Archives de catégorie : Livres

Recensions de « Voix et relation » (éd. Marie Delarbre)

Première note critique sur Voix et relation (éd. Marie Delarbre) dans une revue brésilienne !!! c’est ici : http://revistas.usp.br/nonplus/article/view/130972
Merci à Maria Cabral et à Bruno Anselmi Matangrano. SM

Deuxième note critique sur le site Poézibao par Yann Miralles : http://poezibao.typepad.com/poezibao/2017/05/note-de-lecture-serge-martin-voix-et-relation-par-yann-miralles.html?utm_source=feedburner&utm_medium=feed&utm_campaign=Feed%3A+typepad%2FKEpI+%28Poezibao%29

Tout contre le(s) style(s) (une lecture des ouvrages de Marielle Macé)

Styles, manières, façons… : les pièges récurrents de l’esthétique et de l’herméneutique (à propos des ouvrages de Marielle Macé)

Pourquoi et comment penser le continu des formes de vie et des formes de langage

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« C’est quoi, le style ? C’est un accord entre sa voix à soi la plus profonde, indicible, et la langue, les ressources de la langue. C’est réussir à introduire dans la langue cette voix, faite de son enfance, de son histoire. »

Annie Ernaux, Le Vrai lieu, Gallimard, 2014.

« (…) derrière tout grand geste esthétisant se cache une grossièreté bien plus grande encore. »

Herman Broch, Les Somnambules, Gallimard, coll. « l’imaginaire », p. 106

« Tâche d’en sortir. Va suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus suivre. »

Henri Michaux, Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 33.

 

Avec deux livres à cinq ans d’écart (Façons de lire, manières d’être, 2011 – dorénavant FLME – et Styles Critique de nos formes de vie, 2016 – dorénavant S), Marielle Macé (dorénavant MM) occupe une place importante dans la réflexion au croisement de plusieurs disciplines des sciences humaines. On peut tout d’abord être heureux de la « déclosion » – j’utilise un terme que MM emprunte à Jean-Christophe Bailly dans S (p. 317, entre autres) – des problématiques littéraires qu’elle engage, contrairement à des habitudes encore sclérosées, tout en constatant l’ambition peut-être démesurée du projet ainsi que le mot d’ordre, ouvrant un numéro de la revue Critique, « Du style ! », que MM a dirigé en janvier-février 2010 – donc avant ces deux publications – le signalait : « Extension du domaine du style ». Elle y accumulait les formules d’un engagement fort, car il y a un ton combatif avec MM et la volonté de prendre la tête d’un tournant stylistique des sciences humaines : « l’idée de style est en train de devenir une notion-clé des sciences humaines » ; « on reconnaît dans le style une donnée essentielle de l’humain » ; « tout nous invite aujourd’hui à poser les fondements d’une véritable anthropologie du style » ; et elle précisait son programme avec les trois convictions qui avaient guidé la réflexion dans ce numéro de Critique : « l’intérêt de confronter et de faire dialoguer les disciplines qui pensent le style, et qui s’en servent depuis longtemps comme un véritable concept ; l’importance d’étendre la notion à un vaste ensemble de pratiques afin de considérer le style partout où il est au travail – dans les productions concrètes, les comportements, les existences sociales ou simplement les vies intérieures – ; l’urgence, enfin, de proposer dans ce contexte un nouveau regard sur les arts et la littérature (sur leurs objets et sur les conduites qu’ils engagent) afin de réinscrire avec force la réflexion esthétique au cœur des sciences humaines » (p. 3). Elle concluait sur un « parti pris du style » et souhaitait, avec cet ensemble d’articles, « éclairer et libérer en nous-mêmes cet élan général vers le style » (p. 5). Bref, MM montrerait à l’envi, depuis au moins 2010, qu’elle est bien décidée à prendre la tête d’un mouvement dans les sciences humaines qui refonderait, avec le style, et leur épistémologie et leur méthodologie… Mais une telle ambition dont on apercevra des échos tout à fait intéressants cache toutefois pour le moins le retour à de vieilles lunes et une opération de sauvetage qui n’est certainement pas gagnée…

1.Un regain d’herméneutique quand il faudrait depuis au moins Deleuze en sortir

Dans la revue Critique à laquelle participe activement Marielle Macé, son ouvrage FLME est recensé avec deux autres (Ricœur, Herméneutique. Ecrits et conférences 2, Seuil, 2010 ; J.-M. Schaeffer, petite écologie des études littéraires, T. Marchiasse, 2011) par Olivier Abel, élève de Ricœur, sous le titre fort significatif : « Regains d’herméneutique » dans un numéro de la revue certes intitulé « Où va l’herméneutique ? » (n° 817-818, juin-juillet 2015, p. 531-544). Ajoutons que les ouvrages auxquels MM fait référence évoquent outre ceux de Michel Foucault (L’Herméneutique du sujet, Cours au Collège de France (1981-1982), Gallimard/Seuil, 2001) et de Paul Ricœur, ceux de Giorgio Agamben, Jean-Christophe Bailly et Michel Deguy, auxquels on peut adjoindre une référence constante à Pierre Pachet que MM cite un peu comme son mentor. C’est donc plus qu’à l’herméneutique en général que MM fait référence qu’à une certaine herméneutique d’abord littéraire qui concerne « une stylistique de l’existence » (FLME, 23) arc-boutée sur deux notions essentielles – même si une inflexion se ferait jour d’un ouvrage à l’autre, il faut saisir quelle est l’orientation décisive chez MM – ainsi articulées : des « formes de vie » aux « manières d’être » et donc d’une poétique à une éthique au sens où cette dernière relèverait plus d’une ontologie. Non seulement les formes de vie, contrairement à ce que Wittgenstein, qui constitue une référence majeure sur cette question, en fait puisqu’il les articule toujours aux formes de langage, se voient ainsi mutées en formes d’être, mais tout le mouvement réflexif est constamment rapporté à un « habiter le monde » dont les trois auteurs susmentionnés font la pierre de touche de leur pensée : « Chaque lecture, conçue comme une expérience globale, prend ainsi . Car aucune critique ne vient toucher ces trois-là quand les premiers (Foucault, Ricœur et dans Styles, Bourdieu) se voient repris, reconfigurés… Abel d’ailleurs fait le reproche à MM de ne pas apercevoir que Ricœur ne privilégie pas le genre narratif puisqu’il pose plutôt que c’est « l’entrelacs » des genres qui est « révélateur » (p. 539 dans Critique). Mais Abel déclare : « pour moi la véritable ouverture que MM apporte à Ricœur tient à cette reprise élargissante de l’idée de style » et il rappelle que Ricœur évoquait à propos de la notion les travaux de Gilles-Gaston Granger (Essai de philosophie du style, Armand Colin, 1968).

2. Un effacement des conflits avec « les mots du style » (S, 35) pour tout rapporter aux « sciences du style » (S, 14)

Il est remarquable que MM n’hésite pas à parler des « mots du style » et à utiliser les uns pour les autres la série façon, mode ou modalités, rythme, geste, régime, allure, style, la série étant prise entre deux notions plus lourdes : forme et idée… lesquelles encadrent cette phrase quasiment inaugurale : « Je crois qu’une vie est en effet inséparable de ses formes, de ses modalités, de ses régimes, de ses gestes, de ses façons, de ses allures… qui sont déjà des idées. » (S, 11). Oui mais est-ce que pour autant cette idéalité est transparente ? alors même qu’elle est construite par les discours qui portent ces « mots du style », dénomination qui est déjà de l’ordre d’un discours puisque la série est gouvernée sans qu’on sache pourquoi par le style… Or, Deleuze et Guattari nous avaient bien mis en garde en 1991[1] : « Il est rare que les mots n’engagent pas des intentions et des ruses » ! Aussi, MM rattache le style à tous ces autres mots parce qu’ils portent tous quelque chose qui oriente la pensée vers la valeur ou le continu des œuvres et de la société, du sujet et du langage quand le style traditionnellement rapporté à la rhétorique s’arrêtait le plus souvent à une suite de procédés chez Spitzer par exemple (1948 dans Etudes de style, Gallimard, 1970) ou à un complément subordonné de la structure comme chez Greimas (Sémantique structurale, 1966) où le particulier est accidentel, la stylistique comme observation des écarts viendrait après la modélisation structurale. Elle devient effectivement structurale (c’est-à-dire linguistique) en 1971 avec les Essais de stylistique structurale de Michael Riffaterre dans lesquels la valeur et l’éthique voire la critique disparaissent si ce n’est le littéraire qui sont renvoyés au subjectivisme (« états psychologiques variables des lecteurs », p. 146) ! Ce qui participe au courant général dualiste à la suite de Hjelmslev séparant forme et substance du contenu et de l’expression (Prolégomènes à une théorie du langage, Minuit, 1968), séparation reprise par Georges Molinié dans ses Eéléments de stylistique française (PUF, 1986). Qu’on retrouve dans la doxa scolaire des « faits de langue » et « faits de style » où cependant on aperçoit la fragilité d’un tel dualisme dès qu’on veut penser telle individuation ou telle singularité (individuelle ou collective)… à moins de rejeter, comme en poésie, le prosodique et le rythmique hors du linguistique. Aussi c’est Barthes qui va tenter une sortie de ce dualisme : « Toute Forme est aussi Valeur ; c’est pourquoi entre la langue et le style, il y a place pour une autre réalité formelle : l’écriture » (Le Degré zéro de l’écriture, 1953, p. 25). Mais après Derrida, Kristeva, la notion devient consensuelle et éclectique mêlant des conceptions hétérogènes : herméneutique, poétique, sémiotique, stylistique, esthétique…

Aussi MM tente de nourrir le style par la manière ou par tout ce qui tient ensemble langage-sujet-société par l’activité des œuvres de langage mais comme dit Dessons « la manière est du sujet, elle n’est pas du style. Car le rapport du style et du sujet est un rapport d’appartenance individuelle. Le style ne peut rêver d’atteindre qu’une unicité, non une spécificité. Raison pour laquelle le style est répétable. Une manière échappe à sa reproduction, parce qu’étant altérité radicale, elle excède toute réduction à l’identité personnelle. Non copiable, elle est en revanche infiniment appropriable comme sujet, comme transsujet » (L’art et la manière, Champion, 2004, p. 217).

Voilà le problème avec MM, c’est qu’elle oriente la valeur des œuvres vers le style et non vers ce que je n’appellerais donc pas la manière même si philologiquement Dessons a raison mais que je préfère appeler la voix des œuvres ou des expériences qui ont toute un principe artistique au sens de Dewey. Pourquoi la voix ? parce que la voix est relation et donc justement parce qu’avec la voix on a forcément une transsubjectivation – évidemment à condition de penser la voix hors du style qui reste dans l’intersubjectif et ne permet pas une pensée du transsubjectif comme éthique des passages. La voix n’est pas assignable à une forme mais à un rapport de formes de vie et de formes de langage qui engage non une répétition mais une reprise, une voix continuée, un rapport de voix continué, un sujet en cours. Car l’art, dans toutes ses opérations même au ras des expériences les plus banales, est toujours indissociable d’un dire, d’un dire continuée, relancée, d’une voix qui s’infinit…

Dessons écrit : « La manière est un rapport d’historicités, non de formes » (p. 276) ; je continue : « La voix est un rapport de sujets, l’un par l’autre, non de formes ». Aussi faut-il penser la notion de formes de vie très employée par MM. Or le problème c’est que jamais MM n’aperçoit que le problème c’est l’attention à la relation nécessaire entre le langage et les formes de vie qu’elle veut qualifier car on ne peut les qualifier ou elles ne se qualifient qu’ne discours, dans une articulation la plus forte possible entre ce dire les formes de vie et celles-ci. Or au mieux MM reste dans le discours de l’expressivité qui ignore la sémantique du discours pour préférer une sémiotique de la signification, laquelle réduit toute l’opération à la perception, au temps de sa perception. Et si MM ne cesse de réitérer la question du « comment », jamais elle ne l’engage dans le « comment dire » qui ne demande pas une réponse d’ailleurs et, plus qu’une attention, une force du maintien de la question.

3. Comment et pourquoi sauver le(s) style(s)… ou le maintien du régime communicationnel contre la relation critique

On n peut que remarquer la justesse de la remarque, comme en passant, d’Eric Bordas dans une recension du livre de Marielle Macé, Styles Critique de nos formes de vie (Gallimard, 2016) : « À la forme-sens de Meschonnic qui a été mal lue, mal comprise et caricaturée en une herméneutique de détective amateur (le signe comme indice à comprendre), Marielle Macé oppose la forme-force de ce qui ne se comprend que comme efficacité, échec, rendement, performance – en restant donc en régime communicationnel, bien sûr. » (Éric Bordas, « S’engager avec style », La Vie des idées, 10 mars 2017. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/S-engager-avec-style.html).  Bordas n’ose peut-être pas aller plus loin mais suggère vertement combien l’orientation construite par Macé est à rebours des intentions trop affichées d’une éthique des styles – laquelle est au demeurant prise dans un discontinu qui pose un fondement éthique dans et par une espèce d’accord des (bonnes) consciences ou, pour le meilleur, dans et par le « dialogue » à la Ricoeur. En effet, toute sa réflexion est au fond prise dans le contemporain et son éclectisme dépolitisant arrimé à une pragmatique des effets – sa conception des gestes est d’ailleurs celle d’une expressivité ! Bref, la pluralisation du tournant stylistique de Macé n’est qu’un subterfuge à la mode pour couvrir une opération de sauvetage : les style ne peuvent cacher le style et sa faiblesse critique qu’on connaît depuis longtemps. Au moins le travail philologique d’un Eric Bordas (http://www.fabula.org/actualites/article23864.php) avait montré que le style méritait mieux que cette tentative répétitive et par trop sourde aux discours, c’est-à-dire aux transsubjectivations qui oeuvrent à contre-style puisque toujours ils cherchent ce que Benveniste notait concernant l’énonciation : « l’accentuation de la relation discursive au partenaire, que celui-ci soit réel ou imaginé, individuel ou collectif » (Problèmes de linguistique générale 2, Gallimard, 1974, p. 85).

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[1] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, 1991, p. 36.

On ne défend pas la littérature, on la (re)fait…

Lecture de l’essai de Hélène Merlin-Kajman, Lire dans la gueule du loup Essai sur une zone à défendre, la littérature (Paris, Gallimard, 2016.)

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Il y a des livres, on est tout contre… On les lit et on se dit qu’on est tellement proche parce que ça engage les mêmes notions, les mêmes problèmes sur lesquels on travaille depuis si longtemps – sans compter qu’on a le même âge ! Malheureusement (mais aucun malheur dans ce qui relève d’une disputatio, d’une conflictualité qui engage la discussion, l’écoute – à moins que l’on y reste sourd… car l’adverbe modalisateur vient juste pointer un regret… et puis les situations sont ce qu’elles sont et on travaille à les transformer !), cette proximité des problèmes se transforme de plus en plus en un éloignement des problématisations et des tentatives de penser-faire la littérature dans nos institutions de transmission, dans nos exercices de réénonciations, dans nos histoires de racontages. Bref, je me retrouve vraiment tout contre ce livre d’Hélène Merlin-Kajman (HMK plus loin). Alors j’essaye avec ce qui suit de m’en expliquer, pas trop longuement, juste pour donner le ton de ce tout contre qu’en tant que lecteur j’ai ressenti très fort.

Cela commence bien évidemment par le titre – je veux dire le sous-titre car le titre reste pour moi une énigme[1]. Essai sur une zone à défendre, la littérature : déjà, je n’aime pas trop les « essais sur » et préfère ceux qui vont « avec » mais ce serait, à ce stade, pure rhétorique ou vœu pieux… Toutefois, que vient faire dans la tonalité très sage de cet ensemble – la virulence s’exerçant que dans le(s) cercle(s) étroit(s) des savants, certes parfois ouverts aux classes et séminaires – une zone à défendre, une de ces ZAD où « on expérimente la société sans état[2] » ? Je rêve ! la ZAD de HMK ressemble beaucoup plus à celle que ne cesse de défendre voire protéger comme une chasse gardée les éternels défenseurs de la langue française (parmi lesquels de nombreux intellectuels dits de gauche…) comme ceux qui étaient (bien assis !) aux assises « Quel français voulons-nous[3] ? ». Chacun le reconnaîtra dès les premières lignes, avec HMK on est quand même à cent lieues de « ZAD partout » ! Mais il me faut aller plus loin dans ce premier accroc : si « la littérature » est « une zone à défendre », c’est donc qu’elle est balisée, connue, définie avant tout « essai » et toute pensée des activités qui peuvent ainsi se dénommer, se rassembler, se mouvoir sous un tel titre… De ce point de vue, cet ouvrage vient s’installer confortablement dans le mainstream de la pensée critique, en l’occurrence académique, concernant les « études littéraires[4] »

Aussi, je dirais trop vite qu’elle n’est pas à défendre mais à faire et pourquoi pas, selon les cas, les situations, les moments, à refaire si ce n’est à défaire. Plus certainement, la littérature (dont la pluralité est constitutive sous peine de nous refaire le coup du génie de la langue française ou d’un européo-centrisme aveugle et sourd) est à considérer d’abord comme trans– (ce serait le moins quand on anime un mouvement dénommé Transitions[5]) ou mieux comme passage(s) au sens que Walter Benjamin donnait à ce mot dans les années trente du siècle dernier, et encore mieux (je n’en sais rien mais pourquoi pas !) comme brouhaha[6]. Aussi, maintenant allons plus avant dans le livre sans nous arrêter plus longtemps à son titre – on pourrait dire que l’éditeur y est pour quelque chose… Ceci dit, je ne le pense pas vraiment et la suite essaiera de poursuivre cette intuition de lecteur le nez dans le livre, intuition que je résumerais ainsi : le partage littéraire (bonne/mauvaise part) en lieu et place du racontage (transmission de la transmission) pose une conception patrimoniale (part qui revient à qq dans une distribution vs. reprise d’expérience), parfois participative (avoir part vs. inventer au sens de partir et non répartir) et même paternaliste-chrétienne. On aura compris d’ores et déjà que mon tout contre oppose à cette conception-orientation une toute autre : le racontage comme reprise d’expérience à inventer au plus près des situations singulières où du sujet (des voix) s’engage(nt) pour vivre l’égalité à tous les niveaux de l’humaine condition et non où des interprétations se négocient dans l’injustice foncière des postures et des conditions, des cultures et des positions acquises. Cela demande d’augmenter le terrain de jeu…

Un paradoxe abandonné pour une topique assurée

La transitionnalité de HMK (le livre fait un usage permanent du terme transition et de ses dérivés) aurait d’abord perdu, quant à la conceptualisation première de la notion de phénomène (parfois ramené rapidement à l’espace ou à l’objet) transitionnel, le paradoxe de Winnicott – elle veut le résoudre… et donc perd la relation comme histoires de rapports et rapports d’histoires. Je me permets de rappeler le préliminaire que Winnicott a donné à son ouvrage[7], qui reprend en 1971 l’article écrit vingt ans auparavant et qui fit sa renommée, peut-être contre son gré même. Il y plaide pour que le paradoxe qu’il a levé soit maintenu, voire étendu, si l’on veut un tant soit peu continuer le mouvement de sa pensée et ne pas réitérer ce qui souvent a fait l’objet d’un malentendu en opérant une réduction, du phénomène transitionnel à l’objet transitionnel :

« Ce à quoi je me réfère – on l’a maintenant généralement reconnu, je crois –, ce n’est pas au bout de tissu, à l’ours en peluche auxquels le bébé a recours ; ce n’est pas tant à l’objet utilisé qu’à l’utilisation de l’objet. J’attire l’attention sur le paradoxe impliqué dans l’utilisation faite par le petit enfant de ce que j’ai appelé l’objet transitionnel. Je demande qu’un paradoxe soit accepté, toléré et qu’on admette qu’il ne soit pas résolu. On peut résoudre le paradoxe si l’on fuit dans un fonctionnement intellectuel qui clive les choses, mais le prix payé est alors une perte de la valeur du paradoxe. »

Une fois accepté et toléré, ce paradoxe prend de la valeur pour tout être humain qui non seulement vit dans le monde existant, mais est susceptible d’être toujours enrichi par l’exploitation du lien culturel avec le passé et avec le futur. C’est l’extension de ce problème qui m’intéresse ici[8]. Car il y a bien un paradoxe, dont la valeur et la force sont à maintenir si ce n’est à étendre et surtout pas à contenir voire à détenir, s’agissant et de la voix (je préfère cela aux textes auxquels revient sans cesse HMK, montrant ainsi quoiqu’elle en dise sa formation textualiste) et de la relation dans et par le langage et les œuvres littéraires. Winnicott montre que ce qu’il a nommé « le phénomène transitionnel » est ce mouvement « où s’effectuent le temps et l’invention qui assurent, comme le jeu ou la poésie, le passage d’un espace à l’autre », ainsi que son préfacier J.-B. Pontalis le note fort justement, en reprenant plus loin le titre de Henri Michaux, Entre Centre et absence[9], qui, pour lui, « évoquerait bien le projet de Winnicott » :

« Tentative risquée, fragile, prompte à retomber – tout comme le jeu qui, parmi les activités humaines, lui sert de repère plutôt que de modèle – dans un réel qui n’a alors d’autre qualité que d’être là […]. Le soi n’est pas le centre ; il n’est pas non plus l’inaccessible, enfoui quelque part dans les replis de l’être. Il se trouve dans l’entre-deux du dehors et du dedans, du moi et du non-moi, de l’enfant et de sa mère, du corps et du langage. L’espace potentiel se laisse difficilement circonscrire dans une nouvelle topique. […] Pas de scène chez Winnicott où se répéterait l’originaire, ni de combinatoire où les mêmes éléments permuteraient dans le cercle, mais un terrain de jeu, aux frontières mouvantes, qui fait notre  réalité. »[10]

Qu’il faille donc considérer la transitionnalité comme un « terrain de jeu » n’est pas une provocation mais un défi pour que s’y entende, non quelque (nouvelle) topique – et alors on est quand même beaucoup trop souvent mis par HMK face à la réitération du dualisme intériorité-extériorité quand avec Winnicott les termes s’oublient dans la relation –, mais que s’y essaient quelques mouvements de la pensée et de l’écriture qui répondent librement, dans une certaine jubilation qui sied aux meilleures cours de récréation, à ce qui « fait notre réalité ». Aussi sommes-nous, paradoxe maintenu, avec Winnicott très éloigné d’une tradition herméneutique pour construire avec (après) lui une pratique de l’enquête. Ce que semble réaliser HMK avec son essai.

Le partage l’emporte sur la transition qui l’emporte sur la relation

« La littérature telle que je l’ai définie ici, ou plutôt, telle que j’en ai dessiné le possible, n’est rien d’autre que le nom d’un partage : partage transitionnel qui met en contact, pour un bienfait commun, des subjectivités ouvertes, prêtes à se transformer quoique de façon imprévisible. Le langage nous précède et nous lie. La littérature mobilise à un très haut degré ce qui, dans le langage, fait lien. Mais les textes dits « littéraires » peuvent être partagés de manière variée, car ils transportent en eux de quoi être mis au service de buts rhétoriques déterminés, moraux ou militants ; ils transportent aussi en eux de quoi réparer, ou au contraire, de quoi aggraver, le réel traumatique qui circule invisiblement dans le temps. Partager la littérature sur le mode transitionnel, c’est refuser de la mettre au service d’une rhétorique, quelle qu’elle soit ; et c’est privilégier sa fonction réparatrice. » (p. 271)

Comment ne pas acquiescer à l’attention de HMK pour ce qui lie dès que langage et ce qui intensifie le lien dans et par le langage dès que littérature à l’œuvre… Toutefois, plus qu’avec des rapports, c’est avec des transports qu’HMK poursuit sa réflexion en transportant elle-même une dichotomie terrible relative à un fonctionnalisme : moralisme (militantisme) c’est-à-dire utilitarisme vs. réparation (opération cathartique ?).

« La définition [de la littérature] que je privilégie est une sorte d’extension de celle qu’Aristote, dans sa Poétique, donne de la tragédie et de la catharsis : à mes yeux, la littérature doit s’entendre comme cet ensemble de textes qui visent à produire des effets sur la sensibilité des lecteurs (terreur et pitié, bien sûr, mais aussi rire, curiosité, émerveillement, sympathie, indignation, etc.) de façon à ouvrir un champ d’expérience à la fois singulier à chacun et cependant en quelque sorte commun, et cela, en dehors de tout souci pratique immédiat. » (p. 272).

On aperçoit l’impasse de la réflexion, alors qu’il s’agit d’un point crucial, dans le « cependant en quelque sorte » qui d’un revers de modalisation logique permet de passer du « chacun » au « commun » d’une manière approximative plus que relationnelle. D’autre part, cette opposition entre le « souci pratique immédiat » et ce qui serait donc le sans souci pratique immédiat invoque allusivement l’opposition entre langage ordinaire et haut langage : la dichotomie fondatrice réitère à la fois une tradition française de la séparation populaire/savant construite culturellement et politiquement depuis longtemps par l’institution scolaire et les institutions culturelles, et la séparation ontologique chez les philosophes du signe, de Platon à Heidegger pour aller très vite. On aperçoit au demeurant une belle contradiction entre le rappel de l’interdit scolaire de l’illusion référentielle et ce rejet de tout souci pratique mais, pour HMK à la suite de Loraux, « le rejet de l’illusion référentielle constitue un refus de consentiment[11] » (p. 54). C’est ce consentiment qui de fait structure le partage littéraire tant souhaite par HMK. Aussi, le fin mot de tout ce livre (il aurait dû figurer en titre), c’est la notion de partage. Il semble même qu’en termes de conceptualisation il l’emporte largement sur celui de transition. Ce dérapage (volontaire ou involontaire) n’est pas simplement une synonymie compréhensive mais une reconceptualisation de la relation littéraire sous la paternité (maternité ?) d’un partage de type patrimonial, d’une transmission de biens littéraires dûment « partageables »… Certes, parfois la notion s’éloigne généreusement de cet ancrage transmissif pour lui donner quelque valeur communautaire : mais au fond, on en reviendrait toujours à ce que la notion de partage stipule, à savoir qu’il faut intégrer une communauté littéraire pour y participer en bonne part (sinon c’est forcément en mauvaise part : ce partage est la clé de voute de l’ouvrage). Empreint de connotations quasiment religieuses, alors même que la sacralisation semble être exclue – mais la ZAD n’est-elle pas au fond par son unicité un temple plus qu’une zone ! –, le partage assure d’une transubstantiation plus que d’une relation d’égaux. Toutefois, si le partage l’emporte peut-être sur la transition, resterait que tout l’essai interroge sur cette dernière notion dont a pu apercevoir la consubstantialité avec la première… Et on ne manquera pas de sentir combien la relation littéraire, d’abord versée dans le partage l’est encore avec la transition qui est en effet ce moment d’attente d’un au-delà, peut-être même d’une utopie mais toujours d’un topos qui assurerait in fine que la relation s’achève dans une harmonie située, configurée, zonée… Les frontières de la littérature !? Mais tout commence par des moments de lecture dont on sait bien avec HMK qu’ils sont les moments de prédilection de la transition (transmission vers une réparation).

Une enquête sans les moyens de l’enquête 

Des scènes de lecture (de textes de Baudelaire, Daudet, Molière ou encore Vallès) font la chair du livre et elles sont toutes passionnantes à première lecture même si on peut être quelque peu rebuté de voir l’essayiste revenir sur les lectures partagées avec son fils… Toutefois, chaque fois, familiale ou scolaire, canonique ou singulière, toutes ces scènes de lecture sont considérées comme des moments herméneutiques et jamais comme des scènes ouvertes de la reprise énonciative. HMK avance de bons arguments qui relèvent presque toujours d’une critique des dispositifs didactiques traditionnels (même modernistes ou post-modernistes ?). Cela commence par son propre engagement qui serait comme celui des meilleurs ethnologues dont on sait que l’observation en apprend plus sur l’observateur que sur les observés…

« Je suis sans cesse partie de situations concrètes de partage littéraire pour interroger la théorie, non l’inverse. Cela implique que j’ai mis en jeu ma propre « intimité », convaincue non pas que je portais en moi la forme entière de l’humaine condition, comme Montaigne, mais que la seule manière d’explorer ce que la littérature nous fait était de l’observer à partir de ce qu’elle fait à un « moi » — un moi relié : relié au livre, à d’autres lecteurs, à des enfants, à des élèves, à des étudiants, à des chercheurs. »

Notons toutefois que l’ethnologue en question a un « moi » qui peine à se dissocier et donc à problématiser le « je » de l’essai (ce que Ivan Jablonka appelle le « je de méthode » dans L’Histoire est une littérature contemporaine, Seuil, 2014 ; voir mon billet ici avec un extrait dans lequel l’historien parle de « contre-moi » : https://arlap.hypotheses.org/3119). Et on lit ceci p. 165 : « Pour moi, lire, c’est m’ajouter quelque chose à moi-même », mais Georges-Arthur Goldschmidt qui est ensuite invoqué dit le contraire : « Je ne lisais pas, c’était plutôt comme si précisément, quelqu’un d’autre était moi » (cité p. 166)…

« J’ai tâché d’analyser ce qui se joue dans le partage littéraire en me prenant « moi-même » comme point de rencontre et d’impact entre pratique de la recherche et pratique pédagogique, monde interne et monde externe. J’ai ainsi arpenté cet espace transitionnel et, en l’occupant, chercher à m’en rendre témoin. » (p. 19-20)

Je me suis permis de souligner un verbe (occuper) qui vient comme signaler une position du chercheur qui fait du terrain de jeu (pour reprendre à Winnicott) son terrain, ou du sujet de la recherche son objet. Je laisse de côté l’effet-mode du testimonial dès qu’écriture aujourd’hui. On pourra m’objecter que j’ai oublié l’arpentage qui évoquerait alors Kafka mais on comprendra très vite combien cet arpentage est assez éloigné de celui de Kafka puisque l’essai est tout de même autrement plus confiant dans la possibilité d’une confrontation des vérités et des mensonges dès que lecture… quand Kafka n’hésite pas à proposer, hors de toute axiomatique, plus qu’un arpentage déjà placée sous le signe d’une farouche liberté, un refus simple et fier, celui d’Amalia[12].

La réduction expérientielle de la lecture des œuvres littéraires au trauma, à sa réparation

Partant certainement d’une excellente critique didactique concernant le rejet de l’illusion référentielle dans les pratiques scolaires depuis l’applicationnisme struturalisant, HMK tente de repenser une didactique (le mot est absent du livre) de la lecture des textes littéraires sans pour autant l’orienter vers une écoute des pratiques concrètes de référenciation opérée par les lecteurs. C’est en instrumentalisant ou pour le moins en détournant ces « tactiques » au sens de Michel de Certeau, grand absent de ce livre, vers une seule orientation ou sous un seul super-sujet de l’opération lectorale, la réparation traumatique :

« Si je lis La Chèvre de monsieur Seguin en étant tour à tour la chèvre et le loup, sa lecture me procure l’espace d’une transformation grâce à laquelle je ne suis plus englouti(e) dans « la fixité des places qui figeaient l’existence ». C’est cette « capacité à jouer avec les points de souffrance […] qu’on nomme habituellement subjectivité », et c’est elle qui a été anéantie dans la névrose traumatique. » (p. 191)

Cette réduction au trauma de toute l’activité lectorale décisive est de plus située sur une scène homogène, toujours plus ou moins la même, celle du commentaire savant et plus encore du face à face professeur-élèves :

« […] ce qui m’intéresse dans ce type de textes, ce que je leur arrache plutôt qu’ils ne me le donnent, ce que je veux, quant à moi, leur prendre pour le redonner, c’est l’effort d’imagination qu’il me faut faire pour essayer malgré tout de sentir, à travers eux, ce qu’il en est de ne pas sentir ; et de le faire ressentir à ceux devant qui je les commente. Comme ce sont des œuvres littéraires, je peux me tenir à distance, ne pas être pétrifiée par la violence de leur rire, je peux assister comme cachée à ce qu’ils déploient — je peux me refuser à l’espèce d’embuscade qu’ils me tendent : l’obligation d’entrer dans la scène comme complice. » (p. 102)

Il y a une mélancolie voire une résignation dans cette politique de la lecture :

« Sans doute devons-nous désormais refuser résolument l’exigence souveraine de la forme belle. Mais cela ne doit pas nous condamner à la pétrification, à l’anesthésie. Et la tâche des enseignants et de la critique est ici particulièrement engagée : « Comme c’est beau ! », ou tout autre formule analogue discrètement émise ou discrètement exprimée, traduit la possibilité d’un partage émotionnel en quelque sorte gratuit, un partage qui n’existe pour rien d’autre que pour ce partage, révélant l’existence d’une sorte de surplus de socialité : socialité inutile, dénuée d’enjeux, qui nous lie sans raison les uns aux autres par un lien sensible éclairant soudain l’espace entre nous, sans autre fin que cette curieuse vibration qui circule et se diffuse par la médiation d’un objet de plaisir perçu en commun et qui réussit, aussi brève que puisse en être l’expérience, à nous faire sortir de nos habitudes, de nos intérêts stratégiques ou de notre apathie. » (p. 267)

Le « désormais » peut-il s’historiciser dans un tel discours ? J’en doute d’autant que la discrétion requise sous-entend que « désormais » les membres de la communauté (pardon ! de la ZAD) devront ruser pour que leur « surplus » vienne à jour. Aussi est-on interloqué par cet usage du « entre » qu’on devrait forcément rejoindre s’il était tout autre qu’un « objet » ! C’est bien d’un entre-soi (ou d’un entre nous) plus que d’un entre qui chercherait les termes nouveaux d’une relation – ici on est plus, je le redis, dans la communication (la transition, si l’on préfère) que dans la relation comme aventure de voix par et dans l’égalité de condition… D’autant que les dualismes traditionnels sont réempruntés sans coup férir : du « privé » au « représenté », de la privation à la représentation, on est avec HMK dans une théorie du langage (et des arts du langage) qui réitère les séparations traditionnelles de l’individu et de la société (à mille lieues de Mauss), de l’intime et du politique, de la présence et de l’absence, de la chose et du signe…

« [Le trauma] possède une forme d’existence invisible qui ronge, certes, le « monde commun », mais en se diffusant collectivement par des signes. Quoiqu’ils ne passent pas par la représentation de l’intimité abîmée, ces signes n’en circulent pas moins parmi les hommes. Le trauma n’est pas seulement ce qui bloque l’individu dans son privé : il est ce qui prive le privé de représentation – autant dire, de transition et de partage. » (p. 75).

D’autant que le péremptoire n’est jamais loin : « aucun texte littéraire ne se tient en dehors du vécu traumatique » (p. 47)… Ce ton péremptoire est excluant assez fréquemment : il dresse des murs, des frontières, un communautarisme renversé…

Une politique-éthique-didactique élitiste qui oublie la « gaieté » (La Fontaine)

Au fond, HMK est bien dans l’air du temps qui serine aux masses aveugles, face aux déconvenues de la République, de la démocratie représentative et du post-colonialisme aveugle, le modèle de communication habermasien (consentiment et/ou assentiment ( ?), culture commune, le partage) et non une dynamique relationnelle (conflictuelle) par peur d’ouvrir les voix. Il y a des façons de les fermer (comme on dit vulgairement !) par le mépris que HKM n’hésite pas à répéter : « Je l’ai dit, repérer de la parodie dans un texte est devenu un réflexe critique pavlovien » (p. 197). Qu’on acquiesce ou pas à ce réflexe, qu’on situe ou pas ce réflexe, l’adjectif relève du mépris à l’égard de ceux auxquels on a enseigné pendant des années la « vérité » de la critique : et HMK semble poursuivre cette prétention…

Exemplaire serait la discussion autour du « rire destructeur » – cette manie des adjectifs qui aussitôt assignent ce qui est certainement plus complexe, ce qui demande toujours une attention fine aux historicités – mais in fine HMK réitère les arguments les plus instrumentalistes contre les « fondamentalismes religieux » (p. 276) alors même qu’elle prêche la sortie de « nos habitudes » (p. 267, cité ci-dessus) !

« Les rieurs sortent plus « forts » de la facétie : ils ont gagné en vigueur en volant une partie de la « force » de la victime — de sa part d’intimité inviolable. La facétie dissocie les affects des uns et des autres : elle défait l’affectivité commune ou plutôt ne connaît, ne produit, de cette affectivité commune, que le rire — du moins ce rire-ci, car tous les rires ne sont pas semblables —, qui inhibe tout sentiment de partage subjectif. Au moment de la facétie qui les met en relation pour les diviser, les individus cessent de pouvoir se reconnaître comme des sujets dotés d’une intimité implicitement partageable : quelque chose de plus anonyme circule entre eux, une grammaire traumatique à laquelle du symbolique très paradoxal (puisqu’il noue en déliant), une culture, se sont attachés. » (p. 90).

Toute une théorie du sujet qui fait fi des situations précises mais également des rapports forts entre les formes de pathos et les formes de vie – et on aperçoit combien au fond la littérature reste un instrument pour HMK et bien d’autres de classement social par les séparations de ces formes – je renvoie au dernier ouvrage de Georges Didi-Huberman[13] dont la critique et de Barthes et de Godard rejoint, par bien des aspects, celle que j’essaie ici de pointer à l’égard de HMK… Sans compter que HMK oublie la proposition forte de La Fontaine associant dans sa préface aux Fables la gaieté à la « brèveté » (ou comme dirait Gérard Dessons, la force vocale comme voix juste) : elle le reconnaît implicitement p. 157… ce qui constitue, me semble-t-il, une association décisive qui défait tous les partages (eh oui! ce mot peut aussi séparer) dualistes comme celui du populaire et du savant !

Aussi, j’aimerais m’arrêter (mais la lecture ne s’arrête pas plus que la critique) autour de Walter Benjamin et de son « conteur » que cite HMK : c’est exactement ce qui nous rapproche pour mieux nous séparer. En effet, le passage d’expérience que suggère Benjamin dans et par l’expérience du racontage, ne peut en aucun cas s’arrêter voire même passer par « le commentaire » – c’est le mot qui vient tout de suite après deux pages sur benjamin (p. 180-181) – dont le « rôle » serait « déterminant » (p. 182) ! Contre le commentaire ou plutôt « tout contre », je propose les ré-énonciations et, par exemple, les reprises de jeu, de voix, de citations… Bref, tout ce que j’essaie de faire depuis longtemps ici et là… comme, oui, « geste d’accompagnement » (p. 273) mais pas en tant que littérature : en tant que voix qui résonne !

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Pour continuer :

On peut lire en complément la critique de Laurent Demanze à cette adresse : https://diacritik.com/2016/02/24/qui-a-peur-de-la-litterature-lire-dans-la-gueule-du-loup/) qui situe cet ouvrage dans le tournant pragmatique de la lecture – j’ai dit plus haut qu’il me semblait plus se situer dans le mainstream du sauvetage de l’enseignement de la littérature même si effectivement les emprunts au dit tournant pragmatique sont nombreux. Je relève ce passage de HMK que Demanze critique fortement : « Il s’agit, en toute conscience, d’écarter d’autres définitions possibles, c’est-à-dire […] d’autres partages possibles, de la littérature, parce qu’ils me paraissent indésirables ». Pour lui, l’essai réinstaure une morale dans les choix littéraires, sous d’autres noms sans doute (ethos, partage, etc.) et effectivement le livre de HMK participe pour le moins des moralisations en cours dans tous les domaines qui masquent les politiques excluantes si ce n’est stigmatisantes de la lecture dite littéraire. L’absence de référence à la littérature contemporaine est pour Demanze pas du tout anodine : on ne peut que souscrire mais la question du corpus d’HMK certes dix-septiémiste ne doit pas masquer ce qui relève plus d’une pensée de la littérature et de ses constructions et pratiques que des domaines ou siècles. Le contemporain est d’ailleurs présent dès qu’on lit même un texte du dix-septième puisque la modernité d’un texte est son activité continuée… Entièrement d’accord avec Demanze quand il signale qu’il manque une véritable historicisation de la culture du trauma (est-ce même une culture ?, demande-t-il), une enquête autour de ce que HMK nomme la pédagogie du choc, une interrogation sur ses formes et ses enjeux. Et il écrit : « Dans l’air du temps qui a fait de la résilience et des postures victimaires sa façon d’aborder l’histoire, en adoptant une perspective psychologique sur la réception des évènements — le ressenti, l’éprouvé, le vécu. Hélène Merlin-Kajman ne retient de la littérature que sa puissance cathartique ou sa vocation thérapeutique : dans le prolongement d’une pensée du care, la littérature aurait pour ambition de soigner et de réparer. » Reste qu’il faudrait situer ces modes (on dit maintenant « moments ») dans les situations plus larges sans les isoler de leurs stratégies et tactiques énonciatives. En ce qui me concerne, la littérature ne sert pas à soigner mais à vivre – ce qui est non seulement plus large et donc plus engageant quant à une pluralité des usages, mais ce qui est surtout une orientation décisivement anthropologique et critique.

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Enfin, je me souviens de ce passage :

« Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique ; non pas celle-ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n’a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament ; mais, — un beau tableau étant la nature réfléchie par un artiste, — celle qui sera ce tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie. » C. Baudelaire

 

[1] J’ai rêvé à un emprunt à Kateb Yacine dans les dernières pages célèbres de son Polygone étoilé – 181 en poche Seuil (voir : https://ver.hypotheses.org/category/lectures-par-la-voix/kateb-yacine) – dont HMK ne fait nullement mention et qui aurait embarqué toute sa réflexion dans des ailleurs moins assurés vers les littératures et non LA littérature ?!

[2] Voir https://reporterre.net/A-la-Zad-on-experimente-la-societe-sans-Etat.

[3] Voir http://avenirlatingrec.fr/actualite/syndicats-et-associations/426-alle-journee-manifeste-quel-francais-voulons-nous.

[4] Parmi les ouvrages suivants : Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2006 ; Antoine Compagnon, La Littérature, pour quoi faire ?,Paris, Fayard, 2007 ; Yves Citton, Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ?, Paris, Amsterdam, 2007, et du même auteur L’Avenir des humanités, Paris, La Découverte, 2010 ; Vincent Jouve, Pourquoi étudier la littérature, Paris, Armand Colin, 2010 ; Jean-Marie Schaeffer, Petite écologie des études littéraires. Pourquoi et comment étudier la littérature ?, Paris, Éditions Thierry Marchaisse, 2010 ; William Marx, La Haine de la littérature, Paris, Éditions de Minuit, 2015.

[5] Voir le site qu’anime HMK : http://www.mouvement-transitions.fr

[6] Voir le livre éponyme de Lionel Ruffel et ma lecture ici : https://ver.hypotheses.org/2310.

[7] Donald W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel (Playing and Reality, 1971), trad. par Claude Monod et J.-B. Pontalis (1975), Paris, Gallimard, « Folio essais », 2002. J’aimerais traduire le titre original de la façon suivante : « Ce que devient la réalité en jouant ». Je comprends bien qu’un éditeur n’ait pu accepter une telle traduction et je propose cette phrase et ce phrasé en m’inspirant de la préface d’un des deux traducteurs, J.-B. Pontalis, qui fournit une remarquable présentation et du travail de traduction et de l’œuvre de Winnicott, dans le même mouvement d’empathie critique liant la phrase et la narration d’une séance chez Winnicott (p. 15).

[8]. Ibid., p. 22.

[9]. Henri Michaux, Entre Centre et absence, Paris, Matarasso, 1936.

[10]. J.-B. Pontalis, « Trouver, accueillir, reconnaître l’absent », préface à D. W. Winnicott, Jeu et réalité, op. cit., p. 16.

[11] P. Loraux, « Consentir », dans Le Consensus, nouvel opium ?, Le Genre humain, novembre 1990. Cité par HMK.

[12] Voir l’étude de Mickaël Löwy, « Chaînes en papier : Despotisme bureaucratique et servitude volontaire dans Le Château de Franz Kafka », dans Diogène, 2003, n° 4 qu’on peut lire à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-diogene-2003-4-page-62.htm.

[13] Voir par exemple : http://www.liberation.fr/debats/2016/09/01/georges-didi-huberman-les-larmes-sont-une-manifestation-de-la-puissance-politique_1476324

Brouhaha de Lionel Ruffel : un essai, une archive et des problèmes

brouhaha-168x264Une lecture de Lionel Ruffel, Brouhaha, Les mondes du contemporain (Verdier, 2016)

On a bien lu le sous-titre de cet ouvrage : non les mondes contemporains mais les mondes du contemporain (je souligne) et donc l’opération décisive de pensée que constitue le passage de l’adjectif au substantif, d’un emploi qui le situe dans une séquentialité correspondant à une approche épochale des représentations du temps (après le moderne, le post-moderne) à un emploi qui en fait une modalité des activités, des relations, des histoires comme autant d’événements de discours (non moderne et non post-moderne) portés par autant d’énonciations et d’énonciateurs (institutionnels ou pas). Aussi, l’essai de Ruffel est-il effectivement une tentative de penser cette notion, le contemporain, en l’historicisant au mieux. A cette fin, il propose six séries documentaires (expositions ; médias ; publication ; controverse ; institutions ; archéologie – je ne m’explique pas que trois séries proposent le pluriel et les trois autres maintiennent le singulier) qui permettent d’apercevoir comment les discours (quelques-uns choisis pertinemment par Ruffe dans une séquence récente – j’y reviens vers la fin de ce billet) ont permis, au travers de multiples controverses et dans des champs assez variés, qui vont de l’anthropologie à l’histoire en passant surtout par les arts et l’histoire de l’art, de renverser d’autres paradigmes de la temporalité et surtout ceux du moderne et du post-moderne. L’auteur est tout à fait conscient que son projet relève d’un paradoxe quand in fine il se demande si on a « réellement besoin d’un concept historique unifiant », en l’occurrence « le contemporain », d’autant que « penser le contemporain, c’est en finir avec l’idée qu’il y a un objet à penser. Alors qu’il y a des réalités multiples à exposer », précise-t-il. Sur le ton du dépit (« Mais on sait bien qu’on n’a parfois d’autres ressources que nos anciens réflexes »), Ruffel se résigne donc à « en passer par eux pour lutter contre eux » (toutes citations à la page 206). C’est tout le paradoxe du livre mais je voudrais d’abord insister sur l’intérêt documentaire de l’essai parce qu’effectivement il rassemble des synthèses très éclairantes concernant des travaux ou interventions intellectuels et artistiques de Rosario en Argentine à Rouen ou de Venise à New York en passant par Santiago du Chili et New Delhi ou encore Hong Kong sans oublier Berlin. Il me semble que l’apport décisif de l’enquête documenté de Ruffel consiste à rappeler que les cultural studies dont on sait l’importance décisive pour les sciences humaines et sociales, malgré le retard institutionnel français, ont émergées à partir du « Center for Contemporary Cultural Studies » à Birmingham en 1964 ; aussi Ruffel en tire une conséquence décisive : « la rupture épistémologique majeure qui se déroule en Grande-Bretagne dans les années soixante est tout autant l’effet du développement de contemporary studies que de cultural studies, car au fond c’est avant tout le basculement vers les premières qui a entraîné les secondes » (p. 187). Par ailleurs, l’enquête de Ruffel œuvre à une critique forte de l’herméneutique historiciste, et c’est aujourd’hui important en regard des habitudes françaises dont on sait par un syndrome centralisateur coriace (forcément puissant chez les tenants d’une francité même revisitée mais aussi chez les tenants d’un universalisme qui partirait toujours d’ici, de nous, des valeurs immémoriales voire historiales[1]) qu’elles ne cessent de re-linéariser, re-séquencialiser, re-homogénéiser et re-hiérarchiser l’écriture de l’Histoire et des histoires (de la littérature, des arts…), toujours aussi aveugles sur les processus, les expériences et les controverses à l’œuvre dans des réénonciations plurielles et  permanentes dont Ruffel nous livre de beaux exemples aux quatre coins du monde et d’ailleurs plus souvent dans les marges, ou plutôt les bordures, que dans les centres, plus souvent articulées à des itinéraires et à des collectifs qu’à des stases et à des autorités. Je ne peux qu’apprécier la critique fort bienvenue de Giorgio Agamben et de son Qu’est-ce que le contemporain ? (2008), même si elle reste très nuancée puisqu’elle vise peut-être plus les lectures que le texte lui-même assez retors, et donc réduit à « l’hypothèse distinctive reposant sur l’imaginaire de ‘‘La Littérature’’, non seulement imaginaire moderne, mais bien plus imaginaire emblématique de la modernité » (p. 91) – mais ne laissait-il pas la porte grande ouverte à cette réduction ? –, puis celle de Jürgen Habermas et de son espace public (1962) trop unifié, mythifiant le « modèle idéalisé de la rencontre littéraire » (p. 97) sans reconnaître « qu’il existe une multitude d’espaces publics, temporaires et coexistants » (p. 101).

Toutefois j’aimerais aussi pointer quelques rebroussements dommageables à l’exposition-expérimentation qu’exige le contemporain ainsi considéré comme pluralité d’expériences temporelles et spatiales, artistiques et politiques, discursives et poétiques :

  • Une épistémologie de la pratique artistique et au-delà discursive (littéraire ou autre) toujours ancrée dans un certain intentionnalisme : on peut lire, par exemple p. 93, à la suite ces deux occurrences : « une création sonore qui joue de tous les effets d’une intention clairement artistique (..) une revue littéraire sur internet qui, elle-même, a surdéterminé dans tous ses numéros, son intention esthétique. »
  • Un performativisme qui oppose toujours l’oral à l’écrit, la lenteur à la vitesse… au lieu de penser la voix, le silence même dans des historicités qui changent les valeurs discursives, les inversent souvent, les situent toujours en relation.
  • Un arrimage à l’esthétique même s’il y a la volonté « d’élargir notre notion d’expérience esthétique » contre toute « aristocratie esthétique » (p. 73), sans jamais penser ce que l’esthétique fait aux arts, aux expériences, aux discours puisqu’elle est prise dans le paradigme d’une théologie, du moins d’une herméneutique qui stipule, quoiqu’elle fasse, l’opposition du sensible et de l’intelligible ; et Ruffel ne serait pas le premier, évidemment après Rancière et depuis Baumgarten en 1735, à tenter de constituer une sorte de poétique philosophique qui malheureusement font in fine de la pratique artistique un moyen d’expression – ce qui corrobore la remarque antérieure sur l’intentionnalisme.
  • Et surtout on peut observer chez Ruffel une fidélité à l’herméneutique interprétative, quand il pense que la « multiplication » des « laboratoires performatifs de l’attention » (p. 73), pourrait ouvrir à « un changement de paradigme herméneutique dans la pensée du temps et donc dans l’histoire des formes » (p. 74). Mais, changer de paradigme et donc trouver une variante, c’est maintenir l’essentiel, l’herméneutique elle-même, et on ne peut sortir de l’infini onto-théologique quand c’est l’infini poétique qu’il faudrait viser. Le premier est fini quand le second ne cesse d’être documenté-able… Le désappointement final de Ruffel est significatif du rebroussement de l’enquête qui pourtant orientait décisivement sa théorie du contemporain vers une investigation où les historicités ne cessent de transformer les temporalités, les spatialités (versant les premières dans les secondes et inversement car ces catégories ne peuvent être qu’expérientielles) et les subjectivités (défaisant en particulier les frontières de l’individuel et du collectif en permanence).

Mais alors quelle valeur-force donner à ce titre, Brouhaha ? On comprendra que je préfère depuis longtemps la cacophonie à la poli(e)-phonie (voir ma lecture de l’œuvre de Caroline Sagot-Duvauroux[2]) et donc que j’aime assez que le brouhaha qualifié de « familier » par l’Académie de 1718 à 1932 (on se demande pourquoi elle n’a pas continué, mais a-t-elle vraiment changé depuis lors !), selon Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française, d’autant que, depuis Molière (1659), le terme a bien le sens de « grand bruit confus de voix » (ibid.), autrement dit cette confusion des voix ne serait-elle pas à la fois l’attention à la pluralité vocale dès que contemporanéité, dans ses interventions aussi bien que dans ses représentations – et de ce point de vue le livre de Ruffel est excellent, et l’attention à la vocalité même comme pluralité de chaque voix, c’est-à-dire non seulement « montage » (pour reprendre une des notions clés du travail de Georges Didi-Huberman) de « temps multiples » et donc polychronicité, hétérochronicité et anachronicité (voir p. 178) des individuations vocales (ou discursives, si l’on préfère mais on perd en chemin certaines incorporations) vers des subjectivations du contemporain – et de ce point de vue, la théorie du langage de Ruffel reste quelque peu éclectique, et donc politiquement et poétiquement trop prise dans le multiple plus que dans le pluriel, dans l’ex-position (description ou exhibition) plus que dans les com (cum)-positions (points de vue ou de voix) (relation ou rencontre). Il me semble qu’il faudrait continuer le travail pour que son brouhaha œuvre comme résonances de voix, voix en résonances, par exemple au sens que Péguy donnait à ces notions il y a un siècle, ou encore concevoir le brouhaha comme l’inconnu de ces résonances qui effectivement ne sont ni la représentation d’une époque (et alors contemporain redeviendrait un adjectif dans la téléologie du moderne ou du post-moderne), ni l’actualisation d’un passé qui reste un passé quand il s’agirait d’inventer le présent de son présent : alors le contemporain serait, comme disait Michel Chaillou autour d’une notion qu’il agitait avec humour,  un de ces « concepts qui tremblent, pas encore atteints » (Po&sie n° 41, juin 1947). Faire trembler, chercher…

Aussi faudrait-il ajouter, entre autres, au dossier de Ruffel deux documents qu’il ignore peut-être mais qu’il est tout à fait nécessaire de connaître dans cette guerre autour du contemporain – et alors il faudrait ouvrir d’autres séries, à la fois antérieures à celles de Ruffel qui tourne essentiellement autour de ses propres interventions, et éloignées aussi puisqu’elles relèveraient radicalement d’autres paradigmes, du moins d’une critique du signe et de l’herméneutique interprétative :

  • 1986, revue Le Français aujourd’hui n° 75 : « Le moderne et le contemporain, aujourd’hui » (repris dans Modernité modernité, folio/Gallimard, 1993, p. 132-138)
  • 1992, revue Traverses n° 1 : « De qui de quoi est-on le contemporain ? » (repris dans Politique du rythme Politique du sujet, Verdier, 1995, p. 481-482.

Je me contente donc de deux articles avec leurs dates de publication ; ils ont été écrits par Henri Meschonnic auquel j’emprunterais volontiers, pour continuer le travail de Ruffel, cette citation d’Aragon mise en exergue à Modernité Modernité : « Tout le monde ne peut pas regarder en face un concept qui fait vaciller les concepts ». Brouhaha n’est peut-être pas vraiment encore à la hauteur d’un tel vacillement : d’autres séries sont à documenter… même si le travail du contemporain est celui d’échapper aux contemporains… Oui, comme « nous n’avons jamais été post-modernes », écrit Ruffel (p. 130) à la suite de Latour (Nous n’avons jamais été modernes), si nous ne devions jamais être contemporains ! du moins devenir son propre contemporain devrait rester une utopie, un tremblement, et certainement un imperceptible, pour que le contemporain soit chargé de toujours plus de présent (présent du passé, du présent et du futur) !

[1] Dans une marée ininterrompue d’ouvrages, d’articles, de communications plus ou moins polémiques, je me limite à mentionner Le Bon Air latin paru chez Fayard en août 2016 et qui compte d’ »excellents » intellectuels/écrivains !

[2] « Cacophonie vs. polyphonie ou la musicalité de tout dans l’œuvre poétique de Caroline Sagot-Duvauroux », Elseneur n° 27 (« La Poésie, au défaut des langues »), Caen, Presses universitaires de Caen, 2012, p. 225-236.

La voix juste : question d’écoute (Brèves d’écoute avec Gérard Dessons)

Une écoute de : DESSONS, Gérard, La voix juste, essai sur le bref, Paris, Manucius, coll. « Le marteau sans maître », 2015, 160 p., 15€.

On ne connaît que trop bien les brèves de comptoir, assortiment d’histoires courtes recueillies au hasard d’un verre pris dans un débit de boisson, popularisées par Jean-Marie Gourio à qui l’on finirait par reconnaître la paternité de tous ces bons mots si l’on en oubliait que le fonctionnement de la brève de comptoir tient justement à sa quasi absence de paternité. Par quoi elle devient passage du sujet, processus d’individuation, écoute. A condition qu’on veuille bien se dégager de sa fonction sociale, sociologisante, pour en regarder le fonctionnement. Ou comment l’on passe du social à l’individuel au sujet. Par l’activité critique des œuvres. Contre les théories de la société. Ce que fait le bref, outil critique saisi par Gérard Dessons portant un regard anthropologique et éthique sur le fonctionnement des œuvres. A notre tour, ce n’est pas tant la fonction que certains voudraient sociale, – regard non loin du condescendant sur les auteurs de comptoir de ces brèves – , que le fonctionnement même de la brève qui nous intéresse, pour ce qu’on peut en apprendre de l’écoute. Car il faut la prendre, la brève, comme écoute. Doublement : comme critique de la brièveté d’abord, comme poétique du bref ensuite, à moins que ça ne soit simultanément. La question est ouverte puisqu’on imaginerait difficilement une poétique, au sens où Gérard Dessons lui-même a pu l’entendre (nous le faire entendre) dans un ouvrage précédent, Introduction à la poétique, approches des théories de la littérature, soit une étude du système interne d’une œuvre, de sa cohérence et de sa différence, qui ne soit pas séparable d’une recherche de la spécificité de la littérature [1], qui ne soit pas une critique.

La brève, donc, paradigme de l’écoute, parce qu’écoute de l’écoute, voilà ce qu’il faudrait retenir du court chapitre « Quelques mots sur les brèves » (p. 66-78) de l’essai de cet Essai sur le bref :

Si le collecteur a le rôle de constituant de la brève, il a également le statut d’un méta-public, au sens où son écoute est une écoute de l’écoute, puisque l’objet de son écoute est un propos fondamentalement en situation, c’est-à-dire où l’écoute est incluse dans la tenue de la parole. (p. 72)

On regretta seulement que chez Dessons cette écoute de l’écoute semble confinée au dualisme émission-réception, craignant après-coup que lorsque Gérard Dessons écrit « écoute de l’écoute », il pourrait ne pas être loin d’écrire réception de la réception, voire interprétation de la réception. Le danger de l’interprétatif pointe derrière cette acception de l’écoute, et nous interroge :

Dans le dispositif de la brève de comptoir intervient, outre l’auteur et le public, une troisième instance :  l’observateur-glaneur. Son statut et sa responsabilité sont importants puisqu’en définitive c’est lui qui fait la brève, au sens où, en donnant à l’entendre, il la constitue en valeur : « L’acte de création littéraire commence alors : dans ce choix instantané de la phrase proférée. » De ce point de vue, le mécanisme de la brève de comptoir diffère radicalement de celui de la brève de salon. La maxime, l’apophtegme, la pensée se constituent dans l’émission ;  la brève de comptoir se constitue dans la réception. (p. 71)

Il faut cependant lire plus loin, et parcourir quelques autres paragraphes pour nous rassurer à ce sujet. Et sortir l’écoute de la passivité de la réception, ou de la seule activité herméneutique à laquelle elle aurait pu être rattachée, et la faire entrer dans le langage, comme activité de langage :

L’intérêt de la forme linguistique du nom « brève » qu’on peut analyser comme un adjectif substantivé avec ellipse du nom qualifié, « information », n’est jamais autant justifié que pour la brève de comptoir. Bien que la notion soit effectivement héritée de la brève de presse, l’idée d’« information » qui implique à la fois un contenu et une intentionnalité, ne lui convient pas. Dans « brève de comptoir », brève regarde plutôt du côté d’une activité de langage comparable à la pensée ou à la maxime des moralistes – même si l’efficace en revient davantage à celui qui l’écoute, qu’à celui qui la produit. (p. 73)

On notera à ce sujet avec quelle exigence éthique Gérard Dessons engage une poétique des brèves de comptoir. Porter un regard sur le fonctionnement de la brève, ce n’est pas seulement analyser l’énoncé, le résultat qu’est le bon mot, c’est regarder du côté de l’énonciation, de ce qui passe dans cette activité de langage. Aussi Gérard Dessons reconnaît-il la spécificité de la brève dans le comptoir, spécificité qu’il nous dit ne pas être question de localité, mais d’éthique, car le lieu devient lieu d’inscription, de réalisation d’un « art premier de la pensée », où l’écoutant se fait « collecteur », « observateur de l’art naïf »  (p. 72). Par et dans son écoute, l’« observateur -glaneur » quitte son statut de récepteur passif d’un côté, d’interprétant de l’autre, étant engagé dans une activité de langage, au sens où Meschonnic a pu la décrire:

Activité n’est pas acte. L’acte poétique est celui de faire le poème. Une théorie du langage n’a rien à en dire. Elle retomberait dans la psychologie, la conscience, l’intention. […] Je ne pose pas ici question de genèse, mais seulement de fonctionnement. C’est aussi une valeur du terme activité. L’activité poétique est la pratique de la poésie mais aussi le mode de signifier du poème. C’est de ce mode de signifier que dérivent toutes les questions sur la poésie. Seul ce mode de signifier importe à la théorie du langage, donne sa place au rythme. [2]

Partant de là, pour suivre Dessons et poursuivre avec Meschonnic, puisqu’on ne saurait ignorer les reprises théoriques (la prolongation) de Meschonnic dans le travail de Gérard Dessons, il faut affirmer que l’activité de langage qu’est l’écoute engage l’écoutant dans une « chaîne de ré-énonciations » :

Si une écriture produit une reprise peut-être indéfinie de la lecture, sa subjectivité est une intersubjectivité, une trans-subjectivité. Non une intra-subjectivité, qu’on feint de confondre avec le subjectivisme, l’individualisme. Cette écriture est une énonciation qui n’aboutit pas seulement à un énoncé, mais à une chaine de ré-énonciations. C’est une énonciation trans-historique, trans-idéologique. Une hypersubjectivité. Un langage qui en sait plus long sur nous que nous-mêmes.[3]

Alors, il y a passage de sujet par et dans la brève de comptoir, et l’écoute se constitue en trans-subjectivité, quittant l’intra-subjectivité de la réception. L’écoute se fait écriture de la brève, parce que reprise indéfinie du bon mot constituant la chaine de ré-énonciations. En cela, l’« écoute de comptoir » ouvre une critique de l’écoute, la sortant de la réception qui ne peut-être qu’un « à-côté » du langage, et la faisant entrer dans le langage. Pourquoi nous pouvons dire que la brève de comptoir se constitue dans l’ouvrage de Gérard Dessons en opérateur critique de la brièveté visant l’écriture d’une poétique du bref.

Critique de la brièveté, donc, comme critique du hors-langage. Il n’est pas si étonnant que Gérard Dessons ouvre son essai avec un chapitre titré « Le langage des anges » tant l’on devine dès les premières pages l’exigence avec laquelle il cherche la voix juste, c’est-à-dire, en constituant une poétique qui soit tenue dans et par le langage. S’attaquant aux « hors-langage », à tout ce qui ne permet pas de chercher le poème avec et dans le poème lui-même, Dessons s’élève contre le rêve d’une parole qui pour être vraie devrait se passer de mots. Reconnaissant dans la brièveté un acte de  la parole (et nous ne pouvons que renvoyer à la différence citée plus haut entre activité et acte qu’a pu énoncer Meschonnic dans Critique du rythme) travaillant à son propre anéantissement, Dessons en fait une critique radicale. Au contraire, le bref travaille comme opérateur critique, partant de l’empirisme des œuvres, étant du langage, et se dédouanant d’une forme de « totalitarisme du silence », tel qu’il peut être énoncé dans ce chapitre initial, soit un totalitarisme qui fait du silence du hors langage alors que « le silence est encore du langage » (p. 17). Ainsi, le bref, parce qu’il est critique, c’est-à-dire parce qu’il est capable d’opérer la distinction entre ce qui relève du langage et ce qui en sort (« Seule est en dehors du langage la non-parole de qui est en dehors de la discursivité. Cette non-parole n’est pas du silence parce qu’elle n’est pas du langage. L’homme qui court sans parler n’est pas dans un rapport interne au silence contrairement à celui qui pris dans une conversation, ne parle pas » p. 17) semble pouvoir échapper à une triple disparition : celle du dire, du dicible, et du diseur (p. 16). Ce que l’on comprend alors, à partir de notre écoute (activité et notion), c’est qu’avec le bref il y a une expérience qui se joue : le vivre de l’œuvre, du poème qui n’est autre que son écoute. Celle de ses fonctionnements, de son activité.

Tandis qu’avec la brièveté, et ce que la modernité littéraire lui a lié, le fragmentaire, il ne peut y avoir d’écoute puisqu’elle a fait oublier l’oralité. Or pas d’écoute possible sans oralité, voilà notre thèse. Mais avec la brièveté, rapportée au fragmentaire, comme thématique constitutive d’un paradigme sémantique, non seulement on réitère le dualisme forme-fond qui empêche de penser le discours comme système, donc comme un en-dedans du langage, mais de surcroît, et on pourrait dire ironiquement, on ne fait que couper le modèle canonique de la phrase, mais en rien le discours. La brièveté fait oublier l’écoute, fait oublier que le discours est l’« instanciation d’un sujet dans sa parole » (p. 22), fait oublier la perspective énonciative, mais n’anéantit en réalité ni l’écoute, ni le discours, ni l’énonciation. Et le bref cherche à rétablir cela. En quoi il est une écoute de la discursivité. Ce que développe le chapitre titré « Le bref n’est pas le court » (p. 43-55), mettant en parallèle ce qui relève de l’ordre du quantitatif (Le court est le peu de mots, pour faire court…), et ce qui relève du discursif : « Bref n’est pas une opération portant sur la longueur de l’énoncé, mais un acte de discours lié à l’actualisation d’une instance subjective dans une situation d’énonciation. Bref participe d’une pragmatique du langage, fonction que ne peut assumer court. » (p. 53). Relevant d’une pragmatique du langage, il nous est par conséquent assez aisé d’instituer le bref en outil critique pour une écoute de l’oralité. L’oralité n’étant pas seulement la réalisation orale de la parole, mais un mode de signifiance particulier.

Mais ce qui importe, c’est de reconnaître le rapport entre le peu de mots et le passage à un mode spécifique de signifier, l’oralité. Le bref pose le rapport du corps au discours, par l’action, qui désigne toute la gestuelle signifiante du langage. L’action-diction doit être alors considéré comme un mode de signifiance à part entière, aussi bien dans le contexte de la réalisation orale de la parole, que dans celui de la production écrite.        […]                                                                                        L’économie de mots n’est pas, dans une telle démarche, un mouvement de retranchement, mais la recherche d’un autre mode de dire qui ne subordonne pas le discours à la seule approche conceptuelle, mais sollicité le corps, présent dans la voix. La discursivité alors se déplace, de la logique propositionnelle vers l’oralité pour une syntaxe quittant le régime de la successivité au profit du régime de la simultanéité. (p. 86-87)

Voilà pourquoi « le sens du bref est alors son activité » (p. 54) . Et pourquoi la voix juste est question d’écoute.

[1] « En réalité, il n’y a pas véritablement d’opposition théorique entre un point de vue général et un point de vue particulier de la poétique. Ou plutôt, ces deux perspectives ne devraient pas s’opposer, l’étude la poétique étant inséparable de l’étude des poétiques particulières, dans un mouvement dialectique. En tout cas, le problème – si problème il y a – est interne à l’idée d’une poétique comme recherche de la spécificité littéraire, qu’il s’agisse d’élaborer une théorie générale de la littérarité ou de mettre au jour la singularité d’une œuvre. » G. Dessons, Introduction à la poétique, approches des théories de la littérature, Paris, Nathan, 2000, p. 8.

[2] Henri, MESCHONNIC, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 64

[3] Ibid., p. 86-87

Gérard Dessons ou la veille critique

Rapides remarques en lisant La Voix juste Essai sur le bref (Manucius, 2015)

 

Il est certain que les commencements sont ce qu’il y a de plus pénible pour le maître ; mais il en reçoit d’autant plus de joie et de satisfaction, lorsqu’il voit qu’un jeune écolier profite de jour en jour sous ses yeux, et qu’il devient à la fin un habile Maître. C’est pour cela que les maîtres ne doivent pas s’ennuyer à donner d’abord et à répéter souvent une bonne et courte instruction, parce que la mémoire et la conception de la jeunesse sont faibles et délicates, et que la brièveté, pour me servir d’un mot latin, leur est d’un grand secours.

Gérard de Lairesse, « Les principes du dessin ou méthode courte et facile pour apprendre cet art en peu de temps » dans Michel Chaillou, La Petite Vertu Huit années de prose courante sous la Régence… (Balland, 1980, p. 249).

 

Ce qui suit est issu d’un atelier de lecture conduit avec mes doctorants et quelques autres qui ont discuté du livre de Gérard Dessons un certain 30 juin 2016 au centre Bièvre de la Sorbonne nouvelle. Cette lecture est toujours en cours.

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Avec Gérard Dessons, un mot ou plutôt une notion peut suffire pour tenir à vif la critique des discours, des arts, de la littérature. On savait comment il a opéré avec la « manière », on découvre que ses travaux creusaient depuis longtemps le sillon du « bref ». Je voudrais d’abord poser ce qui organise la démarche critique de Dessons, non pour la définir mais pour en sentir les ressorts décisifs dont on peut, là où nos historicités nous engagent, faire résonner l’heuristique.

Tout d’abord, et c’est peut-être dans le prolongement de la critique du rythme ouverte par Henri Meschonnic que se situe Dessons, il s’agirait de faire d’un mot, « qui n’est pas q’un mot », « un champ théorique » (119). Partant donc de la critique du rythme, Meschonnic l’a ainsi constitué comme « anthropologie historique du langage », tel est le sous-titre de son maître-ouvrage de 1982 (Verdier). Tout l’enjeu avec le « bref », propose Dessons, consiste à opérer le déplacement d’une forme ou catégorie rhétorique vers une activité ou catégorie qui relève de modes d’individuation. Cette opération théorique demanderait, pour le moins, trois orientations décisives quant aux modalités du travail toujours en cours du chercheur : une attention philologique aux mots-notions et à leurs petites différences que viendrait assurer une attention à la discursivité, et auxquelles l’attention éthique s’ajouterait pour engager toute réflexivité au plus près des modes de dire – y compris dans le champ théorique.

 

L’attention philologique aux mots en discours (« les valeurs d’emploi », 47) a pour enjeu de la dissociation (au sens de Rémy de Gourmont évoqué p. 47) du bref et du court tout au long du livre : la petite différence masquée par une « synonymie non interrogée » (47) devient un abîme théorique qui piège bien des discours savants ! Dessons ne manque pas de multiplier ainsi dans ce sillage des mises en perspectives philologiques qui sont autant de critiques portées à bien des usages savants : par exemple, à la même page 47, il fait feu sans à proprement parler le signaler contre la profusion contemporaine de l’emploi historiciste de la notion de « moment » en sciences humaines et sociales et rappelle que « moment » peut aussi désigner « la composante trans-historique d’un problème », son « poids », référant au latin momentum. Ailleurs, p. 125, il dissocie « justesse » et « justice », laquelle « implique la loi » et « est transcendante » quand la première renvoie à un point de vue empirique et « draine les notions de goût, de tact, de manière ». On pourrait toujours craindre qu’une telle heuristique ne soit par trop dualiste mais cet aspect du travail de différenciation par la valeur discursive est un moment critique décisif qui, au contraire, va ensuite permettre contre tout dualisme essentialiste que le continu l’emporte sur le discontinu : ce que Dessons appelle la « prise de risques » de la poéticité, « son point d’invention » (125) ; et un plus haut, cette belle proposition qui vaut, me semble-t-il, pour la critique, le travail théorique : « Le poème, en tant que dire individu, devient, par sa forme transformatrice, dire individuant. Une manière de dire, de penser, devient un dire, un penser comme manière, un critère de jugement adopté collectivement, produisant une individuation collective » » (124-125). Certes, on peut apercevoir une reprise théorique de la formulation d’Henri Meschonnic, elle-même rejouée de nombreuses fois dans ses œuvres, qu’on « devient sujet par un autre sujet » et que, personnellement, j’ai reformulée dans mes recherches et poèmes au sujet de la voix et la relation, du « je-tu », de diverses manières ; mais c’est justement ce travail de reprise à même la relance théorique qui est à lire au plus près ; de ce point de vue, le travail philologique poussé de Dessons avec quelques notions inaperçues à ce jour y contribue grandement.

L’attention forte à la discursivité qui en est le prolongement et donc la critique impitoyable de tout « abandon de la discursivité » (48) ; la veille qui s’en suit aussi bien dans les travaux savants que dans tous les autres discours dont les œuvres littéraires, donne au chantier théorique toute la matière d’une mise en perspective anthropologique de la recherche. Dessons en baudelairien des plus attentif traque par exemple les emprunts de « petit » et dissocie nettement ceux qui relèvent d’un approfondissement énonciatif de ceux qui réitèrent la catégorie de la dimension. Cette ouverture anthropologique de la recherche est exactement comme celle que fait le poème quand il laisse venir un « accident », au sens baudelairien que rappelle Dessons (49) « par lequel le sujet spécifique d’un genre sans nom advenait sous le regard d’un sujet empirique quelque peu dubitatif » (ibid.). « Petit » est bien pour le Baudelaire des poèmes en prose « la marque d’un inconnu littéraire » (48) plus que celle d’une dimension ! Aussi Dessons argue-t-il de la théorie de Poe et de Baudelaire du minor poem pour apercevoir combien la brachylogie se fourvoie dans une herméneutique de « la mise en série du petit avec le court » (55) : Poe, Baudelaire, le Hugo des « petites épopées », mais aussi Deleuze et son « devenir » (104), autant de pratiques théoriques qui posent que « l’action sur le lecteur est donc l’élément premier de la poéticité » et que, par conséquent, les prédicats absolus (long ou court et tout ce qui s’y ramène) n’ont rien à voir avec cette poéticité autrement qu’à être situés par ce que Dessons introduit après Baudelaire : « l’idée d’une justesse poétique » (107), laquelle tient à ce que j’appelle la relation de voix ou encore relation de relation, et Dessons : « Cette force, issue du poème, tient le poème. / Elle rend indissociables, en tant qu’activité, l’action sur le lecteur et l’action entre eux des éléments de l’œuvre, assurant leur cohésion et à l’œuvre son unité » (108). On en peut qu’apprécier cette remarque de Dessons, qui oouvre une critique générale de l’enseignement, de la lecture et de l’interprétation, quand les tenants d’une conception du bref « par la litote » qui installe « un dualisme du dire et du dit comme représentation du processus sémantique à l’œuvre dans le langage », aboutissant à ce que « abordé de cette façon », le bref « trouve une place légitime dans le champ de l’herméneutique et de sa théorie de la lecture : le décryptage » (58).

On voit par là, car tout se tient dans ce continu théorique à l’œuvre, que l’orientation anthropologique nourrie de cette attention à la discursivité, est fondamentalement éthique par son attention à la relation et son travail à rendre inopérant la dichotomie individu/société, du moins à la transformer en une relation, une voix, un poème, une œuvre d’art « en tant que suspension tenue entre ce qui est bref pour moi et ce qui est bref pour toi » (123). Plus que dans ce qui est souligné – et d’ailleurs ne pourrait-on pas remplacer bref par rythme, relation, voix, poème, etc., toute « forme du spécifique, pensable à partir de la logique négative inhérente à une conception de la culture comme système » – je dirais ici de la recherche théorique comme pratique discursive qu’il faut faire et écouter, pour reprendre la belle formule de Meschonnic à propos du récitatif citée par Dessons (130) –, c’est la formule « suspension tenue » qui me semble forte et relancer le travail de ce que Dessons appelle « l’individuation, et partant, l’historicité » (119). Cette « suspension tenue » n’est pas, me semble-t-il, « l’infini des commentaires que l’œuvre suscite » (130), comme dit Dessons dans une tradition didactique encore prise dans l’herméneutique scolaire et sa reprise de la formule de Meschonnic précédemment évoquée renoue non avec ce qu’il appelle la « justesse » mais le « modèle » quand il note que « citer un poème, c’est en reproduire l’exacte configuration, c’est-à-dire l’exacte dynamique signifiante » (130) : si « exact » a le sens de « juste », non « reproduire » mais continuer (p. 120, Dessons parle de la manière comme « continuable »), poursuivre, reprendre même – au sens de Kierkegaard ! Resterait que « reproduire » est faible quand il s’agit d’échapper « aux grilles de jugement, qu’elles soient esthétiques, rhétoriques, ou herméneutiques » (131). Il y a là une faiblesse théorique qui tient me semble-t-il, au discontinu de la recherche et de l’enseignement, de la recherche et de la création (pas d’autre mot pour dire ce qui se risque à « faire poème »…  On voit combien chez Dessons la recherche est prise souvent dans une rhétorique qui tient de trop près « le propos, dans ce qu’il signifie » au lieu de laisser venir ce qui « s’invente dans l’invention même de ce dire » (131). Et ce paradoxe est parfois une inattention – on l’a aperçu avec le verbe « reproduire » – que l’excipit du livre offre significativement, d’autant que Dessons vient comme fermer sa recherche avec le « bref » sur ce qui l’assure à ce jour comme notion identifiante, celle de « manière » (« Le passage d’un point de vue du style à un point de vue de la manière ») : « il s’agit chaque fois de l’inscription singulière d’un sujet dans son discours » (144). Formulation, une fois de plus, faible quand la notion d’« inscription » déproblématise puisqu’elle sous-entend, contrairement à l’invention, une positivité ante-discursive quand toute subjectivation d’ailleurs toujours trans-subjectivation demande et une relation et une discursivisation – ce qui au fond constitue le même mouvement d’un devenir sujet. Aussi on pourrait reconsidérer la dichotomie de méthode que pose Dessons entre un « présent métaphysique (ou mythologique) », comme « temps des vérités éternelle et immuables », et « un présent déictique qui actualise cette éternité et cette immutabilité dans le temps empirique de l’énonciation » (42) : en effet, plus qu’à une actualisation, ne faudrait-il pas faire appel à une participation – au sens de John Dewey – ou à une invention – au sens de Meschonnic. Pour le moins, s’agirait-il avec ce que Dessons appelle « présent déictique » d’une énonciation continuée, relancée, rejouée, inaccomplie. On voir par là que parfois Dessons rebrousse chemin dans son aventure théorique.

On pourrait, par ailleurs considérer que l’excellente référence, peut-être par trop tardive dans l’ouvrage, à La Fontaine et à sa brèveté dont on sait qu’il fait, outre « l’élégance », l’éloge dans sa « Préface » aux Fables à propos de Phèdre. Toutefois, je ne peux oublier que La Fontaine ajoute à la brèveté « qu’on peut fort bien appeler l’âme du Conte » (Dessons ne cite pas ce passage, décisif de mon point de vue), une seconde et décisive valeur aux fables comme poèmes – au sens qu’emploie Dessons (et La Fontaine de développer longuement une argumentation associant « Poésie » et « Fables » : celle de gaieté (« Quintilien dit qu’on ne saurait trop égayer les Narrations ») qu’il associe d’ailleurs à celle de nouveauté en les situant dans ce que j’appelle le racontage (après Walter Benjamin) puisqu’il justifie ces valeurs par le fait que « ces Fables étant sues de tout le monde », il se devait non d’exciter le rire, mais de leur apporter « un certain charme, un air agréable qu’on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux ». Je pense que le champ théorique ouvert par Dessons aurait certainement affermi la critique du poème, de la littérature et des arts, et du langage (de la société) s’il avait associé les deux moments que La Fontaine a su évoquer dès qu’arts du langage : brièveté comme énergie, et gaieté comme relation.

Avec Dessons, l’opération théorique est fondamentalement anti-substantialiste et traque toute dé-discursivisation (13) : on passerait, non seulement du prédicat véridictionnel à la négativité du « je-ne-sais-quoi » mais surtout de la vérité (« positivité saisissable », 122) à la justesse (« rapport d’immédiateté au discours », ibid.) comme y invite Reverdy en exergue : « En art, comme en poésie, il ne s’agit pas que les choses soient vraies – il faut qu’elles soient justes » – j’ai eu toutefois mille peine à retrouver la citation mise en exergue et n’ai trouvé que celle-ci à la page référencée : « Il n’y a d’autre vérité en art, pas plus d’ailleurs qu’en toute autre chose, peut-être, que la justesse » (Cette émotion appelée poésie. Ecrits sur la poésie (1930-1960), Paris, Flammarion, 1974, p. 48). Mais ne pourrait-on considérer qu’un tel champ théorique ne peut se contenter de trop rapides allusions aux œuvres d’autant qu’aucune de celles qui s’essaient aujourd’hui n’est un tant soit peu évoquée par Dessons. Ne faudrait-il pas penser un tel champ théorique comme l’association aventureuse mais toujours plus engagée et plus jubilatoire d’une justesse des rapports d’expérience théorique et pratique ?

 

D’une gêne éthique, poétique et politique en lisant Jean-Christophe Bailly

D’une gêne éthique, poétique et politique :

« élargissement » ou étroitissement du poème ?

 

« Élargir l’art ?

Non. Va plutôt avec l’art dans l’étroit passage qui est le plus proprement tien. Et dégage-toi. »

Paul Celan

Il y a des abandons insensibles en cours de réflexion, alors même qu’on semble souvent nous engager dans la voie d’un « élargissement du poème » – je reprends là le titre récent du livre de Jean-Christophe Bailly (L’élargissement du poème, Christian Bourgois éditeur, 2015). Partant de la notion d’ouvert, qui, précise Bailly, « n’est pas la vieille connaissance que la tradition lyrique provenant de Rilke nous a léguée » mais « le nom générique de ce qui ne se ferme pas sur soi, de ce qui se déprend de la pulsion d’enclore, qui est encore, malgré tant d’efforts faits pour la réduire, absolument dominante » (p. 9), Bailly conclut son avant-propos par cette ouverture : « Le pont est vite franchi qui va de cette condition de l’ouverture à la dimension politique qu’elle indique : franchir ce pont, fût-ce de manière brusque, aura été une des hypothèses que ce livre a suivies, et sur laquelle il se termine » (ibid.). J’aimerais alors tenter d’évaluer ce franchissement dont la puissance métaphorique reste souvent acritique surtout quand on a presque toujours affaire à des super-sujets déshistoricisants (« une langue et une voix, un peuple et un poète », p. 80). Un tel franchissement, est-il vraiment l’indicateur d’un continu du 1712539-gfpoétique au politique ou bien au contraire le révélateur d’une discontinuité principielle dans la longue tradition fonctionnaliste que la notion de « dimension » rappelle pour le moins ? Puisque tout se tient, il suffirait d’abord de rappeler comment Bailly situe, dans le passage précédemment cité, la distinction entre signification et signifiance :

Nommées par l’homme et même fabriquées par lui, les choses résistent infiniment à ce baptême – et tout le travail du langage, d’un langage qui voudrait que la vérité le traverse, c’est, ce serait justement, de débaptiser les choses, de les sortir de l’eau lustrale de la signification pour faire revenir le langage auprès d’elles, dans l’eau native de la signifiance. (p. 16)

La métaphore chrétienne arc-boutée à une théorie du langage arrêtée au signe (de croix !) ne permet certainement pas de considérer que « la prosodie est une signifiance, elle est subjective, transsubjective : c’est-à-dire construite pour faire le sujet dans et par un texte » , comme le dit Meschonnic (Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 267) après l’évocation de la notion de « prosodies personnelles » utilisée par Apollinaire dans La Phalange en 1908… Car Bailly, du cœur de cette métaphore, pose une signifiance du côté d’une ontologie du langage (« native », « la vérité le traverse ») et donc à rebours d’une anthropologie historique du langage. Laquelle, après Mallarmé (« le poème, énonciateur »), Apollinaire déjà cité et combien d’autres, engage non un baptême (ou un « débaptiser les choses » qui revient au même) réduisant le langage aux noms, mais un dire comme faire dans l’empirique d’une relation de voix – ou alors il n’y a pas de poème s’élargissant, c’est-à-dire de sujet devenant sujet par un autre sujet (d’aucuns me diront que l’enjeu n’est pas celui-là mais le jeu des formes – j’y reviens !).

Tout au long de l’ouvrage, le défi fait au réalisme (vs. nominalisme) est un redoublement du réalisme (à rebours de tout nominalisme qui irait aux poèmes) qui fait du langage un instrument certes inapproprié (quand on s’en tient aux seules grandes déclarations) mais décisivement instrumentalisé : un tel défi n’est pas une critique du signe mais un défaitisme du poème qui est en même temps son instrumentalisation par la métaphysique du signe (autrement appelée « indice », p. 17). Bailly ramène d’ailleurs toujours toute sa réflexion à la répétition-variation de la formule hölderlinienne : « Un chant est-il encore possible ? » Chez Bailly, il y a certes une inquiétude qui essaie d’accompagner « une agitation du langage » (p. 54) au point semble-t-il de faire vaciller le réalisme métaphysique du philosophe puisque « le poème est le tremblement du nom » (p. 55) mais, malheureusement, c’est pour mieux rebrousser chemin vers les assurances dualistes de la pensée du signe puisque « la coupe » qui est, pour Bailly, « l’engagement du poème » ne vient que « signaler l’écart du poème par rapport à la linéarité de la prose » (p. 56) en vue de « donner à la page écrite la scansion de la partition » (p. 57) : j’ai bien lu « linéarité de la prose » (de Proust à Beckett sans oublier les Césaire et autre Kateb Yacine, la « sonorité générale » du vieux Péguy n’a plus qu’à s’aligner !)… On voit ici s’accumuler deux clichés sur le premier, poésie vs. prose, et le rythme s’y voit réduit à la scansion tout en étant rapporté au musical… Appliquant à la lettre le Jakobson des écoles (« cette différence spatiale est le report sur le papier de la dimension sonore du langage à laquelle le poème reste lié », ibid.), Bailly blanchotise (à) l’excès (« et peut-être que de ce feu vocal nous n’avons plus aujourd’hui que les cendres », ibid.) et poursuit la mythographie d’une source antérieure au langage dès que poème : « la diction, qui nomme ce souvenir, anime en l’articulant le rêve de langue inarticulée qui est dans le poème » (ibid.). Théoriser en poétisant conduit aux pires répétitions comme celle de la reprise valéryenne sous les auspices de la musaïque d’Agamben, ce « pur chanté » (p. 59) : « on pourrait dire que du chant il n’a gardé que l’issue vers la voix, dont la dimension sonore des mots est la garantie » (p. 57) et « le poème est la voix du langage, du devenir-voix du langage » (p. 58) – tout Bailly est un montage assez intelligent de références philosophiques qui in fine constitue un éclectisme post-moderne au service d’une ontologie traditionnelle ou d’une rhétorique scolaire (« la dimension sonore »!!!). Aussi, comme tous les philosophes avec les poèmes, Bailly argue du « grain » ou « éclat » pour se contenter de citer un, deux, trois vers… dans les œuvres de Keats, Leopardi, Goethe et Nerval (p. 58-59) mais, plus important et grave à la fois, c’est la reprise du dualisme lyrique/épique, rejoué en solitaire/solidaire (pas plus académique, tu meurs !), et déployé dans l’opposition historique entre « la poésie épico-destinale et de son pouvoir de convocation » qu’a remplacé « le romantisme » ; lequel a vu en son sein, selon Bailly qui suit à la lettre Jakob Michael Reinhold Lenz, « tout à fait au seuil de la modernité » (p. 85), l’opposition entre le côté musical, Tönende, et le côté formateur, Bildende, du poème… pour en fin de compte s’élargir dans un dualisme sans fin : « mais aussi le lyrique et l’épique, le long et le bref, la forme-récitatif et la forme-chant, le brisé et le lisse, le spéculatif et le bucolique, le métrique et l’échevelé, le tressé et le linéaire » (p. 66). Belle litanie qui n’a pour objectif que de ramener toute la « question » de « la forme-poème » (p. 66) à un « fond du langage » (ibid.) qui est un « habiter le silence » (p. 69). Certes, sans nommer quiconque ou apporter quelque exemple précis, Bailly aurait aperçu les apories de la « preuve » par le silence (plus loin il souhaite que le poème fasse «  mieux que de gérer l’invisible et le silence », p. 87) – on sait que l’effet Paul Celan est achevé pour un effet Ghérasim Luca : question d’époque !-  et il préfèrerait y voir « une surface d’appui et de retombée » (ibid.), ce qu’ailleurs Jean-Michel Maulpoix titrait La poésie malgré tout (Corti, 1996), ce « lyrisme » revendiqué « critique » puisque, pour celui-ci, « plus cruciales, plus directes, plus à nu que jamais sont à présent la forme et la question du poème[1] ». Maulpoix, et Bailly avec lui (qui rejoue le « malgré tout » en un « quand même », p. 72), réduiraient ainsi l’activité-poème à « la question » du poème et à « la forme-poème » (EP, p. 66) dans ce mixte discontinuiste du philosophique et du rhétorique. Et si Bailly aperçoit l’activité du poème (il préfère en conformité avec le pragmatisme dominant le terme d’« action », certes en référant à Mallarmé et à son « action restreinte » mais plus loin ne met-il pas « l’action » en regard de « l’effet », p. 86) quand « l’élément dominant du chant, c’est la surprise, et rien n’est plus difficile que la surprise, que la prise qui surprend » (p. 72), c’est toujours pour verser l’historicité dans l’épocal, ou autrement dit l’épopée de voix dans « l’absolu du langage, dans l’absolu de la possibilité du sens » (p. 81) : « l’accomplissement du sens lui-même » (p. 86), précise Bailly en prenant appui sur Jean-Luc Nancy et son Résistance de la poésie[2]. Un tel accomplissement serait-il alors, comme le souhaite Bailly, la reconnaissance du « pouvoir formateur de la résonance » (p. 87) – où s’entendrait la notion de teneur, chère au premier Benjamin  ? Et c’est encore, alors même qu’il semble contester le dualisme, sa reprise : « en même temps qu’une autre voie que celle du vers s’ouvrait au poème, la résonance poétique (et sans doute jusqu’à une certaine qualité de prosodie) étaient offertes à la prose » (p. 125). Bailly ne parle jamais des proses et toujours, il lui faut poser côte à côte « prose, poème » même s’il s’agit de les penser « entremêl(és) » avec la « dimension critique » (p. 126). Plus qu’à Pasternak et à sa prose en action dès que poème (voir mon billet à ce propos : https://ver.hypotheses.org/87), il préfère rappeler la « poésie élargie » chère à Novalis, où s’aperçoit que l’enjeu n’est pas à proprement parler une poétique au sens d’une activité continuée avec l’éthique et le politique mais une poétique comme définition d’un espace de pouvoir, c’est-à-dire de maîtrise comme configurant. Alors, oui, on ne peut que suivre Benjamin qu’évoque Bailly quand il engage la notion de seuil comme expérience temporelle des passages que Bailly ramène aux notions de proche et de lointain (p. 138) mais que je préfère associer à celle de voix comme relation. Mais Bailly aime les « épaisseurs substantivées » (p. 149) même quand elles peuvent s’avérer « terrain mouvant »… et voilà qu’il veut nous engager, « en référence à l’arbitraire du signe », dans « l’arbitraire de l’étant » ! En lieu et place donc de ce qu’au fond il considère comme les conventions sociales du langage (alors que pour Saussure, convention et arbitraire ne se confondent pas), Bailly voudrait rapporter à « d’énormes et obsédantes questions », « les mêmes que chaque peuple, en son idiome, a eu à soulever » (p. 149), quand ce sont des faits y compris langagiers, et quoi qu’il en soit toujours portés en discours, qui nous soulèvent. Aussi on peut sourire quand, signalant les travaux de Benveniste, il le contredit dans la même page en identifiant je et moi (« Je, nous avons tendance à sombrer en lui », p. 154 et p. 191 explicitement) jusqu’à proposer que, dans la relation duelle, « l’amour est le nom de cette passion herméneutique » (p. 161) laquelle « nous vient aussitôt qu’il est sérieusement question d’interroger cette altérité qui est là devant nous, en écart avec elle-même et sans fin se dérobant » (ibid.). Ce que Bailly appelle la « scène pronominale » (titre de l’antépénultième chapitre) participe une fois de plus à cette maladie signiste qui, outre sa folie du signe absence de la chose, pousse à réduire la relation amoureuse à la « passion herméneutique », alors même que Benveniste[3] ne s’arrête pas aux pronoms et encore moins à « l’ego du cogito » (p. 169) : Benveniste[4] rappelle qu’on ne doit pas confondre « personne » (la dite troisième étant d’ailleurs la « non-personne » et le « je » toujours transcendant par rapport au « tu ») et « sujet » et parle même de « position » puis de « corrélation » (de personnalité et de subjectivité) dans le fameux article de 1946. Au demeurant, les reprises assez littérales de Bailly à propos du nous dérivent quand il se contente d’y voir la multiplicité alors que Benveniste signalait que « le pluriel est facteur d’illimitation, non de multiplication ». Par quoi Bailly, malgré qu’il en ait, travaille sans cesse à raviver le fantasme du commun (« communautés librement fermées ») que maîtriserait quelque philosophe quand la pluralité agit au sens que pointait Benveniste avec le pluriel pronominal : celui d’une personne amplifiée où aucun binarisme ne vient rejouer les essences de l’individu et de la société. Alors, j’abandonne là Bailly et sa reprise du mythe des trois âges qui au mieux scolarise la pensée jusqu’en Chine (c’est le dernier chapitre qui reprend une conférence à l’université de Wuhan) d’un « habiter le monde » en définissant le « chant » comme « un accompagnement du monde » (non ! le monde est à transformer jusque dans sa représentation unique !)… Mais une telle compagnie est au fond la preuve d’une surdité exactement comme la considération qui reprend le mot de Novalis : si « tout parle – des langues infinies », ce ne sont pas les choses, le cosmos, les bêtes… mais les voix qui nous arrivent parce que tel poème est à l’écoute… Bref, la relation qu’engage tel poème n’a franchement rien à voir avec « ce langage bruissant à l’origine de tout langage » (p. 201) que Bailly appelle l’ouvert – c’est beau mais ça sonne faux ! Je préfère Rilke quand il suggère un ouvert dans et par la relation de vie : « Fenêtre, toi, ô mesure d’attente, / tant de fois remplie, / quand une vie se verse et s’impatiente / vers une autre vie. » (Fenêtres, trad. de Philippe Jaccottet).

Faut-il ajouter combien cela devient gênant de lire des propos  sur la poésie qui ignorent complètement les poèmes (tel ou tel poème précis dans telle ou telle édition et condition de lecture) et, parmi eux, tout ce qui s’écrit, se dit, se vit ici et là : parler d’élargissement et ignorer l’immense champ de création que tentent de penser depuis longtemps les post-colonial studies ou la cultural translation quoiqu’on en pense – et la critique, déjà ouverte par ce qu’on a pu appeler un translative turn, devrait s’activer dans ces domaines –, c’est poursuivre la surdité que l’invitation récente à la chaire de création artistique d’Alain Mabanckou au Collège de France tente de réparer – mais n’est-il pas trop tard dans ce contexte où les résonances des penseurs du poème tournent en boucle close dans des conceptualisations fermées. Bref, je trouve fort de café (ou plutôt de Banania) qu’un penseur patenté ose parler de « pont » et de « dimension politique » à la « condition d’ouverture » (p. 9) qu’engage le poème en ignorant ce qui fait aujourd’hui les conditions du poème, sans parler de l’absence totale de références concrètes à quelque poème vif que ce soit tout au long de ce livre – par exemple, la conférence en Chine qui clôt l’ouvrage ignore quelque exemple concret de « pont » ! Et s’il y a bien sous le titre de Bailly un imaginaire de l’espace du poème dont les beautés tout au long du livre ne manquent pas, il lui manque une pensée de l’historicité de ses (dé-/re-)territorialisations – et alors ses beautés perdent toute force si n’est tout corps. C’est un vrai paradoxe pour l’auteur du Dépaysement – livre sur lequel il faudrait aussi… re-venir mais, aujourd’hui, je me conterai de la remarque à propos de ce dernier ouvrage faite par Jean-Pierre Montier dans sa contribution au numéro de juin-juillet-août 2016 de la revue Europe consacré à Bailly : « tout est là, dans cet ouvrage très politique, qui porte sur l’identité de la France, et qui aurait pu – c’eût été le négatif du livre publié – s’intituler L’Empaysement, si le mot avait existé » (p. 173). L’élargissement du poème aurait pu s’intituler, de la même manière, L’étroitissement du poème… ce qui n’est pas sans résonner avec le titre de la collection, « Détroits », que Bailly a longtemps dirigée aux éditions Bourgois. On pourra dire que je me suis contenté du négatif du livre mais il n’est pas de lecture et donc de tirage sans passer par ce moment d’in-version et donc de réflexion – critique ! Sans compter que Paul Celan nous a avertis : le poème a peu à voir avec un espace de réception (ou de création) et beaucoup avec une histoire de relation (« étroit passage »). Bref, il faut (se) dégager… de ces espaces de pouvoir-savoir !

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[1]Jean-Michel Maulpoix, « Pour un lyrisme critique », en ligne : http://www.maulpoix.net/lyrismecrit.html , consulté le 6 mai 2016.

[2] Livre publié à Bordeaux par William Blake & Co en 1997. Cité par Bailly, p. 86.

[3] Emile Benveniste, « Structure des relations de personnes dans le verbe » (1946), Problèmes de linguistique générale 1, Gallimard, « Tel », 1966, p. 225-236. Je me réfère par la suite à ce seul article puisque c’est le seul évoqué par Bailly – ce qui est d’ailleurs problématique car les articles de Benveniste font système et devraient être lus dans leur parcours. Je me permets de signaler, entre autres, Emile Benveniste pour vivre langage, L’Atelier du grand tétras, 2009.

[4] On peut signaler que la formule de Benveniste est très précise et qu’elle ne sort pas du langage (c’est Benveniste qui souligne le verbe dire) : « est ‘ego’ qui dit ‘ego’ » dans « De la subjectivité dans le langage » (1958), Problèmes de linguistique générale I, op. cit., p. 260.

Penser « la langue mondiale » et donc la traduction et la domination : une question de voix ?

Lecture du livre de Pascale Casanova, La Langue mondiale Traduction et domination, Paris, Seuil, collection « liber », 2015.

70374Cet ouvrage viendrait comme compléter ou plutôt poursuivre La République mondiale des lettres (1999) que l’auteure chez le même éditeur avait consacré aux rapports de domination dans la littérature mondiale. Il y ajouterait « un des aspects de ces fonctionnements mondiaux […] : c’est celui de la langue, et, en particulier, celui de la langue mondiale » (p. 9). Le livre muni d’un exordium et d’un exitus comprend cinq chapitres qui, partant du « bilinguisme latin-français », tentent de poser les éléments d’une histoire de la domination du français en commençant par « quand le français devait être défendu » puis « la traduction comme conquête » avant d’établir la politique de traduction bien connue sous la dénomination des « Belles Infidèles » puis d’en vérifier ce fonctionnement chez « Leopardi et les français ». Introduction et conclusion, empruntant leur titre au latin comme pour rappeler le bilinguisme latin-français toujours peu ou prou présent dans le discours savant, situent cette histoire dans le contemporain ou plutôt la réitération d’une situation déjà ancienne puisque « tout (ou presque tout) ce que Leopardi décrivit pour le français au début du XIXe siècle pourrait s’appliquer à l’anglais aujourd’hui » (p. 124). Ce « tout » peut ainsi se résumer : « l’anglais » donc en lieu et place du français dans les siècles antérieurs, lequel tenait la place dominante depuis au moins Richelieu jusqu’au tout début du XXe siècle, « au lieu de faire perdre de la valeur, en fait gagner ». Aussi, depuis lors, les traductions en anglais répondent « plus aux demandes de leur public qu’aux impératifs du texte » ; bref, elles sont d’abord « ethnocentriques » et avec les traductions il faudrait considérer tout ce qui s’en suit : « des analyses, des études, des points de vue, des mises en garde, des explications, des textes, des explicitations, etc. » (ibid.) qui donc annexent toutes les autres littératures, du moins les tiennent sous la domination de ce que Pascale Casanova appelle « la langue mondiale ».

Si ces développements au fond confirment les thèses du précédent ouvrage, ils viennent surtout appuyer une critique du bilinguisme voire du plurilinguisme, comme étendard d’une politique linguistique et culturelle, ainsi que des traductions dont tout viendrait aujourd’hui conforter le bien-fondé dans nos institutions d’enseignement ou de recherche voire dans nos vies pratiques sous l’angle d’une altérité idéelle… Mais l’auteure se contente de rappeler qu’il n’y a pas de rapports de langue hors de « la domination en actes » (p. 10) de la « langue hypercentrale » sur les autres (« les langues périphériques, les langues centrales, les langues supercentrales » – je cite Abram de Swaan[1] que Casanova évoque bien trop rapidement (p. 11, n. 5). En effet, il me semble que ce « livre si court » qui se contente d’aborder le problème « par la face (nord !) du bilinguisme et de la traduction » (p. 10) évite, consciemment ou pas, les « dominés linguistiques eux-mêmes » pour s’attarder seulement « à la langue dominante », à « la domination linguistique » (ibid.). Aussi, je dirais que ce livre est symptomatique d’une certaine sociologie dès qu’elle essentialise les notions au travail dans la recherche (langue, domination, traduction, etc.) ! En effet, on peut rester sur sa faim après une conclusion particulièrement abrupte qui montre au fond une sociologie sans voix comme on parle d’une « éthique sans visage » (voir Eric Chauvier, Le problème des effets externes, Vrin, 2013) : « afin de préserver la diversité des langues et des cultures, et non pas pour des raisons nationalistes, il faut lutter, par tous les moyens possibles, quoique cela soit très difficile, notamment en ayant une position athée face à cette croyance, contre la domination linguistique. Les locuteurs ont alors, mais ils ne le savent pas toujours, un grand rôle à jouer » (p. 130). Le lecteur, pauvre locuteur, reste évidemment sur sa faim après ce qui relève d’un discours de l’impuissance, du moins d’une injonction gratuite… et, plus certainement, cet essai me fait vraiment l’impression d’une politique du pire – quelles qu’en soient les bonnes intentions – qui pourrait tout aussi bien s’allier aux « crisistes » (voir Henri Meschonnic, De la langue française, Hachette, 1997, p. 383) dont la « peur est l’expression même de son absence du sens du langage » (p. 384), comme disait Meschonnic. C’est tout le problème de cet essai. Conclure le chapitre 2 (« Quand le français devait être défendu ») par cette remarque qui n’engage aucune réflexion sur les conditions historiques des rapports discursifs d’une époque à l’autre me pose problème car cela ne nous aide ni à vraiment penser avec l’histoire ni à vraiment penser avec le présent : « Le français devait être défendu contre le latin comme aujourd’hui contre l’anglais auquel il est fait beaucoup d’emprunts » (p. 60) ! On doit donc tout d’abord réaffirmer contre la conception d’une langue « éternelle » combien les langues sont des représentations historiques que portent les discours pour ensuite rappeler que les guerres de langues sont d’abord des guerres de discours, c’est-à-dire de rapports de représentations, de pratiques et de théories. L’absence de références fortes aux travaux d’obédience humboldtienne est vraiment significatif d’une absence de perspective anthropologique dans la réflexion proposée par Casanova. Mais c’est toute une réflexion poétique – au sens de t’attention à ce que font les discours, à leur activité continue ou pas – qui manque à cet ouvrage quand, par exemple, Casanova confond « originalité et « modernité » (p. 111) et plus loin « nouveauté » voire « avant-garde » (p. 112) en achevant une rapide réflexion sur le rapport des œuvres aux langues par une banalité qu’elle dit emprunter à Harold Rosenberg : « le nouveau comme nécessité et comme paradoxe » (p. 113) ! Sans compter des remarques qui pèsent leur poids de déshistoricisation, par exemple à propos de Leopardi travaillant à faire de l’italien une langue de la traduction : « ni les Allemands ni les Italiens de cette époque n’avaient conscience de la coïncidence logique entre langue nationalement dominante et langue de traduction » (p. 114). Pour finir, on ne peut accepter le fatalisme politique qui sous-tend bon nombre des analyses, on l’a dit trop rapides, de ce petit ouvrage : que la traduction soit « changée » par le rapport de force entre les langues, cela semble une évidence mais ne l’est-elle pas encore plus par le travail des traducteurs, par leur poétique à l’œuvre… Bref, il faudrait – et dans ce sens-là, l’ouvrage de Casanova nous y invite – penser une articulation entre les pratiques traductrices, et au-delà tous les discours de l’entre les langues, et les situations des langues entre elles : de leurs représentations essentiellement au sens où elles engagent des conceptions du langage et donc de la société voire des connaissances et des formes de vie. De ce point de vue, il est certain que les effets d’hégémonie sont à mesurer jusque dans ces conceptions mais on ne peut se contenter, comme le fait Casanova, d’un trop rapide examen historiographique sans penser aujourd’hui à nouveaux frais, hors des schémas stratégiques très éloignés des tactiques des acteurs, les rapports des langues et des sociétés, des langues et des littératures, des langues et des mondialisations, des langues et des peuples. Un livre vient de paraître – beaucoup plus fourni que cet essai assez scolaire et réducteur –, celui de Claire Joubert aux éditions Lambert-Lucas, Critiques de l’anglais Poétique et politique d’une langue mondialisée. J’essaierai prochainement d’apercevoir si cet ouvrage, qui ne mentionne jamais Casanova, vient comme prendre en charge cette nécessaire articulation.

[1] Abram de Swaan, Words of the World. The world language system, Cambridge, Polity Press, 2002 On peut lire un article tout à fait éclairant sur ses positions : De Swaan Abram,  Pomier Lise-Eliane, « La constellation des langues », Lignes 1/2004 (n° 13) , p. 130-146. URL : www.cairn.info/revue-lignes1-2004-1-page-130.htm.

Penser la relation avec John Dewey (L’art comme expérience)

Pour le travail qui suit et qui participe à un atelier de lecture (voir http://redila.hypotheses.org/category/lire-un-livre-a-plusieurs/john-dewey), les citations font référence à John Dewey, L’art comme expérience (1934, trad. coordonné par Jean-Pierre Cometti, Folio/Gallimard, 2010).

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  1. Contre les séparations, la recherche du continu : le primat relationniste ou le principe relation

L’ensemble de la pensée et de l’écriture de Dewey – mais y a-t-il une différence tellement son écriture fait sa pensée et sa pensée fait son écriture – engagent un principe relation à peu près comme Ernst Bloch proposait un Principe espérance [Das Prinzip Hoffnung] à partir de ses thèses formulées dès 1918 par L’Esprit de l’Utopie et développées par les œuvres suivantes. Qu’est-ce à dire sinon que Dewey veille dans chacune de ses phrases et à chaque instant de sa réflexion à tenir coûte que coûte à ce que le philosophe Francis Jacques appelle le primum relations (voir, entre autres, Différence et subjectivité, Anthropologie d’un point de vue relationnel, Aubier, 1982 – les références qui suivent renvoient à cet ouvrage et l’on peut lire de plus larges développements ici : http://ver.hypotheses.org/1565) qui lui permet de renvoyer dos à dos deux conceptions de même source. Celle de Kant pour lequel « le je aurait charge de se poser dans son autonomie et son « égoïsme logique » », celle de Levinas pour lequel « le moi aurait la charge gracieuse de sortir de lui-même pour rencontrer l’autre ». Aussi, pour Jacques, « l’application du principe de la relation destitue immédiatement ces poses du moi, le narcissicisme philosophique et sa fascination par un autre qui est en fin de compte tenu pour un autre moi. » (p. 360). Refusant de poser le problème traditionnel du solipsisme, Jacques conclut sur l’enjeu de ce primat de la relation dans la pensée de la subjectivité et du langage : « N’existe que l’entrelacs concret, l’entre-deux de la relation interlocutive, les eaux mêlées de la parole pleine. Alors seulement la parole et l’altérité cesseront d’être l’alibi de la bonne conscience éthique. Elles ne seront plus simplement l’événement qui interpelle, facultativement, le sujet pour l’investir de l’extérieur –cette transcendance après tout est tellement condescendante –mais un avènement réel de la relation » (p. 189). Malgré sa pente métaphorique (que serait une « parole vide » en regard de « la parole pleine » ?) et ses attendus philosophiques encore traditionnels (« l’événement » toujours considéré comme ce dont pâtit le sujet), il y a là une visée critique à l’encontre de l’aporie éthique voire politique des philosophies de la subjectivité, mais également une visée critique par la recherche d’une historicité radicale du discours dans son principe relationnel même.

John Dewey construit tout au long de son ouvrage un principe relationnel qu’on pourrait dire universel tant il travaille toutes les expériences puisqu’il en fait même le critère décisif quant à leur valeur : « C’est à l’étendue et au contenu des relations que l’on mesure le contenu signifiant d’une expérience » et, un peu plus loin, « L’expérience est limitée par tout ce qui entrave la perception des relations entre éprouver et agir » (95). Ce principe est d’abord une attention au concret des expériences. On peut se contenter de cette évocation concernant le travail du peintre : « Un peintre […] doit considérer un à un chaque lien entre phase d’action et phase de réception, en relation avec l’ensemble qu’il désire produire. Appréhender de telles relations, c’est exercer sa pensée et cela constitue l’un de ses modes les plus exigeants » (97). On aperçoit, d’une part, que les « dimensions », « fonctions » ou « aspects » de l’activité ne peuvent jamais être considérés isolément mais que leur considération doit être relationnelle exactement comme Ferdinand de Saussure définissait la valeur par la différence (ou « jeu de différences »), c’est-à-dire la relation des termes (signes en l’occurrence) entre eux et non par quelque essence (voir mes développements dans Langage et relation, L’Harmattan, 2005, p. 32-34). par ailleurs, chez Dewey, ce principe relation n’est pas seulement « interne » mais également « externe » (dichotomie dont on ne peut d’ailleurs se contenter) puisqu’il faut que « l’acte soit régi par un sens aigu des relations qu’il entretient avec la situation, autrement dit, par son adaptation à cette occasion » (102). Aussi, avec Dewey, c’est à proprement parler l’expérience artistique qui engage toute expérience à la considération relationnelle – elle en constituerait comme le tremplin : « L’art est en donc une manière de s’approprier la substance du gâteau rationnel, tout en jouissant du plaisir sensible de le déguster. / Mais en réalité la distinction entre qualité sensible et signification conceptuelle n’est pas première, mais seconde et d’ordre méthodologique » (422). C’est ce tout en, cette simultanéité-réciprocité de l’activité raisonnante et de l’activité sensible, qui empêche de s’arrêter au moment méthodologique qui dualise (dichotomise) ce qui ne devrait jamais l’être – malheureusement nos institutions scolaires de la maternelle à l’université sont imbues de méthodologie… sans jamais laisser penser les élèves (et les professeurs) à leurs expériences comme recherche du continu. Cela demande de penser ces expériences comme critique des philosophies dualistes – j’y reviens au point 3 -, mais cela demande d’abord de porter la plus grande attention aux qualités des expériences, c’est-à-dire aux qualités des subjectivations en cours, à la force relationnelle de l’expérience elle-même- c’est pourquoi la phrase ou plutôt le phrasé de Dewey apparaît souvent comme tourner en rond, se reprendre sans cesse parce qu’il répond à cette exigence du principe relation qui est une attention à l’expérience comme relation.

2. Une relation de relation : l’œuvre, l’expérience comme relation continuée

Alors John Dewey va entamer une critique radicale de nos habitudes pourtant bien installées depuis que les théories de la réception fort en vogue dans nos institutions d’enseignement et de recherche nous ont habitués à dissocier création et réception, créateurs et publics… Cette critique, non seulement, défait de telles dichotomies mais oblige à effectuer de nouvelles dissociations – au sens de Rémy de Gourmont. La portée politique de cette relation de relation est considérable et permet d’ailleurs de critiquer les « démocratisations culturelles » et autres politiques d’acculturation  qui sont des modélisations de la reconnaissance et non des aventures de la relation, des relations continuées ou renonciations artistiques. Dewey permet ainsi de reconsidérer l’ensemble d’une éducation artistique, d’un rapport aux oeuvres, d’une reprise du « lien intime entre agir et éprouver » : « Pour celui qui reçoit et apprécie, comprendre le lien intime entre agir et éprouver n’est pas aussi simple que pour l’artiste. Nous sommes enclins à supposer que le premier se contente d’intégrer le produit qui se trouve sous ses yeux sous sa forme définitive en omettant le fait que cette intégration suppose des activités qui sont comparables à celles du créateur. Sinon il s’agit non pas de perception, mais de reconnaissance » (107).

La relation artistique n’est pas une réception mais une expérience continuée, appropriée, une transubjectivation expérientielle, une relation de relation qui engage un travail des historicités : « En effet, pour percevoir, un spectateur doit créer sa propre expérience qui, une fois créée, doit inclure des relations comparables à celles qui ont été éprouvées par l’auteur de l’œuvre. Celles-ci ne sont pas littéralement semblables. Mais avec la personne qui perçoit, comme avec l’artiste, il doit y avoir un agencement des éléments de l’ensemble qui est, dans sa forme générale mais pas dans le détail, identique au processus d’organisation expérimenté de manière consciente par le créateur de l’œuvre. L’artiste a sélectionné, simplifié, clarifié, abrégé et condensé en fonction de son intérêt. Le spectateur doit passer par toutes ces étapes en fonction de son point de vue et de son intérêt propre. Chez l’un et l’autre, il se produit un acte d’abstraction, c’est-à-dire d’extraction de la signification. Chez l’un et l’autre, il y a compréhension au sens littéral, c’est-à-dire regroupement de détails éparpillés physiquement visant à former un tout qui est vécu comme une expérience. La personne qui perçoit accomplit un certain travail tout comme l’artiste. Si elle est trop fainéante, indolente ou engluée dans les conventions pour faire ce travail, elle ne verra pas et n’entendra pas. Son « appréciation » de l’œuvre sera un mélange de bribes de savoir et de réactions conformes à des normes d’admiration conventionnelle, additionné d’une excitation émotionnelle confuse même si elle est authentique » (110-111). On a vraiment l’impression que cette dernière phrase décrit les modèles le plus souvent en cours dans le institutions culturelles et d’enseignement, lesquelles ne cessent de crier à l’authenticité de la rencontre, bien évidemment ! Mais il s’agit non d’une réception, non d’une adaptation, mais d’une reprise d’expérience : « Le remodelage du matériau de l’expérience lors de l’acte d’expression n’est pas un phénomène isolé limité à l’artiste et à d’éventuelles personnes qui se trouvent apprécier l’œuvre. Dans la mesure où l’art exerce sa fonction, il contribue également à refaçonner l’expérience de la communauté dans le sens d’un ordre et d’une unité plus grands » (151). Et cette reprise d’expérience est non seulement un refaire du sujet mais aussi un refaire de la société : on voit par là combien Dewey est loin de toute esthétisation ou art pou l’art… L’enjeu que je dirais poétique est dans le même mouvement politique et éthique. ce que sa proposition concernant la notion de public vient comme concrétiser puisque ce n’est pas au public d’aller vers l’artiste dans un rapport où les termes précèdent la relation mais à l’artiste – ou plutôt à l’oeuvre comme relation de relation, de « créer le public » : « En attendant, l’artiste s’emploie à créer un public auprès de qui il pourra communiquer. Finalement les œuvres d’art sont le seul moyen de communication complet et sans voile entre l’homme et l’homme, susceptible de se produire dans un monde de fossés et de murs qui limitent la communauté d’expérience » (187). Cette dernière proposition va très loin si on l’entend dans sa force certainement inaudible dans les conceptions esthétiques et politiques dominantes : il n’y aurait de communauté d’expériences (de démocratie, de transmission, d’amour…) que lorsque la relation fait oeuvre que l’oeuvre fait relation ! Mais un si bel avenir, qui est au présent de toute relation, doit renverser quelques « murs »… et ce sont souvent qui croient qu’ils savent bien s’occuper d’art… Auparavant, on n’oublie pas que la relation d’expérience est d’abord une relance d’expérience : « Du fait qu’une œuvre d’art est le contenu d’expériences amplifiées et intensifiées, le but qui détermine ce qui est esthétiquement essentiel est précisément la formation d’une expérience en tant qu’expérience. Loin de s’affranchir de l’expérience en direction d’un royaume métaphysique, la matière des expériences est traitée de telle sorte qu’elle devient matière grosse d’une nouvelle expérience » (474).

3. Penser (les) relations pour défaire les philosophies dualistes :

Dewey reprend,  dans un remarquable chapitre (« Un défi pour la pensée philosophique »), le départ de sa réflexion :  « La question de la nature du matériau objectif qui entre dans une œuvre d’art et celle de son mode opératoire ne sont pas séparables » (461). Il ne sépare donc pas forme et contenu, produit et processus, matière et manière, etc. Ce qui le conduit à formuler des critiques radicales concernant la dichotomie sujet-objet : « (…) le médium de l’expression dans l’art n’est ni objectif ni subjectif. Il est le contenu d’une nouvelle expérience dans laquelle le subjectif et l’objectif ont si intimement coopéré qu’aucun des deux n’y survit en tant que tel » (464). Aussi, avec Dewey, la relation (et le relations le plus infimes) artistique n’est pas d’un sujet à un objet mais d’un sujet à un sujet: l’art comme relation est une relation de sujets, une trans-subjectivation, une expérience continuée. sa position est bien évidemment anti-fonctionnelle (découpage en fonctions des activités) ou anti-dimensionnelle (typologisation des pans de l’activité) et donc pour le primat du continu sur le discontinu : « Ce qui me gêne dans les théories représentative et cognitive, c’est que, comme les théories du jeu et de l’illusion, elles isolent une couche de l’expérience totale, et qui plus est, une couche qui n’est ce qu’elle est que par l’ensemble auquel elle contribue et dans lequel elle s’inscrit » (468). Un poème, ce n’est pas une addition d’éléments : son unité, c’est le poème, comme subjectivation en cours ! et il n’y a donc pas d’autre unité à l’expérience artistique que l’expérience dans son continu.

4. La relation critique comme expérience continuée :

Aussi, Dewey en arrive à quelques pistes décisives pour la critique de l’art et plus généralement de l’expérience artistique. Elles ne sont pas sans suggérer avec force ce que tout enseignement, toute recherche doit viser : « Les précautions nécessaires au critique sont d’une part de s’approprier l’expérience en question, et d’autre part d’en élucider les constituants dans les termes du médium utilisé. Une erreur sur l’une ou sur l’autre conduit inévitablement à une confusion sur les valeurs. Traiter la poésie comme porteuse de philosophie, voire d’une philosophie « valide », revient, eu égard à son matériau particulier, à supposer que la littérature a la grammaire pour matériau propre » (513). On voit par là que continuer une oeuvre ne consiste pas du tout à l’interpréter – qui est une réduction à l’idée… mais bien plutôt poursuivre la relation, la rencontre voire relancer un faire oeuvre, une expérience continuée toujours vive… « Parallèlement à la phase discriminatrice du jugement existe la phase unificatrice – techniquement connue sous le nom de synthèse, distincte de l’analyse. Plus encore que l’analytique, cette phase est fonction de la réponse créative de l’individu qui juge. Elle est affaire de discernement. On ne saurait trouver de règles à sa mise en œuvre. C’est ici que la critique devient elle-même un art – sinon elle n’est qu’un mécanisme commandé par un précepte en vertu d’un plan préétabli » (503-504). Aussi, cette égalité du « créateur » et du « spectateur » (lecteur-auditeur…) est-elle décisive dans la relation artistique qui constitue ainsi le fondement ou plutôt le levier de toute démocratie, de toute communauté vivante ! Mais à condition que ceux qui se disent critiques n’empêchent pas les oeuvres de faire oeuvres, les expériences de continuer car la critique est d’abord un test concernant le critique, son attention ou pas à la spécificité de l’expérience : « Du fait de cette dimension de prise de risque, le critique se dévoile dans ses critiques. S’il s’écarte de l’objet sur lequel porte son jugement, il divague dans un ailleurs et sème le désordre dans les valeurs. Les comparaisons ne sont nulle part plus détestables que dans les beaux-arts » (495). Cela demande bien évidemment de changer les habitudes, de ne plus se contenter de relever les procédés, de répéter les typologies connues, de rapporter l’expérience à une dimension, une de ses parts, bref de réduire si ce n’est d’instrumentaliser ou d’en faire l’application de quelque schéma préétabli : « Quand on sépare des éléments qui sont unis dans l’expérience, la théorie esthétique qui en résulte se condamne à être unidimensionnelle » (412). L’expérience artistique fait le test de la critique (de l’enseignement, d cela recherche…) « Il n’est pas de test qui révèle aussi sûrement le caractère unidimensionnel d’une philosophie que son traitement de l’art et de l’expérience esthétique » (444-445).

Alors, avec Dewey tout serait donc en fin de compte dans ce travail exigeant mais combien enthousiasmant, pour tous à tous les niveaux et sans plus attendre, de faire relation pour faire expérience, de faire art pour faire relation : « Nous ne nous approprions vraiment l’importance d’une œuvre d’art que si nous accomplissons dans nos propres processus vitaux les processus que l’artiste a accomplis pour produire l’œuvre. C’est le privilège du critique que de participer au déroulement de ce processus actif. Son infortune est trop souvent de le perturber » (521). L’enjeu n’est pas mince : considérons ici – malgré les insuffisances de nos prises sur ce livre décisif, qu’il est critique pour nos propres recherches qu’on ne peut séparer de la vie, de la société et du langage… Il nous faudra donc revenir à Dewey…

 

Reprises avec James Sacré et Jacques Ancet

Reprises. Une écriture de la mémoire dans L’œil de l’oubli suivi de Rougigogne de James Sacré et dans Le Jour commence de Jacques Ancet.

Deux livres récents des poètes James sacré et Jacques Ancet , parus quasi simultanément, étonnent par leur proximité. Tous deux donnent en effet à lire ou à relire des textes anciens, plus ou moins remaniés, et pour la plupart devenus introuvables, qui rendent compte souvent, précisément, d’une expérience passée. Ils font donc œuvre de reprise, au moins à deux niveaux : par leur projet éditorial (peut-être est-ce là d’ailleurs l’origine de ces publications ?), et par le questionnement dont le poème témoigne. Laisser résonner ce mot de « reprise » (qui est par ailleurs le titre – au pluriel – de la collection de Tarabuste où paraît le livre de Jacques Ancet ) et déployer la pluralité de ses significations peut nous permettre, il me semble, de mieux cerner les enjeux et la force, comparables mais propres à chaque poète, de telles écritures.

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La reprise désigne l’action de prendre de nouveau ; il indique donc un faire retour, la tentative de capter quelque chose du passé pour le faire vivre dans le présent. C’est bien là le principe des deux ouvrages. Rougigogne, qui suit Dans l’œil de l’oubli, est paru d’abord en 1983, mais épuisé depuis, il est donné à lire à nouveaux frais, dans un ensemble marqué en outre par « le souvenir silencieux des littératures qui sont au bord du monde » (OO, 74) et les textes antérieurs (« Je me souviens bien parce que je l’ai regardé assez longtemps pour en parler dans un autre poème (pour un autre livre) », OO, 12-13). Le Jour commence, quant à lui, est constitué de diverses sections qui sont autant d’anciens recueils « parus dans des éditions confidentielles » (JC, 7). Mais justement, ces projets éditoriaux et l’architecture particulière de chacun de ces livres n’en font pas pour autant de simples « anthologies ». Comme nous y a habitués la pensée historiographique , nous retrouvons ici cet étrange échange : la volonté de retrouver le passé change immanquablement le présent. Autrement dit, Dans l’œil de l’oubli et Rougigogne se répondent l’un l’autre, la lecture du premier texte (qu’on pourrait assimiler au présent d’une écriture – c’est du moins la plus récente) contamine celle du second (c’est-à-dire ce qui figurerait, pour nous, le passé), et réciproquement, en un dialogue dont il faut mesurer ici toute la pertinence de l’étymologie. Symétriquement, le passé n’existe que d’être réécrit dans le présent – au présent d’une écriture. Jacques Ancet le dit fortement dès le prologue du Jour commence : « les cinq ensembles ici réunis n’ont donc pas été réécrits mais réduits et réorganisés, quand la distance était trop grande entre le regard d’hier et celui d’aujourd’hui. » (JC, 7 – je souligne). Ces deux livres nous montrent ainsi qu’il n’y a de passé que reconfiguré.
Pour autant, cette volonté de retour n’est pas qu’affaire d’énonciation et de structure globale. Elle se dit aussi dans le cœur même des poèmes, qui sont tous en quelque manière « un pauvre piétinement entre juste quelques mots repris toujours des souvenirs » (OO, 83 – je souligne encore). Elle est à la fois un dire et un dit. Mémoire personnelle de « l’enfant que j’étais » (OO, 56) et du « petit garçon qui arrive là de temps en temps » (OO, 76) pour James Sacré, « Image très ancienne de l’enfance » (JC, 58) ou texte-stèle du poète à « trente ans » (JC, 70-72) pour Jacques Ancet, souvenirs de lecture (voir notamment, dans OO, le beau texte « Un premier livre que j’aurais vraiment lu ? », 17-22) ou compte-rendu émouvant des premiers poèmes publiés (« Toujours, dans les poèmes, c’est le jour qui commence. Dans les premiers surtout. Ceux où, pour la première fois, s’est levée cette clarté. Parce qu’ils sont du langage à l’état naissant, le monde y apparaît comme on ne l’avait jamais vu », dit Jacques Ancet, JC, 7), chaque ouvrage présente une volonté de dire le passé ; chacun à sa façon « se ressouvient d’un souvenir » (OO, 76).
Plus encore, ces deux livres témoignent d’une ambition commune de saluer un monde rural qui appartiendrait à un temps révolu, de rendre hommage (de manière toute prosaïque chez J. Sacré, de manière plus marquée dans les premiers textes de J. Ancet) à une civilisation en voie de disparition : « Mort, le hameau pourrit son passé / (…) / les murs parlent de la vie d’un autre âge. » (JC, 18) et « ça va tout dans quoi (vieille borne arrachée après les remembrements, vieux sabot fendu avec un fil de fer qui le tient), dans rien autant là-bas que maintenant toujours le même bavardage un peu con et vrai pour mourir tante Marie d’abord, pour mourir les jardins les sabots sonores, pour mourir les mots » (OO, 89). Ils seraient en quelque sorte les porte-parole d’une mémoire collective.
Les premières sections du Jour commence, avec l’insistance sur le minéral et le végétal, semblent même aller jusqu’à rendre compte d’une sorte de mémoire géologique. Les nombreuses métaphores et l’emploi fréquent du génitif (« la houle des pierres », 22, « une ombre couleur de silence », 24, « arbre rongé d’oubli », 25, « une eau couleur de souvenir », « la cendre des heures », 68, etc.), qui mettent souvent en valeur les mots « temps » (« le silence du temps », 20, « Notre pays attend / aux croisements du temps », 86), « mémoire » (« terre jonchée de mémoire », 31, « son odeur / fugace et bleue éveille la mémoire », 58, « au bord du puits obscur de la mémoire », 68, « un lieu secret où flotte la mémoire », 69, « champs de mémoire », 77, « la rive-mémoire », 171 – les occurrences sont nombreuses encore) et « siècles » (« un feu de siècles morts », 26, « la paume grave des siècles », 29, « éclaboussée de siècles », 34, « sous un lourd ciel de siècles », 88, « tout son / poids de siècles », 124, « sa rumeur de siècles », 127 ), indiquent bien un changement d’échelle : il s’agit de dire un passé « en deçà de toi-même » (JC, 97), telle « une brûlure qui laissait sur les pierres l’empreinte grise du passé » (JC, 121).
Ce trajet vers le passé se confond même parfois avec une manière d’interroger l’origine, représentée comme l’en-deçà (« des voix remontaient le cours du bois jusqu’à la source des voyages », JC, 129 – je souligne ; elle est « cet enfant bleu qui crie / derrière la mémoire », JC, 183) et le dessous du quotidien (« mon corps, ton corps, / sous le suaire / des heures grises » (JC, 182) et du langage (« Il n’y a plus qu’à écouter encore / sous le silence et la cendre des heures / éparpillées, ce feu de la mémoire / (…) / voix d’enfance et de mort. », JC, 68). Chez James Sacré, c’est un « arbre seul » (dont la préposition employée dans le titre de section – « Vers un arbre seul » (OO, 22-25) – dit bien le mouvement, à la fois, d’en-allée et de retour) qui acquiert le statut de scène originaire (« La solitude comme un arbre seul. Je le reconnais en beaucoup d’endroits du monde. Je ne la connais pas : elle bouge autant de mort que de vie dans l’incertaine profondeur de champ de mon souvenir. », OO, 24), de même que la ferme familiale dont il est question dans Rougigogne, cette « maison dont (il) voudrai(t) parler (qui) n’est peut-être que l’ensemble toujours à détruire de ces mots. » (OO, 47). Pour Jacques Ancet, l’origine a souvent valeur de « blessure ». Le mot, qu’on retrouve d’ailleurs dans le titre d’une section du livre (et donc d’un ancien recueil), « Le Songe et la blessure », désigne en effet plus qu’une atteinte physique ou un sentiment négatif ; la « blessure » est comme le cœur même de l’écriture et de la vie, puisque le poète peut déployer (sur une même ligne et avec une répétition, renforçant l’effet d’équivalence) ces mots : « vivre vivre blessure lente comme neige. » (JC, 101), ou dire encore d’un oiseau (mais comment ne pas y voir une manière d’art poétique ?) : « son chant roule et coule si profond / qu’il nous blesse d’amour et de silence. » (JC, 73). En tout cas, pour l’un comme pour l’autre, l’origine n’est pas seulement un retour en arrière ; elle est, comme « la cloche de l’église qui sonne / et laisse à jamais trembler sur le ciel / ses quatre coups » (JC, 76) ou comme « Autant d’arbres seuls (…) (et) de plusieurs visages qui furent là dans la vie (…) et qui sont peut-être aussi le toujours même visage qui déploie (…) le mot amour ou le sourire de l’amitié » (OO, 25), ce qui ne cesse de revenir et d’affleurer dans le présent, un « ailleurs / qui ne fleurit jamais » que dans l’« ici » (JC, 116) de l’existence et du poème – leur principe actif.
Le subtil paradoxe qu’on retrouve dans chacun de ces livres s’éclaire ainsi pour nous : mémoire et oubli ne s’opposent pas. Au contraire, dire le passé, dire l’origine, devient pour chacun des poètes une manière de parler de l’oubli – ou mieux encore : de parler l’oubli. Rapprochant, dès le titre, les mots « œil » et « oubli » (avec les assonances graphiques du (o), du (i) et du (l)), James Sacré ne cesse ainsi d’évoquer cet oubli comme le point aveugle de l’écriture, un « Cela » indéfini « peut-être à cause de l’oubli qui tourmente ces mots » (OO, 12), dont il s’agit d’interroger le mystère somme toute prosaïque (« notre oubli de ce qui vient d’être vécu se transforme-t-il pas en secret (…), sans savoir ce qu’il y a dans ce secret et justement peut-être rien de plus que ce dont nous nous souvenons sous forme à l’occasion d’un plutôt banal poème ? », OO, 15) et qui finit d’ailleurs par établir une équivalence entre passé et « présent », entre une origine (du souvenir) et le moment de l’écriture :

Ce présent (…) n’est-il pas la pupille de cet œil de l’oubli dans laquelle je n’ai jamais rien vu pour la bonne raison que n’existant sans doute pas je ne peux que penser ce présent comme une tache aveugle de mon existence (OO, 17) .

Il est question aussi d’un tel paradoxe dans Le Jour commence, bien que de façon moins marquée : « le mémoire est une terre meuble / croulant sous le poids de l’oubli » (JC, 186). Mais on ne peut toutefois pas clore cette petite réflexion sur la reprise en tant que retour vers le passé (ou du passé) sans parler de l’architecture d’ensemble du livre de Jacques Ancet, et sans constater le cheminement (le thème du « chemin » y est très présent en effet !) qu’entraînent les inflexions de son écriture. Commencé avec un emploi relativement fréquent de la rime et avec une forme qui renvoie à une certaine poésie qu’on aurait tôt fait de qualifier de « classique » (poèmes souvent longs, en vers réguliers, usage de l’heptasyllabe, de l’octosyllabe, du décasyllabe surtout), le poème (prenons le livre comme un seul grand poème) semble, à mi-livre, amorcer une bascule que disait déjà l’adieu au passé à la fin de « L’autre pays » :

Cette beauté des choses immobiles
trop écœurante à force d’être douce
où l’ennui naît comme le vers du fruit,
nous ne pouvons déjà plus l’habiter (JC, 59),

mais que matérialisent mieux encore les textes plus denses de « Courbe du temps », en particulier les rejets qui font ce que disent les mots et marquent comme le passage d’une régularité (peut-être celle d’un passé vécu et du passé de l’écriture) à une irrégularité :

un jour le jour s’arrête
une tête se courbe sous le poids
du silence de la pluie
tombe des yeux luisent
dans un salon fleuri où nul
ne parle et tous écoutent (JC, 107),

jusqu’aux dernières sections où les vers se raréfient, où le blanc prend plus de place, et où le poème semble se faire « cime d’éclairs » (JC, 168) . On peut lire là une sorte de conquête du présent, un mouvement qui montre bien, en tout cas, que la « reprise » selon J. Ancet (mais ceci s’applique aussi à J. Sacré) n’est définitivement pas une manière de se complaire dans le souvenir, mais bien de laisser affleurer le passé dans la force d’une écriture – d’une énonciation.

Recoudre le passé au présent, lier l’origine à l’actuel (ou l’inactuel) du poème, voilà qui nous entraîne vers un autre emploi du mot reprise. C’est aussi, dans le domaine de la couture, la réparation d’une étoffe déchirée – par quoi on retrouve l’image du texte comme tissu, présente surtout chez James Sacré. Ce dernier compare en effet ses « cahiers » (brouillons, carnets d’écriture, textes préparatoires, etc.) à des « guenilles » , à un « torchon d’écriture (…) enveloppant les livres donnés à lire aux autres », un « torchon (…) tissé de mots » (OO, 31 – c’est moi qui souligne). Un passage insiste même sur le mot qui nous occupe ici au premier chef :

Mais tenter d’écrire (de reprendre, de repriser en somme) cette guenille, ce serait la détruire, mentir forcément, comme déjà font tous mes poèmes qui ont pu s’en servir.
On ne peut que continuer d’interroger (d’oublier tout pareil) entre guenille et poème la vie qui s’engouffre, au fur et à mesure que la voilà, dans le trou de ma mémoire. (00, 34-35 – c’est encore moi qui souligne).

Pour lui, écrire a donc bien à voir avec la mémoire, avec le passé à reconfigurer : c’est « (s’) efforcer (…) de mieux coudre aux mots (…) la charpie de souvenirs, de pensées, de sentiments, de désirs qui justement permettent peut-être le surgissement de ces mots en forme de poèmes » (OO, 40 – je souligne toujours). Ce travail de couture et d’organisation n’est d’ailleurs pas seulement lié à la métaphore textile. Que ce soient « de vieux meubles disloqués, des planches, et quelques fruits qui composent » la maison familiale de Rougigogne (OO, 68) ou le « désordre qu’il y a à l’entour de certains villages indiens du sud-ouest des Etats-Unis, avec des tessons de poteries » (OO, 23), tous les univers convoqués dans le livre de James Sacré – des univers souvent faits de bric et de broc – mettent en relief l’opération propre au poème : celle de lier des éléments hétéroclites avec ses « outils d’écrivains » (OO, 12) que sont les mots. Rythmes, images, figures, tours d’écriture permettent les « solides constructions et (les) gros travaux » (OO, 11) du poème. En un mot : ils établissent une équivalence entre écrire et repriser.
Car la métaphore de la guenille le dit bien : non seulement le texte est fait de trous et d’éléments divers liés ensemble (la « voix » chez Jacques Ancet l’évoque aussi à sa manière :

Sa femme l’écoutait aussi, muette,
présence bleue dans l’ombre qui fumait.
Sa voix, parfois, s’unissait à la sienne
et pendant un instant il nous semblait,
tant le passé les liait l’un à l’autre
qu’un seul être invisible nous parlait. (JC, 50)),

non seulement donc le texte-tissu fait lien, mais encore, il est sujet à l’usage et à l’usure, au passage du temps – il est ce qui fait lien entre différentes temporalités. Dès le début de Dans l’œil de l’oubli, le poète évoquait d’ailleurs « un emmêlement de plusieurs souvenirs qui tiendraient solide une continuité du passé jusqu’à demain » (OO, 9), avant d’affirmer ensuite : « J’ai bien conscience souvent que j’écris en mêlant les temps verbaux comme si je voulais mettre ensemble dans un instant présent aussi bien le passé que ce qui ressemble à du futur quand on se prend à rêver, à dire les mots ‘demain’, ‘plus tard’ » (OO, 17), et de donner ce qui se présente peut-être comme une définition de l’écriture-reprise : « le désir d’un présent qui serait aussi bien l’infini que l’éternité dans le plus fugitif arrêt du temps qu’on s’imagine pouvoir vivre. » (OO, 17).
Cette définition aux échos baudelairiens, qui convoque passé, présent et futur, temps long et temps court, dans la temporalité du poème, on la retrouve aussi dans Le Jour commence, puisque l’écriture serait comme « le soir / (…) / où se mêlaient souvenirs et présages » (JC, 54), ce « qui sur la page nous relie / par-delà les années et les ombres que nous sommes (JC, 80 – je souligne). Et quand le poète mêle l’imparfait et le présent (« Nous parlions sans savoir ce que vivre veut dire », JC, 144), c’est qu’il veut précisément faire du poème ce lieu des liens entre les temps – ce lieu qui est la vie : « on voudrait parler de la vie / des lèvres s’ouvrent se ferment / il est trop tôt il est trop tard » (JC, 105). Car ce qui apparaît comme une impossibilité (le « trop tôt » ou le « trop tard »), voire comme une contradiction pour la logique commune (le présent est différent du passé, qui est différent de l’avenir), voici que le poème le rend possible. La prosodie (on remarquera la surreprésentation, dans ces citations, du (v) de « vivre », « savoir », « veut », « voudrait », « vie », « lèvres », « s’ouvrent ») fait le lien entre les mots, et donc ici (je veux dire : pour cette poésie) entre les temporalités. Mieux encore : elle crée une continuité là où l’on aurait tendance à voir du discontinu. Comme le dit encore James Sacré en conclusion de son ouvrage : le poème est « Assemblage de mots qui servent pour continuer pages qui font une épaisseur à la fin (…) et pour ne rien voir au loin que des poèmes demain ça pourrait faire qu’on se lasse et qu’on abandonne (mais quoi vraiment ?) ça continue. » (OO, 93).
Aussi ces deux livres rejouent-ils continuellement l’opposition trace / effacement, comme pour dire que le travail de reprise est une activité incessante et que le texte-tissu est porteur à la fois de mémoire et d’oubli. Loin de s’opposer ici, la trace et l’effacement semblent au contraire se renforcer l’une l’autre constamment. Tantôt la trace, sitôt apparue, est soumise à l’effacement (« l’écriture qui fait irruption efface ce qu’on allait penser », OO, 37, « un véritable fourré de paroles à peine pensées (…) tout un sans-fond d’être à la fin là présent et disparaissant dans l’instant », OO, 37, « La main cherche toujours / cette trace humide / (…) / mais les doigts ne touchent / que le plâtre qui / par endroits / s’écaille. », JC, 197) ; tantôt c’est l’effacement lui-même, la disparition, qui paraît faire trace (« ces mots… les voilà maintenant comme des chiffons sales : on ne sait pas ce qu’ils ont essuyé », OO, 33, « mot à mot sur la page où l’ombre de la main les effaçant les illumine », JC, 195). Mais le mot « tantôt » convient mal, car, dans la plupart des cas, l’une et l’autre viennent ensemble, simultanément. Il n’est que d’observer les allers-retours, les croisements, entre le mouvement d’« affleurement » et celui d’« effacement », et plus encore entre les (f) et les (a), dans telle phrase de James Sacré, pour s’en convaincre :

A un moment par exemple, le ‘je’ des carnets s’emporte, s’emphrase dans un fantasme autour d’un ami au loin. La parole du carnet est crue (…). Alors qu’est-ce que j’entends ? Qu’est-ce qu’on entend dans un désir soudain qui affleure en mots et qu’aussitôt on efface ? Sans vraiment l’effacer : la phrase est bien là dans le carnet. (OO, 33 – je souligne).

Et Jacques Ancet clôt Le Jour commence sur la belle image d’une photographie floue (qui est une manière de parler du livre en entier, bien sûr), « où s’anime le jeu des formes privées de ces détails trop précis de l’anecdote » et d’« où émane, en même temps qu’une impression de vécu à la limite du supportable, une irrépressible nostalgie semblable à celle que produisent parfois ces rencontres de mots d’où naissent les mêmes formes arrêtées en leur présent indéfini (…), souvent réinventées au rythme de la phrase qui les évoquant en montre l’inexistence » (JC, 199). On ne saurait mieux dire ce mouvement contradictoire et simultané de concrétisation-abstraction, d’empreinte-effacement – tout comme d’oubli qui se dit et se fait dans l’écriture de la mémoire (ou inversement).

Il faut donc le répéter : écrire la mémoire n’est pas, pour les deux poètes, une manière de tomber dans quelque passéisme ou immobilisme. C’est au contraire déceler un principe dynamique, une force qui pousse le poème à rester dans la plus grande mobilité. Et il convient maintenant, en guise d’envoi (c’est le cas de le dire !), de noter que, pour l’un comme pour l’autre, l’écriture est « reprise » dans le sens où l’on dit d’une voiture qu’elle « a une bonne reprise » – c’est-à-dire que cette écriture se déploie dans et par un constant mouvement de relance. La vision d’une écriture comme « gestes », pour J. Sacré comme pour J. Ancet, montre bien cet aspect volontariste, en tout cas dynamique, du poème, surtout lorsque ces « gestes d’écriture » sont reliés à la dialectique mémoire-oubli. L’un peut ainsi dire que, comme pour le « fantasme », « sa parole écrite se souvient (mais sans le savoir) de gestes très enfouis dans l’oubli » (OO, 33), parler de « cette parole intérieure » comme « gestes à peine ébauchés » (OO, 37) et comparer « les mots » à « des mains qui cherchent sans savoir quoi. Oui des mains, et jamais rien qu’elles toucheraient sinon cela, l’oubli » (OO, 38), car, pour le livre qui s’écrit comme pour la vie, « il y suffit d’un geste encore un toujours. » (OO, 80). L’autre peut évoquer « des gestes, des voix obscures / dans l’ortie du passé » (JC, 84), les « premiers gestes du bois » qui font « germ(er) » « les paroles de l’eau » (JC, 122) ou « un arbre (qui) désignait / le matin et le soir » « d’un geste inachevé » (JC, 125), et même affirmer :

Les mots sont à marée basse :
on en trouve un parfois qui luit
et une bouche le prononce ;
un geste l’accompagne, une main
peut-être, frôlant une autre main. (JC, 150).

Mais chacun donne à ces « gestes » leur teneur et leur valeur particulières. Si James Sacré et Jacques Ancet mènent là des entreprises voisines (on l’a vu tout au long de cette étude), chaque poète configure la reprise à sa manière. Pour James Sacré, l’oubli est souvent considéré comme un « trou » (« le trou noir de la mémoire », 00, 35, « un trou dans le temps », OO, 91) que l’écriture doit venir, sinon combler, du moins fouiller pour en faire surgir (il parle « d’un lent surgissement de ce qu’il peut y avoir de plus dérisoirement banal », OO, 26-27) quelque chose de vivant. C’est pourquoi la prose qu’on lit dans L’œil de l’oubli et Rougigogne, avec ses phrases souvent longues, n’hésitant pas à jouer de l’accumulation et de la parataxe, serait une manière de creuser. On pense à sa propre poésie lorsque James Sacré évoque « les Indiens de Santo Domingo (qui) touchaient à tout ce qu’on oublie à chaque instant, et (…) qui pensent peut-être sauver ainsi une tradition », et quand il ajoute : « ne sont-ils pas dans l’oubli de leur passé qu’ils essaient de garder vivant dans ce qui est venu sur eux… font-ils encore semblant d’être plus ou moins chrétiens pour en vérité descendre dans leur kiva intérieure » (OO, 14). Oui, l’écriture de la mémoire chez James Sacré semble suggérer un tel mouvement de descente… Il ne s’agit pas, toutefois, de « retrouver le temps perdu » (le projet du poète est bien plus modeste : « Moi non plus j’en ai pas ramené grand-chose de tout ça », OO, 90), mais faire résonner l’énigme du temps (« qu’est-ce qu’on peut comprendre dans les marges comme naturellement violentes (trous de colère, paroles tellement vraies, que c’est peut-être comme des gestes dans la mort) de la vie de tous les jours », OO, 92 – je souligne). De même qu’il affirme que « ça n’a pas trop d’importance ce qu’on dit. C’est plutôt le sourire qui compte une expression familière du visage ou l’intonation un peu forcée de la voix » (OO, 88), pour évoquer le langage oral, de même sa logique du creusement s’offre comme une écriture-reprise, qui cherche le simple bonheur de donner au présent une certaine saveur (celles des temporalités mêlées) :

Ces livres écrits que je relis de temps en temps, j’y choisis des pages pour des occasions de lecture en public, moments où ma propre parole m’emporte en façons de rythmes dans une sorte de bien-être et d’absence, d’oubli de je ne sais pas trop quoi (…) : je n’y entends que le bruit d’avoir écrit ou vécu, le bruit qui rend vivant ce moment de lecture dans le toujours même mystère d’une intensité d’être. (OO, 31).

Jacques Ancet, quant à lui, est davantage dans une logique du renouvellement incessant. L’image baptismale (« Plus rien que l’eau blanche de ce ciel d’été / où, ébloui, tu laves ton visages », JC, 19) qui inaugure presque Le Jour commence, ainsi que la forte présence des « gouttes » (voir par exemple p. 29, p. 34-35, p. 107, p. 133, etc.), montrent bien qu’il est question dans tout le livre de naissance et de renaissances : « le corps / naissait » (JC, 131), « c’était l’herbe qui naissait » (JC, 133), « songe naissant » (JC, 41), « image floue, mourante, / renaissante sous tant d’images » (JC, 159), « Tes mains enfantent des oiseaux » (JC, 39)… L’adieu au passé évoqué ci-dessus le disait également : le poète parle certes de ce qui fut ou a été, mais dans le but d’en prendre congé, et de poursuivre le chemin (« Pas à pas le chemin s’inventait », JC, 137). Ce qui compte pour lui est le natif, et le passé ne vaut qu’en tant qu’il représente une force germinative, « Les premières feuilles » (JC, 135), « les premières images » (JC, 133), « la première lumière » (JC, 191) ou « les premières paroles » (JC, 134). D’où la récurrence et la valeur toute spéciale du verbe « (re)commencer » dans le livre : « la lumière pourtant / recommençait toujours » (JC, 141) ; on retrouve aussi un « enfant riant, recommençant le jour » (JC, 190), et on lit enfin ce beau constat :

Toujours
tout recommence. (JC, 160).

Au fond, le poème-hommage intitulé « Pablo Neruda », daté précisément du lendemain de la mort du poète (« 24 septembre 1973 »), présente peut-être le mieux la force contradictoire (le signe d’espérance de « l’étincelle errante » s’oppose aux « cris giclés dans la rue rouge », l’envol des « oiseaux » à ce qui « tombe », le « silence » au « crépitement »…) du poème – une contradiction qui réside avant tout dans la « reprise » de « la mémoire » dite par (et dans) le continu d’une prosodie (« errante » et « tranchant » se répondent, de même que « crépitement » et « cris », ou encore tous les mots marqués par le (t) ou le (r) : « étincelle », « trains », « tranchants », « tombe », « rue », « rouge », etc.) qui fait du texte écrit un présent vivant et indéfini :

L’étincelle errante des trains de la mémoire
un crépitement d’oiseaux
le silence qui tombe
tranchant les cris giclés dans la rue rouge (JC, 176) –

et par quoi, aussi bien, le tragique, ici, se change en art poétique d’une écriture de la mémoire, toujours crépitante et tranchante en effet pour « ceux qui écoutent » et qui « entendent quelque chose » (JC, 194), c’est-à-dire les lecteurs que nous sommes !

On comprend peut-être mieux en quoi Dans l’œil de l’oubli suivi de Rougigogne et Le Jour commence se font proches : tous deux sont des livres de reprises (au sens où l’on parle, pour un chanteur par exemple, d’album de reprises) ; ils permettent de revisiter des textes anciens et une existence passée, en y apportant le regard ou l’organisation d’un présent de l’écriture. Toutefois, bien sûr, chaque ouvrage possède ses spécificités. Pour James Sacré, on peut avancer que la reprise est à entendre avant tout dans le deuxième emploi déployé ici – au sens textile. Creuser le passé et le laisser flotter à la surface du présent, repriser en somme les trous de la mémoire, telles sont bien les opérations du poème-Sacré dans ce livre. Pour Jacques Ancet, il est davantage question d’une écriture inchoative, qui s’applique à discerner dans la mémoire ce qui relève du désuet et d’une forme vide – dès lors à abandonner – de ce qui au contraire est le signe d’un commencement. En cela, il rejoint plutôt le dernier emploi vu ici : la « reprise » en tant que nouvel élan.
Mais ce qui fait le sel de ces livres, c’est peut-être aussi et surtout le fait que ces reprises sont l’occasion de penser les débuts d’un parcours d’écriture. Premiers livres lus et premiers carnets d’écriture du jeune James Sacré, premiers poèmes publiés pour Jacques Ancet… toute cette matière est émouvante en soi. Aucun cependant ne l’érige en absolu d’une écriture, ne la fétichise, ou n’y porte le regard de surplomb de qui sait ce qu’il fait et ce qui relèverait d’un « bien écrire » dû à l’expérience. Pour les deux poètes (ils se rejoignent là encore), cette recherche du temps perdu débouche paradoxalement sur l’acceptation d’une non-maîtrise (la recherche continue pour James Sacré : « Je cherche des formes pour continuer, dans une sorte de transparence écrite en phrases bousculées », OO, 79) et d’un non-savoir (Le Jour commence fait de l’inconnu le « Terme » de son parcours : « les mots n’y voient plus », JC, 197). Chez l’un comme chez l’autre, comme aussi chez le lecteur, « on ne sait plus où on en est » (JC, 7) – et c’est heureux.

Traduire ? Faire entendre ! à propos d’un essai de J.-F. Billeter

Remarques rapides à propos du livre de Jean-François Billeter, Trois essais sur la traduction (éditions Allia, 2014) :

– on est à la fois émerveillé par le voyage en traduction (et donc en littérature chinoise) que propose l’auteur, féru de littérature chinoise et plus particulièrement de ses oeuvres anciennes  (époque des Tang, le Zhuangzi du 4e siècle avant notre ère, entre autres), mais aussi surpris par l’incipit de la première étude : « Les ressources de la langue chinoise et de la langue française sont si différentes que personne n’est encore parvenu à donner une juste idée d’un poème chinois par le seul moyen de la traduction dans notre langue et que personne n’y parviendra. » (p. 11)… En effet, soit Billeter réitère l’antienne de l’intraductibilité des oeuvres et alors je ne comprends pas l’intérêt d’ « essais sur la traduction », soit il abandonne son Contre François Jullien (Allia, 2006) et donc sa critique de l’altérité radicale, inatteignable d’une Chine immuable et éternelle…

– on est à la fois heureux que Billeter souligne l’articulation forte du poétique et du didactique quand il propose non de comprendre avant de traduire mais de traduire pour comprendre (« le plus souvent, la traduction ne vient pas après l’intelligence du texte, mais elle est le moyen « d’entreprendre » le texte, si je puis dire, de progresser méthodiquement dans sa compréhension », p. 82) et quand il suggère fortement de déplacer la notion d’interprétation de l’herméneutique vers la musique (« En lettres, l’étudiant apprend principalement à parler des oeuvres. Il ne se les approprie pas à la façon du musicien, il n’entre pas en elles par une pratique de plus en plus maîtrisée de leur forme. Il n’acquiert nullement le pouvoir propre aux écrivains qui est, non pas celui de parler des choses, mais celui de mettre en oeuvre les ressources du langage pour dire les choses. Il en résulte une frustration qui n’est pas avouée, mais assez communément ressentie. Or les étudiants de lettres pourraient acquérir au moins une partie de ce pouvoir en pratiquant la traduction, puisqu’elle consiste à dire dans une langue ce que l’auteur a dit dans une autre – à le dire aussi bien que lui, de façon à ce que cela produise le même effet. p. 117-118). Là encore, la déception pointe vite car l’orientation forte que pouvait constituer ce dire dont on aperçoit bien l’orientation foncièrement différente d’un parler de, s’achève dans une conception de la traduction qui se limite à faire passer d’une langue à l’autre certes un dire autant qu’un dit mais en oubliant que le passage est celui d’une trans-énonciation, d’une énonciation continuée, d’une force discursive reprise qu’on ne peut limiter à une pragmatique de l’effet sou seine de réduire la force à « la beauté » que revendique Billeter en plus du sens…

– troisième étonnement qui n’est pas sans rapport avec le précédent où l’on ne pouvait que constater l’absence critique chez Billeter concernant une notion telle que celle de « musique de la langue » (p. 91) qui ne me semble pas pouvoir aider « l’étudiant » risquant de confondre cette dernière avec la « musique du poème » (ou du discours)… étonnement donc en regard du désir de clarté voire de transparence (les pages 90-91, entre autres). Aussi je conseille de lire parallèlement à ces essais un passage du Poétique du traduire de Henri Meschonnic (Verdier, 1999, p. 179-184 et p. 192-194) consacré à la traduction d’un quatrain de l’époque des Tang où Meschonnic n’oublie pas la métrique chinoise – ce dont ne parle absolument pas Billeter dans ses essais… Mais Billeter semble ignorer toute l’écriture poétique ici et là depuis au moins 150 ans parce que pour lui, comme pour François Cheng et Zeno Bianu (traducteurs qu’évoque Meschonnic) « ne reste donc que du sens » et de « la beauté » ! Meschonnic écrit que « par le renouvellement des traductions, l’invention de métriques ou de rythmiques nouvelles, l’historicité du traduire rencontre, invente, accomplit l’historicité des rapports culturels, et poétiques. L’historicité des textes est leur possibilité de transformer la lecture, la traduction. leur propre transformation. Un texte est un pluriel interne » (p. 183). Billeter a quand même une fâcheuse tendance à viser l’homogénéité… et à éviter la relation pour lui préférer une transmission érudite mais déshitoricisée… Les étudiants, même en cours de traduction, ne sont pas hors sol, hors rapports culturels, politiques, poétiques !

Je rappelle la traduction proposée par Meschonnic d’un quatrain de Mèng hao-ran,  et s’entend bien d’autres rapports que je n’entends jamais dans les « belles » traductions de Billeter (lequel demande de supprimer les répétitions!) :

printemps   qui dort   ne sent   soleil   qui monte

partout   partout   des cris   d’oiseaux   s’entendent

la nuit   qui vient   le vent   la pluie   leur voix

des fleurs   qui tombent   qui sait   combien   combien (p. 183)

Ceci dit, on ne peut que l’accompagner quand il conclut que le fait de traduire permet de faire entendre une oeuvre (« dans ce sommets-là, nous entendons en même temps ce que dit un auteur et le pouvoir de dire« , p. 119) et, ajoute Billeter, d’acquérir « aussi l’intime conviction de posséder et le français et le chinois » – même si ici encore l’illusion de la « maîtrise de la langue » (et au-delà l’illusion d’une sortie du langage par une pragmatique des effets) pointe quand il s’agirait plus d’être possédé par l’oeuvre aussi bien en français qu’en chinois… Aussi, je préfèrerais formuler ce gain ainsi : non « ce que dit un auteur et le pouvoir de dire » mais ce que fait une oeuvre à se dire, ou ce qu’une oeuvre est seule à pouvoir faire à notre dire…

Faut voir : un livre, une expérience pour (s’)essayer dire

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Comment finir un semestre de lecture et de réflexion autour de la littérature et son enseignement avec des étudiants de master 1 en didactique du FLE et des langues du monde ? Par un moment festif ! Ce qui fut fait le 17 décembre 2014 au 46, rue Saint Jacques…

Cela a commencé par un livre que j’avais mis au programme dans le dernier moment d’une programmation qui partait de la notion d’histoires : de renard, d’amour, d’oeil et enfin de paroles… Parmi les histoires de paroles, j’avais immédiatement convoqué Nathalie Sarraute et son Usage de la parole (voir le billet http://ver.hypotheses.org/1286) mais, comme l’orientation première de cette programmation était de relier des textes entre eux par-dessus les genres et les époques, je venais de recevoir de la toute jeune maison d’édition Moires sise dans le bordelais un livre au titre plus qu’engageant : Faut voir avec l’indication générique « théâtre »…

Ce sont vingt-neuf textes aux titres tout aussi engageant que le premier, « Faut voir », qui donne son titre au livre, que Didier Delahais a écrit (http://www.leseditionsmoires.fr/delahais-faut-voir.html) : textes qui ne peuvent attendre rien d’autre que des paroles vives au régime de l’adresse d’un « je » qui cherche un « tu »… ou de 29 « je » qui en cherchent autant ? Disons qu’un personnage apparaît dans et par sa voix adressée et que ces apparitions parfois de l’ordre d’une esquisse, de traits relationnels dans l’air souvent lourd des communications banales alors même que s’y jouent la tragédie ou la comédie de la vie, que ces apparitions donc le démultiplient dans ce qui devient progressivement une chambre d’échos, de résonances vives.

Ces monologues – dont Emile Benveniste rappelait que la structure fondamentale était dialogique – demandaient donc d’être joués sans apprêt, sans mise en scène qui les aurait cadenassés de sens alors même qu’ils demandent seulement de trouver voix, c’est-à-dire de laisser la vie pointer son nez (ses pieds-de-nez) au risque des silences, des trouées d’air dans la communication, des incompréhensions mêmes quand ce qui les porte c’est la relation de voix, de vie. Aussi, les étudiants se sont-ils mis au hasard des rencontres à les jouer avec leur mémoire, leur corps, leur voix dans l’espace le plus simple qui soit : celui d’un face à face où l’essai devenait se dire. S’essayer à dire, à entendre ce que le dire devenait avec ces textes qui brûlaient de s’essayer dire. Car voilà : ce n’est pas du théâtre à mettre en scène, c’est du langage qui brûle de se dire, de nous dire.

Se dire commence pas trouver sa ponctuation qui n’est pas seulement la fixation des signes mais avant tout la recherche d’un rythme où prosodie, syntaxe et sémantique agissent de concert pour trouver ce « je-tu » qu’engage chaque monologue (si l’on dit que ce texte est sans ponctuation, le lisant, on a vite fait de comprendre qu’il est entièrement ponctuation, tellement tout se joue dans et par ses accentuations qui résultent d’un dire entièrement relation) : « d’abord ça ressemble à rien tu te dis tiens c’est quoi ce truc et pis finalement ça prend de l’ampleur ça te t’as l’impression que ça y est arrivé là où tu t’es dedans quoi » – je choisis ce passage du premier texte, sachant bien qu’après « faut voir », rien n’est joué d’avance,  rien n’est sûr et certain, toute parole n’est qu’essai d’entendre dire, de s’entendre dire. Voilà pourquoi au bout de très peu de temps, ce texte de Didier Delahais est venu comme constituer ce moment décisif du parcours d’un semestre passé avec le Roman de Renard, quelques fables de La Fontaine et un long poème de James Sacré, avec la traduction d’Henri Meschonnic du Cantique des cantiques, « la mort de Marie » de Ronsard, « Défense de savoir » de Paul Eluard et le premier livre de Bernard Vargaftig mais aussi avec l’acte I du Phèdre de Racine et un texte de Jean-Luc Parant… ce texte de Didier Delahais non comme un point final mais comme un opérateur de recommencement, un Faut voir !

Parce que toute la didactique de la littérature est dans le dernier monologue qui affirme sans désemparer : « on a eu raison »… « de faire comme ça on a bien fait y fallait faire quelque chose on allait pas rester comme ça à s’regarder sans bouger sans essayer au moins quelque chose parce que sinon ça aurait pu durer encore longtemps si on avait pas fait ça on serait encore là à attendre de voir si quelqu’un de mieux placé ou quelqu’un de plus enfin qui sait mieux que nous quelqu’un qu’on aurait tous écouté parce qu’il aurait eu l’air de s’y connaître de bien savoir comment s’y prendre avec ce genre de  à cause de je sais pas moi de ses bagages ou des choses qu’il aurait faites dans le passé qui lui auraient donné une importance » – j’arrête mais jusqu’au bout le texte qui clôt le livre de Didier Delahais offre une véritable didactique de la littérature pour tous les jours : « on a eu raison » de ne pas attendre de savoir mais de s’essayer à « voir » ce que les oeuvres nous font, ce qu’elles inventent de nous dans et par notre dire devenu une expérience de paroles vives parce qu’avec les oeuvres, on est tous des débutants, on redevient tous des recommencements de nos paroles, de nos vies.

Les étudiants devaient construire leur propre parcours anthologique, des points de vue poétique et didactique, dans et par ce corpus d’histoires ; aussi je me suis rendu compte qu’avec Faut voir et cet essai de se dire le 17 décembre, avec tous les moments qui l’ont entouré, ils allaient porter un tel parcours à hauteur d’un (se) dire – ce qui est à proprement parler l’enjeu décisif de toute expérience littéraire – pour de futurs enseignants et formateurs d’enseignants du (des?) français dans le monde.

Autrement dit (par Violaine Bigot, collègue linguiste présente ce soir-là) :

« Ce genre de chose est pas facile à croire. Et d’ailleurs pas facile à dire non plus. Alors non, j’veux pas dire mais ce que j’ai entendu ce soir, c’était tout à fait inédit. J’suis pas sûre d’avoir tout compris bien sûr. Mais ça sonnait tellement juste, qu’on avait envie d’y croire. Avec ces gens, dans cet endroit-là ! J’aurais jamais cru que… Et en même temps je me disais : ah non mais c’est bien sûr ! C’est exactement ça. Mais quand même. Pour y croire ! Fallait le voir ! »

 

Ivan Jablonka : la recherche en sciences sociales ? de la littérature ?

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Partant de « la grande séparation » (titre de la première partie de son ouvrage) entre écrivains et historiens, issue de la naissance des sciences sociales au cours du 19e siècle, Ivan Jablonka souligne néanmoins « le retour du refoulé littéraire » (p. 101) dans l’écriture de l’Histoire depuis déjà longtemps…  puisqu’on ne peut que constater des paradoxes terribles comme celui d’un Braudel (1902-1985), « le représentant le plus populaire de l’école des Annales » (dixit Wikipedia!),  « le plus romancier des historiens du XXe siècle », transformé « en emblème de l’histoire-science » (p. 102) ! Mais là encore le linguistic turn a fait quelques ravages en mettant l’écriture de l’histoire au rang de fiction… Certes, aujourd’hui « il est mort », le tournant, mais il n’empêche que les anathèmes restent : « ceux qui veulent écrire les sciences sociales sont soupçonnés soit de regretter les belles-lettres sans méthode, soit d’être les fourriers du relativisme panfictionnel » (p. 109). Reste que beaucoup « travaillent aux frontières » (ibid.) sans toutefois qu’on sache vraiment ce qui alors « fonde l’histoire en tant que science sociale » (p. 117). C’est ce que tente la seconde partie de l’ouvrage avec « le raisonnement historique ». Cette partie réexamine à nouveaux frais ce que c’est que l’histoire puis ce qu’ont fait les écrivains de l’histoire-science pour enfin dégager « les opérations de véridiction » avec « la distance », « l’enquête », « la comparaison », « la preuve », « la réfutation », « l’énoncé de vérité », autant de notions qui permettent de passer aux « fictions de méthode », lesquelles sont absolument indispensables pour que s’exerce pleinement le raisonnement historique que ces notions ont pu délimiter. Elles permettent de préciser d’ailleurs ce qui, dans et par l’écriture, maintient le raisonnement historique : l’ « estrangement » qui défamiliarise, la plausibilité où « le probable l’emporte sur le possible » (p. 202), la fiction cognitive où les personnages conceptuels et les essais de théorie permettent de « penser les faits » tout en s’en écartant (p. 206), la narrativisation et la dramatisation où se jouent vraiment l’histoire pour l’auditeur-spectateur-lecteur contemporain. Autant donc de fictions de méthode pour produire des connaissances dans et par le raisonnement historique qui « a besoin d’imagination archivistique, d’originalité conceptuelle, d’audace explicative, d’inventivité narrative » (p. 210). Au passage, il faut noter l’excellente proposition concernant les fictions en général qui en tant que telles ne sont ni vraies ni fausses mais « dans un rapport inaccompli avec le vrai » (p. 211): ce qui change et la littérature et l’histoire… puisqu’en effet des fictions romanesques « sont des fictions de méthode, c’est-à-dire des problématisations historiques » (p. 212) et alors « l’histoire est une forme de littérature qui, à l’aide d’une méthode, active la fiction pour produire de la connaissance » (ibid.).

Ces renversements de perspective constituent tout l’intérêt du livre de Jablonka qui en arrive, dans sa troisième partie, à poser frontalement le rapport « littérature et sciences sociales ». Il s’agira en fin de compte de poser le problème suivant: « faire vivre un raisonnement dans un texte » (p. 219). Et il faudrait entendre ce verbe « vivre » dans le sens que lui donnait John Dewey avec l’expression « vivre une expérience » (voir le billet: http://arlap.hypotheses.org/2891). Aussi Jablonka abandonne les vieilles lunes du « dialogue » entre littérature et histoire ou le « couple histoire/littérature » pour leur préférer « la question: quelle écriture pour quelle connaissance? Quel est le texte du savoir? » (p. 220) – je trouve qu’il s’attache trop à la notion de texte et qu’il faudrait lui préférer celle d’écriture, de parole en confondant ces deux dernières dans la notion d’oeuvre voire de poème… mais c’est une autre affaire! Jablonka explore alors une « zone d’extraterritorialité », observe le « post-réalisme » d’une grande partie de la littérature du siècle dernier (« l’objectivisme, le témoignage et le roman non-fictionnel » (p. 226). Il réinterroge les notions de fiction et de factuel ; il est significatif que sur la première il conclut sur la notion essentielle de voix contre les conceptions trop rhétoriciennes de la fictionnalité, de même qu’il doute d’une « conception factualiste, marquée au coin du scientisme » (p. 238). De ce dualisme (fiction/factuel), il propose de sortir par le tiers que serait « l’enquête », « récit animé par un raisonnement » (p. 240), en ajoutant l’orientation éthique d’y faire entendre les sans-voix – ce qui défait, me semble-t-il la trilogie construite… car si « l’enquête permet de circonscrire nos lacunes avec des hypothèses étayées », si « elle précise l’énigme » (p. 242), alors elle défait la dichotomie première non par un dépassement mais par une transformation radicale toujours inaccomplie. Et les tentatives de redéfinir la littérature après me paraissent un peu vaines au risque d’ailleurs de retomber dans les vieilles dichotomies. Donc, oui, « l’histoire est une possibilité d’expérimentation littéraire » (p. 249) exactement comme n’importe quel genre d’écrit qui devient écriture, c’est-à-dire expérience de connaissance, « démarche » comme aventure d’une voix, « récit d’une quête, angoisse d’un problème, qualification d’une souffrance, volonté de comprendre ce que les hommes font en vérité » (p. 250). Et donc « la littérature, c’est la recherche » (p. 251) ? oui ! comme recherche de la relation, de la situation, de la voix, de la connaissance. Le danger devient alors toujours celui du figement d’une méthode de la recherche. Jablonka l’évite en associant « épistémologie et esthétique » (p. 253) – il faudrait préférer le couple problème-poème… Il est en effet gênant de parler des « règles libératrices » qui maintiennent, comme la richesse des six « styles » recensés, l’illusion d’une maîtrise méthodologique ou rhétorique de l’écriture du raisonnement ou du raisonnement de l’écriture – aboutissant in fine  à ce constat assez faible du « à chacun son style » (je paraphrase, p. 276) ! Jablonka préfère d’ailleurs parler de prospection plutôt que de prescription (p. 276), alors sa recension d’expériences qui ne relèvent pas de trouvailles de style mais d’inventions d’écriture, c’est-à-dire de modes de voir, penser, transformer son monde dans et par l’écriture située, expériencée, adressée, offre de merveilleuses citations-notions (et donc conceptualisations à neuf) prises à Philippe Artières et ses « entre-lieux », à Patrick Boucheron qui évoque les « plis » pour « froisser la frise du temps » (p. 277) ! Aussi, Jablonka en arrive-t-il à parler de « texte-recherche » (chapitre 11). C’est bien pourquoi je proposerais de parler de poème de la recherche dès qu’il y a « texte-recherche » et il ouvre derechef à ce qui en constitue la dynamique, « la situation du chercheur », en proposant le « je » de méthode qui se construit à partir des trois « moi », témoin, de recherche, et le contre-moi (p. 286-288), tout en rappelant la distinction fondamentale entre « je » et « moi » (p. 289). Le « je » devient alors un opérateur de situation, de raisonnement et de cheminement (p. 291-292) quand le moi a déblayé le contexte pour en faire une situation de recherche (belle page sur Lévi-Strauss, entre autres, p. 294, et ailleurs sur Perec). Et c’est ainsi que l’atelier du chercheur, son écriture, se fait accueillant (forte critique de Jauss, p. 299), modeste, dans et par son « récit du raisonnement historique » (p. 297) – mais je préfère le racontage parce que la voix dans sa pluralité et son accueil des autres voix s’y implique quand le récit rappelle toujours son vieux schéma… Jablonka conclut sur ce « mode réflexif » qu’il appelle de ses voeux au coeur des comptes rendus de l’activité de recherche et, au-delà, c’est à une « post-disciplinarité » qui transformerait et les science sociales et la littérature qu’il convoque les travaux d’écriture à venir, déjà en train de se faire. cela pourra-t-il se contenter de « concilier, dan sun texte, différentes expériences de savoir et d’écriture » (p. 307)? J’en doute, c’est comme écrivait Michaux, « le grand combat » qu’il faut souhaiter, non pour que les morts s’accumulent mais pur que l’énergie vocale augmente la force de nos recherches. Oui à un « néo-cicéronisme » si la vis verba est entendue comme « la force dans le langage » (Henri Meschonnic), la relation dans et par le langage. Non s’il s’agit seulement « d’habiter la langue en produisant des énoncés de vérité dans et par un texte » (p. 318): formulation qui répète deux clichés à la fois (« habiter » et « énoncés » soumettent aux super-sujets : « la langue » et « le sens » quand ces derniers sont des représentations et non des « vérités ») : le vrai est la situation que la voix fait au discours, au monde. Sinon on ne cherche plus, on n’écrit plus, on est écrit et on est trouvé !

Pour poursuivre (j’y reviendrai) :

http://www.unidivers.fr/ivan-jablonka-olivier-rolin-seuil-litterature/

Poétique de la voix : un nouveau livre

Très prochainement paraîtra ce nouveau livre :

ENFANCE-ET-LANGAGES_GF_MARTIN_POETIQUE-DE-LA-VOIX

dont voici le sommaire:

Introduction : Le racontage – les fables de la voix en littérature de jeunesse       13

Comète 1 : Un navet – Mettre en bouche………………………………………………… 15

Comète 2 : Un escargot – S’endormir/se réveiller dans le racontage ? 17

Constellation 1 – Orientations…………………………………………….. 29

Etoile 1 : « Le raconteur » de Walter Benjamin – Un problème pour l’histoire de la pensée anthropologique, poétique et didactique               35

Comète 3 : Un prix Nobel – Des scènes de racontage…………………………. 50

Etoile 2 : La transmission – Un problème de communication ou un problème de relation ?              53

Etoile 3 : La littérature de jeunesse – Un problème pour la critique littéraire            63

Comète 4 : Des gestes arrêtés prêts à être mis en mouvement – Les livres                   75

Etoile 4 : Bibliothèques scolaires, bibliothèques publiques – Un problème pour la politique de la lecture             77

Comète 5 : Avec Claude Ponti, l’enjeu de la critique des œuvres – (Dé)finir ou (re)commencer ?    84

Etoile 5 : Les albums – Un problème pour la théorie et la didactique de la littérature          89

Comète 6 : L’Album d’Adèle – Un théâtre du livre……………………………… 99

Comète 7 : Les Derniers Géants – Un album : des livres………………….. 101

Constellation 2 – Interventions…………………………………………. 105

Etoile 6 : Faire œuvre avec les œuvres – Une didactique du littéraire comme activité trans-subjective       109

Comète 8 : Enseigner les classiques de la littérature en évitant le triangle des Bermudes – Détourner, contourner, retourner               117

Etoile 7 : Non l’expression mais la relation – Une didactique de l’oralité de l’écriture        121

Etoile 8 : Vers le sujet du poème dans les lectures – Une didactique de l’écriture au plus près des paroles           135

Etoile 9 : La parole aux sans-voix – Une didactique pour prendre/donner voix             143

Etoile 10 : La voix comme sujet-relation – Une didactique des relations de voix        153

Constellation 3 – Approximations…………………………………….. 163

Etoile 11 : La voix animale, une reprise d’oralité – Sur l’anthropomorphisme dans les fables et bestiaires pour les enfants  167

Etoile 12 : De Benjamin Rabier à Philippe Corentin – Sur la reprise artistique du rire en littérature enfantine              179

Comète 9 – Avec Philippe Corentin – A table, la bouche pleine de voix ! 188

Etoile 13 : Il y a détail et pan – Sur le regard de l’escargot et du mulot chez Leo Lionni    193

Etoile 14 : La littérature, une question de voix – Sur le romanesque de Michel Chaillou et la théâtralité d’un album de Ionesco-Delessert………………………………………………………………………………………… 207

Constellation 4 – Relations.………………………………………………. 217

Etoile 15 : Archéologie et cartographie au cœur de l’expérience littéraire – Avec François Place et ses atlas       221

Comète 10 : Avec Louis Joos – Des signes de vie dans la litanie de la nuit  245

Etoile 16 : Le détail et la fable en regard de l’Histoire – Avec Tomi Ungerer, la mémoire à l’œuvre            249

Comète 11 : Avec les « classiques étrangers pour tous » – Les poèmes font la voix dans la voix     257

Etoile 17 : Raconter les voix – Avec Malika Ferdjoukh, éthique et poétique pour évaluer les paroles         261

Comète 12 : Avec Gisèle Pineau – Trois générations de femmes en relation              283

Etoile 18 : Moralisme, moralisation et « littérature engagée » – Avec les œuvres qui engagent      289

Conclusion : Le racontage – La didactique et la théorie de la littérature mises en mouvement            301

Bibliographie générale……………………………………………………… 303

Table des matières……………………………………………………………. 321

 

Anthropologie de l’ordinaire ou anthropologie des relations de voix ?

 

Eric Chauvier, Anthropologie de l’ordinaire. Une conversion du regard, Toulouse, Anacharsis, 2011.

 

L’essai d’Eric Chauvier est ambitieux : ni plus ni moins, il vise « une conversion du regard » anthropologique voire de la relation anthropologique c’est-à-dire « une conversion épistémologique, politique et littéraire du regard des anthropologues d’un monde-objet vers un monde-vécu » qu’il « nomme ordinaire » (p. 21-22).  Ce livre vient prolonger les ouvrages antérieurs de l’auteur qui, à partir de terrains « ordinaires », posaient les jalons de cette anthropologie ici explicitée[1]. Tout prend son départ dans une critique des processus de « désinterlocution » (c’est le titre du chapitre 1) que Chauvier considère à l’œuvre dans presque tous les grands textes fondateurs de l’anthropologie du XXe siècle : « négation des observés en tant qu’interlocuteurs » ou « formes de déni » qui « produisent des effets d’exclusion, de disqualification et d’instrumentalisation des observés » (p. 25). Exemplairement, il ouvre son ouvrage, qui en résonnera jusqu’au bout, par un dialogue proposé par Evans-Pritchard (1902-1973), l’anthropologue des lignages et sociétés segmentaires, dans son célèbre ouvrage sur Les Nuer[2]. Ce dialogue entre l’anthropologue et l’un de ses « informateurs » exemplifie ce qui, pour Chauvier à la suite d’Alban Bensa[3], constitue la partie immergée de l’iceberg anthropologique puisque « des décennies de lectures académiques ou simplement routinières » (p. 12) ont fait passer ce dialogue pour un « échantillon » du « mauvais esprit nuer ». Aussi Chauvier repartant des leçons de Wittgenstein et de Certeau, il y voit plutôt une négociation âpre entre l’anthropologue et son informateur sur « une catégorie classificatoire » – celle de lignage en l’occurrence. Mais cela demande un déplacement du cadre d’analyse : d’un cadre méthodologique à un cadre pragmatique. Aussi Chauvier aperçoit-il les « indices masqués relatifs à des interprétations qu’il conviendrait de vérifier » (p. 15-16) :  il s’avère que l’anthropologue masque bel et bien cette désinterlocution par « la conversion théâtrale de la parole humaine » ou la disparition du « contexte d’énonciation » (p. 18). Une telle « conversion de l’audible en lisible » permet la « confiscation et l’instrumentalisation des paroles de son témoin », devenu « informateur plutôt que locuteur », et par extension des Nuer ainsi transformés en « objets de connaissance » (p. 19). Aussi Chauvier propose-t-il « une alternative à cette violence symbolique » (p. 20) qui demande de « renoncer au projet globalisant de l’anthropologie pour utiliser le niveau local de la rencontre entre l’observateur et l’observé, non comme échantillon représentatif de culture, mais comme façon de mettre en scène un ensemble de questionnements » (ibid.). Et le livre est lancé sur cette proposition simple mais engageant « un revirement épistémologique » : « l’analyse et l’interprétation rigoureuse d’un rencontre » allant jusqu’à impliquer le lecteur dans cette « dynamique d’identification » (p. 21). Nous sommes bien face à une critique décisive de l’anthropologie académique. Cependant nous pouvons nous interroger sur la tenue du pari : Chauvier s’en donne-t-il les moyens jusqu’au bout ? Ne reste-t-il pas « au milieu du gué » ainsi qu’il le reproche à Clifford Geertz (p. 139) ? Entre autres, sa théorie du langage ne lui fait-elle pas défaut à un moment donné ?

Si nous ne pouvons que suivre Chauvier dans sa critique du déni de paroles et du déni d’un temps partagé dans la relation anthropologique, nous ne pouvons nous contenter de son itinéraire qui, intégrant le contexte avec le linguistic turn des sciences humaines, s’achèverait dans un tournant phénoménologique et littéraire des mêmes sciences humaines, initié par Michel de Certeau et de son fameux L’invention du quotidien (Gallimard, 1990) – mais je note que l’ordinaire n’est pas forcément le quotidien (j’y reviens avec une autre distinction). Son dernier chapitre intitulé « écritures de l’ordinaire » (p. 135) ambitionne de défaire le triangle des classiques de l’anthropologie de la désinterlocution où l’observé, l’observateur et le lecteur constituent trois « mondes » parfaitement étrangers (p. 137) en assurant que le lecteur « parvienne à naturaliser les catégories de ce monde-objet qui est observé » (p. 139). Il s’agirait donc de proposer, dans et par l’écriture, un texte qui invente les voix en tant que chacune « porte un rapport spécifique à une vérité culturelle » (p. 143). Ce qui présuppose que les écrivains eux-mêmes portent des épistémologies (p. 144)[4]. On ne peut que suivre Chauvier dans ces directions tout à fait bienvenues. A partir de sa propre expérience, Chauvier proposerait presque de prendre modèle sur ces écrivains : ce qu’il aurait fait avec Anthropologie (ouvrage cité) résonnerait, dit-il, de l’écriture proustienne (p. 145-148). Mais Chauvier réduit « la technicité de cette restitution de l’ordinaire » de Proust à des « procédés textuels qui pourraient donner les bases d’une écriture et d’une épistémologie de l’appariement » (p. 148), « sans prétendre atteindre – évidemment – le niveau de perfection de la démarche proustienne » (ibid.). Chauvier, modeste, pointe néanmoins le fait que l’écrivain s’arrête à la suggestion quand l’anthropologue vise la vérité et c’est à Nathalie Sarraute que revient la formulation de cette tâche qu’elle attribuait à la littérature : créer cette « substance anonyme dont serait composée l’humanité entière[5] ». Mais nous ne pouvons manquer d’apercevoir l’amalgame que Chauvier effectue entre « ordinaire » et « anonyme » quand il ajoute à la suite de cette proposition de Sarraute : « Au fond, l’écriture de l’ordinaire ne fait que rechercher cette substance en réexprimant la quête en elle-même » (p. 149). Plus précisément, Chauvier indique que « l’écriture de l’ordinaire constitue le compte rendu des formes et des moyens textuels mobilisés pour cerner tous les enjeux de communication entre observateurs et observés » (ibid.). Aussi est-il parti d’une orientation qui semblait viser un appariement des énonciations, mais son tournant phénoménologique[6] le fait aboutir à ce que « le sens de l’ordinaire émerge dans l’appariement des consciences que crée le récit de l’enquête en train de se produire- tenant compte de façon narrative de tout ce qui se passe : succès glanés, échecs, étrangeté ponctuelle ou récurrente, atermoiements, confusion de l’observant ou de l’observé, les ‘états de négligence de l’attention[7]’ ». On en peut qu’acquiescer à ce retournement littéraire de l’écriture anthropologique qui augmenterait l’attention aux dissonances et autres anomalies rendant compte au-delà même des appariements de consciences d’appariements de pratiques (p. 77) mais Chauvier ne va pas plus loin que Bensa qui stipule « la responsabilité du chercheur dans ce processus de re-qualification de la voix des observés » (p. 80). Je pense que cette attention doit, pour tenir ses promesses, viser un appariement des voix, mieux une relation de voix. Ce qui engage nécessairement une critique de la réduction relationnelle au seul récit (avec une réduction vite opérée de la littérature à celui-ci et une soumission à la narratologie), aux seules consciences (avec une réduction du sujet au seul sujet philosophique ignorant le plus souvent le sujet du discours qui n’est pas que l’énonciateur)…

Par ailleurs, la notion d’ordinaire me semble problématique. Et Nathalie Sarraute constitue pour moi le test de ce problème. Il est significatif que Chauvier la cite (voir ci-dessus) mais non moins signifiant qu’il passe sans s’en rendre compte de « l’anonyme » de Sarraute à « l’ordinaire » des philosophes du langage. Il y a d’abord un paradoxe sur lequel Chauvier passe sans réfléchir : son anthropologie de l’ordinaire exige une écriture littéraire – certes avec la modestie qui sied à un chercheur il ne s’agirait que « de partir des détails et anomalies des moments ordinaires pour gagner, par un jeu d’appariement des consciences, les rives d’une théorie interprétative » (p. 154). Cette dernière référence à l’herméneutique, incluse dans ce qui ressemble aux définitions les plus largement partagées de « la littérature », n’est pas sans arrimer celle-ci et donc les arts du langage et donc, dans la pensée de Chauvier, l’écriture anthropologique elle-même au régime du déchiffrement du sens. Il y a ensuite la réitération d’un cliché lancé par Paul Valéry (le langage ordinaire opposé à l’or poétique) repris par la sociologie qui logiquement s’accorde avec les linguistes de « l’ordinaire » pour réitérer le dualisme d’une médiatisation esthétique de l’ordinaire par la littérature – ce qui est au fond la position de Chauvier y compris dans son projet d’écriture de l’ordinaire… Aussi son assujettissement à la théorie d’Austin (voir p. 74-75) est-elle fort préjudiciable à la visée d’une transsubjectivation dans la relation anthropologique : le moralisme austinien concernant « l’accord dans le langage » (p. 75) est une impasse pour toute trans-subjectivation car la relation n’a pas à s’en tenir à un accord ou un désaccord mais à une histoire de paroles possibles, à un racontage infini[8]. Chauvier suit aveuglément les présupposés instrumentalistes et utilitaristes d’Austin et des pragmatistes qui tous fondent le langage sur le légalisme des situations de communication : « recherche d’ajustements linguistiques révélateurs d’un état plus ou moins satisfaisant de communication » (p. 77). Ecrire la relation anthropologique certes demanderait ce que Michel Foucault, cité par Chauvier, demandait : « faire jouer des savoirs locaux, discontinues, non légitimes, contre l’instance théorique qui prétendrait les filtrer, les hiérarchiser, les ordonner au nom d’une connaissance vraie, au nom des droits d’une science qui serait détenue par quelques-uns » (cité p. 78). Mais « faire jouer », ce n’est pas forcément « ajuster », c’est d’abord engager l’écoute des énonciations sans jamais les réduire à des énoncés et surtout sans jamais oublier le transsujet qui s’y invente socialement autant qu’individuellement dans une aventure qui peut avoir plus d’avenir que de passé. L’inconnu de la rencontre c’est alors l’ordinaire du langage : le corps dans le langage qu’on entend alors si l’attention au passage de voix est au principe d’une relation de relation, d’une écriture qui est certainement d’abord son oralité. C’est à ce point qu’il me faut revenir à Nathalie Sarraute qui parle d’anonyme et non d’ordinaire : toute la différence entre une anthropologie de l’ordinaire telle que Chauvier l’aperçoit et une trans-subjectivation, un passage de sujet, de voix, ce serait l’anonyme comme geste de l’humaine condition rendu partageable, réénonçable infiniment. Alors plutôt que de séparer l’individu de la société, il y aurait toutes les paroles possibles pour que ce soit l’individu qui fassent société contre tout collectivisme. Mais Chauvier, avec son tournant qui s’arrête à un paradoxe, rend impossible une telle transsubjectivation au cœur du travail anthropologique et plus largement des recherches qui font place aux enquêtes, puisqu’il réitère la dichotomie spécialistes/non-spécialistes (il veut « outiller les non-spécialistes », p. 159) pour assigner la recherche à la critique contextuelle des usages (« culturalistes ») des mots (p. 160). Il s’agirait en l’occurrence non de mots mais de discours ; ce qui demande certes d’historiciser les discours mais surtout de défendre partout et toujours des points de voix, c’est-à-dire d’écouter les organisations subjectives et culturelles d’un discours par la poétique de ce discours.

On attend une anthropologie des voix qui, ce serait le projet, ne donne pas seulement voix aux sans-voix (alors même que celles-ci le sont parce qu’inaudibles, inécoutées…) mais augmente les relations de voix.


[1] Anthropologie (Allia, 2006) voir sur ce livre l’article du Monde qui a lancé l’anthropologue dans le monde des lettres… sans toucher quoi que ce soit à l’anthropologie comme écriture : http://www.editions-allia.com/files/note_2055_pdf.jpg – mais l’article de L’Humanité (http://www.editions-allia.com/files/note_2052_pdf.jpg) répétait le même dualisme sciences sociales/littérature…; Si l’enfant ne réagit pas (Allia, 2008) ; Que du bonheur (Allia, 2009).

[2] Evans-Pritchard, Les Nuer, Gallimard, 1968 : The Nuer: A Description of the Modes of Livelihood and Political Institutions of a Nilotic People, Oxford, Clarendon Press, 1940.

[3] Voir La Fin de l’exotisme, essai d’anthropologie critique, Toulouse, Anacharsis, 2006.

[4] Passage qui n’est pas sans évoquer l’ouvrage récent de Ivan Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales (Seuil, 2014)

[5] N. Sarraute, L’ère du soupçon, Gallimard, 1956, p. 85 ; cité p. 149.

[6] La dernière référence importante, à partir d’un article de philosophes, est faite à l’œuvre d’Alfred Schütz, 1899-1959, fondateur de la sociologie phénoménologique – p. 149, n. 15). Voir, entre autres, ses Essais sur le monde ordinaire, préface et traduction de Thierry Blin, Paris, Éditions du Félin, 2010.

[7] Chauvier cite Albert Piette sur lequel je reviendrai à propos de son récent Contre le relationnisme. Lettre aux anthropologues, le Bord de l’eau, 2014. Cet ouvrage propose une critique radicale de Bruno Latour et de sa théorie de l’acteur-réseau. En passant, je remarque que Chauvier n’évoque aucunement le travail de Latour dans Changer de société. Refaire de la sociologie (la Découverte, 2006) qui propose de « rédiger des comptes rendus risqués » (p. 177 et suivantes), c’est-à-dire d’attacher toute son importance à l’écriture en sciences sociales…

[8] Voir le travail de Gérard Dessons, « L’homme ordinaire du langage ordinaire », La Force du langage. Rythme, discours, traduction. Autour de l’œuvre d’Henri Meschonnic, Champion, 2000, p. 79-106.