Archives de catégorie : Billets

Le poème, relation de voix : une activité critique

Ce qui suit a été prononcé au colloque de Grenoble dont on peut lire dorénavant les actes : Christine Boutevin, Nathalie Brillant Rannou, Gersende Plisonneau (dir.), A l’écoute des poèmes Enseigner les lectures créatives, Bruxelles, Peter Lang, coll. « Théocrit », 2018. Voir à cette adresse : https://www.peterlang.com/view/title/62413 

L’enjeu est paradoxalement considérable pour ce qui relève soit d’une sous-discipline, soit d’activités démodées ou marginales voire extra-scolaires, et le plus souvent d’une confusion notionnelle inextricable : la poésie. On devrait alors s’essayer simplement à répondre à la question : à quoi sert un poème en situation scolaire ? Mais aussitôt le déplacement problématique s’engagera et comme cela infiniment : qu’est-ce qu’un poèmeen situation scolaire ? Il semble alors plus judicieux de maintenir à vif le test du poème ou, autrement dit, de considérer le poème comme point de vue sur le langage et donc comme analyseur critique, y compris pour l’élève, sur tout ce que fait l’enseignement quant au langage ne serait-ce qu’en termes de représentations qui parfois passent pour des vérités si ce n’est des savoirs : vers et proses, rythmes et rimes, dictions et fonctions, etc. Aussi, cette contribution tentera-t-elle d’avancer quelques nœuds critiques qui permettraient de ne pas prendre les questions pour des réponses, que bien souvent seul le poème ravive dans l’enseignement non seulement des littératures mais également de ce qu’on peut appeler l’attention au langage qui est l’attention à la relation. L’enjeu est bien celui de ne pas laisser faire séparations, réductions et instrumentalisations, mais de faire du poème et de son écoute un point de voix, comme on dit un point de vue[1], sur le langage, l’apprentissage et l’enseignement. Partant de l’hypothèse forte anthropologiquement et didactiquement que la voix est relation[2]et donc que le poème fait le test de cette activité, je m’attacherai ici à ce qui concourt à une interaction la plus forte possible entre le poème et la relation en situation scolaire : quelle relation engage tel poème et quel poème engage telle relation ? Ce test de la relation de voix peut se formuler simplement : plus (ou moins) il y a de voix, plus (ou moins) il y a de poème et de relation, et l’inverse.

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Résonance : « une sociologie de la relation au monde » ne fait pas une poétique de la relation (à propos d’Harmut Rosa)



Comme un peuple de langages, comme un concert de voix qui souvent concertent et quelques fois dissonent, qui résonnent toujours. Et qui n’existent et ne méritent que comme donnant une résonance[1] .

[1]C. Péguy, Œuvres en proseII, Paris, La pléiade, Gallimard, p. 659 et 663.

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Les voix de Roland Barthes entre grain poétique et gain rhétorique

Ce travail (en cours) est issu du séminaire informel que je conduis avec mes doctorant.e.s. Une séance était consacrée le 8 février 2018 à « chacun son Roland Barthes ».

1.

Évidemment on ouvre le livre d’entretiens (1962-1980), Le grain de la voix (Seuil, 1981), et on butine dans ces « propos » (« interviews ») en étant assez déçu s’agissant d’une pensée de la voix chez Barthes (plus loin : RB) même si on sait combien le timbre de sa voix a contribué à son succès : pleine de séduction, de gravité intelligente, de rondeur enjouée si ce n’est espiègle… mais ne serait-ce pas une métaphore de l’écriture jusque dans la parole donnée tellement entraînée par la main écrivante ? La transcription des « entretiens » est d’ailleurs immédiatement – puisque tel est l’ordre donné par les éditeurs – Continuer la lecture de Les voix de Roland Barthes entre grain poétique et gain rhétorique

Jean-Louis Déotte (1947-2018)

Jean-Louis Déotte est mort le 17 février 2018 à l’âge de 71 ans. Je voudrais signaler son travail important autour de la notion d’appareil dans la lignée de Lyotard et surtout de Benjamin. Je voudrais dire simplement ma dette à son égard puisqu’il m’a accueilli très généreusement dans sa collection « Esthétiques » pour y publier un de mes premiers essais : http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=4605&motExact=0&motcle=&mode=AND

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Ascolto

Roland Barthes, « Ecoute » (en collaboration avec Roland Havas), 1976 pp. 217-230 in L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Collection Points Essais, éditions du Seuil, 1992

“Ascolto”, avec Roland Havas, Enciclopedia, vol. I, Turin : Einaudi, 1976 ; Œuvres Complètes tome V, pp. 340-52.

Ascolto

Introduction :  trois types d’écoute. Une écoute plurielle ou des écoutes ?

L’entrée « Ascolto » de l’encyclopédie Einaudi aura constitué une part non négligeable dans l’établissement du cadre théorique de notre recherche avec l’écoute. La lecture partagée que nous faisons de Roland Barthes ne peut donc l’ignorer. Continuer la lecture de Ascolto

Quel espace littéraire pour l’écoute?

Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, 1955.

Quel à venir pour l’écoute ? Quel espace littéraire pour l’écoute?

Introduction

Au premier chapitre de L’Espace littéraire, « La solitude essentielle » (pp. 9-25), Blanchot titre un fragment « L’interminable, l’incessant » (pp. 16-17), dans lequel il continue de montrer la solitude de l’écrivain pour affirmer que son activité est interminable. On pourrait y voir l’affirmation d’une activité toujours vive, toujours à renouveler, mais le renouvellement chez Blanchot revêt un caractère aporétique. Du postulat que rien ne se termine, se dessine une « autorité [qui est] ce qui parle encore quand tout a été dit, ce qui ne précède pas la parole, car elle l’empêche plutôt d’être parole commençante, comme elle lui retire le droit et le pouvoir de s’interrompre » (p. 16). Plutôt qu’une autorité qui ne finirait pas d’affirmer pour continuer à l’infini l’œuvre, c’est une affirmation qui « n’affirme rien » parce qu’elle ne peut s’affirmer qu’indéfiniment. La différence est ténue, et pourtant, fondamentale pour notre analyse, car s’y opère un véritable tournant à prendre avec l’écoute comme opérateur critique, et pour l’écoute comme levier théorique à définir. L’Espace littéraire met le poème du côté de l’être, de son essence : « le poème – la littérature – semble lié à une parole qui ne peut s’interrompre, car elle ne parle pas, elle est » (p. 29). Il y a une affirmation forte de l’essence de la littérature dont sa manière d’être est d’être. Elle l’est par la contradiction dans laquelle elle est mise par rapport à une parole : elle ne lui est pas antithétique, puisqu’elle est « parole qui ne peut s’interrompre », mais elle agit contre elle puisqu’elle ne peut s’interrompre parce qu’elle ne parle pas. Il y a une double ontologie du poème défini par son essence, et par l’essence d’une parole. L’Espace littéraire semble d’ors et déjà déjouer toute activité du poème : il ne fait pas, il ne parle pas, il n’a donc pas d’activité. Il y aurait schématiquement ceci : un dualisme de la parole et de l’être, où parler va contre être, et où la parole est un contre-l’œuvre, n’étant pas l’essence de l’œuvre. Continuer la lecture de Quel espace littéraire pour l’écoute?

Tout ouïe avec Voix et relation

Serge Martin, Voix et relation, une poétique de l’art littéraire où tout se rattache, Marie Delarbre éditions, janvier 2017.

Tout ouïe avec Voix et relation

Le titre de cette proposition reprend deux points, de voix chez Serge Martin, d’écoute chez moi, centraux dans l’essai qu’est Voix et relation. Essai, mieux qu’ouvrage, en cette exigence éthique à laquelle il tient, en cette activité d’un « essayer dire » qui est un « essayer écouter » « avec » les poèmes. D’où ce commencement, qui est recommencement du parcours de Voix et relation, pour ajuster mon écoute à ce passage de la voix dans la relation, de la relation dans la voix et de la voix à la relation et vice versa. Recommencement que fait l’écoute pour faire la recherche, ayant bien entendu l’injonction faite dès les premières pages, que « tout y compris la recherche elle-même, doit se mettre au régime du commencement, du recommencement, de l’état naissant » (p. 9). D’où, donc, cette reprise de deux points de voix autour desquels, entre autres, gravitent la recherche en relation : « tout ouïe » proposition poétique et éthique du deuxième chapitre (« Tout ouïe : le moyen de parler », p. 55) de la première partie (Chercher la voix, chercher la relation, p. 23) ; « avec » préposition – aux airs de proposition – résolument relationnelle, pour engager le lecteur dans une activité « avec » les poèmes – préposition toute bien différente d’un « sur » (les poèmes).  Activité, alors, qui déborde le littéraire, ou reconfigure le littéraire de son propre débordement, en quoi le littéraire n’est pas une détermination générique, ni même une surdétermination, car il faudrait toujours prendre garde à ce que de vouloir voir le littéraire comme condition de ce qui le déborde, on ne veuille pas l’étendre : « il ne s’est jamais agi de délimiter voire d’étendre un « domaine » de la voix et de la relation » (p. 127), précise Serge Martin en seconde partie (« Parcours de la voix-relation »).

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Engagement organique du racontage des « paroles » de Jacques Prévert

                                                       […] cette manière d’être – aussi loin de la philosophie que                       l’oiseau du papier (je louche à l’instant sur mes propres pages)
                                                        Georges Bataille, « De l’âge de pierre à Jacques Prévert » (1947), Œuvres complètes, tome XI, Gallimard, 1988, p. 93.

 

Il faudrait commencer par rappeler des évidences. Se souvenir, par exemple, que c’est Henri Michaux, son exact contemporain (né en 1899 comme Ponge) qui « après des mois d’effort », a pu « arracher » quelques textes à Jacques Prévert à la demande de Jean Paulhan pour la revue Mesures, mais ce dernier hésitant est rappelé à l’ordre par Michaux qui explique au directeur de la NRF que « Prévert écrit comme il parle sans se donner aucun mal, aucune excitation », ajoutant : « Ce ne serait pas son genre[1] ». Ajouter que le même Michaux aurait convaincu René Bertelé de publier Paroles[2]. Il faut donc d’abord rappeler combien Prévert est à considérer dans la Continuer la lecture de Engagement organique du racontage des « paroles » de Jacques Prévert

(Sens du langage 3) : Enoncer/réénoncer – vers des points de voix

J’aimerais partir de la reprise par Henri Meschonnic (Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 250) de la formule de Mallarmé, « le poème, énonciateur » (Œuvres complètes, La pléiade, 1945, p. 365), pour tenter de penser les discours par ce que l’on pourrait appeler des points de voix qui offrent autant de leviers nécessaires à l’attention aux énonciations (et peut-être encore plus aux réénonciations) dès que les œuvres font œuvre – en situation d’enseignement ou d’expérience artistique. J’évoquerai à ce propos une proposition ancienne (« Faire œuvre avec les œuvres » (Le Français aujourd’hui n° 149, 2005, p. 67-73 – article en ligne sur cairn et repris dans Poétique de la voix en littérature jeunesse, L’Harmattan, 2015) pour non seulement la renouveler au plus près d’une didactique des réénonciations ou voix continuées mais également pour penser une démocratie des voix dans les études littéraires comme en didactique des littératures, dans les expériences artistiques comme en situations de transmission-reprise. J’aimerais évoquer, avant de me lancer dans cette exploration, les remarques récentes de la romancière Léonora Miano (L’impératif transgressif, L’arche, 2016) pour « décoloniser » la recherche et la création et y augmenter l’écoute des « sans-voix », du moins des minorisés, marginalisés ou intempestifs… sans compter l’écoute de ce qui n’a pas encore de voix dans nos vies, ou de ce qu’on ne sait pas qui fait voix. Peut-être que c’est dans ces insatisfactions que réside l’envie de chercher des points de voix. La recherche que j’aimerais partager ici commencera par un document peu connu d’Henri Meschonnic, passera rapidement sur la situation de la voix chez les linguistes et les littéraires, se ressourcera à Benveniste pour examiner de près quelques travaux en anthropologie et en praxématique, pour ne pas conclure par une lecture d’un « roman » de Bernard Noël qu’un poème d’André Breton complétera en vue de dessiner une constellation de points de voix qui résonneront avec la critique de la notion de point de vue à peine engagée ici.

 1. Henri Meschonnic et le point de vue : vers une pensée du point de voix Continuer la lecture de (Sens du langage 3) : Enoncer/réénoncer – vers des points de voix

(Sens du langage) – 2. Relier/relater : des résonances de voix

Marc Desgrandchamps, Musée d’art moderne de la ville de Paris, été 2011 (photo : SM)

Ce qui suit est un écho de la séance du séminaire « Sens du langage » (séance 3 du 9 février  2017 animée par Serge Martin)

Si les essais de voix permettent d’engager la recherche permanente de la relation vocale, on ne peut que les associer à une orientation que j’appellerais politique et éthique, qui pourrait aussi constituer le cœur même d’une poétique vocale ; cette orientation c’est la résonance qui est à la fois l’activité même de la voix et de tout ce qui s’en suit : écoute, réénonciation et donc essais car « l’énonciation d’un texte qui dure implique une réénonciation infinie » (H. Meschonnic, Modernité modernité, Gallimard, 1993, p. 114).

Comme le note Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française, résonance a pris la place de résonnement par emprunt au latin resonantia, écho. On ne peut que se réjouir de cette ambivalence résonance/résonnement qui demanderait d’associer pour le moins, comme le faisait Francis Ponge, raison et réson. Rey précise plus loin qu’il y a une valeur d’amplification qu’elle soit sonore ou autre – allant jusqu’à « ce qui fait vibrer l’esprit ou le cœur » en parlant de caisse de résonance au sens dit figuré. Je pense que non seulement, on peut conserver la valeur d’échos mais lui donner aussitôt celle de variations qui ne fait pas de la résonance seulement la prolongation d’une origine mais une activité continuée si ce n’est continue. Continuer la lecture de (Sens du langage) – 2. Relier/relater : des résonances de voix

Rencontres-séminaires en janvier-février-mars 2017

  1. Mercredi 4 janvier 2017 (13-15), séminaire théorie de la littérature (une question de voix) de Serge Martin avec Maël Guesdon, docteur de l’EHESS autour de la ritournelle (chez Félix Guattari) – entrée libre salle V au 46, rue Saint-Jacques 3e étage…
  2. Mercredi 11 janvier 2017 (10-12 puis 14-16), atelier de lecture théorique autour des ouvrages de Marielle Macé avec la participation des doctorants de Serge Martin qui interviendront sur une notion au coeur de leur recherche (lecture, sujet, écoute, rythme, espace, relation…) en regard des propositions de M. Macé. Serge Martin proposera une critique générale : « Styles, manières, façons… : les pièges récurrents de l’esthétique et de l’herméneutique – Pourquoi et comment penser le continu des formes de vie et des formes de langage ». Présentation du projet de recherche « Ecouter lire les littératures. Approches ethnographiques et poétiques des expériences de lecture » par Charlotte Guennoc et Carla Campos. Entrée libre salle V au 46, rue Saint-Jacques 3e étage… A midi, on fête la nouvelle année !
  3. Séminaire doctoral « sens du langage » (deuxième saison à Censier, salle 410) : Serge Martin proposera trois séances autour de notions qu’il travaille depuis plusieurs années :

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D’une gêne éthique, poétique et politique en lisant Jean-Christophe Bailly

D’une gêne éthique, poétique et politique :

« élargissement » ou étroitissement du poème ?

 

« Élargir l’art ?

Non. Va plutôt avec l’art dans l’étroit passage qui est le plus proprement tien. Et dégage-toi. »

Paul Celan

Il y a des abandons insensibles en cours de réflexion, alors même qu’on semble souvent nous engager dans la voie d’un « élargissement du poème » – je reprends là le titre récent du livre de Jean-Christophe Bailly (L’élargissement du poème, Christian Bourgois éditeur, 2015). Partant de la notion d’ouvert, qui, précise Bailly, « n’est pas la vieille connaissance que la tradition lyrique provenant de Rilke nous a léguée » mais « le nom générique de ce qui ne se ferme pas sur soi, de ce qui se déprend de la pulsion d’enclore, qui est encore, malgré tant d’efforts faits pour la réduire, absolument dominante » (p. 9), Bailly conclut son avant-propos par cette ouverture : « Le pont est vite franchi qui va de cette condition de l’ouverture à la dimension politique qu’elle indique : franchir ce pont, fût-ce de manière brusque, aura été une des hypothèses que ce livre a suivies, et sur laquelle il se termine » (ibid.). J’aimerais alors tenter d’évaluer ce franchissement dont la puissance métaphorique reste souvent acritique surtout quand on a presque toujours affaire à des super-sujets déshistoricisants (« une langue et une voix, un peuple et un poète », p. 80). Un tel franchissement, est-il vraiment l’indicateur d’un continu du 1712539-gfpoétique au politique ou bien au contraire le révélateur d’une discontinuité principielle dans la longue tradition fonctionnaliste que la notion de « dimension » rappelle pour le moins ? Puisque tout se tient, il suffirait d’abord de rappeler comment Bailly situe, dans le passage précédemment cité, la distinction entre signification et signifiance :

Nommées par l’homme et même fabriquées par lui, les choses résistent infiniment à ce baptême – et tout le travail du langage, d’un langage qui voudrait que la vérité le traverse, c’est, ce serait justement, de débaptiser les choses, de les sortir de l’eau lustrale de la signification pour faire revenir le langage auprès d’elles, dans l’eau native de la signifiance. (p. 16) Continuer la lecture de D’une gêne éthique, poétique et politique en lisant Jean-Christophe Bailly

Georges Didi-Huberman : le sens du langage (sept courtes remarques en marge de quelques livres)

Le texte ci-dessous a été rédigé à partir d’une intervention dans le cadre du séminaire « Penser/enseigner le sens du langage » que j’anime lors de la séance du 10 mars 2016 au centre Bièvre de l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3. Il a été prononcé après l’intervention de Melissa Melodias (en thèse sous ma direction sur le rythme dans l’oeuvre de Pasolini) sur un autre livre de Georges Didi-Huberman, Passé cités par JLG (on peut la lire à cette adresse : à venir). Je remercie les participants au séminaire pour la discussion qui a suivi.

N.B. : j’avais déjà publié un billet qui reprenait une communication  autour de La Disparition des lucioles faite le 4 mars 2010 associant Georges Didi-Huberman et Ghérasim Luca : https://ver.hypotheses.org/1152. Continuer la lecture de Georges Didi-Huberman : le sens du langage (sept courtes remarques en marge de quelques livres)

Le lieu, la voix : d’une hésitation cardinale dans « Du mouvement et de l’immobilité de Douve »

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Dans sa « Lettre à John E. Jackson[1] », Yves Bonnefoy a raconté la genèse de Douve et, plus précisément, ce qu’il appelle « le passage vers les poèmes de Douve » : un récit abandonné en vue d’une reprise de « ce nom propre ». Il semblerait que l’œuvre de Bonnefoy, tant poétique que philosophique voire esthétique, ne se soit constituée que dans et par l’hésitation, certainement entre les genres et ici d’un récit aux poèmes[2], mais bien plus encore entre ce que Bonnefoy lui-même appelle « le lieu » et « la voix », entre une identification (« opacité de l’en-soi[3] ») et une (trans)subjectivation. En effet, bien plus qu’une hésitation générique, Bonnefoy engage toute écriture sous le signe du poème, non comme genre mais comme « acte de poésie[4] » et plus précisément comme « pensée de la présence » (L’Ordalie, note, 1974) puisque dans sa « recherche[5] » il a vite compris que « la fiction va plus vite à la forme figée que le poème » (98). Resterait que le mouvement de l’écriture se constituerait bel et bien comme une « désagrégation » (99) de la pluralité première que Bonnefoy signale d’ailleurs de manière assez péjorative comme « le morne tableau des polysémies habituelles dans ce qui demeure écriture » (ibid.). Cette orientation fondamentale et, l’on pourrait dire, fondatrice chez Bonnefoy est bien celle qui tente de « remonter d’une absence – car toute signification, toute écriture, c’est de l’absence – à une présence » : « (j)our enseveli que la poésie dégage comme la bêche la source » (ibid.). Si, Bonnefoy précise in fine qu’« en poésie il n’y a jamais que des noms propres » : « (u)n visage, non une essence » (ibid., 100), ce qui impliquerait la force d’un continu vocal, d’une voix qui répond à un appel, resterait qu’un tel processus n’est pas loin d’évoquer l’alètheia dans la conception d’Heidegger, c’est-à-dire comme transport plus que rapport, ou du moins dans celle des présocratiques relus par les philosophes contemporains de Bonnefoy, disons par exemple Jean Beaufret[6]. L’hypothèse de cette contribution sera donc de souligner les motifs de cette hésitation qui, du « brouillage » qu’elle opère peut aller jusqu’au « blocage[7] » du poème. Elle ne visera néanmoins qu’à tenter d’apercevoir une telle disposition cardinale dans cette œuvre décisive publiée en 1953 qu’est Du mouvement et de l’immobilité de Douve[8], dont on aperçoit d’emblée, par la formulation, ce « brouillage » et ce « blocage[9] » puisque « Du mouvement de Douve » construit prosodiquement un continu résonant puissant que l’intercalation de la seconde et contradictoire opération mobilisant l’écriture, « de l’immobilité » après celle « du mouvement », vient comme défaire en son cœur.

  1. La pluralité sous la présence : une expérience de la tension

Dominique Combe a noté combien Les Métamorphoses d’Ovide constituait « l’arrière-plan du ‘mouvement’ de Douve, soumise à d’incessantes transformations[10] ». Combe montre ainsi qu’effectivement un pôle de la pluralité nourri, entre autres, de lectures et réénonciations, est à l’œuvre dans Douve ; mais il faudrait aussitôt préciser combien un tel pôle est travaillé par son opposé, celui qui tente de rédimer une telle pluralité, et alors apercevoir combien une telle pluralité vive ne se constitue finalement que comme « arrière-plan », « soubassement », voire moment dépassé, du moins dépassable, dans une dialectique de l’écriture qui engagerait la pluralité sous la présence, sous son unité homogénéisante atteinte dans et par le poème.

Douve vient continuer chez Bonnefoy un amour du surréalisme dont il précise « qu’il révélait – et paraissait même rendre immédiatement et facilement praticable – ce qu’on a nommé plus tard l’écriture, c’est-à-dire l’écoute que l’on peut faire durer, dans les mots que nous traçons sur la page, de la pluralité des voix qui hantent notre inconscient et troublent d’ailleurs déjà notre parole ordinaire[11] ». Douve, le personnage qui construit l’unité du livre voire le continu de sa vocalité, est multiple voire indéfinissable. Il semble évident qu’il faille parler de personnage puisque la première section de Douve pose un « Théâtre » (45-63) même si Bonnefoy invente une théâtralité du poème qui fait de la persona plus un porte-voix qu’une consistance psycho-narrative en variant les modalités de la venue sur la scène du poème. Ce que j’essaie d’apercevoir en suivant les scènes de ce « Théâtre ».

En I, le voir du narrateur multiplie les formes de vie de Douve (« courir », « lutter », se rompre » et « jouir »). En II, la vie ensemble permet d’entendre des reprises de voix comme cousus par un « plutôt » qui indique bien que Douve engage des choix qui, certes, dessinent un destin mortel mais affirment quoiqu’en dise le narrateur une « ivresse imparfaite de vivre ». En III, si Douve semble prise dans et par ce destin, ses « gestes » et ses « seins » poursuivent une pluralité constitutive que le finale, « tu régnais enfin absente de ma tête », tente de récupérer dans une absence destinale homogénéisée. En IV, les naissances de Douve « à chaque instant », bien évidemment ramenées in fine au verbe « mourir », sont confirmées au moins par deux états signalés par le narrateur : « lande résineuse endormie près de moi » et « village de braise ». Que Douve puisse passer de la « lande » au « village » montrerait à l’envi le pouvoir métamorphique de son « mouvement » propre. En V, le statut du dernier vers déroge par le trop plein à la métrique par trop mécanique des alexandrins précédents et surtout du premier quatrain puisque déjà le deuxième vers décasyllabique du second quatrain dérogeait : ces « gestes de Douve » rythment anaphoriquement par trois fois ce dernier vers tout en pestant contre la métrique immobilisante alors même que le sémantisme voudrait y conduire, à l’immobilité. En VI, même si la disparition est mise en scène, le questionnement adressé multiplie les figures de l’interlocutrice (« rivière souterraine » ; « lente falaise d’ombre, frontière de la mort »), Douve qui est in fine accueillie par « des bras muets », les « arbres d’une autre rive » et donc disparaître multiplement. Ce que poursuit la scène VII avec les quatre qualifiants (« blessée confuse », « prise », « complice » et « ensablée »). Toutefois le distique final (12+6) achève cette pluralité dans « un beau geste de houille » qui va ouvrir une « dislo(cation) » des « menuiseries faciales » en VIII pour laisser opérer « la musique ». Est-ce alors une vocalité encore pleine de voix ou dorénavant « Douve disant Phénix » ainsi que la scène IX conclut en concentrant dans cette figure mythologique toute la persona de Douve pourtant « être défait » mais « que l’être invincible rassemble ». Si la scène X engage une reprise de « Je vois Douve étendue » (à l’incipit de X, XII, XIV), c’est bien pour arrêter de l’adresse dialogique (« Je te vois étendue »). Ce principe de reprise fait toutefois entendre non une répétition mais une résonance ou, en l’occurrence, un écho qui ne cesse de prolonger la vocalité de Douve, mais c’est pour la laisser se défaire sous l’ombre unitaire de « l’araignée massive ». La scène XI prépare ce qui réduira à une prosopopée toute voix possible ; aussi l’accumulation (« couverte », « parcourue », « soumise », « parée ») organise-t-elle plus une téléologie qu’une aventure : « Fontaine de ma mort présente insoutenable » conclut dans le bégaiement consonantique en /t/. La scène XII renoue avec la tension première puisque Douve « rayonne » ; aussi la scène XIII renoue avec le tutoiement même si l’affirmation quasiment christique, « Ceci est une image », défait toutes « les images », c’est-à-dire les proférations vocales d’une pluralité de Douve et donc de la relation : on passe bien de « ton visage » au « mot visage » qui « n’a plus de sens » où le réalisme l’emporte sur le nominalisme. Mais les revenants (« des yeux », « des thorax », « des têtes ») « de toutes parts » de la scène XIV montrent combien le poème est tiré par un nominalisme foncier que réitère le tutoiement de la scène suivante qui toutefois réduit le « visage » déjà évoqué à « un profil » et un « dernier sourire » pour voir « se calcine(r) / (l)e vieux bestiaire cérébral », c’est-à-dire cette multiplication des revenants. S’apercevrait ici – mais n’est-ce pas toute la tension qui agite entièrement Douve – ce que Georges Didi-Huberman appelle « le point de vue de la survivance (et du désir inconscient qui la soutient) » en maintenant vive la question : « Pourra-t-on jamais prévoir ce qui, du passé, est appelé à survivre et à nous hanter dans le futur[12] ? » Toute la scène XVI indique cette tension entre le dynamisme des survivances (« nos pentes » et « « des soleils » voire « aux étages inférieurs ») et l’immobilisation d’une fin (« Demeure », « filet vertical de la mort » et « l’espace funèbre »). Mais même la mort est démultipliée dans des incorporations, un peu à la manière des planches de Vésale, que la scène XVII rejoue en un « maintenant » répété cinq fois à la rime pour autant de recommencements de Douve. Ce que viendrait confirmer la scène suivante, certes comme compte rendu d’une rencontre post-mortem mais bien vive, cette rencontre où le narrateur avoue, à contre poème puisque « vivante, de ce sang qui renaît et s’accroît où se déchire le poème » : « je soutiens l’éclat de tes gestes ». La scène XIX rétablira le « poème » ainsi entendu à la fois par sa métrique assurée en deux quatrains d’alexandrins pour ne laisser « pavoise(r) » que « des liasses de mort » sur le « sourire » de la morte.

Est-ce l’échec d’une pluralité vive de la voix que cette « (o)uverture tentée dans l’épaisseur du monde », ainsi que l’affirme le dernier vers de ce « Théâtre » inaugural de Douve ? Le poème est-il condamné à l’ouvert conçu comme « ozone majeur » et donc chute ou vertige, tentative vouée à l’échec ? Le « Théâtre » qui ouvre Douve pose une tension forte qu’il nous faut poursuivre même si nous avons d’ores et déjà aperçu combien toute pluralité comme caractère dynamique du mouvement de Douve en tant que persona, c’est-à-dire résonateur vocal, est rapidement destinée à se soumettre à ce que Bonnefoy appelle « la Présence ». En l’occurrence, une telle « Présence » constituerait pour le poème un régime destinal (« il fallait que ») à la tonalité hiératique roulant sur les /r/ du second verset de la scène pénultième. Verset bien mesuré par l’alexandrin (« et d’un site funèbre où ta lumière empire ») serti entre 14(4-4-4-2)-syllabes (découpage peut-être plus prosodique que métrique) et un 7(4-3)-syllabes, où « les preuves » s’achèvent dans « l’épreuve » : « (i)l fallait qu’ainsi tu parusses aux limites sourdes, et d’un site funèbre où ta lumière empire, que tu subisses l’épreuve ». Est-ce le seul moyen d’assurer le continu du poème d’ainsi le condamner à déchirer sa vocalité plurielle pour une unité destinale ?

  1. Le continu sous l’unité : le blocage après le brouillage

Avant d’en venir à la dernière séquence de Douve, « Vrai lieu », et donc d’observer combien elle tente d’assurer une vérité destinale à la relation (ou voix) engagée par Douve dans sa pluralité même, le « Théâtre » inaugural a d’emblée posé cette tension entre unité et pluralité, nous l’avons vu, en l’orientant décisivement et, peut-on oser le dire, malheureusement de la voix vers le lieu, d’un continu pluriel vers une totalité-unité. Toutefois Bonnefoy maintient la tension avec la séquence qui suit ne serait-ce que par le titre au pluriel, « Derniers gestes », même si l’on devait tout de suite ajouter : « … pour une geste ». Il semble que ce soit bien le cas puisque malgré cette pluralité rejouée maintes fois dans la séquence comme un continu vocal, celle-ci se voit soumise au régime plus puissant des figures tutélaires unifiantes du « seul témoin », du « vrai nom », du « Phénix » et du « vrai corps » pour s’achever par « un art poétique » qui invoque une autre figure réductrice, la « Ménade ». Jean-Pierre Richard remarquait incidemment combien ces « figures » (d’autres viendront dans les séquences suivantes telles « Cassandre, voix ardente de la catastrophe, le phénix, mort brûlé et ressorti vivant de sa brûlure, la salamandre, chair qui se fait pierre et traverse le feu ») qui « possèdent un grand pouvoir de retentissement » ont, « d’autre part, l’inconvénient de mettre en quelque façon la rêverie, et donc le réel, à distance, de résoudre en elles le paradoxe au lieu de nous obliger à en épouser personnellement le trajet ? » Et le poéticien de s’interroger : « A ce niveau d’universalité et d’abstraction, le mythe est-il donc si loin du concept[13] ? » On ne peut que pousser cette interrogation de Richard pour confirmer combien Bonnefoy oriente l’écriture mythique non du côté de l’epos mais bien toujours du muthos, non du côté de l’aventure vocale dans et par son continu trans-subjectif mais plutôt de la vérité quand les mythes, dans leur pluralité même, n’ont ni vérification ni sanction autre que celle d’une reprise infinie, de réénonciations qui constituent un racontage continuée au sens de Walter Benjamin[14].

Contentons-nous de quelques remarques sur « Vrai nom » (73) qui réduit les gestes à un seul geste (ou une seule geste), celui de la nomination (« Je nommerai ») même si cette activité est dynamisé par des effets de liste : quatre éléments dans le premier quatrain puis trois compléments au verbe « détruire » dans le septième vers, reprise du « et » lançant dans le dernier quatrain que renforce la reprise anaphorique des deux derniers vers (« (d)ans mes mains » et « (d)ans mon cœur ». Reste que la vision est orientée décisivement vers « ce pays qu’illumine l’orage ». La dramatisation (du « désert » à « l’orage » en passant par « la guerre ») construit une apparition qu’ouvre la nomination comme un baptême (« Je te nommerai ») sous une « aurore naissante » pour reprendre le titre du livre de Jacob Böhme paru en 1612 : mais cette vocalité de l’adresse comme appel (« Je viens ») est toutefois ramassée préalablement par le titre dans le « vrai nom » qui éteint toute énonciation-relation. La confirmation de cette orientation est forte dans le distique final de « Vrai corps » : « Douve, je parle en toi ; et je t’enserre / Dans l’acte de connaître et de nommer » (77). Douve n’est plus la voix possible d’une aventure du poème résonnant puisqu’au « J’écoute » d’un Apollinaire[15], est préféré un « nommer ». Mais « Douve parle » ! Ainsi titre la troisième séquence même si la réciprocité dialogique est dès le premier quatrain reversé à la nomination plus qu’à la relation : « A peine si je sens ce souffle qui me nomme ». Reste que cette réciprocité réintroduit du vocal toutefois insituable (« Quelle divine ou quelle étrange voix ») bien qu’assigné à un séjour (« Eût consenti d’habiter mon silence ? ») : la relation se voit alors sortie du langage. C’est tout le paradoxe des poèmes qui suivent et titrent « Une voix » puis « Une autre voix » alors même que la désénonciation de la relation est engagée : aussi n’est-il plus question que d’absence de « toute densité » : la séparation s’effectue entre une « pauvre parole » et un « plus grand cri qu’être ait jamais tenté ». Si alors, encore, « Douve parle » et que « Une voix » se fait entendre au moins deux fois dans les poèmes qui suivent, c’est pour confirmer cette relation impossible que la poésie du poème instaure, cette mort de la relation, cette « houille » (88) : « Je ne suis que parole intentée à l’absence / L’absence détruira tout mon ressassement / Oui, c’est bientôt périr de n’être que parole, / Et c’est tâche fatale et vain couronnement » (89). N’être « que parole », dans et par ce qui s’entend comme un psittacisme (reprises de « que parole », de l’« absence » signalées comme « ressassement » généralisé), pointe une défaillance quasi ontologique du langage que le poème n’a plus qu’à répéter sans voix (« Tais-toi », « Et parole vécue mais infiniment morte », 92), comme l’a justement ressassé tout un mallarméisme de « l’universel reportage ».

Aussi, Douve fait passer insensiblement le poème de la voix dans sa pluralité au lieu dans son implacable unicité. Le programme est très clairement indiqué à l’incipit de la quatrième section qui paradoxalement semble concrétiser toute la démarche avec un nom de lieu : « L’orangerie » : « Ainsi marcherons-nous sur les ruines d’un ciel immense, / Le site au loin s’accomplira / Comme un destin dans la vive lumière » (93). Le lyrisme vient même célébrer cette orientation : « O terre d’un destin ! » (95). Pourtant, l’adresse et donc la relation vocale reprend dans « La salamandre » puis dans les poèmes qui suivent jusqu’à cette déclaration : « L’orangerie sera ta résidence » (104). Mais ce statisme d’un habiter le monde appelle alors la « Vérité », titre du dernier poème auquel, certes, s’ajoute un distique. Cette « vérité » est explicitement une illumination dévoilante : « Le soleil tournera, de sa vive agonie / Illuminant le lieu où tout fut dévoilé ». Le site perd alors toute historicité pour devenir fondation d’une ontologie pleine (« tout »), un « Vrai lieu » comme si tous les (autres) lieux étaient faux ! S’expliquerait alors le fait que la tonalité métrique qui dispose une série sémantique à la rime derrière la « maison » : « guérison » et « oraison » (107), c’est-à-dire le soin et la prière jusque dans la « Chapelle Brancacci », poème suivant (108) qui souligne in fine « le vain chemin des rues impures de l’hiver », l’impossibilité des passages, des retours de vie. Le poème est condamné à célébrer « le lieu du combat » (109-110) ou, n’est-ce pas la même chose, « le lieu de la salamandre » (111) : tenir au sol et retenir son souffle (dernier vers, 111) résument cette théologie négative (« Ce sera dans la nuit et par la nuit », 110) que la figure du « dernier cerf » (112) va rejouer dans un « vrai lieu » d’autant que si « soudain » il « s’évade », est déclarée « inutile » toute « poursuite » ! Le poème se fond dans la mécanique céleste (« Le jour franchit le soir, il gagnera / Sur notre nuit quotidienne ») pour célébrer dans ce que Jean-Pierre Richard appelle « une rêverie de l’à travers[16] » : « O notre force et notre gloire, pourrez-vous / Trouer la muraille des morts ? » (113). Si la prosodie s’intensifie dans ces roulements des /r/, elle laisse aussi le poème s’achever dans un quasi murmure qui éteint l’adresse qui perd sa voix, au sens d’une relation ouvrant à des rapports autant qu’à des histoires – les uns et les autres engageant d’incessants mouvements –, pour mieux trouver son site, son immobilité : le lieu des essences immuables qu’aucune « nuit quotidienne » ne peut alors dissimuler.

Aucune démonstration véridictionnelle dans ce qui précède autre qu’une tentative d’écoute de ce qui hésite à même l’écriture de Douve. Antoine Raybaud a relevé « l’ambiguïté du Tu, non simplement dans la déploration sur la frontière de la perte, mais sur les chemins et dans les espaces de l’égarement du perdu ». Il montrait que, conséquemment, « le Je est à la fois aux prises avec la traversé d’un lieu (…), et, en même temps, la scène et le mobile de multiples mémoires, et par là, d’une parole mémorielle, inépuisable mise en scène parolière de beaucoup de cultures, leur reviviscence dispersée en échos entrecroisés et en perspectives éclatées[17] ». Il semblerait donc que sa lecture se soit orientée en sens inverse de notre mise en perspective et ait proposé une vision du « vrai lieu » comme « tumultueux et fragmentaire, celui-là », défaisant donc ce que Bonnefoy, semble-t-il, présuppose bel et bien : l’unité-totalité d’un « vrai corps » et d’un « vrai nom »… Mais Raybaud avait bien signalé qu’une telle pluralité n’aboutit pas à un continu du poème puisqu’il soulignait combien cette pluralisation est, d’une part, seulement « esquissé(e) » et, d’autre part, « dispersion[18] » plus que relation. D’aucuns avaient d’ores et déjà repéré des inflexions fortes dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy après l’écriture de Douve : Philippe Jaccottet signalait combien Dans le leurre du seuil se distinguait des précédents livres publiés par Bonnefoy puisque, dans ce livre de 1975, « le poème, enfin, ne se joue plus sur un théâtre mental, dans le monde trompeur des essences. Il a pour la première fois pris pied dans la réalité concrète, nommable, d’un lieu, particulier, d’une saison datable[19] (…) ». Et Bonnefoy reprendra lui-même le motif de l’inflexion en notant, dans Le Nuage rouge, que Dans le leurre du seuil ouvrait à « la Présence, oui, et cette fois plénière autant qu’immanente, et avec même des mots à sa disposition, on le voit : mots quotidiens, de parole ». L’intensification de « la Présence » (« cette fois plénière ») qui passerait paradoxalement par un prosaïsme du choix des mots ou de l’énonciation (« mots quotidiens, ou de parole ») ne me semble pas modifier l’hésitation cardinale de l’écriture de Bonnefoy que j’ai tenté de souligner dans Douve. Resterait à poursuivre le travail d’observation mais la formulation même de Bonnefoy indique bien qu’au contraire, il s’agira de rendre plénier ce qui ne l’était pas encore ; bref, Bonnefoy a bel et bien engagé son écriture dans une hésitation entre le lieu et la voix qui assigne celle-ci et donc sa pluralité interne et externe à l’unicité de celui-là : « Je crie, regarde, / Le signe est devenu le lieu » (288) quand le poème comme relation fait de tout signe de vie un signe de voix. Jean-Pierre Richard signalait, dans le registre d’attention qu’il a su admirablement développer, que chez Bonnefoy « l’usure pathétise l’objet et le temporalise, mais sans en attaquer vraiment le grain[20] » ; on pourrait ajouter que toute la construction de Bonnefoy ne le permet pas puisque si, pour lui, « il y a un dire parmi les hommes, une parole sans fin[21] », ce n’est pas pour en observer avec surprise les granulations voire pour en exalter la pluralité, mais tout au contraire pour que le poème s’immobilise dans une déréliction statique puisqu’il ajoute, « mais n’est-ce pas une matière aussi vaine et répétitive que l’écume, le sable ou tous ces astres vacants ? Quelle misère que le signe[22] ! » Oui, mais la parole est irréductible au signe dès que voix et relation ! Ce que paradoxalement montreraient à l’envi les poèmes de Bonnefoy eux-mêmes dans leur hésitation entre « le signe et le poème[23] », le lieu et la voix, l’unité et le continu.

[1] Yves Bonnefoy, « Lettre à John E. Jackson » (1980) dans Entretiens sur la poésie (1972-1990), Paris, Mercure de France, 1990, p. 88-116. La citation est à la p. 94.

[2] Roberto Mussapi et Jean-Yves Masson n’hésitent pas à maintenir l’indécision générique ne serait-ce qu’en titrant leur étude « Douve, un thriller métaphysique » dans Yves Bonnefoy, Paris, L’Herne, 2010.

[3] Je cite ici une formulation de Jean-Pierre Richard dont l’étude de février 1961 reprise dans Onze études sur la poésie moderne (Paris, Seuil, 1964, p. 254-285) nourrit ce travail alors même que Richard propose « d’emprunter la voie mauvaise » : « la voie à la fois enchanteresse et maléfique du concept » que dénonce Bonnefoy ! Où Richard pointe tout au long de sa lecture la vision de l’hésitation chez Bonnefoy : « Tous les essais de l’Improbable, et même quelques poèmes de Douve ou de Hier régnant désert, nous racontent ainsi la présence, nous disent ce qu’elle est et comment la chercher, mais ne nous engagent pas, concrètement, dans cette quête » (p. 259). L’hésitation passe d’ailleurs de Bonnefoy à Richard quand ce dernier avoue qu’avec Bonnefoy, mieux vaut s’abandonner à ses poèmes (« La meilleure façon de les lire, me semble-t-il, serait de s’enfoncer aveuglément dans leur ressassement et dans leur nuit, de laisser résonner en soi leur note sourde, d’ouvrir son regard à leur matité »), pour aussitôt ajouter contradictoirement qu’« il faudrait aussi les traverser comme des épiphanies (…), bref, il faudrait décrire, si ces mots possèdent quelque sens, les catégories sensibles de la présence chez Bonnefoy » (p. 260-261) ! Mais le poéticien s’y perdra dans cette « consistance » (p. 281) et devra recourir à nouveau au concept, à ce qu’il va appeler « la double vérité de la présence et de la conscience » (p. 283).

[4] Yves Bonnefoy, « Entretien avec John E. Jackson » (1976) dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 85.

[5] Yves Bonnefoy, « Lettre à John E. Jackson » (1980) dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 94. Les indications de pages qui suivent renvoient à cette « Lettre ».

[6] Voir, entre autres, Pierre Jacerme, « Martin Heidegger et Jean Beaufret : un dialogue », Revue philosophique, 4/2002, p. 387-402. Voir, en particulier, la p. 396.

 

[7] Voir Patrick Quillier, « Entre bruit et silence : Yves Bonnefoy, Maître de Chapelle ? Esquisses acroamatiques », Littérature n° 127, 2002, p. 18.

[8] Yves Bonnefoy, Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953) dans Poèmes, Paris, Gallimard, « Poésie », 1982, p. 43-113. Dorénavant, les seules indications de pages vont à cette édition.

[9] Ibid.

[10] Dominique Combe, « ‘L’ultime Rome’ : Yves Bonnefoy et la latinité », Europe n° 890-891, juin-juillet 2003, p. 161.

[11] Yves Bonnefoy, « Lettre à John E. Jackson » (1980) dans Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 90.

[12] Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Histoire de l’art au temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 512. C’est l’auteur qui souligne.

[13] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 274.

[14] Walter Benjamin, Le Raconteur, trad. Sibylle Muller, Strasbourg, Circé, 2014. Bonnefoy aurait certainement pu souscrire à une des orientations de Benjamin : « La mort est la sanction de tout ce que le raconteur peut relater. C’est à la mort qu’il a emprunté son autorité » (p. 21). Mais une telle orientation « engage la mémoire comme un véritable bien commun », précise Georges Didi-Huberman dans un commentaire serré de cet essai de Benjamin (Blancs soucis, Paris, Minuit, 2013, p. 110). Bonnefoy me semble éviter un tel engagement.

[15] Guillaume Apollinaire, « Sur les prophéties », Calligrammes, Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916) dans Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, Pléiade, 1965, p. 186-187.

[16] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 280.

[17] Antoine Raybaud, « Le tu de Douve » dans Michel Collot et Jean-Claude Mathieu (dir.) Poésie et altérité, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1990, p. 61-70. La citation et celle qui suit vient du paragraphe conclusif.

[18] Ibid., p. 69.

[19] Philippe Jaccottet, « Une lumière plus mûre », L’Arc n° 66, paris, 1976, p. 25.

[20] Jean-Pierre Richard, Onze études…, op. cit., p. 281.

[21] Yves Bonnefoy, L’arrière-pays, Genève, 1972, Albert Skira, p. 22.

[22] Ibid.

[23] Je reprends ici le titre de l’ouvrage de Henri Meschonnic (Paris, Gallimard, 1975) qui a osé écrire que le « deuil sied à la poétisation » dans Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 114. Il y aurait alors à tout reprendre pour apercevoir que Bonnefoy n’est pas tant porté par la mort, telle mort, que par le deuil… Mais nous retrouverions également ce que nous avons peut-être qu’aperçu ici : une essentialisation-poétisation qui perd le continu et la pluralité de la voix pour le lieu, le poème pour la poésie…