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Une physique amoureuse : des éléments à la relation

Il y aurait chez beaucoup une hésitation entre l’événement et la répétition, entre la présence et l’absence, entre l’objet et le sujet, le signe et la chose, la douceur et la violence, les jours et les nuits, la multiplication infinie et l’unicité absolue, le flux et le point, choix et abandon, liberté et esclavage, ad libitum. L’amour –comme la poésie – serait soit tout l’un soit tout l’autre : ses intermittences feraient son histoire, notre histoire, ou plutôt dessineraient sa géographie, notre espace. Ainsi chez Jacqueline Risset[1] qui conclut son prélude (« L’amour de la poésie ») à une « physique amoureuse » par un emprunt à peine voilé à la pensée de Gilles Deleuze[2] avant qu’on lise les douze « éléments de physique amoureuse » qui font les douze séquences de ce livre :

La vie se déplie. L’impression est celle d’un vaste vol ‑ « Énergie éternel délice. » (p. 19)

Entre objectivation et subjectivation…

Quelle est cette « physique amoureuse » ? Est‑elle complètement prise dans les conceptions phénoménologiques, même ouvertes aux plis deleuziens d’une spatialisation. La « physique amoureuse » se livre-t-elle sur une scène ? En l’occurrence, cette scène est-elle le « poème » auquel la narratrice in fine s’adresse :

Je te quitte cher poème

porte-toi bien

je vais ailleurs

voir si j’y suis

et toi

tu n’as

qu’à me suivre (p. 127)

La scène du « Livre » n’est pas totalement séparée de la vie. Certes, l’intérieur et l’extérieur font croire à une séparation du langage et de la vie, de la littérature et de l’« ailleurs » alors même que le « j’y suis » peut s’y poursuivre : de même, le « poème » le pourrait puisque la narratrice l’y convie. Faisons l’hypothèse que ce livre de Risset travaille contre son époque de ce point de vue. C’est le continu du langage et de la vie, du poème et de l’amour qui en fait tout le mouvement, des grandes aux petites unités. Nous nous arrêterons aux petites parce que le titre nous le demande (« éléments ») sans jamais oublier que les grandes suivent le même mouvement. Aucune stase donc à laquelle obligerait le faux mouvement vers un horizon ou dans les « plis » puisque c’est un corps-sujet qui met tout le langage en amour : « quitter » appelle « suivre » comme « je » emporte « tu » et l’inverse. Ce livre est une traversée du corps amoureux, du « je/tu ». Cela ne va pas sans quelque étrangeté.

Allons au quatrième poème de la première séquence (« Corps étrange ») qui en compte six.

Le corps aimé est corps épars

je le touche en touchant par exemple la table

d’où l’étonnement quand on le voit

comment peut-il tenir

ce corps

             qui est gigantesque

dans cet espace-là

ces habits-là

ces couleurs ?

étrangeté due à l’oubli :

 il oublie d’occuper tout l’espace qu’il occupe

pour se restreindre à ces cheveux

cette peau

ces yeux

oui pourquoi pas mais pourquoi ? (p. 26)

L’interrogation ou l’étonnement, et donc la recherche qu’est l’écriture, est double : la dispersion renvoie soit à un espace trop petit soit à un corps trop restreint. La première interrogation montre dans son rythme même une réduction alors même que les démonstratifs passent du singulier au pluriel, de l’unicité du corps et de l’espace à la pluralité et donc à l’extension. L’étonnement relance l’interrogation parce qu’il y est question d’une inquiétante étrangeté –Freud est ici convoqué. Le corps s’oublie, du moins oublie-t-il de se concevoir autrement que fragmenté, parcellaire, même quand il se multiplie (« cheveux », « yeux »), et donc diminué. L’équilibre du « comment » et du « pourquoi » est un faux équilibre. D’une part, il offre une continuité produite par l’insistance des démonstratifs et donc, plus que d’une reprise, il s’agit d’un prolongement. D’autre part, il instaure une relation sujet-objet renversante puisque c’est l’objet qui est sujet volontaire (« il oublie ») pendant que le sujet est dépendant (« pourquoi pas » signe un abandon). Il est vrai que la dernière question maintient une possibilité de ressaisissement pour un sujet qui continue : en effet, il voulait esquiver la relation, en rester à une expérience sans engagement (« la table » au lieu du « corps aimé » ; « quand on le voit » au lieu de « quand je le touche »).

La « physique amoureuse » de Risset apparaît donc d’abord comme l’épreuve toujours vérifiée d’une « vérité » par la définition (« Le corps aimé est corps épars ») que travaille toutefois son contraire : le corps aimé ici fait le continu d’une pensée qui renverse l’objet en sujet, renverse l’unicité en pluralité, le géant en détails et inversement. C’est alors que cette « physique amoureuse » qui se voulait élémentaire, c’est-à-dire d’une certaine façon solide, première, démontrable et certaine, se fait éperdue, fluide, incertaine, totalement dépendante du lieu et du moment, d’un je-ici-maintenant. Toute entière dans son énonciation plus que dans son énoncé, dans son élan plus que dans sa démonstration, dans ses débords plus que dans ses limites. Il nous faut alors recommencer avec un autre poème pour observer plus particulièrement ce que font les démonstratifs dans le mouvement de la parole.

Tu vois

rue à Paris toujours

rumeurs d’école odeur d’été

il arrive dans la large rue

il traverse en venant vers moi

ce qui se passe quand il approche

est ceci :

que la rue tout à coup

penche

ce poids exorbitant

(mince et rapide)

venant vers moi

venant

présent

si fort

que la rue penche

et droite :

                                  elle tombe (p. 28)

Ce poème clôt la première séquence. Toute la physique du « corps étrange » est une chute dans l’énonciation éperdue. L’incipit est phatique plus qu’invite au descriptif. Ce que confirmeraient immédiatement les deux vers suivants : même attaque (/ru/), rimes internes (/eur/, /dé/) et autres couples (« rue à Paris toujours ») – y compris le couple thématique (école=travail/été=vacances). Ce ton, couple(s) en rencontre, est donné pour tout le poème par la valeur des démonstratifs.

… corps montré ou corps démontré

C’est pourquoi nous ne comprenons pas la remarque que font Marie‑Noëlle Gary‑Prieur et Martine Léonard[3] quand elles déduisent du corpus essentiellement romanesque sur lequel prend appui le numéro 120 de Langue française, le fait que « le lieu du style (c’est-à-dire le lieu de croisement de la langue et du texte) est à saisir de façon privilégiée dans le roman […] ou du moins dans le narratif ». Mais nous aimerions les suivre quand elles soulignent « la fonction subjectivante du démonstratif » et rappellent cette remarque de Gérard Genette : « Le fait de style c’est le discours même[4] ». On pourrait alors concevoir les démonstratifs du poème de Risset comme autant d’«opérateurs de polyphonie », ainsi que Marie‑José Béguelin le suggère pour La Fontaine[5].

Georges Kleiber titrait un de ses premiers articles consacrés à cette question : « Les démonstratifs (dé)montrent‑ils ?[6] ». Certes « ce poids » reprend anaphoriquement « il », celui qui « arrive », puisque « ce poids » est dit « venant sur moi ». Donc le démonstratif est un désignateur de celui qui arrive mais aussi un « opérateur d’individualisation[7] ». Est-ce un objet du monde, un individu ? C’est une question redoutable car le poème de Risset nous montrerait que c’est tout le monde qui vient avec lui (« il » ; « ce poids ») : le monde, en l’occurrence résumé dans « la rue », qu’il fait pencher et tomber, qu’il renverse de tout son poids. Le démonstratif de « Ce poids » est un opérateur de transformation plus qu’un désignateur. Alors l’emploi anaphorique semble laisser place à un emploi déictique auquel fait forcément référence le substantif associé puisque son sémantisme est immédiatement subjectif. De ce point de vue, nous ne suivons pas Jean-Claude Milner qui voudrait exclure les démonstratifs de sa définition restrictive des anaphoriques « où il importe que la reprise seule assure le caractère défini de l’anaphorisant[8] ». Dans le poème de Risset, on ne peut séparer les deux valeurs, l’une ne va pas sans l’autre : la reprise ne peut être seule puisqu’elle est rappel et annonce, répétition et transformation. Est-ce pour autant un de ces « démonstratifs insolites » ainsi que le proposent Marie-Noëlle Garry Prieur et Michèle Noailly[9] ? Garry‑Prieur et Léonard reconnaissent que « cette forme à deux faces superpose toujours le renvoi à quelque chose de connu et la présentation de quelque chose de nouveau[10] ». Est-ce pour autant la construction de « l’espace-même de la fiction » (ibid.) qui est en jeu ? Même si le poème commence par une attention demandée à la spatialité (« Tu vois »), ce n’est pas l’espace au sens phénoménologique qu’il faut invoquer mais bien plutôt la distance relationnelle qui ouvre plus à l’histoire qu’à l’espace. Ce poème est effectivement l’histoire d’une double perte : le « tu » dans « ce poids » et le « je » dans le « elle » final. De ce point de vue, le démonstratif a bien une « « fonction conative » associée à la « fonction expressive » » , comme le soutient Gary‑Prieur. Mais est-ce pour autant « l’installation d’une « troisième personne » dans le discours » ? C’est ici que nous nous séparerons fermement des développements pourtant riches de ce numéro de Langue française et, en particulier, de la conclusion de Gary‑Prieur et Léonard sur cette troisième personne que le démonstratif viendrait introduire « dans le système constitué par la relation personnelle entre je et tu » : « Une expression démonstrative implique une relation complexe entre trois éléments : son référent, le locuteur et le destinataire. »

D’une part, « ce poids » est l’équivalent d’un tu comme le « elle » l’est d’un je, ce qui montre que la référence n’est pas l’addition d’un pôle à la relation inter­personnelle – à moins de rester dans un schéma communicationnel – mais plutôt l’indication d’une relation qui pose une référence commune et donc qui en fait l’un des moyens de la relation comme processus de subjectivation : la référence commune est un « je/tu » généralisé puisque la « rue » qui « tombe » tout comme « ce poids » qui la fait « penche[r] » sont « ceci » c’est-à-dire un mouvement amoureux, une relation, un corps d’amour, « ce poids ».

D’autre part, « ce poids » n’existe pas en dehors du discours, du « ceci » qui « tombe » devant nous, dans le mouvement du poème, dans sa chute qui est aussi bien envol : mouvement « venant présent » et « présent si fort », mouvement d’une relation qui se fait ici-maintenant non par la venue d’une troisième personne mais par la réénonciation de la lecture qui ne peut-être que le présent d’un « je/tu » défaisant les catégories attendues. C’est vraiment un « corps étrange » qui vient, un corps­-relation, une physique du langage qui fait venir un sujet relationnel, une traversée, une approche.

Ce qui est confirmé par le début du poème suivant ouvrant la section suivante :

Si celui

ou celle

qui aime

tombe

[…]

sa blessure se brûle

et ne cesse plus (p. 31)

Cette attaque avec les démonstratifs qui ici généralisent le « je/tu » dans une formulation proche de l’avertissement à valeur aphoristique, montre bien que le poème de Risset est la recherche d’une physique amoureuse qui transforme même les plus petits éléments de la langue en opérateurs relationnels, en indices du « je/tu » .

Ou encore

à l’inverse

boulevard

soleil de face

vêtu de noir traversant vite

entouré de lumière

entouré d’or

alors :

ce lieu-ci ce corps-ci :

oui –lieu du monde regardé par les autres

qui se disposent

harmonieusement autour de lui

ce lieu

ce corps

et pas un autre

pas un seul autre

sur la planète assez légère (p. 27)

« Ce lieu-ci ce corps-ci », c’est bien la relation dans et par le langage, le poème-même. Peu à voir avec l’amour de la poésie mais beaucoup à voir avec la subjectivation dans le langage, la transformation du corps-objet en corps-sujet.

Corps-Sujet, Galerie Anyway
Jarle Jorgensen (Berlin, June 07)
The performance artist Nathalie Fari (born in 1975) has performed numerous solo works in Brazil and Europe over the last 15 years. She also puts together on-going collaborative projects with artists from different fields. One of the German-Brazilian’s biggest themes is personal (biographical) displacement and the permanent search for « heimat » (homeland) and identity. Her work is located at the interface between performing and fine arts. She has been living in Berlin since 2004 and teaches her art in her own workshops.
Nathalie Fari integrates influences from post-modern theatre as well from the Minimal and Land Art into her location- and body-related art. She started taking dance classes at the age of 11. In 1993, she attended the Stage School, a private school for the performing arts in Hamburg. She completed a degree in art education in São Paulo and in 1996 studied at Antunes Filho’s renowned shool for experimental theater CPT (Centro de Pesquisa Teatral). In 2009 she completed a Master of Arts degree in Space Strategies at the Weißensee School of Art and Design in Berlin, thereby focusing on “art in the public sphere” and “site specific perfomances”. Since 2011 she also belongs to an artist collective, which organizes the Month of Performance Art in Berlin.

Ce billet vient après une réflexion sur l’énonciation dont nous avons dit qu’elle était un champ relationnel. Mais l’énonciation n’est pas seulement le soulignement de la deixis, configurant un je/tu-ici-maintenant, c’est aussi la transformation de tout le langage en un corps relationnel. Les billets qui suivent vont nous permettre de suggérer l’insuffisance des approches traditionnelles du corps amoureux. En effet, elles aperçoivent peu que ce corps ne peut se concevoir comme un objet dont il faudrait rendre compte en obtenant des équivalents ou en représentant ses états, mais qu’il est un corps-sujet. Ce corps-sujet fait autant le langage qu’il n’est fait par lui. C’est une force-relation dont l’incorporation est le langage même.

Nous ne pouvions éviter ce chef-d’œuvre qu’est le grand livre de Roland Barthes (Fragments d’un discours amoureux) à condition de situer doublement son mouvement propre : dans et contre l’époque. Nous interrogerons cette oeuvre et d’autres dans son prolongement — celle d’Alain Frontier et celle de Didier Garcia, toutes se réclamant explicitement de l’écriture fragmentaire, pour les dissocier, si cela est possible, des conceptions qui ont voulu entièrement mettre de telles écritures dans le discontinu alors même que c’est le continu d’un corps-langage qui peut y avoir été le plus travaillé. L’œuvre importante de Jude Stéfan sera alors l’occasion d’examiner attentivement la pluralité des corps pour que ce corps-langage puisse encore mieux passer, traverser, emporter le poème, le langage, la relation : premiers éléments d’une réflexion sur l’élégie. Nous pourrons enfin opposer les conceptions figuratives du corps amoureux que défend John E. Jackson à celles de Bernard Vargaftig pour lequel il n’y a que Cette matière, c’est-à-dire aucune image mais un corps-langage qui est un corps-sujet ne pouvant jamais s’arrêter dans quelque figure d’un corps-image et encore moins se montrer sur quelque scène d’un corps-représenté : tout entier mouvement, il nous emporte Chez moi partout[11].

Ces développements nous permettront de conclure provisoirement sur la physique de la relation dans et par le langage en suggérant que le renversement amoureux généralisé que permet le poème-relation est un autre « transport » que la métaphore ou que toute autre figure d’une rhétorique de l’altérité pourrait effectuer.



[1]. J. Risset, Petits éléments de physique amoureuse, Paris, Gallimard, 1991.

[2]. G. Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Minuit, « Critique », 1988.

[3]. M.‑N. Gary‑Prieur et M. Léonard, « Le démonstratif dans les textes et la langue », Langue Française, n° 120 (« Les démonstratifs : théories linguistiques et textes littéraires »), décembre 1998, p. 5‑20.

[4]. G. Genette, Fiction et diction, Seuil, 1991 [cité p. 9 dans l’article de Gary-Prieur et Léonard].

[5]. M.‑J. Béguelin, « L’usage des SN démonstratifs dans les Fables de La Fontaine », Langue française, n° 120, op. cit., p. 95‑109.

[6]. G. Kleiber, « Les démonstratifs (dé)montrent‑ils ? Sur le sens référentiel des adjectifs et pronoms démonstratifs », Le Français moderne, 51‑2, 1983, p. 99‑117.

[7]. L’expression est empruntée à J.‑C. Pariente pour les démonstratifs et les noms prop

res. On se reportera à J.‑C. Pariente, Le Langage et l’individuel, Armand Colin, 1973 [cité par Gary‑Prieur et Léonard].

[8]. J.-Cl. Milner, Ordres et raisons de la langue, Seuil, 1982, p. 24.

[9]. M.‑N. Garry‑Prieur, M. Noailly, « Démonstratifs insolites », Poétique, n° 105, 1996, p. 111‑121.

[10]. M.‑N. Gary‑Prieur et M. Léonard, « Le démonstratif dans les textes et la langue », Langue Française, n° 120, op. cit., p. 15.

 

[11]. B. Vargaftig, Chez moi partout, Honfleur, Jean-Pierre Oswald, 1967 [premier livre de Vargaftig].