Ce billet a pour objectif de dissocier les notions d’inscription et d’incorporation. Généralement on entend dire que telle oeuvre inscrit le corps (amoureux, érotique, souffrant, mourant…) dans la langue ou dans le texte. D’aucuns parleront, dans un lexique chrétien, d’incarnation. J’aimerais réfléchir, dans le prolongement de réflexions déjà fortement engagées (voir les billets de cette adresse: http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/incorporer), à la notion d’incorporation pour penser la voix dans et par le discours et le discours dans et par la voix : en effet, la voix du poème serait le maximum de corps dans le langage, aussi l’écoute de la voix serait l’écoute d’une incorporation dans et par le discours, le poème comme transsubjectivaiton maximale. Cette hypothèse, nous allons la travailler au plus près d’une oeuvre, celle d’Aimé Césaire.

Dans un premier temps, nous situerons Césaire et son Cahier d’un retour au pays natal, puis nous observerons comment la voix dans le Cahier fait corps ou comment l’incorporation à l’oeuvre dans le Cahier fait voix. Enfin, nous réfléchirons à l’accompagnement didactique d’une telle incorporation qui n’est en rien l’incarnation de quelque idée ou corps hors discours ni l’inscription d’un projet ou d’une expérience dans un discours mais l’invention d’une expérience immensément corporelle (individuelle et collective) partageable par quiconque veut bien l’écouter, la continuer, la réénoncer et donc poursuivre son incorporation vive – presque à son corps défendant, comme on dit, mais à condition d’y aller voir ou plutôt écouter.

1. Situations de Césaire et du Cahier

Césaire (1913-2008) est l’auteur d’un texte d’une force considérable qu’on peut désigner comme une épopée de voix dont les mouvements de voix sont au principe de son énergie poétique, politique et éthique.

“Après une longue parturition d’environ trois ans” (Daniel Delas, Aimé Césaire, Hachette supérieur, 1991, p. 25) le texte est d’abord publié en 1939 dans la revue Volontés par l’intermédiaire de G. Pelorson qui travaillait à l’époque avec Raymond Queneau pour cette revue et qui malheureusement est devenu un des principaux collaborateurs pendant la guerre puis après, sous le pseudonyme de G. Belmont, un traducteur très important et ami de Samuel Beckett.

Puis Césaire remanie son texte jusqu’en 1956 et sa publication chez Présence africaine (maison d’édition qui publiait la revue éponyme dont Césaire était un des fondateurs) avec, entre temps, l’ajout d’un passage célèbre publié dans la revue Tropiques (“En guise de manifeste littéraire”) et une édition préfacée par André Breton en 1947 chez Bordas.

Je donne ci-dessous quelques extraits de cette préface. Le même Breton a préfacé Les Armes miraculeuses en 1946. Cette préface le situe donc au coeur du surréalisme – ce qui est à la fois pertinent car, si Breton ne l’avait pas “lancé”, Césaire aurait dû certainement attendre plus longtemps la reconnaissance, et néfaste (Césaire parlera de “casserole”) car on ne peut soumettre un tel texte, sa force de réénonciation, à un mouvement littéraire et à ses topiques. Ce texte est certainement tout à la fois un manifeste, une épopée, un cri et un chant, un poème ; c’est également un essai – inventant son écriture – qui déplace toutes les conceptions qui le précède tant littéraires que philosophiques, anthropologiques que politiques.

On le voit, Breton fait sien le “chant” de Césaire dans le continu d’une poétique, d’une politique et d’une éthique : une critique de l’humanisme abstrait et des dualismes qui collent à sa peau. Reste que Césaire dont la spécificité est rapportée entièrement au surréalisme – Breton a raison de ne pas la réduire à l’identité noire – n’est pas mesurée à l’aune d’une voix qui ouvre à l’inconnu du poème, de ce poème comme essai de voix. Ce que nous tentons dans ce qui suit.

2. Voix du Cahier, Cahier de voix

« Mais qui tourne ma voix ? Qui écorche ma voix ? Me fourrant dans la gorge mille crocs de bambou. Mille pieux d’oursin. C’est toi sale bout du monde. C’est toi sale haine. C’est toi poids de l’insulte et cent ans de coups de fouet. C’est toi cent ans de ma patience, cent ans de mes soins juste à ne pas mourir. » (p. 31)

La voix, avec Césaire, est un combat !

Tout d’abord, il faut remarquer que le livre n’est pas à proprement parler composé comme on pourrait le demander : il invente ses éléments (ni vers, ni strophes, ni périodes de proses narratives, ni…) et semble trouver au fil de son déroulement une organisation au plus près du mouvement vocal. Beaucoup ont tenté de chapitrer le livre : vaines tentatives même s’il peut -être judicieux de demander à des lecteurs d’échanger sur leur “découpage” du texte – l’intérêt d’une telle activité serait justement d’en discuter, de sentir que rien ne tient en place à moins de répondre à telle lecture pour telle occasion, échange, mise en voix… Lilian Pestre de Almeida (“Les version successives du Cahier d’un retour au pays natal” dans N’Gal et Steins éd., Césaire 70, Silex, 1984, p. 35-90) compte 185 séquences (?) en tenant compte des blancs typographiques qui séparent des blocs textuels extrêmement variables, serrés ou relâchés, longs ou brefs, scandés ou étirés…

Ce qui d’abord fait tenir ce texte, ce sont ses lancées : ” au bout du petit matin” et sa variante, “tiède petit matin” (à partir de la page 44) puis les exclamations (“Eia pour…” à partir de la page 47) avant “au bout de ce petit matin” (p. 51) où le déictique ouvre la revendication d’un altérité-idéntité qu’un dernier “au bout du petit matin” (p. 55) permet d’accompagner : “J’accepte!” (Ibid.). Ce mouvement en avant est également porté par le “et” lançant – qu’on dit biblique : “Et elle est debout la négraille” (p. 61) qu’un “Et maintenant” (p. 62) va faire résonner au plus présent du poème jusqu’à ce “Et à moi mes danses” (p. 63) qui ouvre la séquence finale – non sans faire penser au Chant des chants (ou Cantique des cantiques), sans oublier la litanie des “et” que déroule l’acceptation (p. 52-53).

Les vingt “au bout du petit matin” qui organisent la voix d’un “Partir” (p. 20), repris (p. 22) avant que l’anaphore temporelle et spatiale, “au bout du petit matin” ne résonne encore quatre fois pour interroger la pragmatique du poème (“Des mots ?”, p. 27). Ce mouvement interrogatif est plus certainement l’appel ou le racontage – c’est-à-dire la recherche de l’interlocuteur providentiel, au sens de Mandelstam : “Sachez-le bien (…) / Accommodez-vous de moi. Je ne m’accommode pas de vous!”, p. 33) et ce “Tenez” qui encadre la litanie de l’acceptation (p. 52-53). Plus généralement, ce sont les rimes du début qui font de ce Cahier un renversement pour que la voix emporte ou que tout soit porté par la voix, ses reprises incessantes de voix. Ce régime anaphorique qui tient le fil du Cahier est doublé sans cesse pas les anaphores locales très nombreuses qui résonnent ce grand principe anaphorique : “C’est moi rien que moi (…) / C’est moi oh, rien que moi” (p. 34) mais aussi dans la grande scène centrale avec le présentatif, “c’était” (p. 40) qui se déploie en “elle avait”, “il avait” et “il était” pour s’achever par la reprise du doublon “COMIQUE ET LAID” (p. 41) accompagné de l’expression familière “pour sûr” qui vient comme confirmer la solidarité des protagonistes du racontage et donc l’incorporation de la voix en une transubjectivation infinie.

Ce qu’il faudrait observer de plus près ce sont les mélanges de voix qui viennent comme densifier l’adresse directionnelle, le racontage. Mélanges reprenant le principe dynamique du fil anaphorique, de la rime par le début, de l’adresse interlocutive. Je ne retiendrai ici que les interjections comme empruntées aux manifestations proches d’une transe corporelle : “Voum rooh oh…” (p. 30 et suivantes) et autres “Eia” (p. 47 et suivantes). Mais si ces interjections onomatopéiques s’affirment comme moyen rythmique explicite, toutes les lancées anaphoriques entrent dans ce système d’appel et deviennent alors des rythmes actifs d’un seul rythme : celui d’une transsubjectivation vocale qui engage un corps dansant-chantant-pensant dans et par le poème. Des grandes aux petites unités, toutes les lancées avec leurs infimes variations participent à cet élan général:

Faites-moi rebelle à toute vanité, mais docile à son génie

comme le poing à l’allongée du bras!

Faites-moi commissaire de mon sang

faites-moi dépositaire de mon ressentiment

faites de moi un homme de terminaison

faites de moi un homme d’initiation

faites de moi un homme de recueillement

mais faites aussi de moi un homme d’ensemencement

faites de moi l’éxécuteur de ces oeuvres hautes

voici le temps de se ceindre les reins comme un vaillant homme –

Mais les faisant, mon coeur, préservez-moi de toute haine

ne faites point de moi cet homme de haine pour qui je n’ai que haine

(…) p. 49-50

Le tuilage prosodique de ces lancées est très précisément ce qui organise le mouvement de la parole :

faites-moi => faites de moi => faites aussi de moi => mais les faisant => ne faites point de moi

comme le poing => commissaire => dépositaire

un homme de => un vaillant homme => cet homme de haine

etc.

Un véritable enchaînement-déchaînement de la parole qui par la litanie et la rime de partout organise une parole qui fait corps: un corps relationnel qui exemplairement s’invente dans ce passage de “ma race” à “ma reine” (puis “ces reines”, p. 52) dans un mouvement de paronomase et de démultiplication. Ce long poème crie “J’accepte… j’accepte” où la reprise est le moteur d’une reprise de vie, reprise de voix. Car c’est bien l’avènement d’une voix qui organise le poème ou qui l’engage jusque dans ses réénonciations. Une voix poétique, politique et éthique qu’il n’est pas nécessaire ici de déployer autrement qu’à envisager quelques modalités de réénonciation avec des lecteurs.

Le Cahier est un recommencement de partout, du début à la fin, des petites aux grandes unités… Un recommencement de vie et de voix incluant toutes les formes de vie et de langage visant à un maintenant inaccompli:

Et voici soudain que force et vie m’assaillent comme un taureau et l’onde de vie circonvient la papille du morne, et voilà toutes les veines et veinules qui s’affairent au sang neuf et l’énorme poumon des cyclones qui respire et le feu thésaurisé des volcans et le gigantesque pouls sismique qui bat maintenant la mesure d’un corps vivant en mon ferme embrasement (p. 56-57)

3. Ecouter le Cahier, Cahier d’écoute

Il en s’agirait pas d’expliquer un tel poème mais seulement de le faire résonner, de le continuer dans et par autant de réénonciations qui soient des recommencements.

A chacun son Cahier composé => à chacun ses marques-pages dans Le Cahier de Césaire

Il s’agit simplement de demander aux lecteurs (sur l’ensemble du livre ou sur quelques pages) de proposer un découpage-chapitrage non pour vérifier ou aboutir à une quelconque vérité de la composition du Cahier mais pour permettre à chacun de sentir l’enchaînement-déchaînement d’une telle organisation de la parole et échanger sur les prises de chacun dans ce continu vocal.

A chacun son Cahier théâtralisé => à chacun sa prise de voix avec le Cahier

En prenant un fragment de l’oeuvre et en s’essayant à des mises en voix-scènes seul ou à plusieurs, il s’agit de mettre en pratique de nombreuses indications à même le poème: “Et ce ne sont pas seulement les bouches qui chantent, mais le sains, mais les pieds, mais les fesses, mais les sexes, et la créature tout entière qui se liquéfie en sons, voix et rythme.” (p. 16) Ou encore : “Nous dirions. Chanterions. Hurlerions. / Voix pleine, voix large, tu serais notre bien, notre pointe en avant.” (p. 27)…

A chacun son Cahier documenté = > à chacun sa connaissance du monde avec le Cahier

Le Cahier charrie une multitude de documents sur les Antilles, l’esclavage, la condition humaine sans compter les oiseaux, les fêtes… L’expérience de la lecture du poème est toujours une co-naissance qui emporte avec elle le goût de découvrir le monde ou plutôt des mondes inconnus : constituer de petits documentaires avec le Cahier c’est aussi réénoncer son ambition magistrale de refaire le monde en le découvrant.

A chacun son Cahier résonnant => à chacun sa parole masquée en prêtant aux sans-voix du Cahier

Difficile de se mettre à écrire en je quand on sort d’un tel système-je mais si l’on prend tel masque ou tel autre que le Cahier ne cesse de multiplier, alors il est facile de résonner le Cahier des mille voix qu’il porte. Il suffit de se glisser dans ses silences ou ses appels. La grande scène “un soir dans un tramway en face moi, un nègre” (p. 40-41) ne peut que faire entendre la rumination intérieure de ce “nègre grand comme un pongo qui essayait de se faire tout petit sur un banc du tramway” (p. 40); mais il faudrait aussi faire entendre “la négraille assise” au fond de la cale (p. 61) ou encore plus simplement la polyphonie des préparatifs de Noël (p. 15)…

Un exemple qu’il faudrait comparer à d’autres de mise en voix du Cahier :

Lecture publique enregistrée le 6 janvier 2013 à Rennes / Les champs libres.
Guitare / sampler : Olivier Mellano
Voix : Arm