Archives de catégorie : Champ littéraire et poétique

Dieu, le littérateur et l’anarchiste, à l’époque d’Alfred Jarry.

Remy de Gourmont écrit dans « L’Art Libre et l’esthétique individuelle » en 1892, article qu’il publie dans les Essais d’art libre – Jarry ne pouvait ainsi manquer de le connaître : « Doués d’une âme supérieure, les individus sortent du groupe formel ; ils vivent à l’état de mondes uniques ; ils n’obéissent plus qu’aux lois très générales de la gravitation vitale dont Dieu est le centre et le moteur. [1]» Jarry radicalisera cette conception en « con[cevant] la terrible [2]», mais alors répandue, « idée d’une substitution de Dieu [3]», pour reprendre la formulation de Rachilde dans son compte rendu de Gog de Mendès, cette substitution étant opérée au moyen de la figure de l’homme.

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Armand Dupuy, le poème-effort : une lecture de « Par mottes froides »

 

 

Blanc.        C’est à peine si

 

ou plutôt c’est vraiment.

 

 

Ou simplement.         c’est. :

 

ce début de Par mottes froides, avec ses phrases trouées, marquées par l’inachèvement et le manque, et par une forme d’agrammaticalité, semble placer le livre entier sous le signe de la difficulté à dire, voire d’une sorte d’hermétisme. Les titres des différentes sections (« Une suite sans », « Cette chose à distance », « Ce qu’innerve la peine », etc.), ainsi que les paysages d’automne ou de neige, les lieux où s’accumulent rebuts (« on pousse un peu la poussière, / les torchons, les journaux, les pots, les couleurs / soupe négligée », p. 15, « Des branches sur des branches se tournent et poissent », p. 25) et choses ternes (« On finit / toujours quand les couleurs ne sont plus les couleurs », p. 69, « c’est / toujours la bataille d’une phrase avec ses cendres », p. 73, « Je pense le gris qui me pense », p. 75) – tout ceci ne fait que donner de l’eau au moulin d’une poésie qui mettrait résolument « cap au pire ». Pourtant, ce ne serait s’en tenir qu’à son signifié, à son dit ; or, on le sait, le poème est aussi – est avant tout – un dire. Ce dire explique sans doute que le poème d’Armand Dupuy, malgré (ou avec) tout ce qui en lui relève d’une démarche ingrate, possède une telle force d’attraction : c’est qu’il met en œuvre une « signifiance » qui tient beaucoup, je crois, à la singulière valeur que possèdent chez lui les adverbes. Car c’est une autre remarque liminaire qu’on peut tirer de l’incipit de Par mottes froides : dans les trois premiers vers, on ne retrouve pas moins de quatre adverbes (à quoi on peut ajouter la locution adverbiale « à peine »). Voilà de quoi nous sortir d’une vision du poème comme hermétisme, et nous introduire dans ce que fait cette écriture…

Importance des adverbes

Pour mieux mesurer l’importance des adverbes dans Par mottes froides, il faut d’abord en donner un relevé au moins sommaire. Et remarquer qu’ils sont surtout à l’entame de nombreux poèmes. Pour la section « Une suite sans (1) », il y a donc ce passage cité ci-dessus. Dans la section qui suit, « cette chose à distance », on relève dans les premiers vers de chaque page : « un paysage serré, peut-être » (p. 15 – je souligne, comme ci-après), « des souvenirs plus près » (p. 17), « Là-haut, le silence » (p. 23). On trouve également « On a quoi // du ciel amorti, la neige et ton dos / longtemps » (p. 27) et « Encore un peu » (p. 29) dans « Une suite sans (2) » ; « On attend toujours / je ne sais quoi plus que / rien » (p. 43) dans « Une suite sans (3) » ; « Très peu – / trop » (p. 55) dans « Une suite sans (4) » ; « Une épave, peut-être, ou / moins que ça » ou « Trop, trop peu » (p. 65) dans « Ce qu’innerve la peine » ; et « Juste assez de paix » (p. 75) dans la dernière section. Quelques poèmes s’achèvent également par des adverbes : « Quelque part où tenir, // quand même » (p. 12), « le sûr d’un mur, la neige et / ton dos // longtemps » (p. 28), « ne pas revenir non plus » (p. 62), « les noms passent trop loin » (p. 64). Ajoutons encore la suite de trois adverbes : « Mais toujours trop peu » (p. 64) ou cette invention verbale (l’adverbe devenant nom) : « ça dure un peudeux peu » (p. 55).

Ces positions, et la surreprésentation de tels mots, montrent bien que l’écriture d’Armand Dupuy leur accorde une valeur toute particulière. Ceci est notable encore – surtout – par les mots « avec » et « sans », prépositions maintes fois employées dans le livre. Mais, alors qu’on s’attendrait à les voir complétées par « quelque chose » ou « quelqu’un », elles se retrouvent souvent en fin de syntagme ou de phrase, ce qui leur donne une sorte de valeur intransitive et les rapproche ainsi des adverbes. On pense bien sûr au titre « Une suite sans », mais, plus encore, à des passages comme : « on respire sans » (p. 25), « on touche / avec. » (p. 15), « on passe avec. » (p. 20), « on pense avec et l’outil qu’on n’a pas franchi » (p. 22), « Je casse avec » (p. 53), « on traîne / avec, on coupe » (p. 65). A tel point qu’on pourrait se risquer à qualifier Armand Dupuy de « poète de l’adverbe », de même qu’on a pu parler à propos du romantisme ou du symbolisme de « poésie de l’adjectif » ou de même encore qu’Henri Meschonnic évoque un « style substantif », qu’il oppose au travail du verbe dans le poème1.

Cependant, loin de verser dans quelque « poésie de l’intransitivité », ces emplois des adverbes, et les poèmes de Par mottes froides, ne cessent de renvoyer à des nœuds de paradoxes (présence/absence ; distance/proximité) pour en proposer une forme de dépassement.

Nœuds de paradoxes

Parler des prépositions-adverbes « sans » et « avec », en relever la fréquence et la valeur singulière dans ces poèmes, c’est entrer dans un questionnement sur la présence et l’absence, mais pour en déplacer les attendus. On sait que la poésie du XXe siècle a usé, voire abusé, de tels termes. Mais, à aucun moment, Armand Dupuy ne tombe dans l’exaltation de la présence (car « le présent » est toujours « dévasté », p. 36) ni dans la déploration de la perte du réel (le poète, dès la première page, se borne à dire que « simplement. / c’est. », p. 11). Il semble passer plutôt d’une métaphysique du poèmeà une poétique. La valeur intransitive des prépositions « avec » et « sans », ainsi, ne sert pas à les absolutiser, à insister sur le sens de présence ou d’absence dont leur signifié est porteur, mais, les deux mots étant toujours joints à un verbe, à tracer un mouvement – j’y reviens.

Il en va de même pour le rapport entre la distance et la proximité dans ce livre. Si le titre de telle section (« cette chose à distance ») et quelques passages (« Faire passer La route d’une langue à l’autre, à quoi / bon tu demandes ? », p. 18, « Et je pense à l’ami loin, sa maison loin, son bord / de mer qui berce, le laisse au loin », p. 37, « les mains loin sur la table », p. 39) insistent sur l’éloignement, si d’autres au contraire parlent de rapprochement (« L’Abkhazie près comme une tête / à buter », p. 18, « les chiffons pas loin », p. 69), l’essentiel du livre ne cesse de jouer l’entre-deux ou le passage de l’un à l’autre, sortant ainsi d’un dualisme ou d’une opposition schématiques.

Une fois de plus, si on passe du signifié au système de signifiance de Par mottes froides, on se rend compte que la relativité des catégories tient encore, pour beaucoup, aux adverbes. Ainsi le consonantisme de « avec » permet-il, bien souvent, d’ouvrir le poème à autre chose que la présence ou l’absence, que le proche et le lointain. Dès les premières pages,

 

On a passé la question dans les gestes, on passe avec.

 

On avance aveuglé par ses yeux, on a besoin d’air. (p. 20),

le mot « avec » entraîne, par la reprise du [av], les mots « avance » et « aveuglé ». Par là, il semble être comme un nœud de paradoxes : il rapproche ce qui s’oppose dans les sens de « avance » (à quoi il faut ajouter le mouvement marqué par « on passe ») et de « aveuglé » (d’autant plus que, autre paradoxe, « on » est « aveuglé »« par ses yeux »). Il marque véritablement un passage de l’un à l’autre de ces termes – le poème permet de « pass[er] avec ». Plus loin, la même préposition ouvre  aussi à une réalité autre, et même à la possibilité d’un « voir malgré » : « Je casse avec, peur au / ventre et vertige, à demander ce que voir / serait de ne plus être là. » (p. 53). Et il faudrait peut-être encore relever toutes les occurrences du [v] dans ce livre, par quoi se disent également la dialectique du voir et de l’aveuglement, de l’arrêt et de l’en-avant de la vie – un mouvement paradoxal. Notons seulement ce « On laisse, sans trop s’y voir. On avance, le jardin / n’avale pas » (p. 61), « on traîne avec, on coupe – on ne peut plus. […]On voit passer ses yeux vides » (p. 65) ou encore ce « sait-on jamais ce que font de nous les / mouches, juste où l’on ne voit plus ? On marche / […] crispé sur le bois dur. / […] ce mot qu’on a trouvé / pour le savoir avalé » (p. 72).

Par leur signifiance – et particulièrement par l’emploi des adverbes –, les poèmes mettent donc en œuvre des nœuds de paradoxes. C’est qu’ils cherchent à dire « l’imprononçable ».

 

Faire l’imprononçable : le poème-effort

« Dire l’imprononçable » : une telle expression n’est contradictoire qu’en apparence ; elle désigne au fond une expérience commune. Qu’est-ce donc qu’un poème, sinon l’activité qui permet de  dire ce qu’on ne pourrait dire autrement, ce qui semble sans mot mais que chaque poète, chaque œuvre, cherche à donner à lire, à entendre, dans et par les mots ? Aussi ne s’étonnera-t-on pas de retrouver maintes expressions qui insistent sur la difficulté à dire, voire l’inutilité de la parole : « écrire [est] / Toujours inutile » (p. 40) et « On s’use à dire ça dans des mots faibles, in- / capables, et peut-être qu’il faudrait se taire. » (p. 35)… Rappelons d’ailleurs que le livre précédent d’Armand Dupuy, comme une autre injonction paradoxale (et avec un adverbe encore !), s’intitulait Mieux taire – le poème serait donc ce lieu où parole et mutisme se rencontrerait, où on pourrait faire œuvre du silence forcé.

On comprend mieux ainsi l’importance des adverbes : dans de tels poèmes, il ne s’agit pas tant de dire quelque chose, de parler de (même si bien sûr, il y a toujours une dimension narrative ou explicative chez Armand Dupuy), mais d’indiquer des manières de faire, de tracer des quantités ou des intensités (précisément ce pour quoi on emploie couramment les adverbes). Le poème se présente comme un faire, comme un effort à accomplir, rejoignant ainsi le « geste » : « On monte, on ajoute gestes / et couleurs sur d’autres couleurs » (p. 19), « on ajoute / ce geste aux gestes. » (p. 21)2. Pas étonnant non plus que la figure de Sisyphe occupe une telle place dans ce livre (« on répète sa tête jusqu’à l’abandon, / pas Sisyphe ni pire, pas le pire ni rien », p. 24, « Refaire. // On dira c’est la vie, / venir assez près, / perdu. // Le dire et redire, le déplacer. », p. 30, « tout ça tombé dans ma sale / manie d’amasser le peu dans peu de mots », p. 37) : le poème est ce qui ne se fait que d’être repris sans cesse, répété, refait, ce qui s’élève sur ses ratures et ses ratages – ce qui, égalisant échecs et succès, exalte en somme les gestes anonymes et la grisaille (« L’air gris raciné bas », p. 61) du quotidien (d’où l’importance encore du « on » et de l’indéterminé dans ces pages). Car l’impératif beckettien – « rater mieux » – en serait bien le mot d’ordre : il s’entend dans le « plus ça rate, plus on a de chance que ça / marche…souvent non. Rater court et bien » (p. 66), dans le « Trop, trop peu […] gravir, tomber, tomber plus fort. » repris deux fois p. 68, ou dans le « pire » mis en relief par l’enjambement (« cap au pire », disions-nous !) : « se lever tôt, res- / pirer. » (p. 50), que redit à sa manière « On a cet espace, ce pli / quand même, entre l’ignorance et le pire. On / regarde le vert monté qu’il faudra couper / comme elle coupe en syllabes le nom de / chaque chose. » (p. 54 – je souligne).

« peu », « trop », « court », « bas », « plus », « fort », « mieux », « pire »… on ne saurait mieux terminer cette lecture qu’en soulignant une dernière fois la récurrence des adverbes dans les citations précédentes – et qu’en redisant toute la cohérence de l’écriture d’Armand Dupuy, qui dit ce qu’elle fait et fait ce qu’elle dit : le poème comme effort. C’est en cela, dans l’aujourd’hui des poèmes, qu’elle nous est chère.

1Voir par exemple la préface à ses Dédicaces proverbes.

2On pense aux Gestes lyriques de Dominique Rabaté, à l’ambition de cet ouvrage : à la fois donner une meilleure compréhension de quelques entreprises poétiques modernes et contemporaines et « recueillir la force de mouvements que la poésie capte ». Armand Dupuy y répond à sa manière par ses « gestes » et une sorte de « chant malgré » – par ses nœuds de paradoxes : « Pas une fois / sans qu’on rappelle écrire est ce chant rentré » (p. 40). C’est aussi ce que j’essaie de faire ici, modestement.

Les Cahiers du Chemin (1967-1977) de Georges Lambrichs : poétique d’une revue littéraire

Cet essai achevé depuis bientôt trois ans est enfin publié par les soins de la maison Honoré Champion et de Catherine Mayaux, directrice de la collection « Poétique et esthétique XXe-XXIe siècles ». 

Recensions :

Yann Miralles sur le site de Poezibao:

http://poezibao.typepad.com/poezibao/2013/07/note-de-lecture-serge-martin-les-cahiers-du-chemin-1967-1977-de-georges-lambrichs-poétique-dune-revu.html

Résumé :

La revue, Les Cahiers du Chemin, dirigée par Georges Lambrichs aux éditions Gallimard de 1967 à 1977, constitue une aventure collective de singularités remarquables : Perros, Stéfan, Pachet, Chaillou, Trassard, Butor, Réda, Deguy et Meschonnic, sans oublier Le Clézio. Cet essai fait d’abord le portrait de son animateur, éditeur, auteur et revuiste. Puis la poétique critique des écritures des trente livraisons de la revue, modifie le regard porté sur le champ littéraire de cette période, et dessine une nouvelle constellation littéraire, que l’essai désigne du titre d’un ouvrage de Lambrichs : les fines attaches.      

Sommaire :

INTRODUCTION – DES CAHIERS POUR OUVRIR LES CHEMINS DE LA LITTÉRATURE……………………………………………………………………………………… 15

 

PREMIÈRE PARTIE – GEORGES LAMBRICHS : DES CAHIERS ET DES LIVRES, L’AMATEUR FIDÈLE …………………………………………………………. 19

 

CHAPITRE 1 – LES DEUX LAMBRICHS, LES MÊMES RAPPORTS ABSOLUS ………… 27

Un débutant qui invente son chemin ……………………………………………………. 29

Un auteur qui cherche les plaisirs incommodes……………………………………. 34

Un revuiste qui cherche ses Cahiers ……………………………………………………. 39

Un éditeur qui trouve sa « Maison »……………………………………………………. 43

 

CHAPITRE 2 – LES DEUX « CHEMINS », LA MÊME AVENTURE ACHEVÉE ………… 49

1959 : une collection qui ouvre Le Chemin………………………………………….. 52

1967 : une revue qui continue Le Chemin ……………………………………………. 56

 

CHAPITRE 3 – LES DEUX FORMATS, LES DEUX RUBRIQUES, LES MÊMES HOMMES DE PAROLE…………………………………………………………………………………………………… 59

 

CHAPITRE 4 – LES DEUX CERCLES, LA MÊME PENTE DOUCE ……………………….. 65

Dernier portrait : la vacance du saltimbanque …………………………………….. 73

 

DEUXIÈME PARTIE – MULTIPLIER LES CHEMINS : DES CAHIERS DE VOIX……………………………………………………………………………………………………….. 77

 

CHAPITRE 5 – L’AVENTURE DU CHEMIN : LA PLURALITÉ DES VOIX …………….. 81

Commencer les Cahiers : le numéro 1…………………………………………………. 82

Commenter les Cahiers avec Jean Roudaut …………………………………………. 88

 

CHAPITRE 6 – TRAVERSÉE 1 : DES SOLOS EN ÉCHOS………………………………….. 91

Voix de loin (Perros, Pachet, Stéfan, Chaillou) ……………………………………. 92

Tenir « tête à tête » avec Georges Perros et Pierre Pachet ……………………………..94

« Lire, c’est aimer, entre inconnus » avec Jude Stéfan…………………………………..97

S’endormir en chemin d’« écoute intérieure » avec Michel Chaillou ……………100

Voix de côté (Butor, Trassard, Réda)………………………………………………….102

Propos rêvés avec Michel Butor…………………………………………………………………103

Chemins et moulins avec Jean-Loup Trassard …………………………………………….106

« Basse ambulante » avec Jacques Réda …………………………………………………….107

 

CHAPITRE 7 – TRAVERSÉE 2 : UN DUO DISSONANT…………………………………..111

Séjourner en chemin avec Michel Deguy…………………………………………….112

Du comité à la confession : lectures……………………………………………………………113

Des transports aux rapports : écritures………………………………………………………..117

La poétique en chemin avec Henri Meschonnic…………………………………..121

La pratique d’une théorie : lectures…………………………………………………………….121

L’inconnu d’une théorie : écritures…………………………………………………………….127

Chemins du rythme : rythmes du Chemin ……………………………………………131

 

CHAPITRE 8 – TRAVERSÉE 3 : UN SOLO POUR OSLO AVEC LE CLÉZIO………..135

Les carnets du chemin vers une anthropologie poétique………………………137

Les voix du dessin : des carnets comme un album……………………………….144

Un chemin d’écriture comme un commencement de langage ……………….147

La voix dans la vie et la vie dans la voix …………………………………………….150

 

CHAPITRE 9 – L’INQUIÉTUDE DES CAHIERS : LE CONTINU DES RÉSONANCES.153

Finir Les Cahiers : le numéro 30 ……………………………………………………….155

Continuer Les Cahiers : La N.R.f. « sans coupure » ……………………………159

 

TROISIÈME PARTIE – RÉSONANCES EN CHEMIN : DES CAHIERS TOUT CONTRE LE DISPOSITIF N.R.F/TEL QUEL …………………………………163

 

CHAPITRE 10 – LE MOUVEMENT DES VOIX VS. LE SCHÉMA DES STRUCTURES 167

Le structuralisme en revues ……………………………………………………………….168

Le structuralisme et Les Cahiers………………………………………………………..171

 

CHAPITRE 11 – L’AVENTURE DES VOIX VS. LES DIKTATS DES FORMALISMES.175

Les Cahiers du Chemin tout contre Tel Quel ………………………………………176

« L’inconnu personnel » tout contre l’esprit N.R.f. ……………………………..179

 

CONCLUSION – UN CHEMIN QUI CONTINUE…………………………………183

Les fines attaches : « vers l’inconnu de ce que j’écris »……………………….184

 

BIBLIOGRAPHIE………………………………………………………………………………….189

1. Bibliographie des ouvrages et entretiens de Georges Lambrichs………189

Entretiens …………………………………………………………………………………………………190

2. Sommaires et auteurs des Cahiers du Chemin …………………………………191

Sommaires des trente numéros de la revue …………………………………………………191

Classement des auteurs des Cahiers du Chemin selon le nombre des

contributions…………………………………………………………………………………………………..205

3. Bibliographie générale ………………………………………………………………….207

 

INDEX…………………………………………………………………………………………………….215

Vive les poètes libres ! Situations critiques et théoriques de « l’avant-garde »

Comme le funambule

suspendu à son ombrelle

je m’accroche

à mon propre déséquilibre

Je connais par cœur

ces chemins inconnus

je peux les parcourir

les yeux fermés

Mes mouvements

n’ont pas la grâce axiomatique

du poisson dans l’eau

du vautour et du tigre

ils paraissent désordonnés

comme tout ce qu’on voit

pour la première fois

Ghérasim Luca, L’inventeur de l’amour, José Corti, 1994, p. 8-9

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La frénésie de la musique et de l’humour chez David Christoffel, en faisant un détour par Béla Bartók

Écoutons :

C’est à cause / Dans un certain niveau

que ce soit gentiment rappelé

ou vindicativement déplorer

le fait d’un registre assez

ou typiquement le domaine :

chose qui se fait pas beaucoup

mais qui se répand énormément

Dire que tout est dans la manière

exactement le genre :

truc à conseiller lourdement

des coups à insinuer incessamment

faire plein de choses juste exceptionnelles

quand : assez frontalement déclaratif

pour pas se dire qu’ironiquement

parce que tellement pas possible

de pouvoir normalement

c’est que : tellement de quoi devenir fou

si on pouvait parler honnêtement

déjà plutôt énorme quand on peut choisir

d’articuler

pompeusement, bien bravement

ou plus pâlement

alors que Tout ça pour juste

dire, extrêmement peu :

que finalement,

tout étant dans la manière.

Écoutons encore :

Quantité Qualité Ne font pas Bon coup

De coude Peut bien Un grand vin Picoler

C’est pas Question Grand ou

Petit Se descend pareil Si bon coup

De coude Et les ruses Histoire de

Faire passer Qualité Au lieu Pour Discriminer Et

L’humiliation Plaque Alcoolique Certes

N’est pas Non plus Un fer rouge

Avec Montrer du doigt

N’aurait que Le Jésus Pour faire

La trinquette, Absoudre et Persifler

Les railleurs.

Argus du cannibalisme, publie.net, 2011.)

David Christoffel le 24 novembre 2010, lors de la seconde représentation de l’opéra parlé « Les Bâtons rompus » aux Écoles Municipales Artistiques de Vitry.

David Christoffel rend la musique audible dans le langage.

Ce n’est pas uniquement par la rythmique, l’accentuation de certaines syllabes (permise notamment par leur disposition sur la page), le précipité de celles-ci, l’alternance entre rythmes courts et rythmes longs permise par ce précipité, par son déroulé, et par d’autres moyens encore que Christoffel rend la musique audible dans le langage et loin du langage, loin en restant dans les mots, loin c’est-à-dire près de nous, près de la présence au monde à quoi le sensible ardemment et sans cesse nous convie.

Il procède avec l’humour exactement comme il le fait avec la musique du langage (il n’est que de se reporter à « L’Etouffoir suroxygéné » pour s’en rendre très précisément compte).

Maintenant qu’on peut tout dire, on n’a plus rien à se dire. Pour ça, on ne peut s’en prendre qu’à soi et, sans qu’il y ait à en souffrir, sans pourtant vouloir en profiter, on ne sait plus comment se parler. Parce que l’irréversible n’est plus dramatique. Les regrets n’ont pas de quoi gronder. Il y a ce qui est dit. L’assurance magnifique et désuète selon laquelle ce qui est dit est dit. L’élégance doctorale et proprette qui recercle ce qu’il faut dire. Mais ici, le dialogue de l’assurance et de l’élégance n’a pas à poser la question de la pertinence allégorique. Et il n’y a pas de consolation naturalisme qui vaille.

Ce qui ne se dit pas, dans ces conditions, c’est l’histoire de sucer son pouce ou du doigt dans le cul, le corps qui est à toi pour que tu ne t’y touches pas. Et depuis que les histoires de propriétés privées sont aussi des questions de haute intimité politique, il ne suffira pas de relever le caractère pourtant si totalisant pas ambigu des tellement insidieuses diverses formes de désappropriation. En conclusion, nous évoquerons la forte vitalité discursive dans laquelle on baigne, traitée comme une espèce de gros doudou général.

 (« L’Etouffoir suroxygéné », Revue L’Étrangère, n° 21/22, « Sur l’interdit », Bruxelles, 2009.)

 

Si Christoffel fait apparaître la musique, c’est-à-dire s’il fait apparaître le sens du sensible, loin de la signifiance (loin et en elle), c’est ainsi également parce qu’il fait vivre l’humour comme une présence en soi. Une présence qui résonne en nous. Qui sonne. Qui est façon percussive de questionner notre monde. De questionner le langage. De questionner la poésie. Cet humour nous pousse au rire. À la brusquerie du rire. Au « sans sommation » du rire. À la force sauvage du rire. Au déchaînement du rire. À la férocité du rire. Au déshabillage des choses, hâtif et sans cérémonie, à quoi le rire nous convie. À quoi il nous force. Cet humour nous pousse à l’écarquillement des paupières. Cet humour, en ce sens qu’il est surprise, ontologiquement surprise, fait sonner la surprise dans nos corps. Car cet humour nous occupe au plus profond. Il nous subjugue. Il nous brusque. Il nous chatouille. Et c’est tout notre corps qui de rabelaisienne façon (1), avec un détour fécond par Novarina, résonne. Comme peu avant il avait résonné. En effet, l’humour chez Christoffel retrouve son existence originelle, qui est d’être humour. Juste ça. Il n’est pas façon d’aiguiller le sens contenu dans les mots, et dans leur agencement. Il n’est pas affinement de la façon qu’a le sens de paraître. Il n’est pas sens donné au sens. Il ne sert nullement une sémantique contenue dans le langage. Il se fout du langage. Il a une existence propre, bien que cette existence ne se situe pas hors de celle du langage. Il a l’existence de ce qui FRAPPE. Il n’a pas l’existence de ce qui SERT.

Et parce qu’il suffit parfois d’une seule comparaison pour que tout s’éclaire, cette musique d’un humour souverain s’affranchissant de la sémantique (revendiquant une personnelle sémantique, et l’obtenant) et cette musique du son, des sons (cette musique de la musique du langage) mêlée d’une part à la musique de la syntaxe et d’autre part à la musique du visuel (choix de la longueur des mots, des vers etc.) que Christoffel fait exister dans le langage, dans et hors (hors tout en restant dans), cette musique qui n’est autre que l’irruption du sens du sensible – pour ce qui est du cadre délimité par la langue, cadre imposé –, eh bien, cette musique-là a de très grandes affinités avec celle de Bartók.

Comment ne pas songer à Christoffel en effet lorsque Claire Delamarche évoque (dans l’indispensable Béla Bartók qui vient de paraître aux éditions Fayard) le « [f]oisonnement rythmique et métrique, la variété contrapuntique […] », mais aussi « l’organisation des hauteurs de notes », « les racines populaires ou l’ancrage dans la tradition occidentale savante », « la fidélité à certains principes tonals ou l’avant-gardisme presque schönbergien » (qui connaît l’œuvre de Christoffel en profondeur saura exactement de quoi je parle).

Et si la musique-dans-le-langage-pour-être-hors de Christoffel a de si grandes affinités avec celle de Bartók, c’est également parce que c’est un poète de la Synthèse. Certes, il y a l’Unité qui tient plus à la lecture dans son existence et dans sa construction (en ce sens que toute lecture est recherche de l’Unité, et affleurement de celle-ci, dans le fait même de la chercher) qu’à une mise en forme préalable, qu’à une mise en équation des volumes, des timbres, des rythmes… Mais lorsque l’on prend en considération les différents travaux de Christoffel, force est de constater que la recherche de l’Unité en tant que telle (Unité de chaque « pièce », toutes les « pièces » constituant un ensemble ; et Unité de l’ensemble en lui-même en tant que « pièce » entrant en résonance avec les autres « pièces » que sont les autres ensembles, et ainsi de suite) est une dynamique primordiale par quoi l’œuvre de cet écrivain peu à peu (je fais allusion aux différents brouillons) naît à elle-même.

Il n’est ainsi que de donner la parole à l’organiste et compositeur Thierry Escaich pour finir d’asseoir notre comparaison, et faire qu’elle ouvre un peu plus encore sur une « compréhension » de l’œuvre de Christoffel qui ne cherchera pas à apprivoiser celle-ci, afin que chaque livre, chaque opéra parlé (voir notamment Joubertiade) puisse conserver son élan originel, avec lequel sa force d’impact, sa force d’apparition se confondent : « Certes, écrit Escaich, Bartók ne s’est pas engagé dans un système d’écriture prédéterminé, qu’il soit modal, tonal ou dodécaphonique ; il n’a pas cherché à établir et développer une sorte de grammaire musicale qu’on aurait pu codifier à l’instar de Messiaen. Mais alors, à quoi tient cette impression de cohérence et de force qui émane de toute son œuvre malgré les divers cheminements esthétiques empruntés tout au long de sa vie, malgré la diversité des éléments de son langage (un chant populaire, un motif s’enroulant dans un total chromatique, un choral, etc.) ? Certainement au fait que Bartók, même s’il ne recule pas devant l’expérimentation de voies inédites pour se renouveler, est avant tout un compositeur de la Synthèse. Et c’est sa puissance créatrice, l’extrême directionnalité de son discours, alliées à une énergie hors du commun et à une sensibilité harmonique capable d’innover car elle sait d’où elle vient, qui vont lui permettre d’organiser ces éléments initialement épars pour qu’ils deviennent une langue. »

(1) Rapprocher Rabelais de Christoffel peut sembler curieux mais en réalité il y a bien filiation, ne serait-ce que dans la façon suivant laquelle l’un et l’autre enrobent « dans une irrévérence […] un immense répertoire de culture et une chronique d’actualité » (Michael Screech, Rabelais, traduit de l’anglais par Marie-Anne de Kisch, Gallimard, collection « Tel »).

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Repères.

Bibliographie (ne concernant que les recueils et livres) :

Transferts pas nets, Tais-Toi, Là, 1998.
Diversion jurée, Poésie express, 2000.
Liaison « déborde », Op. Cit., 2001.
Mon nouvel ami, Le Cri, 2003.
Cela n’étant dire, Editions Lisières, 2004.
La lune indexée, Les Veilleurs de Stac., 2005.
Thrasymaque infoutu, Doc(k)s, 2005.
Traité du délassement, Hapax, 2007.
Faustroll à l’étouffé, Cynthia 3000, 2007.
Avec Tarkos dans le titre, Les Cahiers de Seine, 2008.
Tractions Wah-wah, Voix éditions, coll. Vents contraires, 2008.
Dialogique pour l’Origine des individus, éditions Criticalsecret, 2009.
Récital pour Hyppolite, 36° édition, 2009.
Littéralicismes, Éditions de l’attente, 2010.
Argus du cannibalisme, Publie.net, 2011.
Joubertiade, Fidel Anthelme X, collection « La Motesta », 2011.

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Le site de l’auteur recensant l’intégralité de ses travaux.

La voix saturée dans la poésie de Ghérasim Luca

Conférence donnée le 6 avril 2010 dans le cadre des journées d’études organisées par Denis Laborde.
On peut télécharger la conférence et la discussion qui suit à cette adresse:

http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/mardis-saturation
  ou plus rapide à celle-ci:

http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/mardis-saturation-3


La publication est à venir.

Le programme des journées :

Les mardis 

de la saturation

9 mars 2010 – EHESS
23 mars 2010 – ENSAPM
6 avril 2010 – Cdmc malaquais
journées d’étude
direction scientifique Denis Laborde
Le mot saturation est un mot sur lequel on ne s’arrête pas : comme si ce qu’il servait à désigner allait de soi. Cette transparence postulée lui procure une infinie disponibilité sémantique. Instrument de connaissance dans l’ensemble des disciplines scientifiques, il sert à identifier des états du monde, à repérer des indices, des degrés, des niveaux « de saturation ».
Il marque des seuils, repère des courants, des radiations, des zones « de saturation ». Il permet de créer des protocoles expérimentaux, des indicateurs, des axiomatiques. Il s’avère aussi, parfois, un puissant moteur de création artistique. C’est à ce mot et aux usages qui en sont faits dans les sciences humaines et sociales et dans la création artistique que ces Mardis de la saturation sont consacrés. Des sociologues, des philosophes, des ethnologues, des musicologues et des architectes dialoguent avec des compositeurs et des musiciens de l’ensemble 2e2m pour provoquer un remue-ménage épistémologique que l’on pourra observer, au long de ces trois journées et en trois sites distincts, aux frontières des sciences de la société et de la création artistique contemporaine.
Comité scientifique 
Denis Laborde – Laure Marcel-Berlioz – Yann Rocher – Pierre Roullier
Organisation
Centre de documentation de la musique contemporaine (Cdmc) ; Ensemble 2e2m ;
École des hautes études en sciences sociales (EHESS) ; École nationale supérieure d’architecture Paris-Malaquais (ENSAPM)
/// Entrée libre, réservation : 01 47 15 49 86
co-production Cdmc – Ensemble 2e2m (www.ensemble2e2m.fr) – LAIOS (CNRS-EHESS) – ENSA PARIS-MALAQUAIS – Centre Marc Bloch, Berlin, Centre franco-allemand de recherches en sciences sociales (www.cmb.hu-berlin.de/cmb/)
EHESS
105 boulevard Raspail, 75006 Paris
Métro 4 (Saint-Placide) ; 12 (Notre-Dame-des-Champs)
www.ehess.fr
ENSAPM 
14 rue Bonaparte, 75006 paris
Métro 4 (Saint-Germain-des-Prés)
www.paris-malaquais.archi.fr/
Cdmc
16 place de la Fontaine-aux-Lions,
75019 Paris
Métro 5 (Porte de Pantin)
www.cdmc.asso.fr
www.musiquecontemporaine.fr
9 mars I EHESS I amphithéâtre
10 h Accueil par François Weil, historien, Président de l’EHESS. « Les mardis de la saturation », par Pierre Roullier, chef d’orchestre (Ensemble 2e2m) et Laure Marcel-Berlioz, Cdmc
10 h 20 Présentation par Denis Laborde, anthropologue, Centre Marc-Bloch, Berlin
10 h 40 André Richard, compositeur, chef de choeur et musicologue, ancien directeur de l’Experimentalstudio de la Fondation Heinrich-Strobel du Südwestrundfunk Freiburg.
Isola 3, 4, 5 du Prometeo de Luigi Nono : l’écoute saturée ?
11 h Ramon Lazkano, compositeur, professeur au Centre supérieur de musique du Pays Basque, Saint-Sébastien
Composer pour être entendu ? L’écoute exaspérée
11 h 20 Discussion 
12 h Ponctuation musicale
Franck Bedrossian Bossa Nova
Pascal Contet, accordéon (Ensemble 2e2m)
14 h Lucia Campos, ethnomusicologue, percussionniste, EHESS
La ville saturée de musiques : fêtes de rue au Pernambouc
14 h 20 Pascal Cordereix, chef du service des documents sonores, Bibliothèque nationale de France. Le dépôt légal : du support à l’Internet : de l’exhaustivité à l’échantillon ?
14 h 40 Jean-Charles François, compositeur, percussionniste et pianiste
Nos os, conférence performance
15 h Discussion générale
23 mars I ENSAPM I salle Lenoir 2
10 h Accueil par Yann Rocher, architecte, maître-assistant à l’ENSAPM
Denis Laborde, synthèse de la première journée
10 h 20 Yann Rocher, architecte, maître-assistant à l’ENSAPM
Murs de son. Construction et destruction par la saturation
10 h 40 Christian Girard, architecte, professeur à l’ENSAPM Saturation / désaturation : exercices pratiques, enjeux théoriques
11 h Franck Bedrossian, compositeur, professeur à l’Université de Californie, Berkeley
Articuler l’excès, ou l’écriture des saturations
11 h 20 Discussion
12 h Ponctuation musicale
Dmitri Kourliandski Tube Space
Philippe Legris, tuba (Ensemble 2e2m)
14 h Emilia Chamone De Freitas, percussionniste, ethnomusicologue, EHESS
Imaginaires, percussions et acoustique : transposer une batucada brésilienne sur une scène parisienne ? 
14 h 20 Pierre Albert Castanet, musicologue, Université de Rouen
Petit vocabulaire de bruitologie
14 h 40 Carlotta Daro, historienne de l’art, enseignante à McGill University Montréal
Histoires de réseaux saturés
15 h Discussion générale
6 avril I Cdmc I salle Messiaen
10 h Accueil par Laure Marcel-Berlioz
Denis Laborde, synthèse des journées précédentes
10 h 20 Serge Martin, maître de conférences en langue et littérature françaises
Université de Caen Basse-Normandie – LASLAR
La Voix saturée dans la poésie de Gherasim Luca : une physique du langage contre toutes les métaphysiques 
10 h 40 Alain Musset, géographe, directeur d’études à l’EHESS
Embouteillages, pollution, blocages : Mexico, ville saturée ?
11 h Raphaël Cendo, compositeur, pensionnaire de l’Académie de France à Rome
Saturation instrumentale : organisation et nouveaux enjeux pour la composition
11 h 20 Discussion
12 h Ponctuation musicale
Franck Bedrossian, La solitude du coureur de fond 
Pierre-Stéphane Meugé, saxophone (Ensemble 2e2m)
14 h Pierre Roullier, chef d’orchestre, directeur artistique de l’ensemble 2e2m
La saturation, une incertitude ?
14 h 20 Antoine Hennion, professeur à Mines-Paristech, directeur de recherche au Centre de sociologie de l’innovation
« Assez ! »
14 h 40 Sylvain Marquis, compositeur, musicologue, Université Paris-Est & IMAC, Marne-la-Vallée
La saturation dans les arts sonores
15 h Discussion générale
avec Denis Laborde et Pierre Roullier