique” (repris de Poétique, 53, 1983), dans Gérard Genette et Tzvetan Todorov (éd.), Théorie des genres, Paris, Seuil, coll. “Points”, 1986.

TODOROV T. : Les Genres du discours, Paris, Seuil, coll. “poétique”, 1978.


[1] Dans BENVENISTE, 1966 : p. 131 (Émile Benveniste “calqu(e) une formule classique”, celle de Cicéron me semble-t-il).

[2] Dans CLAUDEL, 1963 : p.98.

[3]Dans MICHAUX, 1927 : p 15.

[4] Dans PROUST 1954 :  p. 124 et p. 295.

[5] Claudine VERLEY (éd.), “la Dynamique des genres”, La Licorne, n° 22, Publication de l’UFR de langues et littératures de l’Université de Poitiers, 1992.

[6] Précisons que ces poètes ont participé à la revue  L=A=N=G=U=A=G=E (paru de 1979 à 1982 aux États-Unis) et figurent dans l’anthologie  The L=A=N=G=U=A=G=E BOOK (Carbondale, Southern Illinois U.P. ,1984)

[7] “La nouvelle sensibilité : les poètes du langage, explorateurs, postmodernistes”, dans La Licorne, op. cit., pp. 41-56. L’exemple est pris à Tina Darragh, Bunch-Ups.

[8] Thomas Pughe, op. cit., p. 45.

[9] Ibid., p. 51.

[10] Ibid., p. 52.

[11] IBid., p. 53.

[12] Claude Lévi-Strauss, “Introduction à l’œuvre de marcel Mauss”,(1950) dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Presses Universitaires de France, coll. “Quadrige”, 1997, p. XXV.

[13] Il suffirait de signaler RABATÉ D., DE SERMET J., VADÉ Y. (éd.), Le Sujet lyrique en question, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux (Modernités n° 8), 1996.

[14] Commentant l’incipit du Tao, “L’issue est et n’est pas l’issue”, Deguy relève deux paradoxes :  qu’il résume ainsi : “la formule paradoxale du paradoxe est ce qui fait (se) communiquer des impasses ; la communication est de l’ordre du comme. Et il n’y a pas d’autre issue” (Deguy, 1987 : 169).

[15] Ensuite j’indique seulement la page.

[16] Les références qui suivent indiquent, dorénavant, les pages de cet ouvrage.

[17]J’indique ensuite  seulement les pages de cet ouvrage. Je me permets également l’utilisation des initiales : ce que commet J.-M. G. lui-même…

[18] Les indications chiffrées qui suivent renvoient à la pagination de cet ouvrage (sauf indications contraires).

[19] Cette citation en exergue du livre de Martine Broda est malheureusement totalement reformulée par l’auteur ainsi : “La poésie, comme l’amour, est soumise à une secrète interdiction. La Poésie, qui est aux yeux de beaucoup la chose nécessaire, devient aux yeux de certains la chose décriée.” (Martine Broda, 1997 : 7). Le renversement qu’elle opère est significatif de la poétique de la pensée de Martine Broda : la paraphrase (citation de mémoire ici ?)et ses risques avec la dérive d’une pensée à l’autre dans la contradiction presque intenable des propositions. Ce livre est  le témoin contradictoire d’une sensibilité à vif s’agissant de l’état des poésies en France, et on ne peut que se réjouir de cette intempestivité, mais aussid’une certaine indigence de pensée des poètes, et on ne peut que déplorer le manque de rigueur scientifique de cette protestation, sachant bien que la rigueur scientifique ne vise pas en ce domaine une “vérité” mais seulement une honnêteté et surtout une historicité active qui participe de la pensée critique de  la poétique.

[20] Un exemple : “(…) la mise-en-scène, savamment orchestrée par Tsvétaïeva, d’amours poétiques impossibles, relevant du schéma bien connu de l’amour de loin, dont il est une des plus belles illustrations modernes” (179)

[21] “C’est dans le séminaire VII, L’Éthique de la psychanalyse (Seuil, 1986), que Lacan, commentant un texte de Freud, l’Entwurf, introduira le concept de das Ding, la Chose, comme Autre primordial du sujet, sur lequel se détachera l’objet du désir, comme objet toujours retrouvé, qui postule donc une perte originaire. La jouissance de la Chose maternelle, et donc la plénitude, sont interdites par la loi de la prohibition de l’inceste.” (33, note 1). Et Martine Broda complète : “Chez Lacan, la perte est perte de rien, il n’y a pas d’expérience de satisfaction originaire, et la Chose est un pur manque, à la différence de Freud et de Mélanie Klein qui construisent en ce lieu un mythe, soit le corps perdu de la mère.” (33, note 2).

[22] Ailleurs, à propos de la “singulière rémanence dans la tradition (…)d’une perversion poétique du désir amoureux”, Martine Broda propose de la “génraliser”, “comme si elle était structurale, et consubstantiellement liée au genre lyrique” (81-82)

[23] On aperçoit les dérives de l’analyse quand Martine Broda en arrive à dire  que “tous les textes de Rilke où la fusion heureuse dans le grand Tout est donnée comme l’équivalent d’un retour à un génat sein maternel, sont si nombreux et si clairs qu’il me semble inutile de les citer” (228-229, note 2) : mais pourquoi Rilke les a-t-il écrits ?!

[24] Point de rebroussement qui se démultiplie quand, revendiquant le dialogisme du poème amoureux contre Bakhtine “qui oppose sans nuances au dialogisme de la prose le monologisme du poème” (16), Martine Broda  le voit chez marina Tsvétaïeva, “verse(r) à nouveau dans le monologisme le plus solipsiste, puisqu’il n’y a plus de face à face avec un autre qui résiste dans sa présence réelle, mais seulement avec un objet vide, pur fantasme, un objet sans face sujet et réduit à sa fonctionde a, objet inconsistant qui n’est que la création d’un sentiment qui devient une fin en soi.” (189).

[25] Cet argument est spécieux : “le corpus lyrique” est-il arrêté, forcément au singulier (les domaines français et étrangers sont allègrement chevauchés, traduits, non traduits, par Martine Broda sans que l’on sache très bien ce qui “compte”) ? par qui ? peut-on poser des catégories sur des statistiques ? qu’il y ait un corpus-Broda j’en conviens mais il est partial et partiel…

[26] Les références qui suivent renvoient à cet ouvrage.

[27] Philippe Jaccottet, Une Transaction secrète, Gallimard, 1987, p. 145 (cité par Jean-Michel Maulpoix, op. cit., p. 48).

[28] Sauf indications contraires, les références qui suivent entre parenthèses renvoient à la pagination de La Poésie, comment dire ?

[29] Les références qui suivent renvoient par la page à cet article.

[30] Émile Benveniste ne disait-il pas :que “bien avant de servir à communiquer, le langage sert à vivre” (É. benveniste, 1974 : II, 217).

[31] “Ces relations sont données ensemble dans ce que je définis comme le sémantique”, op. cit. : 234.

[32] Voir TESNIÈRE, 1959 : 26.

[33] HUMBOLDT, 1974.

Jean-Loup Trassard, une déménagerie avec “Les Cahiers du Chemin”

 

Dans un récit à propos des chemins du bocage mayennais, « Un miroir des ornières », Jean-Loup Trassard livre une réflexion qui contredit aux habitudes de pensée : « toute la campagne est un intérieur et c’est ce caractère d’abord de l’étendue que nos chemins parcourent[1] ». Une telle réflexion se poursuit jusqu’à penser l’expérience de sa propre écriture :  « La relation que je dois faire va où les chemins la mènent. A mesure que j’écris, la question même l’emporte sur une quelconque affirmation. Je cherche encore l’histoire que je voulais me raconter. L’aventure est dans un espace où mes nuits descendent[2] ». Avec Jean-Loup Trassard, faire relation demanderait de continuer ces chemins d’aventure « dans un espace où [nos] nuits descendent ». Cette interaction forte d’une forme de vie et d’une forme de langage prend tout son sens dans l’attachement à la Mayenne natale – sa maison, son bocage, ses agriculteurs et artisans. Ne tient-elle pas également au fait qu’il est un auteur du Chemin, c’est-à-dire un auteur dont l’éditeur et donc l’interlocuteur dans la maison Gallimard a été longtemps Georges Lambrichs ? Depuis L’Amitié des abeilles dans la collection « Jeune prose » dirigée par Lambrichs, on compte quatre livres dans la collection « Le Chemin » avant que son auteur poursuive dans la blanche jusqu’à récemment L’Homme des haies. Trassard souligne lui-même l’importance de cette rencontre dans son parcours :

Avec la parution de L’Érosion intérieure, j’entre dans le cercle des auteurs de la collection «Le Chemin» que G. Lambrichs dirige chez Gallimard. Il ne s’agit pas d’une école, G. Lambrichs se veut œcuménique, mais le fait que nous nous lisions les uns les autres est un soutien. J’approche ainsi Michel Butor, J.M.G. Le Clézio, Michel Deguy, George Perros, Jacques Borel puis Michel Chaillou, plus tard Gérard Macé et bien d’autres, comme Paul Oster ou Henri Thomas… Certains deviennent des amis, et le sont restés ! Pendant une dizaine d’années, je serai un assidu des « réunions du Chemin », comme de la revue Les Cahiers du Chemin, dont je participe au lancement et où je publierai régulièrement[3].

On ne peut pour autant rapporter ce parcours d’écriture à quelque circonstance voire à une rencontre heureuse, sachant bien qu’il est d’abord l’aventure d’une œuvre et d’une vie se poursuivant dans toutes les lectures. Toutefois, il semble évident que cette « dizaine d’années » a profondément accompagné la vie et l’écriture de Trassard et qu’on ne peut ne pas les considérer.

En 1977, la revue Les Cahiers du Chemin s’arrête et Trassard raconte que Lambrichs lui demande « d’être au sommaire de la N.R.F. dont il vient de prendre la direction ». Non sans une certaine fierté, il ajoute que « le texte est publié, entre Beckett et Kafka[4] ! » Le Chemin continue donc pour lui avec la conscience d’un défi qu’il se doit de relever dans le cadre d’une démocratie des écritures qu’offre un sommaire de revue. Cela n’exclut pas d’éventuels conflits voire classements et en tous cas des effets de pluralité. Lambrichs l’a toutefois engagé au plus haut point dans les sommaires de ses Cahiers et dans celui de son premier numéro NRF.

Sans ici prétendre tirer quelque conclusion s’agissant d’une relation décisive dans l’histoire éditoriale de cette œuvre, je voudrais seulement considérer quelque peu un moment à côté d’autres qui paraissent peut-être plus évidents tels que les parutions d’ouvrages, je veux parler de sa participation aux Cahiers du Chemin, la revue de Lambrichs que « La Revue » de « la Maison », La N.R.f, éclipse trop souvent jusque dans les récentes manifestations et publications autour du centenaire de la Revue et de la Maison ! Les Cahiers me semblent avoir tenu un rôle décisif au tournant des années soixante-dix quant à quelques écritures et peut-être même à la configuration littéraire en France et à l’écriture de quelques-uns qui aujourd’hui comptent. Ce sont donc les quinze participations de Jean-Loup Trassard aux trente numéros de la revue de Lambrichs. Du numéro 1 au numéro 30, Trassard ouvre et ferme avec Lambrichs une expérience incomparable dans ces années 67-77 du siècle dernier. De « Noctuelle » à « Ravissement », titres dont la force me semble parfaitement illustrer cette expérience, ces quinze contributions pourraient au premier abord se dissocier en textes de création ou récits et en comptes rendus de lecture, une dizaine puis cinq, ces derniers tous repris dans Traquet motteux. Mais ce serait à la fois mal comprendre la poétique des Cahiers et celle de l’écriture de Trassard, car l’une et l’autre défont ces partages habituels entre fiction et documentation, récits et essais. A partir des contributions de Trassard aux Cahiers de Lambrichs, je me propose de considérer combien toute sa poétique s’éloigne de telles dichotomies et invente à la fois, dans la relation littéraire, une solitude solidaire, dans le rapport du vivre et de l’écrire, une distance familière et, dans les gestes d’écriture, un essayisme poétique.

Une solitude solidaire : le braconnage

La solitude vécue par l’enfant est un leitmotiv des récits de Trassard où l’enfance s’abandonne à la campagne si ce n’est à la rêverie bocagère jusque dans la maison et les livres. Au premier abord, il s’agirait de se conformer à la condition qu’on pourrait dire « moderne » de l’écriture et par conséquent de l’écrivain[5]. Laquelle ne cesse de se nourrir de la mythologie si ce n’est de l’idéologie d’un individualisme forcené qu’une solitude existentielle viendrait porter à une quasi-assomption métaphysique, dès qu’écriture. Pour contrecarrer une tel postulat, on se contente généralement de l’argument sociologique de la sociabilité littéraire. La participation à une revue qui a offert à 147 auteurs 428 occasions de publier dans près de 5000 pages pendant dix ans témoignerait de faits qui défont toute mythologie individualiste de la pratique d’écriture ; sans compter le fait que Trassard participe activement au premier cercle des Cahiers dans le cadre des repas fréquents de ses membres organisés par Lambrichs. Mais, on le sait, la solitude de l’individu dans la foule, et ici dans la bande, serait constitutive de notre modernité. Alors, faut-il se contenter d’osciller entre un individualisme et un holisme indépartageables, sauf à lire la revue… et à commencer par la première contribution de Trassard au premier numéro de la revue de Lambrichs : « Noctuelle[6] ».

La « déménagerie » ici consisterait dans une perte de l’identité narrative. Se perdre dans la narration comme on se perd en campagne bocageuse ou en nuit noire ou en lecture rêveuse. Une femme attend, « son visage contre les vitres déformantes », « sa chemise de nuit frôle la pierre des embrasures ». On la suit dans ses activités de jour et « le soir est différent » : « Rideaux fermés, elle gagne le fond des pièces ». Si « la nuit creuse des douves », voilà que, sans nous prévenir, la narration passe à la première personne, comme on dit. Puis ne cessent d’alterner deux modalités énonciatives qui construisent un continu ou plutôt les passages ininterrompus de la confusion récitative de deux voix. Nous ne savons plus quelle voix nous appelle, et d’aucuns pourraient classer le récit dans un fantastique rural voire dans une folie douce ou grave : « Chaque soir ils sont plus nombreux. A toutes les fenêtres de la maison je vois briller leurs yeux. […] Ils continuaient à rôder, m’attendaient, comment savent-ils que je suis seule ? » L’énonciation qui avait commencé sur le mode de la supposition, et donc de l’expérimentation, a vite pris le pli d’un présent qui impose la force d’une expérience même si le doute concernant ce qui arrive laisse la place à l’hésitation entre lecture subjuguée par d’« anciennes gravures » et nature subjugante où un « signe des morts, un principe d’eux émané qui se vêt aux nuances d’automne, tremble dans la campagne » (94). Le récit de cette voix dédoublée s’achève sous le signe de l’effacement pour laisser « une transparence au lieu où se dessineraient (s)es pensées toujours à recommencer ». La « déménagerie », si elle prend l’allure du récit fantastique que semble ne plus du tout revendiquer son auteur dans ses récits ultérieurs, n’en porte pas moins au cœur de l’écriture une dramaturgie énonciative qui ne cessera de le hanter. « J’aperçois un visage, un étonnant visage qui ne peut pas être mien » prépare cette clausule du magistral roman Dormance : « Je suis assis dans ce pré depuis des millénaires » (321). Des voix antérieures ne cessent de pluraliser l’oralité de cette écriture : la solitude de l’écrivain aussi bien que celle du lecteur se voit alors feuilletées par d’infinies présences et résonances.

Aussi, je dirais que Trassard, parmi ceux du Chemin, offre dans ce tournant des années soixante-dix, l’ombre nécessaire aux feux avant-gardistes. Son écriture projette un peu de nuit, celle d’une enfance portant l’écriture : « Ramasseur de graines solitaire, guetteur des bêtes, apprenant à connaître les règnes et le vent avec mes cinq sens dans un vaste jardin, quelques prairies, j’ai l’impression d’avoir commencé par être, petit, une sorte d’homme préhistorique[7] ». Cette clausule de L’Espace antérieur n’est en aucun cas un passéisme et encore moins une attitude réactionnaire mais une solitude solidaire que la revue et la collection de Lambrichs ont accueillie pour que les papillons de nuit obscurcissent un peu les pleins feux individualistes ou collectivistes des avant-gardes proclamées ou des académismes installés. Lambrichs, avec Trassard, faisait place au braconnage confondant toutes les sciences de l’homme dans une écriture à l’écoute de ce que l’époque entendait bien peu.

Une distance familière : l’estrangement

Si j’en crois la préface à son Agronome sifflotant titré Traquet motteux[8], ouvrage dans lequel Jean-Loup Trassard reprend cinq de ses contributions à la « partie critique » des Cahiers, « dans un milieu littéraire et très citadin », il a dû se contenter d’« évocations » permettant d’introduire des « sujets rustiques » en lieu et place d’« études détaillées, folles véhémentes » qu’il aurait aimé avoir écrites. Certes, on sait depuis lors la place prise dans son écriture par ses entretiens approfondis avec « les artisans et les cultivateurs-éleveurs », pénétrant les images pour y trouver les voix ; toutefois on ne peut se contenter de lire dans ces cinq textes seulement des « évocations » où Trassard se serait contenté d’une ethnologie poétique en passant. Et si c’était en passant, c’est-à-dire en chemin, qu’effectivement il n’a pas tardé à engager par tous les moyens, les siens, une écriture de la distance familière : un peu comme deviennent les outils des artisans et agriculteurs car « si la courbure des manches, l’usure des lames, l’écaillement des masses, livrent la trace d’un combat historique, il faut reconnaître qu’il fut amoureux », écrit Trassard dans le compte rendu d’un ouvrage sur l’outil qu’il publie dans le n° 12 des Cahiers du Chemin. Puis la réflexion semble s’élargir à l’expérience propre : « Transformation du matériau brut, donc emprise sur la nature (croyant la sublimer), mais au niveau de l’outil manuel le champ demeure assez réduit, l’effort assez pénible, pour que l’action ne conduise jamais à une esthétique de la force et de la domination. On recherche la finition, non l’envergure[9] ». Ce « on »  ne recouvre-t-il pas un sujet de l’écriture autant qu’une main prenant tel outil. Cette « action » n’est-elle pas très exactement ce que fait l’écriture de Trassard : les nommant, ces outils par exemple, « c’est d’abord une envie d’apprendre et de faire », une vie avec car « la main démange de les faire à nouveau bouger, de faire monter l’odeur de la sciure, tinter le métal, jaillir les étincelles[10] » – ainsi s’achève « Mainmorte ». Si, pour reprendre certaines notations de La Déménagerie, Trassard n’hésite pas dans ces notes critiques à « continuer son activité de notaire[11] » et à être « très attiré par l’art du rangement, qui sans doute structure l’esprit[12] », bref s’il inventorie et archive, on sait qu’il participe d’une certaine manière à ce que Francis Ponge inaugura avec son Parti pris des choses. Toutefois, on aperçoit vite combien, de fait, il prend ses distances avec l’« esthétique de la force et de la domination » de ce dernier.

Aucun hasard bien évidemment à ce que ce soit Trassard qui rende compte d’un ensemble d’ouvrages permettant de traiter de « la notion même du chemin[13] » dans le numéro 26 des Cahiers du Chemin ! S’il cite abondamment les ouvrages, le montage lui même assez labyrinthique lui permet de confier l’orientation de son écriture – et peut-être même celle de son ami Lambrichs avec sa revue : « Toutes ces traces d’homme à hommes, de foyer à foyer, depuis les fines sentes jusqu’aux larges chemins herbus, j’aimerais en habiter le dédale paisible, au plus près[14] ». Mais plus que de les habiter, ce sont les chemins qui l’habitent parce que « le chemin du conte en arrière s’efface à mesure et devant se divise toujours » jusqu’à cette clausule : « au-delà semble-t-il des fermes les chemins emmêlés s’éloignent dans le pays[15] ». Bien loin d’un « parti pris » qui enclencherait une démarche si ce n’est une réduction eidétique dans la tradition phénoménologique, Trassard ouvre à un estrangement : « les chemins, cachés sous les arbres, s’anéantissent par la boue, lieux d’impossible passage[16] », écrit-il au cœur de ce texte programmatique dans la stratégie de Lambrichs. Ce ne sont pas les voies de l’affirmation et de la maîtrise mais celles de la pluralité et de la relation emmêlée.  

Dans cette période où l’accompagne Lambrichs, Jean-Loup Trassard écrit des récits –le premier roman Dormance nous est donné à lire en 2000. De l’un à l’autre de ces récits, bien des fils se tissent un peu comme dans une revue, en l’occurrence Les Cahiers du Chemin. Des passages de voix ne cessent de constituer une œuvre solidaire faite de chacune de ces voix solitaires. Du numéro 1 au numéro 11, de « Noctuelle » au « Cerceau de bois », s’entend un tel passage de voix quand, dans ce dernier récit entièrement tourné comme le précédent vers la mère, nous lisons une reprise de la clausule du premier récit : « la nuit fond sur la neige dont la clarté écarte les rideaux ». Non seulement l’image de « Noctuelle » vient ici se renverser mais l’obscur continue son travail au cœur même de la blancheur neigeuse. L’évocation de la maison hantée par la présence féminine de la mère s’ouvre certes puisque le narrateur note : « Et la maison, toutes portes et fenêtres ouvertes – ses voix rassurantes – buvait l’air, aux bourdonnements graves d’abeilles retrouvées. » Alors écrit-il, « je courais, découvrant la terre, je vivais avec le vent frais ma légèreté. » Il livre alors dans ce mouvement éperdu cet émouvant moment de retour à la maison : « J’allais au fond des prés où les fleurs semblaient plus étranges, chaque jour à son lit je rapportais plusieurs bouquets » (p. 70). En un seul paragraphe, nous avons le rythme-sujet d’une écriture qui n’est pas seulement remémoration mais expansion infinie d’une relation au double sens du terme : récit et rapport, distance et proximité, séparation et attachement, puisque « toute racine est douloureuse, mais dans le vent des abandons c’est aussi, montée de la terre, de l’eau douce filtrée par les douces feuilles des tilleuls, une main tendre et sûre » (p. 77). Un rythme-sujet qui ne peut que se reprendre, réciter sa relation d’écoute au plus juste de cette inquiétante étrangeté : « les merles criaient chaque soir l’effroi du crépuscule » (p. 80).

Le récit, « Ariane aranéide », qu’on peut lire dans le n° 24 des Cahiers et qui ouvre le recueil de récits Des Cours d’eau peu considérables, conte les errances dans la campagne vers « l’étang, ou la rivière plus distante, toujours aux premières heures et à quelque saison que ce fût[17] », d’un personnage dont le nom dit l’activité : Hilaire. Lequel « s’y rendait pour rien, c’est-à-dire pour quelque chose de si profond qu’inapparent aux autres, inexprimé d’ailleurs en lui-même. Et par la précipitation qu’il mettait à gagner les quartiers plus sauvages, par le peu de temps qu’il s’y accordait, ces sortes de promenades avaient une violence[18] ». Ces échappées fulgurantes toujours s’achèvent « en remontant vers la maison[19] » où la mère accueille : « Elle plus ou moins endormie dans la maison sur quoi se dirigent les chemins, les allées, l’attendait, centre du rayonnement doux de sa voix, de ses gestes et ses regards[20] ». Ces échappées ouvrent à un régime cognitif non exempt d’« une sorte de fascination[21] » où le familier et l’inconnu se fondent dans une réciprocité qui tisse une toile recommencée tous les matins comme fait l’épeire diadème et donc notre écrivain, ou plutôt le sujet de cette écriture, dénommé ici Hilaire. La distance que ne cesse de parcourir cette errance d’écrire consiste donc « par-delà les belles toiles à gagner un lieu que la nuit avait dû quitter en dernier, où l’été une fois encore serait neuf ».

La déménagerie dans Les Cahiers du Chemin opère donc une critique en actes des certitudes que les professionnels de l’avant-gardisme ou de l’académisme de l’époque ne cessent de professer voire de manifester quand, au même moment dirigeant sa revue, un Lambrichs risquait ses amis du Chemin à « aller hardiment vers l’inconnu » de ce qu’on écrit, et de ce qu’on vit dans et par l’écriture, au lieu de faire confiance « à la pensée avant les mots[22] ». Cette errance augmente l’étrange au point peut-être d’ouvrir une dissonance incommensurable avec l’époque.

Des essais poétiques : la dissonance

Les Cahiers du Chemin ont été historiquement concomitant à mai 68 avec l’apothéose des trente glorieuses et des espoirs révolutionnaires du XXe siècle mais également avec l’apogée du structuralisme et du tel-quelisme. Rares sont les récits de Trassard qui font à cette époque allusion claire aux événements. Dans le n° 18 de la revue de Lambrichs, un récit s’ouvre par un long passage mis entre parenthèses, qui fait explicitement référence aux événements du quartier latin : « remous qui finalement ne brisaient qu’une surface[23] ». Ce récit oppose à ces « remous » un fait divers paru « en dernière page du journal du soir […] totalement rempli d’analyses politiques et de violences neuves », lequel réitère le lendemain la même information : un loup abattu par un fermier. Que le fait soit vrai ou fictif, le narrateur de « Harloup », ce cri destiné à exciter les chiens de chasse, en tire une leçon qui me semble orienter toute l’écriture dans l’exercice de ce que Marcel Détienne appelle « l’épreuve répétée de la dissonance, c’est-à-dire de la comparaison au plus loin, celle qui avive au mieux l’œil comparatiste[24] ». Méthode que, me semble-t-il, Trassard explore exemplairement puisque, selon lui, ces informations dissimulées et répétées, « il fallait pour les lire plus que ce sens du braconnier qui perçoit à travers les ronces la présence de la bête au gîte, une condition de l’être entier commencée dès l’enfance[25] ». Le texte qui suit fait se frotter des « pièces conceptuelles », pour emprunter encore à Détienne, relevant pour les premières de souvenirs d’enfance mis en perspective, puis les deuxièmes de la citation de fait divers couvrant une grande variété géographique et historique, accompagnée par des sources documentaires les plus diverses résultant de lectures et recherches dans les ouvrages et revues de la bibliothèque, et enfin les dernières d’une écriture expérientielle se fondant dans la terre et ses végétaux noyés dans une campagne « à la limite du jour[26] ». Dissonante par ses pièces ajointées, l’écriture engage une attention inhabituelle à l’insignifiant voire à l’invu. Il s’agit de voir ce qui « sort du texte comme un loup en lisière du bois pouvait surgir. Il est insignifiant : tête basse, queue traînante, il trotte de travers et disparaît[27] ».

Je ne reprendrai pas ici la belle analyse, sous le signe de la résurgence du mythe d’Eurydice dans quelques écritures contemporaines, proposée par Arlette Bouloumié[28] à propos de « Ravissement ». Ce texte écrit certainement en songeant au mythe d’Orphée et Eurydice, a été publié dans le dernier numéro des Cahiers du Chemin. Je voudrais seulement ici rebondir sur sa clausule étonnamment longue : « Si d’un tel voyage les mineures péripéties se laissent raconter – et même entendre, au-delà, les roucoulements des tourterelles dont il ne saurait désormais s’ils soufflaient devant les champs de grain une douceur insupportable ou s’ils étaient funèbres – les causes de la révélation, muette foudre intérieure, ne peuvent pas être affirmées : il serait vain de chercher à voir avec ses yeux la campagne frémissante quand, vers le chemin plus bas où les ombres fragiles dernières vapeurs fumées de fermes fuyaient entre les buissons légers, Hère – fût-ce pour un instant – allait se retourner[29] » Le protagoniste principal, Hère, lancé sur «  le chemin qu’il connaissait […] le trouvait étranger[30] » : c’est dire combien la dissonance organise le parcours de celui qui ère « quand l’ampleur de la perte l’avait écrasé[31] ». Et s’il « s’abandonne à la descente » au point de « basculer vers l’inconnu », Hère semble condamné à « se trouv[er] en route[32] ». Mais, alors même qu’une dimension mythique ne cesse d’augmenter sa condition, toute l’écriture ne cesse de se refuser à une aussi belle destinée, à une aussi évidente réécriture. Le paysage, lui-même fuyant, aurait finalement abusé le lecteur : « c’est l’obscurité, le temps passé là, qui donnaient au paysage une dimension excessive[33] ». Un principe de dissonance viendrait donc comme retirer toute assurance ou réassurance à cet emportement : « Hère n’avait pas une idée nette de ce qui, un soir, l’aurait mis en route[34] […] ». Le ravissement est double : ravisseur et ravi à la fois, engagé dans une érotique généralisée et, en fin de compte peut-être « c’était comme s’il portait le chemin, accablé sous l’ancien fondement de pierre » !  Bref, Hère comme l’écriture de Trassard est bel et bien cet essai poétique inouïe de faire s’asseoir un je-ici-maintenant « dans ce pré depuis des millénaires ».

***

Engagé dans le braconnage au sens où Michel de Certeau proposait pour la lecture un « principe d’ubiquité[35] », Trassard, sans jamais confondre fiction et histoire, augmente l’estrangement des comptes rendus visant toute réalité, particulièrement celle qu’on voit peu et, en cela, il illustre merveilleusement la leçon de l’historien Carlo Ginzburg[36], mais il faudrait préciser que son essayisme poétique n’est pas l’assurance réitérée d’une entrée qui verrait notre auteur qualifié de rural ou témoin d’un monde disparu, quand c’est, comme le propose Marcel Détienne « l’épreuve répétée de la dissonance[37] » qui organise l’œuvre toujours en cours. Bref, ces trois mouvements engageraient une même « déménagerie » qui ne cesse de nous transporter tout à la fois à dos d’écriture, de songe et de pas[38].

Les dix ans des Cahiers auront pour le moins compté dans ce qui les emporte : un œuvre qui compte.

 

ANNEXE :

Les quinze contributions de Jean-Loup Trassard aux Cahiers du Chemin de Georges Lambrichs :

 

1.    Les Cahiers du Chemin [n° 1], octobre 1967 : Noctuelle, p. 47-57. Repris dans Paroles de laine (1969), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1989, p. 83-96.

2.    Les Cahiers du Chemin [n° 3], avril 1968 : Étais, p. 118-120.

3.    Les Cahiers du Chemin [n° 6], 15 avril 1969 :  Hors des lies, p. 60-73. Repris dans Paroles de laine (1969), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1989, p. 171-189.

4.    Les Cahiers du Chemin [n° 9], 15 avril-15 juillet 1970 : Aval, p. 163-167.

5.    Les Cahiers du Chemin [n° 11], 15 janvier 1971 : Le cerceau de bois, p. 60-72. Repris dans L’Ancolie (1975), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 2009, p. 59-80.

6.    Les Cahiers du Chemin [n° 12], 15 avril 1971 : Mainmorte sur « L’Outil » (A. de Visscher, Bruxelles, 1969), p. 161-168. Repris sous le titre « Mainmorte », Traquet motteux ou l’agronome sifflotant (1994), Cognac, Le Temps qu’il fait, 2010, p. 33-38.

7.    Les Cahiers du Chemin [n° 14], 15 janvier 1972 : Caloge, p. 107-114.

8.    Les Cahiers du Chemin n° 16, 15 octobre 1972 : G. Doyon et R. Hubrecht : L’architecture rurale et bourgeoise en France, p. 133. Repris sous le titre « Des fermes », Traquet motteux ou l’agronome sifflotant (1994), Cognac, Le Temps qu’il fait, 2010, p. 15-23.

9.    Les Cahiers du Chemin n° 18, 15 avril 1973 : Harloup, p. 19-29. Repris dans L’Ancolie (1975), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 2009, p. 109-132.

10. Les Cahiers du Chemin n° 21, 15 avril 1974 : Marcel Gautier : Chemins et véhicules de nos campagnes ; Lucien Brasse-Brossard : Le manuel du bon charretier ; Mariel J. Brunhes-Delamarre et Roger Henninger : Transports ruraux, p. 157-164. Repris sous le titre « Attelages et charrettes », Traquet motteux ou l’agronome sifflotant (1994), Cognac, Le Temps qu’il fait, 2010, p. 39-46.

11. Les Cahiers du Chemin n° 23, 15 janvier 1975 : Enfeu, p. 45-51.

12. Les Cahiers du Chemin n° 24, 15 avril 1975 : Ariane Aranéide, p. 67-78. Repris dans Des Cours d’eau peu considérables, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1981, p. 9-26.

13. Les Cahiers du Chemin n° 26, 15 janvier 1976 : Marcel Gautier : Chemins et véhicules de nos campagnes (Livre II) : p. 166-172. Repris sous le titre « Chemins ruraux », Traquet motteux ou l’agronome sifflotant (1994), Cognac, Le Temps qu’il fait, 2010, p. 25-32.

14. Les Cahiers du Chemin n° 28, 15 octobre 1976 : Georges Duby et Armand Vallon : Histoire de la France rurale, p. 145- 157 (le titre dans la revue est « Des moulins à vent »). Repris sous le titre « Des moulins à vent », Traquet motteux ou l’agronome sifflotant (1994), Cognac, Le Temps qu’il fait, 2010, p. 47-61.

Les Cahiers du Chemin n° 30, 15 avril 1977 : Ravissement, p. 58-70. Repris dans Des Cours d’eau peu considérables, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1981, p. 47-67.

 

N.B. Les photographies qui accompagnent cette étude sont de Jean-Loup Trassard. On peut les retrouver ainsi que de nombreux documents sur l’oeuvre littéraire et photographique de l’auteur sur son site : http://www.jeanlouptrassard.com/ 


[1] J.-L. Trassard, « Un miroir des ornières » dans L’Ancolie, p. 93.

[2] Ibid., p. 96.

[3] Jean-Loup Trassard, « Quelques dates dans une vie », http://www.jeanlouptrassard.com/jlt/biographie/entretiens.html

[4] Ibid.

[5] Tocqueville écrit que « l’individualisme est une expression récente qu’une idée nouvelle a fait naître » (De la démocratie en Amérique, Paris, Garnier Flammarion, p. 125).

[6] « Noctuelle », Les Cahiers du Chemin n° 1, octobre 1967, p. 47-57. Repris dans Paroles de laine (1969), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1989, p. 83-96.

[7] L’Espace antérieur, 1993, p. 210.

[8] Jean-Loup Trassard, Traquet motteux ou L’agronome sifflotant, Cognac, Le temps qu’il fait, 2010, p. 12.

[9] Ibid., p. 37.

[10] Ibid., p. 38.

[11] Jean-Loup Trassard, La Déménagerie, p. 110.

[12] Ibid., p. 113.

[13] Traquet mottet, p. 30.

[14] Ibid., p. 29.

[15] Ibid., p. 32.

[16] Bid., p. 30.

[17] Des Cours d’eau, p. 12.

[18] Ibid..

[19] Ibid., p. 21.

[20] Ibid., p. 23.

[21] Ibid., p. 21.

[22] Georges Lambrichs, Mégéries, p. 20 et p. 70

[23] L’Ancolie, p. 113.

[24] Marcel Détienne, Comparer l’incomparable Oser expérimenter et construire, Paris, Seuil, « Essais », 2009, p. 173.

[25] L’Ancolie, p. 114.

[26] Ibid., p. 125.

[27] Ibid., p. 128.

[28] Arlette Bouloumié, « La Résurgence du mythe d’Eurydice et ses métamorphoses dans l’œuvre d’Anouilh, de Pascal Quignard, de Henri Bosco, de Marguerite Yourcenar, de Michèle Sarde, et Jean Loup Trassard », paru dans Loxias 2, mis en ligne le 15 janvier 2004, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1244.

[29] Des cours d’eau, p. 67.

[30] Ibid., p. 49

[31] Ibid., p. 53.

[32] Ibid., p. 62.

[33] P. 63.

[34] P. 65.

[35] M. de Certeau, « Lire : un braconnage » dans L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, « folio/essais », 1980, p. 250.

[36] Carlo Ginzburg, « L’estrangement Préhistoire d’un procédé littéraire » dans A Distance Neuf essais sur le point de vue en histoire, Paris, Galliamrd, « Bibliothèque des histoires », 2001, p. 15-36.

[37] Marcel Détienne, Comparer l’incomparable Oser expérimenter et construire, Paris, Seuil, « Essais », 2009, p. 173.

[38] Je reprends ici ce passage qui clôt « Un miroir des ornières », ce très beau texte sur les chemins (L’Ancolie, « L’imaginaire », p. 108).

Bernard Vargaftig (1934-2012) : brève histoire d’un accompagnement qui continue

Le travail avec l’œuvre de Bernard Vargaftig a commencé par une rencontre qui a donné lieu à une chronique-entretien avec l’auteur :

– « Bernard Vargaftig ou le poème de résistance », Le Français aujourd’hui n° 115 (« Des changements au lycée »), septembre 1996, p. 124-128.

Un travail universitaire (mémoire de maîtrise de Lettres modernes) autour d’un des livres de l’auteur (la Poésie dans les soulèvements, Marseille : éd. André Dimanche, 1995) s’est transformé en la rédaction d’un ouvrage monographique qui est également une tentative de penser la poétique au plus près d’une œuvre mêlant une grande technicité du vers et une éthique de la littérature à hauteur des grands événements du XXe siècle :

– La Poésie dans les soulèvements (avec Bernard Vargaftig), Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2001, 190 p.

N.B. : Cet ouvrage a été recensé par Jérôme Roger dans Europe n° 875 (“L’ardeur du poème”), mars 2002, p. 314-316.

Différence et répétition (1968) est un ouvrage de Gilles Deleuze qui a beaucoup compté pour Bernard Vargaftig et de nombreux poètes de sa génération. Il fallait tenter la critique de Deleuze avec les poèmes : ceux de Michaux, de Vargaftig et de Sacré. Un numéro de la revue Europe consacré au(x) rapport(s) entre la littérature et la philosophie m’en a donné l’occasion :

– « Il y a pli & pli. Penser avec le sujet du poème », Europe n° 851 (supplément au n° 850, « Littérature et philosophie »), mars 2000, p. 202-212.

Michel Jarrety a fait appel à moi pour rédiger la notice du dictionnaire qu’il dirigeait concernant ce poète :

– « Bernard Vargaftig » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, Paris, P.U.F., 2001.

Depuis lors mes travaux ont associé l’œuvre de Vargaftig à celle de Henri Meschonnic, ne serait-ce qu’en regard de leur histoire singulière d’enfants cachés pendant la guerre et la traque des juifs d’Europe par les nazis. J’ai essayé de montrer que l’œuvre de ces deux auteurs ne pouvait être lue dans une perspective testimoniale réductrice pour une contribution à un ouvrage collectif :

– « Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème relation de vie après l’extermination des juifs d’Europe » dans Annelise Schulte Nordholt (dir.), Témoignages de l’après-Auschwitz dans la littérature juive-française d’aujourd’hui. Enfants de survivants et survivants-enfants, « Faux titre n° 327 », Amsterdam / New York, Rodopi, décembre 2008, p. 136-150.

La question de la réécriture posée dans le cadre d’un séminaire du LASLAR (Université de Caen) m’a permis d’associer Bernard Vargaftig à deux écritures fort différentes, celles de Jean-Luc Parant et celle de James Sacré, pour montrer que la réécriture est à considérer comme écriture en mouvement soit parce qu’elle est toujours réécriture, soit parce que toute reprise est écriture :

– « Penser la réécriture avec trois poètes contemporains (James Sacré, Jean-Luc Parant et Bernard Vargaftig) », LASLAR, séminaire « Réécriture et création littéraire », 23 avril 2007 (à paraître).

Enfin, j’ai co-dirigé avec Béatrice Bonhomme et Jacques Moulin le colloque de Cerisy-la-Salle consacré à Bernard Vargaftig qui associait des approches parfois divergentes de l’œuvre récemment enrichie de livres en proses. Aussi, ai-je poursuivi le travail en montrant que vers et proses continuaient l’aventure poétique de Bernard Vargaftig comme invention du poème en tant qu’appel par un dialogisme au plus vif d’un langage plein d’altérité et d’identité. Outre l’introduction, ma contribution portait un titre significatif dans ce sens :

– « Le poème : l’appel » dans Béatrice Bonhomme, Serge Martin et Jacques Moulin (dir.), Méthodes !, revue de littératures française et comparée semestrielle, n° 15 (Avec les poèmes de Bernard Vargaftig. L’énigme du vivant, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, juillet 2008), Vallongues, printemps 2009, p. 127-135.

 

– La revue Résonance générale que j’anime avec Laurent Mourey et Philippe Païni a republié le premier livre de l’auteur, Chez moi partout (Pierre-Jean Oswald, 1965) dans son numéro 6 de l’hiver 2013 avec une courte introduction que voici :

Résonance générale publie ici l’intégralité du premier livre de Bernard Vargaftig (1934-2012) paru au 4e trimestre de l’année 1965 chez Jean-Pierre Oswald (16, rue des Capucins à Honfleur et 23, rue des Boulangers à Paris dans le cinquième arrondissement). Ce livre ouvrait la collection « action poétique » – on sait que la revue, qui a compté dans son comité de rédaction Bernard Vargaftig, vient de s’arrêter définitivement.

Nous aimerions saluer très fort l’œuvre de Bernard Vargaftig depuis lors importante et essentielle à nos yeux, tout entière annoncée dans ce petit livre – mais, en 1965, qui aurait pu le deviner ? Le tercet inaugural de l’œuvre semble tout engager : l’exigence de l’éveil associée au dormir amoureux pour dire vrai ; le « nous » de l’attaque qui situe tout ce qui suivra dans la quête d’un je-tu amoureux ; la négation de la négation (« n’efface ») qui ouvre une recherche de l’inconnu du nom comme appel-relation, de l’écriture comme correspondance-poème, du langage comme identité-altérité ; la liste où s’arrangent, prosodiquement plus que syntaxiquement, pronoms, noms et verbes (« mentir »), corps (« larmes ») et cosmos (« espace ») ; et enfin une métrique à nulle autre pareille et un rythme-sujet qui emporte cette métrique pleine de toute la littérature antérieure que Vargaftig connaissait par cœur : ici, le rythme-sujet d’une négativité (ne et ni) pleine de cris ou du moins d’accents de révolte ou de colère (les rimes en /ir/ et les autres /i/), qui se remplit d’un sujet tout entier relation (« nous »). Il faut nous limiter à ce poème liminaire sous peine d’empêcher la lecture. Chacun verra combien Vargaftig écrit la rime au corps en inventant, dans ce petit livre devenu grand, non des formes mais des gestes langagiers qui augmentent chaque fois le continu de l’amour et du langage, de la notation vraie et du poème tenu, de la circonstance et du passage de voix, de la solitude et de la solidarité.

Nous ne souhaitons qu’une chose : qu’on aille vite à ses livres, tous ses livres, qu’on les retrouve souvent dans nos poèmes en lecture, en écriture. Ses livres sont plein de poème au sens où le poème avec Vargaftig nous porte dans les soulèvements.

S. M.

 

On peut trouver à cette adresse d’autres pistes d’accompagnement :

http://martinritman.blogspot.fr/search/label/Bernard%20Vargaftig

 

Voix et relation : critique d’une recherche en cours

Une recherche sans objet : entièrement sujet

Il m’est difficile de limiter une activité de recherche en littérature et avec la littérature : qu’il s’agisse des auteurs auxquels je m’attache ou des entrées notionnelles qui organisent la lecture et l’écriture avec les œuvres. Il semble impossible de concevoir une notion hors d’un système de notions. Il suffirait d’évoquer la notion de valeur  avec Ferdinand de Saussure fondant le cœur de sa « linguistique générale » :

Nous n’établissons aucune différence sérieuse entre les termes valeur, sens, signification, fonction ou emploi d’une forme, ni même avec l’idée comme contenu d’une forme ; ces termes sont synonymes. Il faut reconnaître toutefois que valeur exprime mieux que tout autre mot l’essence du fait, qui est aussi l’essence de la langue, à savoir qu’une forme ne signifie pas, mais vaut : là est le point cardinal. Elle vaut, par conséquent elle implique l’existence d’autre valeurs[1].

S’enchaînant dans une logique d’interactions multiples, les notions font système pour devenir de véritables opérateurs conceptuels par différenciation. On ne peut se contenter de cet enchaînement logique sans concevoir également le fait que les notions mises en activité, par exemple dans la réflexion avec les œuvres littéraires, constituent autant de points critiques permettant de les dissocier, de les spécifier et donc d’engager une critique interne à la conceptualisation littéraire. C’est la force cardinale de la valeur au sens que lui donne précisément Saussure. Et c’est peut-être une des conditions décisives pour que les notions ne s’exonèrent vite de leur condition langagière. Aussi, s’agit-il d’orienter l’activité critique en évitant les sorties du langage et donc des œuvres, qui constituent autant d’oublis du fait que « primordialement il existe des points de vue », comme l’écrit Saussure[2]. Non qu’il faille parier sur une critique immanente, mais tout simplement parce que la dissociation de notions au plus près des œuvres constituerait le meilleur moyen pour que la relation critique reste à l’écoute de ces dernières au lieu d’en faire des objets – les œuvres ne font œuvre que par leur activité subjectivante – ou des terrains d’application plus que d’expérience, de discussion des points de vue. Il s’agit au fond de tenir l’implication réciproque de l’œuvre et de sa critique afin d’engager la relation de la relation.

La multiplication des notions ne constitue pas pour autant une garantie de conceptualisation ou d’activité de pensée. Aussi faudrait-il entretenir le paradoxe qui permettrait d’intensifier une telle activité en se contentant des notions les plus simples et les plus massives, en les rejouant ou déplaçant même très légèrement et, pour le moins, en les historicisant au cœur de sa propre recherche : ce qui entraîne par contrecoup des rédéfinitions en chaîne qui ne peuvent à proprement parler s’arrêter. Plus que de redéfinitions, devrais-je parler plutôt de définitions-valeurs dont le bougé parfois même imperceptible constituerait la force de l’activité critique.

Si je me contente des notions de voix et de relation, c’est à la condition que d’autres notions permettent d’engager à leur propos un point de vue critique ou de nécessaires retours sur conceptualisation. Chaque chantier nouveau, même limité à une publication relativement restreinte ou répondant à une demande parfois assez éloignée de la recherche, serait l’occasion de réengager les notions. Ainsi se trouveraient-elles retournées, rejouées et peut-être même déjouées, pour le moins essayées. Bien que placés sous l’enseigne bicéphale de la voix et de la relation, il me semble que trois aventures conceptuelles s’enchaînent l’une à l’autre : la première emprunte le chemin ouvert par Jean Starobinski avec la notion de relation critique ; la deuxième tente une conceptualisation d’une notion attestée bien qu’apparemment désuète et passablement péjorative, celle de racontage ; la troisième, poème-relation, agglutine deux notions massives pour tenter de problématiser multiplement ce qui fait la visée : la tenue d’un rapport dans ses historicités mêmes, en écriture comme en lecture, en pratique comme en théorie.

Critique : la relation critique

Il s’agit d’abord de vérifier sans cesse la validité et la tenue de l’ancrage de la recherche dans et par la notion conceptualisée par Jean Starobinski dans un texte qui ouvre la première partie (« Le sens critique ») de l’ouvrage éponyme : la relation critique[3]. Ce texte d’une vingtaine de pages provient d’une conférence faite à l’université de Turin en 1967 et se situe délibérément dans l’actualité (« le débat récent ») concernant les enjeux théoriques et méthodologiques de ce qu’il est convenu d’appeler soit la théorie critique soit la méthode critique et plus médiatiquement la « nouvelle critique »[4].

Le « parcours critique » engagé par Starobinski avec la notion de « relation critique » constitue une heuristique pour maintenir l’utopie d’une telle notion au travail. Cela demande d’abord de penser, par exemple dans le ssituations d’enseignement, ce qui semble naturalisé ou instrumentalisé : le rapport aux textes. La notion d’attention empruntée à Jean Paulhan dans sa Préface à toute critique (1951), cette dernière notion en faisait d’ailleurs la définition même, ouvre immédiatement à la réflexion. On n’oublie pas également que Paul Claudel qualifiait Mallarmé, dans Positions et propositions, de « professeur d’attention ». Aussi la critique par l’attention, qu’elle s’exerce en situation pédagogique ou dans un projet de recherche, est-elle toujours le rappel de la relation intersubjective et transsubjective quand l’habitude et donc l’inattention réduisent la relation à la communication ou à la transmission d’un objet, que ce soit un texte, une notion voire une méthode… Que le « parcours critique » oblige alors à concevoir le rapport aux textes comme attention à la relation, reviendrait tout simplement à se demander « ce qui se lie quand on lit » pour approfondir la qualité de l’attention requise dès que le lecteur est engagé en littérature[5].

La critique serait une activité qui veille à écouter « les choses qui sont dans la voix », comme disait Aristote, et non « les mots » comme traduit Tricot[6]. À condition de considérer la voix, dans et par l’oralité de l’écriture, avec trois enjeux successifs et concomitants à sa critique en didactique[7] : la tenue du continu comme « critique des anthropologies de la totalité où tout ce qui n’est pas parlé est écrit », l’enchaînement avec la voix du poétique, du politique et de l’éthique et, enfin, la critique du sens, des partages du sens. Donner la parole aux sans-voix fait alors rêver à la fois à tout ce qu’on entend dans l’écriture des œuvres alors même qu’elles le taisent et à tout ce qu’on pourrait entendre dans les lectures des œuvres alors même qu’elles restent trop silencieuses si ce n’est inaudibles. Augmenter l’écoute de l’oralité répondrait seulement au fait que l’œuvre ne cesse de se faire appel à réénonciation quand le dispositif scolaire ou de recherche préfère trop souvent entendre ce qu’il veut entendre et non cet inconnu de la réénonciation, ce « racontage »

Oralité : le racontage

Un des partages les plus fréquents quant au sens en littérature, c’est celui que chacun doit emprunter dans sa vie de lecteur : celui qui sépare et ne cesse de construire autant de frontières que les dispositifs pédagogiques et/ou savants peuvent en inventer. Il y aurait donc les premières lectures et les suivantes. Plus précisément il y aurait les lectures premières assistées (les parents, les enseignants lisent pour l’enfant, l’élève) quand les lectures secondes seraient rendues soi-disant à leur autonomie (la lecture deviendrait solitaire). Mais paradoxalement, ce modèle dichotomique aux apparences naturelles incontestables qui, de la non-lecture à la lecture instrumentale, tracerait un itinéraire enfin attentif aux « premières lectures » si ce n’est aux « primes lectures », se verrait toujours redoublé par une dichotomie dont la fonction culturelle l’emporterait sur cette fonction naturelle dans la genèse de la lecture. Les premières lectures forcément spontanées et subjectivistes précéderaient, dans une ontogenèse et une phylogenèse, les lectures secondes mises au régime d’une distanciation construite selon les canons de la lecture lettrée ou scolaire, du moins instrumentée.

Il est souhaitable de défaire ces partages et de tenter une hypothèse qu’on peut appeler le « racontage ». Il s’agit d’abord de placer toute recherche dans le mouvement qu’offriraient les œuvres : « la saisie d’un rythme intérieur » comme le propose Jean-Pierre Martin à la fin de son essai et avec Robert Pinget[8]. Mais si mon éminent homonyme n’a pas hésité à sortir les œuvres en fréquentant les fonds jazzistiques de la littérature « au siècle du skaz[9] », il faudrait descendre encore plus bas dans les fonds enfantins de la littérature[10] « au siècle du Père Castor » !

Toutefois, l’auteur de La Bande sonore a plus en tête le « scat » que le skaz puisqu’il ne fait référence à celui-ci que par voix détournées – Lodge citant Salinger – quand il faudrait pour le moins évoquer Nicolas Leskov – il faut toutefois signaler qu’en 1998 les récits de ce dernier n’étaient pas disponibles en traduction française[11]. Le « conte oral et populaire » est, autant qu’une forme littéraire, une conception du monde et donc une école de la vie. C’est précisément parce que l’orientation littéraire d’un Leskov commenté par Walter Benjamin, lequel a tout au long de ses recherches attaché la plus grande importance à l’enfantin[12] si ce n’est à l’enfance, ouvre à une écoute de la relation dans la narration – activité où le narré est porté et non porteur – que j’ai inauguré dans ma recherche une conceptualisation du racontage. Bien des préventions m’ont longtemps interdit de proposer ouvertement cette notion qui se dissocie fortement du « contage » généralement rapporté à l’oralisation ou la théâtralisation du conte et donc à la seule transmission quand je vise la relation dans et par le langage. Préventions nombreuses, dis-je, mais peut-être me faut-il signaler en premier lieu la tension qui l’anime et que j’aperçois dans le continu de deux notions apparemment antinomiques, volubilité et retenue, alors même qu’elles engagent l’une par l’autre et l’une dans l’autre ce que Claudel appelait « l’indéchirable » d’un dire, d’une oralité.

Le racontage ne se limite donc pas à un répertoire réservé à l’enfance. Le limiter ainsi c’est une fois de plus défaire la conceptualisation envisagée même si son enracinement dans la culture d’enfance est une manière de le considérer comme un recommencement jusque dans l’activité théorique, jusque dans l’ambition d’une refondation du littéraire dès le plus jeune âge en revivant les premières expériences les plus communes et les plus personnelles ou en considérant tout acte de lecture et d’écriture comme un commencement en lecture et en écriture… Resterait toutefois à concevoir une sortie dans la cour des grands : du racontage au poème-relation, il n’y a qu’un pas à franchir, c’est celui qui porte le sujet à hauteur de voix. Le cœur vif du racontage c’est le poème-relation et celui-ci est le porteur d’un racontage qui n’en finirait pas.

Poème : le poème-relation

Les notions qui associent deux termes rappellent forcément un moment de l’histoire de la critique littéraire, celui où « la littérature » se voyait associée à toute autre discipline si ce n’est à tout autre terme hors d’elle-même. Ce moment a pu apparaître pour certains celui d’une « nouvelle imposture[13] » mais il a d’abord été celui d’une reconfiguration où la littérature n’était plus confinée dans le tête-à-tête avec l’histoire : littérature et psychanalyse, roman et sociologie, « critique et objectivité[14] », etc. L’inflation des appositions réduites souvent à des additions aurait certainement dévoyé le projet d’une nouvelle « relation critique » aux œuvres littéraires alors même qu’il consistait à l’ouvrir, à en augmenter l’écoute interne et externe – je pense en particulier à tout ce qui a été engagé quant à l’enseignement mais également quant à la lecture publique. Reste que le problème n’est pas celui des termes convoqués sous peine de réduire le rapport à un passage ou non de signifiés et donc à une stase des attitudes comme des habitudes quant à la critique et à l’écoute des œuvres,  quand n’importe quel rapport peut devenir relation s’il opère une interaction transformatrice des termes, des points de vue respectifs, des signifiés mêmes, à condition que l’expérience du rapport soit celle d’une homogénéité nouvelle, d’un point de vue inédit, d’une reprise, d’un commencement.

Accoupler « poème » et « relation », ce n’est donc pas prendre appui sur deux définitions mêmes reconfigurées dans des dispositifs théoriques neufs ou les plus à même de s’associer. Accoupler ces deux notions, c’est engager leur réfection non pour aboutir à leur redéfinition mais pour ne cesser de recommencer leur enjeu réciproque, leur accouplement comme nouveau point de vue continûment rejoué puisque tel poème est en permanence refait par telle relation et inversement.

Le risque de la tautologie pointe dans une telle recherche. Il faut reconnaître qu’un phrasé tautologique y joue d’un certain psittacisme formulaire en guise d’argumentation : « ce poème fait la relation parce que cette relation fait le poème » ou, autrement dit, « cette relation est poème puisque ce poème est relation ». Alors j’en appellerais à Clément Rosset[15] :

Seule l’énonciation tautologique, […], rend justice au réel sur ce point crucial non de son unité mais de son unicité. Que A soit A implique en effet que A n’est autre que A. C’est en cette mince précision supplémentaire que me semble résider la principale richesse de la tautologie, et c’est à partir d’elle que celle-ci peut faire école, affirmant que le réel, quelles que soient par ailleurs sa complexité, sa multiplicité et sa mouvance, loge à l’enseigne de la tautologie. Ce qui ne signifie pas que sa philosophie se résume à l’énoncé « A est A », mais que cet énoncé est considéré, par les philosophes que j’appelle d’inspiration tautologique, comme le modèle de toute vérité ; en d’autres termes, que l’infinité des énoncés que peuvent produire ces philosophies ont en commun de ne jamais faire infraction à cette vérité-modèle, contrairement à ce que fait Platon dans le Sophiste.

Rosset vise cette force du discours tautologique en regard des impasses du discours d’inspiration dualiste. Cette force qui souvent ne s’aperçoit qu’à la limite de l’infime est d’abord celle d’une nécessité : se reprendre infiniment pour répondre de l’infini de ce qui est que j’aime formuler dans une boutade où l’être devient un suivre, se met en mouvement, en devenir, en relation : « tu es donc je te suis » ! C’est très exactement ce mouvement d’écartement, de déplacement, de déterritorialisation que la tautologie peut engager avec le poème-relation. Ainsi peut-on non comprendre mais suivre la formule de Parménide que Rosset met en exergue de son livre : « Peu m’importe par où je commence car je reviendrai ici ». La belle vitesse, c’est un peu le rêve théorique du poème-relation car « rien n’est si rapide », précise in fine Rosset, « que le réel[16] ». Et ici, « le réel », ce serait ce que fait tel poème, ce que fait telle relation : ce qu’ils nous font en agrandissant et transformant ce que nous voyons, entendons, sentons, vivons. Ils nous font pendant que nous les faisons : cette interaction est une subjectivation infinie, une « belle vitesse » qui engage « nos corps dans le fonctionnement réel de leurs gestes[17] ».

Une activité de recherche peut-elle se concevoir séparée des autres activités du chercheur ? Il me semble que dans ce domaine on ne peut raisonner valablement qu’en concevant le point de vue de la recherche dans une configuration pour le moins complexe bien éloignée de toute vision simpliste qui réserverait au laboratoire et à ses chercheurs un domaine sans relation avec les autres laboratoires et chercheurs, donc les autres disciplines ou spécialités, et sans lien avec les autres activités (enseignement, engagement, vie sociale et culturelle voire vie familiale et affective…) qui constituent le « milieu » du laboratoire et de ses chercheurs. Étant entendu qu’une réduction au contemporain le plus immédiat omettrait d’apercevoir les implications d’un passé toujours au travail autant que celles d’un futur qui peut orienter les choix et les attitudes. Bref, il me semble qu’on peut valablement reprendre ce que Jean-Louis Chiss et Christian Puech proposaient s’agissant de la « disciplinarisation » en linguistique pour la valeur heuristique de leur propos dès qu’on veut un tant soit peu avoir une réflexion épistémologique sur l’activité de chercheur :

Le point de vue disciplinaire (ou disciplinarité) peut être sommairement caractérisé de quadruple manière : par rapport à l’avant, c’est-à-dire l’horizon de rétrospection où s’inscrit la « nouveauté » théorique ; par rapport à l’après, c’est-à-dire l’horizon de projection vers lequel tend l’objet conceptuel ; par rapport à l’actuel, à la synchronie où se joue la relation aux autres discours de connaissance et aux contextes en général de l’activité théorique, la disciplinarité supposant l’interdisciplinarité, c’est-à-dire les dispositions, différences et accointances dans le jeu des disciplines ; par rapport enfin à ces trois dimensions que réunissent les exigences de transmissibilité parmi lesquelles figure (à côté de la vulgarisation dite scientifique) la didactisation à multiples étages dont le premier nous semble déjà impliqué à l’intérieur même de la constitution disciplinaire[18].

Aussi faudrait-il non faire le tour de ces « horizons » mais proposer les points de fuite qui organisent ou du moins orientent telle recherche dans sa diversité et dans le continu qui l’anime sans pour autant l’uniformiser.

Contribuer : (re)lier ensemble un devenir sujet

Un chercheur contribue à une œuvre collective dont il ne sait pas bien le devenir même s’il a quelques idées sur son histoire, sa constitution disciplinaire et son organisation institutionnelle. En ce qui me concerne, à l’occasion de quelques contributions à des ouvrages collectifs ou sous d’autres formes, j’ai pu donner l’impression que le vœu de marginalité pouvait primer sur l’inscription dans les cadres académiques. Je me serais alors mal fait comprendre car comme le signalait Jean Bollack lors d’un entretien avec Patrick Llored : « Les traditions ne s’analysent et ne se renouvellent que du dedans, en fait d’un dehors du dedans[19] ». Une recherche se situe donc inévitablement au sein de la tradition, qu’un collectif de chercheurs fait vivre. Elle en continue l’œuvre et surtout elle en maintient l’acuité critique sous peine de confondre tradition et académisme. Ce travail de la critique au sein même de la tradition est précisément le travail d’une altérité (« un dehors ») qui ne cesse d’inventer une identité toujours à neuf d’un corps en mouvement, collectif sans collectivisme. Elle n’a de cesse d’œuvrer à ce que la tradition s’invente comme devenir. Sinon, la tradition n’est plus la tradition mais son cadavre exposé dans un musée, dont les gardiens n’ont plus qu’à veiller aux portes et aux fenêtres évitant d’y prendre quelque courant d’air pendant que les vents de la création soufflent au dehors… ou au dedans !

Ceci dit, la métaphore m’égare quand il faudrait resserrer le propos et revenir à cette notion de « contribution » dont le pluriel importe (« contributions ») pour en montrer tout l’intérêt. Quant aux savoirs, Michel Foucault préfèrait au « sujet de connaissance (historique ou transcendantal) qui les inventerait successivement ou les fonderait à un niveau originaire », « plutôt une volonté de savoir, anonyme et polymorphe, susceptible de transformations régulières et prise dans un jeu de dépendance repérable[20] ». Ainsi, refusant aussi bien l’individualisme méthodologique que le holisme explicatif, Foucault signalait que « la transformation d’une pratique discursive est liée à tout un ensemble fort complexe de modifications qui peuvent se produire soit hors d’elle (dans les formes de production, dans les rapports sociaux, dans les institutions politiques), soit en elle (dans les techniques de détermination des objets, dans l’affinement et l’ajustement des concepts, dans le cumul de l’information), soit à côté d’elles (dans d’autres pratiques discursives) ». Loin de moi l’idée de répondre à un tel programme avec mes « contributions » et dont je sais fort bien qu’elles ne constituent, loin s’en faut, un échantillon valide de la recherche en littérature, voire même une contribution à cette dernière au sens où alors une contribution pourrait se mesurer au trébuchet d’une évaluation. Toutefois, j’ai tenté de tenir le défi du programme de Foucault. L’association, le transfert et la transmission constitueraient trois modalités continues de ce programme où les contributions à la recherche dans des registres et des accompagnements très variables inventeraient autant les reprises que les déprises qu’elles engagent, les entrées et les sorties qu’elles permettent, les décentrements et les recentrages qu’elles promeuvent.

Reconsidérer ses propres contributions, c’est d’abord exprimer une grande considération à l’égard de ceux et celles qui les ont suscitées, accueillies, discutées, éditées, et de tous ceux qui les ont lues ou même parcourues. Alors chaque contribution inaugure le commencement d’une relation infinie dans et par la recherche comme « volonté de savoir […] prise dans un jeu de dépendances repérables ».

Auteur, lecteur : la relation dans et par le langage

Après la mort de l’auteur, la scène critique n’a pas organisé la mort du lecteur même si la cote d’alerte a souvent été déclenchée par des Cassandres. Pour me limiter au domaine, la poésie, qui dans mes contributions vient fréquemment augmenter sa nourriture du multiple qui l’organise, je n’oublie pas les sempiternels débats lors des rencontres « poétiques » sur l’absence de lecteurs ou la déficience des institutions culturelles et scolaires pour « la Poésie »[21]. Les ritournelles de la déploration, orchestrées par les poètes eux-mêmes, de Jean-Marie Gleize[22] à François Bodaert[23], souvent au diapason d’autres discours dans d’autres domaines[24], ne cessent de confirmer des essences (la « Poésie », les « Français ») dans des dispositifs qui se répètent en boucle depuis la reprise de la question « Hölderlin » des heideggériens[25] : A quoi bon des poètes en un temps de manque[26] ? Ghérasim Luca avait répondu par un texte décapant, « La question », en pointant l’inanité de cette mise à la question : « Avant d’être outrance d’un solide / ce vide fut fluide absolu[27] »…

Resterait le fait que ces ritournelles de la déploration semblent recouvrir les déclarations qu’on dirait de bon sens si elles ne venaient des plus grands comme celle que Jacques Dupin proposait à l’occasion d’un dossier rejouant la ritournelle lui aussi dans son titre et dans bien de ses contributions (« Absence de la Poésie ? ») : « Il n’y a jamais eu en France à ce jour autant de poètes écrivant, publiant, lisant en public, autant d’éditeurs et de revues de poésie, autant de subsides de l’État pour les soutenir[28] ». On ne peut oublier que Paul Celan écrivait en 1960 : « Nous vivons sous des cieux sombres, et il y a peu d’hommes. C’est pourquoi aussi il y a si peu de poèmes[29] ».

S’associer aux recherches : reprises et déprises

Il faudrait toujours faire Contre Sainte-Beuve, comme on dit « faire son devoir » ou « faire de l’anglais » et aussi « faire de son mieux ». Non pour répéter Proust, mais afin de veiller à associer le plus possible les recherches au plus près des œuvres, de l’historicité de chaque lecture, aux recherches qui tentent de penser ce que nous font ces œuvres, à nous par exemple en tant que chercheurs en littérature, et donc ce que ces œuvres font à la critique. Il est alors nécessaire de construire le concept de spécificité toujours au plus près de la littérature en actes, en actes d’écriture et de lecture, et en actes de critique, jusque dans les problèmes de traduction ou dans les situations qu’on a coutume d’appeler « trans-sémiotiques » quand il serait plus judicieux de parler de trans-sémantiques, puisque d’une activité artistique à l’autre, c’est toujours dans et par le langage que les passages de subjectivation s’opèrent.

Proust souligne le fait que « les livres sont l’œuvre de la solitude et les enfants du silence[30] ». Ce qui n’est pas sans suggérer ici le fait que le travail de l’écriture en recherche est aussi le travail d’un dire qui ne peut se limiter au « désir de dire quelque chose ». Un tel travail a certainement besoin de ses reprises et déprises, pour que s’entende « comme le souvenir d’un air » parce que « ceux qui sont hantés de ce souvenir confus des vérités qu’ils n’ont jamais connues sont les hommes qui sont doués », je dirais libres. Il ne s’agit pas de s’en (r)assurer mais tout simplement, ainsi que Proust l’a fait, de viser dans ce qui contribue à l’accompagner, « la beauté », non « comme un superlatif de ce que nous imaginons, comme un type abstrait que nous avons devant les yeux, mais au contraire un type nouveau, impossible à imaginer que la réalité nous présente ». Et Proust de préciser, « la beauté, en étant particulière », alors « multiplie les possibilités de bonheur[31] » : j’y vois une formulation des plus efficace pour orienter le travail critique par la spécificité de l’œuvre, autrement dit sa valeur comme passage infini de bonheur – au sens où ce dernier peut être conçu comme la résultante d’une association de l’intelligence et de l’instinct, sachant que celui-ci « doit occuper la première » place mais que l’intelligence est la seule à pouvoir établir qu’elle est seconde[32]. On comprend alors que, pour Proust, « un ouvrier […] peut être baudelairien » tout comme « il est aussi vain d’écrire spécialement pour le peuple que pour les enfants[33] » ! L’association, quand on fait Contre Sainte-Beuve, est donc celle qui œuvre à tenir ensemble poétique et éthique, poétique et politique et on en revient à la remarque déjà citée de Paul Celan sur le peu de poèmes et donc le peu de recherches associant spécificité et historicité, langage et histoire dans une même tenue.

Tranférer la recherche : entrées et sorties

Dans un entretien avec Gérard Macé pour France-Culture, Jean Starobinski évoque la métaphore du chemin qu’il développe à partir de Voltaire. Pour Starobinski, Voltaire est  « attentif à l’inconséquence ». C’est pourquoi il « met en chemin des personnages qui se méprennent, en butte à l’imprévu, dont ils reçoivent la leçon salutaire ». Starobinski en conclut que « la méthode des écrivains, c’est au sens littéral le chemin qu’ils suivent ou font suivre à leurs personnages ». La répartie facile, Gérard Macé signale à Starobinski « le cygne de Baudelaire, qui boite lui aussi ». Et Starobinski de répondre merveilleusement ceci :

Oui, c’est un admirable exemple. Entre les images de l’être entravé et celles du voyage, l’univers de Baudelaire ne nous est-il pas révélé dans la variété des expériences motrices vécues ou imaginées ? Entre le voyage forcé de sa jeunesse et la paralysie finale. Ces indices de mouvement, c’est souvent dans les esquisses, les ébauches, les textes inachevés qu’on pourrait les trouver. Nous aimons aujourd’hui remonter aux premiers jets…[34]

J’aimerais ainsi pouvoir valider cette proposition de Jean Starobinski : que mes contributions dispersées soient chaque fois comme des mises en chemin à la suite de personnages notionnels ou plus certainement d’expériences qui, mises en perspectives ou plutôt mises en voix, se constituent comme des personnages nous prenant la main pour aller vers notre propre inconnu. Je doute d’avoir chaque fois et d’une contribution à l’autre semé autant d’« indices de mouvement » car, comme le précise Macé, dans son mot de conclusion après cette belle proposition de Starobinski :

Je me demande alors si on ne confond pas l’expression et son caractère spontané, qui peut apporter un soulagement, avec la forme artistique plus élaborée, qui demande du temps et des métamorphoses, mais qui apporte une libération plus profonde[35].

Peut-être faudra-t-il donc se contenter d’« un soulagement ». Toutefois, l’inachèvement qu’est toujours une contribution, ne serait-ce que parce qu’elle est relation, mise en mouvement des lectures et des réciprocités dans la pensée, serait un engagement qui invente plus une transsubjectivité qu’un solipsisme stylistique ou idéel. En effet, le plus souvent une contribution advient dans et par des inconséquences ou, si l’on préfère, dans et par les interstices des identifications, mais peut-être aussi, comme le propose Dominique Rabaté, par une « pluralisation des identifications[36] », c’est-à-dire par « ce cheminement qui va d’identification partielle en identification partielle ». Aussi ne puis-je qu’acquiescer à sa proposition visant à dissocier « mouvement d’identification » et « aliénation que génèrerait la fiction ». Ce qui permettrait d’engager une critique de maints discours didactiques satisfaits de compter sur la seule distance que le lecteur doit prendre avec le texte. Toutefois, je ne pense pas que « l’inconnu » qu’aucune lecture « ne peut programmer » puisse être désigné comme un « tiers imprévisible », un « au-delà de l’assurance supposée d’un sujet », car ce serait justement laisser intact la conception d’un sujet de la lecture forcément assignable à une identification. L’imprévisible est en lecture, et donc en écriture, ce qui fait du sujet, quand l’assignation renvoie au mieux à un sujet hors le mouvement de la lecture/écriture. Et c’est exactement ce que Rabaté signale in fine : « Continuer à être un sujet, c’est précisément ne pas bloquer les identifications, mais les relancer en y répondant » même si je préférerais dire qu’au mieux on peut continuer à  devenir sujet.

Ce devenir sujet est ce que tentent mes contributions réunies sous l’emblème du transfert : « c’est de l’amour qui s’adresse à du savoir. Pas du désir », comme disait Lacan[37] ? Certainement ! mais à condition d’apercevoir ce qui prime : l’adresse, comme mouvement du transsubjectif, plus que les termes (amour et/ou savoir). Et comme Lacan le suggérait dans sa théorie du transfert, autant de sorties que d’entrées pour que ces contributions n’œuvrent qu’à maintenir l’appel de ce qu’on ne peut obtenir, de ce qui encore n’a pas de nom. Que cela se situe du côté de l’altérité ou de l’engagement, une certaine ignorance active viendrait, hors de toute mesure ou calcul voire intention, comme rechercher un tel mouvement de transfert. Parce qu’on aime sans comprendre et que même aimer ne permet pas de comprendre, parce qu’on est engagé avant qu’une forme ou une raison n’en constitue la justification, le discours de la contribution répondrait à un appel de l’inconnu prenant son départ sur la « passe[38] » d’une danse qui n’a pas encore commencé à exister. Ce qu’exemplairement les performances de Tadeusz Kantor ont toujours réussi à inventer : cette « oraclitude » qui nous met dans la « chute à pic de l’esprit », comme écrivait Artaud.

« Ce qui manque entre le mouvement et la voix », écrit Vargaftig dans Un même silence : voilà exactement le devenir sujet de contributions qui se vouent au transfert.

Transmettre les problèmes: décentrements et recentrages

Le risque est grand dans l’exposé du parcours d’une recherche de jouer l’immobilité pour mieux montrer la fidélité à un projet et souvent à une conviction qui mérite bien quelque obstination voire un certain psittacisme. Certes dans une telle démarche, il faudrait distinguer, comme le demande Jean-Pierre Martin, l’« héroïque immuabilité du maître inébranlable » et « l’inflexibilité moins reluisante du disciple inconditionnel[39] ». Je serais le premier s’il s’agissait de m’identifier quelque peu à me voir attribué « la bêtises des épigones » qu’on ne peut confondre avec « la fraîcheur de l’invention » qui a fasciné mes « phares »… Heureusement pour moi et pour d’autres aussi, Martin considère « un peu facile » le dualisme qui opposerait les « immuables » aux « mutants », Debord et Breton à Vailland et Koestler pour se limiter à quelques figures « phares » qu’il évoque. Et il s’interroge, pour défaire ce qui peut n’être qu’une apparence voire « un conte assez pervers », puisque « les désinvoltes ou les inconstants peuvent eux-mêmes être des nostalgiques de l’unité perdue » :

Comment ne serions-nous pas alternativement traversés par les deux tentations, poussés en avant par l’aspiration à sortir de soi, tiraillés en arrière par la force de nos habitudes ?

, conceptualisationMais alors se demande Martin, et il le fait significativement après avoir évoqué le « cas Bernanos », « faudrait-il renvoyer dos-à-dos les fugueurs invétérés et les immobiles de surface ? » Il faudrait en effet considérer « l’irrépressible » dont les meilleurs ne peuvent vraiment relever le défi autrement qu’à s’en remettre non aux résultats mais aux essais, à ces « expérimentations tâtonnantes qui tendent parfois à se confondre, dans des récits enthousiastes ou tourmentés, avec l’entreprise de la littérature – mais aussi avec l’entreprise même du vivre, qui reste un non-vieillir tant qu’elle donne la possibilité d’un à venir et d’une mutation nouvelle ». Et Martin de conclure par ce qu’il appelle « une hypothèse ou une utopie » que la vita nova permet à l’encontre de la position d’un Maurice Barrès, « le dernier Barrès, celui des Déracinés et du roman de l’énergie nationale », qu’il cite :

Jetant un défi à ce culte de la « collectivité qui pense en nous », elle reforge la notion d’individu, comprise ici comme une conquête, un procès, une individuation toujours problématique. Chez les écrivains, elle se confond quasiment avec le projet d’une œuvre qui ne regarde pas derrière elle ; chez les individus qui savent en saisir la chance ou l’occasion, avec le surgissement d’un avenir qui n’était pas programmé.

Il faudrait donc maintenir les problèmes tout en les transmettant : tel serait l’enjeu de contributions qui, en engageant toujours la relation et le poème, les emportent avec quelques risques vers la relation romanesque et la relation didactique, pour penser avec le sujet du poème jusque dans le combat permanent de la relation contre la communication s’agissant de transmission et donc d’enseignement.

Aussi, la transmission des problèmes qui sont toujours singuliers et liés à des circonstances saisies et parfois offertes, vient-elle comme confirmer « une part inaliénable, et surtout plastique et transformable », ainsi que Jean-Pierre Martin le signale à propos de Roger Vaillant. Avec un brin d’auto-ironie qui sied à une réflexion rétrospective d’autant qu’elle pourrait confiner à l’hagiographie aveugle d’un parcours semé d’embûches et d’erreurs, oubliant qu’elle « ose envisager les dates qui ponctuent l’histoire personnelle d’un individu à la façon dont la grande Histoire raconte ses événements et ses révolutions », puis-je me permettre de rappeler qu’« il y a plus d’un ours qui s’appelle Martin ». En effet, les récits hagiographiques concernant la vie de Saint Martin évoquent souvent le fait que ce dernier supportait « péniblement la vie en société » lui préférant « les solitudes boisées » ; sans compter que « le nom de Martin » comme celui de Merlin « sont l’un et l’autre l’émanation spécifique d’un prototype celtique commun que l’on supposera être une figure d’homme sauvage ». C’est heureux que ce prototype ait connu « une double évolution par christianisation (dans l’hagiographie) et par folklorisation (dans la littérature médiévale et les contes folkloriques) » comme le rappelle Philippe Walter[40]. Alors ce « palimpseste » qu’est, selon Walter, l’hagiographie médiévale et qui demanderait plus d’un décloisonnement disciplinaire, me convie à situer mes contributions sous le double signe non contradictoire des recentrages et des décentrements. Chaque contribution signerait la part inaliénable d’une individuation en recherche, en permanence redevable de ce qui la traverse et donc de ce qui l’emporte là où elle ne sait pas qu’elle peut se trouver, et peut-être même se retrouver, comme un problème qui n’a pas seulement continué ses questions mais ouvert son champ d’interrogation à ce qui le motivait profondément, à son insu même.

Resserrer une conceptualisation : pluralité et continu

Les ouvrages sont toujours des aventures singulières mais jamais des expériences solitaires. Leur singularité est la condition de leur valeur tant du point de vue de l’écriture que de la lecture, du point de vue éditorial que disciplinaire. Un ouvrage se doit d’inventer un rapport qui reconfigure d’autres rapports : la connaissance comme la reconnaissance s’y trouvent alors engagées pour des relations qu’on ne peut que souhaiter infinies. Un livre, en ce sens, n’est jamais achevé. Déjà, on peut comprendre que la singularité du livre n’est jamais synonyme de solitude : l’inachèvement du livre comme expérience toujours en cours demande le renouvellement permanent des rencontres. Certes, des moments forts les orientent presque consubstantiellement : un titre avec ses consonances, une insertion éditoriale avec ses échos dans l’histoire d’une maison, une lecture avec ses reprises qui constituent souvent autant de réengagements du livre dans la vie qu’elle soit académique ou personnelle. Mais, faut-il ajouter que de telles caractéristiques apparaissent évidentes au risque d’être naturalisées lorsque le livre résulte d’une aventure collective. Il ne s’agit pas de louer pour elle-même l’édition de collectifs qu’ils soient issus de travaux antérieurs confrontés lors d’une rencontre ou d’un projet éditorial construit autour d’une orientation commune. Il s’agit simplement d’apercevoir dans le mouvement de telles expériences ce qui montre peut-être plus facilement que sous la seule signature de l’auteur solitaire, le travail des forces multiples qui concourent à un ouvrage singulier.

La rédaction d’un ouvrage collectif, en cela assez proche de celle d’une revue thématique, demande non seulement d’associer des écritures et des questions qui devront résonner entre elles sans que l’on sache, avant que le livre (ou le numéro de revue) ne soit édité, si l’association est effective, mais également de montrer que de telles résonances peuvent se poursuivre indépendamment peut-être du projet initial, et parfois réalisé, du collectif. Qu’est-ce à dire ? Une publication collective montre à volonté qu’elle est un inachèvement ou pour le moins un lancement, un essai au sens fort du mot : non parce que cet essai pourrait être parachevé mais parce qu’il ne cessera de constituer un levier critique en regard de ce qu’il a tenté de commencer ou plus souvent de continuer dans des historicités les plus variées. Cette pluralité inscrite à son principe est un travail ouvert où le pluriel ne demande pas forcément l’addition mais demande immanquablement de repenser les résonances et donc l’association. C’est d’ailleurs le travail, ou du moins l’utopie du travail, de direction de tels ouvrages.

Luc Boltanski, sur un tout autre sujet, distingue « deux registres métapragmatiques : celui de la confirmation et celui de la critique[41] ». Il faut reconnaître que les collectifs éditoriaux semblent souvent répondre à l’un ou à l’autre. Aussi le premier registre, quand il est au principe d’un ouvrage collectif (ou individuel ?), remet-il en cause tout ce que je viens de suggérer puisque sa dimension sémantique (« qui est le domaine par excellence des institutions[42] ») l’emporterait sur son efficace pragmatique : ce qu’on constaterait vite quand tels mélanges en l’honneur de tel professeur émérite constituent certes un geste de reconnaissance méritée mais bien peu un acte de connaissance continuée ! On pourrait toutefois déplacer le dualisme de Boltanski, lui-même ne cessant de le réinsérer dans des configurations relationnelles : « deux fonctions qui s’entre-définissent mutuellement et n’existent que l’une par l’autre[43] » précise-t-il, par exemple, à propos des deux registres déjà évoqués. Mais le raisonnement en revient toujours avec Boltanski aux principes d’une herméneutique, qui ainsi situerait sa sociologie critique et sa critique de la sociologie dans les épreuves certes variées mais toujours affectées au dévoilement d’une vérité, qu’elle soit d’ordre logique, cognitif ou existentiel. Aussi, on pourrait construire des collectifs en prenant pour modèle l’essai de Carlo Ginsburg qu’ouvre une très belle étude sur « l’estrangement » (de  l’italien straniamento d’après le russe ostranienie, en empruntant au terme retenu par Antoine Vitez, comme le précise le traducteur Pierre-Antoine Fabre[44]) : « L’estrangement me semble susceptible de constituer un antidote efficace à un risque qui nous guette tous : celui de tenir la réalité (nous compris) pour sûre[45] ». Le passage de l’œuvre dans sa reprise multiple, celle de chaque contribution au collectif tout comme celle d’une recherche à nouveaux frais, accompagnerait alors le passage de la recherche de l’œuvre qui demanderait de toujours essayer d’engager le secundum quid face au simpliciter[46], les passages face aux définitions, les relations face aux essences même dévoilées.

Recueillir en voix : la relation de la relation

Préférer la relation de voix qui invente dans son récit un récitatif l’emportant sur le récit lui-même, tel serait le défi de reprises des contributions d’un chercheur. La préférer à ce que Karen Haddad-Wotling appelait un Tchitalnik, un « lecturier[47] ». Certes, l’auteure de cet article qui faisait l’éloge de « la fiction contre la servitude » en rappelant la controverse qu’ouvrent les positions de Dostoïevski en regard de celle de Tolstoï, touchait à un problème qui m’est cher et auxquels ont été confrontés ces grands auteurs russes : celui de la démocratisation ou plus simplement de l’accès à la culture des gens du peuple et des enfants.

Ce problème n’est toutefois pas celui que pose la constitution d’une bibliographie analytique des travaux d’un chercheur, laquelle est destinée non à un large public mais à des experts ou pour le moins des collègues qui, certainement à un degré bien supérieur à l’auteur d’une telle présentation, peuvent plus que facilement lire une telle relation y compris y déceler dans ses imperfections et ressassements ses éventuelles possibilités sans parler de ses impossibilités. Mais quelle que soit la qualité de ses lecteurs, une présentation d’ouvrages et de contributions pourrait s’inscrire dans un modèle proche du Tchitalnik. Ces ouvrages dévolus à des publics dont on sait d’avance ce qu’ils attendent, ce qu’ils sont capables de lire et surtout dont on assure la lecture d’avance, voire dont on s’assure la lecture pour éviter quelque retour critique ou même une simple remarque si ce n’est un refus. Bref, ces ouvrages qui font tout pour ne pas remplir la condition première d’une liberté au principe même du lire. Cette condition première participe également au principe même de la relation – le (re)lier – comme imprévu et risque. Cet imprévu de la rencontre dans et par la lecture, c’est assez simplement ce que Proust notait : « On cherche à se dépayser en lisant, et les ouvriers sont aussi curieux des princes que les princes des ouvriers[48] ». Ce qui lui permettait d’établir la condition première que je viens d’évoquer pour qu’une lecture engage sa liberté qui est certainement aussi celle d’une écriture : « Il n’y a qu’une manière d’écrire pour tous, c’est d’écrire sans penser à personne ». Il ne s’agit pas d’écrire impersonnellement, mais d’écrire sans figer l’interlocuteur éventuel, le lecteur potentiel dans une identité, quelle qu’elle soit. Y compris quand elle peut se hausser au niveau de l’expertise. Proust ne livre pas pour autant une méthode de l’adresse impersonnelle, qui ainsi assurerait de ne pas tomber dans le panneau de ce que Haddad-Wotling appelle un Tchitalnik… Car il n’y en a pas autrement qu’à «  se recueillir », « tout, à part, bas » comme dit Mallarmé. C’est-à-dire qu’il n’y en a pas autrement qu’à œuvrer le plus possible à un mode éthique plus qu’esthétique de la réticence, non comme posture mais comme attitude dans et par le langage dont le ressort est bien plus qu’une proclamation ou déclaration d’intention, « un acte exclusivement intérieur et secret », selon la proposition imprescriptible de Reverdy, qui paradoxalement est tout entier relation, « mouvement poétique ».

Dans tel recueillement, la concatenatio se redoublerait : la relation comme récit fictif de liens, d’une contribution ou recherche à l’autre, serait portée par la relation comme activité continue d’un recueillement avec l’inconnu qui en préserve la spécificité par son accueil toujours secret. Espérer ceci, c’est déjà partager un secret en sachant que la force du secret partagé fait la force du lien – et donc du (se) lire et (se) lier, ensemble.

 



[1]. F. de Saussure, Écrits de linguistique générale, éd. de Simon Bouquet et Rudolph Engler, Paris, Gallimard, 2002.

[2]. Ibid., p. 19.

[3]. J. Starobinski, La Relation critique, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1970.

[4] Je ne peux ici que référer à mon travail de thèse qui à la fois établit le départ de ma recherche dans ce texte de Starobinski et tente sa reprise critique jusque dans le sous-titre que j’ai donné à L’Amour en fragments : « Poétique de la relation critique » qui demande une critique de la relation et donc de la relation critique. Voir L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004, p. 323-331.

[5] Voir Le Français aujourd’hui n° 137 (« L’attention aux textes »), Paris, AFEF, avril 2002 (disponible en ligne).

[6]. Aristote, Catégories, De l’interprétation, Organon I et II, tr. J. Tricot, Paris, Vrin, pp. 89-90.

[7] Voir Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix, oralité de l’écriture »), Paris, Armand Colin, septembre 2005 (disponible en ligne).

[8]. J.-P. Martin, La Bande sonore, Paris, éditions José Corti, 1998, p. 278.

[9]. C’est le titre du deuxième chapitre qui mêle Charles Cros, Louis Armstrong et James Joyce :  J.-P. Martin, La Bande sonore, op. cit., p. 49 et suivantes.

[10] Voir Quelle littérature pour la jeunesse ?, coll. « 50 questions », Paris, Klincksieck, 2009.

[11]. Toutefois, J.-C. Marcadé avait soutenu sa thèse pour le doctorat d’état en 1987 : L’œuvre de N.S. Leskov, les romans et les chroniques, Paris. Éditée dans : Творчеcтво Н. С. Лескова : романы и хроники / L’œuvre de N. S. Leskov : les romans et les chroniques, trad. du francais A.I. Popova et alii, Sankt-Peterburg, Akademičeskij proekt (Sovremennaja zapadnaja rusistika), 2006.

[12]. Sur cette notion, voir les travaux de Pierre Péju et, en particulier, La Petite Fille dans la forêt des contes, Paris, Robert Laffont, 1981.

[13]. Raymond Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, Jean-Jacques Pauvert, « Libertés », 1965.

[14]. Serge Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique ? Critique et objectivité, Paris, Mercure de France, 1966.

[15]. Clément Rosset, Le Démon de la tautologie suivi de Cinq petites pièces morales, Paris, éditions de Minuit, « Paradoxe », 1997, p. 47-48.

[16]. Ibid., p. 51.

[17]. Ghérasim Luca cité par Dominique Carlat dans Ghérasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998, p. 337.

[18]. Jean-Louis Chiss et Christian Puech, Le Langage et ses disciplines. XIXe-XXe siècles, Paris/Bruxelles, De Boeck & Larcier, département Duculot, « Champs linguistiques », 1999, p. 10.

[19]. J. Bollack, Sens contre sens. Comment lit-on ? Entretiens avec Patrick Llored, Genouilleux (Ain), La Passe du vent, 2000, p. 15.

[20]. M. Foucault, « La volonté de savoir », Annuaire du Collège de France, 71e année, Histoire des systèmes de pensée, année 1970-1971, 1971, p. 245-249, repris dans Dits et écrits. 1954-1988, II. 1970-1975, éd. de Daniel Defert et François Ewald, Paris, Gallimard, « Bibliothèques des sciences humaines », 1994, p. 241.

[21]. Voir le très honnête travail de Sébastien Dubois, « L’introuvable public de la poésie ? », http://pagesperso-orange.fr/lepaysagedelapoesie/Library/pagelectorat.pdf. Voir également, malgré la déception qu’on peut ressentir après sa lecture, le mémoire d’études (Diplôme de conservateur de bibliothèque ») sous la direction de Jean-Claude Annezer (directeur du SCD de Toulouse II Le Mirail) de Alexia Vanhee, « La poésie contemporaine en bibliothèque universitaire », ENNSIB, 2009, consultable à cette adresse : http://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/document-brut-21106.

[22]. Avec un art de la formule qui frappe encore plus au sceau d’une essence ce dont on dit qu’on parle, J.-M. Gleize écrivait que « jamais il ne s’est publié autant de poésie depuis que la poésie ne se publie plus » dans À noir. Poésie et littéralité, Paris, Le Seuil, 1992, p. 139. Gleize s’est fait le spécialiste de la déploration savante : voir par exemple la litanie qu’il offrait au début de sa contribution (« La poésie morte ou vive ») à Études françaises (vol. 27, n° 1, 1991, p. 103-117). Il concluait ainsi : « Anémie de la publication, carence de la critique, confidentialité de la diffusion, tel est le triangle des Bermudes dans lequel la poésie tend à disparaître » (p. 106). La trilogie fait la mythographie, pas sans quelques beautés.

[23]. François Boddaert concluait du fait qu’« il n’y a jamais eu plus de quelques milliers de lecteurs de poésie en France » que «  le Français n’a pas la tête poétique » dans Bruno Grégoire, Poésies aujourd’hui, Paris, Seghers, 1990, p. 60.

[24]. J’ai toujours été étonné d’entendre chez bon nombre de poètes « contemporains » dits « d’avant-garde » les topoï de la déploration qui organisent les discours réactionnaires dans d’autres domaines (la crise de l’école, la crise de la famille, la crise des banlieues, la crise de la démocratie, etc.) : mythification d’un passé fictif, dualisation des publics et des attitudes, essentialisation des notions, désubjectivation des pratiques, etc.

[25]. J.-M. Gleize concluait son état de la poésie française par cette citation non référencée de Yves Bonnefoy : « La poésie est loin de sa demeure possible » (J.-M. Gleize , « La poésie morte ou vive », art. cité, p. 117). J’y vois une fois de plus l’essentialisation de ce super sujet (« la poésie ») dans une analytique où la « demeure » vient répéter « la maison de l’être ». Henri Meschonnic a appelé ce tropisme une « métathéologie » (Le Langage Heidegger, Paris, PUF, « écriture », 1990, p. 198) qui semble au principe du fonctionnement de notre ritournelle de la déploration.

[26]. Titre de l’ouvrage publié aux éd. du Soleil noir en 1978.

[27]. G. Luca, « La question » dans Paralipomènes dans Héros-Limite, Paris, Gallimard, « Poésie », 2001,   p. 226.

[28]. J. Dupin dans Le Débat, n° 54, mars-avril 1989, p. 178.

[29]. P. Celan, lettre à Hans Bender du 18 ma i 1960, dans Briefe an Hans Bender, Munich, Volker Neuhaus, 1984. Je donne la traduction d’Henri Meschonnic dans Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 94.

[30]. M. Proust, Contre Sainte-Beuve (1954), Paris, Gallimard, « Folio essais », 1987, p. 303. Les citations qui suivent vont aux deux pages suivantes.

[31]. Ibid., p. 72 puis p. 73 et encore p. 72.

[32]. Ibid., p. 50.

[33]. Ibid. p. 304.

[34]. J. Starobinski, La Parole est moitié à celuy qui parle… Entretiens avec Gérard Macé (1999), Paris/Genève, France-Culture/La Dogana, 2009, p. 56-57.

[35]. Ibid.

[36]. D. Rabaté, « Identification du lecteur », Modernités n° 26 (« Le lecteur engagé. Critique, enseignement, politique »), Presses Universitaires de Bordeaux, 2007. Les citations viennent des pages 234 à 236.

[37]. J. Lacan, « Introduction à une édition allemande d’un premier volume des Écrits (Walter Verlag) » (octobre 1973), Scilicet, n° 5, École freudienne de Paris, Seuil, janvier 1975, p. 11-17.

[38]. Je me permets de citer cette définition trouvée sur le site http://www.psychanalyse-en-mouvement.net/articles.php?lng=fr&pg=1230 : « La passe est cette invention de Lacan qui tente de cerner ce moment et vise la fin de la cure. Comme il n’y a pas une théorie de la fin, il n’y a pas une théorie de la passe, d’où cette idée d’un dispositif permettant de prendre les passes comme autant de théories. La passe, comme expérience, implique  rencontre et témoignage, franchissement et effet de surprise. Ce saut “de ceux que ne recueille jamais aucun jury d’agrément” (J. Lacan, Proposition sur le psychanalyste de l’école, Autres écrits, Seuil, 1967, p. 255) produit du nouveau et délimite pour un sujet un avant et un après, ce qui est aussi le propre d’un acte de création. Acte d’écriture, elle peut même à l’occasion relancer le sujet dans une dimension artistique. »

[39]. J.-P. Martin, Éloge de l’apostat. Essai sur la vita nova, Paris, Seuil, « Fictions & Cie », 2010, p. 246. Les citations qui suivent sont prises au court « Livre III », p. 243-259.

[40]. P. Walter, « Hagiographie médiévale et mythologie pré-chrétienne. Le cas de Saint Martin », Revue des Sciences Humaines n° 251 (« Hagiographies »), 1998. Les citations viennent des p. 48 et 49.

[41]. L. Boltanski, De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation, Paris, Gallimard, « NRF essais », 2009, p. 129.

[42]. Ibid., p. 141.

[43]. Ibid., p. 152.

[44]. C. Ginzburg, A Distance. Neuf essais sur le pont de vue en histoire (1998), trad. de P.-A. Fabre, paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoire », 2001, p. 15.

[45]. Ibid., p. 36.

[46]. Ibid., p. 146.

[47]. Karen Haddad-Wotling, « Qu’est-ce qu’un Tchitalnik ? La fiction contre la servitude », Modernités  n° 26 (« Le lecteur engagé. Critique-enseignement-politique »), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007, p. 81-92.

[48]. M. Proust, Le Temps retrouvé. À la recherche du temps perdu, Tome IV, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, p. 467. La citation suivante est à la même page.