Archives de catégorie : Bernard Vargaftig

Gestes du vivre poème dans l’oeuvre de trois poètes nés dans les années 30

Communication au colloque « L’inspiration et la vie de poètes » organisé par le LACITO le 6 novembre 2014 à l’INHA (Paris) :

https://www.canal-u.tv/video/cnrs_ups2259/serge_martin_univerisite_sorbonne_nouvelle_paris_3_diltec_gestes_du_vivre_poeme_dans_l_uvre_de_trois_poetes_de_langue_francaise_nes_dans_les_annees_1930_henri_meschonnic_bernard_vargaftig_et_james_sacre.17257

 

En lisant les œuvres de Henri Meschonnic (1932-2009), James Sacré (né en 1939) et Bernard Vargaftig (1934-2012), on peut être surpris par la place des biographèmes dans la construction poétique au cœur même d’une période formaliste qui bannissait une telle perspective. Plus généralement, on peut même observer comment dans ces trois œuvres et chaque fois de manière fort singulière s’opère un retournement du formalisme désubjectivant en un « vivre poème » (Meschonnic, 2006). Ce qui ne va pas sans une reconsidération du « sujet du poème ». Aussi, j’aimerais observer, en trois temps à partir de chacune de ces œuvres, comment la création poétique trouve son « inspiration » en passant par une écriture du plus intime s’anonymisant dans un « je-tu » épique (Meschonnic), par une réinvention du trauma enfantin s’inscrivant dans une geste érotique (Vargaftig) et par une correspondance des lieux de vie et de rencontre en instantanés d’enfance (Sacré). Quelques formules constitueront les sésames de ces œuvres : « L’enfant de dix ans que j’étais est toujours en moi » (Meschonnic, 2008) où l’enfance juive mais également les enfants rencontrés en Algérie lors du service militaire continuent de vivre au plus près de l’écriture comme « resouvenir en avant » qui télescope le passé profond et le présent intense ; « Cette pierre verte ramassée un jour pas loin de Tioute au Maroc » (Sacré, 2013) où les correspondances des paysages et des expériences paysannes s’échangent dans des relations au vif d’une écriture de la notation-poème  ; « Où que j’aille, Limoges continue à me tenir la main » (Vargaftig, 2000) où le rythme de la comptine dans la prosodie du poème en vers ou en proses réitère inlassablement la peur et l’espoir d’un enfant juif qui ne sait ce qui lui arrive pendant les années de traque.

Il s’agirait en fin de compte de (re)penser quel sujet s’invente au cœur de la création poétique contemporaine et donc de la lecture à partir de ces trois expériences : contrairement à ce que d’aucuns situent dans un lyrisme du moi s’opposant à un objectivisme de la forme ou de la langue, s’y inventent des expériences du partage où le plus personnel se transforme en intime extérieur, c’est-à-dire en réénonciations ouvertes aux passages de transsubjectivation. Telle formule de Meschonnic résumerait cette hypothèse qu’il nous faudra suivre au plus près des écritures de ces trois poètes : « Pour moi, un poème est ce qui transforme la vie par le langage et le langage par la vie. C’est mon lieu, et je le partage » (Meschonnic, 2006).

Bibliographie indicative

Henri Meschonnic, Vivre poème, Editions Dumerchez, 2006.

Henri Meschonnic, Parole rencontre, L’Atelier du grand tétras, 2008.

James Sacré, Viens, dit quelqu’un, André Dimanche éditeur, 1996.

James Sacré, Parler avec le poème, La Baconnière, 2013.

Bernard Vargaftig, Un même silence, Andrté Dimanche éditeur, 2000.

Gestes du « vivre poème »

Gestes du « vivre poème » dans l’œuvre de trois poètes de langue française nés dans les années 1930 : Henri Meschonnic, Bernard Vargaftig et James Sacré

Russie – Sergey LOIER – Imperceptible. Waiting Little People (2008)

L’inspiration semble ne pas avoir sa place, voire même est exclue de toute réflexion, s’agissant la poésie contemporaine occidentale et les études qui l’accompagne et il faut que des ethno-anthropologues y invitent pour aller y voir de plus près (ce texte a été prononcé pour les journée d’études ici annoncée : http://ver.hypotheses.org/1233) : il y a l’Antiquité puis la Renaissance qui offrent leurs Muses (F. Joukovsky, Poésie et mythologie au XVIe siècle. Quelques mythes de l’inspiration chez les poètes de la Renaissance, 1969). Nous ne serions plus du tout platonicien dorénavant et c’est à la créativité que nous vouons nos études si ce n’est nos croyances : s’agissant de la poésie, de puis au moins Benedetto Croce (La poésie. Introduction à la critique et à l’histoire de la poésie et de la littérature, 1935, PUF, 1950). Mais les réductions performatives de la créativité la soumettent aux oscillations de l’expression et de l’action. L’inspiration a retrouvé ses mythes : l’aléatoire oulipien sacralise la langue et la réduction phénoménologique sacralise le sens qui peut s’appeler la chair…

Il s’agirait d’observer ce qui relève d’une anthropologie du corps, ou plutôt du corps en relation, dans trois écritures, c’est-à-dire dans trois expériences langagières qui ont pour moi compté dans ces dernières décennies dans ce qu’on appelle la poésie de langue française – il en est beaucoup d’autres mais les trois écritures sont signées par trois auteurs nés dans la décennie trente du siècle dernier. Un tel projet vient poursuivre des travaux qui se sont d’abord consacrés à l’articulation de deux notions massives : la voix et la relation partant d’une simple remarque, « La voix est relation », non déployée par Henri Meschonnic au cœur de son maître ouvrage[1].

En lisant les œuvres de Henri Meschonnic (1932-2009), Bernard Vargaftig (1934-2012) et James Sacré (né en 1939), on peut être surpris par la place des biographèmes dans la construction poétique au cœur même d’une période formaliste qui bannissait une telle perspective. Plus généralement, on peut même observer comment dans ces trois œuvres et chaque fois de manière fort singulière s’opère un retournement du formalisme désubjectivant en un « vivre poème » (Meschonnic, 2006). Ce qui ne va pas sans une reconsidération du « sujet du poème ». Aussi, j’aimerais observer, en trois temps à partir de chacune de ces œuvres, comment la création poétique trouve son « inspiration » en passant par une écriture du plus intime s’anonymisant dans un « je-tu » épique (Meschonnic), par une réinvention du trauma enfantin s’inscrivant dans une geste érotique (Vargaftig) et par une correspondance des lieux de vie et de rencontre en instantanés d’enfance (Sacré). Quelques formules constitueront les sésames de ces œuvres : « L’enfant de dix ans que j’étais est toujours en moi » (Meschonnic, 2008) où l’enfance juive mais également les enfants rencontrés en Algérie lors du service militaire continuent de vivre au plus près de l’écriture comme « resouvenir en avant » qui télescope le passé profond et le présent intense ; « Cette pierre verte ramassée un jour pas loin de Tioute au Maroc » (Sacré, 2013) où les correspondances des paysages et des expériences paysannes s’échangent dans des relations au vif d’une écriture de la notation-poème ; « Où que j’aille, Limoges continue à me tenir la main » (Vargaftig, 2000) où le rythme de la comptine dans la prosodie du poème en vers ou en proses réitère inlassablement la peur et l’espoir d’un enfant juif qui ne sait ce qui lui arrive pendant les années de traque.

Il s’agirait en fin de compte de (re)penser quel sujet s’invente au cœur de la création poétique contemporaine et donc de la lecture comme énonciation continuée à partir de ces trois expériences : contrairement à ce que d’aucuns situent dans un lyrisme du moi s’opposant à un objectivisme de la forme ou de la langue, s’y inventent des expériences du partage ou plutôt du passage où le plus personnel se transforme en intime extérieur, c’est-à-dire en réénonciations ouvertes aux passages de transsubjectivation. Telle formule de Meschonnic résumerait cette hypothèse qu’il nous faudra suivre au plus près des écritures de ces trois poètes : « Pour moi, un poème est ce qui transforme la vie par le langage et le langage par la vie. C’est mon lieu, et je le partage » (Meschonnic, 2006). Allons au partage pour apercevoir ces lieux d’inspiration dans la vraie vie des poètes, leurs poèmes.

Si inspiration il y a c’est d’abord le souffle d’une énonciation, son rythme. Avec Meschonnic, c’est la recherche de ce qui fait « la voix dans la voix » – c’est la dédicace qui anonymise cette ligne « oui toi ma voix dans ta voix » (p. 78). Cette voix qui en porte une autre, vient paradoxalement de mondes » qui « ont fini » mais « le chant / silencieusement passe en nous » : « c’est lui que nous entendons / ensemble et qui nous déplace / d’un lieu à un autre lieu / ce chant est notre voyage » (p. 78). Cette recherche est donc d’abord une écoute : ce serait alors l’inspiration comme activité et non passivité – du moins renversement des valeurs d’intériorité/extériorité puisque s’il y a eu « une nuit pareille à nulle autre », celle qui a certainement multiplié « les morts que nous avons sous / les paupières ». La temporalité de l’expérience poétique s’invente des voyages qui défient tout acomplissement : c’est bien l’inaccompli des voix et des vies qui fait tout l’enjeu du poème, ce « bouche en bouche » qui invente une énonciation continuée, un véritable défi à toutes les tentatives d’arrêt de mort. L’inspiration est avec Meschonnic passage du passage pour des commencements puisque l’énonciation engage un « je suis de ton avenir ». C’est bien pourquoi, on ne peut séparer tout ce qui fait l’œuvre de Meschonnic, essais, traducittions et poèmes : une œuvre non pas inachevée mais qui a plus d’avenir que de passé.

Henri Meschonnic (1932-2009), une page prise à Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 57.

les morts que nous avons sous

les paupières

ne savent pas qu’ils sont morts

ils passent par nous le désert

et la marche

nous aussi nous avons été passés

une nuit pareille à nulle autre

parce qu’elle nous traverse

c’est depuis

que le temps boite

par nous et que nos mots sont

le passage et tu as dit

je suis de ton avenir

nous vivons de bouche en bouche

 L’œuvre de Vargaftig est moins connue que celle de Meschonnic. Si elle tient également au souffle d’une énonciation entièrement versée dans sa trans-énonciation, c’est plus par ce va-et-vient très singulier entre des temporalités prises dans un rythme de reprises ou de coutures où tout tente de se tenir ensemble, de tout faire pour que les failles, les blancs, les trous n’apparaissent pas – mais c’est certainement pour mieux en sentir le vertige, si ce n’est l’impossible autrement qu’à répéter « qui suis-je ? » pour l’énonciation ouvre à sa trans-énonciaiton, sa reprise et donc sa tenue vive. Il y a donc la comptine :

Bonjour ma cousine,

Bonjour mon cousin germain

On m’a dit que vous m’aimiez

Est-ce bien la vérité?

Je n’m’en soucie guère

Je n’m’en soucie guère

Passez par ici et moi par là

Au revoir ma cousine et puis voilà!

 Ces comptines qui ne veulent généralement rien dire d’autre qu’une performance éducative langagière ou ludique ; et voilà que celle-ci qui porte tout son XVIIIe siècle français se retrouve rechargée sémantiquement tout comme elle recharge complètement le retour de vie après la tragédie : l’extermination des juifs d’Europe. La cousine prend un nom. Les noms deviennent la vie complètement réappropriée : valser au val de Passey. Toute la prosodie est un décompte de l’infini : il s’agit bien, comme dans les comptines, de toujours compter pour que rien ne s’arrête, pour que le vivant, le plus vivant l’emporte. Pour que le poème ne cesse de redire : « je ne t’ai encore rien dit » et que la question, « qui suis-je ? », n’ait d’autre réponse que de relancer l’appel : « je ne veux pas n’avoir personne ». Toute le poème prend alors son inspiration, sa force de dire, dans la comptine enfantine qui se remplit d’infini : « les mêmes mots ne sont pas les mêmes » (p. 33). La vie des poètes c’est cette vie des poèmes : ils font la vie…

Bernard Vargaftig (1934-2012), quatre premiers paragraphes (sur dix-sept) de « Aucun signe particulier » dans le livre éponyme publié aux éditions Obsidianne en 2007, p. 17-18.

Passez par ici… mes quatre enfants l’ont apprise à l’école, Passez par ici… on se salue, et moi par là… Personne ne croyait si bien dire, personne, ni eux, ni moi. Bonsoir ma cousine et puis voilà. Elle n’avait plus personne. Elle n’a plus personne, elle arrivait de ce dont il ne fallait pas lui parler, et de ce dont on ne voulait plus parler, faites comme si je n’étais pas là. Elle s’appelle Feiga, c’est une cousine germaine de ma mère. Faites comme si je n’étais pas là. Quand je leur ai dit qu’une de mes cousines allait venir habiter chez nous, mes copains de l’année scolaire 47, 48, ont souri d’un air très entendu. Puis ils m’ont dit qu’ils la trouvaient trop vieille et moche. Elle venait d’un camp de personnes déplacées, elle venait du typhus, et avant elle venait de Bergen Bergen, où les SS ne font pas comme si elle n’était pas là. Bonjour ma cousine… Il ne faut plus jamais lui parler de ça, et avant, elle était dans le ghetto, il ne faut plus lui en parler, je l’ai promis, elle n’a plus personne que nous. Elle est la fille d’une sœur de ma grand-mère… Bonjour ma cousine, on se salue, et puis voilà

Moi, au printemps, les dimanches, avec mes copains de 52, 53, j’allais au Val de Passey. Un instant de prairie entre des coteaux boisés. Quelques maisons au bord d’un chemin de terre. Une grange où on danse. On valdepassait, on valpassait, on débarquait à plusieurs en taxi, on ouvrait les bras, on tendait le poignet gauche. Un coup de tampon. C’est à ça qu’on voit que vous avez payé. Tu ne danses pas ? disait Solange. On m’a dit que vous m’aimiez… elle ouvre les bras, est-ce bien la vérité ? Je ne sais pas danser. Faites comme si je n’étais pas là… Il m’en aura fallu du temps pour que je me demande si j’avais vraiment remarqué que ma cousine qui n’a personne ne montrera jamais ses bras nus.

Quand j’ai eu dix-sept ans, mon père a voulu que je prenne des leçons de danse et je n’ai jamais voulu savoir. Je fais comme si je n’étais pas là. Tu te distingues, disait Solange et elle repartait danser, je l’ai rencontrée un dix mai, le jour de sa fête ; Chez nous, on ne fêtait pas la fête des gens. Je fais comme si je n’étais pas là mais je ne veux pas n’avoir personne.

Vers les six heures, main dans la main, on revalpassait par-dessus le coteau pour redescendre vers Domgermain où elle habitait. Passez par ici et moi par là, je l’embrasse. Je ne veux pas n’avoir personne. J’ai peur d’avoir peur. Je cours avec les autres, je cours aussi vite qu’eux. On prenait, on disait prendre, on disait : la micheline, pour rentrer à Toul. Solange, pour faire signe, lève de plus en plus haut son bras nu. Je voulais continuer à la regarder du plus loin possible, je m’asseyais en sens inverse comme je continue à le faire quand nous prenons le train, comme je continue à le faire pour courir vers toi, je cours vers toi, je cours vers toi, je ne t’ai rien dit encore. Le ciel arrive à l’envers. Qui suis-je ?

(…)

Il n’y aurait pas d’inspiration mais il y aurait d’abord des circonstances. A condition de ne pas considérer celles-ci comme des causes externes au langage : sociologie ou phénoménologie voire psychologie et pourquoi pas psychanalyse du poème qui élimine ce dernier par l’explication. La circonstance est le travail du poème, son invention même : avec James sacré, le poème travaille sans cesse sa circonstance et elle est presque toujours la tenue de deux lieux, deux expériences, deux temporalités. D’hier soir à « une autre année », nous voilà avec le sujet du poème confondant un coin d’Espagne et un coin de Vendée ou plus précisément un corps de paysan finissant sa journée et le corps d’un père finissant sa vie. La circonstance non seulement ajointe mais elle rapproche : c’est près, tout près jusqu’à l’intime. Mais jamais la circonstance du poème qui n’a aucune explication antérieure ou postérieure à attendre n’a non plus d’interprétation intérieure ou extérieure à attendre : l’intime approché ouvre à la nuit : rien ne se déboutonne sauf cette approche exceptionnelle, cette voix qui a trouvé sa circonstance, c’est-à-dire écrit, dit ce qui entoure singulièrement son dire.

James Sacré (né en 1939), premier poème d’une suite intitulée « Cherche-t-on le père qu’on a eu ? » dans la revue Rehauts n° 34, automne-hiver 2014, p. 3.

Dans le fond du camping hier soir, à Pitres

J’ai revu l’endroit de verdure d’une autre année

Sentier qui remonte vers quelque champ ou des jardins

De l’autre côté du ruisseau, bruit de l’eau, un paysan faisait

Sur le haut de la pente d’en face, un, deux derniers gestes

Avant de quitter son travail, une herbe arrachée, l’inspection d’un piquet

Peut-être qu’il allait pisser un coup avant de partir

Comme tu aurais fait, à peine me tournant le dos, pour autant

C’est qu’un peu avant ton dernier départ

Que j’ai pu voir (fallait t’aider pour pisser) ta queue

Rendue à pas trop grand-chose, mais portée

Par l’épaisse grosseur de tes bourses ;

T’es-tu senti gêné ou si tu as su

Que j’attendais depuis longtemps cette façon d’avoir ton corps

En face de moi ?

Non le paysan de l’Alpujarra ne s’est pas déboutonné

Et puis la nuit a soudain été là.

(31 août 2008)

Pour conclure, l’inspiration et la vie des poètes – ceux que j’ai choisi ou plutôt qui m’ont choisi ici – obligent certainement à considérer une force que le poème fait à la vie par sa valeur inaccomplie qui a toujours plus d’avenir que de passé, qui donc ne cesse de faire la vie, au deux sens du terme – il vous l’invente et il est intenable, dissipé – et enfin c’est lui qui trouve vos circonstances, ce qui l’entoure et vous engage à des rapprochements inouïs. L’inspiration et la vie des poètes c’est la force du poème… quand il est poème : et ça on ne le sait que s’il vous emporte, vous porte, vous abandonne aussi… Cette force, je l’appelle relation : relation de voix.

Bibliographie indicative :

Henri Meschonnic, Nous le passage, Editions Verdier, 1990.

Henri Meschonnic, Vivre poème, Editions Dumerchez, 2006.

Henri Meschonnic, Parole rencontre, L’Atelier du grand tétras, 2008.

James Sacré, Viens, dit quelqu’un, André Dimanche éditeur, 1996.

James Sacré, Parler avec le poème, La Baconnière, 2013.

James Sacré, Donne-moi ton enfance, Tarabuste, 2013.

Bernard Vargaftig, Un même silence, André Dimanche éditeur, 2000.

Bernard Vargaftig, Aucun signe particulier, Editions Obsidiane, 2007.


[1] H. Meschonnic,  Critique du rythme Anthropologie historique du langage, Lagrasse, verdier, 1982, p. 294.

Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème, relation de vie, après l’extermination des juifs d’Europe

Zoran Music, « Nous ne sommes pas les derniers », Planche M
1970-1985
Gravure originale, eau-forte, signée au crayon par l’artiste, gravée par l’artiste en 1970 et Imprimée en 1985. Tampon sec de l’éditeur. Editions Lacourières-Frélaut, Paris. D. Frélaut n°189 Galerie Michèle Champetier

Les questions ne sont pas toujours des questions. Celles qui, depuis l’extermination des Juifs d’Europe[1], depuis 1945, « interpellent » philosophes et médias, écrivains et citoyens sont souvent prises dans des réponses plus que dans des questions, dans des naturalisations qui sont souvent des essentialisations ou des instrumentalisations qui nous informent plus sur leur auteur que sur leur objet et pour lesquelles il faut rappeler, avec Ruth Klüger, qu’« il est utile de recourir à la fameuse distinction, si malaisée soit-elle, entre l’art et le kitsch[2] ». Il y a même des questions qu’on ne veut pas entendre : la désignation de la « chose » en premier, c’est-à-dire la désignation de l’extermination des Juifs d’Europe pendant la Seconde Guerre Mondiale. À ma connaissance, un seul pose aujourd’hui fortement cette question : Henri Meschonnic[3]. Mais passons bien que cela ne passe pas, comme le dit Henri Meschonnic, évoquant Ludwig Wittgenstein, au début d’un essai où il s’agit pour lui d’écrire avec la peinture, celle de Pierre Soulages :

Que peut le dire devant le voir, s’il y a de l’indescriptible ? Mais ce n’est qu’un aspect de la même vieille infirmité, réelle et supposée, du langage devant la vie. On a monté cette infirmité jusqu’à invalider les poèmes et le langage après Auschwitz, après, c’est-à-dire devant. Ce n’était pas la peine d’exacerber le mal, la moindre douleur de dent suffisait. Le langage ne peut la dire. Mais c’est peut-être aussi qu’on s’y prend mal, avec le langage, autant qu’avec le reste. (RL, 13)

On devrait, en effet, toujours commencer par une critique des représentations du langage si l’on veut en venir à l’art, à la littérature. Mais cette question ne nous lâchera pas : c’est heureux ! D’autant plus qu’elle est prise dans une question bien plus décisive : celle que beaucoup ne cessent de poser en demandant de prendre leurs écrits généralement assignés aux dichotomies traditionnelles (fiction/témoignage ; autobiographie/biographie ; récit/poésie…), hors d’une destination-réduction mémorielle, du moins dans un continuum témoignage-histoire-écriture. Car cet écrire a d’abord et toujours force de « légende intime[4] », selon la belle expression d’Aharon Appelfeld : c’est elle qui fait sa vérité, un continu poétique-éthique-politique, comme tout poème tient sa force de ce passage d’une hyper-subjectivité à une intersubjectivité voire à l’anonymat. J’appelle ce mouvement de l’écrire, poème-relation[5]. La lecture de deux œuvres poétiques et au-delà, de deux œuvres-vies en cours, n’a cessé et ne cesse de me transformer, de transformer mes lectures, mes écritures, ma vie : celles de Henri Meschonnic et de Bernard Vargaftig, nés respectivement en 1932 et 1934 et tous les deux enfants cachés pendant la Seconde Guerre Mondiale. Impossible ici de rendre compte de l’ampleur de ce qu’elles engagent ; aussi je me contente de prises fragmentaires par la « prose ». Parce qu’il ne peut s’agir de lire de telles œuvres en séparant forme et fond, en esthétisant ou en thématisant. C’est pourquoi je tente d’aller à leur prose en me référant à deux moments à peu près contemporains de sa conceptualisation dans le domaine russe. Le premier fait entendre Boris Pasternak au premier congrès des écrivains soviétiques : « La poésie est la prose, la prose non au sens d’un ensemble d’œuvres prosaïques quelles qu’elles soient, mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action, et non en récit » [6]. Le second est emprunté à Vassili Grossman :

Dans une des salles de l’Académie des sciences s’étaient réunis les savants, retour d’évacuation. Tous ces gens, vieux et jeunes, blêmes, chauves, aux yeux grands ou petits et vifs, au front large ou étroit, ressentaient, une fois rassemblés, la forme de poésie la plus élevée qui fût jamais: la poésie de la prose[7].

 

Nous le passage infiniment à venir[8]

Comme le précise Meschonnic lui-même, cette critique du langage, des représentations du langage, vient d’abord, « avant tout », de son travail de poète, de l’œuvre en cours depuis au moins Dédicaces proverbes (DP)[9]. Si on lit l’ensemble de l’œuvre poétique publiée, pour ce qui nous intéresse ici, on peut être déçu. Dix lignes de brèves remarques sur le ton des notes de voyage, certes touchantes et vives, précèdent neuf « vers » au cœur du livre Nous le passage :

Il n’y a plus de pierres au cimetière juif de Radom. Dans le pré où nous cherchons, deux vaches sont couchées. Nous marchons dans des trous d’herbe. Deux blocs cassés portent des noms en polonais et en hébreu, renversés. Plus loin, une dalle, son inscription contre le sol. La mort des morts. Un campement de tsiganes longe le début du chemin qui coupe le pré et qui finit vers une usine, d’où un camion nous croise. Une vieille paysanne s’est approchée. Elle raconte. Les hitlériens ont brisé les tombes en marbre. Les Polonais les ont prises pour le remblai du chemin de fer au bout du pré. Un train de marchandises siffle. Le cimetière a disparu des guides

dans le calme

le souvenir du cimetière

reste sur l’absence des tombes

où nous sommes seuls debout

à la recherche des pierres

ainsi les stèles sont en nous

par nous la deuxième mort

de ces morts

n’est pas accomplie (NP, 50)

On peut d’ailleurs soit défaire le continu du poème en prose et en vers et n’y voir qu’un symptôme comme si le « signifiant » était condamné à être escamoté (la prose viendrait ici faire témoignage obliquement), soit poursuivre le continu ainsi suggéré – notons qu’il n’y a pas de point typographique à la fin du passage en « prose ». Continu qu’on appellerait celui de « la rime et la vie » pour reprendre le titre d’un essai qui vise à ce que « l’écoute du langage (ait) l’oreille sur l’avenir » (RV, quatrième de couverture). Et il faudrait alors tout lire, relire ce qui précède et lire ce qui suit – dans ce livre et dans l’œuvre dans son ensemble, en tenant compte de ce continu-là.

Tout relire ? Oui et non ! Oui, car il y a à entendre ce qui est assourdissant dans et par le silence même : tous les poèmes de Henri Meschonnic, et il faudrait dire toute l’œuvre-vie, mais aussi les essais et les traductions sont engagés par leur historicité. Leur historicité est certainement celle d’une vie qui n’a tenu qu’à un fil pendant ces années de la Seconde Guerre Mondiale. Et ce fil n’est pas la « chance » mais la résistance à « la traque » avec tous les juifs d’Europe, résistance à ce qui mobilisait les plus grandes puissances matérielles et symboliques pour les faire disparaître : « seuls debout ». Et ce fil de vie, cette force de vie, sur « la nuit[10] » a engagé toute l’œuvre dans un « nous le passage » :

même si nous sommes nus comme

la nuit

notre force

ce n’est pas nous

c’est le silence entre nous (NP, 51)

Ce « silence entre nous » constitue le cœur de l’activité du poème qui engage tout contre l’extermination des Juifs d’Europe : ce qui demande d’écouter plus le dire que le dit, l’énonciation que l’énoncé, plus le rythme que le mètre, plus la relation que les termes (ici, par exemple, la rime en /m/ par les deux bouts au premier vers et, sur les cinq vers, la chaîne de résonance allitérative en /n/ associée à l’alternance des voyelles fermées antérieures/postérieures, renforcée par celle en /s/…). Ce « silence entre nous » engage dans et par cette circonstance, dans et par sa valeur construite au fil de l’œuvre, l’inaccompli de toute relation dans et par le langage : c’est l’hypothèse que je voudrais soutenir ici avec l’ensemble du travail poétique de Henri Meschonnic, hypothèse qui pose alors qu’une telle œuvre engage plus l’oubli que la mémoire, plus l’histoire que la commémoration, plus le langage que le témoignage, plus la relation que la célébration.

mais ce n’est pas un souvenir

puisque c’est partout

dans notre corps (NP, 49)

Telle serait l’activité des poèmes de Meschonnic : « c’est partout / dans notre corps » demande d’écouter ce travail d’un corps-langage. Ce à quoi engage le poème « après Auschwitz » n’est pas à un « reste » mais à un présent du corps, du corps-langage entièrement relation car :

ce qui pleure

est seulement le nom

qu’on ne prononce pas (NP, 49)

la mémoire

est dans la voix

ma mémoire et toutes les autres

dans ma voix

tous les oublis dans la voix

tous les chemins que les autres

ont marché je les remarche

dans ma voix

comme les silences

qui se pressent

je les parle et les entends

toutes ces voix

sont ma mémoire

et ma voix

et elles viennent

pour me dire

pour me taire

plus je parle c’est les silences

(…)  (TC, 37-38)

Voilà qui est aux antipodes de l’entreprise philosophico-essentialiste de Giorgio Agamben pour lequel il s’agit de procéder par « une sorte de commentaire perpétuel sur le témoignage » et, plus précisément, sur « une lacune qui était sa part essentielle » : « que les rescapés, donc, témoignaient d’une chose dont on ne pouvait témoigner »[11] . Comme toute cette entreprise ne vise que la Vérité qui fonderait une éthique au-delà si ce n’est coupée de l’historique des témoignages, elle construit habilement une tour de paradoxes pour in fine durcir une thèse qui met le silence hors langage, du moins qui associe « une impossibilité de parler » à une désubjectivation embarquant odieusement dans son programme « ce qu’avait entrevu Benveniste avant de sombrer dans l’aphasie »[12] ! Rouerie qui ne peut cacher son incompréhension de la théorie du sujet initiée par Benveniste[13]. Mais Agamben qui reproduit toutes les dichotomies structuralistes en les asservissant à son mysticisme étymologique et à sa métaphysique du silence et donc du langage, enferme l’historicité de l’extermination dans le témoignage et, par sa logique essentialiste soumise au réalisme langagier, dans son impossibilité quand une telle historicité est le travail toujours en cours d’un « je-tu » dans tout le langage. Travail que le poème engage, que seul le poème engage non pour « sauver l’impossible témoignage »[14] mais pour écouter « l’inconnu qui arrive / au sens » (TC, 49). Il n’y a pas alors à opposer une « non-langue » qui serait celle du témoignage impossible (et du poème ?) à la langue (du discours ordinaire ?). Ainsi, réduire au témoignage, et donc paradoxalement à son impossibilité, une telle expérience de vie – certes tout contre la mort, entièrement mêlée au sens de la mort –, c’est d’une part rendre impossible tout processus de subjectivation incluant un tel sens de la mort voire de la souffrance humaine et, d’autre part, définitivement arrimer « tout acte de parole » au témoignage, « quelque chose d’inassignable à un sujet, et qui néanmoins constitue sa seule demeure, sa seule consistance possible »[15] . Mais Agamben ne met-il pas, par là-même, tout le langage sous la coupe d’une expérience ontologique qui lui est totalement étrangère… puisqu’il fait fi du radicalement historique qui constitue tout acte de langage comme subjectivation alors même qu’il semblait nous promettre pour le moins une attention au langage. Réponse par le poème :

c’est ton visage

que j’écris

depuis tant et tant de mondes

j’hésite la vie

la lèvre

retient de dire

mais je sais

j’entends

c’est du loin de loin

ton nom nos noms qui sont toutes

les formes de toutes les vies (TEV, 82)

 Ce poème fait écouter ce que la « légende intime » fait à l’histoire, nous fait pour faire l’histoire. De « ton visage » à « toutes les vies », une épopée de voix s’écrit dans l’entre-vers, l’entre-mots : un écrire toujours au présent de son dire jusque dans sa retenue par un savoir qui creuse son écoute (« je sais / j’entends ») avec autant de reprises en avant (« depuis tant et tant de mondes » ; « c’est du loin de loin ») qu’il est nécessaire (« j’hésite ») pour que l’intégrité et la pluralité, l’intimité et l’« extimité[16] », les formes de vie et les formes de langage résonnent, voire se relancent mutuellement (« du loin de loin » qu’on peut entendre d’au moins deux manières : comme un superlatif de l’éloignement, une altérité radicale, ou/et comme le continu du spatial et du temporel).

quand les noms les ont quittés

ils sont devenus un fleuve

et ce fleuve coule en nous

je ne sais rien faire d’autre

que d’être son mouvement

qui nous emporte

dans le bruit nous nous crions

nos

noms (CN, 78)

Il y a d’abord l’évocation du premier verset du psaume 137 : « Sur les fleuves / de Babylone // où dans nos chaînes / oui dans nos larmes /// Nous nous souvenions // de Sion » (GL, 342[17]), évocation qui résonne de Benjamin Fondane (« que de fleuves déjà coulaient dans notre chair[18] »). Aussi, comme chaque livre de poèmes de Meschonnic, ce fragment du long poème que constitue Combien de noms, pose, on ne peut plus clairement, l’engagement du poème dans et par le « mouvement » de « ce fleuve (qui) coule en nous », aux antipodes d’un « reste d’Auschwitz » (Agamben) puisque c’est une force de vie, une oralité vive « d’autre » à « d’être »… Ce mouvement est le travail d’un emportement par le poème-relation, « les yeux fermés pour mieux voir / les inconnus / que nous portons » (PB, 55) : de « noms » à « nous », les résonances ne cessent d’augmenter le mouvement relationnel dans et par le corps-langage (« nous nous crions ») qu’exemplifie ce ralentissement-bégaiement final comme une appropriation infinie : « nos / noms ». C’est que ce « mouvement » a « le sens de la vie » autant que le sens de la mort : « lui, se laisse porter par l’infini » (UJ, 421) :

je n’ai plus rien que ma marche

je viens après le dernier

venu avec ceux qui n’ont

plus que leur vie dans

leur voix

N’avoir plus que sa vie dans sa voix, c’est au fond l’expérience de l’écriture que montreraient exemplairement ceux dont la vie n’a tenu qu’à un fil, qu’à un « ne rien dire », à un « faire silence » où la voix doit alors se trouver paradoxalement dans « un même silence » et, qui plus est, ne montrer « aucun signe particulier » (ASP). De l’œuvre de Henri Meschonnic à celle de Bernard Vargaftig, j’essaie de poursuivre l’écoute.

La distance devient souffle

L’œuvre de Bernard Vargaftig comporte une énigme depuis 2000, année de la publication d’Un même silence (MS) qui a pour sous-titre générique, « Prose ». En effet, Vargaftig a jusqu’alors à son actif une œuvre magistralement tenue par le vers, plus précisément par une métrique extrêmement inventive. De là à l’associer aux divers formalismes qui lui ont été contemporains, il n’y a qu’un pas que je n’ai justement pas franchi car cette métrique est la voie étroite par laquelle Vargaftig est engagé dans son poème par le rythme-relation qui fait la force de son œuvre[19]. Aucun autre livre n’avait à ce jour vu figurer une telle indication – si l’on excepte La Véraison dont on peut soupçonner que c’est l’éditeur Gallimard qui a porté la mention « poèmes » sur la couverture… mais de « poèmes », il n’y a que cela dans l’écriture de Vargaftig car l’indication est pure précision du type « poèmes en prose » alors qu’on s’était habitué aux « poèmes en vers » de Vargaftig. En attesterait pour le moins le quatrième des huit textes de cette prose : « Qu’est-ce que la poésie ? » Ce texte défait toute assignation de la « poésie » à l’image, à la représentation et, dans et par le fait que « tout ce qui est vrai s’éparpille », revendique fort de faire voir le silence (« on voit le silence »). C’est chez Vargaftig toujours d’abord une éthique de l’incomparable, de la radicale historicité et donc la revendication d’une intégrité de chacun, de la relation même :

Alors j’ai su, et toujours plus profondément que jamais je ne te comparerais, que jamais tu ne serais comme, que rien, pas même un foulard, ne te représenterait. Si la « poésie » existe, c’est ça. (MS, 40)

On devine qu’une telle poétique engage une éthique de l’écrire qui ne peut se contenter de « parler de », de « témoigner » pour rendre compte voire « exprimer », « comparer » et donc faire « comparaître » même « l’incomparable ». C’est pourtant ce à quoi nous invite voire nous oblige, tellement l’habitude est naturalisée semble-t-il chez bon nombre de penseurs et poètes sur la scène française, toute la philosophie heideggerienne de Michel Deguy réitérant le dualisme du même et de l’autre :

Un étant est composé, tissé, fait, de même et d’autre. Un rapprochement surprend parce qu’il implique (…) une mêmeté inaperçue (voire : refusée d’un « ça n’a rien à voir ! ») dans le moment où il manifeste (exprime) sa dissemblance. Le fait du rapprochement – acte de jugement – voile et dévoile ressemblance et dissemblance, sur le fond l’une de l’autre ; dans la proximité l’opération (…) désarticule la distance qui conjoint, articule le pli qui disjoint.

Si un étant consiste en même et autre, alors c’est par l’être-comme qu’il tient à lui-même[20].

Plus qu’à la réitération de dichotomies traditionnelles qui ancrent toute l’activité langagière, le poème, dans une métaphysique de la langue et, plus précisément, de la « figure en langue », recourt à « l’archétype passant d’un art à l’autre, donnant forme à, et informé par, peinture, sculpture, musique, prose… » (PS, 152), c’est-à-dire à un super-sujet antérieur à l’œuvre, à l’activité du poème, au sujet de l’art, lesquels sont déjà, toujours, pris dans les genres, autres super-sujets, auxquels Deguy recourt pour suspendre (PS, 176) et donc ignorer le rythme du poème-relation, le sujet radicalement historique que seul il engage. Aussi, son écologie du « rapprochement » (PS, 180 et suivantes puis textes plus récents) est-elle une politique sans écoute du langage tellement ce dernier est cadenassé dans les « figures », les représentations d’un « Être-comme » (PS, chapitre IV) qui fonde la relation sur la substance hors-langage (« la référence qui vient l’habiter », PS, 128) et non dans et par l’activité langagière.

Mais je reviens à cette « prose » qui informerait également le titre du livre de Vargaftig dans son indication de reprise (Un même silence), à savoir qu’il s’agit bien de poursuivre, de reprendre tout ce qui était engagé dans les « vers », tout ce que Pierre Reverdy signalait quand il venait en premier exergue de Jables : « Je ne peux choisir ce que je voudrais dire » (JB). C’est que depuis toujours, Vargaftig est choisi par un dire qui est d’abord ce « même silence ». Et jusque dans cette prose, il ne cesse de répéter : « je compte le silence » (MS, 17, 21, 27) et poursuit significativement avec un « il m’arrive encore de compter la lumière. (…) Je compte de la lumière » (MS, 45, 47).  C’est que, pour les poèmes de Vargaftig, « Il faut / qu’il y ait / dans le poëme / un nombre / tel / qu’il empêche / de compter[21] ». C’est ce défi formulé par Claudel que tient chaque poème de Vargaftig. Et l’énigme posée par Reverdy est bel et bien celle qui fait la force de l’œuvre-vie, ce Craquement d’ombre. Je me propose de lire maintenant deux poèmes, l’un en vers, l’autre en prose :

(1)

Déchirement de plus en plus tremblant

De la trace d’enfance à la peur

L’aveu en moi quand se prolonge

La contemplation qui efface

L’espace envahit épouvante et phrases

L’écho incomparable appelle

L’énigme n’appartient-elle pas

Au souvenir du dénuement

Comme sans image dans la lumière

Le désir éclaire toujours

Le nom que la lenteur prenait

Où les déflagrations redescendent (CO, 77 – dernier poème du livre)

(2)

Le même craquement me traverse toujours. Celui qui transforme chaque geste et le silence en langage. Une attente. Une éraflure. Ce qui manque entre le mouvement et la voix, entre la soudaineté d’être et ce qu’on m’a raconté. Entre moi et ce qu’il ne fallait pas dire. Entre moi et celui que je suis. Entre la vitesse et ce qui vole en éclats. Un trou de la stupeur à la stupeur. Entre ce qui vole en éclats et la lumière. Ce même déchirement qui me fait courir bras ouverts et être moi, et, pour être moi, te prendre dans mes bras. (MS, 60)

 Si la prose éclaire peut-être les vers, prose et vers font le continu d’un rythme qui trouve la « distance nue » (DN) du déchirement amoureux et des déflagrations historiques, de « la trace d’enfance » et du désir « sans image », de l’imparfait et du présent pour des recommencements infinis. Ce mouvement du poème qui n’est pas dans sa cause mais la force d’un appel, d’une force qui se situe très précisément quand « nous nous appelons » : « Les phrases commencent » (MS, 70). Ce commencement, c’est :

Toujours l’immense craquement

(…) (CO, 76)

(…) Voici l’espace du silence. J’appelle J’appelle. J’écoute. Je ne sais plus quels noms j’ai eus. Ni comment j’ai pu oublier le vrai, ni celui qui était l’autre. J’ai tellement essayé d’entendre comment je m’appelais. Quel anonymat tremble en moi ? J’avais beau tuer les orties et les sauterelles.

Quel anonymat entre ombre et lumière, entre les phrases ? Un rien. Un rien qui ricoche. Quel anonymat ne me quitte pas. (MS, 74)

 Je reviens sur cette indication (« prose ») qui n’est pas plus de genre que de forme. L’énigme Vargaftig tient à ce que « compter » n’implique pas répéter car, écrit-il, « toujours j’ai voulu que rien ne se répète » (MS, 12). Aussi, faut-il prendre cette recherche dans sa dimension expérientielle puisqu’il s’agit bien de ne pas représenter telle anecdote, telle rencontre, telle « histoire » d’autant plus qu’elle n’a pas à être répétée (« Je fuis de n’avoir pas été brûlé », MS, 12) – il faut insister sur cette obscénité de la répétition que l’injonction faite au(x) témoin(s) recèle toujours. Mais il ne faudrait pas pour autant oublier sa dimension d’écriture qui met les reprises dans un rythme comme « un récit » est « toujours plus immense d’être » (UR, 85) et non dans une téléologie narratologique. Rythme et histoire font alors un « commencement » par le « renversement » : « je multiplie le commencement, chaque fois le commencement, (…) » (MS, 21). Et au cœur de cette énigme, contre toute mémoire assignable à une stase et encore plus tout contre le souvenir, c’est l’oubli même qui est la plus grande activité : « l’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire » (MS, 22) :

Qui suis-je ? Je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! » (MS, 22)

C’est que cet oubli actif est le travail de l’amour dans et par le langage où « tout est toujours autre » (MS, 54) puisque « Chaque instant de toi est ce geste qui te rend insaisissable. (…) J’aime que tout soit devenu distance » (MS, 54 et 55).

Et ce « te nommer me nomme » qui vient comme in-finir cette « prose » est bien ce mouvement du poème-relation qui ne cesse de faire l’histoire d’un même silence, c’est-à-dire d’une expérience jamais accomplie, toujours devant (« Et mon enfance est devant moi », MS, 64). Le poème-relation dans les textes en « prose » ou en « vers » de Vargaftig est ce mouvement qui met toute l’énigme d’une vie, l’énigme de milliers de vies qu’on a voulu et qu’on continue de nier, dans l’énigme du langage et de la relation : « Ce craquement de stupeur. Ce qui, de face, me fait courir bras ouverts et te prendre dans mes bras » (MS, 65).

Pour conclure, je n’ai pas voulu faire ici travail d’historiographe qu’un historicisme (la vie et l’œuvre) viendrait assurer dans l’érudition, voire le redoublement du témoignage : les deux œuvres rapidement évoquées demandent autre chose qu’un relevé de preuves. Il s’est agi, au plus près de quelques fragments, d’entendre ce qui les portait et nous portait. Avec ces deux œuvres, je crois que les obstacles qui ne manquent pas à l’activité de penser non seulement un « après-Auschwitz » – en entendant bien qu’il s’agit de vivre et donc de penser « devant», c’est-à-dire tout contre l’extermination des Juifs d’Europe –, mais d’abord un présent avec tout le passé qui nous met à hauteur du présent, je crois que de tels obstacles peuvent plus facilement être levés pour que cette activité de penser-vivre commence par penser son langage, penser le langage en pensant la relation. Ce que font ces œuvres quand elles inventent leur « légende intime » en même temps qu’elles pensent ce rapport non comme une mise en relation mais une relation qui trouve ses termes invus, insus, inconnus, inouïs même. Alors, le langage est plus qu’un moyen. Il est « l’histoire qui arrive à une voix » (UJ, 39),  comme dit Henri Meschonnic. Alors on ne peut plus confondre l’innommable avec l’indicible, le silence avec la disparition du langage ou son absence, la destruction des Juifs d’Europe avec l’identité juive…

Vargaftig engage un « C’est toi, pourtant, qui m’apprendras à glisser de l’autre côté du silence. » (MS, 71). Meschonnic fait résonner un « Je n’ai pas tout entendu » :

je n’ai pas tout entendu

l’histoire continue elle m’en

dort le jour veille la nuit

c’est une langue étrange elle me

prend en secret je commence

à l’écrire on se parle même

dans cette langue chaque jour

nouvelle

dont nous sommes les mots

dans cette langue nous rapprenons

à rire (JE, 111)

Loin de toute mise en scène ou fictionnalisation, ces poèmes font entendre la part d’inconnu qui ne cesse de vivre l’infini de l’histoire, l’inaccompli de toutes les vies dans et par l’épopée de la voix, de chaque voix engagée par le poème, des voix dans la voix. Un tel signifiant-juif (ou « signifiant errant », UJ, 61 et sq.) reste une énonciation et n’est pas condamné à l’énoncé même mémoriel. Et alors toujours et partout contre tout ce qui l’a empêché : « tout me semble naître[22] » répond la vie « avec » tant de morts.

 

Bibliographie des ouvrages cités et liste des abréviations utilisées

Henri Meschonnic :

CR : Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982

DP : Dédicaces proverbes, Paris, Gallimard, 1972

GL : Gloires, Traduction des Psaumes, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

IV : Infiniment à venir, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2004

JE : Je n’ai pas tout entendu, Liancourt/Reims, Dumerchez, 2000

NP : Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990

RL : Le Rythme et la lumière, Avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000

RV : La Rime et la vie (1989), éd. revue et augmentée, Paris, Gallimard, « folio-essais », 2006

TEV : Tout entier visage, Orbey, Arfuyen, 2005

UJ : L’Utopie du Juif, Paris, Desclée de Brouwer, 2001

Bernard Vargaftig :

ASP : Aucun signe particulier, Prose, Sens, Obsidiane, 2007

CMP : Chez moi partout, Honfleur, Jean-Pierre Oswald,1965

CO : Craquement d’ombre, Marseille, André Dimanche, 2000

DLS : Dans les soulèvements, Marseille, André Dimanche, 1996

DN : Distance nue, Marseille, André Dimanche, 1994

JB : Jables, Paris, Les Editeurs Français Réunis, 1975

LV : La Véraison, Paris, Gallimard, 1967

MS : Un même silence, Prose, Marseille, André Dimanche, 2000

UR : Un Récit, Paris, Seghers, 1991



[1]. C’est le titre du livre de Raoul Hilberg La Destruction des Juifs d’Europe, traduit de l’anglais par André Charpentier, Pierre-Emmanuel Dauzat et Marie-France de Paloméra. Édition définitive, complétée et mise à jour en 2006, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire » (19881).

[2]. Ruth Klüger, « La mémoire dévoyée, Kitsch et camps » dans Refus de témoigner (1992), Viviane Hamy, éd., 1997, p. 334.

[3]. Comme Henri Meschonnic Elie Wiesel, dans ses entretiens avec Michaël de Saint Cheron, en 1988, dit lui préférer le terme hourban (khurban en hébreu), qui, dans la littérature yiddish portant sur l’événement, signifie également « destruction » et se réfère à celle du Temple. Il faut signaler que Manès Sperber (dans la revue Preuves en 1964) et Daniel Lindenberg (dans Figures d’Israël, Hachette, 1997) l’ont également proposé. Voir l’entretien avec Meschonnic, « « Cette chose » qui empêche de poser d’autres questions », propos recueillis par Michèle Atchadé dans Encrages, cahiers d’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 55-69. Voir également de Meschonnic : UJ, 38 (les abréviations renvoient aux ouvrages de la bibliographie, elles sont suivies de l’indication de page).

[4]. Aharon Appelfeld, Histoire d’une vie (1999), Paris, Editions de l’Olivier/Seuil, 2004, p. 128.

[5]. Voir mes deux ouvrages : L’Amour en fragments, Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presses Université, 2004 et Langage et relation, Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005.

[6]. Boris Pasternak (29 août 1934), Œuvres, Michigan University Press, t. 3, p. 216-218 (cité par Henri Meschonnic dans CR, p. 460).

[7]. Vassili Grossman, Vie et destin (trad. par Alexandre Berelovitch et Anne Coldefy-Faucard) dans Œuvres, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2006, p. 380. Je me permets de citer ce court fragment pour attirer l’attention sur cette œuvre décisive pour une poétique de l’histoire du XXe siècle européen y compris russe : « Son unicité et son originalité irréductible constituent l’âme d’une vie, sa liberté » (p. 473).

[8].  Je titre en associant deux titres de livres de poèmes de H. Meschonnic : Nous le passage  et Infiniment à venir.

[9]. Mais il faudrait dire depuis les Poèmes d’Algérie publiés dans Europe en 1962.

[10] Je note que ce vers coincide avec le titre du livre de Elie Wiesel, La Nuit, Paris, Minuit, 1958. De même, le poème et le roman éponyme de Primo Levi (Si c’est un homme (Se questo è un uomo), trad. de l’italien par Martine Shruoffeneger, Paris, Julliard, 1987 (1958)), font le cœur d’un poème (TEV, p. 25-26).

[11] Ce qui reste d’ Auschwitz. L’ archive et le témoin, traduit de l’ italien par Pierre Alferi, Paris, Rivages Poche/Petite Bibliothèque, 2003, 11.

[12] Agamben, op. cit., 150.

[13]. Pour une critique précise sur cette question, voir Gérard Dessons, Emile Benveniste, l’invention du discours, Paris, Editions In’press, 2006, p. 173.

[14] Agamben, op. cit., 38.

[15] Agamben, op. cit., 142.

[16]. Je me permets ce néologisme parce que les concepts d’intime et d’« extime » contestent la dichotomie privé/public généralement employée pour la vie, en ce qu’ils conservent le superlatif relationnel. Il s’agit de tenir ce que suggère Meschonnic quand il pose que « l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu » (CR, p. 713) et « un poème est ce qui transforme ces rapports (la voix, le geste, le corps, dans l’historicité de leurs rapports) en intime extérieur » (RL, 173)

[17]. Il est nécessaire d’aller aux notes de l’atelier du traducteur qui sont très éclairantes sur ce psaume « des plus célèbres » : voir p. 534-535.

[18]. Henri Meschonnic a fait la préface (« Benjamin Fondane, le retour du fantôme ») à Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes, Lagrasse, Verdier, 2006. Voir p. 22.

[19]. Je me permets de renvoyer à La Poésie dans les soulèvements, Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001. Ce livre prend appui sur Dans les soulèvements (DLS) et inévitablement engage tous les autres livres de Vargaftig.

[20]. Michel Deguy, La Poésie n’est pas seule, Court traité de poétique (PS), Paris, Le Seuil, 1987, p. 86. Je me contente de simplement évoquer la « poétique » de Michel Deguy et renvoie pour une analyse plus précise à  mon ouvrage L’Amour en fragments, op. cit., p. 131-137 et 188-190.

[21]. Paul Claudel, Cent Phrases pour éventail (1927), Gallimard, « Poésie », 1996, non paginé

[22]. C’est le dernier vers du premier livre de Bernard Vargaftig, La Véraison (LV) si j’excepte le grand petit livre, Chez moi partout (CMP) qui commence ainsi : « Nous endormir n’efface / Rien larmes ni espace / Ni mentir » (7) et finit par ce vers : « Et tous deux parmi les nôtres » (24).

La physique du langage : image ou histoire d’un corps ? (vers Bernard Vargaftig)

 

« Qu’en est-il de la représentation du corps érotique dans la poésie ? » : ainsi commence l’essai de John E. Jackson, consacré à « la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé[1] ». La question, reconnaît son auteur, est par trop généralisante. Toutefois, « elle demande à être posée » (p. 9), précise-t-il, eu égard aux interdits concernant le sujet et l’objet en question : la poésie érotique et « le statut du corps érotique […] dans la représentation poétique » (ibid.). Après les études de Michel Foucault[2], il faudrait toutefois interroger aussi bien le statut de « genre mineur » des poèmes érotiques que « la discrétion d’une attitude au fond pédagogique, bien vite effarouchée par tout passage qui, selon les termes consacrés, défiait l’honnêteté » (ibid.). Donc Jackson veut éclairer cette zone d’ombre des études littéraires. Il aperçoit bien l’inévitable dimension anthropologique d’une telle perspective. Mais comme il suppose que « la représentation poétique » est la représentation du rapport anthropologique « d’un sujet à un corps érotique » et non ce rapport lui-même, il ignore l’interaction de l’anthropologie et du langage. De plus, il met « l’abord de l’éros » dans le tourniquet dualiste traditionnel de la sociologie appliquée à la littérature, entre un « facteur contextuel » (« le code anthropologique qui régit la perception et la compréhension de la sexualité à une époque donnée ») et un « facteur individuel » (« inflexion que le code reçoit dans l’histoire d’un auteur particulier » ). Jackson réitère alors les habitudes de l’anthropologie traditionnelle.

Le corps amoureux mis dans sa représentation

Pierre-Auguste Bernard dit Gentil-Bernard (1710-1775)

En soumettant sa question à une rhétorique des deux codes (« anthropologique » et « verbal »), Jackson réduit toute la question poétique à un « problème de mimêsis littéraire » (p. 10) et sociale :

Que retenir, que restituer du corps à représenter, […] la réponse est fonction du code en vigueur, […] varie bien sûr en fonction des époques. (ibid.).

De plus, elle est soumise à « une nécessité de structure », à « la structure constitutive du désir ». Et la question a sa réponse avant même d’être posée, avant même que soient examinées les « formes discursives », puisque « la représentation de l’éros — à savoir la représentation de la rencontre des désirs — est, à strictement parler, une impossibilité. » (p. 12).

Nous lisons peut‑être avec de mauvaises intentions un texte qui voudrait « paradoxalement » transformer cette « impossibilité » en une « chance de la poésie : l’espace ouvert entre la représentation et le représenté se confondant avec l’espace même de l’écriture ». Mais la métaphore de la distance, redoublée dans cette représentation du corps qui doit restituer « sa double dimension incarnée et intersubjective » (p. 11), ne tient qu’à être maintenue. Si bien que l’objet et le sujet de la question initiale sont sinon congédiés, du moins éludés, quand l’auteur formule son hypothèse ainsi :

Tout se passe comme si le corps érotisé jouait le rôle d’une métaphore du réel, comme si la représentation érotique était une figure de la représentation de la réalité. De même que cette dernière ne sera jamais que l’objet du désir du langage, de même l’éros ne sera-t-il jamais qu’approché par les ressources de la poésie. (p. 13)

La question initiale devient une autre question : « la question de la représentation du corps érotique se confond avec la question des rapports entre parole et réalité ». Cela confirme que les questions disent toujours autant, sinon plus, sur leur énonciateur que sur leur énoncé et cela confirme le fait bien connu que nombre des « questions » ne sont pas des interrogations mais des réponses — celle­-ci, par exemple, qui, comme beaucoup d’essais littéraires, ramène tout sujet d’intérêt, toute l’érudition qu’accompagne certes une réelle richesse empirique, à la sécheresse et à la minceur de la question ontologique de la phénoménologie. Que Jackson pose alors « l’implication réciproque du corps, de la réalité et de la parole » (p. 14) ne change rien à ce qu’est devenue la question, d’autant plus que la trilogie — corps, réalité et parole — suppose à la fois des absolus et des séparations qui augurent mal de l’implication à « explorer ».

L’« implication » est dès l’entrée orientée : la réalité du corps dans la parole c’est le nom de la chose, et, s’agissant du corps sexué, « toute nomination non métaphorique » étant exclue, par exemple dans L’Art d’aimer (1761) de Gentil-Bernard, Jackson en conclut que « le discours poétique tir[e] précisément sa spécificité de cette exclusion qui le distingue du langage quotidien » (p. 17). De deux choses l’une, soit l’essayiste n’interroge pas la poéticité de ce texte et se contente d’agréer son « genre », auquel cas il faudrait vérifier plus précisément cette spécificité — les autres discours littéraires ne sont-ils pas soumis à ce même « contrat tacite qui interdit tout discours direct au profit du langage socialisé[3] » —, soit il ne fait qu’entériner la conception traditionnelle d’une spécificité des textes poétiques mesurée à l’écart stylistique que ceux-ci créeraient en regard d’une norme communicative ordinaire. On sait bien, toutefois, que le « langage quotidien » ne se prive pas de multiplier les « nominations métaphoriques » de tel ou tel organe sexuel, autant, sinon plus, que tel ou tel poème ou tel ou tel code langagier… On sait d’autre part, et Jackson le rappelle, que « l’invention » poétique est souvent « noyée », autant que le discours ordinaire, sous les « clichés » et autres « références obligées » d’époque.

La relation érotique figure de la relation ontologique

« Femme au bain » de Degas, 1893-1898, huile sur toile, 71,1 x 88,9 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. Achat sur le fonds de dotation Frank P. Wood, 1956 (Art Gallery of Ontario (AGO), 2011)

Alors que fait Jackson, par exemple, de « l’admirable sonnet XX du Premier Livre des Amours[4] (1552) de Ronsard » ? Il montre une grande attention et rate pourtant sa lecture. Parce qu’il en arrive à conclure que « chez nul autre poète que chez lui, la sensualité ne s’épanouit­ avec une semblable innocence, avec une semblable ingénuité due, sans aucun doute, à l’identification de l’union charnelle avec le modèle même de la création » (p. 24), il est d’une grande attention, non pour ses notations psychologisantes mais parce qu’écrire et faire l’amour sont certainement la même chose quand il repère « l’assonance » en /ã/ du premier vers de la première strophe sans toutefois signaler qu’elle fait un chant sous le texte sur les deux premières strophes, qui plus est en position forte de rime (/ã/ et /ã dr/) et parce qu’elle rappelle le nom de la « belle Cassandre ». Jackson rate sa lecture du « corps amoureux » dans ce sonnet quand il n’en conclut pas que c’est une telle assonance qui fait le corps-sujet de ce poème ; ce qui renforce justement le fait que « si le corps n’est présent dans ce sonnet que par les trois indications du giron, des yeux et du dos, le caractère concret des autres notations est tel qu’il le rappelle à chaque instant » (p. 21) : mais c’est tout ce chant sous le texte qui fait (un) corps­-langage. Nous retenons en outre l’écho de la « pluie d’or » du second vers dans la rime du dernier tercet (« cette nuit encore / […]et que jamais l’Aurore »), comme valeur érotique d’une résonance qui traverse tout le sonnet.

Nous ne suivrons pas tout le parcours de Jackson et nous contenterons de quelques remarques concernant le dernier chapitre consacré à Mallarmé et intitulé significativement : « Le corps comme figure » (p. 121‑141). Jackson montre, dans un premier temps, comment « la structure dénégatrice » de la poétique mallarméenne est issue d’une rupture avec l’univers baudelairien :

À la dialectique de la Faute et du Salut, le poète du sonnet en yx fera succéder celle de l’Être et du Néant. (p. 124)

Et Jackson relève pertinemment le travail que les poèmes de Mallarmé effectuent contre toute thématisation de l’éros :

Il s’agit de passer d’une poétique du mot et de la chose représentée dans et par le mot à une poétique de ce que Mallarmé nomme l’intention ou l’impression, comprenons une poétique dans laquelle l’unité poétique n’est plus le fait d’un système d’unités préfixées, mais celui d’un jeu de relations. (p. 127‑128)

L’exemple pris par Jackson est celui du « motif » de la fleur dans  Hérodiade :

Du lys intérieur à la fleur de parole, de la femme‑fleur aux calices de ses robes, le motif floral atteste une mutabilité qui empêche de le subsumer sous l’unité d’une identité sémantique ou thématique. (p. 131)

C’est à ce moment de son analyse que Jackson déplace notre attention de la fleur au « corps de la jeune fille » : « un corps, dès lors, dont la corporéité serait soumise à la même loi de mutabilité que la fleur, corps qu’il faudrait qualifier de figure » (p. 132). De cette « métaphore d’une métaphore », Jackson continue alors à expliciter ce qui fait le cœur du mallarméisme des trente dernières années du XXe qui voit là « une assimilation sous-jacente » :

La relation érotique — nous retrouvons là nos prémisses — met en jeu par excellence le rapport du sujet au réel. Choisir le « drame » du corps érotisé comme figure du langage, c’est dès lors choisir, l’image qui permettra d’articuler de la façon la plus précise les rapports, problématiques on le sait, du langage et surtout du langage poétique avec la réalité. (ibid.)

Mais l’assimilation n’est pas celle qu’opère Mallarmé, c’est celle qu’opère le mallarméisme : toute métaphore y est (re)thématisée comme « figure du langage poétique ». C’est le paradoxe alors même que Jackson soulignait le travail de Mallarmé contre toute thématisation. Ce qu’il oublie quand il conclut :

À la fois replié sur soi et ouvert à l’attente de l’autre, le corps d’Hérodiade figurerait tout ensemble la réflexivité et l’ouverture d’un langage poétique dont le poème tenterait, en somme, de cerner l’essence. (p. 133‑134)

Suit une discussion sur « le contre‑point avoué à Hérodiade, L’Après-midi d’un faune » (p. 134) dont nous ne relèverons pas le détail mais qui permet à Jackson de conclure sur le fait que « la poésie […] échoue à se saisir de la réalité du fait de son incapacité à saisir ce qui y est simultané autrement que dans la succession » :

Les mots ne disent pas l’être, ils le divisent.

Si la relation érotique comme telle, elle-même figure de la relation ontologique, semble donc constituer une impossibilité — comme c’est le cas tant pour Hérodiade que pour le Faune —, il importait de mettre en évidence que cette impossibilité reste jusqu’au bout aimantée par un désir qui lui, ne désarme jamais. (p. 140)

Jackson, comme bien d’autres, en reste à une conception du langage, et donc du poème, qui échoue à dire. Il assigne ainsi l’activité poétique à la répétition plus ou moins heureuse de l’aveu de cet échec. Mais le langage, comme le poème, n’ont pas à dire : ils font la relation dans et par le langage. Cela demande de ne plus obliger à voir l’érotique de la relation comme une figure condamnée toujours à montrer une relation absente, comme un désir désenchanté de ne jamais trouver son objet : c’est au mieux l’affirmation d’une orientation critique mais aucunement ce que fait un poème. Celui de Mallarmé, en l’occurrence, fait la suggestion d’un corps-langage dont l’érotisme est une transformation du langage. Le bourdonnement renversant du quatrain que Jackson cite en clausule de son ouvrage, ne livre pas une « figure érotique », « lieu d’une médiation dans laquelle il n’est pas interdit de voir la forme la plus convaincante de la poésie de Mallarmé » (p. 141), mais bien plutôt une écoute d’un corps (« ma passion ») qui va être saisi dans un infini que, par exemple, les « et » lançants d’une écoute interlocutive ne cessent de prolonger (nous soulignons) :

Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,

Chaque grenade éclate et d’abeilles murmure ;

Et notre sang, épris de qui le va saisir,

Coule pour tout l’essaim éternel du désir[5].

Il y a un savoir du poème qui passe par « l’allocutif », ce « mouvement d’amour », dont Jackson reconnaît « qu’il y aurait lieu, quelque jour, d’étudier pour lui‑même » (p. 93).

Cette matière céleste ou le corps glorieux de l’allocutïf

Reprenons nos lectures de poèmes en prolongeant une réflexion de Martine Broda dans son étude sur Pierre Jean Jouve[6]:

Chez Ronsard et Jouve, le ver est d’autant plus tacite et tu que le rapport à la mort est plu cru, jusqu’à l’érotique. C’est comme si, plus le lyrique était coupable de sadisme envers l’objet, moins il osait inscrire ce ver dirigé contre lui. Pour l’oser, il faudra Baudelaire, avec son « frénétisme » provocateur :

Oui, telle vous serez, ô la reine des grâces,

Après les derniers sacrements,

Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,

Moisir parmi les ossements,

Alors, ô ma beauté, dîtes à la vermine

Qui vous mangera de baisers

Que j’ai gardé la forme et l’essence divine

De mes amours décomposés ! (p. 88)

La fin d’« Une charogne » participe bien à l’« histoire littéraire personnelle, suivant le fil d’affinités secrètes », que Jouve a bâtie. Nous ne suivrons pas Broda quand elle va s’arrêter sur ce « rapport sonore [qui] fait apparaître une motivation profonde du choix de la poésie comme genre », puisque pour Jouve, selon Broda, « seul le vers poétique, conçu comme immortalisant, peut réparer le tort que son homonyme a fait à la morte » (p. 90). Que le paragrammatisme soit certainement au travail dans les poèmes de Jouve montrant l’« insistance du signifiant » (p. 92), ne peut obliger à conclure sur un tel inconscient du texte qui est plus un inconscient du sujet-auteur. Et c’est Jouve lui-même qui contredit une telle Vulgate « L’objet n’est rien mais le désir est tout, même pas le désir, mais la phrase du désir[7] ». Cette « phrase du désir », elle se lit dans le récitatif du livre Matière céleste. Ce que ne fait pas Jérôme Thélot qui oriente tout le livre vers l’adjectif (« céleste »), vers une sacralisation, une « séparation essentielle » (p. 9) dans la suite de « ruptures culpabilisantes » (p. 15) vécues par Jouve. Thélot ne cache pas qu’il préfère les aveux de sincérité d’une voix « qui émet, au nom de la relation aux autres, un doute sur la religion de l’Art » (p. 16) plutôt que « l’irrésistible musique » (ibid.) des livres majeurs à moins que cette dernière n’« accède […] au dénuement de la prière » (p. 17). Mieux vaut citer Jouve qui, dans Proses[8], répond à de telles réfections et offre une théorie de la relation qui pose à son principe un corps-sujet du poème comme « matière céleste » :

L’art est forme, mais encore faut-il que le terme aille aux profondeurs : « L’idée et la forme sont deux êtres en un. » Est-il un amour sans un corps ? Une beauté sans matière, une ivresse sans flacon, est-il un désir sans objet pour lui marquer de loin sa mort ? Mais les formes d’hier nous abusent aujourd’hui par des conventions de vêtements sur des ombres défuntes. Nous du moins avons reçu l’obligation de pénétrer des formes vives adéquates au vide dévorant, des formes de l’informe, des formes consumant la durée même. Formes contraires à celles qui les ont enfantées, ennemies de leur mère, en désaccord sur toutes les manières de contact : notre ouvrage est de faire passer par elles l’amour avec l’intouchable, ce qui comporte mouvement, exaspération, limite et spasme, pour la production du vrai.

Cette « production du vrai », nous allons la poursuivre dans cette petite histoire subjective des écritures qui, de Ronsard à Stefan, nous a fait rapidement évoquer Baudelaire et Jouve, avec quelques poèmes pris à un livre de Bernard Vargaftig. Il faudrait considérer ce livre en entier mais ces poèmes nous semblent le tirer dans toute sa force, force qui continue celle du livre de Jouve dont il se fait explicitement l’écho, ne serait-ce que par son titre : Cette matière[9]. Livre dont la composition en chiasme est la première matière : 138 poèmes en sept parties (21+17+23+16+23+17+21).

Ah c’est moi qui tombe

Comme ne font qu’un

L’absence soudain

Ton cri l’indicible

Espace parcelles

L’éblouissement

La houle et tes lèvres

Et l’orage courbe

Premier poème de la troisième section (p. 47), ce poème litanique de quarante syllabes (huit vers de cinq syllabes) est une chute dans le continu d’une expérience qui vise le « vrai » dont Jouve parle : l’unicité n’est pas ici un composé fusionnel mais l’activité d’un mouvement qui monte autant qu’il descend. La chute est en effet envol jusqu’à cet élément céleste qui fait la courbe de ce corps immense dans son grondement (« rage » amoureuse ?). Ce « vrai » est un corps-sujet qui demande l’allocutif dont parlait Jackson :

Ah je t’appelle

Ton nom

Bruna ta voix

Déchiquetée

Si haute

Indivisible

Tremblante comme

L’éclat

Dans le galop

Ce second poème est au centre du livre (p. 83) — mais le centre est un pli et ce poème, en commençant la seconde partie, refait le pli du livre : 4‑2‑4 / 4‑2‑4 / 4‑2‑4. Non pour un quelconque jeu formel mais parce que la « voix » qui répond à l’appel est « cette matière » du corps-sujet que cherche le poème : quatre qualificatifs qui courent après son « galop ». La voix comme le corps-sujet du poème-relation est un continu (« indivisible ») qu’aucune image ne peut arrêter. Aussi, Vargaftig suggère que le « manque » dans lequel bien des lectures mettent toujours le « corps amoureux » n’est pas celui de l’absence du signe, de la défaillance du langage, du chant élégiaque dans lequel tout lyrisme devrait s’enfoncer. Le dernier poème (p. 151) nous ouvre à une toute autre problématique, celle que déjà nous avons esquissée au cours de ce chapitre avec d’autres œuvres dont celle de Stéfan :

Comme toujours tu me manques

Comme

À travers nous

aube et nuit

courbe et sveltesse en même temps

Un murmure le

Tremblement d’être

La comparaison est plus un opérateur du continu qu’une disjonction : peut-être même est-elle un intensificateur de la relation. Alors le premier vers prend la force allocutive plus qu’il ne signale un état d’absence. Et le « toujours » participe plus à cette force d’appel qu’à une déploration du manque : /u‑u/ porte la valeur enfantine de l’appel et la consonne du « tu » fait l’annonce de l’invocation. L’emploi de la première personne pluralisante précédée d’une préposition dont la force relationnelle est évidente, impose le passage d’une expérience commune et l’avenir d’un « nous » (« vers nous ») qui ne peut s’arrêter à une quelconque stase. C’est pourquoi le corps-sujet est traversé par plus d’une chose « en même temps », ce que suggère les deux derniers vers : non une substance (un être) mais cette tension de l’indéfini au défini, de la surface à la profondeur, cette saisie d’une voix qui fait corps. Certes à peine audible mais « production du vrai » :

Quand

Tout un souffle se renverse

Brusque et tremble (p. 129)

C’est alors que « le véritable artiste » est « incorporé à la créature », comme demandait Jouve[10].

 


[1]. J. E. Jackson, Le Corps amoureux, Essai sur la représentation de l’éros de Chénier à Mallarmé, La Baconnière, 1986 [les références sans autre indication que la page vont à cet ouvrage].

[2]. M. Foucault, Histoire de la sexualité, I. La Volonté de savoir, II, L’Usage des plaisirs, III. Le Souci de soi, Paris, Gallimard,  1976, 1984, 1984.

[3]. Le commentaire de Jean Starobinski (« Le Mythe au XVIIIe siècle », Critique 366, novembre 1977, p. 982), d’ailleurs repris par Jackson, explicite plus une spécificité culturelle concernant « l’essence même de l’attitude galante » dans ses diverses manifestations qu’une spécificité générique : voir J.E. Jackson, Le Corps amoureux, op. cit., p. 18‑19.

[4]. P. de Ronsard, Œuvres complètes, t. 1, éd. Gustave Cohen, Gallimard, « Pléiade », 1950, p. 10-11 [références de Jackson].  Voir également : Les Amours, éd. A.-M. Schmidt, notes de F. Joukovsky, Gallimard, « Poésie », 1974, p. 33.

[5]. S. Mallarmé, « L’après-midi d’un faune », dans Œuvres complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Gallimard, « Pléiade », 1945, p. 52 [nos références].

[6]. M. Broda, Jouve, Lausanne, L’Age d’homme et Cistre, 1980.

[7]. P. J. Jouve, Dans les années profondes (1961), Matière céleste (1964), Proses (1960), prés. J. Thélot, Gallimard, « Poésie », 1995, p. 219 [cité par Broda avec une modification — « pas même le désir », p. 60].

[8]. P. J. Jouve, Proses, op. cit., p. 211.

[9]. B. Vargaftig, Cette matière, Marseille, André Dimanche, 1986.

[10]. P. J. Jouve, Proses, op.cit., p. 225.

Bernard Vargaftig (1934-2012) : brève histoire d’un accompagnement qui continue

Le travail avec l’œuvre de Bernard Vargaftig a commencé par une rencontre qui a donné lieu à une chronique-entretien avec l’auteur :

– « Bernard Vargaftig ou le poème de résistance », Le Français aujourd’hui n° 115 (« Des changements au lycée »), septembre 1996, p. 124-128.

Un travail universitaire (mémoire de maîtrise de Lettres modernes) autour d’un des livres de l’auteur (la Poésie dans les soulèvements, Marseille : éd. André Dimanche, 1995) s’est transformé en la rédaction d’un ouvrage monographique qui est également une tentative de penser la poétique au plus près d’une œuvre mêlant une grande technicité du vers et une éthique de la littérature à hauteur des grands événements du XXe siècle :

– La Poésie dans les soulèvements (avec Bernard Vargaftig), Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2001, 190 p.

N.B. : Cet ouvrage a été recensé par Jérôme Roger dans Europe n° 875 (« L’ardeur du poème »), mars 2002, p. 314-316.

Différence et répétition (1968) est un ouvrage de Gilles Deleuze qui a beaucoup compté pour Bernard Vargaftig et de nombreux poètes de sa génération. Il fallait tenter la critique de Deleuze avec les poèmes : ceux de Michaux, de Vargaftig et de Sacré. Un numéro de la revue Europe consacré au(x) rapport(s) entre la littérature et la philosophie m’en a donné l’occasion :

– « Il y a pli & pli. Penser avec le sujet du poème », Europe n° 851 (supplément au n° 850, « Littérature et philosophie »), mars 2000, p. 202-212.

Michel Jarrety a fait appel à moi pour rédiger la notice du dictionnaire qu’il dirigeait concernant ce poète :

– « Bernard Vargaftig » dans M. Jarrety (éd.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, Paris, P.U.F., 2001.

Depuis lors mes travaux ont associé l’œuvre de Vargaftig à celle de Henri Meschonnic, ne serait-ce qu’en regard de leur histoire singulière d’enfants cachés pendant la guerre et la traque des juifs d’Europe par les nazis. J’ai essayé de montrer que l’œuvre de ces deux auteurs ne pouvait être lue dans une perspective testimoniale réductrice pour une contribution à un ouvrage collectif :

– « Henri Meschonnic et Bernard Vargaftig : le poème relation de vie après l’extermination des juifs d’Europe » dans Annelise Schulte Nordholt (dir.), Témoignages de l’après-Auschwitz dans la littérature juive-française d’aujourd’hui. Enfants de survivants et survivants-enfants, « Faux titre n° 327 », Amsterdam / New York, Rodopi, décembre 2008, p. 136-150.

La question de la réécriture posée dans le cadre d’un séminaire du LASLAR (Université de Caen) m’a permis d’associer Bernard Vargaftig à deux écritures fort différentes, celles de Jean-Luc Parant et celle de James Sacré, pour montrer que la réécriture est à considérer comme écriture en mouvement soit parce qu’elle est toujours réécriture, soit parce que toute reprise est écriture :

– « Penser la réécriture avec trois poètes contemporains (James Sacré, Jean-Luc Parant et Bernard Vargaftig) », LASLAR, séminaire « Réécriture et création littéraire », 23 avril 2007 (à paraître).

Enfin, j’ai co-dirigé avec Béatrice Bonhomme et Jacques Moulin le colloque de Cerisy-la-Salle consacré à Bernard Vargaftig qui associait des approches parfois divergentes de l’œuvre récemment enrichie de livres en proses. Aussi, ai-je poursuivi le travail en montrant que vers et proses continuaient l’aventure poétique de Bernard Vargaftig comme invention du poème en tant qu’appel par un dialogisme au plus vif d’un langage plein d’altérité et d’identité. Outre l’introduction, ma contribution portait un titre significatif dans ce sens :

– « Le poème : l’appel » dans Béatrice Bonhomme, Serge Martin et Jacques Moulin (dir.), Méthodes !, revue de littératures française et comparée semestrielle, n° 15 (Avec les poèmes de Bernard Vargaftig. L’énigme du vivant, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, juillet 2008), Vallongues, printemps 2009, p. 127-135.

 

– La revue Résonance générale que j’anime avec Laurent Mourey et Philippe Païni a republié le premier livre de l’auteur, Chez moi partout (Pierre-Jean Oswald, 1965) dans son numéro 6 de l’hiver 2013 avec une courte introduction que voici :

Résonance générale publie ici l’intégralité du premier livre de Bernard Vargaftig (1934-2012) paru au 4e trimestre de l’année 1965 chez Jean-Pierre Oswald (16, rue des Capucins à Honfleur et 23, rue des Boulangers à Paris dans le cinquième arrondissement). Ce livre ouvrait la collection « action poétique » – on sait que la revue, qui a compté dans son comité de rédaction Bernard Vargaftig, vient de s’arrêter définitivement.

Nous aimerions saluer très fort l’œuvre de Bernard Vargaftig depuis lors importante et essentielle à nos yeux, tout entière annoncée dans ce petit livre – mais, en 1965, qui aurait pu le deviner ? Le tercet inaugural de l’œuvre semble tout engager : l’exigence de l’éveil associée au dormir amoureux pour dire vrai ; le « nous » de l’attaque qui situe tout ce qui suivra dans la quête d’un je-tu amoureux ; la négation de la négation (« n’efface ») qui ouvre une recherche de l’inconnu du nom comme appel-relation, de l’écriture comme correspondance-poème, du langage comme identité-altérité ; la liste où s’arrangent, prosodiquement plus que syntaxiquement, pronoms, noms et verbes (« mentir »), corps (« larmes ») et cosmos (« espace ») ; et enfin une métrique à nulle autre pareille et un rythme-sujet qui emporte cette métrique pleine de toute la littérature antérieure que Vargaftig connaissait par cœur : ici, le rythme-sujet d’une négativité (ne et ni) pleine de cris ou du moins d’accents de révolte ou de colère (les rimes en /ir/ et les autres /i/), qui se remplit d’un sujet tout entier relation (« nous »). Il faut nous limiter à ce poème liminaire sous peine d’empêcher la lecture. Chacun verra combien Vargaftig écrit la rime au corps en inventant, dans ce petit livre devenu grand, non des formes mais des gestes langagiers qui augmentent chaque fois le continu de l’amour et du langage, de la notation vraie et du poème tenu, de la circonstance et du passage de voix, de la solitude et de la solidarité.

Nous ne souhaitons qu’une chose : qu’on aille vite à ses livres, tous ses livres, qu’on les retrouve souvent dans nos poèmes en lecture, en écriture. Ses livres sont plein de poème au sens où le poème avec Vargaftig nous porte dans les soulèvements.

S. M.

 

On peut trouver à cette adresse d’autres pistes d’accompagnement :

http://martinritman.blogspot.fr/search/label/Bernard%20Vargaftig

 

Penser la réécriture avec trois poètes contemporains : James Sacré, Jean-Luc Parant et Bernard Vargaftig

James Sacré au Salon du livre de Paris lors d’une table ronde sur les Territoires littéraires : les Amériques. Photographie de Georges Seguin
Jean-Luc Parant, photographie de Jacqueline Salmon
Bernard Vargaftig, photographie de Pierre-Emmanuel Weck

 

ce qui se répète, c’est la répétition même

(Deleuze, p. 377)

Je m’essaie dans ce qui suit à poser qu’il y a réécriture et réécriture. À partir d’une triple déception, je voudrais proposer au plus près des œuvres choisies une tentative de conceptualisation de la réécriture qui ne peut être qu’une tentative de considérer ces écritures comme d’interminables réécritures ou alors comme d’impossibles réécritures et donc comme écriture toujours à l’état naissant. On pourra certes me prendre en flagrant délit de manque d’érudition concernant les processus voire les états de l’écriture. J’espère toutefois qu’on m’accordera la visée d’une poétique des œuvres en ce qu’elles ne cessent de travailler leur lecture. Ce serait parce que les œuvres ne laissent jamais leur lecture les posséder si ce n’est les maîtriser qu’elles obligent à se risquer au plus près de ce qu’elles ne cessent de faire si ce n’est de refaire à neuf. Leur lecture refaisant la lecture quand elles seraient toujours aussi neuves comme poèmes.

1. Trois déceptions avec la réécriture

Trois auteurs m’ont donc semblé offrir des processus de réécriture interne que je vais tenter de décrire assez rapidement pour en conclure à une nécessaire reprise avec ces mêmes auteurs.

James Sacré publie le même livre 30 ans après (James Sacré, Relation – Bordeaux : Les nouveaux cahiers de jeunesse, 1965 ; Saint-Denis d’Oléron : Océanes, 1999) avec un sous-titre explicite pour cette deuxième édition : « essai de deuxième ancrit (1962-1963 ; 1996) ». Il faut préciser qu’un « ancrit » est tout simplement en patois poitevin « un écrit imprimé ». Aussi faut-il dire que si réécriture il y a, c’est plutôt d’une réédition qu’il s’agit. En effet, si l’on examine de près les modifications qui ne sont pas négligeables, elles ne forment pas système et ne changent pas au fond l’œuvre. Peut-être devrait-on nécessairement poser qu’il y a par secteurs du texte une toute petite cure d’amaigrissement car il s’agit de quelques passages (soit paragraphes entiers, soit syntagmes, soit adjectifs) qui ont été supprimés mais sans qu’on puisse vraiment en tirer une quelconque leçon de réécriture – du moins c’est ce que ma lecture m’engage à conclure. Je dirais même au contraire que cette réédition est l’affirmation d’une écriture continuée puisque ce texte introuvable et même absent des bibliographies de l’auteur, réapparaît presque identique pour engager l’œuvre entier dans le sillage de ce terme qui venait inventer l’avenir d’une écriture et d’une vie : « relation » et plus précisément « poèmes-relation ». Cette réédition (re-diction ?) est le parti pris d’une œuvre pour tenir au plus intense la tension entre les relations, récits d’événements passés – l’on sait l’importance chez cet auteur de l’enfance, du pays et des paysans disparus –, et la relation comme subjectivation où le « tu » est mis au cœur du « je », irréductible à un corps propre mais traversé par un « tu » :  « Tu passes à travers moi comme un vent venu d’ailleurs » (p. 38 de l’éd. de 1999). Ce passage de l’altérité est une relation généralisée dans tous les poèmes de James Sacré depuis toujours :

Quand le lièvre traversera ce poème est-ce que les mots y seront comme des têtes de trèfle rouge qui bougent ? mais c’est plutôt le poème que je voudrais voir aussi vif et souple que le lièvre, capable de disparaître dans la couleur d’un guéret. (…) C’est le lièvre vivant (…) – c’est lui qui bondit familier dans mon cœur ; (…)[1].

Aussi, il m’a semblé qu’avec James Sacré il ne fallait pas se tromper de lièvre et donc de réécriture. Ne pas prendre celui qu’on tient mais suivre celui qui bondit ; non pas examiner le clapier mais s’enfouir dans le guéret…

Jean-Luc Parant publie A la trace des yeux en 2001 aux éditions Voix-Richard Meier. Ce livre de 100 pages offre le même texte dans sa version manuscrite (21 pages sous le titre de « L’œil à vide ») puis dans sa version tapuscrite avec des corrections manuscrites de l’auteur (18 pages sous le titre de « A moitié yeux ») et enfin dans sa version typographique (27 pages intitulées « A pleins yeux »). La couverture (première et quatrième avec rabats) est illustrée d’un seul dessin de Parant, homme projetant des yeux avec un texte de Kristell Loquet en quatrième. Ce dernier texte pose une transformation des angles de regard dans le dispositif du livre : de la main aux yeux, des yeux fermés aux yeux ouverts. Aussi, l’intérêt quant à la réécriture à proprement parler s’avère-t-il assez faible puisque si l’on exclut de l’observation le travail du brouillon, le passage d’un état à l’autre n’engage qu’assez peu voire pas du tout de modifications. Je relève toutefois l’intervention majeure entre le manuscrit et le tapuscrit de titres de chapitres ainsi que l’organisation des alinéas dont on soupçonne toutefois l’indication sur le manuscrit avec la présence de barres obliques. Certes des ajouts interviennent sur le tapuscrit mais ils ne font pas système et n’engagent pas à proprement parler de transformation du texte, de son régime voire même de ses éléments les plus récurrents. C’est certainement le processus de mutation qu’opère l’œuvre de Parant qui est bien plus à observer : celui-là même que Kristell Loquet signale dans le continu de l’écriture de Parant ; celui-là même que Christian Prigent pointait non sans quelque retenue : « comment ne pas sentir, sous ce continuum mediumnique enchaîné, le déchaînement (repoussé) du rompu, du troué, du séparé[2] ? » Même si je ne peux suivre Prigent dans cette dichotomie qui d’ailleurs redouble le dualisme structuraliste qu’il reprend à son compte entre signifiant et signifié ou vocabulaire et opinion – empruntant d’ailleurs à Valère Novarina –, force est de constater que l’enchaînement/déchaînement de l’œuvre de Parant oblige à penser la réécriture le concernant bien au-delà de simples modifications voire de complexes translations à l’intérieur de l’œuvre textuelle si ce n’est des textes aux boules et vice-versa – on n’oublie pas que Parant se définit comme « fabriquant de boules et de textes sur les yeux[3] ». C’est à cet amour multiple formulé par Prigent encore que j’aimerais répondre par la prise qu’offre la réécriture :

[…] j’aime la cohérence de l’œuvre de Parant. J’aime son abondance maniaque. J’aime ses lectures de derviche halluciné. J’aime l’avalanche catastrophique des boules. Et j’aime la durée impavide de ce travail indifférent à tout ce qui n’est pas lui : je salue sa force de résistance au temps[4].

Mais à l’inverse de Prigent, je proposerais non pas de choisir le continuum contre la rupture, mais bien de suivre forcément fragmentairement – ce que fait d’ailleurs Parant, toujours fragmentairement – « l’infini du recommencement[5] » qui est au principe d’une telle œuvre dans ses deux registres, avec ses deux moyens : les boules et les textes sur les yeux.

Bernard Vargaftig publie parfois des poèmes accompagnant le travail d’un artiste ou est-ce l’inverse ? Le travail d’un artiste vient accompagner des poèmes de Bernard Vargaftig. Deux expériences parmi d’autres retiennent ici mon attention et peuvent être considérées comme engageant la réécriture au premier abord. Le livre fait avec trois dessins de Jean Rustin, Exactitude de l’effroi[6], porte en sous-titre « ce que ne cesse de peindre Jean Rustin ». Les sept poèmes qui accompagnent les trois dessins sont chacun composés de 17 vers organisés métriquement ainsi – je relève le nombre de syllabes par vers : 7-9-8-11-11-8-7-9-11-9-7-8-11-11-8-7-9. On peut constater la rigueur métrique de Vargaftig et l’inventivité dont il fait toujours preuve étant entendu toutefois qu’une telle métrique est la condition même pour qu’alors « le langage ressemble au glissement », tout le contraire alors d’une réduction du poème à sa métrique[7]. Aussi ces sept poèmes n’en font qu’un pour tenter de dire « ce que ne cesse de peindre Jean Rustin » ; mais pour qui connaît l’œuvre de Vargaftig, on pourrait dire que tous ses poèmes sont alors une telle tentative. Ce qui serait irrémédiablement réducteur même pour l’artiste peintre dont l’œuvre tient sans les poèmes de Vargaftig même si après avoir lu Vargaftig on ne regarde certainement plus les tableaux de Rustin comme avant. On pourrait toutefois aussi bien dire que ces poèmes continuant l’œuvre entier du poète, s’insérant même dans son approfondissement vertigineux, engagent grâce à la rencontre avec Rustin et ici exemplairement avec trois de ses dessins, le défi que fait le poème à toute représentation. Du même coup ils opéreraient, par la force d’une telle rencontre, un renforcement de l’activité qui « avec ce qui est connaissance soulève », intransitivement et donc hors de toute représentation, dans « le contraire de la ressemblance » que l’œuvre entier engage. De la même façon Rustin, s’il nous donne à voir « l’image aux jambes écartées », nous apprend dans le même mouvement du regard « l’oubli de l’image » pour entendre ce que Vargaftig suggère par exemple avec « le commencement effrayé ». La réécriture serait bien celle qui alors interroge non une nouvelle manière d’écrire mais la manière même du poème en ce qu’elle fait relation comme « le contraire de la ressemblance / le bref oubli presque l’écho », c’est-à-dire un écrire le voir qui est un dire toujours « le commencement effrayé ».

Mais il me faut ajouter une autre expérience déceptive et plutôt jubilatoire avec Vargaftig quant à la réécriture. Celle qui met cinq vers de cet auteur en regard d’une bande dessinée réalisée par un jeune artiste, Manuel Meïer. Ces cinq vers viennent de Comme respirer (Obsidiane, 2003, p. 45). S’il y a avec cette BD, « l’irruption du récit », il y a encore plus celle de l’image, des images. Et s’il s’agit d’une réécriture, ne serait-ce que parce que les cinq vers qui concluaient un poème de 17 vers refont dans ce livret un poème indépendant et que de plus ils sont disposés typographiquement sur les cinq pages du livret en étant délinéarisés et reformés sur trois lignes chacun avec une justification centrée, alors elle ne fait que relancer le problème que pose le poème-Vargaftig lui-même : « le dénudement est aveugle » (p. 66) ! Car c’est cette cécité qui fait voir et cette cécité c’est d’abord une écriture, une diction où l’image « se change en silence quand / Le commencement reconnaît » (p. 67, fin du dernier poème du livre). Il s’agirait donc de reconnaître nous aussi ce commencement au travail.

2. Avec Péguy et Deleuze pour reprendre la réécriture

Charles Péguy posait dans Clio un beau problème pour la réécriture. Il opposait la théorie logique à la théorie organique, c’est-à-dire une théorie du progrès ou de l’escalier si l’on préfère à celle qui n’ignore pas l’usure, le frottement, la déperdition et le vieillissement. Ce qui le conduisait à engager cette théorie organique dans le sillage de ce qu’il appellait « les maîtres du rythme » (p. 66) qui « trouvent ainsi dans le commun, sur le marché des valeurs, de ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite » :

Car c’est aussi une marque propre du génie, son procédé même, et le respect qu’il a certainement de la plus commune réalité, – (d’autant plus peut-être qu’elle est plus commune), – dans ces sortes d’emprunts que de respecter, que de ménager, de procéder par dérivation, par déduction, par déconduction, sans aucun chambardement. (p. 67)

Pour en venir à ce paradoxe qui met la modernité poétique – du moins la modernité en écriture – dans un rythme continu à la tradition – du moins à la « commune réalité », c’est-à-dire à ce qu’il est convenu d’appeler « langage ordinaire », Péguy posait auparavant un lien entre les nénuphars de Monet et le nénuphar d’une chanson de Châtiments, « Sur l’air de Malbrouck » (« Dans l’affreux cimetière, / Paris tremble, ô douleur, ô misère ! / Dans l’affreux cimetière / Frémit le nénuphar. », lequel rimera avec « Clamar », « César », etc. Aussi lui fallait-il partir des Nénuphars de Monet, « un cas si bien ramassé, si merveilleusement unique » :

Il pose en effet dans toute sa beauté, dans son cas le problème où nous sommes arrêtés, ce problème central. Etant donné qu’un très grand peintre a peint vingt-sept et trente-cinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. Et vous voyez où ça mène, ensemble, pour tous les autres. Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins. (p. 45)

Car « la force organique » c’est de « déborder de toutes parts son objet propre, son premier domaine, sa matière, son objet particulier » (p. 53). Pour Péguy, une telle « force organique » est d’abord une force de répétition, « un geste intérieur ». Lequel demandait de voir « […] le rythme, la technique, le nombre, l’armature, l’ossature et l’articulation de l’ossature. ». De voir « […] les intérieures parentés. » (p. 149) De voir les « articulations parallèles tracées, poursuivies sur des plans différents ». Remarques que Péguy faisait à propos de ce qu’il appellait « une parodie peut-être unique d’un beau morceau de Hugo par un beau morceau de Hugo » (148), à savoir les deux « extinctions  contées », la première jouée « sur le plan de l’élégiaque » (La Légende des siècles, I, XXI, quatre derniers vers de XI) et la seconde sur le plan comique (Châtiments, VII, II, La Reculade, quatre derniers vers de IV) non sans rappeler la proximité des deux plans, du moins « un pur parallélisme du dessin » qui y est mis à nu (p. 149). Mais ce qui importe, comme disait Péguy : « Cela est du Hugo ; et ceci est du Hugo. Et c’est même du même Hugo, puisque c’est du Hugo mêmement articulé » (1149-50).

Et c’est sur ce Péguy que Gilles Deleuze prend appui pour lancer la « force commune à Kierkegaard et à Nietzsche[8] ». Je ne veux pas ici reprendre si ce n’est suivre les développements de Deleuze mais seulement engager à partir de lui la problématique d’une « répétition qui sauve contre celle qui enchaîne » (p. 34) et tenter d’en tirer un peu comme il le fait avec ses deux répétitions deux réécritures.

Les deux répétitions ne sont pas indépendantes. L’une est le sujet singulier, le cœur et l’intériorité de l’autre, la profondeur de l’autre. L’autre est seulement l’enveloppe extérieure, l’effet abstrait. (p.37)

 

Il s’agirait donc de viser « l’essence de la différence sans concept, de la différence non médiatisée, en quoi consiste toute répétition » (p. 38). Or il semble que Deleuze vise à cette fin, « une répétition authentique », ce qu’il appelle « une pensée sans Image » (p. 173) : ce qui me permet de postuler une réécriture, et donc une réécriture authentique, sans modèle d’abord et peut-être même sans « écriture première », en tout cas sans origine ou dont l’origine est partout et nulle part. Ce qui non seulement déplacerait la littérarité, la valeur du poème, dans sa définition et inversement sa définition dans sa valeur, puisque rien ne séparerait ordinaire et littéraire autrement qu’à prendre dans sa performativité même l’expression : « ça c’est un poème ! » comme on dit d’un tableau, d’un paysage, d’une personne (« ça c’est bien elle ! »)… On notera que Deleuze pointe aussi bien une critique de Kant que de la phénoménologie quant à leur usage aveugle de la récognition (p. 179) qui impose « un quadruple carcan » :

C’est toujours par rapport à une identité conçue, à une analogie jugée, à une opposition imaginée, à une similitude perçue que la différence devient objet de représentation. […] C’est pourquoi le monde de la représentation se caractérise par son impuissance à penser la différence en elle-même, et du même coup à penser la répétition pour elle-même […] (p. 180)

Aussi j’arrêterais cette évocation de Deleuze sur ce qu’il emprunte au malentendu qui organise la correspondance entre Jacques Rivière et Antonin Artaud (p. 191-192[9]) : « la terrible révélation d’une pensée sans image » poursuivie par Artaud le conduit à poser aussi bien contre l’innéité que contre la réminiscence, ce qu’il appelle « la génitalité » de la pensée : « créer, c’est d’abord engendrer « penser » dans la pensée ». Ce que je traduirais pour ce qui nous intéresse : engendrer « répéter » dans la répétition. Aussi, je conclurai avec cette citation de Deleuze en la plagiant pour la réécriture :

La pensée qui naît dans la pensée, l’acte de penser engendré dans sa génitalité, ni donné dans l’innéité ni supposé dans la réminiscence, est la pensée sans image. Mais qu’est-ce qu’une telle pensée, et son processus dans le monde ? (p. 217)

J’essaie de répondre à cette question en sachant bien qu’« un problème n’existe pas hors de ses solutions. Mais loin de disparaître, il insiste et persiste dans ces solutions qui le recouvrent » (p. 212). Recommençons avec la réécriture en la considérant comme l’activité même de « la variété de multiplicité, c’est-à-dire la différence » (p. 236) comprise dans un « apprendre » infini (p. 248) :

La répétition c’est ce lancer des singularités, toujours dans un écho, dans une résonance qui fait de chacune le double de l’autre, de chaque constellation la redistribution de l’autre. (p. 260)

3. Trois recommencements avec la réécriture

C’est qu’il me faut tout recommencer avec mes trois auteurs pour montrer bien trop rapidement, chaque fois spécifiquement, ce que Deleuze pointe à la fin de son ouvrage :

Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions [ physique, psychique, métaphysique, ontologique], avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont « l’effet » varie dans chaque cas. (p. 374-375)

J’ai ailleurs signalé le fait que la pensée-Deleuze entrait pleinement en résonance avec l’activité-Parant[10]. Je vais aller au plus court avec cette expérience de réécriture-Parant. Je prends un seul paragraphe dans l’œuvre : paragraphe issu d’un texte qui répond à une question, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules[11] ? » dont on ne connaît pas l’auteur mais qui semble correspondre à une opinion assez répandue et indiquer une certaine amertume de Parant (« Vous semblez me demander combien de temps encore il me reste à vivre ») même si la réponse se fait rapidement « ailleurs » comme dit le texte précédent : « Arrivé de nulle part, venu d’ailleurs » (p. 53-76). Car Parant répond par l’écriture d’un texte qui réécrit l’œuvre antérieure ainsi qu’il le disait dans une note du texte précédent, note qui elle-même semble réécrire le texte principal – mais cette expansion « rhyzomique » des textes de Parant est de plus en plus fréquente si j’en crois les trois tomes d’Yeux puisque le premier comprend trois annexes qui font les trois-quarts du livre, le deuxième emmêle proses et vers dans un inextricable développement qui à la page 303 s’interrompt pour mieux résonner sur « fuyant dans l’infini » et le troisième met préface et postface à un texte qui accumule des notes interminables en bas de page ne serait-ce que dès l’indication de la titraille… Parant ne fait que réécrire, semble-t-il :

J’écris depuis trente ans le même texte, je recommence sans cesse la même histoire. Il y a maintenant plusieurs dizaines de versions d’un même livre. Comme si j’allais de plus en plus du feu vers la lumière et que mes boules qui s’accumulent autour de moi faisaient naître la nuit qui entoure mes textes pour que le feu en eux devienne de la lumière et que cette lumière m’éclaire et soit le soleil qui me montre à moi-même.

Je fais des boules pour éclairer mes textes, pour que mes textes en feu puissent être entourés de nuit et que de cette nuit surgisse du feu sa lumière. La lumière n’existe que dans la nuit, que dans le feu de la nuit, quand le feu est dans la nuit. La lumière c’est du feu dans la nuit, du feu qui éclaire la nuit. Quand le feu n’est pas dans la nuit, il n’éclaire pas, il brûle. (p. 62, note 4)

 Ces deux paragraphes enchaînent une répétition à une autre, mais ils font surtout exemplairement la répétition de la répétition, à savoir un éternel surgissement, un permanent « de plus en plus » qui n’a rien à voir avec un progrès mais toujours avec une naissance. Je relierais le « comme si » du premier à la série prosodique en /k/ du second : faut-il suivre Prigent qui pour le « comme », « mot fétiche de Jean-Luc Parant », parle de « pathos du liant » (p. 224) ? J’ajouterais que c’est en même temps, tout contre ce pathos, l’éthos du déliant, le « en même temps », le « pendant que »…

Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas , et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi. (p. 80)

Aussi j’en arrive à ce paragraphe qui comme tous les autres dans ce texte commence par un « et » lançant, lequel recommence toutes les autres phrases. Mais peut-on alors parler de phrases ? Car Parant n’écrit-il pas toujours la même phrase ou plutôt le même phrasé car l’œuvre demande un tel déplacement de la phrase au phrasé. Ce sont en effet les répétitions à tous les niveaux qui offrent autant d’opérateurs de la reprise dont l’activité est d’abord rythmique c’est-à-dire de l’ordre d’une oralité qu’on pourrait dire théâtrale. Dramatisation du mouvement et mouvement d’une dramatisation. Je l’appelle théâtre de la relation. Deleuze posait que « le théâtre, c’est le mouvement réel » (p. 18), je dirais qu’ici, le théâtre c’est l’épopée relationnelle d’une voix. Quoi de plus réel, car il y a bien « vibrations, rotations, tournoiements, gravitations, danses et sauts qui atteignent directement l’esprit » (p. 16) pour reprendre à Deleuze encore une fois. Et ceci sans médiation car, des petites aux grandes unités,  le langage ici se fait entièrement performatif, non au sens où il renverrrait à une action hors langage mais au sens où il se fait pure action, pure répétition inventant la répétition et donc la reprise comme le passage d’un sujet. Lequel ? Celui qui lie l’infini, « l’indénombrable des différences, asymptôtes de l’infini lui-même sur lui-même », et l’unique dont la possibilité repose sur « la multiplication […] du dénombrement des différences une à une », ainsi que le signale Jean-Patrice Courtois[12]. « Infinité de lignes » et « une seule ligne » : « et je continue mais c’est comme sans moi », précise Parant car c’est bien un mouvement de reprise dans et par la déprise, une réécriture dans et par l’oubli. Par quoi, comme il dit, « je tourne en rond ». Ces quatre syllabes font une « puissance positive » : « l’infini qui se dit d’une seule fois » (Deleuze, 15).

Cette proposition de Deleuze concernant Kierkegaard me permet d’aborder en son cœur la réécriture dans l’œuvre de Vargaftig. Car il semblerait que son œuvre récente engage un dédoublement par la réécriture : les proses viendraient comme expliciter les vers parfois taxés d’hermétisme[13] en particulier pour reconsidérer toute l’œuvre à l’aune de « son témoignage d’enfant juif pendant la Seconde Guerre mondiale » (ibid.). Double réécriture donc : des poèmes rendus lisibles en prose et de la vie transformée en témoignage où opposition (des vers à la prose) et médiation (du témoin à l’histoire) viendraient organiser la répétition comme pensée de la soustraction et de la mémoire du « penser », pour reprendre à Deleuze, quand justement l’écrire-Vargaftig dans sa pluralité interne pose bien au contraire une force de l’oubli au cœur même de la répétition, une activité de la relation au cœur même de l’irreprésentable.

L’oubli est en effet mouvement comme la relation invente ses termes dans l’écrire-Vargaftig. Par quoi la réécriture est toujours « ressouvenir en avant », au sens de Kierkegaard. Avec ce que cela implique quand le langage y devient une activité qui fait le plein de corps, de corps-langage. Je repars de Exactitude de l’effroi, plus précisément de son premier poème :

Que pense le tremblement

Espace à la fois un souffle quand

L’appartenance fait bouger

La chute et le paysage de la chute

L’immense éraflement d’être le début

Qui laisse à la stupéfaction

L’impatience si vivante

Rien ne se sépare du hasard

Été et nudité jamais effacée

Sont la défaillance qu’il y a

Comme l’oubli d’avoir peur

Auquel l’intégrité ressemble

Avec les oiseaux circule sous l’enfance

Où dans ce que le silence signifie

L’embrassement se précipite

Devant l’ombre et les rochers

Dont la disparition me recouvre

Si « l’appartenance fait bouger », c’est que le poème engage, précipite même au double sens du terme, une répétition qui n’est assurée de rien d’autre que de son propre mouvement : « la chute » répétée en début et fin de vers suivant atteste cette reprise comme activité toujours débutante, telle « l’impatience si vivante ». Car l’enjeu de l’écrire-Vargaftig c’est bien « l’intégrité » qui n’a aucune image si ce n’est la force résonante des quatre répétitions qu’ici le poème enchaîne : « les oiseaux », « l’enfance », « le silence » et « l’embrassement », c’est-à-dire autant d’activités que sont l’espace, le temps, le langage et l’amour dans et par le poème, toujours saisis non comme catégories hors langage mais comme inventions de langage. Et c’est dans ces résonances, ces tourbillons, ces vertiges que « l’oubli » est le plus actif, que « la disparition me recouvre » jusqu’à ce « ouvre » qui infinit le poème puisque le mouvement a bel et bien précipité ce qui est plus qu’une béance, mais bien une pensée en corps qui fait un poème. Pour poursuivre l’engagement que ce poème fait à la réécriture, je me contenterai d’en saisir l’exacte résonance dans un texte en prose, « Villiers-sur-Loir[14] » qui, en aucun cas représente – au sens phénoménologique – ce que faisait le poème en vers, mais bien commence la répétition même, ce que j’aimerais appeler la relation de la relation :

Qui suis-je ? Ce que je ne peux pas dire est immobile. Je compte. Que se passe-t-il ensuite ? Chaque mot est un commencement. Qui suis-je ? Je compte sous l’échelle, j’ouvre les yeux, je me retourne. Les hirondelles se renversent, les mots se cognent contre les murs, la trappe du grenier se renverse, l’abîme en moi se renverse. L’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire. Je crie ton nom et je touche ton épaule. Je compte le commencement. Il en aura fallu du temps pour que je n’aie pas honte ! Je compte aussi l’oubli. J’ai vu le loup, le renard et la belette…

Monsieur Dugraindelorge effaçait le tableau, hou…, hou… ça fait comme une trappe, l’hirondelle et son h disparaissait. Qui sui-je ? je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! On est deux, on redescendait le Loir en se tenant par les épaules. Tout y est à l’envers : le noir et le tremblement du feuillage, l’enfance, et quand ta robe se renverse sans qu’on voit tes jambes. Je tombe, je compte, les mots se renversent, le silence se renverse, l’aveuglement de tes cheveux, le monde est à la renverse, l’image de l’hirondelle, les volets, la fenêtre noire grande ouverte, et que se passe-t-il ensuite, le sens change, et ce qu’entre l’éclair et la stupeur, jamais immobiles, font voir le noir dans ton nom et le noir au milieu de toi. (p. 22)

Dans l’écrire-Vargaftig, compter n’est pas dénombrer, pas plus que nommer n’est désigner, mais compter est infinir comme nommer est appeler ; infinir l’appel, c’est alors tout renverser – au sens précis que ce terme a dans la relation amoureuse comme dans la connaissance, tout mettre au rythme d’un embrassement qui met toute l’écriture dans un « sans revenir en arrière, je recommence » comme raconte la voix du poème pour les fenêtres, ajoutant « parce que j’en ai oublié une » (p. 18), et comme suggère la narration, puisque l’enfant aurait oublié une adresse qui l’aurait conduit aux camps de la mort. Cet oubli ne demande aucun témoignage (avoir « raté » le voyage qui conduisait tous les autres à la mort, par exemple), seulement son recommencement, aucune preuve autre que le renversement de toutes les répétitions les unes dans les autres (tomber, compter, toucher, se transmettre…). La réécriture est alors totalement au régime d’une répétition d’un « il y a ce que je ne peux pas dire » (p. 22). C’est le régime de la multiplication du silence. Ce silence qui est le mouvement même du poème-Vargaftig en vers, en prose… Mais j’aurais oublié le refrain de cette réécriture : peut-être même le cœur de ces répétitions :

J’ai vu le loup, le renard et la belette,

J’ai vu le loup, le renard danser.

J’les ai vus taper du pied,

J’ai vu le loup, le renard, la b’lette,

J’les ai vus taper du pied,

J’ai vu le loup le renard danser[15].

Oui, le noir a bel et bien été renversé : de la peste brune au sexe féminin de l’amoureuse, « le sens change » et on ne peut pas parler de réécriture car un sens n’efface pas l’autre. Mais la comptine que Péguy plaçait au cœur de ce qu’il appelait « déconduction » est aussi le rire de la répétition, le rire de la pensée, rire quasi homérique, du moins enfantin, tellement plein de recommencement.

Un tel rire de la pensée au cœur du poème n’est pas loin de toutes les animaleries que James Sacré écrit. De ses « cochonneries » à ses dernières « âneries »… Il me faudrait toutefois d’abord évoquer ses « renarderies » et la première d’entre elles : Le Renard est un mot qui ruse[16]. Un véritable jeu de cache-cache qui s’inachève ainsi :

Si je cache un renard, on voir toute sa misère de mots ; si je le montre

On ne voit plus rien.

Raconte-moi ton renard.

– Le vois-tu pas, là devant toi ?

Nous cherchions ensemble un renard : avons-nous trouvé qu’un mot ? (p. 29)

Les six séquences du texte auront accumulé les répétitions ne serait-ce que celles qui ajoutent autant de définitions du poème par celles du renard – si ce n’est l’inverse… :

1. Le poème est un mauvais renard. (p. 5)

2. Non, le poème est un renard. (p. 5)

3. Le poème est un beau renard. (p. 5)

4. Le poème est un mauvais renard (p. 16)

5. Non, le poème est un renard (p. 16)

De telles définitions doivent être considérées dans le mouvement énonciatif du conte. Pour nous contenter du début : au « je disais » répond une « parole d’une autre voix » ; s’ajoute un « qu’est-ce que j’avais voulu dire » ; quand l’assertion semble certaine en 3, une longue parenthèse suppute et surtout interroge ; enfin il est précisé dans une incise parenthétique que « l’autre voix » emporte celle du narrateur à la première personne. C’est que les répétitions définitionnelles marchent au régime tautologique non pour construire une logique définitionnelle mais pour assurer le passage permanent de la définition à la valeur et de la valeur à la définition qui constituent le poème. La multiplication, le dialogisme, l’emmêlement des régimes textuels référés à la vérité et au mensonge, mais aussi les vitesses et peut-être en premier lieu la fausse (ou vraie) modestie qui est certainement une captatio benevolentiae constante, tout s’associe pour que, d’une part, chaque répétition emboîte une autre répétition (« Dans mon renard bouge un autre renard ; etc. », p. 25) et que, d’autre part, toutes ces répétitions de la répétition (le poème est un renard qui est un poème qui est un renard…) forment un corps-langage relationnel, un « animal d’écriture » dirait Deleuze, un processus expérimental que le poème livre ainsi :

Renard : histoire d’être ensemble et pas.

Le corps mal raconté, le sourire ou pas ? Presque rien qui s’est passé.

Si on essaie des mots plus intimes, ou plus crus,

Qu’est-ce qu’on dira de plus ? (p. 23)

Mais il ne faut jamais oublier que cet « animal d’écriture » est intenable :

Le renard du désir (la chose vivante qui fait peur et qui fait rire). À surveiller (le voilà qui se fout de toi ; de moi aussi). Mais comment le tenir ?

[…]

Le mort renard est un mot qui ruse. Aussi bien le contraire. (p. 24)

Intenable comme un âne. Comme une compagnie d’ânes puisqu’ils sont au moins cinq dans ce livre récent de James Sacré qui met cinq « âneries » ensemble « pour mal braire » ! À condition qu’on entende « plaire » avec « braire » :

Un âne passe avec une petite charrette à son cul, c’est pas beaucoup de bruit à cause des roues caoutchoutées ; et le pas d’un trot tellement léger. (…) C’est curieux le mélange de petite économie, de contentement joueur entre le vendeur et son client, et moi qui pense déjà à un poème, me voilà.

Avec un livre comme une petite charrette, j’ose pas

Imaginer comment l’éditeur va vendre tout ça : plaire au lecteur (n’importe lequel) c’est pas évident. Et patienter dans le silence ?

Certainement qu’un jour je vais braire. (87)

Ces cinq textes rassemblés sont lancés par une ou plusieurs photographies ou des dessins d’enfants pour le deuxième. Reprises donc. Reprises multiples. Par exemple, le premier texte  commence avec un « je me contente du souvenir que j’ai / De cet âne sur les photos » (p. 9) puis évoque la télé, une caméra, une suite de photos pour déplacer le problème des sources vers la question du « maniement qu’on en fait » (p. 10) et poser que : « n’empêche, il y a quelque chose qui court d’un âne qui s’est ébroué là-bas, aux photos qui ont été prises, envoyées, et jusqu’à ces phrases que j’écris maintenant, mais quoi vraiment ? » (p. 11). Il n’est pas étonnant alors qu’on entende souvent presque une chanson… parce qu’il faut bien qu’un poème finisse en chanson, semble dire James Sacré ou parce que la chanson c’est la répétition même…

J’ai laissé longtemps mon âne dans le silence

Je savais bien qu’il était là

Dans l’écriture qui fait comme si

C’était pas besoin d’en parler

L’âne de partout et de nulle part,

Tout l’monde sait bien :

Le silence dans les grands discours qu’on a.

À la fin je veux l’entendre braire,

Mais sa patience a disparu.

Ça fout mon poème en l’air. (103)

Avec James Sacré, la multiplicité énonciative est-elle à l’œuvre pour mieux vivre la force de l’écriture ou pour mieux laisser venir d’autres voix, d’autres échos et résonances ? Pour les deux raisons certainement. Multiplicité car le « je » a « (s)on âne » comme « l’écriture » a son « impersonnel » ne serait-ce que dans le quatrain (« comme si / C’était pas besoin d’en parler »). Puis l’âne en question se démultiplie lui-même (« de partout et de nulle part »)  comme le « je » devient commun, si ce n’est « tout l’monde » ou quasiment anonyme (« on ») et en même temps le plus personnel avec cette réserve de « silence dans les grands discours qu’on a ». Il est là, l’âne de partout et de nulle part, dans son apparition disparition, dans sa ruade qui « fout mon poème en l’air », avec cette équivoque la plus belle qui soit : le ratage est peut-être la réussite ; l’anonymat est peut-être la réserve du plus personnel ; le silence est certainement la condition de la présence la plus forte. Oui, on peut entendre ce « ça fout mon poème en l’air » comme le passage du poème à l’anonymat, du personnel voire de l’intime à l’air le plus commun, à l’extime. Le « poème en l’air » ou le poème-chanson. Mieux : la comptine qui vient infinir toutes ces « âneries » :

Son museau paradis

Mon bourri

L’a passé par la porte au poème,

Pardi, s’il a eu peur !

Tous ces mots de malheur

Qui l’ont regardé moqueurs !

Farine de poésie restée

À son museau retiré ?

Bourri, bourri, le poème

C’est pourtant pas le paradis ! (104)

 S’il y a des clins d’œil à André Frénaud avec lequel certainement Sacré a quelque accointance ne serait-ce qu’en écho à ce premier vers du poème « Il n’y a pas de paradis », « Je ne peux entendre la musique de l’être[17] », il y a d’abord la recherche d’un « air » d’autant plus qu’il écrit que « ça fout mon poème en l’air »… La chanson et sa « farine de poésie » font lever la réticence de l’ânerie : celle de la répétition à devenir poésie ? Le poème viendrait dans ce retrait qui du même coup retire la poésie au paradis ou le paradis à la poésie pour préférer un « bourri » à un « pourri », le vivant d’un âne, d’une ânerie au cadavre d’un poème ou d’un paradis ? Mais du « paradis », il nous reste le « pardi » qui certes est l’apocope de « pardieu » mais l’apocope a aussi avalé « Dieu » pour laisser le divin du langage, le dit, la diction. Et la répétition en est devenue chanson.

J’aurais seulement voulu un peu faire entendre le « braiment » des répétitions, ce que Deleuze et Guattari appelaient des « ritournelles » ou Péguy « ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite ». Mais maintenant, comme dit James Sacré dans un livre qui pense la répétition de la vérité dans le mensonge et l’inverse, de la prose dans le vers et l’inverse, la réussite dans les manques et l’inverse, on pourrait à la fin poser « une sorte de plaisir à piétiner[18] » :

Me perdant entre prose et vers, en même temps que dans mes difficultés à poursuivre un projet de livre sans but précis, je continue d’écrire comme j’ai toujours fait. Pas de progrès, sinon de la perception qui me vient, de plus en plus vive, de ce piétinement. Mais aussi (comment faut-il dire ?) une sorte de plaisr à piétiner. Et l’on ne sait plus très bien si le mouvement du poème prend sa force, et son allant, dans la désespérance que cela cause où dans l’étrange capacité qu’on a de s’en remettre toujours. Dans la mélancolie ou dans un incessant fleurissement, si léger soit-il, du corps et de l’esprit.

J’espère que mes déceptions initiales n’entraîneront pas une douce mélancolie, qu’au contraire un incessant fleurissement engagera chacun à poursuivre cette maigre tentative de conceptualisation de la réécriture avec trois poètes contemporains. Et puis James Sacré écrit aussi un peu plus haut :

C’est assez du baratin tout ça (mais tout poème est-il pas du baratin ?) baratez, baratez ! Le bon beurre est caché dedans ! (p. 65)


[1] J. Sacré, Des Animaux plus ou moins familiers, Marseille : André Dimanche, 1993. Le recueil comprend « Le goret », « Animaux » (dix sections) et « un lièvre et des lapins blancs » (p. 65-71).

[2] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris : José Corti, « Les essais », 2004, p. 225.

[3] K. Loquet, « Comment tout a commencé » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 38.

[4] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 221.

[5] Jean-Patrice Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 197.

[6] Bernard Vargaftig, Exactitude de l’effroi, Mers/Indre : Collodion, 1999.

[7] Je me permets de signaler mon ouvrage concernant ce poète : La Poésie dans les soulèvements. Avec Bernard Vargaftig, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2001.

[8] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris : PUF, 1968, p. 12.

[9] Il semble que Deleuze ne soit pas philologue et qu’il confonde la correspondance et un texte écrit par Artaud en 1946 (« Préambule » dans Œuvres complètes, I, Paris : Gallimard, 1976)… qu’il cite sans respecter les alinéas d’Artaud… Inattention de philosophe ?! Et il oublie de citer ce passage plus loin dans l’écrit d’Artaud, passage qui met à mal le dispositif de Deleuze : « Moi poète j’entends des voix qui ne sont plus du monde des idées. / Car là où je suis il n’y a plus à penser. » (p. 10)

[10] « Et pourtant elle tourne : différence pure et répétition profonde ? » dans « Pour une poétique de la relation », dans G. Dessons, S. Martin et P. Michon (dir.), Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Paris : In’Press, 2005, p. 189 et suivantes.

[11] J.-L. Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 77.

[12] J.-P. Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 186.

[13] S. Branger, note sur Craquement d’ombre et Un même silence dans Le Matricule des anges, n° 32, septembre-novembre 2000.

[14] B. Vargaftig, Un Même Silence, Marseille : André Dimanche, 2000.

[15] Je reprends ici la version donnée par Simonne Charpentreau dans Le Livre d’or de la chanson enfantine, Paris : « Enfance heureuse », Les éditions ouvrières, 1976, p. 171.

[16] J. Sacré, Le Renard est un mot qui ruse, Saint-Benoît-du-Sault : Tarabuste, 1994.

[17] André Frénaud, Il n’y a pas de paradis, Paris : Poésie/Gallimard, 1962, p. 83.

[18] James Sacré, Brousaille de prose et de vers (où se trouve pris le mot paysage), Sens : Obsidiane, 2006, p. 69.