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Emmanuel Laugier, empreinte, Gestes

Emmanuel Laugier, une poétique de l’empreinte

Un commentaire

Tous les livres d’Emmanuel Laugier interrogent, d’une manière ou d’une autre, les ressources du poème, et font du texte le lieu d’émergence d’une expérience qui, à la fois, lui préexiste et ne peut se dire et se faire autrement que ce qui apparaît, noir sur blanc, là sur la page. La présentation du récent Crâniennes y insiste : « Crâniennes est le lieu supposé d’où vient le poème, l’endroit d’où il se transcrit pour se déposer sur la page. Crâniennes est ce qui tresse antérieurement les motifs, les voix, ce qui ouvre la conduction du poème, l’ajustement à l’aveugle de tout ce qui s’y enregistre et s’y écrit en braille, à fleur de sa paroi »[1].

La transcription, le dépôt, l’enregistrement, la paroi – voilà des mots qui, tous, font signe vers ce qui se donnerait, au gré des tours et des figures que déploie chaque livre, comme une empreinte.

Un rapport ambigu à la mimesis 

Si les textes d’Emmanuel Laugier résistent, s’ils possèdent en eux quelque chose d’inévitablement ardu, voire déceptif, c’est qu’ils entretiennent un rapport ambigu à la mimesis. Par mimesis, on peut entendre, au sens le plus général, l’imitation d’événements vécus, l’expression d’une expérience antérieure au poème, et la volonté de rendre, par les mots, des lieux ou des moments de vie. Force est de constater, alors, que cela ne se dit pas selon le modèle d’un discours linéaire, dans cette poésie. Et bien qu’il y ait chez elle, comme l’affirme Dominique Rabaté, « un tour narratif », c’est-à-dire la volonté de raconter quelque chose, ce récit est sans cesse coupé, différé, pris dans un mouvement de « reprises et (de) décrochages, à la limite parfois du bégaiement. »[2].

Car c’est bien cela qui frappe d’emblée dans l’écriture d’Emmanuel Laugier, cette constante dialectique entre un mouvement de flux, la recherche d’une certaine discursivité, et un arrêt ; entre « continûment continuer » (EJSD, 34) et « une coupe nette » (MM, 26), dialectique qui se remarque principalement dans son emploi du vers. Comme le montrent tant de passages où le poème dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit (« ce qui ne veille plus / prépare une longue nette / coupe / dans la phrase », F, 159 ; « calque saisissant de / l’équilibre cassé du vers », F, 230), où la remise en cause de la logique syntaxique mime ainsi le conflit entre continu et discontinu, comme le montrent aussi les figures du « pied qui boîte / coupé contre la pierre » (F, 131), du « coude », « du bras cassé » qu’on retrouve dans tant de livres, ou encore du « pas dansé cambré  / (qui) est ligne du déhanché » (l, 11) apparaissant si souvent dans ltmw, le poème se donne pour ce lieu où quelque chose ne peut se dire qu’en claudiquant et en (se) coupant.

La ponctuation particulière de tous les livres d’Emmanuel Laugier (absence de ponctuation forte et de virgules, emploi récurrent du tiret et du slash…) vont dans le même sens : il s’agit, de manière discrète mais réelle, de jouer sur le déploiement d’une parole à laquelle il n’y aurait pas de terme, et dans le même temps, d’en limiter l’emportement, d’en faire saillir les angles nets. Cette simultanéité ou ce paradoxe sont là encore bien souvent thématisés, que ce soit à travers la « coupe nette dans une liaison / continuée » (MM, 26) et « une nuit » simultanément « segmentée continuée » (F, 109), ou plus encore dans cette sorte d’aveu : « le poème (…) / il redéploie l’infini expansion de la nuit / s’y frotte / en trace un / j’y suis la / suspension / l’occasionnelle même / partie de / recommencer » (F ; 212). Crâniennes le dit autrement, mais la force d’une telle idée se retrouve, peut-être même accentuée encore, lorsque le poète parle de « désespérante articulation cassée de l’espèce » (C, 104).

Il en va de même pour la description. En partant du principe que l’imitation de la réalité, dans un  texte littéraire, repose en grande partie sur des passages où l’écriture se donne pour but de créer des effets de réel, notamment par la présentation de lieux dont les éléments constitutifs seraient détaillés, on doit là encore se rendre à l’évidence : les poèmes d’Emmanuel Laugier minimisent la proximité au réel. Le « maroc », « uzès », « le rhône », « nice », par l’emploi de la minuscule, sont ramenés à l’état de lieux communs, voire peut-être d’abstractions.  Et là encore, la représentation mentale que peut faire le lecteur d’un endroit ou d’une chose sont plus le fait d’un martèlement, d’une répétition de quelques images disséminées dans les textes, que de véritables développements descriptifs. Car pour le poète le « descriptif (n’est) pas imaginable » (l, 31).

C’est pourquoi, aussi, il favorise la surface plutôt que la profondeur. Contrairement à une vision de la mimesis qui reposerait sur la représentation d’une plénitude, sur le relief et la perspective, on pourrait dire que le poète travaille à grands coups d’aplats, à la manière d’un peintre[3]. Pas étonnant ainsi qu’il cite Nicolas de Staël dans ltmw. Pas étonnant non plus qu’apparaissent si souvent les motifs de la bande (voir, entre mille occurrences, par exemple Crâniennes p. 54), du ruban (« on dirait alors une bande / morte / pour suivre / un ruban / adhésif / gris / anthracite », F, 123), de la route (« le paysage / est une route serpentine » C, 107), ou du sol net (« le sol que maintenant il y a / est un béton simple frotté », C, 63 ; « poème fait synthèse de la densité / fraîche du bitume », F, 248) : il s’agit de dire l’évitement de toute profondeur subjective par le rendu d’une expérience comme plate (possible transposition de ce qu’on peut appeler, dans l’oralisation du texte, voix blanche), et surtout de figurer le support et la « plane sourde / surface » (F, 161 – je souligne) du texte. Car, semble nous dire Emmanuel Laugier, la spécificité du poème est moins ce qui y est dit que le « support- surface » sur lequel celui-ci s’établit et qui en fait la forme-force. Autrement dit : ce qui compte en somme est moins son dit que son dire – mais un dire qui aurait pour nom, ici, empreinte.

Persistance des flashs

            On l’aura compris : les poèmes d’Emmanuel Laugier rompent toute attache avec une mimesis entendue au sens classique, et avec l’expression d’un contenu de la perception, parce qu’ils sont tout entiers à l’écoute (et dans le rendu) de percepts. Ces percepts se donnent ainsi, non comme le résultat d’une attente ou d’un mouvement volontaire, mais comme ce qui advient au sujet, ce qui fait irruption dans le poème, d’une manière souvent brutale ou inattendue, ainsi que le montrent l’emploi des végétaux dans nombre de passages, « grenade ouverte rouge » (l, 14) ou « lilas fort / dans le violet de la phrase qui insiste » (MM, 27). L’ouverture du premier livre, L’œil bande, est à cet égard programmatique – le commencement d’une écriture (du moins sa publication) rejoint ici l’origine du poème (une advenue qui le permet) :

Strasbourg-St Denis      dévalée la rue de noir      mais

c’est plein jour      5 heures encore sans soleil que le ciel blanc traîne

et noire la foule      ce paquet      dans ses couleurs qui éclatent (OB, 9 – je souligne).

Car ce sont bien les flashs visuels qui, littéralement, frappent en premier : des éclats de couleurs apparaissent ici et là, et font « l’envahissement » du poème, « le rouge envahi de l’image » (PT, 37). Ainsi en va-t-il des « acacias / (qui) craquent » et dont reste le « jaune dans la tête » (F, 170), du « mauve insistant » (EJSD, 63) qui traverse Et je suis dehors déjà je suis dans l’air ou du « rouge la page » qui « continue sa trace et / surexpose » (MM, 104) dans Mémoire du mat… Car, comme le dit aussi ltmw : « la couleur / du dire fait doucement / écho long à la citerne vraie » (l, 9). Pourtant, il est rare que ces éléments visuels se présentent seuls ; le poème peut se faire alors le lieu de synesthésies. C’est « de la vie l’odeur glissée / (…) (qui) luit sur ma main sur / mon insue petite lame mauve / de voisinage » (EJSD, 67), c’est le « lilas fort / dans le violet de la phrase qui insiste » avec « sa / douce et entêtante odeur de / revenir » (MM, 27) et « la forme / la quasi forme d’un o / dorat / autre / et ras » (MM, 111), c’est un « bleu sans bruit net » (F, 33), ou encore, plus récemment, « sur le bout de la langue / (…) un peu de sciure / de bois de pin odorant » (C, 78).

Une lecture attentive des livres d’Emmanuel Laugier, en outre, ne laisse pas de surprendre quant à la place prépondérante que ceux-ci accordent aux flashs auditifs. Crâniennes l’énonce de manière très claire : « le petit bruit discret / du battement sourd de la terre / est dans l’oreille / une sorte de lasso tourné / au plus fin de son tympan » (C, 16) qui s’offre comme une des matières premières du poème (« comment à travers les herbes le bruit / cassant de vieilles branches / juste ça / fait traces au tympan », C, 18 ; par quoi le poète peut affirmer : « je le suis à la trace sonore », C, 64). Une des tâches du poème serait, dès lors, de rendre par les mots les bruits du monde, les sons inarticulés du dehors – ce que l’auteur peut nommer « le trajet vide d’un bruit passé – / à un bruit de fond de non / d’imprononçable » (EJSD, 34). De tel titre de section de L’œil bande, « Dans le bruit sec des ampoules », au « bruit mat » (SCF, 103) de Son / corps / flottant, du « son mat et net son » (PT, 61) de Portraits de tête au « son continu du jour » (MM, 9) de Mémoire du mat, tout doit trouver à se dire dans et par le texte. A tel point qu’on pourrait parler de valeur onomatopéique de cette poésie[4], dont For présenterait le vœu le plus cher :

petit galop

du poème résonnant

son

encore

raisonnement (F, 247).

Par la proximité sonore qui conjoint l’élément auditif et l’exercice de pensée (« résonnant » / « raisonnement »), par la coupe qui met en relief le « son », dont on ne saurait dire s’il est à envisager comme un déterminant ou comme le nom qui fait référence à l’ouïe, voilà que le poète propose de brouiller les frontières entre langage articulé, humain, et le «commun imprononçable » (l, 64). Car l’une des singularités de la poésie d’Emmanuel Laugier semble bien être ce jeu subtil qu’elle propose sur le sens et le non-sens ; non une manière de tomber dans une mystique de l’ineffable, mais la configuration d’une parole qui puisse prendre en charge ce qui se donne comme son inarticulé, par exemple « le son de fendre », pour reprendre un titre de section de L’œil bande. Et elle le fait notamment par le bouleversement de la logique syntaxique, par l’emploi tout-à-fait particulier des monosyllabes, par le travail sur les changements de catégories grammaticales[5] – bref, par la volonté d’une altération de ce qui apparaît comme langage ordinaire –, afin de faire entendre (au double sens du terme) le «rien résonné dans du noir résonnant » (MM, 49).

Le verbe « résonner » y insiste : il ne s’agit pas seulement de voir le poème comme le réceptacle de percepts ou d’affects, mais de faire en sorte que ces derniers puissent persister. Et parler de « persistance » ou de « survivance » à propos de l’œuvre d’Emmanuel Laugier n’est pas galvaudé, tant on sait les parallèles qu’elle ne cesse d’établir avec la pensée de quelqu’un qui a fait de ces mots des concepts forts : Georges Didi-Huberman[6]. De même que les flashs persistent dans l’oreille ou dans le tympan, de même « dans la mémoire le tournoiement des ampoules / reste » (OB, 16), « le filin frais passé / entre les cervicales / y / insiste juste / pour l’autre mémoire » (F, 181) et « sa mémoire / est un millefeuille craquant » (C, 69). Cette insistance (c’est le cas de le dire) sur le nom « mémoire » et sur le verbe « insister » (« dans cette histoire de fin / il y a / une insistance », F, 244) disent assez l’enjeu de ces textes : ce qui est perçu se poursuit, doit se poursuivre. Et ceci explique qu’on puisse parler d’empreinte à leur propos. Ils sont la marque d’une expérience qu’ils donnent à voir, à entendre, à même le poème – et que notre lecture poursuit.

Le poème-impression

         Le poème a donc, pour Emmanuel Laugier, fortement à voir avec l’« impression », au double sens du terme. Non seulement, comme on vient de le voir, il transmet des impressions, se fait le lieu où se disent affects et percepts, mais il se montre aussi comme ce qui s’imprime sur la page, réduisant ainsi, selon des modalités qui luis sont propres, la distance entre un dehors et un dedans. L’impression / l’empreinte… voilà bien des notions sur lesquelles insiste Anne Malaprade, lorsqu’elle dit à propos de ltmw que le livre « déplac(e) cette « plaque du réel » contre laquelle il est parfois difficile de vivre, mais sur laquelle se gravent néanmoins les empreintes du souffle. Rarement une langue aura été aussi tactile et pleine de tact »[7].

Car son « geste lyrique » principal, pour parler comme Dominique Rabaté, c’est bien celui d’une pression. Noms et verbes, « (P)ression » (par exemple MM, 102 ou 122, C, 79), « empreinte » (F, 153), « frotte » (F, 154), « appuient » (F, 97), « se calquent » (F, 235)[8] ne cessent de dire que tout « abaiss(e) le langage / dans les gestes » (F, 235), qu’un dehors vient troubler et marquer un dedans (« ainsi le poème / la réflexion lente de la lumière / rentre en toi », C, 74), que quelque chose vient « s’écraser » sur la « paroi » du poème.

C’est pourquoi le poète fait appel à tout un tas de motifs qui, dans une sorte de petite « mythologie personnelle », renvoient à ce qui « fait (simple) paroi / de l’imprimable » (F, 24). Parmi ces motifs, le plus récurrent est le « charbon » ou le « carbone », image d’une empreinte causée par frottement, ou même par combustion : « tu passes / au noir le carbone / d’une voix » (MM, 124), « car / noir / sur mat charbon est mémoire / de la tête / trempée » (F, 19), « le témoin frotte / un charbon contre une paroi » (C, 28), « insiste aussi le frottement carbone / de la mémoire » (C, 94). Un passage entre autres montre bien ce mouvement :

tout cela sans sortir

à même le crâne quelque chose frotte un charbon

sur la paroi

il y a des marques d’enfumage

des empreintes

vraies si même

nous ne les voyons pas (F, 169).[9]

Se retrouve bien sûr aussi tout ce qui a trait à l’encre, que ce soit « le pinceau / calligraphique » (F, 43), le « noir de poulpe / parmi les clairs » (C, 26) ou « un trait vert tiré / foncé au milieu du menton de fatima » (MM, 43), qui permettent de « continuer son abandon de traces / persistant / dans l’effaçable » (MM, 77). Car il s’agit bien de cela : faire l’expérience d’une « agitation noire » (SCF, 56), d’une empreinte qui puisse perdurer, dans et par le poème. Par quoi on remarque que le texte, chez Laugier, est à la fois le lieu où se dit le noir (la non-couleur du dehors, selon le poète) et le lieu noir lui-même (la non-couleur de l’encre avec laquelle le poème s’imprime), en somme le contenu et le contenant.

D’où encore tous ces supports qui rapprochent le poème de l’activité d’imprimer (il faut « sérigraphier ce crâne doux », F, 102). On a parlé plus haut de bandes ou de rubans ; ajoutons maintenant les plaques, les planches, ou les vêtements – par exemple « les pans de tissu » (SCF, 93), « les bas de pantalon » (SCF, 113), « le costume trop large » (PT, 53), le « torse nu sous une veste bleue » (l, 21) ou la « chemise » (l, 34) dont il est si souvent question… – qui apparentent le poème à un suaire où persisteraient les traces du réel. Dans Son / corps / flottant, Vertébral ou Portrait de têtes, c’est la peau elle-même qui se fait support, car « il y a un bougé de peau / dans le noir fin » (SCF, 85) et « dans mes bras je cherche / une peau / une enveloppe » (SCF, 114). Ainsi,

l’ombre même

collait à la peau

ne se détachait plus de ce qui maintenant

maintenant ce que je peux dire c’est que

qu’il y avait des ombres épaisses

derrière la mienne n’était plus à ma file

mais tout mon corps

toute ma figure

tout mon corps et toute ma figure étaient

empreints de ce

– de cela

car sur la figure

sur la face

collées

elles sont bien appuyées

épaisses

et bien collantes (PT, 11-12 – je souligne le verbe)[10].

Et dans ltmw, livre qui emprunte à la poésie courtoise, c’est la « peau noire » de l’aimée qui, significativement, permet « de tourner la langue / 7 fois en chanson rase » (l, 38).

De la peau à la pellicule (« pendu contre ma peau / vide air pellicule », PT, 45), le poète ne cesse ainsi de déployer l’éventail des possibilités de figurer le poème-impression. Le récent Crâniennes reprend d’ailleurs tous les motifs mentionnés ci-dessus, en y adjoignant la « pellicule » :

: crâniennes est aussi un peu la douceur d’un enfumage régulier – dense matière fluide et sèche contre la paroi dure fait de légères traces en appuyant si appuyer ici s’aperçoit c’est un déroulé de pellicule (C, 33 – je souligne).

On comprend dès lors que le poème puisse se faire boîte, cube, coffre, crâne, tout qui en somme fait signe vers une camera oscura qui, captant le réel, l’imprimant[11], puisse aussi le rendre : « un sonar dans la boîte / vide que tu ouvres / et fermes » (PT, 59), « la sombre boîte » (MM, 46), « un bloc opaque de noir / devant le cadran (…) / qui semble cube » (MM, 124) ou ce beau premier titre d’une suite dédiée à Georges Didi-Huberman et qu’on retrouve également dans Mémoire du mat : Un cube de nuit sur la table. Apportant un peu d’épaisseur – peut-être la 3e dimension ? – à la surface sur laquelle s’imprime le réel, tous ces motifs désignent la même expérience que les bandes et la peau évoquées ci-dessus, à savoir dire et faire le poème-impression.

Et les nombreuses références au cinéma (par exemple celui d’Abbas Kiarostami dans Portrait de têtes, ou cet « emi en contre-plongée (qui) fait son cinéma / en plans rapprochés » dans ltmw, 30), montrent qu’il ne s’agit pas tant de parler de cinéma, d’en faire un thème parmi d’autres, que de donner à penser le poème justement comme une manière de caméra, et  l’équivalent du cinématographe – c’est-à-dire, littéralement, l’écriture du mouvement.

De même qu’un film est d’abord la réunion de plusieurs images fixes qui, agrégées et défilant à une certaine vitesse, produisent du mouvement, de même les livres d’Emmanuel Laugier seraient à voir comme la juxtaposition de « fragmes » qui, au final, tracent dans l’objet-livre, dans ce qu’il appelle justement « l’espace / de poèmes fondus au noir » (MM, 13), un seul long poème. Par quoi Crâniennes peut appeller chaque page du livre des « bouts de films » (C, 57).

Plus encore, le rapport au cinématographe rend possible une manière singulière d’appréhender la temporalité. Si la mémoire, l’ « inapplicable mémoire marocaine » (MM, 43) est si importante dans ces ouvrages, c’est qu’elle n’est pas seulement l’enregistrement de ce qui fut – le rappel d’événements passés – mais une réalité qui ne cesse de s’actualiser dans le poème, et qui, à l’image de ce que Deleuze évoque dans L’image-temps à propos du cinéma, entretient un singulier rapport au présent. Celui-ci se donne comme un temps paradoxal, tout  à la fois porteur de mémoire et coupant comme un flash – les flashs évoqués plus haut – : « tout l’air alentour est ce que je sus d’un / envers / revenu à moi (…) / et – / ce que tu dis / à présent » (PT, 77), « le même mouvement / que te voilà à faire maintenant / dans l’hier que nous avons été » (MM, 103), « ces bouts de film passés / à l’envers / ainsi / font-ils / du présent » (C, 57). Il s’accommode de valeurs indistinctes, se fait simultanément présent d’énonciation, présent de narration et aussi futur antérieur[12] (« tout l’espace qu’en filmant / on ne verra plus / même si / y étant / le bord de toutes les images / de tout ce qui / aura / fera / l’aura / fait », C, 37). Surtout, il est dans ces poèmes le temps de l’inchoatif. Ainsi qu’un film continuellement monté et remonté, « pellicule/bobine » (EJSD, 19) sans cesse à déployer, à dévider, le poème est ici mis en demeure de commencer et recommencer, sans fin. « Je / recommence » (OB, 107)[13], dès le premier livre, est bien l’antienne de nombre d’entames de pages. Pour le dire autrement, le texte est ce qui n’est « pas rattrapable pourvu qu’aujourd’hui / fasse un pli qu’il / renverse quel / qu’il soit / et recommence » (MM, 57).

C’est bien là rejoindre le concept d’empreinte esquissé précisément par Didi-Huberman : celle-ci se définit non seulement comme une entaille, une trace, une marque dans la matière, mais aussi comme « un mouvement substituant, un travail figural de la substitution qui ne cesse plus […] de s’engendrer elle-même, c’est-à-dire de proliférer ».[14] – un mouvement qui se continue, qui aurait la particularité de faire que s’actualise, et même dure, cela qui s’est imprimé. N’est-ce pas ce que dit et fait Emmanuel Laugier tout au long de ses livres, et singulièrement dans ce poème où, travaillant la répétition, la coupe et la valeur du présent, il nous livre comme sa poétique :

car un jour je regarde

un jour dure

un jour dure la vie

un jour revenant

un jour car un jour je regarde

un jour un jour dure

un jour un jour dure la vie

car un jour un jour date (EJSD, 55) ?

En somme, le poème-impression semble dire quelque chose de la subjectivation. En lui, par lui, Emmanuel Laugier montre que le sujet – le sujet du poème – ne se donne que dans le continu d’un langage. En lui et par lui, se fait l’abolition de la dualité intérieur / extérieur – qui est proprement le subjectivisme – pour  montrer que le sujet du poème est, non pas reflet, ni même sans doute trace, mais empreinte : ce qui se donne là et nulle part ailleurs, et ce qui en même temps peut être réinvesti, indéfiniment, par la main, le regard ou la voix, qui viendrait à l’accueillir – à le lire et le dire.

Car, il faut le remarquer pour finir, une telle poétique porte en elle à la fois la plus grande universalité (elle dit et fait, à sa manière, ce que peut-être dit et fait tout poème, partout et toujours) et un rêve. Ce rêve serait ainsi, à son extrême, qu’une telle empreinte – que le poème-impression –, passant du « for » au poète, du poète à la page, à l’image du livre que l’ange de l’Apocalypse demande à l’homme de prendre et dévorer afin qu’il « rempli(sse) (s)es entrailles » et que « dans (s)a bouche il (soit) doux comme le miel », puisse encore s’imprimer, telle quelle, dans « l’âme du lecteur ». Voilà ce que dit et fait l’œuvre d’Emmanuel Laugier – et que d’aucuns appelleront, ici même, passage de sujet en sujet.

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[1] Ces mots se trouvent dans la quatrième de couverture de Crâniennes, Argol, 2014  (désormais C, suivi des numéros de pages). Il en sera de même pour L’œil bande, Deyrolle Editeur, 1996 (OB) ; Et je suis dehors déjà je suis dans l’air, Unes, 2000 (EJSD) ; Son / corps /  flottant, Didier Devillez, 2000 (SCF) ; Vertébral, Prétexte Edition, 2002 (V) ; Tout notre aer se noircit, Editions 1 : 1, 2003 (T) ; Suivantes, Didier Devillez, 2005 (S) ; Mémoire du mat, Virgile, 2006 (MM) ; For, Argol, 2009 (F) ; ltmw, Nous, 2013 (l).

[2] Dominique Rabaté, Gestes lyriques, José Corti, 2013. Celui-ci clôt précisément son livre sur l’analyse de l’œuvre d’Emmanuel Laugier. Voir pp. 245-247.

[3] Il affirme ainsi dans For : « tu es passé / et le gris en aplat couché / est / lui aussi / resté en lui » (123) ; dans  ltmw : « elle allonge le ciel son aplat de bleu dur » (40) ; et dans Crâniennes, il parle de « long aplat / de vert haché dru » (27). Ce sont là quelques exemples parmi bien d’autres sans doute.

[4] Citons seulement ces mots, pour montrer cette volonté de faire du poème le lieu où se dit une onomatopée généralisée : « en vrai ce n’est que ça / pour la peine de suivre / toute la lenteur d’un domino / insiste en chutant au bout / d’un cliquetis / insiste / avec rien » (MM, 72).

[5] Je me permets de renvoyer à « Remarques sur le langage-Laugier » sur http://ver.hypotheses.org/956.

[6] Une section de Mémoire du mat lui est dédiée, mais il faudrait parler de tant de motifs présents dans la poésie d’Emmanuel Laugier et qu’on retrouve investis, conceptualisés, par Georges Didi-Huberman – et d’abord peut-être de cette « empreinte » qui guide ma réflexion et qui doit elle aussi beaucoup, notamment, à La ressemblance par contact, Editions de Minuit, 2008.

[7] C’est dans une note de lecture parue sur Poezibao, à la sortie de ltmw. C’est Anne Malaprade qui souligne.  Par ailleurs, le mot « tact » et le reste de l’article évoquent une autre caractéristique de l’écriture d’Emmanuel Laugier, sur laquelle il a été interrogé à la Maison des écrivains en mai 2013 : c’est la pudeur.

[8] On peut ajouter d’autres expressions voisines comme : « fait décalque » (MM, 103) ou « firent décalque de la force qu’il y a / ici » (C, 45).

[9] Ajoutons aussi, puisqu’il est question d’« enfumage », l’image du pneu brûlé qui apparaît dans de nombreux livres, et dont la fumée figure aussi une empreinte dans l’air – puisque, comme le dit ce beau titre, Tout notre aer se noircit !

[10] Le corps si souvent vu de dos, la figuration d’un sujet sens dessus-dessous, tout comme « la peau renversée » et le motif omniprésent du « pli », apparaîtraient ainsi, chez Emmanuel Laugier, comme une  volonté de donner du « volume » à ces supports – et partant au sujet du poème. Voir par exemple : « il y a / une pénétration lente / sûre / radicalement l’introduction / d’un corps par la peau / identique au retournement d’une peau / et de l’une à l’autre / la tête en bas / le corps pris dans l’enveloppe » (PT, 83), ou encore : « sur mon dos tout s’était renversé » (SCF, 64).

[11] Le poète parle dans Crâniennes d’« intangible pompe enregistreuse de ce qui se passe » (C, 30) ; et le verbe « enregistrer » est fréquemment employé (par exemple p. 32 et p. 33).

[12] Dominique Rabaté, étudiant un passage de Et je suis dehors déjà je suis dans l’air, parle à ce propos de « présent (…) (qui) est sans doute moins un présent de description (comme une sorte de présent de narration dramatique) que l’accomplissement contemporain du geste verbal pour le faire advenir. », Gestes lyriques, op. cit., p. 246.

[13] Citons pour autre exemple, parce qu’il est parlant, les pp. 16-17, de Son / corps / flottant, avec « je reviens / recommence » et quelques lignes après : « et je recommence ».

[14] Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact, op. cit., p. 167.

 

écriture du couple, Emmanuel Laugier, Monographies en poésie contemporaine

Remarques sur le langage-Laugier, à partir de ltmw

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Livre d’un « lyrisme dense, césuré » (Jean-Claude Pinson), où « l’harmonique amoureuse brille et vacille » (Anne Malaprade), « poème d’amour […] aux allures mosaïques et mélodiques » (Isabelle Lévesque)1, ltmw semble marquer une inflexion par rapport aux ouvrages précédents d’Emmanuel Laugier. L’ouverture à l’autre, l’adresse dont il témoigne, la présence de la femme aimée, hormis quelques incursions dans le premier L’Oeil bande et la dédicace de Portrait de tête, sont en effet des thèmes plutôt insolites dans cette œuvre poétique. Mais c’est qu’ils permettent de creuser autrement, ou plus profondément – en un mot : exemplairement – un sillon partout reconnaissable : la dialectique du continu et du discontinu, du signe et du sens, que l’amour, poétiquement entendu (c’est-à-dire dans et par les mots) permet d’interroger. Les notes qui suivent se proposent donc de relever quelques tours, quelques mots et expressions qui me semblent caractéristiques de ce que j’appellerais volontiers un langage-Laugier (sa « prosodie personnelle »,  dixit Apollinaire), afin d’essayer, non tant de l’interpréter, mais de voir ce que celui-ci fait.

I. Discontinu et continu

La particularité la plus évidente de ltmw est la numérotation des poèmes. Les chiffres romains (il y a LXXXI poèmes)2, qui semblent renvoyer à quelque spécificité générique (le lyrisme, via les sonnets de Pétrarque par exemple), créent en outre une forme de césure entre les poèmes. Pourtant, loin d’être un « recueil » ou l’amas de textes hétéroclites, le livre, de par sa cohérence thématique, sémantique et prosodique, tout comme les ouvrages antérieurs, se présente bel et bien comme un seul long poème – ce qu’Emmanuel Laugier nomme ailleurs un « long plan séquence ». Le rapport entre le discontinu et le continu, entre la coupure, la césure et une sempiternelle relance, est au cœur de sa poétique.

1) Césure et court-circuit : parataxe

Le poème XXIV, parce qu’il est placé en quatrième de couverture, a sans doute valeur d’exemple :

Emmamilie a dit la petite

                           depuis la chambre des histoires lues

s’éclipsant sur la pointe

en discrète notation

d’évidence (p. 32).

Dans ces mots, chaque ligne3 semble pouvoir être autonome, séparée des autres. Et chacune, loin de trouver son prolongement logique-syntaxique dans la ligne qui suit, se voit comme renvoyée à elle-même. Ou, pour dire les choses autrement, le lecteur est surpris par des enjambements qui n’en sont sans doute pas : « sur la pointe » attend son « des pieds », que le syntagme figé nous inviterait à reconnaître, de même que « d’évidence » est un curieux complément du nom « notation ». En même temps, la deuxième ligne télescope, dirait-on, deux idées, par l’entremise de la préposition « des » : « la chambre » comme lieu de l’enfant et les « histoires » qui sont « lues » juste avant que celui-ci ne s’endorme.

C’est que, comme le signale Jean-Claude Pinson dans son bel article sur ltmw, l’écriture d’Emmanuel Laugier « avance sur le mode de la parataxe ». Les subordonnées sont rares en effet, et, à part quelques « mais », « ainsi » ou « car » (employé deux fois à la p. 25 par exemple), peu de mots viennent relier les syntagmes et, à plus forte raison, les hiérarchiser. On comprend ainsi l’absence de déterminant, assez fréquente chez le poète, qui n’a pas la même valeur que dans une certaine « poésie du lieu », où cette absence sert à donner plus d’importance au nom, à substantiver et comme hypostasier toute chose. Ici au contraire, l’omission des déterminants vise à créer de la vitesse, un court-circuit dans l’enchaînement des syntagmes : « au creux de l’oreille / est pépin de citron » (p. 13), « sont métaphores vieille du rite » (p. 23 et p. 35), « d’où maillot une pièce » (p. 24), « émi bague au doigt avance haute » (p. 39), « se tresse au chignon de langue simple » (p. 44), etc.

Ainsi, tout s’enchaîne, tout se juxtapose (« émi tresse comme cela les rapports / de dedans au dehors malaisé / n’empêche le doux duvet / où je respire / de monter / de glisser sous la taille / soleil plissé / si joliment ouvert / pour mes quatre yeux », p. 50) et, plus encore, les lignes se succédant créent comme des coupures dans la syntaxe. Le poème XII, par exemple, ne cesse de jouer sur l’arrêt et le suspens :

je dis à émi

ce que je n’ai jamais

ni même

face aux pierres du plateau sec des claps

– ce que viennent chercher les mots – pensai-je –

est un peu de sa main (p. 20).

L’auxiliaire « ai » attend son participe passé (que le lecteur devine tout de même), et les tirets (jusqu’à trois fois à la cinquième ligne) font repartir la phrase sur d’autres pistes, accentuant l’effet de césure. Les tirets sont d’ailleurs un des moyens souvent utilisés par Emmanuel Laugier, dans tous ses livres, pour travailler l’arrêt et la reprise, tout comme le dit, mais plus encore le fait, tel autre passage de ltmw : « arrêt – où le sommeil se soulève / et reprise – où je veille à la courbe / de son crâne – sont réversibles logiques / son rêve à elle » (p. 76).

2) « de la continuation continue » : une syntaxe inachevée

Pour autant, on le voit d’emblée, ces effets de coupe ne se départissent pas d’une volonté de créer du continu ; et la parataxe est une manière de donner à lire comme une syntaxe continuée.

Ceci est visible dans les motifs par lesquels le poème se figure comme coulée. Le fleuve d’abord, métaphore évidente du rythmos grec, est présent par les mentions du Rhône (p. 35, p. 72, p. 73, mais aussi p. 19). A ce sujet, le verbe qui suit l’une des occurrences du mot est éloquent : « le rhône ne cesse » (p. 35) – manière d’insister sur un mouvement de non-achèvement, de continuation, tout comme le poète peut dire de la femme : « finir ne l’a pas atteinte » (p. 88). Il en va de même du motif du film, qui apparaît çà et là, et qui ne désigne pas tant ce qui est vu que le mouvement de la pellicule (« émi fait défiler à toute vitesse / un film en super-8 », p. 16) ou de la caméra (« émi en contre-plongée fait son cinéma / en plans rapprochés », p. 30 ; « lent est le travelling de l’artère », p. 37)4. Mais on peut ajouter aussi tout ce qui se réfère au « trajet » (p. 41) ou à la route (voir p. 84, et « il dessine le calque léger / de la continuation / le virage mauve que sur uzès / je vois se border de mimosas », p. 70). Le poème LXXXI, qui clôt le livre, reprend d’ailleurs un autre passage, dans lequel il est question de la marche, du fait d’aller : « nous marchons de nuit sur le chemin / du milieu de vie / parmi les lents et lourds arbres noirs » (p. 75 et p. 90). Tout cela indique bien sûr que, pour le poète, « de la continuation continue » (p. 79).

Cette continuation se note également dans la syntaxe elle-même. Se profile dans chaque poème, malgré les heurts déjà signalés, une syntaxe qui joue sur l’inachèvement. La dernière ligne de plusieurs poèmes se trouve ainsi comme surnuméraire, ajoutée au déroulement logique du texte, comme le signale par exemple le dernier verbe dont le sujet reste indécidable, dans tel passage : « et si je me laisse voir / autant que elle me serre / entre ses jambes hautes / ne cesse de jouer satie pour nous qui passons » (p. 30). Parfois encore, c’est une parenthèse qui vient faire battre dans le texte la petite musique de l’inachèvement : « puis d’un fondu au noir nécessaire / (récit en rêve) » (p. 21), « de l’écervelé triste de la tête inquiète / (volatiliser) » (p. 56). Parfois enfin, le poème se clôt sur un verbe transitif qui reste en suspens, l’objet étant absent : « les poèmes de sandro penna coudés / sous mon bras qui soutient / et tend » (p. 27), « la délie a pris la main du poème / et poursuit » (p. 67). Et la dernière ligne du livre entier marque aussi, à sa manière, une forme de continuation, par le jeu subtil sur la valeur directe/indirecte du verbe (« l’ongle clair / où je la pense »), par lequel le lecteur est à la fois renvoyé à la femme aimée (le pronom personnel « la ») qui aura été le thème majeur du livre, et à une surprise qui en poursuit l’écriture-lecture (on attendrait la tournure « penser à… »).

3) « le déhanchement minimal » : les prépositions

A bien des égards, un passage du livre semble dire ce que le poème fait, thématiser sa propre écriture :

le rythme que émi a rentré

par le pas dansé cambré

est ligne du déhanché (p. 11).

Le pas de la femme, son « rythme », est, par le court-circuit et l’effet d’accélération qui est une des spécificités de la poésie de Laugier, comparé à la « ligne » du poème5. Et cette ligne, certes soumise à la coupe et à la césure, n’en demeure pas moins, par la grâce du « déhanché », une forme qui se déploie ou se déplie (j’y reviens). On comprend alors pourquoi le poète, dans le blason du corps féminin qu’il nous donne à lire, privilégie les articulations : « ses hanches » bien sûr (p. 10, p. 58, p. 75, p. 90, etc.), qui permettent – tout comme la ligne du poème – une « légère claudication » (p. 10 et p. 62), un « déséquilibre » (p. 63) voire une « ondulation » (p. 68) ; mais aussi « ses poignets » (p. 52, p. 53 ou « mon poignet », p. 75 et p. 90) ou encore le « coude » (p. 17, p. 59, p. 72). Tout ce qui fait jointure (« la finesse de ses attaches », p. 83) permet ainsi de désigner la marche du poème (« ça s’écrit comme ça se prononce / juste là / à l’articulation du genou », p. 62) – à la fois « déhanché minimal » dont il est si souvent question (p. 21, p. 38, p. 63, p. 66, p. 90) et « croisement ligaturé du rien » (p. 27).

Car il s’agit toujours – on l’aura compris maintenant – de maintenir (de tenir ensemble) une césure et un inachèvement, du discontinu et une continuité. Et il semble que, pour cela, le moyen grammatical que favorise Laugier soit bien la préposition (et surtout le « de » et le « en »). Alors que la conjonction relie et hiérarchise, la préposition accumule et juxtapose, et permet une continuation souvent surprenante. De là que quelques tournures entraînent le poème vers des voies qu’on n’attendait pas, ainsi qu’on l’a vu plus haut : « s’éclipsant sur la pointe / en discrète notation / d’évidence » (p. 32 – je souligne, comme ci-après) ; ou encore :

c’est assez simple dit comme ça

en ça et à même

du recommencer (p. 20).

Dans cet exemple, le poème, une fois de plus, dit ce qu’il fait : en même temps qu’il parle de continu (« recommencer », répétition de « ça »), les prépositions, à l’entame des vers, poursuivent le poème d’une manière inattendue (tournure incertaine de la phrase). Parfois même, la préposition semble obéir à la seule règle de l’accumulation, comme dans le poème XVIII, dans lequel se succèdent, sur  huit lignes « émi en sonic youth », « sur fond de cercle jaune », « la distorsion lente d‘arbres », « les veines du carrefour », « le / craquement sec de l’accident », « le boulevard des faubourgs », « la déambulation des putes », « le conduit sonore de l’attente » (p. 26). On pourrait citer encore, pour s’en convaincre, tel autre passage, où le « de » n’est pas tant employé comme un génitif qui servirait une description que comme une forme d’ajout, de principe qui donne à la ligne de se poursuivre :

je fume avec toi longtemps

plane et douce campagne de bouleaux ici

« wanted »

est le placard de la recherche

la corde du mort est à terre

le corps de nobody est à terre

le corps de nobody la mémoire lointaine de l’accent

descendent le fleuve d‘huile aux cuivres simples

la barque attend de chanter l’ami vénitien

pour nous l’herbe des remblais

verdoient

[…]

un ruban est passé au poignet d’un nœud discret

– nos ami(e)s

sourient sur l’image en noir et blanc (p. 43).

4) Le simple et le dépliement

On s’étonnera peut-être constater la fréquence de l’emploi de l’adjectif « simple » dans ce livre : « du vocable simple » (p. 40), « le cercle simple » (p. 74), « en reine simple » (p. 83) ou « le poignet simple » (p 87, mais aussi le  substantif « dans le simple-là du cœur », p. 79).  Par ce mot, il ne s’agit pas de rejoindre quelque « poésie du simple »6, dont les attendus philosophiques et surtout la conception du langage diffèrent de ceux d’Emmanuel Laugier ; mais de renvoyer encore, il me semble, à une pratique du vers (de la ligne). Si l’on s’appuie sur l’étymologie du mot simplex (« qui est composé d’un seul élément »), alors on pourra peut-être émettre l’hypothèse selon laquelle le poème est « simple », c’est-à-dire fait d’un seul ensemble qui ne cesse de se plier, se déplier – pour se déployer. Voilà pourquoi il n’y a sans doute aucune opposition avec le « sans simplicité » cité par ailleurs (p. 74), et entre le continu et le discontinu dans la poésie laugierienne.

L’origami, que souligne encore judicieusement Anne Malaprade dans son article sur Poezibao, serait donc bien une forme de métapoétique :

émi est un peu de ça

replié sur

voire en

w

tout l’origami qui me dessine

noir sur blanc (p. 82).

Et
« la délie », outre la référence à Maurice Scève et au genre dans lequel s’inscrit ltmw (le lyrisme), pourrait être lu comme une paronomase du mouvement du poème : pli et dé-pli. Ainsi, « la délie a pris la main du poème » (p. 67), de même encore que « l’italien (gli) / […] fait le schibboleth » du poème (p. 13). Nul ésotérisme, nul hermétisme là-dedans, mais la volonté d’inscrire dans le texte son mode opératoire – dire ce qu’il fait.

Par là se résumerait aussi, peut-être, ce que Charles Olson appelle « composition par champs ». Emmanuel Laugier accumule et superpose les thèmes (le femme aimée, les paysages traversés, l’écoulement du Rhône, la route, le film, la marche, la danse, etc.) et l’écriture – en un mot l’entremêlement des signes » (p. 46) et « la plaque du réel » (p. 74) – par le moyen du pli et du dépliement, qui s’entend d’abord et avant tout, bien sûr, dans la prosodie. Je me limiterai, pour seul exemple, aux consonnes -pl- du « simple » et du « pli », qui se retrouvent, à la manière d’une feuille qu’on déplie et qui laisse voir ses arêtes successives, dans les différentes lignes du poème LXVI. Celui-ci s’organise autour des mots « simplicité » et, plusieurs lignes plus bas, « simple » ; mais les consonnes centrales sont aussi repérables, dès l’entame du poème, dans « la plaque », puis dans « l’ampleur » ou dans « aplat » ou « la porte ». Il en va de même pour l’emploi des bilabiales proches du [p] et liées au [l] : « double », « ensemble », « calme » ; à quoi on peut ajouter encore les mots « battu », « brûlante », « respir », « respiration », « appartenant », « cercle lent », « le cercle » ou « elle ». On le voit donc : tout se tient dans une telle écriture – son et sens, signe et référence, thème et prosodie. C’est que cette signifiance ne cesse de jouer aussi sur le motif du glissement.

II. Glissements : vers une signifiance du couple

1) Son, graphie et sens : glissements

La première remarque qu’on peut faire, à la lecture des poèmes d’Emmanuel Laugier, c’est que ceux-ci laissent apparaître un curieux battement entre le signifiant et le signifié, et même entre les signifiants graphiques et sonores. Ce livre le montre dès le titre. Bien sûr, deux poèmes (p. 29 et p. 34) semblent l’expliquer : ltmw sont les initiales de « letters to my wife » ; mais pourtant, quelque chose en lui résiste à notre lecture. Faut-il y entendre, comme l’évoque Anne Malaprade, un « elle t’aime » (par quoi on remarque déjà le battement entre graphie et oralité) ? Faut-il y lire une référence à « l’imprononçable » (p. 64) nom du Dieu hébreux, que notre tradition transcrit par ses seules consonnes ? Voire, faut-il y repérer une paronomase à notre très moderne « http » ?

Ces questions, évidemment, n’attendent pas de réponse, puisque la force du poème réside précisément dans leur maintien. Il en va de même pour l’emploi des lettres, envisagées tout à la fois comme signes graphiques et comme éléments référentiels : « le S renversé où la langue glisse », (p. 11), « la forme d’un Y / me vient et W (M) se retourne / sur la courbe lente de sa nuque », (p. 47), « le tournoiement de son assiette / est lettre haute de râ », (p. 76). Parfois, ce travail sur la lettre paraît en passe de se transformer en simple jeu graphique, mais c’est encore pour dire ce qui relève du domaine de l’expérience (la proximité des amants) : voir le poème IV où le poète supprime tout espace entre les mots et « écri[t] neséparantplus » (p. 12).  Il faut ajouter enfin l’utilisation des italiques (p. 26, p. 31, p. 34, p. 36, p. 38, p. 41, p. 44, p. 49, p. 52, p. 58, p. 61, p. 67, p. 77, p. 88), qui ouvrent tantôt sur un état ancien de la langue (« s’espandre »), tantôt sur sur des langues étrangères (italien, anglais, latin – jusqu’aux poèmes qui jouent sur le rapport anglais/français [le X et le LXXVIII] et le poème LXXXI écrit entièrement en italien puis traduit en français).

Tantôt enfin, l’italique désigne un titre ou un nom propre : « sonic youth », « love supreme », etc. Et cet emploi introduit une autre ligne de force du langage-Laugier : ce qui est propre (noms de personnes ou de lieux) est sans cesse ramené au commun.

2) Glissements grammaticaux et sémantiques : noms communs et monosyllabes

Par l’italique certes, mais aussi et surtout par l’emploi généralisé de la minuscule, le poète semble vouloir banaliser toute chose. Mais plus encore qu’un travail sur le référent des mots (la chose), les minuscules permettent des glissements grammaticaux (les mots changent de classe grammaticale) et sémantiques (un mot peut acquérir des sens différents au fil du livre). C’est ainsi que le nom de la femme aimée Emmy (Emily ?), la plupart du temps écrit sans majuscule, peut renvoyer tour à tour au verbe émettre (« émi » avec ou sans accent, selon les poèmes) ou à quelque jeu sur le déterminant possessif (« my own mily one », p. 10, « Emmamilie », p. 32). Et un nom bien connu peut devenir un nom commun, voire un adjectif : « les herbes lentes sont verlaine au bois flotté » (p. 33). De même, de nombreuses lignes sont composées de mots dont le sens semble flottant, de par l’indécision de leur classe grammaticale. Que penser par exemple de la clôture du poème LI :

sa réverbération plaquée de noir

est aussi revers de la main qu’elle applique

au devant du bien après (p. 59) ?

Le « bien après » est-il à considérer comme un nom commun, ainsi que le déterminant semble y inviter ? Les mots « bien » et « après » sont-ils des adverbes ?

Ce flottement s’exprime souvent chez Emmanuel Laugier, dans ce livre comme dans dans d’autres, dans l’emploi des monosyllabes. Là encore, on ne compte plus les lignes composées exclusivement de mots d’une syllabe (hormis le nom de l’aimée). Pour ne prendre que l’entame des poèmes : « my émi sleeps on my arms » (p. 9), « je dis à émi » (p. 20), « à 6 h 30 trois sont » (p. 33), « émi est de peau noire elle » (p. 38), « la fille est en uh huh her » (p. 41), « émi me parle » (p. 42), « émi est un peu de ça » (p. 82)… C’est que ces mots ont pour particularité de louvoyer entre noms, déterminants, adverbes ou onomatopées. La fréquence de « son » et de « pas » le montre bien. Parfois employés ensemble comme un groupe nominal (« au ciseau de son pas », p. 10, « son pas fragile », p. 48, « se confirme son pas », p. 85), ils désignent la démarche de la femme. Mais parfois aussi, le « son » peut être un nom (« je sens un peu de son / me pénétrer », p. 61), et alors, le mot se réfère à l’auditif – d’autant plus que le poète joue avec la proximité sonore du verbe être (« sont réversibles logiques / – son rêve à elle », p. 76 – je souligne). Mais comment comprendre encore « la voix de son de ci delà » (p. 80) ? Le mot est-il ici un déterminant ou un nom ? L’indétermination concerne bien sûr aussi le mot « pas », tantôt nom commun, tantôt adverbe de négation. 

On comprend mieux alors la référence spontanée qu’Anne Malaprade emprunte à Dominique Fourcade : le son blanc du un (auquel fait écho le « déhanché / un – là laissé au creux des mains », p. 11, ou « me la donne en coude simple / et un », p. 17) indique bien, son et sens mêlés, le glissement grammatical et sémantique des mots, en particulier des monosyllabes.

3) Le participe passé : entre verbe, adjectif et nom

Le participe passé, souvent employé dans ltmw et dans toute l’œuvre d’Emmanuel Laugier, marque aussi un battement grammatical : il peut être utilisé comme verbe, joint aux auxiliaires être ou avoir, dans les temps composés, mais également comme épithète, et il a alors la valeur d’un quasi adjectif. La particularité du langage-Laugier est de faire coïncider et multiplier ces deux emplois, souvent de manière inattendue. Ainsi peut-on lire, parmi les occurrences les plus surprenantes au niveau sémantique, « le pas dansé cambré » (p. 11), « bois flotté » (p. 33), « la claudication restée » (p. 62), « le jour clair / déchiqueté » (p. 55), « reine échappée » (p. 57), « le temps bagué » (p. 77), « la date nouée » (p. 78), « respir donné » (p. 79). Citons encore, car il est exemplaire, le poème XLIX qui fait se succéder : « un doigt montré », « la fracture ouverte », « la route écrasée », « au noir tombé », « l’odeur du cuir frotté », « à cheval enfui », « reine échappée » (p. 57).

Mais ce n’est pas tout : le poète fait souvent des ces participes passés des noms communs. « [L]e tracé de son crâne » (p. 11), le « ralenti imaginé » (p. 44), « l’écervelé triste » (p. 56) ou «  son déhanché minimal » (répété plusieurs fois, on l’a vu) dessinent ainsi une des lignes de force de la poésie d’Emmanuel Laugier : livrer les mots à un incessant glissement de leurs significations et de leurs valeurs.

4) Figures du couple : adjectifs et tresses phoniques

Comme l’indiquent déjà les participes passés, il est remarquable de constater qu’Emmanuel Laugier utilise souvent la tournure nom + adjectif. Il y a par exemple, dès le poème I, « une citerne vraie » (p. 9), puis « ombres justes » et « bras longs » (p. 14), « tête rase » (p. 19), « barque longue », « bleu dur », « lumière adorable », « douceur haute », « vocable simple » (p. 40), « tête inquiète » (p. 56), « reine impassible », « reine fière », « reine échappée » (p. 57), « déhanché gitan » (p. 66), « poignet simple » (p. 87), jusqu’au dernier poème, qui cumule « ruisseau faible », « ceintures ouvertes », « veines bleues », « calme lent », « herbes rases », « cercle lent », « déhanché minimal », « ongle clair » (p. 90). Ce relevé, pour rébarbatif qu’il puisse paraître, n’en révèle pas moins la singularité de ces poèmes.

La première remarque qui s’impose est que l’adjectif est quasiment toujours postposé ; la structure adjectif + nom est presque nulle dans ce livre (« subalterne idée », p. 28, « juste césure », « lents et lourds arbres noirs », p. 75 et p. 90… guère plus). La deuxième est qu’il est rare de voir plus d’un adjectif suivre le nom qu’il qualifie. Par là, on voit bien qu’il n’est pas question d’une poésie descriptive (on sait en outre que, depuis le romantisme, la poésie moderne rejette souvent l’emploi abusif d’adjectifs) ; il s’agitait plutôt d’insister sur le couple composé par le groupe nominal [nom + adjectif], qui figurerait d’une certaine manière le couple homme-femme dont ne cesse de parler le livre.

La figure du couple semble même être le moteur du poème. Au niveau prosodique, le consonantisme de nombreux mots entraîne ainsi la suite du poème. « [B]ranches » motive, par l’entame du mot, l’adjectif « basse » (p. 29) ; les « mains franches » appellent « la frange rase du front » (p. 65). Plus encore, la prosodie fait souvent tresse entre les mots :

« j’entends neiger sa robe » (p. 71 – je souligne, comme ci-dessous),

où le rapport entre les mots est encore amplifié par le fait que ce poème LXIII est composé de ce seul vers. Mais il y a de même l’entremêlement du [ʒ] et du [n] dans :

« j’entends à nouveau neiger sa robe » (p. 78) ;

les [k], [b], [l] et [s] « de quelques branches basses consolées » (p. 29) ;

ou les [b], [k], [d] et [l] de :

« le sabot clair de l’adorable » (p. 75).

Ce ne sont que quelques exemples, mais ils prouvent , dans et par les mots, le rapport serré et croisé qu’entretiennent l’homme et la femme dans ltmw.

Tout ceci indiquerait bien ce qu’annonce la première page : « la couleur / du dire fait doucement / écho long à la citerne vraie » (p. 9). A savoir que la parole du poème a un rapport au réel (par exemple au couple qui se forme dans la vie – la « vraie »), et que ce rapport se « fait » à partir d’une « couleur » (on pourrait ajouter : une saveur, une vision, une oralité [« écho »], fruits de la « chair des mots ») qui est une signifiance – une signifiance ici visible et audible dans le croisement des vélaires (« couleur », « qui », « écho »), des dentales (« du dire », « doucement » et « doucement », « citerne ») et des liquides (« la couleur », « long », « la »).

En somme, par les glissements, les flottements, les frottements, le poème ne cesse de mettre en œuvre ce qui serait une écriture du couple7. Et ceci (voilà pourquoi je parlais en introduction du caractère exemplaire de ltmw) est affaire de souffle et de « coeur », dans et par les mots – proprement un acte d’amour :

or aimer serait au centre de l’endurance :

ainsi fait-il que de la continuation continue

un possible respiré

devant net revenu

dans le simple-là du cœur (p. 79).

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1Les articles sont à lire sur Sitaudis et Poezibao.

2On le verra : chaque livre d’Emmanuel Laugier serait à considérer comme un seul poème, de même que l’œuvre entière sans doute. Mais cette numérotation invite tout de même à envisager – et surtout à nommer –, dans cette étude, chaque partie de ce long poème comme des poèmes.

3Je parlerai de « ligne » plutôt que de « vers », dont la définition nous amènerait à une autre vision du poème que celle de Laugier.

4Il serait intéressant de travailler sur l’œuvre d’Emmanuel Laugier comme « poétique de l’empreinte » (impression sur la pellicule, sur la peau, sur la page, etc.) – ce que semble indiquer Anne Malaprade dans son article sur Poezibao lorsqu’elle affirme :

« émi aimée, amour d’émi, rarement un nom aura aussi justement émis unelangue dédiée au désir, langue elle-même déclinée en anglais et italien, ces dernières entrouvrant autrement les lèvres amoureuses, et déplaçant cette « plaque du réel » contre laquelle il est parfois difficile de vivre, mais sur laquelle se gravent néanmoins les empreintes du souffle. Rarement une langue aura été aussi tactile et pleine de tact : déplisser la soie d’une âme incarnée, toucher l’autre dans le regard de son propre désir, s’attacher à l’échappée qu’ouvre le contact, vivre dans la durée attentive, attendre et atteindre la caresse. » (Je souligne).

5Je me permets d’ailleurs, pour les remarques qui suivent, de renvoyer à une autre étude intitulée « La ligne brisée. Opérations d’Emmanuel Laugier dans Mémoire du mat » sur Remue.net.

6Voir par exemple Michèle Fick, Yves Bonnefoy : Le Simple et le sens, José Corti, 1989.

7 Ce sont là quelques remarques sur une « poétique » d’Emmanuel Laugier, sur quelques tournures qui sont propres au long poème que constitue ltmw et à toute son œuvre. On mesurera bien sûr leur aspect limité : bien d’autres tours pourraient être relevés et de plus riches interprétations pourraient en être tirées. Mais il s’agit de poser quelques balises et, davantage encore, de montrer que tout ici fait sens : le lexique, la grammaire, la prosodie, inextricablement, font du poème un espace qui se rêve plaque sensible sur laquelle s’« [écrase] l’époque » (p. 79), car « ainsi parle le poème en aspirant / son air son air de maintenant » (p. 15).