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Réénoncer (2) : reprendre voix (avec Antoine Emaz)

Cette seconde séance, qui prend pour levier la notion de réénonciation comme principe pour une didactique de la littérature avec la voix, prolonge la première consacrée à la force du continu nécessaire aux réénonciations : continu entre les activités elles-mêmes mais surtout entre tout ce qui concourt à la force du poème de l’oeuvre et donc refus d’aborder celle-ci par ses dimensions, ses procédés ou ses éléments dans une perspective discontinuiste. On a pu voir qu’avec Césaire, il fallait tenir le Cahier d’un retour au pays natal par ses rimes de voix de partout et son recommencement infini de voix. On va tenter d’observer avec un texte d’Antoine Emaz comment la reprise de voix que demande la didactique de la littérature est ce continu repris au coeur des activités pédagogiques pour dire, lire et écrire en classe de français.

Quelques remarques auparavant sont nécessaires sur la notion de reprise de voix. En effet, en situation didactique, continuer la voix demande également de reprendre voix puisque, trop souvent, le sujet sollicité l’a perdue ou n’a pas l’habitude de prendre voix. C’est très exactement ce qui me fait choisir ce texte d’Emaz qui continue “une voix” (c’est l’incipit du texte) et plus précisément tente une écoute même si l’impossible est pratiquement sa situation. Paradoxe tenu avec “un peu de terre posée pour d’autres” (excipit du texte). Paradoxe qu’il nous faut maintenant tenter de suivre pour dessiner des essais de reprises de voix.

Mais auparavant, il faut prendre connaissance du texte que voici :

Antoine Emaz, Je ne, Varlag im Wald / Éditions En Forêt, 2001

[avec la traduction en allemand par Anne-Sophie Petit-Emptaz et en arabe par Aïcha Arnaout].

I.

une voix

«je

ne»

visage comme retourné dedans

une peau morte laissée en face

devant la porte c’était

un bout de voix même pas

une révolte ou bien

elle était plus loin

serrée

à ce moment c’était

plus lourd

comme un mur comme

forcer pour accoucher sans pouvoir

dans l’autre langue donc

non

sans violence ou

tournée vers soi d’abord

niant je

n’existe pas dans cette langue

peut-être cela

comment lire un visage

réduit au silence

qui peut caresser

à ce moment ce

visage qui

ne pleure pas

II.

bouffi et rabougri

des années pourtant porté visage

il ne crie ni ne se tue

subit seulement espère

enfant peut-être encore

après tout

dessous

boulette de chair

avec deux yeux

grands

souffle court soupir

seize ans visage vieux

vite

las

vie sans éclat

ni vague ni bruit vie

close comme bouche

de grands yeux sombres

dans un rond

buée sur les yeux

donc pas muets

même sans mots

ils laissent voir le noir

dans l’arrière-œil

ils voient quoi eux

à travers l’eau

III.

elle là

sans langue

et tout le temps qui revient vite

ne pas pouvoir dire son histoire

et pourtant être pris

dedans

ce n’est pas l’exil

c’est avant

entre

là-bas est déjà là

mais pas encore ici

elle est passée de l’autre côté

ombre

pas encore autre

parmi d’autres

comprendre

tout son visage

vite

sinon

il ne lui reste que la fuite

ou bien rentrer sous terre

IV.

visage encore ce

visage

en tête avec

des bouts d’histoire

apprise autour

on arrive toujours à savoir

un peu

on voudrait surtout pouvoir toucher

soigner

on voudrait c’est dire on

ne peut pas rester

face à cette tête

on veut partir

elle aussi

on va faire quelque chose

mais d’abord on veut se sauver

respirer

on ne supporte plus

et

on ne peut laisser ainsi

« on lui demande l’impossible »

V.

visage qui prend place

dans la longue suite

un plus précis plus près crispé

sur sa fin tellement rentré

dans son combat

que plus rien

même les yeux

fermés

derrière les lunettes

longue file de têtes

sans mots

pas mortes mais

au-delà d’un trop dur

à dire

une butée de langue

ou de corps

une falaise

une fatigue

et puis rien

visages figés perdus tandis

qu’autour toujours bruissent

radio télé web et portables

VI.

maintenant

il n’y a plus de voix du tout

seulement la peur d’être là

sans lieu

à tort

seule comme

le sourd-muet du TGV 20h00 dépose

ses porte-clés à 19h50

avec un sourire fixe

avant de les reprendre sans sourire

grande peur d’être

face à qui ne peut

ou face à qui rit de ne pas

ou face à qui tente de

comprendre

défaut de langue à pic

comme une coupe brute un manque

à combler jusqu’à l’autre le

visage détourné dès

qu’il voit que ce n’est pas

possible donc tout

le corps tourne

pour cacher les yeux tout le corps

ne veut plus non ça suffit

parler doucement pour ne rien dire

juste doucement presque bercer

les yeux reviennent

de nouveau fixent

de nouveau nouent

VII.

sa peur

on la connaît un peu

quand tout le corps se serre

dans l’œil

on a regardé ainsi

déjà

être dans ce ressac

d’être quand personne

ne jette une couverture sur qui

grelotte

attendre là maintenant

quand tout tremble

autour

on retrouve cela

ramène le visage

en boucle

il insiste appelle appuie

sur une panique ancienne

s’en défaire

on ne peut pas

VIII.

du temps

pas revu

« je

ne »

pas envie de revoir

elle est déjà prise incluse

dans une lutte

autour et née de son visage

comme logé

nulle part

sauf en tête

une honte

motrice

on se décale

pour faire face

on se défait

de moins en moins sûr

d’avoir sur les épaules

une tête d’homme

« on ne vous demande pas ça »

IX.

on pilonne

dedans

ce n’est pas un boulot facile

« je

ne »

comme forte tête

elle revient dans le tas

on ne bouge que peu

on laisse on lutte on laisse

on lutte

broyeuse jusqu’à bouillie

des yeux

des yeux

encore

honte

on laisse

on lutte

ça ne va pas assez vite

X.

la révolte

l’innerver

la laisser irriguer tout le réseau

électrifier

le corps jusqu’à

la colère tenace la tension

longue

le visage fond se fond

à d’autres avant plus tard

fixer le cendrier

sur la table

on ne bouge pas

le visage revient

fragile tête de cendres

fin de « je ne » mais

un peu de terre posée pour d’autres

 

Contrairement à ce qu’on aurait tendance à faire avec les meilleures intentions, se servir de la poésie comme mieux-disant social, culturel, que ce soit dans les modèles de l’expressivité ou de l’objectivité, dans les modalités du ludique ou du politique, du désenchantement ou du réenchantement… bref, faire lire/dire/écrire de la poésie aux élèves, je me propose de lire le poème d’un professeur. Donc, un poème contemporain qui invente les banlieues de la vie comme concitoyenneté dans et par le langage et, en l’occurrence, la relation professeur/élève. Pris à un livre de poèmes publié dans une édition d’emblée trilingue (français, allemand, arabe), c’est le texte d’un professeur de collège : une élève est affectée dans sa classe de troisième, elle est « primo-arrivante », selon les termes officiels.

Mon hypothèse est que ce texte d’Antoine Emaz est un poème parce qu’il invente une reconnaissance : co-naissance au sens de Paul Claudel, connaissance réciproque et merci dans la construction d’une proximité et d’une distance et surtout dans l’invention d’une voix-relation unique : un sujet du poème qui fait que la relation n’est pas un objet mais un sujet, un sujet libre qui plus est, qu’on pourrait nommer, appeler par le titre du texte : « je ne ». Déplacement latéral considérable en regard des politiques dites de discrimination et autres louables intentions de tolérance où les identifications restent prises dans les rêts des pouvoirs et rapports de force au lieu d’inventer les aventures de la voix et du visage, de l’entrevue et de l’entretien, de la relation contre toutes les communications et autres jeux de société privée ou publique.

C’est que le poème essaie plus qu’il ne sait : il répond à l’impossible plus qu’il ne force à la gestion des possibles. Le poème se fait réponse, non à une question, à la question qui est le plus souvent l’impossibilité de la pensée et peut-être d’abord de toute subjectivation – question qu’on pourrait formuler par exemple ainsi : comment intégrer ? ; le poème y est réponse à un appel insaisissable : réponse les yeux fermés, contre tout ce qui empêche de marcher à l’oreille, de résonner, d’accompagner. Oui,  les politiques pour la banlieue ont trop de sentiments et même beaucoup d’amour mais bien peu d’écoute, aucune réponse entre les voix, comme dit Claudel dans L’Échange

Ce poème essaie en répondant à ce qui ne demande rien d’autre que l’attention et d’abord l’attention au langage : pas seulement à ce qu’on dit mais à tout ce qu’on fait dans et par la relation : « comprendre / tout son visage / vite » avec ce double mouvement qu’il faut tenir : « on ne supporte plus / et / on ne peut laisser ainsi ». Car le « défaut de langue » qui peut demander un « ça suffit », peut aussi lancer un « parler doucement pour ne rien dire / juste doucement presque bercer », et alors « les yeux reviennent / de nouveau fixent / de nouveau nouent ». Une telle relation ne peut jamais se contenter du manque au risque de tomber dans la communication : elle oblige à « s’en défaire / on ne peut pas » tout en ayant trouvé non une solution, un remède, une issue mais une manière « pour faire face » : « on se décale ». Toute la prosodie et au-delà tout le rythme de la relation langagière qui inclut le tout de la relation humaine vient trouver ce mouvement pour vivre ensemble et vivre seul : « on se décale ». Ce mouvement est une subjectivation qui, dans et par l’intersubjectif, le trans-subjectif, pose un sujet du poème inédit : « on se défait / de moins en moins sûr / d’avoir sur les épaules / une tête d’homme ». Lequel remet en cause tous les autres sujets dont, bien évidemment le sujet enseignant qui perd toute certitude tout en renforçant une conviction : « la révolte / l’innerver » parce que cette écriture dans et par la relation c’est « un peu de terre posée pour d’autres ». Ce poème, « fragile tête de cendres », c’est la possibilité d’un recommencement, d’un présent au présent : « on ne bouge pas / le visage revient ». Commencements multiples d’un « je / ne » contre tous les empressements du savoir à mesurer, contrôler, pouvoir ; empressements qui s’appellent projet, orientation, contrat, désignation, évaluation. Mais c’est le poème qui, même quand il ne bouge pas, est le plus mouvement, non vers l’autre, mais d’un je-tu infini, d’une voix même infime qui nous tient ensemble avec le poème.

Sur ce livre et sa dimension politique, voir le billet suivant qui contextualise la lecture ci-dessus en regard des théories de Benveniste : http://ver.hypotheses.org/202

Pour continuer avec Antoine Emaz : http://ver.hypotheses.org/82 (sur le “on” dans les textes d’Emaz)

Enfin quelques extraits des notes d’Antoine Emaz dont certaines concernent directement l’écriture de Je ne (on retrouve ces notes dans L’Atelier contemporain n° 1) :

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Je ne, qu’est-ce qui vient dans ce poème ? Quel droit ai-je sur ce visage ? Comment écrire de façon assez floue pour que le poème ne soit pas seulement tourné vers elle et moi ?
Passer par les autres : voir ce qu’ils retiennent ou ce qui les retient. De mon côté, effacer assez la personne pour ne laisser à voir qu’une situation vive.
Le risque tient au flou nécessaire : il faut estomper assez pour arriver à ce qu’elle soit figure, mais rester assez précis pour qu’elle ait son poids, sa présence.
Que chacun puisse se reconnaître, et personne. Aucun, puisque chacun (cf. Perros).

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Ne pas unifier, ne pas fermer, ne pas enfermer, ne pas mouler, ne pas revenir au même, ne pas faire taire, ne pas s’interdire, ne pas se réduire, ne pas s’encager, ne pas s’y croire, ne pas s’endormir, ne pas lisser, ne pas se hausser du col, ne pas plier, ne pas rêver, ne pas craindre, ne pas cesser d’avancer, ne pas crier, ne pas geindre, ne pas s’affoler, ne pas ne pas voir, ne pas faire comme si encore que, ne pas oublier, ne pas fumer autant ne pas boire pendant un certain temps encore que, ne pas être séduit, ne pas refuser, ne pas seulement comprendre, ne pas s’apitoyer sur soi, ne pas s’enterrer, ne pas traîner, ne pas finir, ne pas séparer, ne pas iodler, ne pas isoler un livre, ne pas tricher, ne pas surplomber ni souplomber ni plomber tout court, ne pas faire en sorte, ne pas être sûr.
À peu près ça.

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À la fois j’ai honte, et pas du tout. On verra, s’il y a quelque chose à voir, au bout.
Un poème dit le visage sous la tête, l’identité sous la photo. Aller par là, se retrouver là… on comprend le peu de lecteurs volontaires.

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“poésie morte-morte”
“Es gibt ein Leben vor dem Tod”.

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Travail sur Je ne. Ce n’est pas achevé dans le sens où je ne suis pas au bout de cette émotion. Mais je n’irai pas plus loin, maintenant : je suis à bout.

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Montage du poème. Étrange comme l’ordre des séquences bouge peu, de même que le type d’écriture est rarement remis en cause. Par contre, je supprime : Je ne a déjà fondu de moitié.

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Dès l’élan d’écrire, il y a une rhétorique qui porte l’élan et le poursuit. Mais on ne doit pas l’entendre. Sinon, on n’écoute plus qu’elle, exactement comme le bruit de l’horloge détraquée du four, ou un robinet qui goutte.

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Étonnant comme l’image de P. mort peut me revenir en tête de façon incontrôlée : en plein travail, quand je parle avec quelqu’un, au milieu d’une émission de radio, quand je me lave les mains…
Image qui n’est pas obsédante, mais comme non rangée en tête, non calée. Je peux décider de me souvenir, et faire revenir l’image. Mais ce qui me surprend, c’est ce retour comme erratique, comme si elle gravitait en tête et repassait dans les yeux selon une périodicité aléatoire.

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Je ne : la part d’intuition dans le travail de coupe et de mise au point. Je ne sais pas ce que je cherche, mais j’entends si j’ai trouvé, ou non. D’où la nécessité de reprises multiples du poème : une succession de ponçages.
Faible part de la lecture à voix haute dans ce travail : elle intervient au stade de la finition. Avant, j’entends parfaitement le poème en tête, plus vite, et même sur plusieurs tons ou variations possibles, en même temps. Sorte de partition que la voix réduit à une ligne, arrête.

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Dans les pages ratées, il y a souvent une vérité ; celle-ci est donc moins importante que la justesse du rapport force-forme, à trouver pour chaque poème.

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On peut lire des notes récentes d’Antoine Emaz dans la revue Résonance générale n° 6 :

Poursuivre la réflexion théorique :

=> donnez des passages où vous percevez la reprise de voix dans la voix, montrez comment la reprise se fait ou comment la voix est continuée ;

=> la voix à laquelle le poème répond, semble ténue voire inaudible, comme on dit : comment le poème reprend-il cette ténuité ? comment la voix s’amuisse-t-elle ? comment nous oblige-t-elle à “mieux taire” (titre d’un livre d’Armand Dupuy, AEncrages, 2013) ?

Poursuivre la réflexion didactique :

=> écrire une réduction continuée de ce poème en repartant des “notes” d’Emaz ; écrire en face une “réponse” de l’élève au “poème” du professeur ;

=> ce poème constitue à sa façon une documentation sur l’enseignement : réaliser un relevé “objectif” permettant d’établir un état de la situation concernant les “primo-arrivants” ;

=> lire à voix haute en enregistrant et en travaillant à faire entendre les échos de la voix, ses reprises internes.

La voix, le sujet (subjectivation vs. subjectivisme) : Emaz en “noyau d’énergie”

Comment dissocier subjectivisme et subjectivation ? Faut-il reconsidérer l’interprétation littéraire en situation didactique ?

Très souvent le retour du sujet dans les études littéraires et didactiques conduit à la confusion des deux notions. Certainement proches, elles demandent toutefois à être dissociées car, du point de vue de la littérature et du point de vue de la didactique de la littérature, on risque de confondre lecture subjective qui présuppose la rencontre de deux sujets déjà constitués (l’auteur, le lecteur voire les lecteurs et on parlera de “communauté interprétative”, par exemple) et subjectivation qui demande de penser la relation du point de vue d’une anthropologie du langage où du sujet s’invente dans et par la relation (je-tu), c’est-à-dire l’historicité continuée d’une transsubjectivation, l’oralité infinie d’une écriture-lecture, la spécificité d’une relation-poème ininterrompue. Il semble bien qu’il faille sortir de l’impasse que constitue la notion didactisée d’interprétation qui fait croire à un retour du sujet quand, dans les faits, elle l’assigne à une communauté voire à une autorité, et défait les tentatives les plus sérieuses pour que l’élève s’engage dans le rythme du texte, dans la relation littéraire.

Antoine Emaz lisant à la bibliothèque d’Angers photographié par François Bon

Pour aborder ce problème, je m’appuierai sur quelques extraits  pris au quatorzième chapitre de Critique du rythme d’Henri Meschonnic et sur deux travaux en didactique du français:

– un texte de Jean-Louis Chiss, “Comprendre et interpréter : réflexions sur la lecture littéraire au cycle 3” paru initialement dans Nouveaux regards sur la lecture (Observatoire national de la lecture, Paris, CNDP et Savoir Livre, 2004, p. 45-57) repris dans L’écrit, la lecture et l’écriture. Théories et didactiques (Paris, L’Harmattan, 2012, p. 133-144);

– un texte, « Vers le sujet du poème dans les lectures/écritures », que j’ai écrit pour un colloque puis publié dans la revue Le français aujourd’hui 2/2006 (n° 153), p. 53-59.

1. Lecture de Henri Meschonnic, “Critique de l’anthropologie du rythme” (Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, “Poche”, 1982, p. 643-702).

Meschonnic rappelle, dans ce qui fait un chapitre qui justifie pleinement le sous-titre de son maître ouvrage, que “la recherche du discours est la constante qui passe à travers toute la critique du rythme” (645) et précise qu’ il ne “s’agit de rien d’autre que de l’enjeu et de la stratégie de l’historicité” (ibid.). Discours et historicité impliquent alors “une anthropologie du corps et du langage ensemble, intégrés, du corps individuel qui est un corps social” (ibid.): “C’est vers ce corps-langage que tend la critique du rythme” (ibid.).

Une affirmation forte fonde ce projet anthropologique:

Le rythme est commun au langage et au corps. Chacun des trois est social. (651)

Meschonnic passe alors en revue des conceptions qui à un moment ou un autre vont défaire le continu rythmique du corps, du langage et de la société : physiologisme, métaphorisation, esthétisation et, en général, les déshistoricisations qui toujours mythologisent. Aussi, rappelle-t-il que: “La voix, non la respiration, est la matière de l’oralité” (660) en précisant que “la voix ne porte pas seulement du sens. Elle est matière de sens elle-même, et cible de sens” (ibid.).

De longs développements interrogent la théorie du langage de la psychanalyse (de Lacan à Kristeva, par exemple). Meschonnic propose un critère d’évaluation: “C’est toujours ce qui est dit du langage qui détermine ce qui est dit du corps, ce qui est dit du corps qui parle le plus du langage. Cette interaction est politique et poétique” (668). Aussi faut-il dissocier décisivement les “fonctionnements-origine” et les “fonctionnements-histoire” (671). Aussi, “pour la poétique le rythme est l’activité d’un texte par laquelle un mode de signifier découvre un mode de sujet” (674). Il ne faudrait donc pas confondre l’oeuvre et ses commentaires: “La littérature n’est en rien constituée de ce qui se dit ou s’écrit sur la littérature. Pour paraphraser Marina Tsvetaïeva, la littérature est faite par des spécialistes de la vie. Les discours qui viennent dessus sont faits par les spécialistes de la littérature” (678). Par conséquent, ajoute Meschonnic pour conclure ses observations des discours de la psychanalyse sur la littérature et la voix, se pose un problème épistémologique :

Entre la poétique et la psychanalyse se pose un problème de relation. Ou rapport, ou transport. On a constaté jusqu’ici des variétés de transport. Seul le rapport est une relation critique. Aussi ne s’agit-il ici ni d’accepter ni de refuser les concepts de la psychanalyse. Ils valent pour elle; Je n’y suis pas. Je ne fais qu’élargir le principe de Wittgenstein : la poésie doit se soucier d’elle-même. Mais, successivement, après l’inclusion de la poétique dans la linguistique, il y a eu l’inclusion de la poétique dans la psychanalyse.

La critique a ici à analyser des stratégies qui tendent à confondre individu et sujet (sjet de l’énonciation, du discours), subjectivité et subjectivisme, subjectivité et psychologisme, subjectivité et individualisme, subjectivité et unité du sujet. Linguistiquement, la subjectivité est la condition du discours, le dialogisme même. Le rythme est ce qui tient et ce qui montre le sujet. La littérature n’advient que s’il y a hyper-subjectivité, pour qu’il y ait trans-subjectivité. Pour que le sujet de l’énonciation soit sujet de ré-énonciation, de trans-énonciation, il faut qu’il soit un trans-sujet, qu’il y ait, selon l’expression d’André Green, un “trans-narcissisme”. Il porte à la puissance de système d’un discours le je linguistique. Il réalise l’anonymat du je, pronom trans-personnel qui porte que tout sujet vaut un autre sujet. Par quoi, après quoi apparaissent archaïques les sacralisations du sujet de l’écriture, le privilège dénoncé par Groethuysen du philosophe et du poète vis-à-vis de l’homme du commun, et du langage ordinaire.  (678)

S’en suit une critique de Jean Bellemin-Noël (Psychanalyse et littérature, PUF, 1978) et de Julia Kristeva. Pour conclure avec la psychanalyse que la poétique cherche à ne pas “manquer des sémantiques de la valeur qui échappent au signe. Pour lesquelles la poétique a beaucoup appris de la psychanalyse – la pluralité des logiques, l’importance d ela dénégation” (686).

Le chapitre se termine par l’examen de la théorie de Marcel Jousse (L’Anthropologie du geste, Gallimard, 1975, 1978), “l’inventeur d’une anthropologie du rythme” (686), auquel Meschonnic reproche toutefois le fait que “sa théorie du langage atteint gravement sa théorie du rythme” (687). Il lui reconnaît la force théorique de donner toute sa place au “geste” (“il a été un des premiers à réagir contre une linguistique de l’écrit seulement”) mais, ajoute-t-il, “sa stratégie a été une stratégie de la religion, de l’Evangile (…) au moins autant que de la science” (687). Et Jousse aurait progressivement abandonné la linguistique du geste pour une psychologie du geste, et l’anthropologie historique pour un biologisme. Malgré une attention forte à “la corporalité du rythme” (690), Jousse fait “l’erreur majeure” d’opposer poésie et oralité car “il met une esthétisation” à la poésie, “un art d’agrément” (690-691). Aussi, “ce qui est donné au geste est retiré à l’historicité du langage, chez Jousse” (692). Recherche de l’origine et non du fonctionnement, étymologisme, nostalgie et primitivisme font les impasses de cette démarche ethnologique qui se fond dans les mythes (du paysan, d’un christianisme primitif, de paroles premières…). Conclusion de Meschonnic vers une anthropologie historique du rythme:

L’anthropologie (de Jousse) reste tenue par un dualisme qui fait essentiellement l’objet de la critique de l’anthropologie. Non plus opposer nature et culture comme les deux faces du signe anthropologique. Mais intégrer le rythme et le sens, le geste et le langage dans une même historicité. Qui est toujours une socialité. Même et précisément quand elle est individuelle, personnelle. Même quand il est une nature, le rythme est une histoire. En faire une nature contre l’histoire est une erreur que montre la théorie du langage qu’elle entraîne nécessairement. A la théorie du langage d’historiciser le corps. Partant du corps, on oublie qu’étant dans le langage, ne serait-ce que pour en parler, on est déjà dans l’histoire. (700)

 

2. Lecture de Jean-Louis Chiss, “Comprendre et interpréter : réflexions sur la lecture littéraire au cycle 3” paru initialement dans Nouveaux regards sur la lecture (Observatoire national de la lecture, Paris, CNDP et Savoir Livre, 2004, p. 45-57) repris dans L’écrit, la lecture et l’écriture. Théories et didactiques (Paris, L’Harmattan, 2012, p. 133-144).

En 2004, Jean-Louis Chiss tente de faire le point sur les nouveaux programmes pour l’école de 2002 qui y introduisaient la lecture littéraire et pose l’hypothèse que “c’est la constance du paradigme interprétatif qui prévaut à travers une multiplicité de formulations” (133). Aussi veut-il “s’interroger sur une prégnance à l’évidence hautement significative d’une orientaiton épistémologique” et il veut “savoir quels “contenus” nourrissent cette orientation et ce à quoi elle s’oppose de manière implicite ou explicite” (ibid.).

Il observe la figure centrale du lecteur dans le dispositif didactique suggéré et “la conception de la littérature qu’il induit, celle-ci étant clairement marquée par l’esthétique de la réception et les théories herméneutiques de la textualité et de la lecture” (la note qui suit est la suivante: “L’herméneutique, initiée par le philosophe allemand Gadamer, propose une théorie de l’intelligibilité des oeuvres et du monde; le philosophe français P. Ricoeur constitue une référence pou rla pensée du récit en particulier et les théoriciens allemands de la réception des oeuvres, W. Iser ou H.R. Jauss, ont apporté des contributions aux conceptions de la lecture”, 135). Chiss pointe une première contradiction entre la volonté de former un lecteur attentif aux ruses du texte et celle de ne pas l’obliger à explorer celui-ci jusque dans ses détails… Ce qui lui fait émettre l’hypothèse suivante:

Sans doute faut-il rapporter ces tensions perceptibles dans les textes officiels à la polysémie constitutive du terme “interprétation” impliquant une minoration de fait du terme “compréhension” et à la situation de “réactivité” des programmes face aux instructions pour l’école primaire de 1995 et pour le collège de 1996-1998. En réalité, il faut prendre en compte, dans les deux cas, la nouveauté que constitue l’apparition concomitante de “la lecture littéraire” et du concept d’ “interprétation”. (136)

Chiss situe cette nouvelle configuration programmatique dans une réaction à “l’épistémologie structuraliste” ainsi “corrigée au collège par une orientation rhétorique (avec l’accent mis sur le discours) comme elle se trouve congédiée au cycle 3 par la matrice herméneutique (avec la prévalence de cette notion d’interprétation” (137).  Ce qui constitue pour lui une double transposition didactique : des théories des sciences du langage au collège et de la pédagogie du secondaire vers l’école primaire. Chiss note alors les enjeux de la conception de l’interprétation littéraire entre l’opposition au sens littéral dans la tradition théologique et la construction d’un habitus culturel introduisant dans une communauté lectorale interprétative alors même que s’y juxtaposent des conceptions courantes comme celle d’une immanence du sens opposée aux échanges d’opinions et de goûts… Aussi, Chiss se demande-t-il s’il ne s’agit pas “d’entendre autrement “interprétation” comme l’appropriation par chaque élève du contenu du texte dans une démarche d’ingestion, d’intériorisation” (138-139). L’interprétation deviendrait une composante d ela compréhension, qui la doissocierait de l’appréciation et qui recouvrirait “la perception du sens global, la synthèse, l’assimilation” (ibid.). Chiss rappelle alors les travaux de David Olson . Lequel rappelait que “le vieux sens du verbe interpréter, révéler le sens, est proche du verbe comprendre” (L‘Univers de l’écrit. Comment la culture écrite donne forme à la pensée, 1994, Retz, 1998, 139). Chiss pointe la contradiction chez ce théoricien entre une recherche de “l’intention de l’auteur” par le lecteur, alors même que ce dernier cherche à dire ce qu’il pense du texte : compréhension et interprétation se recouvrent et se dissocient sans cesse dans un “jeu” “de l’exécution à la création” (142).

Aussi, pour Chiss, cette mise en avant de l’interprétation “pose d’autant plus question finalement qu’elle n’est pas situéeexplicitement vis-à-vis de la notion de compréhension” (142) et conclut ainsi: “L’origine multiple des difficultés de compréhension des textes écrits constitue un sujet d’investigation et de préoccupation auquel l’inflation de la notion d’interprétation ajoute un facteur de complexité… et de trouble” (143). Conclusion en forme de question :

S’il s’agit d’osciller – pas seulement au cycle 3 mais au-delà – entre la littérature comme réservoir de références culturelles, comme prétexte à débats (support pour l’expression de jugements préconstruits sur le monde), comme “jeu de société” en forme de résolution d’énigmes (version herméneutique de la “résolution de problème” cognitiviste), ne court-on pas le risque d’oublier qu’il s’agit de penser la littérature comme unité du dire et du vivre en montrant le travail dans le langage, la solidarité de la forme et du sens? Certes, il est difficile de se frayer un chemin entre les risques symétriques du textualisme et du culturalisme (littéralisme et relativisme), du structuralisme et de l’herméneutique, du formalisme et du bavardage. Et les tensions que la notion d’interprétation entraîne sont bien réelles. Il ne s’agit pas de reprocher au programmes de 2002 leur “ambition” sauf à argumenter scientifiquement l’impossibilité pour des élèves de 8 à 10 ans de satisfaire aux tâches qui sont prescrites. Ce qui est en question, c’est le caractère heuristique de la notion d’interprétation dans la trajectoire de l’apprentissage continué de la lecture (d’où la question ouverte de l’articulation avec les programmes de collège en particulier). Aidera-t-elle vraiment les enseignants à construire la représentation la plus claire possible de ce qu’on peut réputer enseignable. (144)

3. Je ne peux qu’acquiescer à ce que suggère Chiss : il semble nécessaire d’abandonner la notion d’interprétation et de lui préférer ce que j’ai tenté de proposer, dans le même contexte de discussion didactique, un dispositif d’accompagnement et non d’interprétation des textes littéraires et de leurs lectures. C’est à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2006-2-page-53.htm (N.B. : sur Gabrielle Vincent dont ile st question dans cet article, on peut lire: http://littecol.hypotheses.org/201). On peut aussi lire “Enseigner la littérature à l’école : ni expliquer, ni simplifier, faire oeuvre(s)” en ligne à cette adresse : http://littecol.hypotheses.org/98

D’autres références pour discuter tout ce qui précède :

Lidil, revue de linguistique et de didactique des langues n° 33 (“La réception des textes littéraires”), 2006. En ligne : http://lidil.revues.org/8 (Un numéro de revue qui s’interroge du point de vue de la réception – ce qui n’est pas ici notre conception puisque nous lui opposons la relation.)

Un site sur Marcel Jousse (1886-1961) : http://www.marceljousse.com/index.php

Travaux et poursuites (avec Antoine Emaz) :

Une voix. Bien sûr qu’elle se forme au travers des livres lus, même si on ne voit pas forcément l’apport de tel ou tel. Mais elle se forme au moins autant par la pratique personnelle, longue patiente, usante. Je ne dis pas un exercice en vue d’améliorer tel ou tel aspect, je dis bien pratique pure et simple, feuilles noircies à n’en plus finir. Au cours de ce travail de fond, ce qui doit tomber tombe, ce qui doit rester reste, ce qui doit naître naît.

(Extrait de Antoine Emaz, Cambouis, Seuil, 2009, p. 153)

Après avoir écouté l’enregistrement d’une lecture d’extraits de Cambouis (ci-dessous) et lu le passage ci-dessus : 

1. Chercher à caractériser, le plus précisément possible, cette voix dans ses insistances – ou son régime de l’insistance.

2. Peut-on parler d’un corps-langage comme d’un “noyau d’énergie” (Cambouis, p. 171) et comment l’accompagner dans des activités pédagogiques ? Tenter d’établir trois ou quatre activités avec le petit extrait ci-dessus en évitant de séparer le lexique, la syntaxe, la prosodie mais en permettant de vérifier ce qui justement en fait un “noyau d’énergie”, une voix. 

3. Comment, dans une situation didactique, comprenez vous que “seul le rapport est une relation critique” (Meschonnic, 678 – voir ci-dessus le passage dont est extrait cette citation) et non le transport – reprenez les propositions que vous avez faites pour accompagner le travail d’Emaz ?

 

 

Antoine Émaz, un écrivain nihiliste ?

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Comme l’écrit Franck Villain dans un article, parmi les topiques présents dans l’écriture d’Émaz, il y a « le corps dans sa fatigue, la solitude, le temps qui s’écoule et nous consomme, les brèves poches d’air et les brusques angoisses suscitées par l’étroitesse du vivre ».

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Cette angoisse que fait parler inlassablement Émaz, parce que c’est inlassablement qu’elle paraît, est très proche du sentiment de nausée qui touche chacun de nous et que Sartre a su formuler avec distance : « Ce moment fut extraordinaire. J’étais là, immobile et glacé, plongé dans une extase horrible. Mais, au sein même de cette extase quelque chose de neuf venait d’apparaître ; je comprenais la nausée, je la possédais. Exister, c’est être là, simplement ; les existants apparaissent, se laissent rencontrer, mais on ne peut jamais les déduire. ». Encore la nausée émazienne est-elle plus accentuée que la nausée sartrienne. Car si les « existants […] se laissent [encore] rencontrer » chez Sartre, chez Émaz, chaque être est enfermé « dans son îlot d’être ». (Sauf.)

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Et la solitude ne peut être vécue comme un épanouissement, car l’indéfinissable « îlot » en quoi chaque être se trouve reclus, grignoté de toutes parts par les flots de l’adversité du monde, ne peut être suffisant en lui-même. Pourquoi ? Tout simplement parce que cet « îlot » manque cruellement de réalité. Bien sûr, l’ « îlot » présente une réalité qui concerne en propre un être (et n’a de sens et de réalité que par rapport à cet être et cet être seulement, étant contenue en lui). Mais cette réalité fait défaut à l’être concerné par elle, étant donné qu’il est impossible à ce dernier de se connaître lui-même. Chaque fois qu’il le souhaite, ou qu’il le veut ardemment, il ne fait que se heurter à son moi comme à une terra incognita. Émaz note par exemple dans Boue : « l’important n’est pas d’être là / on le saurait / mais d’être encore pourtant / là / sans être sûr ». Et si l’angoisse de Sartre est une angoisse existentielle, l’angoisse d’Émaz vient entièrement du ventre : elle est purement physique. Émaz écrit par exemple dans une note : « Spasme. Ventre noué par une peur […] ». Décharge d’adrénaline et de nodrénaline donnant lieu à une véritable nausée, l’angoisse émazienne est la résultante en l’être de ce qui « jour à jour / [le] broie ». Et elle est la résultante en l’être de son enfermement dans ce qui le broie, car l’homme ne peut choisir, dans « ça » qui le broie, « l’une ou l’autre mâchoire ». À cette angoisse violente mais non continue, il faut ajouter, dans l’œuvre d’Émaz, la persistance d’un sentiment d’abattement diffus, qui peut être nommé « [m]élancolie », ou « spleen », et qui n’a pas « de point de départ visible. C’est brusquement et sans raison sentir le vide de vivre, creuser la mort dans vivre ». (Lichen, lichen.)

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Et si, livre après livre, il s’agit tant de « creuser la mort dans vivre », c’est parce qu’elle est consubstantiellement et visiblement part de la vie, les visages des disparus venant littéralement et viscéralement hanter Émaz. « Les têtes qui me hantent », confie-t-il à Thierry Guichard, « je me demande si ça ne vient pas des libations antiques où l’on versait du vin dans la terre pour faire remonter l’âme des morts. Il y a une présence des morts très forte chez moi. Ce n’est pas forcément marrant. Il y a certaines personnes qu’on n’a pas envie de voir revenir. ». La nausée vient de là aussi. Et Émaz d’écrire dans Lichen, lichen : « Les morts s’éloignent et restent : ils sont comme les arbres, on ne les voit plus que de temps en temps, mais ils prennent toute leur place, grandissent, se développent, avec une discrétion que les vivants devraient leur envier. ». Le sentiment de nausée est incessamment restitué par Émaz dans le poème jusque dans l’utilisation qu’il fait des blancs. Bien sûr, le blanc, omniprésent dans la poésie d’Émaz, est une façon de faire exister le mot dans sa musicalité, de le laisser résonner dans l’espace nu de la page. Mais, parce qu’il dévore véritablement la page, le blanc est également une matérialisation de l’angoisse, du vide, de la perte, mais aussi de l’ennui. D’aucuns, comme Philippe Grosos, ont conclu que la présence diffuse ou percussive de la nausée dans le poème émazien était la marque d’un nihilisme sous-jacent. En réalité, rien n’est moins vrai.

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Bien évidemment, pour Émaz, comme du reste pour Reverdy, « c’est l’impression d’échec qui domine nettement ». (Pierre Reverdy, étude des recueils de notes.) Dénudant la chair de son pessimisme face à Tristan Hordé, Émaz murmure : « [T]rès profondément il y a une impossibilité de vivre ou de se réaliser pleinement qui est fondamentale chez moi. On ne réalisera jamais tout ce qui était à faire, on mourra avant d’avoir fait tout ce que l’on pouvait faire. J’ai une conscience très forte de cela. ». Mais, – et c’est là notamment que son œuvre n’est en rien le fruit du nihilisme galopant qui gangrène nos sociétés et, à des degrés divers, toutes les strates de la culture –, « en même temps » reste « fortement l’idée qu’il faut se tenir en face, résister, ne pas se laisser tomber, écraser ». Le poème devient la marque de cette résistance incessamment répétée, au cœur même de l’existence, face à la vie et à son lot de tracas, plus ou moins épineux, face au désordre, face au fracas, face aux conflits, puisqu’il est l’empreinte de la marche d’un homme dans la vie, n’en finissant jamais de faire face, même quand l’angoisse étreint tout : il est cette façon qu’a un homme de tirer des mots du noir le moins habité par le tressaillement des nuances. Un exemple ? « [O]n va […] dans la nuit / jusqu’à ce plus rien de bleu / qui doucement se ferme / on devient pan de nuit / dans les ardoises du ciel // et tout le reste demeure sans nous / on ne sait pas où / ça brille encore ». (Sauf.) Et si écrire c’est tenir, parce que l’écriture d’Émaz a les deux pieds dans la vie, dans le plus quotidien de la vie, écrire, c’est rester debout dans ce quotidien, par-delà même ses cahotements, ses brusques changements de direction, son tremblement, son vide. Ainsi qu’il le dit à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol, le poème, c’est « [r]eprendre prise sur soi, sur le dehors, autant que faire se peut. Une morale simple, au fond : rester debout ». Mais ne nous y trompons pas : « il faut toute l’énergie / pour simplement rester / ainsi / debout / entre ciel et terre / sans air ». (Sauf.)

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Et, dans le même temps, le poème est résistance lui-même, parce qu’il ne va pas de soi : il est difficile et lente éclosion. S’il ne va pas de soi, c’est en premier lieu parce qu’écrire un poème qui puisse tenir debout sur la page est en soi difficile. « La poésie, c’est d’abord une pratique » : « [i]l y a des choses qui arrivent sur la page et après je regarde si ça tient ou ne tient pas », dit Émaz à Thierry Guichard. Et en second lieu, c’est parce que tout poème, même lorsque la question de sa valeur ne se pose pas, doit, dans son irruption, gagner peu à peu sa place sur le silence, sur le muet. Sur ce qui est étouffé. Et pour cela, le poème doit lutter. Sans discontinuer. Émaz confesse ainsi à Monique Gallarotti-Crivelli : « Je crois que l’écriture est toujours au bord du silence. Elle est toujours au bord de s’arrêter. Ce n’est jamais gagné, un poème. Tenir, oui, ça me semble essentiel. C’est manifester qu’on est encore vivant avec la langue et le dire dans cette société. Dire qu’il y a d’autres espaces possibles et les maintenir. J’aime le verbe “ tenir ” puisque la vie te caillasse plus qu’elle ne t’apporte de belles choses. Alors, écrire comme une forme de maintien. Tenir et se tenir, les deux ! ». Il ajoute face à Tristan Hordé : « Se tenir debout est une nécessité, ancrée en moi […] ». Et il note dans Cambouis : « Dans l’édition Points-Poésie de Renverse du souffle de Celan, je tombe sur ce vers : “ Tenir-debout-pour-personne-et-pour-rien ” […] Brutalité du choc ». Tenir, faire face, résister, rester debout, se redresser… Cette dimension est fondamentale dans l’œuvre et dans la vie d’Émaz. Lorsque celui-ci rend hommage à André du Bouchet dans les pages d’Europe, c’est ainsi pour évoquer avec chaleur la « leçon magnifique d’énergie poétique, de marcher-écrire malgré » que sont ses carnets. Et d’ajouter : « Après des années, ce qui demeure pour moi fascinant dans cette œuvre, et fait que je continue de me sentir proche et en dette vis-à-vis d’elle, c’est l’énergie du négatif : transformer ce qui abat en ce qui permet d’avancer : irrémédiable Baudelaire, “ tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or ” ».

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En outre, si les poèmes et les notes d’Émaz peuvent être parfois (très) sombres, ce n’est jamais par complaisance, c’est uniquement parce qu’écrire demeure toujours un exercice de lucidité. Il s’agit irrémédiablement de « voir vrai », comme le dit Émaz à Thierry Guichard. Il y a en cela une grande proximité entre Du Bouchet et Émaz, celui-ci évoquant de la façon suivante l’ « [é]nergie du négatif » propre à l’auteur de Laisses : « jamais cap au pire, mais conscience aiguë, extraordinairement lucide […] ». Cet « exercice de lucidité » avec lequel écrire se confond tout à fait est cela même pour quoi Émaz a « toujours refusé le nihilisme » (nous soulignons), comme il l’apprend à Tristan Hordé. « Il faut lutter plutôt qu’empirer », ajoute-t-il aussitôt. « Par la lucidité, je rejoins Reverdy et, encore, les moralistes du XVIIe siècle : pas de faux-semblant. C’est comme ça, C’est. » Si dire ce qui est combat autant le nihilisme, c’est parce que dire ce qui est demeure l’inverse d’un abandon, d’une défaite acceptée, d’une résignation. Postures avec lesquelles se confond, à bien des égards, le nihilisme. Ainsi, Émaz confie à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol : « Accepter l’écrasement, en finir, se taire paraît souvent la solution la plus facile pour “ en ” sortir. Mais il y a, assez viscéralement, un refus, une résistance : j’aime bien la phrase de Char, “ Je n’écrirai pas de poème d’acquiescement. ” Ce monde est sale de bêtise, d’injustice et de violence ; à mon avis, le poète ne doit pas répondre par une salve de rêves ou un enchantement de langue ; il n’y a pas à oublier, fuir ou se divertir. Il faut être avec ceux qui se taisent ou qui sont réduits au silence. J’écris donc à partir de ce qui reste vivant dans la défaite et le futur comme fermé. ». C’est pour cette raison qu’est présente dans sa poésie, ainsi qu’il le rappelle devant Tristan Hordé, « toute une série d’images [qui] disent l’obstacle ou la destruction ». « En ce sens », ajoute Émaz, « on pourrait dire que ma poésie est très négative. Il y a bien cette idée que tout est train de se défaire, tout s’éparpille. Je ne sais pas à quoi ça tient, mais c’est en effet obsessionnel. Il y a sûrement à travers l’image quelque chose qui dirait la limite de vivre, le fait qu’il n’y a pas de plénitude possible de vivre, on est toujours dans l’étroit, dans l’exigu, dans ce qui se défait. Finalement, il ne restera rien, c’est sûr… Mais j’aime mieux le savoir, être lucide qu’aveugle… Cela donne une poésie assez sombre, on ne peut pas le nier. ». Et, quand bien même la vision du monde d’Émaz reste sombre, parce qu’intensément lucide, celui-ci croit et en l’unicité de l’être et en l’unité de la vie. Il écrit ainsi dans Cambouis : « Mourir, c’est simplement la fin de ce noyau particulier à chaque être. Pas forcément une chance, un “ règne ” pour reprendre le mot de Char, mais simplement un coup de dés unique dans toute l’humanité. C’est peut-être ce qui interdit le nihilisme, même si l’époque ne peut que générer un pessimisme lucide. ». Et s’il existe une unité possible de la vie, celle-ci l’est « [à] un moment précis », c’est-à-dire au moment de l’irruption du poème, « moment où les butées, les repères habituels, tout le cadre se refait et [où Émaz] retrouve le quotidien normal », comme il le confie dans une note, juste avant de conclure : « L’expérience de la survenue du poème est peut-être vécue comme celle de l’unité possible d’une vie. ».

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Et si le pessimisme d’Émaz est lucidité, la conséquence en est qu’il n’est pas recouvert par l’inexactitude – parce que changeant – de la tristesse. Un exemple ? Dans Lichen, encore : « Vieillir, c’est faire de la terre à l’intérieur du corps. Mourir, c’est simplement la peau qui cède et la terre dedans rejoint celle du dehors. Aucune tristesse dans cette façon de voir. ». Ou encore, cette fois face à Tristan Hordé : « Finalement, on vient de rien et l’on va vers rien – mais allons-y tranquillement, avec le sourire et en gênant le moins possible les autres » (nous soulignons). Aussi, on le voit, si la poésie d’Émaz est « lucidement sombre », ainsi qu’il le reconnaît face à Monique Gallarotti-Crivelli, elle n’est « pas désespérée », loin s’en faut. Et il ajoute dans Lichen, lichen : « Je trouve cela réjouissant, un pessimisme qui ne manque pas d’humour ». Les jeux de mots auxquels Émaz donne souvent vie dans son travail témoignent de la persistance jamais agressive de cet humour. Remarquons que si cet auteur fait une place relativement importante à l’humour, c’est certes pour tenir davantage, pour rester avec plus d’aplomb debout, mais c’est également parce que l’humour est sens apporté au sens. Il est cette façon très particulière qu’a le regard de s’aiguiser. En débarrassant le regard des scories du désespoir et de l’habitude, l’humour fait apparaître des évidences, comme celle-ci, notée hâtivement dans un carnet : « S’il n’y a pas d’issue, explorons la cage. Elle deviendra plus vaste. ».

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Bien sûr, le mur, si présent, pourrait renvoyer au nihilisme. Il est l’obstacle. Il interdit le passage. En cela, Émaz est proche d’André du Bouchet qui écrit notamment Dans la chaleur vacante : « Ce qui est tangible et noir entre les deux fenêtres, / comme le mur où j’ai fini ». Mais il faut, chez Du Bouchet comme chez Émaz, parvenir à passer outre. C’est en cela que la présence du mur ne répond pas à une présence en ces auteurs du nihilisme. Ainsi, Du Bouchet ajoute aussitôt après : « Tout flambe, tout recommence au-delà ». Mais est-il seulement possible d’atteindre cet au-delà du mur ? Rien n’est moins sûr. Alors, reste la possibilité de se situer au-dessus de lui, ce qui est déjà en soi un dépassement, et ce par l’écriture. Parlant du mur, on ne va pas outre cette présence, mais on la surplombe. On parvient à s’en détacher légèrement, en ne la subissant pas de plein fouet. On s’écarte du mur, mettant entre soi et lui une distance. C’est ainsi qu’il faut comprendre le vers suivant de Du Bouchet, présent dans le même recueil : « Au début de la poitrine froide et blanche où ma phrase / se place, / au-dessus du mur, dans la lumière sauvage ». Et Émaz de confier à la suite de Du Bouchet, au cours d’un entretien : « Alors écrire […] ? Cela ne résout rien, ne guérit pas ; je vois cela plutôt comme une mise à plat, une façon d’y voir un peu plus clair, de respirer un peu mieux. Une sorte de prise d’écart, de distance : je ne suis plus muet, j’essaie de dire pour moi et l’autre ce qui, d’habitude, nous fait taire. » . Ainsi, si le mur interdit le passage, il est en lui-même aussi, et ontologiquement, promesse de dépassement. Puisqu’il est obstacle, il appelle les gestes par quoi il se trouvera être vaincu en tant qu’obstacle. Il est expérience éprouvée douloureusement, écharde sous la peau, et naissance d’un désir de dépassement de cette expérience, au cœur même de celui qui la subit. Et si le dépassement n’a lieu que très légèrement, et ce par une simple distance opérée vis-à-vis du mur qui reste toujours là, présent, et dans le champ de vision et dans celui du ressenti, il s’agit toujours en définitive d’un dépassement. Si écrire était franchir le mur, alors écrire, cela serait ce qui résout, cela serait ce qui guérit ; or, non.

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Ainsi, l’expérience du blocage – qui pourrait renvoyer au nihilisme –, si elle est incessante chez Émaz, demeure toujours le point de départ. « Après tout, le mur est une situation de départ », résume l’auteur dans Cuisine (tout est dans le « [a]près tout »). Le poème est l’énergie qui dépasse cette expérience, et ce pour deux raisons. Tout d’abord, exprimer « ce muet là devant, à la fois évident, bloquant, sans nom », c’est le dépasser, quand bien même il ne s’agirait jamais chez Émaz de sortir par le poème du constat du blocage originel : écrire à partir du blocage, cela demeure toujours dépasser la situation de blocage. Dire ce qui est muet (et non pas seulement écrire pour sortir du silence), autrement dit dire ce qui n’arrivait pas avant à être dit, c’est retirer à ce qui est muet la situation d’empêchement douloureux à laquelle il nous contraignait et avec lequel il se confondait : inutile de gloser plus longuement là-dessus.

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Ensuite, le poème dépasse cette expérience du blocage car il en fait quelque chose d’immuable, par la publication. Ainsi, si le poème se construit sur le friable, sur le transitoire, il devient ce qui dure, sans jamais se déliter, grâce au livre. Du moins idéalement, car est rivée au cœur de l’auteur la certitude comme quoi « à plus ou moins long terme » rien ne « restera », « pas même les poèmes ». Et Émaz d’ajouter face à Thierry Guichard : « Même la mémoire familiale ne remonte qu’à deux ou trois générations. Cette conscience de la perte irrémédiable est très ancienne chez moi. ». Et si Émaz dit à Tristan Hordé : « [S]i tu ne gardes pas un peu, ne serait-ce qu’à travers un poème, trace d’un événement, du vécu, il ne restera rien du tout. Même les poèmes, on n’est vraiment pas sûrs qu’ils tiennent longtemps… », il avoue dans Cuisine : « Je dois tenir sur mes livres ; il faut qu’ils tiennent. ».

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Et quoi de moins nihiliste que cette attitude… Puisqu’on peut aller jusqu’à dire que le nihiliste, c’est celui qui n’écrit pas, ou qui, écrivant, ne publie pas ou renonce à publier, focalisé sur ce qu’il juge être l’inanité de « tout ceci » – « tout ceci » étant la rencontre avec un lecteur, des lecteurs possibles, dans la configuration du monde qui lui est contemporaine et qu’il refuse du fait de son mécanisme intrinsèque nauséabond et dans l’immuable de la vie qu’il rejette puisqu’elle est cernée par la mort, ce qui la rend absurde au plus haut degré. Du fait de « tout ceci », à quoi bon publier ?, répète le nihiliste. Et qui plus est de la poésie, geste lui semblant absurde par excellence, puisqu’elle n’est quasiment pas lue. Que la poésie soit si peu lue n’est pas une raison pour ne pas publier, nous dit Émaz, car l’écriture est ontologiquement partage. Et de constater face à Monique Gallarotti-Crivelli : « Il y a une forme de résistance minimale dans le fait simplement d’écrire de la poésie encore et malgré tout. Pour combien de personnes ? Pour cent, deux cents lecteurs ? C’est fou ! On n’est plus dans la logique de ce monde. Et pourtant, je continue à passer ma vie, mes heures, à travailler pour cela. Il y a bien un engagement. Quant à l’espoir pour la poésie, je n’ai aucune crainte à ce sujet. La poésie s’est déjà suffisamment dégradée sur le plan de l’économie, du tissu éditorial, du lectorat, pour qu’il ne puisse plus rien lui arriver. Son audience s’est fortement réduite, et elle continue à exister. Des gens continuent à inventer. De nouvelles formes voient le jour. Je pense à la diffusion de poèmes sur internet, par exemple. Donc l’espoir – on va parler d’un espoir raisonnable – existe. La poésie n’est pas un feu d’artifice qui brille, se remarque de loin, mais qui dure peu de temps. Je la vois plutôt comme une veilleuse ou un lichen. ». Et de conclure : « Le lichen est habitué aux milieux hostiles. Lorsque les conditions de vie deviennent impossibles, il tombe en léthargie, pour renaître dès qu’elles redeviennent acceptables. Il me semble que la poésie traverse de telles phases, sans jamais disparaître tout à fait. ». Il tombe en léthargie ? En réalité, il persiste. Et Émaz de préciser les choses dans une note inédite : « la poésie-lichen » est « minime et sans gloire, mais résistante et persistante là où plus rien ne pousse » (nous soulignons). Et c’est alors, face cette fois à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol, que resurgit l’image si prégnante du mur, et qu’elle trouve un nouveau sens : « S’il n’est pas facile d’écrire sans illusion, il serait encore moins simple de cesser et supporter en silence. Donc… J’aime à penser la poésie comme un lichen ou un lierre, avec le mince espoir que le lierre aura raison du mur. ».

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Le lichen a une autre vertu encore. La confession que nous a laissée Baudelaire, c’est qu’il peut soigner. La recette nous est donnée dans Mon cœur mis à nu : « Faire tremper [125 grammes de] lichen, pendant douze ou quinze heures, dans une quantité d’eau froide suffisante, puis jeter l’eau. Faire bouillir le lichen dans deux litres d’eau sur un feu doux et soutenu, jusqu’à ce que ces deux litres se réduisent à un seul litre, écumer une seule fois ; ajouter alors […] deux cent cinquante grammes de sucre et laisser épaissir jusqu’à la consistance de sirop. Laisser refroidir. Prendre par jour trois très grandes cuillerées à bouche, le matin, à midi et le soir. Ne pas craindre de forcer les doses, si les crises étaient trop fréquentes. ». Émaz a pris la liberté de corriger cette recette, et de remplacer le sucre par la lucidité. « [P]oésie-lichen » et lucidité : la recette émazienne pour « rester debout ». 

Au-delà de la banlieue il y a les hommes libres : pas de politique sans poétique

Seuls les hommes libres sont très reconnaissants les uns à l’égard des autres.

Spinoza, Ethique, 4e partie, prop. 71

Il me semble qu’au-delà du surréalisme il y a quelque chose de très mystérieux à réduire, au-delà de l’automatisme il y a le délibéré, au-delà de la poésie il y a le poème, au-delà de la poésie subie il y a la poésie imposée, au-delà de la poésie libre il y a le poète libre.

Robert Desnos, « Réflexions sur la poésie » dans Œuvres, « Quarto », Gallimard, p. 1204.

 

Pour gagner mes banlieues, celles qui vont ici m’intéresser, car nous le savons, la multiplicité, du moins la pluralité y est une exigence à travailler sans cesse, sous peine de succomber aux discours homogénéisants, discours pas forcément médiatiques, aussi bien savants… donc pour gagner mes banlieues, un peu comme on prend le RER, il faut partir de loin, l’éloignement est de rigueur puisque, ne l’oublions pas, nous mettons presque autant de temps pour aller de Paris à Cergy que de Paris à Lille, voire Bruxelles ou Londres quand le RER ne s’interrompt pas momentanément et alors il nous faut encore plus de temps. Gagner mes banlieues, même si on croit y vivre, y habiter, c’est mon cas, n’est jamais une possession, un savoir établi, une assurance presque tous risques ; gagner mes banlieues est une invention quotidienne et c’est d’abord un combat dans et par le langage ; gagner mes banlieues est une aventure relationnelle dans sa solitude même, une histoire singulière qui implique autant d’histoires que de rencontres, autant de relation que d’individuation. S’il y a un trajet à faire pour gagner les banlieues de la vie, comme disait Tsvétaïeva, et alors chacun est en charge de telles banlieues, c’est bien le trajet, trajet de vie, qui mène du mythe à l’histoire, de la métrique au rythme, de la communication à la relation, de la poésie aux poèmes. Oui, les banlieues de la vie demande un décentrement, pour le moins un mouvement, une relation, il faudrait dire beaucoup… Je vous en propose trois, ce sera insuffisant : un avec Benveniste, un avec un poète contemporain et je finirai par un déplacement baudelairien.

 

1. Avec Benveniste et Reverdy

from-ghettoes-to-galaxies.blogspot.com

Si je cherche mes banlieues, c’est pour mieux trouver ma cité, l’inventer chaque jour. Dans les mélanges offerts à Claude Lévi-Strauss à l’occasion de son 60e anniversaire et sous le titre choisi pas Jean Pouillon et Pierre Maranda, Echanges et communications, Émile Benveniste proposait de réfléchir aux « deux modèles linguistiques de la cité ». Cette contribution est depuis 1974 – fêtons ses trente ans ! – offerte  à ses lecteurs comme le dernier des Problèmes de linguistique générale[1]. Je retiendrai simplement dans un premier temps la proposition heuristique que suggère Benveniste :

La manière dont se configure dans la langue ce rapport notionnel [de dérivation de cité à citoyen] évoquera dans le champ des réalités sociales la possibilité (c’est tout ce que je veux dire a priori) d’une situation parallèle.

Cette proposition modeste est bien évidemment d’une ambition remarquable : repenser le rapport langue-société, ne plus le réduire à « la vue traditionnelle de la langue ‘miroir’ de la société » qui conduit à « une sorte d’inventaire lexicologique de la culture » mais bien à le comprendre dans la considération du fait que « la langue interprète la société » et que « la société est l’interprété par excellence de la langue », ainsi que le même Benveniste le suggère dans un autre article publié la même année que celui qui nous intéresse[2].

Première proposition de Benveniste, faire dériver civitas de civis c’est repenser le sens, si ce n’est la traduction, de civis, du moins le considérer comme « un terme de valeur réciproque » : plus que « citoyen », le civis est « concitoyen ». Aussi puisque « la caractéristique commune est la construction de civis avec un pronom possessif : civis meus », il « ne peut signifier autre chose que ‘mon concitoyen’ ». Et aux « emplois contextuels », il faut ajouter, précise Benveniste, « la relation paradigmatique où il s’oppose à hostis » : « ce sont deux termes polaires, l’un et l’autre mutuels : on est civis d’un autre civis ». Par conséquent, civitas, dérivé abstrait « désignera ‘l’ensemble des cives’ ». Seconde proposition de Benveniste : en grec, « cette même relation » est inversée puisqu’« on part du nom de l’institution ou du groupement pour former celui du membre ou du participant. […] et cette particularité met en lumière la différence des deux modèles ». Ce modèle linguistique pratiquement généralisable en latin pose que les associés font l’association ou, rappelle Benveniste pour l’ancien français, compagne au sens de compagnie vient de compain. Alors que le modèle grec est inverse : polîtes vient de polis :

MODÈLE LATIN MODÈLE GREC

civitas polis

↑ ↓

civis polites

Dans le modèle latin, le terme primaire est celui qui qualifie l’homme en une certaine relation mutuelle, civis. Il a engendré le dérivé abstrait civitas, nom de collectivité.

Dans le modèle grec, le terme primaire est celui de l’entité abstraite polis. Il a engendré le dérivé polités, désignant le participant humain.

Ces deux notions, civitas et polis, si voisines, pareilles et pour ainsi dire interchangeables dans la représentation qu’en donne l’humanisme traditionnel, se construisent en réalité à l’inverse l’une de l’autre. Cette conclusion, fruit d’une analyse interne, devrait être le point de départ d’une nouvelle étude comparée des institutions mêmes.

Benveniste semble conclure comme à regret : « aujourd’hui dans le vocabulaire des langues occidentales et de celles qui appartiennent à la même aire, c’est le modèle grec qui a prévalu. […] Un binôme nouveau cité : citoyen a succédé au binôme inverse latin civis : civitas. » Comme tous ses « problèmes », celui-ci est maintenu dans un programme de recherche qui nous échoit : « toute l’histoire lexicale et conceptuelle de la pensée politique est encore à découvrir ». On peut alors saisir une suggestion forte à partir de ce problème de Benveniste : « qualifier l’homme en une certaine relation mutuelle » demande à chacun de trouver autant sa banlieue que sa cité dans une concitoyenneté à inventer chaque jour.

Mais alors pourquoi ce détour terminologique ? Mon hypothèse ici est que c’est le poème qui, au cœur du langage, est cet engagement, ce qui oblige, ce qui opère cette qualification de l’homme en une certaine relation mutuelle. S’il n’est pas le seul, il est celui qui augmente décisivement, voire fonde, la liberté dans le mouvement relationnel quand plus souvent c’est l’entité abstraite qui est convoquée pour assigner, identifier les termes, pour disqualifier les banlieues de la vie, les cités qui s’inventent chaque jour, il faudrait dire les concitoyennetés… Or, le poème est pris dans une configuration qui fait qu’il n’advient pas sans un combat, sans quelque effort critique : l’instrumentalisation de la poésie dans son opposition à l’ordinaire empêche de lire, d’écouter le poème comme discours et le poème dans les discours, en mots encore plus simple, le poème comme vie et le poème dans la vie. Comme disait Reverdy contre toutes les sacralisations qui sont des instrumentalisations[3] :

Rien ne sera jamais définitivement dit tant que l’homme aura besoin de s’exprimer pour vivre. […] ce qui importe ce sera la façon de le dire. En effet, pour si étrange que cela puisse paraître, ce sera la façon particulière de dire une chose très simple et très commune qui ira la porter au plus secret, au plus caché, au plus intime d’un autre et produira le choc. Car le choc poétique n’est pas de même nature que celui des idées qui nous apprennent et nous apportent du dehors quelque chose que nous ignorions ; il est une révélation d’une chose que nous portons obscurément en nous et pour laquelle il ne nous manquait que la meilleure expression pour nous la dire à nous-mêmes. Cette expression parfaite donnée par le poète, nous nous l’approprions, elle sera désormais l’expression de notre propre sentiment qui l’épouse.

Et Reverdy prend pour un exemple, « en dehors de tout sublime, dans la banalité la plus grande et même dans la vulgarité la plus scabreuse », les deux premiers vers du « cœur volé » de Rimbaud : « Mon triste cœur bave à la poupe/ Mon cœur est plein de caporal ». L’expérience évoquée concerne « quiconque » mais pour que l’humain soit commun dans et par le langage, il ne suffit pas, dit Reverdy, « de s’entendre plus ou mains approximativement sur les choses, il faut pénétrer l’homme, et pour y pénétrer sans équivoque, quitte à ce que ce soit rarement, il faut y pénétrer avec sa forme de penser, de sentir et y apporter la chose modelée à cette forme-là. Si elle y entre, elle y sera pour toujours. Pour toujours parce qu’elle aura trouvé dans l’autre la place exacte qu’il lui fallait pour se loger ». Le sujet du poème n’est vraiment sujet, c’est-à-dire activité subjectivante, que d’être autre radicalement. C’est la définition du poème par sa valeur en discours: une identité gagnée par l’altérité, une individuation toujours possible dans et par une relation toujours vive, une banlieue trouvée par une concitoyenneté qui se mesure à sa poétique, à son attention au langage, c’est-à-dire aux subjectivations qui l’engagent dans et par le langage mêlant dans un seul problème individuation et socialités. Le poème comme passeur de reconnaissance(s) infinie(s).

2. Inventer une reconnaissance

Contrairement à ce qu’on aurait tendance à faire avec les meilleures intentions, se servir de la poésie comme mieux-disant social, culturel, que ce soit dans les modèles de l’expressivité ou de l’objectivité, dans les modalités du ludique ou du politique, du désenchantement ou du réenchantement… bref, faire lire/dire/écrire de la poésie aux élèves, je me propose de lire le poème d’un professeur. Donc, un poème contemporain qui invente les banlieues de la vie comme concitoyenneté dans et par le langage et, en l’occurrence, la relation professeur/élève. Pris à un livre de poèmes publié dans une édition d’emblée trilingue (français, allemand, arabe)[4], c’est le texte d’un professeur de collège qui, dit-il, mais c’est une autre question, parle pour la première fois, dans son travail de poète, de son métier : une élève est affectée dans sa classe de troisième, elle est « primo-arrivante », selon les termes officiels.

 

Je ne

 

I.

une voix

«je

ne»

visage comme retourné dedans

une peau morte laissée en face

devant la porte c’était

un bout de voix même pas

une révolte ou bien

elle était plus loin

serrée

à ce moment c’était

plus lourd

comme un mur comme

forcer pour accoucher sans pouvoir

dans l’autre langue donc

non

sans violence ou

tournée vers soi d’abord

niant je

n’existe pas dans cette langue

peut-être cela

comment lire un visage

réduit au silence

qui peut caresser

à ce moment ce

visage qui

ne pleure pas

II.

bouffi et rabougri

des années pourtant porté visage

il ne crie ni ne se tue

subit seulement espère

enfant peut-être encore

après tout

dessous

boulette de chair

avec deux yeux

grands

souffle court soupir

seize ans visage vieux

vite

las

vie sans éclat

ni vague ni bruit vie

close comme bouche

de grands yeux sombres

dans un rond

buée sur les yeux

donc pas muets

même sans mots

ils laissent voir le noir

dans l’arrière-œil

ils voient quoi eux

à travers l’eau

III.

elle là

sans langue

et tout le temps qui revient vite

ne pas pouvoir dire son histoire

et pourtant être pris

dedans

ce n’est pas l’exil

c’est avant

entre

là-bas est déjà là

mais pas encore ici

elle est passée de l’autre côté

ombre

pas encore autre

parmi d’autres

comprendre

tout son visage

vite

sinon

il ne lui reste que la fuite

ou bien rentrer sous terre

IV.

visage encore ce

visage

en tête avec

des bouts d’histoire

apprise autour

on arrive toujours à savoir

un peu

on voudrait surtout pouvoir toucher

soigner

on voudrait c’est dire on

ne peut pas rester

face à cette tête

on veut partir

elle aussi

on va faire quelque chose

mais d’abord on veut se sauver

respirer

on ne supporte plus

et

on ne peut laisser ainsi

« on lui demande l’impossible »

V.

visage qui prend place

dans la longue suite

un plus précis plus près crispé

sur sa fin tellement rentré

dans son combat

que plus rien

même les yeux

fermés

derrière les lunettes

longue file de têtes

sans mots

pas mortes mais

au-delà d’un trop dur

à dire

une butée de langue

ou de corps

une falaise

une fatigue

et puis rien

visages figés perdus tandis

qu’autour toujours bruissent

radio télé web et portables

VI.

maintenant

il n’y a plus de voix du tout

seulement la peur d’être là

sans lieu

à tort

seule comme

le sourd-muet du TGV 20h00 dépose

ses porte-clés à 19h50

avec un sourire fixe

avant de les reprendre sans sourire

grande peur d’être

face à qui ne peut

ou face à qui rit de ne pas

ou face à qui tente de

comprendre

défaut de langue à pic

comme une coupe brute un manque

à combler jusqu’à l’autre le

visage détourné dès

qu’il voit que ce n’est pas

possible donc tout

le corps tourne

pour cacher les yeux tout le corps

ne veut plus non ça suffit

parler doucement pour ne rien dire

juste doucement presque bercer

les yeux reviennent

de nouveau fixent

de nouveau nouent

VII.

sa peur

on la connaît un peu

quand tout le corps se serre

dans l’œil

on a regardé ainsi

déjà

être dans ce ressac

d’être quand personne

ne jette une couverture sur qui

grelotte

attendre là maintenant

quand tout tremble

autour

on retrouve cela

ramène le visage

en boucle

il insiste appelle appuie

sur une panique ancienne

s’en défaire

on ne peut pas

VIII.

du temps

pas revu

« je

ne »

pas envie de revoir

elle est déjà prise incluse

dans une lutte

autour et née de son visage

comme logé

nulle part

sauf en tête

une honte

motrice

on se décale

pour faire face

on se défait

de moins en moins sûr

d’avoir sur les épaules

une tête d’homme

« on ne vous demande pas ça »

IX.

on pilonne

dedans

ce n’est pas un boulot facile

« je

ne »

comme forte tête

elle revient dans le tas

on ne bouge que peu

on laisse on lutte on laisse

on lutte

broyeuse jusqu’à bouillie

des yeux

des yeux

encore

honte

on laisse

on lutte

ça ne va pas assez vite

X.

la révolte

l’innerver

la laisser irriguer tout le réseau

électrifier

le corps jusqu’à

la colère tenace la tension

longue

le visage fond se fond

à d’autres avant plus tard

fixer le cendrier

sur la table

on ne bouge pas

le visage revient

fragile tête de cendres

fin de « je ne » mais

un peu de terre posée pour d’autres

Mon hypothèse est que ce texte d’Antoine Emaz est un poème parce qu’il invente une reconnaissance : co-naissance au sens de Paul Claudel, connaissance réciproque et merci dans la construction d’une proximité et d’une distance et surtout dans l’invention d’une voix-relation unique : un sujet du poème qui fait que la relation n’est pas un objet mais un sujet, un sujet libre qui plus est, qu’on pourrait nommer, appeler par le titre du texte : « je ne ». Déplacement latéral considérable en regard des politiques dites de discrimination et autres louables intentions de tolérance où les identifications restent prises dans les rêts des pouvoirs et rapports de force au lieu d’inventer les aventures de la voix et du visage, de l’entrevue et de l’entretien, de la relation contre toutes les communications et autres jeux de société privée ou publique.

C’est que le poème essaie plus qu’il ne sait : il répond à l’impossible plus qu’il ne force à la gestion des possibles. Le poème se fait réponse, non à une question, à la question qui est le plus souvent l’impossibilité de la pensée et peut-être d’abord de toute subjectivation – question qu’on pourrait formuler par exemple ainsi : comment intégrer ? ; le poème y est réponse à un appel insaisissable : réponse les yeux fermés, contre tout ce qui empêche de marcher à l’oreille, de résonner, d’accompagner. Oui,  les politiques pour la banlieue ont trop de sentiments et même beaucoup d’amour mais bien peu d’écoute, aucune réponse entre les voix, comme dit Claudel dans L’Échange

Ce poème essaie en répondant à ce qui ne demande rien d’autre que l’attention et d’abord l’attention au langage : pas seulement à ce qu’on dit mais à tout ce qu’on fait dans et par la relation : « comprendre / tout son visage / vite » avec ce double mouvement qu’il faut tenir : « on ne supporte plus / et / on ne peut laisser ainsi ». Car le « défaut de langue » qui peut demander un « ça suffit », peut aussi lancer un « parler doucement pour ne rien dire / juste doucement presque bercer », et alors « les yeux reviennent / de nouveau fixent / de nouveau nouent ». Une telle relation ne peut jamais se contenter du manque au risque de tomber dans la communication : elle oblige à « s’en défaire / on ne peut pas » tout en ayant trouvé non une solution, un remède, une issue mais une manière « pour faire face » : « on se décale ». Toute la prosodie et au-delà tout le rythme de la relation langagière qui inclut le tout de la relation humaine vient trouver ce mouvement pour vivre ensemble et vivre seul : « on se décale ». Ce mouvement est une subjectivation qui, dans et par l’intersubjectif, le trans-subjectif, pose un sujet du poème inédit : « on se défait / de moins en moins sûr / d’avoir sur les épaules / une tête d’homme ». Lequel remet en cause tous les autres sujets dont, bien évidemment le sujet enseignant qui perd toute certitude tout en renforçant une conviction : « la révolte / l’innerver » parce que cette écriture dans et par la relation c’est « un peu de terre posée pour d’autres ». Ce poème, « fragile tête de cendres », c’est la possibilité d’un recommencement, d’un présent au présent : « on ne bouge pas / le visage revient ». Commencements multiples d’un « je / ne » contre tous les empressements du savoir à mesurer, contrôler, pouvoir ; empressements qui s’appellent projet, orientation, contrat, désignation, évaluation. Mais c’est le poème qui, même quand il ne bouge pas, est le plus mouvement, non vers l’autre, mais d’un je-tu infini. Un tel poème engage une attention au langage comme attention à la liberté dans et par l’interaction de tout ce qui fait au cœur du langage nos banlieues, ces fins et commencements perpétuels comme suggérait Hugo. En cela le poème est la plus grande activité critique et la plus grande inventivité pour la vie parce que pour le langage.

3. Avec des dents d’une égale blancheur

Ce mouvement que le poème fait contre tous les dispositifs qui assignent, c’est exactement ce que Baudelaire suggérait dans « le joujou du pauvre ».

Sur une route, derrière la grille […]

Le luxe, […]

A côté de lui […]. Mais l’enfant ne s’occupait pas de son joujou préféré et voici ce qu’il regardait :

De l’autre côté de la grille, sur la route, entre les chardons et les orties, il y avait un enfant sale, chétif, fuligineux, un de ces marmots parias dont un œil impartial découvrirait la beauté, si, comme l’œil du connaisseur devine une peinture idéale sous un vernis de carrossier, il le nettoyait de la répugnante patine de la misère.

A travers ces barreaux symboliques séparant deux mondes, […], l’enfant pauvre montrait à l’enfant riche son propre joujou, que celui-ci examinait avidement comme un objet rare et inconnu. […] les parents, par économie sans doute, avaient tiré le joujou de la vie elle-même.

Et les deux enfants se riaient l’un à l’autre fraternellement avec des dents d’une égale blancheur.

Je me contente de lire le dernier paragraphe, sachant bien que ce qui rassemble les deux enfants c’est « la vie elle-même » dont a été tirée le joujou. Il y a dans cette clausule du poème baudelairien une réitération de la concitoyenneté qui est tout à fait remarquable dans sa démultiplication sémantique, syntaxique et prosodique : « se rire l’un à l’autre fraternellement » ouvre l’invention d’un corps-relation « d’une égale blancheur », égalité incorporée d’un poème du rire. Il a fallu pour cela deux mouvements : « découvrir la beauté sous la patine de la misère » et reconnaître « l’objet rare et inconnu » : « un rat vivant ». Deux mouvements qui font ce que j’appellerais le poème des banlieues de la vie : une activité toujours singulière qui produit du vivant, qui ne peut jamais être fait comme un rat, encore moins pour s’ennuyer comme un rat mort, mais qui lance du vivant comme le rire des égaux.

Alors enseigner avec les poèmes, ici partout, c’est inventer chaque fois singulièrement des banlieues de la vie où deux enfants se rient l’un à l’autre fraternellement avec des dents d’une égale blancheur. Le poème dans la classe, dans toutes les classes, engage élèves et professeurs à cela-même que Spinoza posait : « seuls les hommes libres sont très reconnaissants les uns à l’égard des autres », sachant que la voie rapide c’est, dans la lancée des propositions de Desnos, d’œuvrer aux banlieues de sa vie en poète libre.

(Ce texte a été publié dans un collectif ; voici les références : Serge Martin, « Au-delà des banlieues, il y a des hommes libres » dans V. Houdart-Mérot et M.-M. Bertucci (dir.), Situations de banlieues. Enseignement, langues, cultures, Lyon : INRP, 2005, p. 175-185.)

[1] E. Benveniste, « Deux modèles linguistiques de la cité » (1970) dans Problèmes de linguistique générale, 2, Gallimard, 1974, p. 272-280.

[2] E. Benveniste, « Structure de la langue et structure de la société » (1970) dans Problèmes, op. cit., p. 91-102.

[3] P. Reverdy, Cette émotion appelée poésie ? Flammarion, 1974, p. 19-24.

[4] Antoine Emaz, Je ne, Varlag im Wald / Éditions En Forêt, 2001 [avec la traduction en allemand par Anne-Sophie Petit-Emptaz et en arabe par Aïcha Arnaout].