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Le geste théâtral de Kateb Yacine : l’Histoire, les femmes vers une écoute de l’inattendu

Serge Martin pour la séance 6 du 13 avril 2016 du séminaire « Gestes et voix » (centre Bièvre, 1, rue Censier) aux côtés de Charlotte Guennoc sous le titre général suivant : « Le geste théâtral chez Kateb Yacine : un geste poétique et politique »

kateb-yacine-parce-que-c-est-une-femmeIl faudrait commencer par rappeler ce que Charles Baudelaire (L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, 1863) écrivait sur l’écriture « de Delacroix » (je souligne) : « Il ne vous paraîtra pas surprenant que Delacroix eût une sympathie très prononcée pour les écrivains concis et concentrés, ceux dont la prose peu chargée d’ornements a l’air d’imiter les mouvements rapides de la pensée, et dont la phrase ressemble à un geste. » Il n’est pas du tout paradoxal que Baudelaire prenne un peintre par son écriture pour continuer de penser les rapports entre prose, phrase et geste. On dira que le propos est de l’ordre d’une comparaison (« a l’air d’imiter » puis « ressemble ») mais il faut aussitôt poser qu’il ne s’agit pas d’une métaphore qui déplacerait la pensée vers une imagerie déconceptualisante quand Baudelaire opère par résonance critique : en effet, que la prose soit caractérisée par « les mouvements rapides de la pensée » et que la phrase le soit par le « geste », c’est justement signifier tout l’enjeu d’une poétique où prose et phrase ne sont plus des formes de l’écrire mais bien des modes du dire où la pensée et la gestualité ne font qu’un. Bref, Baudelaire, par Delacroix, engage une poétique entièrement expérientielle qui met l’écriture/la lecture au régime d’une activité dynamique et relationnelle, un théâtre de la pensée et de la relation dans un même mouvement de dire dans et par l’écrire, de l’écrire dans et par son dire. C’est avec une telle poétique que nous pouvons voir continuer Baudelaire chez Kateb Yacine.

Kateb Yacine a une œuvre considérable. Je me limite aujourd’hui à un livre peu cité et qui offre un travail très stimulant avec quatre pièces qu’on peut rapidement qualifier de « féministes » sachant combien l’épithète peut paraître anachronique : Parce que c’est une femme, Entretien avec El Hassar Benali suivi de La Kahina ou Dihya ; Saout Ennissa, La voix des femmes ; Louise Michel et la Nouvelle-Calédonie (1972, repris aux éditions Des femmes, 2004). Mais je vais d’abord observer quelques propos de l’auteur dans un entretien qui précède ces pièces.

Tout d’abord, Kateb Yacine souligne l’orientation théâtrale décisive de son œuvre : « Pour moi, ce qui compte avant tout est le théâtre. (…) : qu’il faut faire porter le théâtre sur l’histoire car c’est une excellente façon de la faire connaître. » Une telle orientation n’est pas au fond le choix d’un genre : on pourrait dire que toute son écriture relève du théâtre non comme genre mais comme mode d’agir, de dire, d’écrire. Et cette orientation a pour motif clé celui de faire l’histoire au sens de l’écrire, de la jouer, de l’enseigner… bref, de faire le travail d’un historien du cœur de cette activité théâtrale. Il y a là bien évidemment une prise en compte des circonstances mais aussi un engagement qui met l’écriture (la lecture ou ce qu’on peut appeler l’écoute généralisée) à hauteur d’un continu énonciatif entre la documentation historique et la parole théâtrale où l’une et l’autre défont les fausses dichotomies entre mythe et histoire, passé et présent pour que l’inaccompli soit toujours au travail, pour que le devenir l’emporte dans et par des interférences inattendues ainsi que Walter Benjamin le signalait : « Il y a à l’intérieur de chaque œuvre d’art véritable un endroit où celui qui s’y place sent sur son visage un air frais comme la brise d’une aube qui point » (Paris, capitale du XIXe siècle, p. 492). Ou, comme écrit tout récemment Michèle Riot-Sarcey, il me semble que Kateb Yacine portant la théâtralité au cœur d’une écriture de l’histoire fait « travailler davantage l’incertitude du passé que les certitudes affichées généralement par les historiens qui, à la lumière des faits advenus, peuvent reconstituer la chaîne des événements sans risque d’erreurs » (Le Procès de la liberté. Une histoire souterraine du XIXe siècle en France, La Découverte, 2016, p. 310.) ce serait le sens de ces quatre pièces qui, « hors de toute continuité historique » (ibid., p. 327) nous ouvre à un « infini présent » que seule l’historicité active d’une écriture pleine de théâtralité engage. Ainsi l’écrit-il (ou plutôt le dit-il) un peu plus loin dans l’entretien :

« L’œuvre d’un historien est aride. Elle s’adresse à des spécialistes et requiert des connaissances préalables. Tandis que l’histoire portée au théâtre devient un spectacle et touche ainsi un public qui n’avait pas accès aux sources historiques. On sait très bien que l’histoire est depuis toujours une source au théâtre ; l’œuvre de Shakespeare en est un exemple parmi bien d’autres. (…) En fait, tout mon travail montre qu’on peut toujours considérer que (p. 36) rien n’est achevé. C’est un début et une base pour l’avenir. »

Mais de devenir au travail est chez Kateb Yacine entièrement arrimé à un levier décisif qui est la situation faite aux femmes ici et maintenant depuis toujours (cet ensemble de déictiques temporels ne font pas du tout une contradiction mais une dialectique que seule théâtralité permet) :

« (…) La question des femmes algériennes dans l’histoire m’a toujours frappé. Depuis mon plus jeune âge, elle m’a toujours semblé primordiale. Tout ce que j’ai vécu, tout ce que j’ai fait jusqu’à présent a toujours eu pour source première ma mère. (…) ça n’a l’air de rien, mais les berceuses, par exemple, les premières histoires que la mère ou la grand-mère raconte à l’enfant pour l’endormir, « les mots de la tribu » comme on dit, c’est la mère qui les prononce. (p. 37) »

Il est hautement significatif que la théâtralité engagée par Kateb Yacine relève d’abord du racontage, au sens de Walter Benjamin (voir ma Poétique de la voix en littérature pour la jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université). Aussi associer ainsi le racontage et les femmes au cœur d’une théâtralité de l’Histoire se faisant dans et par l’écriture vive d’une parole plurielle, c’est évidemment ouvrir à une poétique qui s’articule puissamment à une politique de la voix comme cœur d’un peuple en voix plus qu’en armes. Ce peuple de voix est évidemment souvent le laissé pour compte de l’Histoire officielle quand, avec Kateb Yacine, il vient au-devant de la scène pour signifier combien sans lui (et donc sans elles) rien ne peut changer quant aux oppressions multiples qui le rendent souvent sans voix. Mais aucune compassion ni aucun pessimisme sinon à travailler à augmenter cette attention ou plutôt cette écoute des voix-peuple comme force invue, inaudible trop souvent et que le théâtre va enfin faire voir-entendre.

« (…) Ce monde des femmes reste une grande inconnue et il est temps de le mettre en lumière. Evidemment, la première chose est l’histoire. Elle, l’histoire, remonte au passé. Elle éclaire déjà une grande partie du vécu, on arrive à l’actualité à travers elle, et là, on peut y voir un peu plus clair. (p. 38)

Ce peuple parle, ce peuple lit, ce peuple fait des trouvailles chaque jour et c’est lui qui fait la langue. Il faut revenir à une conception vivante de la culture. Le peuple est une force. Venir au peuple, ce n’est pas descendre, c’est monter. Le peuple est une énorme force. »

Aussi ce théâtre n’est pas simplement le résonateur d’une information historique mais le continuateur d’une expérience historique qui n’est pas de l’ordre d’un passé mais d’un présent d’une activité : l’expérience quotidienne des « gens de la rue », des invisibles et des inaudibles. Le théâtre par son travail d’écoute va faire résonner le plus infime et en montrer la portée historique : c’est le plus quotidien, le plus partagé, le plus méprisé qui va alors enfin venir au-devant de la scène et faire l’histoire. De ce point de vue, ce sont les femmes d’abord qui portent « depuis des siècles » cette force insoupçonnable que seul le théâtre va faire résonner, essaimer et vraiment vivre en voix.

« L’expérience vécue est première, pour moi et plus encore pour l’écrivain que je suis. Et où trouver l’expérience vécue, sinon dans le peuple ? Il y a des gens qui ont lu mais leurs connaissances ne sont que livresques. Les gens de la rue, eux, dès qu’on commence à les connaître un peu, on s’aperçoit que la vie d’un homme, la vie d’une femme peut être plus héroïque que celle d’un grand personnage, surtout ici en Algérie. Pour cela, il faut aller loin dans l’âme humaine, ne rien négliger, regarder les choses infimes et les voir d’un œil neuf. Pour cela il faut une vraie révolution… dans notre pays, nous avons perdu le (p. 48) contact avec certaines réalités et d’abord, avec les femmes que nous avons perdues de vue alors qu’elles sont présentes depuis des siècles. (p. 49) »

Ainsi mesure-t-on la portée d’une telle écriture théâtrale ; laquelle ne se limite pas au texte ! même si dès le texte c’est toute une gestualité vocale qui prend le devant de la scène… Je me contente pour tenir à chaque ligne cette force théâtrale de Kateb Yacine ce petit passage où l’inaccompli s’affirme comme la force d’élargissement infini d’une telle théâtralité :

« ROCHEFORT : Toujours tout recommence, rien n’est jamais fini.

LOUISE MICHEL : Oui, la terre voyage, comme les étoiles, de révolution en révolution. » (p. 122)

 

Alors, il faudrait tenir le fil d’une généalogie de la réflexion théâtrale qui prolongerait telle déclaration de Walter Benjamin dans son « Programme pour un théâtre d’enfants prolétarien » (Enfance, Eloge de la poupée et autres essais, Paris, Rivages poche/Petite bibliothèque, 2011, p. 167-176) jusqu’à l’expérience étonnante et puissante d’un Kateb Yacine. Benjamin écrivait donc que « La performance enfantine recherche à vrai dire non pas l’« éternité » des produits mais l’« instantané » du geste. Le théâtre, art de l’éphémère, est l’art enfantin par excellence. ». Il me semble que le théâtre de Kateb Yacine qu’on ne peut le limiter à ses « pièces de théâtre » puisque toute l’œuvre porte une théâtralité, relève justement d’un tel art enfantin : sa force est bien celle d’une instantanéité gestuelle ! Pourquoi ? parce que justement elle est la force d’un passage de voix ou de geste (c’est exactement la même chose puisque s’y confondent et même s’y intensifient les formes de vie et les formes de langage). Le théâtre de Kateb Yacine comme « la performance enfantine » n’est pas un art de la représentation même historique mais un art de la transformation forcément historique.

On dira qu’il a échoué si l’on considère l’état actuel de l’Algérie ! oui ! mais qui nous dit qu’il ne travaille pas encore et que l’inattendu de son théâtre est à l’œuvre ! et pas qu’en Algérie !

On continue à écouter cet inattendu : c’est la force de Kateb Yacine, de toute la théâtralité de son œuvre.

 

Les gestes vocaux (1) : appeler, répondre (avec Kateb Yacine)

Quand on lit Kateb Yacine (1929-1989), on est pris par une danse de gestes vocaux. Son écriture est un corps vivant qui ne cesse de multiplier les signes de vie en autant de gestes vocaux.

Un long entretien (1975) avec Kateb Yacine pour entrer dans l’oeuvre :

1. Avant-dire : gestes et geste avec Dominique Rabaté

J’ai déjà travaillé cette notion, geste vocal, en l’empruntant au poète James Sacré qui en fait certainement une conceptualisation forte, et pour son écriture et pour ses lectures . On y aperçoit le mouvement de la pensée dans ses avancées et retraits (j’indique la page dans La poésie, comment dire?, Marseille, André Dimanche, 1993) :

Nous sommes sans doute dans le monde, avec les mots. Où donc serions-nous ailleurs? parler du monde, de sentiments, ou du poème en train de s’écrire, ou simplement parler, c’est faire des gestes (heureux ou désespérés) de vivants. (p. 11)

 Quelle sorte de geste intime serait donc un poème dans la langue ? Le geste intime (presque rien souvent) c’est celui qu’on ne peut pas montrer, ni dire, le geste qu’on ne peut pas faire en public (toute la valeur d’intimité qu’on lui prêtait disparaissant soudain). Mais un geste qui peut se faire en présence d’un seul autre, de l’autre : c’est alors comme une plénitude et le plus grand vide, un partage en en partageant rien : l’intime et l’autre, l’un dans l’autre en leurs indémêlables ressemblances et différences. (p. 167)

Dominique Rabaté a récemment repris cette notion de gestes dans son ouvrage Gestes lyriques (José Corti, « Les essais », 2013) dont j’ai rendu compte dans la revue Europe : voir le billet http://ver.hypotheses.org/489

Je retiens ici seulement ces quelques remarques qui font le départ de sa réflexion quand il voit dans la lecture d’un poème un geste continué, « l’ajustement d’une expérience singulière à une autre »; et il ajoute: « J’y vois la reproduction du même geste, comme si nous nous remettions dans les traces d’un mouvement qui porte la dynamique, et parfois le même climat affectif » (p. 12). Aussi définit-il à l’orée de son essai l’orientation conceptuelle qu’il prend avec la notion de geste puisque « l’accent est alors plutôt mis sur la capacité dynamique du poème que sur des places subjectives fixes » (p. 13). C’est très exactement, me semble-t-il, ce qu’une telle notion ouvre quant à la conceptualisation des réénonciations par une désubstantialisation des termes et une priorité donnée à la relation, au geste comme relation. C’est pourquoi, je pense que Rabaté devrait parler de gestes épiques plutôt que lyriques, au sens où l’épopée d’une voix par et dans le poème ouvre une geste vocale avec autant de gestes vocaux que la pluralité vocale le permet – mais je sais que le lyrisme auquel est attaché Rabaté peut s’entendre d’un point de vue pédagogique pour rester dans la tradition scolaire qui attribue au lyrisme la part de subjectivation décisive dans l’aventure littéraire quand l’épopée la rapporterait à un modèle héroïque…

A noter : Dominique Rabaté sera l’invité de mon séminaire du second semestre le 17 février – on reparlera donc de son livre.

2. Gestes hallucinés avec Kateb Yacine ou la voix dans le vent de l’histoire et l’amour

Je voudrais donc tenter de la conceptualiser à nouveaux frais en lisant Le Polygone étoilé  de Kateb Yacine.

2.1. Excipit et incipit : gueule et cri

Il faudrait commencer par la fin : « dans la gueule du loup » (p. 181) où le narrateur raconte comment il est devenu écrivain « français », cette « langue étrangère » dans laquelle il a même engagé sa mère (ibid.). Cette chute terrible où la mère est mangée signale bien évidemment que l’écriture de Kateb Yacine est entièrement oralité, c’est-à-dire voix.

Ce texte est une odyssée : passage d’une voix et errance d’un corps dans et par un poème, un corps et une voix qui font signe de vie tout au long d’une traversée. Autant de gestes qui nous appellent ou qui répondent (à quel appel?).

La voix est d’abord lancée par un cri (« le même cri animal, inaudible, sans déclinaison, le cri d’amour, de patience, de nostalgie, de cruauté, le cri d’atterrissage et du lit de femme soporifique et mortel », p. 10):

« Ils étaient tombés dans un grand cri, les yeux fermés. » (p. 7)

Cet incipit est l’allégorie de ce qui arrive aux lecteurs de Kateb Yacine : nous tombons dans une voix (« un grand cri ») « les yeux fermés » ! Quand nous lisons, en effet, « Chaque fois, les plans sont bouleversés » (p. 10) comme il est écrit à l’attaque du deuxième paragraphe (le premier fait quatre pages!). Mythe et Histoire, vie intime et vie collective, individuation et sociation, famille et société, tout se télescope dans ces proses hallucinées qui livrent une genèse (« un lent naufrage », p. 16) renversive (« inondé par la racine », ibid.).

Entre excipait et incipit, Le Polygone étoilé tient entre un cri qui l’ouvre et une langue coupée qui le ferme, entre un abandon et une perte qui est aussi un autre abandon. Mais ce qui vient et ne cesse de venir avec ce texte n’est pas de l’ordre de la déréliction, de la plainte mais d’une jubilation étonnante qui emporte vers une démocratie de voix, une relation sans termes, un cri amoureux éperdu, une geste hallucinée :

Et composant tous deux

Le même poème, taciturnes

Devant le même séjour désenchanté

Avec des ouf

Bon

Ah

Eh oui

C’est la vie

hein

Hum

Oh

Ouf

C’est comme ça

Une seule femme nous occupe

Et son absence nous réunit

Et sa présence nous divise

(p. 146-147)

2.2. Nedjma : la voix incorporée et altérée dans sa pluralité interne

Puis c’est Nedjma (« étoile ») – le nom n’est pas prononcé mais on sait depuis le livre publié dix ans auparavant qu’elle hante toute l’écriture de Kateb Yacine -, « triste vivante » (p. 22) à laquelle il s’adresse sur le ton élégiaque d’un Tibulle (ibid.) – voir le paragraphe « Toute femme aurait-elle cet horrible ascendant? (…) Au récit de tes puissances en moi seul forgées, je songe encore à te rejoindre (…) Laisse-moi savoir que nous n’avons rien de partagé, (…) je n’emporte pas ton portrait » (p. 23), et ce qui suit et conclut l’ouverture avant que « le vent » ne prenne le relai. Le « vent » qui va charrier les voix, les emmêler ou, du moins, emmêler la multiplicité vocale dans la voix d’un raconteur qui affirme haut et fort : « Je ne me souviens pas! » (p. 24) car il ne s’agit pas de se raconter ou d’en raconter avec des souvenirs et autres antériorités à la voix, à son cri, qui exige le présent, l’écoute abouchée à la voix.

Quand Nedjma entre vraiment dans l’écriture – mais elle ne cesse de la soulever de sa voix – elle est entièrement mouvement (« Elle venait », p. 148), pluralité gestuelle et, même page, pluralité de masques : « Amante disputée / Musicienne consolatrice / Coiffée au terme de son sillage du casque de la déesse guerrière / Elle fut la femme voilée de la terrasse / L’inconnue de la clinique / La libertine ramenée au Nadhor / La fausse barmaid au milieu des Pieds-Noirs / L’introuvable amnésique de l’île des lotophages / Et la Mauresque mise aux enchères / A coups de feu / En un rapideet turbulent / Et diabolique palabre algéro-corse / Et la fleur de poussière dans l’ombre du fondouk / Enfin la femme sauvage sacrifiant son fils unique / Et le regardant jouer du couteau » (p. 148 -j’ai souligné les « masques » ou personae). Non seulement la liste semble pouvoir s’infinir mais chaque élément est comme impossible à arrêter, à fixer – comme on dit en photographie, voire à décrire car le négatif travaille à chaque stase envisageable : les masques sont effectivement des visages qui ne cessent de bouger. Le texte poursuit ainsi : « Sauvage? / Oui ».

La voix ensauvagée, telle serait le geste halluciné que déploie Kateb Yacine dans son écriture.

2.3. Une voix pleine de voix : la démocratie de l’écriture

Cette voix est pleine de voix, elle leur répond et les appelle à la fois.

La vitesse de l’écriture (par exemple, les p. 25-28) permet non cette intégration mais une incorporation par l’emmêlement : non sans que cela exige des à-coups, des télescopages, des pieds-de-nez, etc… Une démocratie dans et par l’écriture. Qui dit cette phrase si décisive: « Tout ça, c’est du vent » (p. 29)? Expression certes forgée et, comme on dit, populaire, mais qui, ainsi reprise, est réénoncée avec force comme phrasé d’une épopée mêlant l’intime et le collectif, l’expérience la plus personnelle (l’autobiographique, si l’on veut) et l’expérience la plus collective (la re-naissance d’un peuple, d’un pays, de ses migrants) dans une énonciation qui ouvre toutes les réénonciations comme voix retrouvées, écoutées, engagée

Sans bien évidemment épuiser aucunement l’écriture pleine de souffle, d’appel et de répons, de voix, de Kateb Yacine, je voudrais conclure ce début de lecture du Polygone étoilé par ce que j’appellerais le principe vocal des mélanges : il ne s’agit pas de considérer l’écriture au niveau des grandes comme des petites unités, comme une écriture additionnant des formes ou genres variés mais bien d’accompagner l’activité d’une pluralisation vocale qui cherche à augmenter l’écoute et donc la force de l’appel, du répons.

Il suffit de prendre un passage au fil des aventures de Lakhdar. Par exemple, p. 55-56. Se succèdent dans le racontage, la voix du raconteur et les voix de personnages ou, comme on dit, le narrateur et les paroles rapportées en discours direct. Mais il faut d’ores et déjà contester de telles assignations. A qui attribuer tel passage (« Moustaches finement plâtrées sous un échafaudage. (…) sa chanson » (p. 55) comme vécu de l’intérieur d’un corps ouvrier, d’autant que le déictique de la légende qui clôt la « description » narrative vient comme signer par la voix: « Du Sud, ce bougre et sa chanson ». Puis viennent des paroles rapportées en style direct sans qu’elle puissent être attribuées (assignées?) à qui que ce soit (on lira un peu plus bas: « tousse l’autre »). Paroles qui débordent sur le narrateur: « Lakhdar est confié à un autre pygmée en bleu » (ibid.) où la connotation est bien l’emprunt au discours du chantier. De même quand les paroles de « l’autre » sont rapportées, c’est la narration qui l’emporte avec un discours qui devient analytique (« Bon, tousse l’autre, je vais t’apprendre à ferrailler. (…) On est toujours après la T.S.F. » (p. 55-56). Puis l’écriture narrative, en prenant des allures paratactiques maximales, vient comme assurer que la voix travaille la complicité plus que l’explication, l’énonciation plus que l’information, le phrasé plus que la phrase:

Journée finie. Peuple de bicyclettes. Roulis de la vie sociale. Epicerie, policier, amoureux. La faim. Le tas de foin? Les gitans.

Sept heures. Au chantier. (p. 56)

D’aucuns parleront d’écriture cinématographique mais il faudrait dire de quel cinéma ? Je préfère parler de gestes : une écriture qui écoute, qui augmente l’écoute de ce qu’on entend peu ou mal, de ce qui n’a pas l’habitude de s’entendre. Des voix à venir.

2. 4. Compléments:

Une excellente présentation, « Un écrivain entre deux cultures : biographie de Kateb Yacine »,  par Gérard Faure de l’oeuvre (avec beaucoup de précisions biobibliographies – même si l’étude date de 1974) : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/remmm_0035-1474_1974_num_18_1_1284

Un article de présentation générale très bien fait signé Georges A. Bertrand : http://www.editions-harmattan.fr/auteurs/article_pop.asp?no=17634&no_artiste=13867

Une longue étude de l’oeuvre de Kateb Yacine, signée Mireille Djaïder (publiée dans La littérature maghrébine de langue française, Ouvrage collectif, sous la direction de Charles BONN, Naget KHADDA & Abdallah MDARHRI-ALAOUI, Paris, EDICEF-AUPELF, 1996), est disponible sur la toile à cette adresse : http://www.limag.refer.org/Textes/Manuref/KATEB.htm On peut lire au moins le passage sur Le polygone étoilé qui constitue l’avant -dernier chapitre de l’étude.

A propos des personnages (et des personae) dans ce roman, une étude de Marine Piriou à cette adresse: http://mondesfrancophones.com/espaces/creolisations/le-polygone-etoile-matrice-des-personae-katebiennes/

Deux entretiens avec Kateb Yacine avec des années de distance et, aujourd’hui, toujours le même geste de pensée. Quelques autres encore sont visibles sur la toile.