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Faut voir : un livre, une expérience pour (s’)essayer dire
Comment finir un semestre de lecture et de réflexion autour de la littérature et son enseignement avec des étudiants de master 1 en didactique du FLE et des langues du monde ? Par un moment festif ! Ce qui fut fait le 17 décembre 2014 au 46, rue Saint Jacques…
Cela a commencé par un livre que j’avais mis au programme dans le dernier moment d’une programmation qui partait de la notion d’histoires : de renard, d’amour, d’oeil et enfin de paroles… Parmi les histoires de paroles, j’avais immédiatement convoqué Nathalie Sarraute et son Usage de la parole (voir le billet http://ver.hypotheses.org/1286) mais, comme l’orientation première de cette programmation était de relier des textes entre eux par-dessus les genres et les époques, je venais de recevoir de la toute jeune maison d’édition Moires sise dans le bordelais un livre au titre plus qu’engageant : Faut voir avec l’indication générique “théâtre”…
Ce sont vingt-neuf textes aux titres tout aussi engageant que le premier, “Faut voir”, qui donne son titre au livre, que Didier Delahais a écrit (http://www.leseditionsmoires.fr/delahais-faut-voir.html) : textes qui ne peuvent attendre rien d’autre que des paroles vives au régime de l’adresse d’un “je” qui cherche un “tu”… ou de 29 “je” qui en cherchent autant ? Disons qu’un personnage apparaît dans et par sa voix adressée et que ces apparitions parfois de l’ordre d’une esquisse, de traits relationnels dans l’air souvent lourd des communications banales alors même que s’y jouent la tragédie ou la comédie de la vie, que ces apparitions donc le démultiplient dans ce qui devient progressivement une chambre d’échos, de résonances vives.
Ces monologues – dont Emile Benveniste rappelait que la structure fondamentale était dialogique – demandaient donc d’être joués sans apprêt, sans mise en scène qui les aurait cadenassés de sens alors même qu’ils demandent seulement de trouver voix, c’est-à-dire de laisser la vie pointer son nez (ses pieds-de-nez) au risque des silences, des trouées d’air dans la communication, des incompréhensions mêmes quand ce qui les porte c’est la relation de voix, de vie. Aussi, les étudiants se sont-ils mis au hasard des rencontres à les jouer avec leur mémoire, leur corps, leur voix dans l’espace le plus simple qui soit : celui d’un face à face où l’essai devenait se dire. S’essayer à dire, à entendre ce que le dire devenait avec ces textes qui brûlaient de s’essayer dire. Car voilà : ce n’est pas du théâtre à mettre en scène, c’est du langage qui brûle de se dire, de nous dire.
Se dire commence pas trouver sa ponctuation qui n’est pas seulement la fixation des signes mais avant tout la recherche d’un rythme où prosodie, syntaxe et sémantique agissent de concert pour trouver ce “je-tu” qu’engage chaque monologue (si l’on dit que ce texte est sans ponctuation, le lisant, on a vite fait de comprendre qu’il est entièrement ponctuation, tellement tout se joue dans et par ses accentuations qui résultent d’un dire entièrement relation) : “d’abord ça ressemble à rien tu te dis tiens c’est quoi ce truc et pis finalement ça prend de l’ampleur ça te t’as l’impression que ça y est arrivé là où tu t’es dedans quoi” – je choisis ce passage du premier texte, sachant bien qu’après “faut voir”, rien n’est joué d’avance, rien n’est sûr et certain, toute parole n’est qu’essai d’entendre dire, de s’entendre dire. Voilà pourquoi au bout de très peu de temps, ce texte de Didier Delahais est venu comme constituer ce moment décisif du parcours d’un semestre passé avec le Roman de Renard, quelques fables de La Fontaine et un long poème de James Sacré, avec la traduction d’Henri Meschonnic du Cantique des cantiques, “la mort de Marie” de Ronsard, “Défense de savoir” de Paul Eluard et le premier livre de Bernard Vargaftig mais aussi avec l’acte I du Phèdre de Racine et un texte de Jean-Luc Parant… ce texte de Didier Delahais non comme un point final mais comme un opérateur de recommencement, un Faut voir !
Parce que toute la didactique de la littérature est dans le dernier monologue qui affirme sans désemparer : “on a eu raison”… “de faire comme ça on a bien fait y fallait faire quelque chose on allait pas rester comme ça à s’regarder sans bouger sans essayer au moins quelque chose parce que sinon ça aurait pu durer encore longtemps si on avait pas fait ça on serait encore là à attendre de voir si quelqu’un de mieux placé ou quelqu’un de plus enfin qui sait mieux que nous quelqu’un qu’on aurait tous écouté parce qu’il aurait eu l’air de s’y connaître de bien savoir comment s’y prendre avec ce genre de à cause de je sais pas moi de ses bagages ou des choses qu’il aurait faites dans le passé qui lui auraient donné une importance” – j’arrête mais jusqu’au bout le texte qui clôt le livre de Didier Delahais offre une véritable didactique de la littérature pour tous les jours : “on a eu raison” de ne pas attendre de savoir mais de s’essayer à “voir” ce que les oeuvres nous font, ce qu’elles inventent de nous dans et par notre dire devenu une expérience de paroles vives parce qu’avec les oeuvres, on est tous des débutants, on redevient tous des recommencements de nos paroles, de nos vies.
Les étudiants devaient construire leur propre parcours anthologique, des points de vue poétique et didactique, dans et par ce corpus d’histoires ; aussi je me suis rendu compte qu’avec Faut voir et cet essai de se dire le 17 décembre, avec tous les moments qui l’ont entouré, ils allaient porter un tel parcours à hauteur d’un (se) dire – ce qui est à proprement parler l’enjeu décisif de toute expérience littéraire – pour de futurs enseignants et formateurs d’enseignants du (des?) français dans le monde.
Autrement dit (par Violaine Bigot, collègue linguiste présente ce soir-là) :
“Ce genre de chose est pas facile à croire. Et d’ailleurs pas facile à dire non plus. Alors non, j’veux pas dire mais ce que j’ai entendu ce soir, c’était tout à fait inédit. J’suis pas sûre d’avoir tout compris bien sûr. Mais ça sonnait tellement juste, qu’on avait envie d’y croire. Avec ces gens, dans cet endroit-là ! J’aurais jamais cru que… Et en même temps je me disais : ah non mais c’est bien sûr ! C’est exactement ça. Mais quand même. Pour y croire ! Fallait le voir !”
Avec Hubert Haddad, le fin mot est la rencontre
Je publie ci-dessous un compte rendu d’une de mes doctorantes, Hanane Oueslati, qui va, entre autres, engager sa recherche avec l’oeuvre de Hubert Haddad et qui l’a donc accompagné lors d’une très belle manifestation littéraire à Montauban. Merci à elle et bienvenue sur ce blog.
« L’invitation des Lettres d’automne a de quoi enthousiasmer un écrivain, on lui offre de partager sa passion avec les auteurs et les artistes qu’il aime, ceux qui l’ont formé comme ceux qui l’accompagnent […] pendant deux semaines de questionnements, de performances, de spectacles dont le fin mot est la rencontre. » Hubert Haddad
Les Lettres d’automne sont un festival littéraire mais surtout un lieu de révélation, de rêve, de magie et de partage où l’on fête les mots, le langage et le pouvoir absolu de l’imaginaire pour donner vie et voix à l’œuvre littéraire ou artistique. Se déroulant sur deux semaines, chaque année au mois de novembre à Montauban et en Tarn-et-Garonne et créée depuis 1991 par l’association Confluences sous la direction artistique de Maurice Petit, cette manifestation est l’un des principaux festivals littéraires en France. Dans le cadre du thème annuel déterminé cette année et choisi par l’invité principal La condition magique – titre d’un roman[1] d’Hubert Haddad (invité principal de cette 24ème édition des Lettres d’automne) – le festival présente un concept original qui repose sur:
Des rencontres littéraires avec l’écrivain invité ou avec d’autres artistes proches de ce dernier et qu’il souhaite présenter au public : écrivains, peintres, éditeurs, réalisateurs, cinéastes ou musiciens ;
Des spectacles (lectures à voix haute, expositions, concerts) ;
Des débats et tables rondes thématiques (un auteur à votre table : une nouvelle forme de rencontre intimiste et conviviale où le temps d’un déjeuner, des lecteurs partagent la table d’un écrivain…).
Invitée par Hubert Haddad, j’ai pu assister à ce festival durant quatre jours et avais été, chaleureusement, accueillie à cette occasion par les membres de l’association Confluences. Pour être fidèle à l’esprit du festival qui permet au public de côtoyer de près l’écrivain, Maurice Petit, le directeur artistique, a tenu à ce que ma première rencontre avec Hubert Haddad se fasse à la bibliothèque La femme renard où j’ai eu le grand plaisir de passer la première soirée ainsi qu’une bonne partie des autres rencontres en compagnie de l’écrivain et sa fille Héloïse Haddad (réalisatrice et photographe) qui l’accompagnait.
– La première soirée du mercredi 19 novembre s’est déroulée en deux parties :
Dans la bibliothèque La femme renard où une ambiance conviviale nous attendait (grignotage et apéro!), le public présent a eu le plaisir de rencontrer le peintre et graveur d’origine polonaise – né en 1942 à Paris- Serge Kantorowicz. Lors de cette rencontre vernissage intitulée « Dans la transparence du mystère », Hubert Haddad nous a présenté ce grand amateur de littérature et ses vastes suites picturales qui gravitent autour d’auteurs comme Balzac, Hugo, Kafka, Kantor… « Amoureux des corps » et grand « alchimiste de la couleur noire », le peintre s’attarde, tout particulièrement, sur les personnages de la Comédie Humaine de Balzac et les paysages de Proust auxquels, il donne, avec une surprenante touche de magie et d’onirisme, corps et vie et explique au public que mêler littérature et peinture permet de prolonger le livre sans pour autant tomber dans l’illustration « si bien qu’à la manière d’une page de livre, chaque toile se lit et se regarde, nous entraînant [à son tour] vers un monde imaginaire. »
Dans la seconde partie de la soirée se déroulant à la Médiathèque de Nègrepelisse et intitulée « Cœur chronique », Eric Sarner – né en Algerie -, interviewé par Maurice Petit, évoque son parcours, sa passion pour le jazz et la boxe, sa démarche d’écrivain à travers son très beau récit de voyage Voyage en Algéries notamment où il relate son retour en Algérie cinquante ans après l’indépendance. « Algéries au pluriel, [dit-il], car tout pays est pluriel » de par ses langues, ses croyances, ses habitudes, ses cultures et ses rêves. Le poète et plasticiennous a, ensuite, parlé de son recueil de poèmes « Cœur Chronique » (Prix Max Jacob), sa dernière publication et nous en a lu quelques extraits. Je garde encore des frissons de ces moments de lecture à voix haute où le poème devient, inopinément, homme, vit, crie et gémit sa hantise de l’oubli, de la mort, transperce le silence, raconte son histoire, se réinvente ange ou démon, invente son langage, poursuit son rêve.
– Jeudi 20 novembre, 11h théâtre Olympe de Gouges : Rencontre avec Hubert Haddad
L’originalité de cette séance a été marquée par la présence d’un public particulier, plus important que d’habitude : des lycéens, lecteurs d’Hubert Haddad. Les interventions de ce jeune public tournaient autour de la puissance de l’impact de la littérature sur nos vies ou encore de la question de l’influence du réel sur la fiction. Hubert Haddad a évoqué son expérience personnelle de l’exil, son identité multiple, l’omniprésence de son propre frère Michael dans ses ouvres mais surtout le pouvoir infini de l’imaginaire « qui englobe le monde d’hier et les civilisations d’aujourd’hui et fomente l’avenir dans un songe lucide et inépuisable ». Hubert Haddad a, ainsi, lancé un appel à ces jeunes en quête du sens et de vérité absolue en leur incitant à croire aux ressources inépuisables de l’imagination, du rêve et de l’écriture, ce qui a permis la richesse d’un échange culturel mais surtout humble et humain, l’invitation à un voyage-complice, magnanime et perpétuel, hors de l’espace et du temps, hors surtout des grilles d’une vérité absolue, que permet la littérature en sa qualité multidisciplinaire et universelle.
19h : Rencontre « La constellation Haddad », avec Hubert Haddad.
Modératrice : Catherine Pont-Humbert :
Voyage encore dans l’univers insolite d’Hubert Haddad avec cette rencontre conduite par Catherine Pont-Humbert, écrivain et journaliste, qui nous a donné envie de revisiter l’œuvre littéraire de ce grand écrivain en nous invitant à relire ses livres pour constater que bien « au-delà des histoires qu’ils racontent, ces livres sont de ceux qui […] se prolongent au-delà de leur lecture ». Quand la modératrice évoque, d’ailleurs, la clausule ouverte de son roman La condition magique, l’écrivain s’avoue être contre le mot « fin » imposé par toute fiction. C’est que son œuvre littéraire aspire à la survie en bousculant le lecteur, l’appelant à une relecture perpétuelle pour déchiffrer le sens d’un récit foisonnant de signes et de secrets qui se veut, délibérément, onirique, labyrinthique parfois même impénétrable et dont on devient à la fois le prisonnier et le complice. L’écrivain semble ainsi relater dans ses œuvres l’expérience même de l’écriture en ce qu’elle permet de sauver « d’une sorte d’invalidité intellectuelle ». L’expérience de l’écriture pour l’écriture et dans ce sens même, « chacun a le droit d’écrire. L’important [pour Hubert Haddad], c’est l’expérience, l’épreuve de soi-même à travers le langage ». Hubert Haddad a, d’ailleurs, évoqué son expérience d’animateur d’ateliers d’écriture dans les prisons, les hôpitaux, les écoles, avec des enfants ou des jeunes en difficulté ou portant un handicap. L’écrivain a avoué que l’imagination débordante de ces jeunes l’a, en quelque sorte, amené à leur transmettre la motivation et la confiance nécessaires pour dépasser le réel, oublier le sens et se lancer pleinement dans l’expérience de l’écriture et que le résultat l’avait, lui-même, surpris.
– Les enfants ont-t-ils, justement, constitué pour vous une source de « constellation » à l’instar de Mohammed Dib qui avoue dans L’arbre à dire que le titre de l’œuvre lui a été insufflé par un enfant ?
– On peut dans le moindre détail de la vie, le moindre geste trouver le plus vif éveil mais sans imagination, il n’y a pas de pensée, de raison, de conscience [m’avait-il répondu].
Vendredi 21 novembre, 18h30, théâtre Olympe de Gouges
Rencontre « Un écrivain, Une heure » : George-Olivier CHATEAUREYNAUD
Modérateur : Alexis Brocas
Au cours de cette première partie de soirée, ce fut au tour d’Alexis Brocas – écrivain et Chef de rubrique au Magazine Littéraire qui collabore, également au Figaro Magazine et à Alternatives internationales – de nous inviter à nous aventurer dans le monde fantastique de George-Olivier CHATEAUREYNAUD, romancier et nouvelliste français. Il est, incontestablement, l’un « des artisans du renouveau de la nouvelle en France » mais surtout ami de très longue date d’Hubert Haddad qui partage, avec le groupe des écrivains de la « nouvelle fiction », « la conviction que cette fiction révèle le réel en dévoilant une autre vérité, bien plus profonde et mystérieuse que la prosaïque évidence ». Durant cette séance, Alexis Brocas s’est, particulièrement, attardé sur sa nouvelle Singe savant tabassé par deux clowns (le Prix Goncourt de la nouvelle en 2005) et son roman L’autre rive (paru chez Grasset en 2007). J’ai été, particulièrement, interpelée par la représentation de la ville « Écorcheville » dans ce roman (les évènements de L’autre rive ont lieu à Écorcheville, située sur les bords du Styx, fleuve mythique qui sépare le monde des vivants de celui des morts). Travaillant sur l’écriture de l’espace chez les auteurs de langue française, une piste de lecture comparatiste assez intéressante serait envisageable dans la mesure où le concept d’une ville imaginaire est quasiment omniprésent chez ces auteurs.
21h Théâtre Olympe de Gouges « La condition magique dans la littérature »
Avec Georges-Olivier châteaureynaud et Hubert Haddad
Lecture et chant : Nathalie Vidal et Maurice Petit
Durant cette deuxième partie de soirée, une traversée de l’imaginaire a été proposée au public à travers la lecture ou le chant de divers extraits de Gérard de Nerval, Baudelaire, Kafka, Borges et tant d’autres, auteurs de prédilection d’Hubert Haddad et de Georges-Olivier Châteaureynaud qui présentent sur scène, dans une ambiance intimiste et conviviale, cette visite guidée dans les arcanes inconnus de l’imaginaire ou ce que Hubert Haddad appelle une « exploration inlassable des terrae incognitae de la sensibilité ».
Samedi 22 novembre
Rencontre : Un écrivain, Une heure. 16h, Ancien Collège
Fariba Hachtroudi
Modératrice : Caroline Berthelot
Écrivaine, journaliste et militante des droits de l’homme d’origine iranienne, Fariba Hachtroudi puise dans la force d’une plume acerbe pour dépeindre son Iran natal avec ses affres, ses doutes et ses espoirs et dénoncer l’horreur des lois iniques de la théocratie et de la charia en Iran et ailleurs ce qui lui vaut une fatwa de condamnation à mort en Iran. L’écrivaine a survolé, durant cette rencontre, la majeure partie de son œuvre : Iran les rives de sang, son premier roman paru au Seuil et couronné du grand prix des Droits de l’homme en 2001 notamment, Le 12e imam est une femme, son dernier roman, entre autres, mais aussi Abysses, son recueil de poème. Quand la modératrice, feuilletant ses romans, l’interroge, justement, sur la présence de la poésie dans sa prose, Fariba Hachtroudi a expliqué son refus de « cadrer » un livre en le plaçant dans une catégorie générique bien précise. Pour elle, être écrivain, c’est être aussi et/ou avant tout poète. Ainsi, pour l’écrivaine, la poésie est absolument partout, ce qui explique l’omniprésence des poèmes dans ses romans. J’ai souhaité, quant à moi, partager la grande émotion que je ressens à écouter Fariba réitérer sa décision de revenir en Iran. – Pourquoi ce désir de retour au pays et ce malgré le danger de mort que vous encourez ? – Cela donnera un sens à ma vie, m’avait-elle répondu, avec tant d’émotion et un regard qui en dit long sur l’amour de cette écrivaine pour son Iran natal. Ainsi se clôt la rencontre avec Fariba Hachtroudi, sur cette note positive qui appelle au refus de l’abandon par-delà toutes les formes d’intimidation et ce peu importe les risques encourus car ce qui donne sens à la vie c’est bien « [l’]état permanent d’acquiescement au mouvement, au renouveau [et] à la révolte » auquel invite constamment l’art et la littérature, comme le résume si bien Hubert Haddad.
21h, Théâtre Olympe de Gouges : Lecture spectacle
Le peintre d’éventail (Prix Louis Guilloux, Grand prix SGDL 2013, Prix France ô 2014)
Texte : Hubert Haddad
Adaptation : Maurice Petit
Lecture : Jacques Merle et Maurice Petit
Musique : Arvo PÄRT- Musiciens : Nirina Betoto (violon) et Emilie Véronèse (piano)
Mise en espace : Le théâtrophone – Décor : Toiles d’Odile Cariteau
La salle affiche presque complet, les lumières s’estompent peu à peu, nous sommes partis pour un rêve éveillé. Un spectacle magnifique et magnifié par l’adaptation, le décor et la mise en espace. Un voyage hors de soi et du temps. Direction : le sublime Japon d’Hubert Haddad. Le noir se fait, le silence se déploie. Sur la piste, l’ombre alterne avec la lumière. Éclairé, le fond de la scène est décoré par les toiles d’Odile Cartiteau, artiste plasticienne qui présente, à travers la peinture, une lecture des deux romans « Le peintre d’éventail » et « Les Haïkus du peintre d’éventail » en ce qu’ils « capte[ent] parfaitement l’esprit du Japon dans sa recherche de la beauté, de l’esthétique et dans sa connivence avec la nature qui va jusqu’à une acceptation totale des plus grandes violences déployées par celle-ci ». Très belle touche de magie improvisée par un léger courant d’air, les toiles ondulaient légèrement tout au long du spectacle. – Ce n’était pas du tout prévu !, assure Maurice Petit.Le spectacle aurait ainsi imposé sa condition magique ! Autre détail : la poéticité de l’éclairage et la richesse de sa symbolique de par l’opposition des tons – lumière “froide” (le bleu) / lumière “tiède” ou “chaude” (orange, rouge)[1], le violet était également présent pour symboliser, à notre sens, le passage du Yang au Yin et donc de l’actif au passif – qui prédominait durant le spectacle et mettaient d’autant plus en valeur les toiles d’Odile Cariteau. Aussi, l’’écriture minimaliste de Pärt (l’utilisation de notes récurrentes) qui donne une impression de simplicité, projette-t-elle le spectateur dans le décor zen et dépouillé du jardin japonais (lieu de l’intrigue). Ainsi, tout en étant baigné dans une ambiance très sobre, épurée et poétique, ce beau spectacle aura, subtilement, mêlé lecture à voix haute, musique et peinture dans un dépouillement extrême : les notes qui bercent la lecture, résonnent comme un bruit sec d’éventail, sur une musique d’Arvo PÄRT, un magnifique duo pour violon (Nirina Betoto) et piano (Emilie Véronèse) – les deux musiciennes sont placées à l’extrémité gauche de la scène –, Maurice Petit (placé au milieu de la scène) et Jacques Merle ( placé à l’extrémité droite de la scène) lisent, de leur côté, de manière à faire percevoir concrètement la situation d’énonciation sans pour autant théâtraliser la parole ( les deux lecteurs se servent, plutôt, de la puissance de la voix et des ressources expressives du visage) mais nous saisissions très vite que ce dépouillement n’était là que pour donner davantage de force au spectacle dans la mesure où il permettait une montée en force des duaux littérature/musique, littérature/peinture. Cette conclusion tient sans doute au fait qu’il s’agit là d’un spectacle qui épouse en résonance la nature même de la littérature en sa qualité multidisciplinaire.
J’en oublie certainement… Ma participation au festival Les Lettres d’automne 2014 a été riche en partages et en belles rencontres. Rencontres avec les mots, avec les autres, avec un lieu, ses habitants, sa culture du tiroir, ses traditions culinaires et son Histoire. Rencontre avec des personnalités qui ont marqué l’Histoire de ce lieu, la Montalbanaise Olympe de Gouges tout spécialement. Rencontre avec d’autres écrivains : Alain Absire, Eric Faye, Serge Pey… Rencontre avec des livres. Surtout des livres « de toutes les couleurs, de toutes les tailles, du plus minuscule au plus majuscule ». Rencontre avec des théories que l’on salue au passage, les théories relationnelles du langage notamment : « Tout est relation dans le langage » affirme Hubert Haddad pour faire un clin d’œil à son ami le poète Serge Ritman. Rencontre avec Héloïse Haddad (réalisatrice) et son film Je t’aime, déception (à voir absolument !). Rencontre avec des libraires, des illustrateurs, des éditeurs, des acteurs, des cinéastes, des peintres, des musiciens, des marionnettistes, de formation et d’horizon différents mais tous en quête d’une harmonie étroite et symbiotique entre l’homme et l’art. Hugs l’a écrit dans son exil : « la vie n’est qu’une occasion de rencontre.» Hubert Haddad n’a cessé de le rappeler tout au long de ces quatre jours.
La condition magique, c’est, tout compte fait, cela, c’est la rencontre !
[1] Rappelons que dans la Chine ancienne et au Japon le rouge-orangé s’associe au yang.
[1] La condition magique est le titre d’un roman d’Hubert Haddad (Le grand Prix de la SGDL), récemment réédité par Zulma mais surtout « le thème transversal choisi par l’auteur pour cette 24ème édition des Lettres d’automne ».
[2] Rappelons que dans la Chine ancienne et au Japon le rouge-orangé s’associe au yang.
Patrick Beurard-Valdoye à la Sorbonne : le plurilinguisme, le poème
On peut maintenant suivre la rencontre en allant à cette adresse :
http://epresence.univ-paris3.fr/7/watch/612583.aspx
Le mercredi 17 décembre 2014 de 13h à 15h
le séminaire de Master 2 Théories et didactiques des littératures : une question de voix, dirigé par Serge Martin (Professeur, Sorbonne nouvelle Paris 3, département de didactique du français langue étrangère et des langues du monde), reçoit le poète
Patrick Beurard-Valdoye
(dernière publication : Gadjo-Migrandt, Poésie / Flammarion, 2014)
à la Sorbonne au 46, rue Saint Jacques 3e étage salle V
Le plurilinguisme, le poème (résonances avec Ghérasim Luca)
Echanges et performances poétiques
Il ne donne pas volontiers son année de naissance, mais considère qu’il est devenu poète en Irlande en 1974.
Auteur d’ouvrages d’arts poétiques (une bonne vingtaine, dont le Cycle des exils, composé à ce jour de 6 livres) ; d’essais sur les arts visuels (livres ; catalogues ; conférences) ; de récitals poétiques et performances (une centaine dans une douzaine de pays) ; de traductions (dossier Kurt Schwitters et dossier Hilda Morley dans la revue « Action poétique ») ; d’actions pédagogiques (à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon, où il enseigne les pratiques de l’écriture poétique) ; de manifestations littéraires (fondateur et co-pilote de la Station d’Arts poétiques à l’ENBA Lyon ; naguère responsable de l’Ecrit-Parade où 300 auteurs furent invités).
En un mot : poète.
Se dit de préférence poète dans un pays où la cause poétique est le plus souvent réputée perdue. Sans désemparer.
bibliographie
Arts poétiques :
Le « cycle des exils » :
Allemandes, MEM / Arte Facts, 1985.
Diaire, Al Dante, 2000.
Mossa, Léo Scheer (Al Dante), 2002.
La fugue inachevée, Léo Scheer (Al Dante), 2004.
Le narré des îles Schwitters, Al Dante, 2007.
Gadjo-Migrandt, Poésie / Flammarion, 2014.
Autres (sélection) :
Le Cours des choses, MEM / Arte Facts, 1990 (dessins de Pierre Alechinsky).
Couleurre, éditions du Limon, 1993. Publie.net (coll. L’inadvertance), 2008.
Lire page région, Tarabuste, 1998.
Itinerrance, sites-cités-citains, Obsidiane, 2004.
L’Europe en capsaille, Beauséjour, Maison de la poésie, Rennes, 2006.
Théorie des noms, Textuel (coll. L’œil du poète), 2006.
Le messager d’Aphrodite, Obsidiane, 2009.
Les revues Il Particolare (n° 17-18, Marseille, 2007), Faire-Part (n°24-25, Privas, 2009) et Fusées (n°22, Auvers-sur-Oise, 2012) ont publié un dossier sur son travail.
Note rapide sur Gadjo-Migrandt
En janvier 2014, Patrick Beurard-Valdoye publie Gadjo-Migrandt, sixième volume du « Cycle des exils » : ce gros livre de 380 pages au format carré comprend neuf parties[1]. Au cœur de ces Ennéades, l’auteur écrirait, dans sa quatrième partie, une des plus amples, comme une vie de Ghérasim Luca (« nous avons feuilleté livre rare après livre votre vie poétique s’écoulant sous les yeux défilés de brèches / votre chorus d’une ample lucidité », p. 163), composé de 31 chapitres, au titre étonnant, « non-Dombovita[2] », qui me semble reprendre avec ce nom de rivière traversant Bucarest, les « fleurs non-oedipiennes » (p. 106) du « dé Ghérasim Luca défi » (ibid.). Texte redoutablement complexe dans son montage d’hétérogénéités textuelles, référentielles, savantes et joueuses, qui situe Luca au cœur d’un dispositif d’errance européenne à la fois historique, géographique et artistique que Beurard-Valdoye construit depuis de longues années dans son « Cycle des exils ». Son cycle de vies croisées, emmêlées comme autant de fils tissant un poème « tournoyade » qui se situe, écrit Beurard-Valdoye s’adressant à Luca, « dans vos chorus si lucides à bouts de mots bégayée » (p. 100). Cette vie de Luca répond à l’écriture de Luca : « la poésie ce mode de déplacement véloce » (p. 125) et « le dit du poème d’est l’exil dans l’écriture » (ibid.) et peut-être ce qui pointe la spécificité des récitals de Luca : « sommes-nous assez fantômes ? » (p. 140) dans une Europe qui « baigne continûment dans un lait brun » (p. 122) où « le rêve est un visa pour s’asseoir sans chaise » (p. 155) : rêve politique et poétique qui tiendrait certainement dans et par la performance du poème.
Serge Martin
On peut visionner un récital récent de Patrick Beurard-Valdoye à cette adresse: http://vimeo.com/113588813
On peut aussi télécharger la revue Fusées n° 22 qui a consacré un beau dossier à notre invité: http://mathiasperez.com/pages/fusees-22.html
[1] Patrick Beurard-Valdoye, Gadjo–Migrandt, Paris, Flammarion, poésie », 2014. Neuf parties de « LIL 1 » à « LIL 9 » avec pour conclure par « La Clef du foyer »
[2] L’écriture en roumain est la suivante : Dâmbovița. Voir l’article en ligne sur cette rivière de Bucarest : http://en.wikipedia.org/wiki/Dâmbovița_River (consulté le 13 mars 2014)
Littératures et anthropologie : histoires de gestes
Progr_Gestes_MQBranly_2014-2015
Séminaire Littératures et anthropologie : Histoires de gestes (2014-2015)
Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, THALIM (UMR 7172-CNRS)
Musée du Quai Branly, salle 2
jeudi 17h30-19h30
– jeudi 06 novembre 2014
Aline Bergé et Serge Martin : « Théories de gestes : expériences, lectures »
– jeudi 04 décembre 2014
Marielle Macé : « Naipaul : habits, habitudes, habitats ».
(récits de voyage, notamment Among the believers et Masque de l’Afrique)
– jeudi 29 janvier 2015
James Sacré : « Gestes, paysages, paysans, poèmes »
– jeudi 12 février 2015
Michel Collot : « Le parti pris des lieux »
– jeudi 12 mars 2015
Patrick Fontana et alii : « Gestes d’accueil : lire Ghérasim Luca avec des migrants »
– jeudi 09 avril 2015
Hubert Haddad : « Palestine, Japon… et autres gestes de l’altérité romanesque »
– jeudi 21 mai 2015
Présentation du numéro 7 de la revue Résonance générale :
« Dans les gestes, des histoires de voix », avec Alexis Pelletier, poète
Dijon : colloque “autour de LOUIS CALAFERTE”
Louis Calaferte, Turin, 1928 – Dijon, 1994
Il y a déjà vingt ans que Louis Calaferte nous a quittés et nombreux parmi ceux qui l’ont connu sont encore de ce monde. Famille, amis, éditeurs, écrivains et critiques sont là autour de nous et ce qui nous unit à cet auteur n’est pas seulement une œuvre pour toujours livrée à la recherche mais une présence réclamant notre mémoire à travers des expériences et des souvenirs souvent passionnés. Vingt ans durant lesquels, « Homme et Vivant », ce magicien des lettres, pour qui l’écriture est une attitude existentielle et non un métier ou une posture, continue d’insuffler un surcroît de vie à ceux qui prennent la peine de le lire. Vingt ans durant lesquels, il n’a cessé de nous aider à fustiger les dominantes de notre époque faites de bruit, de vitesse, de violence et de vulgarité. En refusant le langage de la tribu, il était au plus près de la poésie, c’est-à-dire le plus opposé à la terreur du monde.
Djamel Meskache
PROGRAMMATION
Mercredi 15 octobre 2014
17 heures — Vernissage de l’exposition : « 1979-1994 : les années bourguignonnes »
Exposition conçue par GUY DELORME et MAXIME SLAMA – Bibliothèque Universitaire de Dijon (2 Boulevard Gabriel – Dijon)
20 heures —Théâtre : « Mo » de Louis Calaferte Jeudi 16 octobre 2014
Colloque sur 2 jours, les 16 et 17 octobre 2014 – Salle de l’Académie (5, rue de l’École de Droit – Dijon)
Jeudi 16 octobre 2014
9h : Accueil des participants
9h45 : Ouverture du colloque par DJAMEL MESKACHE
Colloque Ie et IIe session
Modérateur : DJAMEL MESKACHE
10h : DOMINIQUE CARLAT (U. Lyon 2) « Prose-poésie : limites non frontières chez Louis Calaferte »
10h30 : BRIGITTE DENKER-BERCOFF (U. de Bourgogne) « Jeux dangereux ; je de poète »
10h30 : discussion
10h45 : pause
Modérateur : MICHEL COLLOT
11h : PASCAL COMMÈRE (écrivain) « Une expérience poétique de Louis Calaferte : l’exemple d’ Ouroboros »
11h30 : HERVÉ BISMUTH (U.de Bourgogne) « La notion de baroque »
12h : discussion
Modérateur : JACQUES POIRIER
14h30 : GUILLAUME BRIDET (U. de Bourgogne) « Utopie de La Mécanique des femmes ? »
16h : SÉBASTIEN HUBIER (U. de Reims) « “Je voudrais que tes yeux soient des choses qui me touchent la peau” : Calaferte et la tradition européenne du roman érotique »
16h15 : Discussion
16h30 : MICHEL COLLOT (U. Paris 3) « Lyrismes de Louis Calaferte »
17 h. discussion]
18 heures — Vernissage de l’exposition : « L’évangile métropolitain »
Un projet éditorial des ÉDITIONS TARABUSTE et une lecture d’Ouroboros par DENIS GUIPONT (Compagnie du Grand Théâtre). La Nef (1, Place du Théâtre – Dijon)
Vendredi 17 octobre 2014
9 heures — Colloque IIIe session : « Autour de Louis Calaferte »
Modérateur : GUILLAUME BRIDET
10 h. : SERGE MARTIN (U. Paris 3) « “Sussurer des bricoles, palabruler sous les lunes…” : Calaferte en poète du racontage »
10 h. 30 : CHRISTIAN PETR (U. Avignon) « Quand les bergères deviendront reines : sur Le Roi Victor »
11 h. : ANDRÉ NOT (U. d’Aix-Marseille) « Les notions de terreur et de sacré »
11h.30 : discussion
12 h30 — Vernissage de l’exposition : « Louis Calaferte, 1928-1994 – Regain : objets, collages et autres dessins »
Exposition conçue par TATIANA LEVY et DJAMEL MESKACHE
Conseil régional de Bourgogne (17 bd. de La Trémouille – Dijon)
Colloque IVe session : « Autour de Louis Calaferte »
Modératrice : BRIGITTE DENKER-BERCOFF
14h30 : BRUNO CURATOLO (U. de Franche-Comté) « Faune et flore dans Les Sables du temps »
15h : FABRICE HUMBERT : « Calaferte : renaître »
15h30 : JACQUES POIRIER (U. de Bourgogne) « Les Carnets de Louis Calaferte : portrait de l’auteur en “anarchiste chrétien” » 16h : discussion
16h45 : Conclusion du colloque par DJAMEL MESKACHE]
Samedi 18 octobre 2014
Excursion à Blaisy-Bas « Sur les pas de Louis Calaferte »
10 heures — Visite de SCarabee, Centre de ressource et de recherche 12 heures — Repas à « l’Orée des charmes »
Biographie de Louis Calaferte
« C’est avec moi-même que j’ai envie de m’entretenir », Le jardin fermé (Carnets XVI – 1994) Louis Calaferte
Louis Calaferte, écrivain français, est né le 14 juillet 1928 à Turin, où son père, Ugo, immigré italien, contremaître maçon à Lyon, a souhaité qu’il voit le jour. Sa mère, Marguerite, française, fait des travaux de couture à domicile puis, faisant face à l’adversité, crée une petite entreprise de confection, tabliers et vêtements d’enfants, qu’elle ira vendre sur les marchés forains, afin de subvenir aux besoins de la fa- mille et d’assurer les soins, fort coûteux, nécessaires à son mari, atteint de tuberculose.
Louis Calaferte a 12 ans au décès de son père. La France est occupée – époque troublée, dont il livrera le récit quelques mois avant sa mort (C’est la guerre, Gallimard, 1993). À peine un an plus tard, son cer- tificat d’études obtenu, il est garçon de courses dans une entreprise textile, puis manoeuvre dans une usine de piles électriques. Les conditions de travail y sont très dures, cependant il découvre l’art drama- tique et la lecture, par l’intermédiaire de retransmissions radiophoniques hebdomadaires et de fascicules de “La Petite Illustration” prêtés par un contremaître, féru de théâtre.
Sa décision est prise : Il sera écrivain. Il n’a plus désormais qu’un désir : Écrire pour le théâtre – et jouer la comédie.
Il quitte l’usine, entre transitoirement comme apprenti dessinateur dans un cabinet de soieries et en janvier 1947, abandonne Lyon pour tenter sa chance à Paris. Il ne connaît personne, n’a aucune ressource et survit malgré de grandes difficultés matérielles (Débuts à Paris, in Km 500, Tarabuste, 2005), faisant le sordide apprentissage de la misère dans une effrayante solitude morale. Il commence néanmoins d’écrire pièces et nouvelles.
Le comédien Guy Rapp, auquel il se présente pour une audition, prend connaissance d’une de ses nouvelles, “Le Déserteur”, décèle ses dons de dialoguiste, et lui propose d’écrire une pièce en trois actes qu’il mettra en scène si elle est réussie. La pièce écrite en quelques semaines sera présentée à Chartres et à Angers (1949) où elle est bien accueillie par la presse. À Paris, ce texte mélodramatique (détruit plus tard par l’auteur), auquel est adjointe une pièce en un acte, Babel, n’a aucun succès. Le réalisme des mots et le thème de Babel, qui traite à rebours de la violence du régime nazi, sont à l’époque absolument irre- cevables, mais la qualité des dialogues est néanmoins saluée par la critique.
En 1951, Louis Calaferte achève son premier livre dont il soumet le manuscrit à Joseph Kessel, qui s’enthousiasme, le fait dactylographier, l’aide à en retravailler la construction et le présente lui-même à René Julliard (Requiem des innocents, Julliard, 1952). Parution bientôt suivie d’un second ouvrage (Partage des vivants, Julliard, 1953) qui obtient la Bourse del Duca, véritable consécration pour ce très jeune écri- vain. Le livre, retenu pour le Prix Fémina, déclenchera une véritable bataille entre membres du jury. Après treize tours de scrutin, le prix ne lui est pas attribué. Les journalistes, déçus, lui décernent, à cette seule occasion, le “Prix Homina”.
Cette gloire naissante, assortie de la vie mondaine et parisienne des milieux littéraires, n’est pas celle que Louis Calaferte ambitionne. En 1956, il s’installe à Mornant, village des Monts du Lyonnais, avec Guillemette, rencontrée six ans plus tôt à Paris. Dans cette retraite – il y demeurera jusqu’en 1969 – tout en menant parallèlement, pour assurer son existence, une activité de producteuranimateur radiopho- nique (R.T.F. station de Lyon), il consacre quatre années à l’écriture de Septentrion, une fresque largement autobiographique, qui retrace son expérience passée tout en esquissant les perspectives de ses options intellectuelles et spirituelles. La brutale disparition de René Julliard, prêt à défendre le livre, et la perspective certaine de son interdiction à la vente pour pornographie, entraînent sa publication sur seule souscription (Septentrion, Cercle du Livre précieux, Tchou, 1963). L’ouvrage ne reparaîtra que 21 ans plus tard, à l’instigation de Gérard Bourgadier, alors directeur des éditions Denoël.
Cinq années de silence, sans pour autant cesser d’écrire (No man’s land, Lettres Nouvelles, Julliard, 1963). Louis Calaferte peint et crée des “objets poétiques”. En 1968, il signe un contrat avec les éditions Denoël et publie consécutivement deux nouveaux volumes (Satori et Rosa mystica). Dès lors, son travail sera partagé, dans un juste équilibre, entre écriture et expression plastique.
Si, par ailleurs, Louis Calaferte s’est essayé très jeune au théâtre – sa première pièce est jouée quand il n’a que vingt ans – il amorce dans le même temps, son oeuvre théâtrale (Clotilde du Nord, Théâtre de la Comédie, Paris, 1955 ; Mégaphonie, Les Mandibules, Mo, Stock, coll. Théâtre Ouvert, dirigée par Lucien Attoun, 1976). Le public le découvre en 1972, avec Chez les Titch, mise en scène par Jean-Pierre Miquel et interprétée par les comédiens français au Petit-Odéon. Puis, en 1976, avec Les Miettes qui obtient le Prix Ibsen. Sylvie Favre, comédienne, et Victor Viala, à la mise en scène, travaillent ensemble sur les pièces intimistes et baroques (Un Riche, Trois Pauvres ; L’Aquarium ; …). La somme poétique inspirée que représente Opéra Bleu (Théâtre du Lucernaire, Paris, 1993) sera l’ultime création faite du vivant de l’auteur.
Dans le courant de l’année 1979, Louis Calaferte acquiert une petite maison en Bourgogne, dans le village de Blaisy-Bas. Il y passera les dernières années de sa vie et rédigera en ce lieu privilégié la dernière partie de son œuvre littéraire (Ébauche d’un autoportrait ; Memento mori ; L’incarnation ; La Mécanique des Femmes ; Le sang violet de l’améthyste ; Maître Faust, …). Courts récits, poésie (publication en grande partie posthume, Tarabuste), seize tomes de Carnets (1956-1994, Denoël et Gallimard), Théâtre complet en six volumes (publication également posthume, Hesse), essais, entretiens, Louis Calaferte est l’auteur de plus d’une centaine d’ouvrages, d’une vingtaine de pièces régulièrement jouées en France et à l’étranger (Le Serment d’Hippocrate, 2014, Avignon, Théâtre régional des Pays de la Loire) qui, accompagnés d’une importante – et poétique – oeuvre graphique, constituent un ensemble cohérent, une étonnante autobiographie intérieure aux facettes multiples.
Couronné deux fois par l’Académie Française (Prix Delmas pour Ébauche d’un autoportrait, 1982 et Prix de la Nouvelle pour Promenade dans un parc, 1987). Prix Michel Dard en 1983, sous l’égide de la Fondation de France, il reçoit en 1984 le Grand Prix de la Ville de Paris pour l’ensemble de son œuvre dramatique, et en 1992 le Prix National des Lettres.
Louis Calaferte est mort à Dijon, le 2 mai 1994 et repose dans le cimetière de Blaisy-Bas.
Biographie établie dans le cadre de SCARABEE, Centre de ressources Louis Calaferte, 28 rue d’Avau, 21540, Blaisy-Bas. Association.scarabee@orange.fr
Camille Vorger, du slam au fle, allers et retours
J’aurai le plaisir de recevoir Camille Vorger le 7 avril 2014 dans le cadre du séminaire “Anthropologie et littérature”.
Camille Vorger est Maître d’enseignement et de recherche à l’Ecole de français langue étrangère de l’Université de Lausanne.
On peut lire sa thèse à cette adresse:
http://tel.archives-ouvertes.fr/docs/00/74/69/72/PDF/24393_VORGER_2011_archivage.pdf.pdf
Quelques publications :
« Du rap au slam, le flow ne se tarit pas », Synergie Espagne n°4 (avec D. Abry, 2011),
« Le slam est-il néologène? », Neologica n°5 (2011),
« Vous récitiez, eh bien slamez maintenant ! », Cahiers de l’Acedle vol. 9 (2012),
« De la page au partage, du livre au live : les blocs-notes de slameurs ou la petite fabrique d’oralittérature », Genesis n°35 (2012)
On peut trouver quelques-unes de ses publications à cette adresse:
https://unil.academia.edu/CamilleVorger
Sa thèse et son domaine de recherche concernent le slam. Voici la description qu’elle en donne :
Né à Chicago dans les années 80, le slam apparaît désormais comme un phénomène poétique majeur en France où il tend à être médiatisé et emblématisé par Grand Corps Malade. Au-delà de l’effet de mode et d’un mot dont le sens original – le plus souvent ignoré – mérite assurément d’être explicité, c’est un slam aux contours mouvants, un objet poétique non identifié, qui constitue l’objet de cette thèse. S’il s’avère donc nécessaire de cerner ses points d’ancrage (traditions de poésie orale, relations avec la chanson, le rap), notre propos vise à explorer les enjeux du slam et sa portée en termes néopoétique, néologique et didactique. Il se définit comme poésie orale-aurale, vocale et vivante, et c’est précisément dans le dispositif – les dispositifs – qui le fondent plus que dans les formes très variées qu’il peut revêtir que réside son essence. D’après son fondateur, le slam est « intégrateur » et vise une démocratisation de la poésie. En tant que tel, il est ouvert (alors même que le sens premier du verbe to slam peut être traduit par « claquer la porte ») à une langue actuelle, appréhendée dans toutes ses dimensions et variations (inter et interlinguales). Le slam fait feu de tous lieux, de tous mots, et les slameurs aiment à jouer avec une langue plurielle : démarche colludique dans laquelle ils impliquent un public prêt à entrer dans cette danse avec les mots. A travers ce nouveau positionnement d’auteur-animateur, le slameur se fait tribun et oeuvre en faveur d’une libération du verbe susceptible d’ouvrir de nouveaux horizons lexicaux : de fait, la néologie prolifère autour et au coeur du slam. Notre étude en détaille les formes (matrices lexicogéniques) et les fonctions dans un tel contexte. Afin de mettre en lumière les traits d’une poétique en devenir, nous avons approfondi l’oeuvre de trois slameurs (Mots Paumés, Souleymane Diamanka, Grand Corps Malade) et proposé comme clé d’analyse le concept de néostyle visant à rendre compte de l’importance de la néologie et de la façon originale dont elle est stylisée.
Solidarité avec les théâtres de Bangui et Bamako
Une information confiée par Jean-Louis Sagot-Duvauroux :
L’Espace Linga Tere (Centrafrique), le Naïf Théâtre (Paris), BlonBa (Mali)
Du 6 Mars au 5 avril 2014
LES AFRIQUES à Paris & A IVRY
Solidarité artistique internationale – Mali, Centrafrique, France
Grand Parquet / Théâtre d’Ivry Antoine Vitez /
Tournée Française et Européenne d’Avril à Juin 2014
Ces « Afriques à Paris » mettront en lumière le Mali et la Centrafrique et au-delà de la situation actuelle, la vitalité, l’énergie et l’enthousiasme artistique de ces deux pays.
Cet événement s’inscrit dans le cadre de la reconstruction et nous mettons tout en œuvre pour que les deux Centres Culturels, « le BlonBa » à Bamako, et l’Espace Linga Tere de Bangui ouvrent à nouveau les portes de leurs salles avec ces deux spectacles.
Cette opération s’inscrit par là dans une action de solidarité artistique francophone entre le Grand Parquet, le BlonBa, l’Espace Linga Tere et les nombreux partenaires associés au projet.
François Grosjean
Directeur du Grand Parquet
LES Afriques à Paris – solidarité internationale avec le Mali et la Centrafrique
2 spectacles
SONGO LA RENCONTRE – Espace Linga Tere, Bangui, Centrafrique
Texte et mise en scène de Vincent MANBACHAKA et Richard DEMARCY
Au Grand Parquet du 6 au 30 mars
Au Théâtre d’Ivry Antoine Vitez les 4 et 5 avril
Ala tè sunogo / Dieu ne dort pas – Le BlonBa, Bamako, Mali
Texte de Jean-Louis Sagot-Duvauroux
Mise en scène de Jean-Louis Sagot-Duvauroux et Ndji Traoré
Au Grand Parquet du 6 au 30 mars
Au Théâtre d’Ivry Antoine Vitez les 4 et 5 avril
2 concerts réunissant des musiciens maliens et centrafricains (en cours de programmation)
Au Théâtre de la Ville : le 10 mars
Au Théâtre d’Ivry Antoine Vitez le samedi 5 avril à 20h : Mah Damba
Dominique Rabaté, invité à Paris 3 pour Gestes lyriques
Avec ma collègue Aline Bergé, j’aurai le plaisir de recevoir Dominique Rabaté le 17 février 2014 de 13 à 15 heures (46, rue Saint-Jacques à Paris 5e, 3e étage, salle M) en regroupant les étudiants de trois séminaires qui à un moment ou un autre rencontrent dans leurs recherches la notion de “gestes”. Le livre de Domnique Rabaté est important dans les conceptualisations de cette notion, qu’il s’agisse de penser la théorie et la didactique de la littérature ou de penser les oeuvres littéraires à l’aune des mondialisations, des contextes linguistiques et culturels et des expériences qui s’y construisent.
La rencontre est en ligne à cette adresse:
http://epresence.univ-paris3.fr/7/Watch/437.aspx
Pour le plaisir de l’écouter avant la rencontre, une conférence récente est disponible que je mets en ligne ci-dessous:
Je me permets de renvoyer à une note de lecture concernant cet ouvrage parue récemment dans la revue Europe qu’on peut lire dans ce carnet à cette adresse: http://ver.hypotheses.org/489 (reproduction de la recension dans Europe à cette page: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2013/09/dominique-rabate-gestes-lyriques.html)
D’autres recensions ont été réalisées ; on peut les retrouver dans les liens suivants:
Présentation de l’éditeur puis recensions de Patrice Beray (Médiapart) et Sophie Erhsam (la Quinzaine littéraire) http://www.jose-corti.fr/titreslesessais/Gestes_lyriques.html
Celle d’Antoine Emaz: http://poezibao.typepad.com/poezibao/2013/05/note-de-lecture-dominique-rabaté-gestes-lyriques-par-antoine-emaz.html
Celle de Charlène Clonts dans Recours au poème : http://www.recoursaupoeme.fr/critiques/gestes-lyriques-de-dominique-rabaté/charlène-clonts
Il serait intéressant de comparer ces recensions et d’en extraire une anthologie des conceptualisations de la notion de “gestes”…
Quelques points soulevés pas Dominique Rabaté dès son introduction:
1. “et je danse”
D’entrée de jeu, on peut dire que Rabaté pose le continu au principe du “geste lyrique” : “il serait en même temps diction et action, imagination et effectuation”, “une pensée unie avec ce qu’elle décrit, ou même avec ce qu’elle instaure”. Et plus loin, à propos d’un court extrait de “Phrases” de Rimbaud: “la phrase fait ce qu’elle voulait dire” et “la parole se fait danse”.
S’ajoute à ce continu qui pose une performativité du poème comme un dire qui fait ce qu’il dit, une performativité relationnelle et donc un autre continu: “la danse est devenue aussi celle du lecteur. La danse du langage quel qu’en soit le porteur”. Je retrouve donc dans ce préliminaire rimbaldien de Rabaté ce sur quoi je travaille depuis longtemps: la voix comme continu entre un phrasé et un geste est également un rapport du continu relationnel, un passage de voix.
Deux rapides remarques : il me semble superflu ou convenu d’évoquer à propos de ce fragment rimbaldien “l’extraordinaire pouvoir d’auto-réalisation que la poésie s’est fixé comme ambition avec le tournant d ela modernité” (ce super-sujet, “la poésie”, n’est en aucun cas dans le continu “du mouvement euphorique du sujet qui l’énonce”) ; aussi faudrait-il interroger ce continu postulé auquel j’ai dit adhérer : “le je final est aussi un peu le mien”; en effet, à condition de concevoir ce passage de sujet comme l’invention d’un sujet par un autre sujet, il faudrait dissocier alors ce nouveau je d’un quelconque moi. Mais nous ouvrons la discussion qui va suivre…
2. “Plasticité du sujet lyrique”
Rabaté reconsidère la définition du “sujet lyrique” qui “dit une expérience (à la fois passée et présente) mais c’est dans le processus du dire qu’il se constitue”. Cette énonciation ne va pas sans une “réénonciation” qui “explique en partie l’effet particulier de participation que suscite le poème” : “le geste qu’accomplit le texte poétique n’est pas seulement celui que décrit, s’il réussit, l’écrivain. Il devient aussi celui du lecteur ou de l’auditeur”. Cette dernière précision n’est pas sans pointer la nécessité d’une écoute que, personnellement, je généraliserais aux acteurs (“écrivain”, “lecteur”), à condition justement d’entendre des mouvements de subjectivation qui les font devenir autre (le “je est un autre” de Rimbaud pointerait dans cette direction), c’est-à-dire sujet du poème-relation… Et Rabaté de poursuivre avec cette judicieuse remarque concernant ces récitations (ou re-citations) que nous nous faisons et qui ainsi ajustent “une expérience singulière à une autre”. S’agit-il de la “reproduction du même geste, comme si nous nous remettions dans les traces d’un mouvement qui porte la même dynamique, et parfois le même climat affectif” ? Oui et non, si l’on entend non une “reproduction” mais une “réénonciation” – ce que la modélisation (“parfois”) pointe… Mais Rabaté qui veut certainement convaincre dans un effort didactique louable réitère une confusion du “je” et du “moi” in fine : “à mon tour”, “danse fugace dont je suis l’acteur”. Et Rabaté de conclure sur “la force d’un transport” (il souligne) que constituerait cette réénonciation : il me semble qu’une telle réénonciation engage plus un rapport qu’un transport, une relation plus qu’une répétition, une transsubjectivation comme passage de voix. Le passage n’est pas celui d’un objet mais celui d’un sujet, d’un sujet par un autre sujet.
3. Gestes
Ce que confirme, d’un certain point de vue, Rabaté quand il précise que “l’accent est alors plutôt mis sur la capacité dynamique du poème que sur des places subjectives fixes”. Aussi s’expliquerait le passage en 1995 du lyrisme et donc des études génériques au sujet lyrique (voir Figures du sujet lyrique, 1995 que les travaux de Michel Collot, Jean-Michel Maulpoix jusqu’à Elica Brico ont suivi) à l’attention actuelle aux gestes lyriques, c’est-à-dire aux modes de subjectivation et dé-subjectivation pour éviter de une “dosa où le sujet lyrique redevient – dans tant de travaux d’étudiants – un personnage trop consistant, une figure hypostasiée et aussi mécanique que le narrateur genettien dès qu’il s’agit d’un récit en prose”. Rabaté pointe effectivement les dérives pédagogiques de ce retour du sujet en littérature qui a suivi le structuralisme littéraire et son avatar narratologique… Toutefois, si l’on ne peut que le suivre s’agissant d’éviter une “grammaire intentionnelle qui ramènerait” le processus de subjectivation “à la catégorie de l’action” (voir Lorraine Dumesnil et Suzanne Fernandez dans revue Textuel n° intitulé “Participation au monde. Réflexions sur le geste”), Rabaté maintient des catégories articulées au sujet philosophique transplanté en littérature : “dedans”/”dehors”, par exemple. Il prend appui sur les travaux de son collègue Bernard Vouilloux (Le Geste, La Lettre volée, 2001) qui demande de penser “l’énergie qui informe dans l’étendue de son déploiement l’organisation de l’oeuvre”. On comprend alors que Rabaté maintienne la notion de lyrisme alors qu’il passe du genre aux gestes en passant par le sujet (tous “lyriques”): parce que cette catégorie oblige à penser “la force rectrice qui traverse l’oeuvre” (Vouilloux). Mais pourquoi exclure la notion souvent opposée au lyrisme : l’épique, lequel porterait tout autant la force (les références aux mystiques me semblent pointer sous les notions de “désaisissement”, de “don”… et ainsi consonner avec d’autres approches, celle de Jacques Ancet, par exemple) et le mouvement de la voix dans l’oeuvre (l’épique entendu comme “rapport d’intimité avec l’inconnu” chez Meschonnic dans Critique du rythme, p. 713)… Sans compter le risque avec le lyrisme de voir toujours confondre je et moi que Rabaté semble vouloir bien déconfondre quand, par exemple, il note entre parenthèses ce danger: “facilement (trop facilement?) qualifier de lyrique” ce “sentiment incoercible” dont parle Vouilloux…
4. La “vie gestuelle”
Notion indispensable que cette “vie gestuelle” si l’on ne veut pas voir les gestes défaire cette force, cette energea, ce processus, (voir Humboldt qui oppose celle-ci à ergon, le produit), que Rabaté nommera toujours lyrique et que nous pourrions simplement appeler poème, voix-relation, lyrique et épique (un peu comme chez James Sacré)… Pour cela Rabaté fort judicieusement place sa réflexion sous les auspices de l’oeuvre de henri Michaux et de trois de ses livres : successivement Façons d’endormi, façons d’éveillé (1969), Déplacements, dégagements (1985) et Emergences-Résurgences (1972). Donc, loin de penser cette “vie gestuelle” en termes d’extériorisation des affects intérieurs, Rabaté veut situer cette activité comme pure performativité. On peut cependant s’étonner d’une vision par trop historiciste qui limiterait une telle attention au “poète moderne”, du moins à “la rupture que dessine Baudelaire” qui sépare de manière “consubstantielle vers et poésie”… Penser le rythme comme le fait Michaux demande certes de se défaire du point de vue métrique mais le vers ne s’arrête pas à ce dernier point de vue. Par ailleurs, Rabaté en durcissant la notion de “lyrisme moderne” ou de “discours lyrique”, autant de super-sujets abstraits et hypostasiés, infirme le mouvement de sa réflexion, voire celui de Michaux lui-même qui, comme cite Rabaté, cherche “des gestes-mouvements (…) représentatifs de mouvements réels”.
5. De la performativité
Il s’agit donc bien de réfléchir à la notion de performativité puisque “la poésie est le nom de cette performativité à laquelle nous aspirons tous”, écrit Rabaté. Mais il y a performativité et performativité. Il me semble que Rabaté fasse plus référence à la notion construite par Austin (Quand dire c’est faire) qui vise les “conditions de félicité” ou “conditions sociales de réussite” de tel acte de langage, sans tenir compte de celle que lui oppose Benveniste, lequel distingue les notions d’acte et de modalité discursive : “Il ne faut pas prendre l’implication extra-linguistique comme équivalent de l’accomplissement linguistique: ces espèces relèvent de deux catégories entièrement différentes” (Problèmes de linguistique générale, 1, p. 275). Publié dans Les Etudes philosophiques en 1963, cet article sur “la philosophie analytique du langage” oppose au pragmatisme philosophique une anthropologie du langage qui permettrait de penser l’activité spécifique d’un poème sans le réduire à une instanciation individuelle si ce n’est individualiste quand la poésie ancienne l’aurait forcément collectivisée… Certes, on peut l’affirmer avec Rabaté, “la poésie est peut-être le régime de discours où le niveau d’intensité de cette performativité diffuse de la parole (…) est le plus élevé”, à condition de ne pas réduire le poème à un acte performatif et donc à un acte qui dépend de ses conditions sociales d’exécution où sens et référence se recouvrent. Ce qui éviterait pour le moins les conséquences d’une désillusion post-moderne (“à l’ère du soupçon”) qui réduit la politique du poème à au “scepticisme” ou à “l’ironie”…
6. Verbes
Aussi la tonalité finale est-elle celle d’un “encore”, d’un “préserver”… ces verbes que Rabaté veut décliner dans des “dramaturgies, des scénarios possibles que les textes accentuent à leur manière” signalent une quête du sujet ou des sujets en préservant toujours “la dynamique énonciative des poèmes”. Il marque un refus intéressant des typologies ou d’un quelconque répertoire pour leur préférer cette “mobilité”. Toutefois, on sent des hésitations puisque Rabaté conserve quoiqu’il en dise la notion de “posture” (ou “rôles” et “places subjectives”) empruntée à Maingueneau tout comme il imprime des inflexions ontologiques à sa réflexion : “Et ce sont aussi ces gestes qui jouent, en amont, un rôle moteur pour alimenter l’énergie lyrique qui en découle, ce par quoi le texte se tient au niveau de l’injonction qui lui préside” (je souligne ces antécédents ou ces sorties de l’activité langagière).
On ne peut que continuer une telle réflexion quand elle pose l’entraînement par les gestes, et donc le “trajet” (notion empruntée à Jean Starobinski : “trajet de lecture” dans La Relation critique) qu’ouvre le poème. Toutefois, on peut s’étonner de ce retour ontologique que Rabaté opère par sa formule paradoxale finale : “chercher à atteindre par le langage quelque chose qui est peut-être absolument hors du langage, mais dont la traction continue de mobiliser le besoin et le désir de dire”. Aussi faudra-t-il discuter ce qu’il fait de la formule d’un Ghérasim Luca : “Comment s’en sortir sans sortir” (cité p. 237)… En attendant, on peut lire tout le livre de Rabaté, et aller voir quelques-uns des travaux autour de Luca dans ce carnet (voir dans les catégories).
En attendant cette rencontre, j’ai demandé à quelques étudiants de réaliser une lecture de l’introduction du livre de Rabaté en lien avec la lecture que nous poursuivons des livres de James Sacré. Voici une première contribution :
Nous avons choisi de relever les « ajustements » et les divergences entre les textes de Dominique Rabaté[1] et de James Sacré[2] [3]. De prime abord, tandis que le livre de Dominique Rabaté par un « geste » réflexif et poétique tente de Parler [du] poème, celui de James Sacré lui parvient par le même « geste » mais poussé à son paroxysme à Parler avec le poème. Ceci se justifie aisément : le premier est théoricien de la poésie, le deuxième poète.
Mais chez tous deux un « ajustement »[4] s’opère sur les notions de « geste » et de « sujet » du geste (nommé « sujet lyrique »[5] par Rabaté). Ainsi, prenant l’exemple d’un extrait de « Phrases »[6], un poème de Rimbaud, Rabaté nous parle d’une « cadence »[7], telle « la parole qui se fait danse »[8]. On peut y voire un « geste » d’écho par rapport aux vingt-quatre « cadences » qui découpent le livre de James Sacré[9]. Pour ce qui est de « la parole qui se fait danse », et « des chaînes d’or »[10], comment ne pas le rapprocher de la « cadence 1 » de Sacré[11] où le poète « s’imagine voir briller les mots dans un poème », « comme une bague dorée dans la main levée d’une femme», comme si elle dansait. On retrouve également la notion d’ « ajustement » et de « traces » à la fois dans le lexique de Rabaté[12] et de Sacré[13].
En outre, la notion de « cadence » est reprise maintes fois par Rabaté à travers le lexique du « mouvement », de « dynamique(s) », d’ « action », de « mécanisme ». Ainsi, « Le geste d’écrire. Les gestes d’écrire »[14] du poète, tels des « langage-corps » contaminent-ils le « lecteur » et l’ « auditeur » du poème, qui par une « participation active »[15], entrent dans cette « danse » du corps, de la « main » et de l’esprit, dans cette « fusion entre le geste physique et le mouvement mental »[16]. C’est dans ce sens, nous semble-t-il, que Rabaté parle de la « relative transparence du sujet lyrique » et de sa « plasticité ». Non pas qu’il lui dénigre son identité, mais il lui en transpose une sans cesse renouvelée et renouvelable à chaque « geste » de lecture ou d’audition car « c’est en re-citant le poème que le lecteur refait le même parcours mental et quasi-gestuel, phonétique et rythmique »[17]. C’est ainsi que le lecteur/auditeur s’approchera le plus de la « pro-jection »[18] (et non pas du « projet ») et de l’« expérience de désubjectivation »[19] du poète dans son « geste » qui l’engage aussi bien au niveau technique, corporel, spirituel que sentimental. Rabaté parle à ce propos de « sentiment incoercible »[20] du « sujet lyrique » dans ses gestes lyriques. Nous pourrions finalement synthétiser la notion de gestes lyriques dans un élan poétique, par « l’activité du verbe, et la répartition particulière et toujours dynamique des rôles et des places subjectives [du poète, du lecteur ou de l’auditeur]».[21]
Plus discutable reste la notion d’ambition attribuée au poème par deux occurrences chez Rabaté[22], sauf si « l’ambition du dire poétique »[23] réside dans la lutte contre « l’ère du soupçon »[24], celle où lecteurs et auditeurs, voire les poètes eux-mêmes, ont perdu foi en « la croyance que les mots peuvent changer le monde »[25], et donc en la « performativité »[26] poétique d’une « vie gestuelle »[27] où « quelque chose se dit et advient par ce dire »[28].
Somayeh Maktabi
[1] Dominique Rabaté (2013). Gestes lyriques. Paris : José Corti. Introduction : pp. 9 à 26
[2] James Sacré (2013). Parler avec le poème. Genève : La Baconnière. P. 13
[3] James Sacré (1996). Viens, dis quelqu’un. Marseille : André Dimanche
[4] James Sacré (2013). Op. Cit. P. 13 et Rabaté (2013) Op. Cit. P. 12
[5] Rabaté (2013) Op. Cit. P. 10
[6] Idem P. 9
[7] Rabaté (2013) P. 8
[8] Idem
[9] James Sacré (1996). Op. Cit.
[10] Rimbaud cité P. 9 de Rabaté (2013)
[11] James Sacré (1996). P. 11
[12] Rabaté (2013) P. 12
[13] James Sacré (2013). P. 13
[14] James Sacré (2013). P. 13
[15] Rabaté (2013) P. 11
[16] Idem P. 20
[17] Rabaté (2013) P. 11
[18] Idem P. 15
[19] Idem
[20] Idem P. 17
[21] Idem P. 24
[22] Idem P. 10 et 17
[23] Idem P. 23
[24] Idem
[25] Idem
[26] Idem
[27] Idem P. 17
[28] Idem P. 23
Le Livre d’El, d’où de Caroline Sagot Duvauroux
Quelques notes de lecture de Sanne Schraven (étudiante en M2 recherche) sur Le Livre d’El, d’où de Caroline Sagot Duvauroux
Dans Le Livre d’El, d’où, les mots dansent. Pour voir cela, il suffit d’ouvrir le livre. Le texte est en mouvement, saute de droite à gauche et de gauche à droite. Avec des signes de ponctuation, tels des points, des virgules, des points d’interrogation, des points d’exclamation, des barres obliques, sont créé des ‘nuages’ qui donnent un effet visuel. On trouve également des mots en vrac, qui font écho au texte qui les précède. « Chaque phrase retombe pour que retentisse le récit. Mais dans chaque phrase il y a beaucoup de phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé » (p. 126). C’est intéressant de voir comment cela se passe à l’oral, quand le texte est lu à haute voix.
L’oralité joue un rôle important dans ce livre, comme cela vaut pour toute l’œuvre de Caroline Sagot Duvauroux. On retrouve aussi différentes langues dans son œuvre : du français, de l’anglais, de l’allemand, de l’espagnol, même du hongrois (Köszönöm, 2005) et l’on bouge d’un pays à l’autre.
Dans les articles évoquant Caroline Sagot Duvauroux, on parle souvent de polyphonie, voire de cacophonie : des voix se mettent à parler en même temps. Dans Le Livre d’El, d’où, est utilisé le mot « chaosmos », mot-valise créé par James Joyce qui est une combinaison de chaos et de cosmos, du désordre et de monde ordonné. Il y a également un côté théâtral dans son livre. Ainsi, on y retrouve beaucoup de dialogues, par exemple sur la page 129.
Il est également question d’intertextualité dans son œuvre. Ainsi, le livre comprend des citations du philosophe Clément Rosset. On retrouve aussi beaucoup de références à des écrivains, artistes, poètes, peintres, philosophes et sportifs (Rainer Maria Rilke, Peter Handke, Malcolm Lowry, Nietzsche, Bruegel, Sophocle, Nadal, Beckett, …).
Rappel :
On peut suivre la rencontre du 6 décembre 2013 avec Caroline Sagot Duvauroux animée par Sanne Schraven et Serge Martin à cette adresse :
Jean-Luc Parant : rencontre le 30 septembre 2013 à la Sorbonne
- Jean-Luc Parant, “Le voyage immobile”, 2004/2012, 32215 boules en terre crue et bateau en bois, dimensions variables. Photo : © Jacqueline Salmon
Dans le cadre du séminaire
Théories et didactiques de la littérature : une question de voix
animé par Serge Martin à la Sorbonne Nouvelle Paris 3
Lundi 30 septembre
de 12h30 à 14h30
salle M, 3e étage au 46, rue Saint-Jacques (département de français langue étrangère)
rencontre ouverte avec
Jean-Luc Parant
On peut écouter la rencontre à cette adresse : http://epresence.univ-paris3.fr/1/watch/297.aspx
Né à Tunis en 1944, écrivain et sculpteur. Vit en Normandie.
Il se dit « Fabriquant de boules et de textes sur les yeux ».
Il déclare : « Je suis la copie de mes deux parents mais aussi la copie de tous ceux qui m’ont porté en eux avant ma naissance. Je sens que je ne suis pas seul en moi, qu’un autre, que d’autres que moi voient à ma place, du même endroit où je suis. Je vois mais d’autres voient ce que je vois que je ne vois pas. Ils voient mais rien ne se voit de ce qu’ils voient. La vue ne laisse jamais de traces. Tout peut être vu par mille autres à la fois sans que cela se voie.!Quand nous pourrons tout tracer avec les yeux, tout peindre et tout dessiner avec eux, l’art appartiendra à tous. Seules nos mains sont les copieuses qui reproduisent tout ce qui nous entoure jusqu’à nous reproduire nous-mêmes.!Si je suis la copie des autres par leurs mains, je suis en même temps l’original de moi-même par mes yeux. »!
Il a publié plus de cent livres dont Les Yeux aux éditions Corti en 2002 et réalisé de très nombreuses expositions et performances.
Bibliographie de Jean-Luc Parant sur le site Poezibao :
http://poezibao.typepad.com/poezibao/2010/05/jeanluc-parant.html
Sur le site des éditions Corti:
http://www.jose-corti.fr/auteursfrancais/parant.html
A écouter un entretien en public avec Pierre Vilar le 14 décembre 2011 :
https://www.franceculture.fr/plateformes-arts-et-lettres/litterature/jean-luc-parant
On peut lire:
Pourquoi et comment Jean-Luc Parant se répète-t-il ?
ce qui se répète, c’est la répétition même
Gilles Deleuze[1]
Il y a réécriture et réécriture[2]. Je pars d’une déception pour proposer au plus près une tentative de conceptualisation de la réécriture qui essaie de considérer l’écriture comme une interminable réécriture ou alors comme une impossible réécriture et donc comme écriture toujours à l’état naissant. On pourra certes me prendre en flagrant délit de manque d’érudition concernant les processus voire les états de l’écriture. J’espère toutefois qu’on m’accordera la visée d’une poétique d’une œuvre en ce qu’elle ne cesse de travailler sa lecture. Ce serait parce que les œuvres ne laissent jamais leur lecture les posséder si ce n’est les maîtriser qu’elles obligent à se risquer au plus près de ce qu’elles ne cessent de (nous) faire si ce n’est de (nous) refaire à neuf. Leur lecture refaisant la lecture quand elles seraient toujours aussi neuves comme poèmes.
Jean-Luc Parant publie A la trace des yeux en 2001 aux éditions Voix-Richard Meier. Ce livre de 100 pages offre le même texte dans sa version manuscrite (21 pages sous le titre « L’œil à vide ») puis dans sa version tapuscrite avec des corrections manuscrites de l’auteur (18 pages titrées « A moitié yeux ») et enfin dans sa version typographique (27 pages intitulées « A pleins yeux »). La couverture (première et quatrième avec rabats) est illustrée d’un seul dessin de Parant, homme projetant des yeux avec un texte de Kristell Loquet en quatrième. Ce dernier texte pose une transformation des angles de regard dans le dispositif du livre : de la main aux yeux, des yeux fermés aux yeux ouverts. Aussi, l’intérêt quant à la réécriture à proprement parler s’avère-t-il assez faible puisque si l’on exclut de l’observation le travail du brouillon, le passage d’un état à l’autre n’engage qu’assez peu voire pas du tout de modifications. Je relève toutefois l’intervention majeure entre le manuscrit et le tapuscrit de titres de chapitres ainsi que l’organisation des alinéas dont on soupçonne toutefois l’indication sur le manuscrit avec la présence de barres obliques. Certes des ajouts interviennent sur le tapuscrit mais ils ne font pas système et n’engagent pas à proprement parler de transformation du texte, de son régime voire même de ses éléments les plus récurrents. C’est certainement le processus de mutation qu’opère l’œuvre de Parant qui est bien plus à observer : celui-là même que Kristell Loquet signale dans le continu de l’écriture de Parant ; celui-là même que Christian Prigent pointait non sans quelque retenue : « comment ne pas sentir, sous ce continuum médiumnique enchaîné, le déchaînement (repoussé) du rompu, du troué, du séparé[3] ? » Même si je ne peux suivre Prigent dans cette dichotomie qui d’ailleurs redouble le dualisme structuraliste qu’il reprend à son compte entre signifiant et signifié ou vocabulaire et opinion – empruntant d’ailleurs à Valère Novarina –, force est de constater que l’enchaînement/déchaînement de l’œuvre de Parant oblige à penser la réécriture le concernant bien au-delà de simples modifications voire de complexes translations à l’intérieur de l’œuvre textuelle, si ce n’est des textes aux boules et vice-versa – on n’oublie pas que Parant se définit comme « fabriquant de boules et de textes sur les yeux[4] ». C’est à cet « amour » multiple formulé par Prigent encore que j’aimerais répondre par la prise qu’offre la réécriture :
[…] j’aime la cohérence de l’œuvre de Parant. J’aime son abondance maniaque. J’aime ses lectures de derviche halluciné. J’aime l’avalanche catastrophique des boules. Et j’aime la durée impavide de ce travail indifférent à tout ce qui n’est pas lui : je salue sa force de résistance au temps[5].
Mais à l’inverse de Prigent, je proposerais non pas de choisir le continuum contre la rupture, mais bien de suivre forcément fragmentairement – ce que fait d’ailleurs Parant, toujours fragmentairement – « l’infini du recommencement[6] » qui est au principe d’une telle œuvre dans ses deux registres, avec ses deux moyens – au sens de Reverdy qui opposait moyens et procédés : les boules et les textes sur les yeux. Ce serait alors le continu de l’œuvre dans et par son oralité même à distinguer d’un simple continuum puisqu’il s’agit de considérer alors non un procédé mais une éthique et une politique du poème, du vivant et des vivants.
Charles Péguy posait dans Clio un beau problème pour la réécriture[7]. Il opposait la théorie logique à la théorie organique, c’est-à-dire une théorie du progrès, ou de l’escalier si l’on préfère, à celle qui n’ignore pas l’usure, le frottement, la déperdition et le vieillissement. Ce qui le conduisait à engager cette théorie organique dans le sillage de ce qu’il appelait « les maîtres du rythme » (p. 142) qui « trouvent ainsi dans le commun, sur le marché des valeurs, de ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite » :
Car c’est aussi une marque propre du génie, son procédé même, et le respect qu’il a certainement de la plus commune réalité, – (d’autant plus peut-être qu’elle est plus commune), – dans ces sortes d’emprunts que de respecter, que de ménager, de procéder par dérivation, par déduction, par déconduction, sans aucun chambardement. (p. 143)
Mais pour en venir à ce paradoxe qui met la modernité poétique – du moins la modernité en écriture – dans un rythme continu à la tradition – du moins à la « commune réalité », c’est-à-dire à ce qu’il est convenu d’appeler « langage ordinaire », Péguy posait auparavant un lien entre les nénuphars de Monet et le nénuphar d’une chanson de Châtiments : « Sur l’air de Malbrouck » (« Dans l’affreux cimetière, / Paris tremble, ô douleur, ô misère ! / Dans l’affreux cimetière / Frémit le nénuphar », lequel rimera avec « Clamar », « César », etc.) Aussi lui fallait-il partir des Nénuphars de Monet, « un cas si bien ramassé, si merveilleusement unique » :
Il pose en effet dans toute sa beauté, dans son cas le problème où nous sommes arrêtés, ce problème central. Étant donné qu’un très grand peintre a peint vingt-sept et trente-cinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. Et vous voyez où ça mène, ensemble, pour tous les autres. Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins. (p. 126)
Car « la force organique » c’est de « déborder de toutes parts son objet propre, son premier domaine, sa matière, son objet particulier » (p. 131).
C’est que pour Péguy, une telle « force organique » est d’abord une force de répétition, « un geste intérieur ». Lequel demandait de voir « […] le rythme, la technique, le nombre, l’armature, l’ossature et l’articulation de l’ossature. ». De voir « […] les intérieures parentés. » (p. 207) De voir les « articulations parallèles tracées, poursuivies sur des plans différents ». Remarques que Péguy faisait à propos de ce qu’il appellait « une parodie peut-être unique d’un beau morceau de Hugo par un beau morceau de Hugo » (p. 206), à savoir les deux « extinctions contées », la première jouée « sur le plan de l’élégiaque » (La Légende des siècles, I, XXI, quatre derniers vers de XI) et la seconde sur le plan comique (Châtiments, VII, II, « La Reculade », quatre derniers vers de IV) non sans rappeler la proximité des deux plans, du moins « un pur parallélisme du dessin » qui y est mis à nu (p. 207). Mais ce qui importe, comme disait Péguy : « Cela est du Hugo ; et ceci est du Hugo. Et c’est même du même Hugo, puisque c’est du Hugo mêmement articulé » (p. 207-208).
Et c’est sur ce Péguy que Gilles Deleuze prend appui pour lancer la « force commune à Kierkegaard et à Nietzsche[8] ». Je ne veux pas ici reprendre si ce n’est suivre les développements de Deleuze mais seulement engager à partir de lui la problématique d’une « répétition qui sauve contre celle qui enchaîne » (p. 34) et tenter d’en tirer, un peu comme il le fait avec ses deux répétitions, deux réécritures.
Les deux répétitions ne sont pas indépendantes. L’une est le sujet singulier, le cœur et l’intériorité de l’autre, la profondeur de l’autre. L’autre est seulement l’enveloppe extérieure, l’effet abstrait. (p. 37)
Il s’agirait donc de viser « l’essence de la différence sans concept, de la différence non médiatisée, en quoi consiste toute répétition » (p. 38). Or il semble que Deleuze vise à cette fin, « une répétition authentique », ce qu’il appelle « une pensée sans Image » (p. 173) : ce qui me permet de postuler une réécriture « authentique », sans modèle d’abord et peut-être même sans « écriture première », en tout cas sans origine ou dont l’origine est partout et nulle part. Ce qui non seulement déplacerait la littérarité comme recherche de la valeur du poème dans sa définition et, inversement, sa définition dans sa valeur, puisque rien ne séparerait « ordinaire » et « littéraire » autrement qu’à prendre dans sa performativité même l’expression : « ça c’est un poème ! » comme on dit d’un tableau, d’un paysage, d’une personne (« ça c’est bien elle ! »), non au sens de l’unicité mais de la spécificité…
On notera que Deleuze pointe aussi bien une critique de Kant que de la phénoménologie quant à leur usage aveugle de la récognition (p. 179) qui impose « un quadruple carcan » :
C’est toujours par rapport à une identité conçue, à une analogie jugée, à une opposition imaginée, à une similitude perçue que la différence devient objet de représentation. […] C’est pourquoi le monde de la représentation se caractérise par son impuissance à penser la différence en elle-même, et du même coup à penser la répétition pour elle-même […] (p. 180)
Aussi j’arrêterais cette évocation de Deleuze sur ce qu’il emprunte au malentendu qui organise la correspondance entre Jacques Rivière et Antonin Artaud (p. 191-192[9]) : « la terrible révélation d’une pensée sans image » poursuivie par Artaud le conduit à poser aussi bien contre l’innéité que contre la réminiscence, ce qu’il appelle « la génitalité » de la pensée : « créer, c’est d’abord engendrer “penser” dans la pensée ». Ce que je traduirais pour ce qui nous intéresse : engendrer « répéter » dans la répétition étant bien entendu qu’avec « répéter » on tient, exemplairement avec Jean-Luc Parant, le continu de « penser » et de « vivre » par « écrire ». Aussi, je conclurai avec cette citation de Deleuze en la plagiant pour la réécriture :
La pensée qui naît dans la pensée, l’acte de penser engendré dans sa génitalité, ni donné dans l’innéité ni supposé dans la réminiscence, est la pensée sans image. Mais qu’est-ce qu’une telle pensée, et son processus dans le monde ? (p. 217)
J’essaie de répondre à cette question en sachant bien qu’« un problème n’existe pas hors de ses solutions. Mais loin de disparaître, il insiste et persiste dans ces solutions qui le recouvrent » (p. 212). Recommençons avec la réécriture en la considérant comme l’activité même de « la variété de multiplicité, c’est-à-dire la différence » (p. 236) comprise dans un « apprendre » infini (p. 248) :
La répétition c’est ce lancer des singularités, toujours dans un écho, dans une résonance qui fait de chacune le double de l’autre, de chaque constellation la redistribution de l’autre. (p. 260)
Alors il me faut tout recommencer pour montrer bien trop rapidement ce que Deleuze pointe à la fin de son ouvrage :
Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions [physique, psychique, métaphysique, ontologique], avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont « l’effet » varie dans chaque cas. (p. 374-375)
J’ai ailleurs signalé le fait que la pensée-Deleuze entrait pleinement en résonance avec l’activité-Parant[10]. Je vais aller au plus court avec cette expérience de (ré)écriture-Parant. Je prends un seul paragraphe dans l’œuvre : paragraphe issu d’un texte qui répond à une question, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules[11] ? » dont on ne connaît pas l’auteur mais qui semble correspondre à une opinion assez répandue et indiquer une certaine amertume de Parant (« Vous semblez me demander combien de temps encore il me reste à vivre ») même si la réponse se fait rapidement « ailleurs » comme dit le texte précédent : « Arrivé de nulle part, venu d’ailleurs » (p. 53-76). Car Parant répond par l’écriture d’un texte qui réécrit l’œuvre antérieure ainsi qu’il le disait dans une note du texte précédent, note qui elle-même semble réécrire le texte principal – mais cette expansion « rhyzomique » des textes de Parant est de plus en plus fréquente si j’en crois les trois tomes d’Yeux puisque le premier comprend trois annexes qui font les trois-quarts du livre, le deuxième emmêle proses et vers dans un inextricable développement qui à la page 303 s’interrompt pour mieux résonner sur « fuyant dans l’infini » et le troisième met préface et postface à un texte qui accumule des notes interminables en bas de page ne serait-ce que dès l’indication de la titraille…
Parant ne fait que réécrire, semble-t-il :
J’écris depuis trente ans le même texte, je recommence sans cesse la même histoire. Il y a maintenant plusieurs dizaines de versions d’un même livre. Comme si j’allais de plus en plus du feu vers la lumière et que mes boules qui s’accumulent autour de moi faisaient naître la nuit qui entoure mes textes pour que le feu en eux devienne de la lumière et que cette lumière m’éclaire et soit le soleil qui me montre à moi-même.
Je fais des boules pour éclairer mes textes, pour que mes textes en feu puissent être entourés de nuit et que de cette nuit surgisse du feu sa lumière. La lumière n’existe que dans la nuit, que dans le feu de la nuit, quand le feu est dans la nuit. La lumière c’est du feu dans la nuit, du feu qui éclaire la nuit. Quand le feu n’est pas dans la nuit, il n’éclaire pas, il brûle. (p. 62, note 4)
Ces deux paragraphes enchaînent une répétition à une autre, mais ils font surtout exemplairement la répétition de la répétition, à savoir un éternel surgissement, un permanent « de plus en plus » qui n’a rien à voir avec un progrès mais toujours avec une naissance. Je relierais le « comme si » du premier à la série prosodique en /k/ du second : faut-il suivre Prigent qui pour le « comme », « mot fétiche de Jean-Luc Parant », parle de « pathos du liant » (p. 224) ? J’ajouterais que c’est en même temps, tout contre ce pathos, l’èthos du déliant, le « en même temps », le « pendant que »…
Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas , et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi. (p. 80)
Aussi j’en arrive à ce paragraphe qui comme tous les autres dans ce texte commence par un « et » lançant, lequel recommence toutes les autres phrases. Mais peut-on alors parler de phrases ? Car Parant n’écrit-il pas toujours la même phrase ou plutôt le même phrasé car l’œuvre demande justement un tel déplacement : de la phrase au phrasé ou la phrase, c’est-à-dire le discours au sens de Benveniste, le poème au sens de Meschonnic, dans et par le phrasé. Ce sont en effet les répétitions à tous les niveaux qui offrent autant d’opérateurs de la reprise dont l’activité est d’abord rythmique, c’est-à-dire de l’ordre d’une oralité qu’on pourrait dire théâtrale, au sens d’un « théâtre de bouche » comme chez Luca[12]. Dramatisation du mouvement et mouvement d’une dramatisation. Je l’appelle théâtre de la relation[13]. Deleuze posait que « le théâtre, c’est le mouvement réel » (p. 18). Je dirais qu’avec Parant le théâtre c’est l’épopée relationnelle d’une voix. Quoi de plus réel, car il y a bien « vibrations, rotations, tournoiements, gravitations, danses et sauts qui atteignent directement l’esprit » (p. 16), pour reprendre à Deleuze encore une fois. Et ceci sans médiation car, des petites aux grandes unités, le langage s’y fait entièrement performatif, non au sens de la pragmatique où il renverrait à une action hors langage, mais au sens où il se fait pure action, pure répétition inventant la répétition et donc la reprise comme le passage d’un sujet. Lequel ? Celui qui lie l’infini, « l’indénombrable des différences, asymptôtes de l’infini lui-même sur lui-même », et le spécifique dont la possibilité repose sur « la multiplication […] du dénombrement des différences une à une », ainsi que le signale Jean-Patrice Courtois[14]. « Infinité de lignes » et « une seule ligne » : « et je continue mais c’est comme sans moi », précise Parant car c’est bien un mouvement de reprise dans et par la déprise, une réécriture dans et par l’oubli. Ce que j’aime associer et que j’aime écouter chez Parant : la volubilité et la retenue, la résonance et le silence comme autant de formes de langage transformées en formes de vie et inversement. Par quoi, comme il dit, « je tourne en rond ». Ces quatre syllabes font une « puissance positive » : « l’infini qui se dit d’une seule fois » (Deleuze, 15).
J’aurais seulement voulu un peu faire entendre ce que Deleuze et Guattari appelaient des « ritournelles » et Péguy « ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite ». J’ai seulement essayé de tourner en rond… avec Jean-Luc Parant. Et si je m’appelle Martin, je réponds aussi Ritman… en répétant Parant :
Trouvez le trou blanc de l’univers
avec le monde qui perd la boule
et les routes déroutées tout autour
ta projection cartographique emboulée
met les frontières tournantes
et les poètes sans tête et sans vers
tout le monde dans un chapeau
tout le monde ronds comme un sous
puis le village planétaire a rendez-vous au manège
il tourne tourne jusqu’au débordement
le troublant poème des yeux sans bords
et des boules sans tour ni pour
ni contre un réseau routier il rougit
décroûtez la terre jusqu’à la boule de feu
la houle de ceux qui foulent à fond
pour les fous de lieux ronds sans bords
débordez les itinéraires les téméraires
les héritiers les métiers sans boule
construisez le trou blanc de tout un chacun
sa chacune boule dans les yeux les yeux[15]
[1] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris : PUF, 1968, p. 377.
[2] Extraits (avec quelques modifications) d’une communication faite à l’Université de Caen, dans le cadre du LASLAR-Lettres et de son séminaire de recherche « Réécriture », le 23 avril 2007. Merci aux participants…
[3] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris : José Corti, « Les essais », 2004, p. 225.
[4] K. Loquet, « Comment tout a commencé » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 38.
[5] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 221.
[6] Jean-Patrice Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 197.
[7] C. Péguy, « Clio, Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne » dans Œuvres en prose, 1909-1914, La Pléiade, Gallimard, 1961.
[8] G. Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 12.
[9] Il semble que Deleuze ne soit pas philologue et qu’il confonde la correspondance et un texte écrit par Artaud en 1946 (« Préambule » dans Œuvres complètes, I, Paris : Gallimard, 1976)… qu’il cite sans respecter les alinéas d’Artaud… Inattention de philosophe ?! Et il oublie de citer ce passage plus loin dans l’écrit d’Artaud, passage qui met à mal le dispositif de Deleuze : « Moi poète j’entends des voix qui ne sont plus du monde des idées. / Car là où je suis il n’y a plus à penser. » (p. 10). Où s’aperçoit que même chez les meilleurs, l’attention au langage fait vraiment défaut aux philosophes et qu’on a tort de se fier à leurs lectures comme on a trop l’habitude en France où la phénoménologie appliquée à la poésie empêche souvent de lire et oblige à la célébration de la poésie (mettez la majuscule SVP !)… et de ses maîtres à penser (encore la majuscule !) qui esthétisent et poétisent leurs écrits pour faire passer cette inattention pour une attention qu’ils se portent à eux-mêmes seulement. Quant aux poèmes : ils en retiennent des bribes comme font les linguistes avec leurs énoncés décontextualisés ! Les mauvaises habitudes font les grandes cacadémies…
[10] « Et pourtant elle tourne : différence pure et répétition profonde ? » dans « Pour une poétique de la relation », dans G. Dessons, S. Martin et P. Michon (dir.), Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Paris : In’Press, 2005, p. 189 et suivantes. Cette tentative et d’autres ailleurs (voir « Il y a pli et pli : penser avec le sujet du poème » dans Europe n° 851 (supplément au n° 850, « Littérature et philosophie », mars 2000) visent à dissocier la pensée Deleuze de ses « applications » en poésie contemporaine.
[11] J.-L. Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 77.
[12] Voir Avec Ghérasim Luca passionnément, Tarabuste, 2006.
[13] Voir Langage et relation, L’Harmattan, 2005.
[14] J.-P. Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 186.
[15] Serge Ritman pour Jean-Luc Parant. Texte publié dans Le Bout des Bordes, n° 9-10 avec un collage « en boule ».
Poètes en regard : Jean-Pascal Dubost
Le 22 novembre, 18 heures, à la MRSH (campus 1 de l’Université de Caen), dans le cadre du programme “Poètes en regard” du LASLAR,
rencontre avec Jean-Pascal Dubost, l’auteur de
Et leçons et coutures / faites de bousigues assez visibles / par
quoi on lira diverses façons / de rattachements et de raccordements
/ à des auteurs et à leurs livres / ou à des oeuvres / à dessein /
de constituer / une lectobiographie / généralement complexe, /
sinon cryptée, / en partie centonifique, / à coup sûr inachevable,
/ voire improbable, / quand même gaillarde, / d’auteur // (livre
de dettes)
aux éditions Isabelle Sauvage, Plounéour-Ménez, 2012.
A propos de ce livre, Pierre Drogi a écrit sur le site Poezibao:
Art poétique et engagement y vont de pair dans un certaine inclinaison de la parole qui
refuse tout à la fois les facilités de l’auto-fiction et de l’ avant – comme de
l’ arrière–gardisme, le rattachement à telle ou telle école du vers ou de la pensée, à telle ou
telle époque – même si certaines sont privilégiées. Celles tout particulièrement où la
langue déambulait encore à l’état sauvage…
On essaiera à la fois de poursuivre cette déambulation et,
par la voix – on demandera au poète de lire -,
de continuer de penser la littérature dans et par ses “coutures”.
Bref, on tentera de (re)commencer le poème (sa prose ?),
par exemple, avec Saint-Amant (c’est à la p. 80) :
Saint -Amant Je répète à l’intention de ceux qui n’auraient pas suivi ou de ceux qui se seraient égarés dans les circonléaments de ces poèmes ou de ceux qui peinent à lire ou de ceux qui préfèrent l’immédiatement lisible ou de ceux qui se lassent ou de ceux qui feraient moue sceptique ou de ceux qui pigent rien ou de ceux que ça ne fait pas rire pas même sourire ou de ceux qui tomberaient sur cette page en ouvrant le livre ou de ceux que l’envie de le refermer, ce livre, tenterait ou de ceux qui voudraient en faire recension voire de le descendre en flèche et de le revendre au bouquiniste de la rue Saint-Michel à Paris, qu’au gré d’une fantaisie capricante cultivée par expérience et plaisir, pas des nioques d’automne ou des pochades pochardes mais immodérément des caprices crottés, des ménippées discrètes et de l’oille verbale (et verbeuse mettons), et complètement si ça passe par la main à la pâte, et tant pis que ça nuise gravement à la santé de mes spermatozoïdes, qu’ici donc ç’abuse et rabuse d’ingrédients divers et disparates et disparus, et que la chose, se faisant puis faite quoiqu’à refaire, reprose —