Archives de catégorie : 8. Séminaire « sens du langage »

(Sens du langage 3) : Enoncer/réénoncer – vers des points de voix

J’aimerais partir de la reprise par Henri Meschonnic (Célébration de la poésie, Verdier, 2001, p. 250) de la formule de Mallarmé, « le poème, énonciateur » (Œuvres complètes, La pléiade, 1945, p. 365), pour tenter de penser les discours par ce que l’on pourrait appeler des points de voix qui offrent autant de leviers nécessaires à l’attention aux énonciations (et peut-être encore plus aux réénonciations) dès que les œuvres font œuvre – en situation d’enseignement ou d’expérience artistique. J’évoquerai à ce propos une proposition ancienne (« Faire œuvre avec les œuvres » (Le Français aujourd’hui n° 149, 2005, p. 67-73 – article en ligne sur cairn et repris dans Poétique de la voix en littérature jeunesse, L’Harmattan, 2015) pour non seulement la renouveler au plus près d’une didactique des réénonciations ou voix continuées mais également pour penser une démocratie des voix dans les études littéraires comme en didactique des littératures, dans les expériences artistiques comme en situations de transmission-reprise. J’aimerais évoquer, avant de me lancer dans cette exploration, les remarques récentes de la romancière Léonora Miano (L’impératif transgressif, L’arche, 2016) pour « décoloniser » la recherche et la création et y augmenter l’écoute des « sans-voix », du moins des minorisés, marginalisés ou intempestifs… sans compter l’écoute de ce qui n’a pas encore de voix dans nos vies, ou de ce qu’on ne sait pas qui fait voix. Peut-être que c’est dans ces insatisfactions que réside l’envie de chercher des points de voix. La recherche que j’aimerais partager ici commencera par un document peu connu d’Henri Meschonnic, passera rapidement sur la situation de la voix chez les linguistes et les littéraires, se ressourcera à Benveniste pour examiner de près quelques travaux en anthropologie et en praxématique, pour ne pas conclure par une lecture d’un « roman » de Bernard Noël qu’un poème d’André Breton complétera en vue de dessiner une constellation de points de voix qui résonneront avec la critique de la notion de point de vue à peine engagée ici.

 1. Henri Meschonnic et le point de vue : vers une pensée du point de voix

L’importance dans le dispositif conceptuel de Meschonnic concernant le poème, la société, le langage de la formule prise à Mallarmé, « le poème, énonciateur », n’est pas mince. Il s’agit tout d’abord, sauf erreur, d’une écoute qui n’avait pas été faite jusqu’à Meschonnic. D’autre part, la définition-valeur paraphrastique (j’associe les deux modalités grâce à la virgule qui défait les habitudes en montrant la réversibilité active de la définition et de la valeur) du poème par « l’énonciateur » engage évidemment une pensée du sujet du poème qui rompt fortement avec les habitudes tant linguistico-littéraires que psychanalytiques. Qu’un mode discursif constitue une forme-sujet spécifique et à nul autre envisageable comme mode de subjectivation intense et surtout incomparable à d’autres. Tout commence par une considération du discours comme opération de trans-subjectivation dans et par le langage : « Le discours suppose le sujet, inscrit prosodiquement, rythmiquement dans le langage, son oralité, sa physique. » (Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Verdier, 1999 : 74). Ce « dans et par » oriente l’écoute vers toute la physique du langage et d’abord vers une critique de la notion de « point de vue », du moins sa reprise critique.

Je me contente d’un extrait d’un entretien donné par Meschonnic à une collègue du Français aujourd’hui il y a déjà une bonne quinzaine d’années, c’est-à-dire au moment où la didactique de la littéraire continuait de digérer un post-structuralisme mais où commençait à s’apercevoir le « tournant subjectif » que la notion de « point de vue » venait comme assurer. Meschonnic commence d’ailleurs par répondre à ce « subjectivisme » qui réduisait (réduirait) la notion à un vague opérateur acritique :

[…] La recherche du point de vue ne se borne pas à l’éventail des lectures. Elle implique une mise en question des concepts mêmes du langage, c’est-à-dire des notions avec lesquelles à chaque instant on traite de ce qu’est un texte : la notion de prose, la notion de poésie, la notion de vers, la notion de roman. Il y a une double historicité, l’historicité des notions et leur effet sur la prise qu’elles peuvent avoir sur le texte, et puis l’historicité des textes. Et le texte est quelque chose qui sans doute justement, impose de mettre en question les concepts avec lesquels on lit : le premier par exemple étant celui de comprendre. […] On ne peut pas aborder la question du point de vue sans mettre en question d’abord ce que c’est que le point de vue. Et le privilège depuis Bakhtine donné au roman me semble caractéristique de cette fausse situation de la notion de point de vue. […] Dire « je » est aussi dialogique d’une certaine façon, que ce qu’on peut constater dans un roman de Dostoïevski avec une pluralité de personnages et une pluralité de voix. » (Henri Meschonnic, « La notion de point de vue », entretien avec Anne-Marie Hubat dans Le Français aujourd’hui n° 98 (« Le point de vue »), juin 1992, p. 20-27).

Meschonnic ne se contente pas d’une critique du subjectivisme (« l’éventail des lectures »), il engage une critique générale car dès qu’on touche à une notion, celles qui lui sont engrenées bougent également dans le mouvement de conceptualisation : ce serait le cas avec le texte et la lecture mais aussi avec le point de vue d’autant que la réception française de Bakhtine en a fait une doxa qui bloque bien des conceptualisations puisque la dichotomie roman/poésie se voit renforcée par celle d’une polyphonie vocale (arrimée d’abord aux personnages) du côté du roman et d’un monologisme lyrique pour ce qui concerne la poésie. Meschonnic montre à partir de Benveniste qu’il n’en est rien : dès que le je-tu s’engage, la pluralité vocale s’élargit et cette dernière ne peut se réduire à des assignations narratives dans lesquelles le point de vue varierait à partir de rôles, postures et autres catégorisations non relationnelles. La force (trans)énonciative d’une écriture ne se mesure donc pas à son genre et encore moins à ses registres (monologue vs. dialogue) mais à son inventivité vocale qui peut tenir sur le fil d’un je dont l’épaisseur dialogique peut vite dépasser l’altérité prévisible de n’importe quelle panoplie de caractères ou de poses stéréotypées. C’est qu’alors, il ne s’agirait plus à proprement parler de variations de points de vue mais bien plutôt de variations de points de voix, c’est-à-dire aussi bien de changement de voix au sens où la voix fait relation, que de changement interne à toute voix comme je-tu se reconfigurant au fil d’une relation prosodique-rythmique qui intensifie les rapports de langage, de corps, de gestes, de mondes sans cesse se rejouant à neuf. Le plus petit je-tu peut augmenter la force vocale-relationnelle d’une écriture quand les grandes orgues identitaires et autres voix de son maître ne font qu’agrandir l’ombre d’une vocalité relationnelle réduite, voire d’un grand nombre de sans voix.

Mais quel est l’état de l’attention à la voix dans les études linguistiques et littéraires les plus visibles. La situation n’est pas brillante, alors même que les déclarations d’amour de la voix ne manquent pas ! Je me contente de jeter un œil dans un ouvrage au titre prometteur : Les Plis de la voix (Martine de Gaudemar (éd.), Limoges, Lambert-Lucas, 2013). J’y observe deux linguistes et un littéraire.

2. Des linguistes et la voix : entre instrumentalisme expressif et narratif (voix congédiée ?)

La contribution d’Anne Lacheret et Dominique Legallois, « Expressivité vocale et grammaire : comment le symbolique construit le prosodique » (Les Plis de la voix, op. cit., p. 45-54) semble poser d’entrée et paradoxalement l’importance de la voix et sa non prise en compte par la linguistique. Je retiens le paragraphe d’introduction et le paragraphe conclusif :

Phénomène langagier majeur, l’expressivité vocale, mobilisée pour la transmission des émotions, des attitudes et intentions communicatives du sujet parlant, est restée en marge des préoccupations dominantes en linguistique, malgré une série de travaux pionniers et décisifs pour la suite. Quand elle est abordée aujourd’hui, c’est essentiellement dans sa dimension matérielle et physiologique, à l’interface de la phonétique, de la psycholinguistique, la neurolinguistique, voire des sciences de l’ingénieur dans une perspective de modélisation et de simulation. Le volet fonctionnel et symbolique, quant à lui, reste massivement à l’écart des analyses contemporaines.

A contre-pied de cette démarche générale, nos travaux interrogent sous l’angle sémiotique la notion d’expressivité vocale vue comme la manifestation d’un rapport affectif et émotionnel du sujet à un contenu, via les modalités prosodiques et sémantiques.

On en peut qu’observer comme les linguistes vont vite en substituant à la voix le syntagme d’expressivité vocale. Cette modification n’est pas anodine : elle réitère le cliché habituel concernant la voix comme expression d’un affect antérieur à l’activité même. Mais les auteurs précisent aussitôt leur pensée qui se rattache aux catégorisations philosophiques traditionnelles concernant le sujet, et ici le sujet du langage rabattu sur le sujet philosophique, puisqu’à l’expressivité se joint l’intentionnalité. Certes, les auteurs concèdent que d’autres disciplines, plus modernes, viennent contribuer à la connaissance de la voix mais on remarquera que le discontinuisme l’emporte avec les catégories de dimension, d’interface, de perspective et enfin de volet qui vient comme concrétiser une fermeture de la pensée sur le discontinu quand la voix est justement un problème pour une telle approche puisqu’elle exige une pensée du continu ; ce que tente de racheter le paragraphe final qui néanmoins réitère avec l’angle sémiotique une conception expressiviste de la voix agglutinée à la dichotomie forme/fond ou plutôt expression/contenu qu’un médium double également (modalités prosodiques et sémantiques) viendrait comme transporter dans une phénoménologie (manifestation) bien fidèle à la politique du signe. On pourra dire que notre échantillon linguistique était bien maigre, aussi j’aimerais confirmer ne serait-ce qu’avec un titre, combien l’orientation est toujours a-vocale au sens relationnelle d’une anthropologie poétique du langage, puisque si je me contente d’observer le titre d’un gros œuvre d’Alain Rabatel (« French structuralist narratologist, Lyon » (A Bibliography of Literary Theory, Criticism and Philology : http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/bibliography.html by José Ángel García Landa (University of Zaragoza, Spain) : cette dénomination est là pour attester par l’étranger combien nos linguistes sont pris dans le structuralisme signiste), Homo narrans: Pour une analyse énonciative et interactionnelle du récit. Tome 1: Les points de vue et la logique de la narration. Tome 2: Dialogisme et Polyphonie dans le récit (Limoges : Lambert-Lucas, 2009), force est de constater que les problématisations que la voix convoque (de l’énonciation à la polyphonie en passant par l’interaction et le dialogisme) se soumettent non seulement à une narratologie qui la réduit à « la logique de la narration » et plus simplement au récit, alors qu’on peut penser que le récitatif est certainement plus décisif pour l’écouter, pour même penser le récit autrement que dans les catégories logiques, mais qu’elles se soumettent aussi à toute la perspective du point de vue qui ne peut que nous éloigner du point de voix puisque sont réitérées de manière acritique les notions qui font la doxa de ce scientisme qui est par ses absolutismes sourd à la voix. On pourrait croire alors que les littéraires vont sauver la mise, engager l’écoute. Il n’en sera rien et celui-là même qui devrait répondre de la voix n’entend que ce qui l’évite.

3. Des littéraires et la voix : voix étranglée et auteur absent !

Dans le même ensemble, un seul littéraire et poète en l’occurrence, Jean-Michel Maulpoix, est convoqué pour témoigner de sa pratique et de sa réflexion vocales sous le titre très métaphorique de « Filets de voix », qui pointe à la fois une (fausse ?) modestie de la poésie (ou du poète ?) :

J’évoquerai des voix écrites. Des voix au fil de la plume. Des fils de voix qui sont des filets d’encre. Leur paradoxe est d’être silencieuses, ou de parler toutes seules. Elles ne s’adressent pas à quelqu’un en particulier, mais s’impriment sur le papier, pour chacun, pour quiconque…

Ces voix ont en commun de ne pas parler : elles chantent, elles récitent, elles lisent pour elles seules, elles prient, elles se font poème… […]

Il serait donc bien hasardeux et imprudent de n’entendre dans la poésie moderne qu’un inexorable étranglement. Sa pureté et sa fragilité sont valorisées par certains. Elle demeure cette instance à laquelle se réfère la poésie pour parler d’elle-même, de son origine, de son sens et de sa trajectoire. Pour Jean Tardieu :

Qu’il laisse un nom ou devienne anonyme, qu’il s’éteigne dans un soupir, de toute façon le poète disparaît, trahi par son propre murmure, et rien ne reste après lui qu’une voix – sans personne. (1954, 2003 : 489)

Tel est le poète : une voix qui demeure après que quelqu’un s’en est allé.

(Jean-Michel Maulpoix dans Martine de Gaudemar (éd.), Les Plis de la voix, Lambert-Lucas, 2013, p. 57-66).

Maulpoix aime filer la métaphore d’autant qu’il met la voix dans le filet d’un dualisme fondateur qui oppose la voix de l’oral à la voix de l’écrit, du moins une parole silencieuse à une parole qui ne parle pas : ce qui me semble le comble du poème alors même que ce qui pourrait lui donner et valeur et définition c’est justement sa force de parole et même plus, sa force dialogique. Mais Maulpoix est bien conscient de cette position toute culturelle qui assigne la poésie à « l’étranglement » relève de « certains » qui en font peut-être un fonds de commerce si ce n’est d’écriture. Mais sa conscience qui en appelle à Jean Tardieu semble se fourvoyer en tirant ce dernier à contre-voix car je ne pense pas que Tardieu ne réitère le vieux dualisme de la parole vive et de l’écrit mort quand il évoque qu’après la mort, d’un poète il reste « une voix ». Certes il précise « sans personne » mais cette anonymisation n’est pas forcément une dépersonnalisation et encore moins une « voix qui demeure » car cette « voix sans personne » qui donne son titre à l’ouvrage de 1954 vise « une voix anonyme, parlant simplement, sans déclamation », comme le précise Tardieu lui-même ; bref, une voix qui continue au plus près des paroles de quiconque voudra l’écouter, la continuer. Tardieu ne me semble absolument pas pris dans les rets d’une déréliction vocale comme l’est Maulpoix puisque, s’il tente certes de détrôner la voix poétique maîtresse d’un chant au-dessus des paroles ordinaires, il n’en cherche pas moins à tenir voix jusqu’à son passage anonyme dans toutes les voix qui continuent « son propre murmure ». Ce fil rouge du passage des voix n’est pas le fil blanc d’une absence trop pleine de présence solipsiste ou, autrement dit, d’essences extraites des circonstances qui font les « voix – sans personne », ces sujets qui adviennent par un autre sujet. Où il nous faut alors repenser les processus de subjectivation au cœur du langage et donc revenir à Benveniste et observer à partir de lui quelques travaux récents attentifs aux voix tant du côté des linguistes que des anthropologues.

4. Emile Benveniste : l’énonciation linguistique par l’anthropologie historique du langage

Recommencer donc avec Benveniste, ne serait-ce qu’en traversant le fameux article « L’appareil formel de l’énonciation » paru dans la revue Langages n° 17 en 1970 (p. 12-18 – repris dans Problèmes de linguistique générale 2, Gallimard, 1974, p. 79-88). Cela commencerait par une conception dynamique de la langue : « L’énonciation est cette mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d’utilisation » (p. 80). En précisant aussitôt combien ce dynamisme linguistique est d’abord un processus de subjectivation : « L’acte individuel d’appropriation de la langue introduit celui qui parle dans sa parole » (p. 82). Avec toutes les conséquences d’une telle conception dont la référenciation est souvent oubliée comme si le monde était un donné, alors que pour Benveniste « la référence est partie intégrante de l’énonciation. » (p. 82). Mais ce sont toutes catégories habituellement essentialisées qui se retrouvent au cœur de cette subjectivation : « [La temporalité] est produite en réalité dans et par l’énonciation » et ne peut être réduite à « un cadre inné de la pensée » (p. 83). L’orientation décisivement anthropologique de cette théorie de l’énonciation que d’aucuns réduisent depuis toujours à quelques marques sans changer l’innéisme du « cadre » de leur pensée, conduit Benveniste vers une proposition avec laquelle je n’ai cessé de travailler et qui constitue le départ de toute ma recherche ici (je souligne) d’autant que Benveniste souligne bien le fait que le « partenaire » demande de défaire les dichotomies habituelles qui relèvent tant d’une ontologie mondaine que d’une pensée de la société : « L’énonciation est l’accentuation de la relation discursive au partenaire, que celui-ci soit réel ou imaginé, individuel ou collectif » (p. 85). J’ai donc souligné ce qui, de la théorie de l’énonciation de Benveniste, constitue une orientation décisive pour une théorie de la relation dans et par le langage, et plus précisément dans et par les œuvres de langage, les arts du langage qui ne peuvent alors se réduire aux œuvres puisque c’est ce principe relation qui fait œuvre au cœur même du langage comme relation discursive, c’est-à-dire relation trans-subjective ou subjectivations engrenées, continuées. Mais on aurait tort de limiter l’apport de Benveniste à cet article de la fin de la recherche de Benveniste quand dès 1962, dans « Les niveaux de l’analyse linguistique » (repris dans PLG1, 1966, 119-131), il proposait au fondement de toute linguistique une approche relationnelle décisive qui permettait de contester toute orientation dualiste et essentialiste : « Forme et sens doivent se définir l’un par l’autre et ils doivent ensemble s’articuler dans toute l’étendue de la langue » (126). Et il ajoutait combien une telle orientation visait le continu des « unités signifiantes » : « Tout est là : la dissociation nous livre la constitution formelle ; l’intégration nous livre des unités signifiantes » (126). Et c’est in fine qu’il livre une formule latinisée qui assure de la primauté de la force discursive dans les affaires de langue et de langage : « C’est dans le discours, actualisé en phrases, que la langue se forme et se configure. Là commence le langage. On pourrait dire, calquant une formule classique : nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione » (131). Depuis lors, on peut adopter la notion de discours selon Benveniste pour la déconfondre de la notion rhétorique ou communicationnelle et la rapporter à cette force anthropologique qui fonde le primat des paroles et donc de la voix sur la langue.

La notion de point de voix tient ainsi, après la proposition de Meschonnic qui concernait le dialogisme constitutif de tout je discursif et donc je-tu, un principe décisif avec la valeur d’accentuation de la relation discursive. Nous pourrions donc proposer ceci à ce point de nos relectures : un point de voix est constitué par une accentuation relationnelle dans et par un je-tu discursif qui engage l’intensification du processus de trans-subjectivation relationnelle dans et par le continu du corps, du langage, de la société que l’accentuation met en branle vers un inaccompli discursif comme recommencement de tout.

On ne peut pas dire que Benveniste ait été oublié même si la situation semble, par bien des côtés, le plus souvent gelée par les séparations disciplinaires (l’anthropologie linguistique n’étant qu’un volet sous-disciplinaire) et le scientisme voire le technicisme ambiant. En effet, tant du côté des linguistes que des anthropologues, des efforts semblent opérer. Je me contente d’en relever trois pour avancer dans la prise en compte de ce que je vais tenter de concevoir comme des points de voix.

5. Cécile Canut: positionnements, traversées et tensions (culturelles plus que vocales ?)

Aucun hasard à ce qu’une socio-linguiste, par ailleurs attentive aux pratiques langagières plurilingues africaines, écrive les linéaments d’une reprise de la pensée-Benveniste en demandant un changement de paradigme aux études linguistiques sous la forme d’un appel « Pour une nouvelle approche des pratiques langagières » (Cahiers d’études africaines [En ligne], 163-164 | 2001, mis en ligne le 31 mai 2005, consulté le 14 mars 2017. URL : http://etudesafricaines.revues.org/101). Je me contente de reproduire un passage qui pose deux tensions décisives pour que l’écoute des discours à l’œuvre augmente décisivement dans les recherches linguistiques. Cela commence par une attention décisive à l’épilinguistique, c’est-à-dire en fait aux pratiques réflexives mêmes insues les plus répandues – et cette attention repose donc un continu décisif entre les réflexivités quand trop souvent leurs tensions se voient réduites à un dualisme simplificateur du type populaire/savant. Cela se poursuit par le jeu des forces qui animent ces réflexivités, elles-mêmes engrenées aux forces individuantes voire trans-subjectivantes, en demandant que les études inversent les orientations habituelles qui se soumettent trop souvent, si ce n’est naturellement, à l’homogénéisation, centralisation, réduisant les hétérogénéités discursives à des variations marginales.

Dans toute élaboration imaginaire relatée par les discours épilinguistiques (Canut 2000), on repère une tension perpétuelle entre homogénéisation et hétérogénéisation. Si les différenciations et les hiérarchisations issues des idéologies diverses entraînent un désir d’unité et de clôture chez les sujets, et donc un renforcement du pôle homogénéisation en situation de forte prescription, d’une part ce désir n’occulte jamais la pluralité et la diversité inhérentes aux pratiques langagières et, d’autre part, elles n’impliquent nullement qu’on les reproduise au sein de l’étude du langage. Au contraire. Une grande partie de cette réflexion, née depuis l’observation des terrains plurilingues, notamment africains, donnant lieu à l’analyse des mixtes, des mélanges, des positionnements multiples dans les usages et dans les discours, nous amène à concevoir le rapport des locuteurs au langage non plus en termes d’identité intrinsèque – et donc de propriété – mais en termes de traversées plurielles, lesquelles inscrivent le sujet parlant dans le champ de la polyphonie et de l’intersubjectivité. Alors que les linguistes structuralistes prennent l’homogène – nommé par eux le « noyau dur » – comme point de départ, comme centre, en l’accentuant par le rejet à la périphérie des variations, à l’inverse, nous prenons l’hétérogénéité et la diversité linguistiques comme point de départ, comme principe même de l’acte de parole, pour observer ensuite les diverses tendances à l’homogénéisation, à la fois dans les discours (sous l’effet de l’interdiscursivité sociale et idéologique[1]) et dans les pratiques langagières (sous l’effet des besoins de communication des groupes[2] et des politiques linguistiques[3]).

[1] Les revendications des Corses, des Catalans ou des Basques en matière de langue ne font que reprendre les stratégies de leurs « adversaires » : le repli sur l’unité, l’homogène, aboutissant de fait au nationalisme. [2] À certains points de la communication, des groupes ou des sociétés peuvent avoir besoin d’une relative homogénéisation des parlers (commerce, enseignement, écriture) afin d’établir des modes de production communs. Hors de toute politique institutionnelle, ils restent toutefois rares. [3] Pour des raisons strictement politiques de constitution ou de renforcement des Nations, la standardisation des langues et la normalisation « par le haut » donne lieu dans de nombreux États à une homogénéisation à outrance, voire à une chasse à la variation et au plurilinguisme. Ainsi, en France, l’homogénéisation linguistique totale du pays, entamée au xvie siècle par l’élite et les politiques, s’est exercée à la fois sur le plurilinguisme (éviction de toutes les langues ou parlers autres que le français) mais aussi sur les usages (imposition d’un bon usage, la langue de l’élite, face auquel le seul espace possible est celui de la faute).

Toutefois, la critique engagée par Cécile Canut qui me semble tout à fait pertinente ne peut s’arrêter en si bon chemin (lequel pose le « principe » d’une pluralité au cœur même de tout discours et donc d’un dialogisme relationnel dès que discours) ; elle demande d’engager ce principe de pluralité à tous les niveaux comme principe d’un continu : entre les arts et les pratiques, entre le langage et la société, entre l’individu et le collectif. Un anthropologue a récemment mis les pieds dans le plat des pratiques interlocutives de nombre de l’anthropologie savante. Mais a-t-il pour autant engagé une anthropologie vocale attentive à la pluralité des points de voix ?

6Éric Chauvier : apparier les locuteurs mêmes dissonants (et les voix ?)

Le sous-titre du livre d’Eric Chauvier peut certes tenir d’une métaphore, resterait qu’il est pris encore dans une phénoménologie a-vocale : Anthropologie de l’ordinaire Une conversion du regard (Toulouse, Anacharsis, 2011). Toutefois, il faut reconnaître à Chauvier une exigence de conversion radicale, en regard des habitudes concomitantes au colonialisme, dans les rapports interlocutifs que les anthropologues engagent sur leur terrain :

Il existe une habitude chez les anthropologues, qui consiste à soutenir, avant même de débuter leurs analyses des pratiques des observés, qu’un respect s’impose à leur endroit, que notre civilisation n’est ni meilleure ni pire que leur culture mais qu’elle est différente (Malinowski) ; que nous sommes tous entrés dans l’histoire (Evans-Pritchard) ; que leur culture est aussi savante que celles des plus sages de nos civilisations antiques (Griaule) ; qu’un sain protectionnisme s’impose à l’endroit des cultures menacées ou perverties (Lévi-Strauss). Mais ce respect préalable pour les observés cadre finalement assez peu avec les textes où les observés sont réduits à l’état végétatif de fantômes, comme si leur culture n’était vouée qu’à être nommée par les mots de l’observateur. Les observés deviennent des êtres-témoins, des êtres structurant des structures, signifiant des concepts, échantillonnant leurs propres cultures, des êtres implicites, des êtres de l’implicite.

Retirer à l’observé le droit à l’interlocution recoupe certaines analyses faites par Michel Foucault relativement au principe constitutif de la sciences occidentale : « Des blocs historiques ont été ensevelis, masqués dans des cohérences fonctionnelles, catégorielles ou dans des systématisations formelles » (Il faut défendre la société, Hautes études/Gallimard, 1997, p. 11). Selon Foucault, le savoir scientifique ne s’est pas imposé par une démarche positive d’intégration de la parole des observés (ce qu’il nomme « les discours locaux »), mais par une entreprise programmatique de déligitimation de ce qui entravait son avènement. C’est ainsi que se caractérise la pensée de la désinterlocution : elle exclut des formes spontanées de savoirs, qui, par leur excentration, par leur dissonance, menacent un modèle d’interprétation fixé a priori. (p. 48-49)

Chauvier pose, après Foucault, une relation forte entre les processus de désinterlocution et de déligitimation où discours et institutions se voient donc pris dans un continu éthique, politique et, faut-il le rajouter, poétique – au sens d’une attention à ce que font les discours quant aux subjectivations ou désubjectivations. Mais on peut s’interroger sur la dénomination, « ordinaire », que Chauvier va alors donner à ce nouveau paradigme anthropologique qui fait de l’attention aux discours et donc aux conditions de l’écoute par l’anthropologue de ses partenaires. Il semble que Chauvier se rattache plus au paradigme communicationnel ou performatif de la linguistique discursive qu’au paradigme anthropologique d’un Benveniste – ce qui n’est pas sans soulever un véritable paradoxe puisque « l’ajustement » (et non l’accentuation relationnelle) est rapporté à celui des « consciences » et des « pratiques » dans un dualisme traditionnel qui réitère le discontinuisme anthropologique que Chauvier veut pourtant critiquer :

Dans l’anthropologie de l’ordinaire, l’appariement des consciences n’est qu’un premier stade. Un appariement de pratiques est également postulé, en concevant que le non-spécialiste et l’anthropologue sont engagés dans des processus de communication exigeant une activité d’ajustement particulièrement élaborée. (p. 77)

Resterait le fait que Chauvier ouvre de belles perspectives à une anthropologie relationnelle puisque pour lui, « la reconnaissance immédiate et imprescriptible des témoins en tant que porteurs de savoirs légitimes constitue le fondement même de l’enquête » (p. 79). La référence à son collègue Alban Bensa (« Entretien », Vacarme n° 44, 2008) qui « rappelle la responsabilité du chercheur dans ce processus de re-qualification de la voix des observés » (p. 80), montre à l’envi que Chauvier n’est pas loin de penser une anthropologie vocale. Par ailleurs, il passe d’un paradigme sujet-objet dans la démarche anthropologique, voire au-delà dans toutes les sciences humaines et sociales, à un rapport de sujets : « Pour faire simple, il s’agit de savoir si l’on peut appréhender le monde social comme un objet distant de soi – ce qui est le plus simple – ou par le vécu insondable où l’anthropologue est partie prenante » (p. 109). Mais quand l’anthropologue de l’ordinaire propose d’examiner « la communication humaine comme une somme de pratiques de classification plus ou moins partageables » (p. 114), il opère une réduction de la relation discursive à un « contenu » (des classes et catégories) qui ignore bien vite tout ce que la voix porte et reconfigure, y compris en termes de classes et catégories… Certes, « cette démarche ne consisterait plus à confirmer un appareil théorique, mais, au contraire, à en douter méthodiquement en restituant les dissonances de l’enquête – les périphrases, les anomalies, l’inquiétante étrangeté de la communication humaine » (p. 118), aussi Chauvier toucherait-il presque la notion de point de voix avec celle de « dissonance » d’autant que l’ouvrage semble s’orienter progressivement vers une attention à la littérarité de l’écriture anthropologique puisque « l’anthropologie de l’ordinaire présentée dans ce livre propose une alternative à cette voie en réhabilitant l’activité d’écriture et, plus encore, la raison littéraire inhérente aux processus de transcription de l’enquête » (p. 139). On ne peut qu’acquiescer quand Chauvier rappelle que « l’écrivain et l’anthropologue sont comparables en ce qu’ils inventent des voix littéraires ». Mais aussitôt il précise que « ce rapprochement concerne l’invention d’une voix en tant qu’elle porte un rapport spécifique à une vérité culturelle » et ajoute : « C’est admettre que, a contrario, les écrivains ne sont pas seulement des pourvoyeurs de fictions ; ils disent aussi quelque chose de la vérité en inventant des voix et en portant une épistémologie » (p. 143-144). Certes la pratique anthropologique comme écoute vocale semble devoir être partagée entre écrivains et anthropologues de métier (voir le très bon livre dirigé par Alban Bensa : http://www.editions-anacharsis.com/Terrains-d-ecrivains) ! Certes l’écriture anthropologique devient littéraire puisque pour Chauvier, « l’anthropologie de l’ordinaire s’approprie finalement la tâche de la littérature telle que la définit Nathalie Sarraute : créer cette ‘substance anonyme dont serait composée l’humanité entière’ (L’ère du soupçon, Gallimard, 1956, p. 85) Penser l’ordinaire revient à identifier et à caractériser un enracinement et une généalogie de la théorie à partir de la praxis communicationnelle initiée par l’enquêteur. Ce choix engage une anthropologie inductive, permettant de partir des détails et anomalies des moments ordinaires pour gagner, par un jeu d’appariement de consciences, les rives d’une théorie interprétative » (p. 154). Reste que Chauvier arrime sa conversion anthropologique au seul tournant pragmatique (« penser l’ordinaire ») sans jamais vraiment la poursuivre jusqu’à une poétique vocale que Sarraute désigne très clairement avec la notion d’anonyme. Notion que Chauvier confond avec celle d’ordinaire. Ce sans nom de la relation ne peut se confondre avec le sans qualité de la pratique sociale que seule la démarche savante, certes attentive à son interlocuteur, rendrait à sa vérité (sa requalification) ; ce sans nom est l’aventure d’un inconnu du rapport de voix – oui qui engage « l’humanité entière », comme dit Sarraute. On voit par là qu’après Maulpoix, le littéraire, Chauvier, l’anthropologue, qui s’en tient in fine « aux rives d’une théorie interprétative », se prend les pieds dans le tapis de la vieille philosophie herméneutique qui ne peut s’empêcher de ramener l’écoute, l’attention, la relation au bercail des absolutismes de la vérité, de la conscience, de l’ontologie qui nient les unes et les autres le primus relationis que Benveniste rappelait en son temps. Des linguistes des plus attentifs peuvent peut-être nous montrer le chemin vocal d’autant qu’il est semé d’embuches ainsi que nous l’avons déjà aperçu.

7. Jacques Bres : du point de vue à la voix (pas encore le point de voix)

Je propose donc de traverser un article important dans notre recherche puisqu’il associe « point de vue » et « voix ». E, 2009, Jacques Bres et Aleksandra Nowakowska titre « Voix, point de vue… ou comment pêcher le dialogisme à la métaphore… », leur article paru dans les Cahiers de praxématique n° 49 à Montpellier aux Pulm (p. 103-132), dont je retiens deux courts passages et la conclusion :

[…] Le terme de voix, et ce dans une acception non métaphorique, nous semble tout à fait pertinent pour décrire le dialogisme au niveau de l’instance du locuteur.

[…] Sans faire de voix un terme conceptuel – il n’explique rien –, on le conservera dans l’analyse pour ce qu’il dit dont les discours sont appréhendés par les sujets : comme faisant entendre, aussi métaphoriquement cela soit-il, une/plusieurs voix qui signe(nt) la matérialité des discours.

[…] Conclusion

Notre propos était de questionner la notion de voix dans le champ des études de l’hétérogénéité énonciative : d’abord à sa source, les travaux de Bakhtine ; puis dans les approches de la polyphonie et du dialogisme. Il apparaît que dans les textes bakhtiniens le terme de voix (golos) et ceux qui lui sont associés sont le lieu d’un bourgeonnement où s’entrecroisent les sens physiologico-corporel, discursif et narratologique : rien d’étrange à cela chez un théoricien pour qui le dialogisme est un principe qui, au-delà des discours, irrigue l’homme tout entier, notamment dans sa dimension corporelle. L’approche polyphonique, dans le cadre pragmatico-énonciatif, a questionné le terme de voix : pour le remplacer, partiellement (O. Ducrot, L. Perrin) ou totalement (la ScaPoLine[1]), par celui de point de vue, qui, moins incarné, permet de nommer ce qui relèverait d’une instance subjective – l’énonciateur – et ne serait pas lié à la matérialité des mots. Un tel travail notionnel n’avait pas été fait par l’approche dialogique : nous l’avons entrepris, dans le cadre de l’approche praxématique. En critique de la notion de point de vue qui ne nous a semblé opératoire que pour autant qu’on faisait l’économie de la notion de discours, nous avons tâché de montrer la pertinence du terme de voix : pertinence littérale pour le plan locutoire (que ne prend pas en compte l’approche polyphonique), pertinence métaphorique pour le plan énonciatif : parler de voix, fussent-elles celles de locuteurs-énonciateurs désincarnés comme celles de la sagesse ou de la providence, c’est renvoyer à la dimension corporelle – réelle ou fantasmée – du discours, à sa fondamentale oralité.

[1] Groupe de recherche scandinave réuni autour de H. Nølke.

Rattacher la notion de voix à celle de dialogisme est décisif mais pourquoi limiter cela « au niveau de l’instance du locuteur » quand l’instanciation vocale est, ainsi que le signalait déjà Benveniste, concernant le « partenaire » de la relation discursive, aussi bien « réel(le) ou imaginé(e), individuel(le) ou collecti(ve) » ! On comprend que la conceptualisation s’arrête quand bien même les auteurs reconnaissent à la vocalité une matérialité décisive alors même que l’emploi métaphorique tire souvent la notion vers le mystérieux voire le religieux ! Mais ce n’est pas une raison d’arrêter la conceptualisation en si bon chemin à condition de la sortir de la vulgate bakhtinienne même si les auteurs y voient – ce qui est plutôt bon signe – le croisement de trois approches. Toutefois on ne saurait confondre l’approche physiologico-corporelle et l’approche discursive, laquelle peut et doit effectivement être pensée dans le continu d’une approche non pas seulement narrative mais, pour le moins, relationnelle au sens que Benjamin donne à la notion de raconteur. En effet, le corps dans et par le langage n’est pas le corps des physiologistes mais si matérialité il doit y avoir, c’est celle du langage plein de corps ou du corps plein de langage. Peut-être même qu’on pourrait situer la notion de point de voix à cette articulation forte qui bien évidemment est plus « incarnée » que celle de point de vue, comme le précisent les auteurs. Ceci dit, je ne considère pas le principe dialogique de la vocalité comme une « dimension » car ce serait revenir à un discontinuisme voire à des dualismes qui empêchent de penser ce que justement les auteurs proposent fort justement d’appeler l’oralité, c’est-à-dire cette activité forcément vocale qui engagent le dialogisme de tout discours dès que l’insistance relationnelle y œuvre. Alors, nos auteurs feraient bien d’avancer la notion de point de voix non pour remplacer celle de point de vue qui garde sa pertinence dans les limites d’une phénoménologie avocale ou comme notion à toujours critiquer à partir de la pluralité qu’elle engage. Malheureusement ils restent à la porte d’une anthropologie de la voix. On peut alors relancer celle-ci à partir de la pratique avec les œuvres littéraires en situation scolaire et j’aimerais rappeler une ancienne proposition qui peut-être va me permettre de la configurer avec la notion de points de voix.

8. Serge Martin : l’œuvre comme activité vocale continuée (de point de voix en point de voix)

Je retiendrais d’un article datant déjà un passage pour relancer la conceptualisation de la notion à partir des pratiques de voix continuées que permettent les œuvres dans le cadre de mise en voix en classe – non seulement au sens d’oralisation mais surtout au sens de voix continuées, reprises, rejouées, relancées. Tout l’article propose, à partir des programmes pour l’école primaire qu’il tente de sortir de l’ornière herméneutique-explicative, une didactique du continu des œuvres.

« Faire œuvre avec les œuvres », Le français aujourd’hui, 2/2005 (n° 149), p. 67-73. URL : http://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-2-page-67.htm

Les nouveaux programmes de 2002 permettent de penser la relation aux œuvres dans une nouvelle configuration de la relation pédagogique elle-même. Les œuvres traditionnellement sont toujours prises dans les ciseaux de l’herméneutique et de l’esthétique, du sens et de la forme, du dire et du choisir. Or, ce qui compte c’est de faire vivre les œuvres en privilégiant leur activité, leur force qui est à même de nous faire sujet d’un faire et non d’un répéter ou d’un reproduire, sujet d’une émancipation et non d’une soumission. Plutôt que de chercher à reconnaitre le thème d’un « ça parle de » et le propos d’un « ça dit », plutôt que chercher à répéter les procédés d’un « comment c’est dit » et les critères d’un classement correspondant à telle ou telle tradition, les reformulations des œuvres ont pour ambition de faire écouter, faire voir ce que l’œuvre nous fait et d’en poursuivre l’activité. Plus qu’un produit (culturel, de mémoire, idéel ou formel…), une œuvre est un processus qui ne s’arrête à quelques limites qu’on lui aurait fixées : pas plus ouverte que fermée, elle est infinie si elle est œuvre, c’est-à-dire en activité. C’est sa définition même qui fait sa valeur et l’inverse. Son critère c’est la disparition des critères. Elle est pure relation parce qu’elle exige qu’on devienne sujet de sa lecture, sujet de l’œuvre. C’est la condition d’égalité que seules les œuvres offrent ; et d’abord les œuvres langagières, des comptines aux grands auteurs en passant par toutes ces œuvres qui un jour vous ont fait tout autre ou encore ce que vous ne saviez pas que vous étiez. Cela s’appelle faire la poétique des œuvres.

Une telle poétique des œuvres demanderaient d’apercevoir les points de voix, ces poèmes continués, qu’opèrent les activités avec les œuvres non par l’explication-interprétation mais par la reprise de voix, les essais de voix, les résonances de voix que l’œuvre enclenche dans et par l’écoute en actes des lecteurs-acteurs-écriveurs-penseurs d’une œuvre continuée, rejouée, relancée. Il est évidemment essentiel qu’en situation scolaire, des comptes rendus risqués s’essaient à écouter ces moments, ces échos, ces résonances non pour les homogénéiser mais pour tenter d’écouter ce qui de l’œuvre mise en œuvre se poursuit, se transforme, et surtout transforme tant les rapports au langage qu’à la société que les rapports des voix entre elles. On peut alors appeler points de voix ces transformations, ces mouvements vocaux de résonance trouvée, de reprise située, de rythme continué. Mais là encore il suffirait de se mettre dans le sillage de quelque tentative vocale pour aussitôt apercevoir les enjeux et les manières que les points de voix font à la théorie du langage comme à la pratique des arts. Je me contente pour terminer cette réflexion de deux rapides relectures avec Bernard Noël et avec André Breton.

9. Bernard Noël : des points de voix avec Anna Magnani

Un petit livre de Bernard Noël (La Langue d’Anna, P.O.L, 1998) vient forcément nous aider à penser la notion de point de voix. Je me contente d’en lire de brefs passages. Le long monologue d’Anna, sous-titré « roman »[2], est un roman de la voix d’une personne qui va mourir, entre « tombeau », autobiographie fictive et récit de vie empruntée. Il y a un paradoxe de sa lecture puisque tout lecteur à peine averti entend bien la voix d’Anna Magnani (1908-1973) quand il lit ce monologue, ne serait-ce que parce qu’il entre dans l’intimité fictive des grands cinéastes italiens qu’a connus l’actrice : Rossellini, Visconti, Fellini, Pasolini, mais l’incipit l’avertit aussitôt :

…… Je ne suis pas celle que vous croyez. Je ne sais pas pour autant qui je suis, et si je le savais serais-je vraiment celle-là ? Je ne manque pas pourtant d’identité : elle me déborde, elle me jette hors de moi. (p. 7)

C’est effectivement cette sortie de toute identification même énonciative qui est l’enjeu de ce monologue. C’est peut-être même ce mouvement violent de débordement de l’identité et des identifications, qui fait l’intérêt de cette épopée d’une voix qu’on la lise comme une « vie exemplaire » ou une « expérience de la pensée ». Irruption que ces points de suspension inaugurent, d’une exigence de relation, d’une violente demande exigeant la relation. Cette épopée cherche la voie pour qu’à tout instant il n’y ait « plus de séparation » mais « la limpidité de l’air et cette souplesse angélique » qui « porte » les personnes de la relation –ce passage vient à l’issue d’une anecdote évoquée par Anna au sujet de Pasolini :

 Je le vois qui se penche, qui me sourit d’en bas, qui se relève, qui tout à coup lance la pierre contre une vitre où brille un éclat de soleil, qui prend ma main, qui m’entraîne en criant : Viens vite, on va nous prendre pour les voyous que nous ne sommes plus ! Je n’oublierai jamais notre course jusqu’au bout du souffle, ni la douceur de la terre à cet instant, ni l’étendue infinie du présent sous nos pas accordés. Je sais alors que Pier Paolo est à jamais un gamin qui ne pourra pas vieillir. Je serre sa main très fort, je voudrais que nous courions plus vite que son destin. (p. 71)

Ce « bout du souffle » est la visée du « monologue » de la voix puisque jusqu’au salut « avant de sortir » (p. 102), jusqu’à ce « je retiens mon souffle » (p. 100), c’est une course éperdue à la vie, à la voix comme moyen de tenir jusqu’au bout, de sorte que ne s’arrête pas la relation, son « étendue infinie ».

Un court extrait nous permettra d’observer comment l’écriture de Noël construit cette étendue qui est, à proprement parler, celle d’un « je » dans une énonciation débordante, quasi infinie. Ce « je » constitue une place disponible non en vue d’une identité mais d’un mouvement constant de désidentification. À la condition de ne pas arrêter l’énonciation à telle « marque », au pronom par exemple, et de bien suivre son mouvement d’expansion généralisée à tout ce qui fait la voix, son passage et même la voix dans la voix dont parle Jacques Ancet dans son commentaire du livre de Noël[3]. Lisons le « monologue » d’Anna :

Je ne sais pas écrire. J’ai essayé sans conviction parce que ma langue n’est pas faite pour le papier. Je suis trop directe en ce sens que j’ai besoin de la réplique pour faire avancer ma parole. J’ai toujours beaucoup de bruits en moi, des cris, un brouhaha, une rumeur, et tout cela, qui monte spontanément vers ma bouche, ne saurait descendre vers ma main. Je n’apprends pas un rôle, je le retrouve parmi les voix enfouies dans ce bruit, et j’en fais monter le ton afin de l’identifier puis de le tirer de là comme on tire d’un écheveau embrouillé le fil choisi. Je ne sais pas le texte : je sens chaque soir le filet de sa voix particulière devenir la sonorité de la mienne, et c’est un plaisir sans pareil que cette copulation vocale dont les mouvements sont aussi bien des pulsions de sens que des flux de vie. Je ne fais pas battre les cœurs avec du talent : je le fais en m’abandonnant si bien à l’Autre qu’il apparaît en moi. Je deviens sa présence réelle –non ! ce n’est pas assez, je ne suis pas, sur la scène, celle que vous croyez : je suis sa victime ! Je ne lui offre pas que ma voix : je lui offre toute la masse viandeuse avec mes nerfs, mes impulsions, mes circuits d’air et de sang pour qu’il la métamorphose et fasse paraître à la vue de tous un insupportable : Ceci est mon corps ! Je veux ce silence et je veux que le sacrifice y soit visible assez pour que l’apparition triomphante de l’Autre ne dissimule pas que mon corps, sous lui, agonise de plaisir par l’effet de la possession à laquelle il se livre. (p. 31-32)

Nous pourrions penser à une méprise s’agissant des premières propositions de ce passage alors que nous ne cessons de contester cette séparation qui mettrait l’oralité seulement dans le parlé quand elle est le mouvement même de la parole dans l’écrit, du sujet dans toute parole, de la relation dans tout discours. De la même façon, nous pourrions contester dans le texte de Noël cette mythologie d’une langue antérieure à tout langage, d’un discours premier du corps : ces « premiers mots »[4] qui permettraient que « l’écriture s’abandonne ainsi complètement à sa matière –la matière du verbe afin d’accueillir l’empreinte silencieuse des corps et, par elle, devenir l’équivalent du voile où s’imprima la Face et sa douleur… »[5], alors qu’il n’y a que du discours c’est-à-dire une naissance à chaque parole du langage et donc de l’homme et du tout du langage et donc de ce qui fait l’homme avec tout ce qui fait le langage, ce tout étant l’homme même comme relation. Mais ces réserves faites, le mouvement même du monologue est ce que Noël signalait pour Les Premiers Mots : « l’écriture m’a jetée dans le « Tu » » (Ibid.), c’est-à-dire dans la relation.

La première caractéristique de ce monologue est son dialogisme. Rappelons que Benveniste postule que le monologue « doit être posé, malgré l’apparence, comme une variété du dialogue, structure fondamentale »[6]. L’évidence même de ce monologue en fait une longue explication, du moins une longue réponse à un interlocuteur fictif : le lecteur-auditeur-spectateur. Ce mouvement dialogique est au principe même du passage d’une phrase à l’autre ou, si l’on préfère, de cette longue phrase qui fait passer un sujet. La seconde phrase vient, par exemple, à la fois signaler que le constat fait dans la première résulte d’une expérience ratée et fournit une explication (« ma langue n’est pas faite pour le papier ») que la troisième phrase reformule en explicitant la caractéristique de cette « langue » infirme : sa spontanéité et surtout son besoin d’altérité. Le sujet qui passe (« la langue » est bien identifiée à un « je ») n’a pas d’éléments isolables dont une opération additive viendrait achever le portrait. Chaque partie (arguments nouveaux et donc éléments du portrait biographique) est prise dans le continu thématique qu’une « communion phatique »[7] construit en permanence. Plus qu’une progression thématique ou qu’une organisation argumentative, le monologue fait l’effort continu d’une écoute : objection, questionnement, doute sont au principe ce qui advient, ne cesse d’advenir. Un récit fait entièrement énonciation.

L’opposition entre « monter » et « descendre », entre cette profération vocale et l’écriture, si elle remet en selle le cliché déjà évoqué, montre toutefois que l’une comme l’autre constituent plus des forces que des techniques, des mouvements corporels agissant dans l’inconnu que des gestes codés transmettant du connu. C’est que la pluralité interne est au principe de la voix : elle est constituée à la fois d’un fond anonyme puisant sa force d’une mémoire du corps et de multiples « voix particulière[s] ».  Ce monologue qui est un puissant intégrateur de « toutes les voix » n’a aucune extériorité à postuler : il n’y a pas à chercher « l’Autre » dans un ailleurs, voir un à côté, mais à le « retrouve[r] », à le « tire[r] » de cette voix même. C’est justement parce qu’énoncer y est entièrement « copulation » un peu à la manière dont Humboldt voyait le principe fondamental du langage. Cet abandon à l’énonciation est un mouvement double : abandon à l’altérité même du mouvement de la parole et apparition de cette altérité au cœur même de la voix la plus subjective. Ce qui n’est possible que par l’activité même de l’énonciation conçue comme passage de formes de vie dans des formes de langage[8] et l’inverse : plus précisément, ici, passage d’un corps dans le langage et l’inverse. Le « Ceci est mon corps ! » est certes le rappel du sacrifice christique, et de ce point de vue, on pourrait croire qu’il fait justement disparaître le corps, la vie, le langage pour lui préférer l’esprit, la vraie vie, le silence hors langage. Toutefois, nous y entendons aussi sa contestation même : plus une incorporation du sacrifice qu’une transsubstantiation. La jouissance revendiquée (« mon corps, sous lui, agonise de plaisir ») d’une telle copulation fait de la voix, non un au-delà du langage ou un en deçà de la parole, mais le témoin même du passage de la voix dans la voix, de la relation dans l’énonciation, du corps dans le langage et du langage dans le corps. Ensemble de transformations qui ne cesse de suggérer que le monologue d’Anna est exemplairement un poème de l’énonciation comme relation. Et le cri alors n’est pas hors langage : il est le langage même de la relation, de cette force qui ne cesse de demander l’écoute parce qu’elle est justement au principe même de sa vie qui va, qui ne peut qu’aller vers : « Je crie Allo ! Allo ! comment vas-tu ? » (p. 64).

[2]. B. Noël, La Langue d’Anna, P.O.L, 1998. [3]. J. Ancet, « Passage de la voix », Europe, n° 834, octobre 1998, repris dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, Bordeaux, Opales, 2002. [4]. Titre de son second roman. B. Noël, Les Premiers Mots, Flammarion, 1973. [5]. Réponse de Noël à Ancet dans J. Ancet, Bernard Noël ou l’éclaircie, op. cit., p. 33. [6]. É. Benveniste, « L’appareil formel de l’énonciation », Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 85. [7]. Nous empruntons ici à Bronislaw Malinowski (The meaning of meaning, 1923) cité par Benveniste (ibid., p. 87). [8]. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1918) suivi de Investigations philosophique (1945), trad. Pierre Klossowski (1961), Paris, Gallimard,  « Tel », 1986, p. 210 (§ 241).

10. André Breton : le point de voix c’est toujours pour la première fois!

Bernard Noël aurait montré décisivement combien les points de voix constituent des passages de sujet ou plutôt la force relationnelle de tout discours, de tout « je-tu » même au bord de l’effondrement ! Il ne me resterait qu’à en souligner une valeur modale décisive : celle du commencement ou, comme l’a suggéré fortement André Breton en 1934 dans L’Air de l’eau (repris dans Clair de terre, Paris, Gallimard,  « Poésie », 1966, p. 180-181) le caractère toujours inaugural de tout point de voix qui pourrait même faire fi de la vue tellement la voix engage la relation presque aveuglément et où les catégories ontologiques de la présence et de l’absence se voient comme doublées par celle d’une relation inouïe dont la valeur est de se contituer « toujours » comme « première fois », comme commencement non pas absolu mais vif, au plus vivant de la relation, de la relation de voix comme « accentuation discursive de la relation au partenaire », d’un « je t’aime » (j’aurais pu tout aussi bien évoquer le fameux « Passionnément » de Ghérasim Luca ! et combien d’autres…) :

Toujours pour la première fois

C’est à peine si je te connais de vue

[…]

 

Il y a

Qu’à me pencher sur le précipice

De la fusion sans espoir de ta présence et de ton absence

J’ai trouvé le secret

De t’aimer

Toujours pour la première fois

(Sens du langage) – 2. Relier/relater : des résonances de voix

Marc Desgrandchamps, Musée d’art moderne de la ville de Paris, été 2011 (photo : SM)

Ce qui suit est un écho de la séance du séminaire « Sens du langage » (séance 3 du 9 février  2017 animée par Serge Martin)

Si les essais de voix permettent d’engager la recherche permanente de la relation vocale, on ne peut que les associer à une orientation que j’appellerais politique et éthique, qui pourrait aussi constituer le cœur même d’une poétique vocale ; cette orientation c’est la résonance qui est à la fois l’activité même de la voix et de tout ce qui s’en suit : écoute, réénonciation et donc essais car « l’énonciation d’un texte qui dure implique une réénonciation infinie » (H. Meschonnic, Modernité modernité, Gallimard, 1993, p. 114).

Comme le note Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française, résonance a pris la place de résonnement par emprunt au latin resonantia, écho. On ne peut que se réjouir de cette ambivalence résonance/résonnement qui demanderait d’associer pour le moins, comme le faisait Francis Ponge, raison et réson. Rey précise plus loin qu’il y a une valeur d’amplification qu’elle soit sonore ou autre – allant jusqu’à « ce qui fait vibrer l’esprit ou le cœur » en parlant de caisse de résonance au sens dit figuré. Je pense que non seulement, on peut conserver la valeur d’échos mais lui donner aussitôt celle de variations qui ne fait pas de la résonance seulement la prolongation d’une origine mais une activité continuée si ce n’est continue.

Il me semble que peuvent se concevoir quatre valeurs qui s’engrènent pour faire de la résonance une conceptualisation de la voix-relation : la valeur existentielle que, d’une manière complémentaire, Ghérasim Luca et Rainer Maria Rilke donnent explicitement à l’activité du poème ; la valeur de sonorité générale selon le mot fort de Charles Péguy qui me permettra de concevoir la résonance comme une rime généralisée dès que poème ; la valeur de voix continuée ou, comme je l’ai proposé après Walter Benjamain, de racontage qui poursuit la première et la seconde en considérant les passages d’expériences ; enfin, la valeur de reconfiguration voire de découverte à nouveaux frais qu’une résonance engage dans ce que Michel Espagne appelle les transferts culturels, ce qui me permettra de concevoir non seulement des survivances toujours actives mais surtout des reprises comme inventions de voix et de pensée, vers des points de voix inouïs – ce qui nous permettra de poursuivre la réflexion avec cette nouvelle notion.

  1. Résonance et existence : éthique et pratique de la voix et de la relation

Je commencerai donc par un paragraphe d’un texte court de Ghérasim Luca qui est une introduction à une lecture de « passionnément », écrite en 1960 et que j’ai publié dans le numéro d’Europe consacré à cet auteur (n° 1045, mai 2016, p. 91-92) :

Je m’oralise

Il m’est toujours difficile de m’exprimer en langage visuel, il pourrait y avoir dans l’idée même de création quelque chose qui échappe à la description passive, telle qu’elle découle nécessairement d’un langage conceptuel. Dans ce langage qui sert à désigner des objets, le mot n’a qu’un sens, ou deux, et il garde la sonorité prisonnière. Qu’on brise la forme où il s’est englué, et de nouvelles relations apparaissent. La sonorité s’exalte, des secrets endormis au fond des mots surgissent. Celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique simultanée à l’adhésion mentale. Libérer le souffle, et chaque mot devient un signal.

Je me rattache vraisemblablement à la tradition poétique, tradition assez vague, et de toute façon illégitime. Mais le terme même de poésie me semble confus, je préfère ontophonie. Celui qui ouvre le mot ouvre la matière, et le mot n’est que le support matériel d’une quête qui a la transmutation du réel pour fin. Plus que de me situer par rapport à une tradition, je m’applique à dévoiler ma résonance d’être.

Le poème est un lieu d’opération, le mot y est soumis à une série de mutation sonores, chacune de ses facettes libère la multiplicité de sens dont elles sont chargées. Je parcours aujourd’hui une étendue où le vacarme et le silence s’entrechoquent, où le poème prend la forme de l’onde qu’il a mise en marche. Mieux, le poème s’éclipse devant ses conséquences. En d’autres termes, je m’oralise, m’apostrophe. Le poème de départ sur cette voie – et le mot voie je le vois ici terminé par un e muet aussi bien que par un x – ce point de départ pourrait bien être ce poème « Passionnément » qui prolonge toutes les virtualités du mot Passionnément. Je prends l’esprit à la lettre.

Tout l’art de Luca se joue du fixisme : avec lui tout est mouvement puisque du parlé à l’écrit, tout change pour que l’oralité l’emporte, au sens où il s’agit bien de faire entendre une « résonance d’être », c’est-à-dire du sujet tout relation – d’autant que le titre du texte dont il est question est bien « passionnément »… Si l’on entend « je moralise » et si Luca écrit « je m’oralise », l’opération conceptuelle et matérielle est au moins double puisque l’éthique évite le moralisme quand l’oralité ne se réduit pas à l’oralisation. C’est bien pourquoi, avec Luca, la voix porte une éthique par la poétique du dire et engage une poétique par l’éthique d’une recherche qui renverse tous les dualismes: « je prends l’esprit à la lettre » n’est ni un formalisme ni un spiritualisme mais un maximum de corps dans et par le langage, au sens où les corps ne sont plus des chairs mais de « nouvelles relations » et où le langage n’est que relation corporelle de tout y compris des esprits, des idées…

Tout l’art de Luca se joue du fixisme : avec lui tout est mouvement puisque du parlé à l’écrit, tout change pour que l’oralité l’emporte, au sens où il s’agit bien de faire entendre une « résonance d’être », c’est-à-dire du sujet tout relation – d’autant que le titre du texte dont il est question est bien « Passionnément »… Si l’on entend « je moralise » et si Luca écrit « je m’oralise », l’opération conceptuelle et matérielle est au moins double puisque l’éthique évite le moralisme quand l’oralité ne se réduit pas à l’oralisation. C’est bien pourquoi, avec Luca, la voix porte une éthique par la poétique du dire et engage une poétique par l’éthique d’une recherche qui renverse tous les dualismes : « je prends l’esprit à la lettre » n’est ni un formalisme ni un spiritualisme mais un maximum de corps dans et par le langage, au sens où les corps ne sont plus des chairs mais de « nouvelles relations » et où le langage n’est que relation corporelle de tout y compris des esprits, des idées… Aussi, l’art de Luca est-il bien celui de faire entendre une résonance « résonance d’être » en entendant bien le verbe et bon le substantif qui alors ferait dériver l’activité vers une stase ontologique quand Luca pose justement qu’être c’est engager une résonance. Peut-être au sens où l’entendait Rilke quand il insistait pour que le premier vers venu soit pour le poète une telle résonance d’être. 

Rainer Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1910), trad. de Maurice Betz, dans Œuvres 1 prose, Seuil, 1966, p. 559-560.

On devrait attendre et butiner toute une vie durant, si possible une longue vie durant ; et puis enfin, très tard, peut-être saurait-on écrire les dix lignes qui seraient les bonnes. Car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments (on les a toujours assez tôt), ce sont des expériences. Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup de villes, d’hommes et de choses, il faut connaître les animaux, il faut sentir comment volent les oiseaux et savoir quel mouvement font les petites fleurs en s’ouvrant le matin. Il faut pouvoir repenser à des chemins dans des régions inconnues, à des rencontres inattendues, à des départs que l’on voyait longtemps approcher, à des jours d’enfance dont le mystère ne s’est pas encore éclairci, à ses parents qu’il fallait qu’on froissât lorsqu’ils vous apportaient une joie et qu’on ne la comprenait pas (c’était une joie faite pour un autre), à des maladies d’enfance qui commençaient si singulièrement, par tant de profondes et graves transformations, à des jours passés dans des chambres calmes et contenues, à des matins au bord de la mer, à la mer elle-même, à des mers, à des nuits de voyage qui frémissaient très haut et volaient avec toutes les étoiles – et il ne suffit même pas de savoir penser à tout cela. Il faut avoir des souvenirs de beaucoup de nuits d’amour, dont aucune ne ressemblait à l’autre, de cris de femmes hurlant en mal d’enfant, et de légères, de blanches, de dormantes accouchées qui se refermaient. Il faut encore avoir été auprès de mourants, être resté assis auprès de morts, dans la chambre, avec la fenêtre ouverte et les bruits qui venaient par à-coups. Et il ne suffit même pas d’avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d’attendre qu’ils reviennent. Car les souvenirs ne sont pas encore cela. Ce n’est que lorsqu’ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu’ils n’ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n’est qu’alors qu’il peut arriver qu’en une heure très rare, du milieu d’eux, se lève le premier mot d’un vers.

L’activité incorporante de la résonance d’être constitue pour Rilke comme un défi de l’infini expérientiel et surtout de son travail résonnant quasiment immaîtrisable : c’est le vivre qui fait le poème en résonance d’autant que ce vivre n’est pas un savoir mais une activité continuée en dehors de toute conscience existentiale. La résonance d’être, avec Rilke, se constitue comme un ressouvenir en avant de toute expérience, au sens de Kierkegaard. C’est non une transsubstantiation qu’opère la résonance – ce que pourrait faire croire une lecture un peu rapide du texte de Rilke – mais un continu expérientiel, un vivre continué, qui n’est jamais de l’ordre d’une maîtrise, qu’elle soit mémorielle ou formelle. Le vers « se lève » en résonance ! C’est bien pourquoi il nous faut maintenant observer ce qui fait résonance dès que vers et plus largement dès que poème : la rime.

2. Résonance et rime : politique et éthique d’un je-tu ici partout à jour

   Je ne peux m’empêcher de commencer par une expérience personnelle et plus précisément poétique qui m’a entraîné par la suite à chercher chez mes auteurs préférés ce qu’ils faisaient de la notion. Et ce furent d’abord Péguy avec sa sonorité générale puis Pasolini dont je lirai rapidement avec quelques extraits sa dernière pièce de théâtre dans la traduction d’Alberte Spinette (trad. de 1990) et dont PPP signalait qu’« il s’agi(ssai)t, en fait, d’une autobiographie ».

Cela peut paraître un peu prétentieux de se citer mais comment faire autrement qu’avec l’indéchirable de la vie ! Cet extrait de Ta Résonance (2003, repris en 2017 chez Tarabuste). date de l’année 1996. Il porte une dédicace à Bernard Noël et vient au cœur d’un ensemble de six variations comme pour les faire tourner autour : est-ce la raison de son titre, rimes intérieures ? Je le suppose mais j’ajouterais longtemps après que les variations de ta résonance ont certainement dû me faire peur puisqu’elles pouvaient faire penser à un exercice ludique rapprochant cette écriture de quelque exercice de l’OULIPO alors que je voulais absolument éviter tout formalisme tout en essayant de situer le lyrisme de cette écriture dans l’aventure quasiment épique d’une je-tu. Voilà ce vers quoi je désirais orienter l’ensemble de Ta Résonance et ne faisant peut-être pas assez confiance aux six variations qui constituent le livre, j’ai inséré entre la troisième et la quatrième ces rimes intérieures sans pour autant leur donner le caractère formel d’une métapoétique d’autant que la réflexion poétique est, en ce qui me concerne, de toute écriture – comme de tout geste dans la vie car, contrairement aux habitudes dualistes de bien des cultures qui régissent nos vies (religieuses, philosophiques, scolaires, etc.), n’importe quel geste et donc, s’agissant d’écriture, n’importe quelle lancée de phrase engagent dès que reprise une forme même insue ou invue de réflexivité par la reprise elle-même. Aussi, ces rimes intérieures voulaient justement signaler combien Ta résonance était une aventure de la rime non au bord du vers, non dans un reste du poème ou une de ses excroissances forcément esthétiques, mais bien en son cœur, en son battement vif, en sa teneur. Le poème ici trouve alors sa rime dans ce je-tu qui ne cesse de « besogner », ainsi que Montaigne le signale dans l’exergue. Et cela peut aller jusqu’à une certaine « estrangeté » si ce n’est obscénité… mais au sens où le vrai du mouvement rimique engage le vrai d’une résonance dans et par le poème. Ce que Pasolini, relu récemment, arrive bien mieux que Ritman à engager…

Serge Ritman, extrait de Ta Résonance (2003, repris en 2017 chez Tarabuste)

(rimes intérieures)

Considérant la conduite de la besogne d’un peintre que j’ay, il m’a pris envie de l’ensuivre.  Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroy, pour y loger un tableau élabouré de toute sa suffisance ; et, le vuide tout au tour, il le remplit de crotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grace qu’en la variété et estrangeté. Que sont-ce icy aussi, à la vérité, que crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n’ayants ordre, suite ny proportion que fortuité ?

         Michel de Montaigne

le poème subjectif lyrique si l’on veut mais justement je veux dire que cela ne va pas de soi que le style émotif faisant passer celui qui parle devant ce qui est dit n’arrive pas à prendre le dit dans le je ou c’est une formulation que je préférerais n’arrive pas à dire un je avec le dit avec cette prise en charge dans la relation de discours d’une subjectivation complète du langage l’émotion n’est pas seulement un succédané d’une présence subjective mais un élément parmi bien d’autres d’une énonciation qui ne sait pas à l’avance où va le conduire ce je en devenir dans le poème qui alors n’est ni subjectif ni objectif ni lyrique ni anti-lyrique mais tout simplement parole donnée et donc réponse ou réponse attendue ou question lancée dialogue pour le dire en un mot mais pas dans le poème avec le poème qui le devient poème dans ce dialogue qui n’est ni dedans ni avant ni forcément après dialogue si le sujet du poème résulte d’une lecture d’une écriture des deux ensemble il ne suffit donc pas d’y croire au contraire même c’est alors que le sujet du poème disparaît pour peut-être un bel objet un beau sujet dirait-on aussi avec un brin d’ironie méchante il suffit de le faire d’oser de risquer l’ailleurs l’autre l’inconnu qui ne sont pas là déjà ou alors on refait du déjà fait déjà là déjà connu déjà poème donc plus poème avant de le lire ou de l’écrire le poème comme le tu du je le poème

essayer d’écrire en regardant en faisant tout autre chose m’a toujours semblé impossible mais il ne s’agit pas d’opposer bêtement c’est si facile l’écrit et la vie en écrivant je te vois mieux qu’en te regardant croyant te voir ou le ciel ou la mer ou encore de moins grandes choses il faudrait arriver à écrire comme parfois je te vois sans te regarder alors c’est toi qui es en moi ou le ciel ou la mer ou de moins grandes choses mais quand j’écris je suis dans une attention que j’ai peur d’abandonner et il faudrait abandonner cette peur mais je sens bien le risque qu’il y a de te trouver en écrivant d’arriver à cette démonstration que tu vis quand je ne suis pas là parce qu’en écrivant je vois bien que je ne suis plus là je veux dire que c’est bien quelqu’un d’autre que ce moi qu’en tout cas c’est quelqu’un qui ne sait pas qui il est et qui ne peut que se découvrir à ses risques et périls te trouver non dans les mots mais dans des paroles qui engagent une aventure pas plus prévisible que celle de nos corps mais l’incluant celle-ci et emportant et nos corps et notre histoire et nos paroles ces paroles qui nous tiennent même si on ne les tient pas je t’aime peut-être alors à ce moment d’abandon le poème comme ces rimes je tu

la culpabilité est certainement le poison de l’écriture elle renvoie tout au moi alors que l’aventure sans nostalgie ni remords comme dans l’amour est la seule façon de s’oublier pour mieux se dire se révéler non semblable à une image de soi seulement cette image que je vois double dans tes yeux mais dans un mouvement de l’être cet animal monstre ou ange qui t’approche dans mon corps un mouvement qui ne peut alors s’arrêter comme dans l’amour c’est parce qu’on a fini de faire qu’on ne ressent plus même dans le sommeil le lendemain je garde longtemps pas seulement le goût l’odeur mais le poids la présence tu me le dis aussi souvent il ne s’agit pas d’un exploit mais d’un commencement qui demande réclame pas tout de suite mais dans l’attente le mouvement d’une nouvelle fois d’une première fois qui rythme ce mouvement continu sans début ni fin un peu comme dans l’écriture qui magnifie ce mouvement de la parole mais sans grandiloquence comme une parole de tous les jours l’amour n’est pas exceptionnel ou il l’est chaque jour et l’écriture est la vie de tous les jours même si j’écris peu on ne s’aime pas tous les jours mais tu sais je te porte et tu m’as tous les jours dans ton corps et dans le poème ma vie je rime à tu.

Pier Paolo Pasolini dans Bête de style (Bestia da stile, 1979, repris dans Théâtre, Arles, Actes Sud, « Babel », 1995, p. 463-555) donne un début époustouflant qui rappelle la célèbre proposition de Robert Desnos qui préférait au vers libre le poète libre : 

Vers sans métrique

Interprétés d’une voix qui ment honnêtement

Vers destinés à

Expliquer ce qui n’est pas explicable – vers

Libres non libres, (…)

L’époustouflant continue en se situant très vite dans une résonance générale toujours située, concrète, comme il dit plus loin : « Mais moi je n’oublie rien : et tout résonne en moi / comme l’envie de mon sexe. » (p. 498) :

Poète de quoi ?

De mon sexe et de mon pays.

De mon sexe chaud, qui connaît la fraîcheur de l’air ;

de mon pays peuplé comme un poème

en vers brefs

de chants populaires.

et les grenouilles chantent-râlent…

Le râle qui frémit

dans les chaudes nuits

rappelle que la vie

des pauvres est poésie.

Cette pauvreté, comme dénuement amoureux dans la nuit, n’est pas sans évoquer Péguy et bien évidemment un François d’Assise à travers le film Uccellaci et uccellini qui date de 1966, le texte de la pièce étant écrit à partir de 1965 jusqu’à 1974. L’extrait qui suit dont le premier vers est régulièrement repris pour donner la définition du style selon Pasolini (voir Marielle Macé récemment dans Styles, Gallimard, 2016). Encore faudrait-il en donner le contexte qui permet d’orienter le style vers une activité entièrement corporelle non sans une certaine violence métaphorique.

Une idée de style : un stylo !

Plantée dans mon cœur 

là où vibrent les cordes les plus secrètes

de ma harpe tchèque.

C’est une idée qui concerne le rouge.

Car chez PPP c’est toujours la tension du dégagement (jamais de stase, toujours vite) qui prévaut quand il proclame tout de suite après une imprégnation considérable : où la résonance est une tension mouvementée entre le dégagement d’une imprégnation et l’imprégnation d’un dégagement :

Avant tout, je veux m’en dégager.

Et j’en suis tellement imprégné !

Et la résonance est une danse des arts parce que la poésie est partout avec tout :

Nous comparions nos techniques vivantes, jeunes,

avec celles du cirque, du cinéma et du théâtre.

Elle est aussi le passage des langues et des formes non pour quelque exploit linguistique ou traductif mais pour un chant dont la teneur est le continu d’une politique orientée entièrement par l’innocence que l’expérience tant poétique qu’ouvrière engage de la même façon que l’enfance engage depuis toujours ce regard neuf sur l’événement, sur l’élan, sur le poème de vivre.

Comme il m’est facile de retourner

(c’est à peine croyable)

du Zaùm au dialecte,

puis du dialecte au tchèque, par traduction littérale :

afin de chanter ce rouge

avec l’innocence d’un poète

et l’innocence d’un ouvrier. (496-497)

La résonance est bel et bien une résonance intime et politique, où toutes les expériences se soulèvent en même temps, où l’ouvrier et le poète défendent ensemble l’innocence dans un monde qui la tue. Aucune obligation ni embrigadement avec la résonance mais une recherche du continu du corps le plus intime, le moins maîtrisable, au peuple le plus vif, le moins reposant, non par une programmation mais par une diction – Pasolini fait-il allusion aux « sanglots longs des violons de l’automne blessent mon cœur d’une langueur monotone » et donc à ces deux premières strophes utilisées pour annoncer le débarquement du 6 juin 1944 ? Certainement mais c’est aussi pour élargir vers l’immense ce rapport du « tout résonne en moi » et donc la puissance poétique et politique de la résonance comme relation par la diction.

Mais moi je n’oblige rien : et tout résonne en moi

comme l’envie de mon sexe.

(…)

et l’immensité 

populaire de ce rouge

sera dictée par les vers de Verlaine. (498)

Alors la résonance relève d’un funambulisme toujours au bord du vertige qui demande de ne jamais s’arrêter. Pas de résonance arrêtée !

suspendu dans le vide

comme tout ce qui bouge

(nos vertiges)

Et pas de résonance arrêtée dans ou par des procédés qu’une rhétorique viendrait arranger : seul le vent d’un en avant rimbaldien peut tenir ce continu pasolinien, cette résonance rouge qui ne peut être embrigadée.

Au-dessus de moi

le drapeau rouge flotte sans rhétorique.

La résonance est la ritournelle d’un je-tu infini :

tu fais retour en moi, je fais retour en toi.

Elle travaille un dire impossible qui ne vise pas la vérité mais le vrai :

Il faut dire des vérités impossibles (qui sont quand même des vérités)

La pièce s’achève ainsi (il faudrait aussi considérer les appendices), c’est-à-dire par un envoi à l’écouteur :

Quant à cet homme

si vraiment tu ne veux pas le perdre,

je te le laisse : ivre

d’herbe et de ténèbres.

Les rimes de partout ont fait une résonance que PPP définissait en une orientaiton décisive de son activité de poète quand il signalait qu’il était un poète « civile » – je préfère ne pas traduire pour que chacun prenne ce qualifiant comme un engagement à y répondre – ne serait-ce que par sa lecture… Car alors il sentira ce que Péguy appelait « la réussite profonde » de l’œuvre de PPP.

Car c’est avec Péguy que j’aimerais approfondir cette réflexion sur l’activité rimique de la résonance – et c’est certainement avec lui que j’aurais dû commencer puisque ce paragraphe pris à son œuvre magistrale, Clio, me remue depuis de nombreuses années au point que j’ai créé une revue dénommée Résonance générale à partir de cette notion de « sonorité générale ». Notion que Péguy prend bien soin de modaliser ainsi (« une sorte de ») pour ne pas la bloquer dans quelque définition définitive… On me rétorquera que la rime ne devient avec cette notion – tout comme le rythme – qu’un élément qui ne peut au demeurant l’épuiser… Mais, d’une part, aucun élément ne pourrait épuiser ce que vise la notion qui est – on le comprend vite – non de l’ordre d’une catégorie mais de l’ordre d’une dynamique, d’un faire œuvre, et d’autre part il va de soi que tous les éléments – et la rime est citée en premier par Péguy ! – s’engrènent à cette force dynamique d’un faire œuvre, d’un œuvrer profondément et surtout continument !

Charles Péguy, Œuvres en prose 1909-1914, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1961, p. 145).

Sonorité générale. – Quel que soit le commandement de la rime sur le vers, quel que soit le gouvernement de la force et de la nature du rythme, ce commandement et ce gouvernement ne sont eux-mêmes que des éléments, des composantes élémentaires, évidemment importantes, peut-être capitales, mais nullement épuisantes, et il s’en faut, de ce qu’on peut nommer la sonorité générale de toute œuvre, non seulement de tout poème et de toute prose, de tout texte, mais aussi bien de tout œuvre plastique, de tout œuvre contée, dessinée, peinte, de tout œuvre statuaire, enfin généralement de tout œuvre. Ce n’est pas la rime seulement et le commandement de la rime, ce n’est pas le rythme seulement et le gouvernement du rythme, c’est tout qui concourt à l’opération de l’œuvre, toute syllabe, tout atome, et le mouvement surtout, et une sorte de sonorité générale, et ce qu’il y a entre les syllabes, et ce qu’il y a entre les atomes, et ce qu’il y a dans le mouvement même. C’est cette sonorité générale qui fait la réussite profonde d’une œuvre. Non point cette réussite d’un détail qui fait lever l’œil, qui s’accroche à quelque détail victorieux, à quelque acrotère du temple de quelque Victoire. Mais cette réussite profonde que l’on ne sent même pas.

3. Résonance et racontage : politique et éthique de la transmission de la transmission

Alors, si la résonance peut constituer l’agent actif d’une « réussite profonde » des œuvres, on peut en déduire – ce que fait Péguy dans l’extrait qui suit – combien elle constitue un test de l’activité de l’œuvre continuée ou arrêtée dans n’importe quelle situation dite de transmission – je préfère « accompagnement » – quand plus que de résonance il est plus souvent question de « décalque ». La proposition de Péguy d’une filiation (« descendre de ») quand les œuvres se voient non pas répéter mais résonner, montrerait à l’envi combien Péguy songe non seulement à arracher la transmission au modèle de la filiation biologique aussi bien qu’au modèle de la transmission idéologique pour chercher avec qui veut bien politiquement et éthiquement accompagner les élèves (les individus en n’importe quelle situation d’apprentissage) vers la recherche de chacun et tous sa voix (« dans la mesure où lui-même il introduit une voix ») comme « résonance nouvelle ». Magnifique défi que de répondre les œuvres, les savoirs, les tons, les voix par d’autres voix…

Charles Péguy, Œuvres en prose 1909-1914, Paris, Gallimard, « La pléiade », 1961, p. 530).

Le plus grand des élèves, s’il est seulement élève, s’il répète seulement, s’il ne fait que répéter, je n’ose pas même dire la même résonance, car alors ce n’est plus même une résonance, pas même un écho, c’est un misérable décalque, le plus grand des élèves, s’il n’est qu’élève, ne compte pas, ne signifie absolument plus rien, éternellement est nul. Un élève ne vaut, ne commence à compter que au sens et dans la mesure où lui-même il introduit une voix, une résonance nouvelle, c’est-à-dire très précisément au sens et dans la mesure même où il n’est plus, où il n’est pas un élève. Non qu’il n’ait pas le droit de descendre d’une autre philosophie et d’un autre philosophe. Mais il en doit descendre par les voies naturelles de la filiation, et non pas les voies scolaires de l’élevage.

Il est impossible d’évoquer ce répons des œuvres par les voix sans convoquer Le Raconteur de Walter Benjamin, lequel a orienté décisivement ma recherche avec la notion de racontage (voir le compte rendu de Carla Campos sur Poétique de la voix en littérature de jeunesse Le racontage de la maternelle à l’université : http://www.fabula.org/acta/document9318.php). Cette notion s’accroche à quelques passages décisifs de cet essai dorénavant décisif pour les études littéraires comme pour la didactique – mais, faut-il le rappeler, que de temps perdu dans son ignorance jusque dans les plus petites classes… et rien n’est encore à ce jour gagné !

Walter Benjamin, Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov (Œuvres III, Gallimard, folio, 2000, p. 114-151)

Qui écoute une histoire forme société avec qui la raconte.

Celui qui écoute une histoire se trouve en compagnie du conteur ; même celui qui la lit partage cette compagnie.

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Les proverbes, pourrait-on dire, sont les ruines qui marquent l’emplacement d’anciens récits, et dans lesquelles une morale s’enroule autour d’une posture comme du lierre autour d’un pan de mur.

Porter conseil, en effet, c’est moins répondre à une question que proposer une manière de poursuivre une histoire (en train de se dérouler).

Considérer cette activité, le racontage (et non le contage !), c’est-à-dire la relation dans et par la voix (d’où l’inclusion de la lecture silencieuse) d’une transmission d’expériences comme un faire société et donc un faire relation vocale, un faire voix, un faire résonance au sens où la moindre petite histoire (tel proverbe) constitue par sa dynamique vocale non une réponse moraliste mais un engagement éthique à continuer l’histoire, à faire voix dans et par la voix, tel le lierre qui s’accroche et qu’on aura bien peine à retrancher. Il y a là une force de la résonance par le racontage qui, à mon sens, permet une anthropologie historique relationnelle qui défait tous les dualismes de la sociologie et de la philosophie, de la didactique et de l’histoire littéraire… La résonance du racontage, sous toutes ses formes vives mêmes inaudibles, invues et insues, sous toutes les formes de vie d’une compagnie vocale (où les voix partagent une égalité fondamentale et un inconnu décisif qu’est le passage de voix), viendrait comme partager la condition conspiratrice de la poésie dans la société bourgeoise telle que Benjamin l’évoque avec Baudelaire en soulignant l’activité prosodique souterraine du poème. Il me semble que le racontage en tant que résonance opère incognito la même subversion préparant du cœur de l’activité langagière la révolte où l’intime et le public, l’écriture et la lecture, l’anecdote et l’événement s’emmêlent, « pas à pas », sans « se découvrir » dans leur faire relation puissant, leur énergie vocale conspiratrice. La clé des transformations est bien dans ce « comparable » baudelairien écouté par Benjamin.

Walter Benjamin, trad. de l’all. J. Lacoste, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1979, p. 140 :

L’incognito était la loi de sa poésie. Sa prosodie est comparable au plan d’une grande ville où l’on peut circuler discrètement à l’abri des pâtés de maisons, des portes cochères ou des cours. Sur ce plan, les mots ont leurs places exactement définies, comme des conspirateurs avant que n’éclate la révolte. Baudelaire conspire avec le langage lui-même. Il en calcule les effets pas à pas. Il a toujours évité de se découvrir devant le lecteur.

4. Résonance et translation : politique et éthique des rapports culturels

Dans un ouvrage passionnant et fourmillant de passages (L’Ombre et le fossile Transferts germano-russes dans les sciences humaines XIXe-XXe siècle, Paris, Armand Colin, « Recherches », 2014), Michel Espagne propose de penser l’histoire des sciences humaines de ces derniers siècles dans trois pays, l’Allemagne, la Russie et la France de manière imbriquée. Conception « qui va à l’encontre des récits nationaux » (p. 10)

Certes on peut toujours considérer qu’il existe des entités bien distinctes, avec de multiples passerelles qu’il est utile de répertorier. Mais il est également envisageable de faire apparaître des situations d’osmose telles que par des gradations multiples, ce qui relève d’une aire culturelle appartient également à l’autre. Dès lors, il s’agira moins de noter les passerelles, d’allonger le nombre des exemples observés, que de mettre en lumière les glissements qui s’opèrent, d’observer les formes de réinterprétations et d’adaptation au contexte d’accueil qui aboutissent à ce que de la culture russe soit construite avec des matériaux importés ou que des productions intellectuelles allemandes ou françaises soient inexplicables sans un arrière-plan russe. On pense certes aux traductions, puisque la resémantisation la plus fondamentale est celle qui consiste à passer des mots d’une langue à ceux d’une autre ; mais dans le cas du complexe germano-russe, la traduction est presque secondaire. (…) C’est donc sans doute dans l’étude des imbrications liées aux disciplines des sciences humaines, celles dans lesquelles s’ancrent les prétentions identitaires, que l’on pourra le mieux observer les phénomènes d’osmose et la dynamique des transferts culturels.

Cette osmose a permis d’aboutir à une accumulation d’éléments de mémoire allemande dans un contexte russe. A vrai dire, ce que la Russie retient d’impulsions empruntées à la science allemande n’est pas toujours ce que la mémoire allemande a elle-même conservé d’étapes antérieures de sa propre histoire. (…) On trouverait ainsi dans les stratifications géologiques de l’espace culturel russe les strates fossiles d’une Allemagne oubliée. Ce n’est toutefois pas un intérêt antiquaire qui doit nous conduire à explorer ces stratifications car les traces allemandes ont eu, grâce au déplacement d’un contexte culturel à l’autre, une nouvelle vie. Le déplacement s’accompagne d’une transformation du sens, d’une appropriation par un nouveau contexte scientifique doté de ses fins et de ses attendus propres. Observer les rémanences d’une science allemande dans la science russe, c’est tout à la fois retrouver la pertinence ancienne de contributions oubliées aux sciences de l’homme et observer la dynamique de leur transformation. L’intérêt de l’observateur se porte sur l’écart entre le sens d’un objet culturel dans son contexte originel et dans son nouveau contexte d’accueil ainsi que sur les médiations diverses, sociologiques, institutionnelles, religieuses, qui expliquent le décalage. L’analyse de l’ombre portée de l’Allemagne sur l’histoire intellectuelle russe aboutit à la mise en évidence d’une Allemagne russe ou d’une Russie franco-allemande.

Michel Espagne pointe alors des leviers pour ce travail :

  • Passer outre les refoulements qu’opèrent les constructions identitaires ;
  • Chercher les domaines pertinents qui permettent de « mettre à à jour des éléments de culture importés » et de « mettre en évidence les modes de transposition » (p. 12) et observer les déplacements sémantiques qui souvent correspondent à des déplacements d’une discipline à une autre ;
  • Mettre à jour une géographie des lieux de contacts : « lieux d’imbrication extrême où s’opère l’essentiel des transferts » (p. 14) ; « il est sans doute utile de choisir des lieux et des moments privilégiés » (p. 101) ; la notion de « consonance » à partir de « références diverses » (p. 113 et surtout p. 117) ;
  • Travailler avec des cas (ex. : « le cas Veselovski », chapitre 8, p. 145 ; « le cas de Jirmounski », chapitre 9, p. 172) pour « insérer des généalogies nationales dans un contexte européen plus large, susceptible de faire apparaître de nouvelles cohérences » (p. 172) ;
  • Ne pas oublier que « les transferts culturels ne sont jamais bilatéraux » (p. 15) ;
  • Les réinterprétations peuvent souvent constituer des innovations radicales ; aussi il ne peut plus être question de centre et de périphérie (p. 16) ;
  • On doit certainement penser en termes de géopolitique (p. 100) littéraire, artistique, scientifique, culturelle… sachant que tut discours sur la culture « implique une conception de la culture comme étant traversée par des tensions internes » (p. 99) ;
  • La discontinuité s’impose plus que l’histoire continue (p. 115) ;

Dans sa conclusion, Michel Espagne revient sur la proposition heuristique de Benjamin :

Rechercher dans les sciences humaines, l’histoire littéraire ou artistique russes, les traces d’une mémoire allemande, c’est d’une part opérer un « sauvetage » au sens que Walter Benjamin donnait au terme de Rettung, mais c’est aussi faire apparaître des virtualités scientifiques ou esthétiques qui n’ont pas pu se développer dans le contexte de départ. A cet égard les sciences humaines russes apparaissent souvent comme un possible de leur équivalent allemand. (…) Ces importations ne doivent pas être non plus prises comme une forme de dépendance. Non seulement la direction des passages peut s’inverser, mais ce qui est accueilli dans le nouveau contexte ne l’est vraiment qu’au terme d’une resémantisation, d’un changement de nature plus important que les traductions proprement dites. Un exemple particulièrement parlant de ces passages est fourni par la question des panthéons étrangers. Le panthéon allemand de la littérature allemande, système de valeurs littéraires servant de référence à l’intérieur de l’espace germanophone, ne correspond pas au panthéon russe de la littérature allemande. (p. 269-270)

On voit très nettement qu’une telle problématisation des passages offre une perspective forte à la notion de résonance qui ne peut se contenter d’une reprise à l’identique ou d’un simple transport mais qui engage un rapport, une reprise de situation, un travail des historicités, une reconfiguration si l’on préfère. La résonance est même un rapport de rapport ou ce que j’appelle volontiers une relation de relation. Les « passerelles » dont parle Espagne engagent une contestation des partages traditionnels du savoir et obligent à l’« ouverture des cloisonnements nationaux » : « D’abord les passages ne sont pas des relations d’influence puisqu’ils s’accompagnent d’une dynamique d’appropriation qui fait des objets transférés des créations nouvelles. Ces processus ne sont pas à sens unique » (p. 272). De la même façon, on peut également concevoir la résonance comme un complexe relationnel jamais à sens unique – on aperçoit combien il nous faut sortir des métaphores sonores pour engager une anthropologie relationnelle. Espagne conclut par l’impossibilité de penser en terme de centre et de périphérie et l’obligation de penser, par exemple, « un moment russe » dans l’histoire des sciences humaines en France et en Allemagne » (p. 273). Penser les transferts culturels et donc les traductions, mais aussi toutes les réénonciations, comme des relations de transsubjectivations, voilà ce que permet la résonance comme rapport de rapport, rimes vivantes, essais de rimes continuées, des sciences humaines aux poèmes. Une telle orientation où les rapports se constituent comme essais résonants demandent certainement d’élargir la notion de point de vue à celle de point de voix.

Envoi :

Il me faudrait toutefois tout reprendre avec un poème. Un poème d’Amelia Rosselli qui ne cesse de travailler sa résonance par ses variations, ses variations par sa résonance. Et d’abord qui ne cesse d’engager un non-savoir qui relève d’un emportement dans l’hésitation comme augmentation de la résonance en je-tu au point de « désespérer, désespérer, désespérer » jusqu’à ce qu’apparaisse « ton sourire », « entre les pâles rochers ». La résonance comme activité d’un infini de la relation tient effectivement de cette tension terrible où « tu t’accostes » peut-être « à travers la brume ». Il y a en effet une obstination de la résonance à faire voix-relation. C’est pourquoi, je l’ai appelé en poème ta résonance car il n’y aurait de résonance vocale que dans et par la relation même impossible !

Amelia Rosselli, La Libellule, trad. Marie Fabre, Paris Ypsilon, 2014.

Je ne sais si entre le sourire du vert été

et ta verte différence il existe une différence

ne sais si je rime par enchantement ou par travaillante

peine. Ne sais si je rime par enchantement ou raison

et ne sais si tu le sais que je rime entièrement

pour toi. Trop de soleil a imprégné la mer dans sa

prison tranquille, où la fleuraille de la mer ne

veut pas mettre main aux bâtiments qui ont sombré.

L’aube lointaine se meut par grisailles. Je ne sais

si entre les pâles rochers je rencontrais le regard,

je ne sais si entre les monotones cris rencontrais

ton regard, je ne sais pas si entre la montagne

et la mer, existe aussi un fleuve. Je ne sais si

entre la côte et le désert se retrouve un fleuve accosté,

je ne sais si à travers la brume tu t’accostes. Je ne

sais si tu tombes ou tu trembles, tu ne sais si je pleure

ou désespère. Désespérer, désespérer, désespérer, tout

ça c’est fabriquer. Tu ne sais pas si je pleure

ou désespère, tu ne sais si je ris ou désespère. Je

ne sais si entre les pâles rochers ton sourire.

La médecine narrative par le discours et le théâtre

Maria de Jesus Cabral

Groupe “Narrative & Medicine”- CEAUL/FCT

Universidade de Lisboa

mjcabral@campus.ul.pt

 

«Ecoutez votre patient, il vous fera le diagnostic »

William Osler (1849-1919)

Le tournant narratif de la médecine

L’essor de la Biologie comme science positive, la médecine expérimentale, et les progrès techniques fulgurants du dernier siècle ont conduit à une « nouvelle médecine» progressivement détournée du malade pour aller vers la compréhension et la maîtrise de la maladie[1]. Renforcées dans cette conception par des systèmes informatisés complexes, les pratiques se sont articulées aux critères « durs » et quantifiables de l’Evidence-based Medicine, pouvant donner l’idée que le ­­­­­­­­­regard objectif sur les symptômes de la maladie et les données, nécessaire pour un savoir/agir, est suffisant[2].

Il n’en est rien. L’allongement de la vie et le recul des frontières de la mort dans les dernières décennies, la chronicisation des maladies antan létales (diabète, maladies de la mémoire, cancer, SIDA…) ont ouvert de nouveaux regards sur la vulnérabilité clinique, la souffrance, le lien social et la qualité de la relation, et en appellent aujourd’hui à une nouvelle conception éthique du soin comme un acte reliant science, conscience et présence[3]. Dans ce cadre, raviver la séculaire dimension intersubjective de la relation thérapeutique est devenu un enjeu majeur.

Au regard de cette évolution, la formation des professionnels de la santé qui s’était coupée de toute participation des sciences humaines et sociales, a progressivement renoué avec les « Medical Humanities ». Parmi les disciplines regroupées à cette enseigne – la philosophie, l’histoire, l’anthropologie, la linguistique, la sociologie, le droit – la littérature contribue depuis quelques décennies aux nouvelles postures de la médecine. Le mouvement en plein essor de la médecine narrative (Narrative Medicine), constitué par Rita Charon à la fin des années 1990 à la Columbia University (NY), s’affirme comme une pratique médicale enrichie par des compétences narratives acquises selon des méthodes littéraires (close reading, creative writing…). Sa visée est d’abord d’application en contexte professionnel : il s’agit en effet de « reconnaître, absorber, interpréter et être ému par les histoires de maladie »[4]. Inspirée par les travaux de Paul Ricœur reliant narrativité, temporalité et identité[5], la médecine narrative ne désavoue pas le rationalisme de l’Evidence-Based Medicine, mais propose de porter l’attention autant sur le corps malade (objet de la science médicale) que sur le sujet qui porte la maladie, ce qui implique la prise en compte de son récit. Le narrative knowlegde doit se révéler à la fois une aide au diagnostic, permettant, face au patient, la prise en compte d’éléments significatifs liés à sa maladie, et un moyen de réflexion par l’écriture, pour le praticien qui construit ainsi une représentation de sa pratique. Cette double démarche entend ainsi renouer avec les dimensions interhumaines de la médecine, ouvrant un troisième concept, celui d’affiliation[6].

Les Humanités médicales entre pluralité et redéfinition

Ce véritable tournant narratif de la médecine a donné jour à d’importants travaux et démarches de théoriciens et praticiens. Brian Hurwitz, responsable du « Centre for the Humanities and Health » du King’s College de Londres, où des programmes de recherche et d’enseignement sont à l’œuvre depuis 2002, voit dans la « Narrative medicine (…) the most developed platform for practising with the sensitivities skills needed to combine clinical and scientific knowledge with personal understanding »[7].

Dans ce florilège des Humanités médicales, l’année 2011 a marqué un tournant en France. Un diplôme interuniversitaire « Médecine et Humanités » a été pour la première fois créé au sein du PRES Sorbonne Paris Cité, issu d’une collaboration entre la faculté de médecine de l’université Paris Descartes et des chercheurs en lettres et sciences du langage de l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Il s’agit de mettre en commun des compétences pluridisciplinaires dans le but de renforcer la « formation par une initiation aux problématiques, aux objets et aux méthodes des sciences humaines»[8]. À l’université de Lisbonne, le projet interdisciplinaire et interuniversitaire « Narrative & Medicine» est en place depuis 2012, et développe en simultané des recherches et des programmes de formation œuvrant à l’interface de la littérature et de la médecine[9].

Associer la littérature à la praxis médicale est également l’approche de Gérard Danou depuis Le Corps souffrant (1994). Langue, récit, littérature dans l’éducation médicale (2007), récemment réédité, montre que la littérature en tant que « grande chaîne sémantique » des phénomènes vécus ne peut qu’enrichir le regard médical de connaissances non biotechniques indispensables « pour penser la médecine dans la pratique quotidienne, et ainsi rendre au médecin la fine dimension psychothérapeutique de son art »[10]. La notion de « médecin-Sujet contre le médecin-objet ou fonction » est la note dominante de ces travaux dans la voie ouverte par Georges Canguilhem, Michel Foucault et Jean Starobinski, considéré à juste titre comme le pionnier des travaux articulant médecine et littérature depuis ses travaux sur la mélancolie. En 2001 plus particulièrement, Starobinski lançait un « Plaidoyer pour des “Humanités médicales” » qui expliquait que « “l’approche humaniste” n’est ni la concurrente ni le substitut de la médecine scientifique » mais qu’elle promeut une « réflexion élargie qui pense les finalités : le droit et le devoir, le lien social, la condition humaine et ce qui n’en peut être éludé » tout en prônant une formation littéraire pour les médecins[11].

Alors que les Humanités médicales se multiplient dans les facultés de médecine européennes, qu’elles prennent des formes variées, tant dans leurs orientations que dans leurs méthodologies[12] et qu’elles affirment leur utilité dans la formation des (futurs) professionnels de santé[13], il y a lieu d’en affiner le filon littéraire. En effet, parmi le florilège des disciplines que cette désignation recouvre actuellement, c’est le langage, objet par excellence de la littérature, qui est transversal à toutes les démarches impliquées. Il suffit, pour s’en rendre compte, de considérer cette définition récente :

An inter –and multidisciplinary field that explores contexts, experiences, and critical and conceptual issues in medicine and healthcare, while supporting professional identity formation.[14]

Tous ces éléments convoquent la notion de récit qui est à la base de la médecine narrative dans la triple démarche mentionnée plus haut – attention, représentation, affiliation. Mais la valeur du littéraire tient particulièrement à une aptitude, qui ne trouve pas dans les autres sciences humaines à exprimer la complexité des questions complexes de la vie, de la mort, dans ses dimensions personnelle, collective ou symbolique[15], et que le passage par la subjectivité – expérience dans, par et avec le langage, comme nous l’ont bien montré les travaux au plus près de la discursivité des textes – rend autrement perceptibles. Cette approche peut alors se révéler opératoire dans le cadre qui vient d’être tracé. Ancrée dans l’histoire et la culture, faite avec du langage qui reste le « témoignage objectif de l’identité du sujet » selon le mot juste d’Emile Benveniste[16], la littérature ne saurait s’isoler de l’humain dont elle est l’expression dynamique. Pour la dyade scientifique/existentiel, la littérature permet d’envisager ensemble le biologique et le symbolique, le collectif et le singulier, l’intime et le social, dans une dialectique où le concept d’altérité et celui de sujet jouent un rôle décisif.

D’un point de vue pratique, la lecture, qui constitue le principe et la méthode par excellence du littéraire, mobilise des savoirs divers et conjugués, et implique l’adoption d’un point de vue autre, qui dépasse celui de l’identification pour se déployer en relation critique, au sens évoqué par Jean Starobinski, pour désigner « l’irrégularité turbulente, la contradiction (…) le refus de l’apaisement »[17] dont le littéraire tire sa force aporétique. En ce sens, la lecture interpelle une approche systémique, dans le sens de la «pensée complexe» dont parle Edgar Morin[18]. Plutôt qu’une focalisation ciblée sur « la chose » seule, la littéraire invite à saisir «les rapports» entre les choses, comme le prônait Mallarmé sur l’exemple de la musique.

Un tel vœu de réciprocité « entre l’Art et la Science » déjà formulé par Mallarmé pour le théâtre et le livre à la fin du XIXe siècle[19] permet en outre, à la littérature et à son étude, de recouvrer les grands présupposés humanistes dévalués par les méthodes éminemment historiques et formalistes.

« Ce langage qui fait histoire» (Benveniste)

 A la fin d’« Introduction à l’analyse structurale des récits » (1966), Barthes infléchissait déjà la notion de récit par-delà tout appareil formel. Se demandant « ce qui se passe » dans le récit, le sémiologue arrive à la constatation suivante : « Ce qui arrive, c’est le langage tout seul, l’aventure du langage, dont la venue ne cesse jamais d’être fêtée »[20], rapprochant le récit comme forme et comme structure de sa réalisation vivante, discursive et d’une expérience humaine du langage, comme l’avait bien posé Émile Benveniste. Si ses Problèmes de linguistique générale intéressent tout particulièrement notre démarche c’est avant tout par la place qu’y tient la subjectivité dans l’activité de parole, aspect crucial pour une relation médecin-patient soucieuse d’écoute au sens plein du terme. Contrairement aux processus de standardisation qui prennent place sous la forme de grilles et autres modalités contraignantes de communication tels que les « dispositifs d’annonce » concernant les mauvaises nouvelles[21], la médecine narrative entend favoriser l’expérience et le ressenti du patient par l’appréhension de son récit, les idiosyncrasies de la maladie plutôt que la typification. Il nous semble qu’on peut aller plus loin et que l’approche discursive peut s’avérer, sous plus d’un angle, complémentaire de la médecine narrative et enrichir à son tour la réflexion.

Benveniste énonce deux formules significatives qui permettent de relancer la réflexion : « C’est dans et par le langage que l’homme se constitue comme sujet » ; « comparer [le langage] à un instrument c’est mettre en opposition l’homme et la nature »[22]. Davantage qu’un simple récit ou une reconstitution des faits, le récit est effectivement la réalisation de la parole, contextuelle ou situationnelle, d’un sujet qu’il situe et identifie face à un interlocuteur. Il est toujours activité pour reprendre cette prémisse fondamentale d’Émile Benveniste : « la langue en tant qu’assumée par l’homme qui parle ». A ce titre, il invite à être attentif à ce qui se joue dans la réalisation vivante du langage par un sujet parlant, dans un processus d’échange entre un je et un tu, qui fonde le principe d’intersubjectivité, selon Benveniste toujours.- « La conscience de soi, écrit-il, n’est possible que si elle s’éprouve par contraste. Je n’emploie je qu’en m’adressant à quelqu’un, qui sera dans mon allocution un tu. C’est cette condition de dialogue qui est constitutive de la personne, car elle implique en réciprocité que je deviens tu dans l’allocution de celui qui à son tour se désigne par je. (…) C’est dans une réalité dialectique englobant les deux termes et les définissant par relation mutuelle qu’on découvre le fondement linguistique de la subjectivité.[23]

Poser le discours comme activité d’un sujet en interaction sociale est avant tout une démarche éthique de non séparation du langage et de la vie et, par affinité, d’une médecine plus proche de sa vocation de première science de l’homme, dans la voie du « nouvel esprit anthropologique », tracé par Gilbert Durand. Mais si le langage transcende toute détermination – référentielle, formelle, historique, normative, en un mot – l’enjeu est également de repenser la logique textuelle qui oriente la Médecine narrative. Cela revient, de fait, à passer d’une démarche fondée sur des « compétences textuelles (identifier la structure d’une histoire, adopter ses multiples perspectives, reconnaître métaphores et allusions)» [« …textual skills (identifying a story’s structure, adopting its multiple perspectives, recognizing metaphors and allusions.) »][24] à une démarche énonciative, autrement proche du sujet parlant, de la parole en acte qui se joue en contexte thérapeutique aussi. Cela suppose d’articuler ensemble fait et sujet, sans séparation du biologique et du culturel.

Le discours, qui assure sur un mode relationnel et intersubjectif la transmission du récit, favorise l’expression de la vie personnelle et se fait l’opérateur du corps-langage. L’écouter n’implique pas l’identification à l’autre mais une dialectique éthique de la juste distance. En d’autres termes, dans le récit que le patient déploie devant le médecin, il y a simultanément les faits, les événements racontés, et un sujet parlant qui dit ce qu’il perçoit, ce qu’il sent, ce dont il se souvient… Il y a ainsi une parole en acte qui trans/porte le récit, demandant à l’oreille de voir et demandant aux yeux d’entendre. Il y a une sorte de pluridimensionalité du sens. Où il y a récit, il y a du corps et de la voix, pluriels dans leur singularité, singuliers dans leur manifestation et dans leur résonance.

L’attention à ce détail peut se lire dans l’essai récent du neurochirurgien portugais João Lobo Antunes, partisan d’un néo-humanisme en médecine capable d’Ecouter avec d’autres yeux[25]. Cette interversion se justifie d’autant plus, il convient de le signaler, par des critères de qualité du diagnostic. En effet, s’il demande de rééquilibrer le geste technico-scientifique par l’«élévation du dialogue» c’est pour écouter « l’écho le plus parfait de la voix par laquelle la maladie exprime son sentir » (Antunes, 2015 : 39). Remarquons que c’est bien la maladie qui est susceptible de se révéler par le dialogue et l’échange, ce qui corrobore le caractère opératoire de celui-ci, d’un côté, et toute l’importance de la voix, du corps et du langage dans la relation narrative qui est discursive et intersubjective.

Penser l’interface théâtrale

La conception du récit s’enrichit alors de la théâtralité qui fait se rejoindre le corps et le langage, le geste et la parole, le son et le silence – ou le son et le sens du silence. Un tel positionnement sollicite autrement la notion d’écoute, au cœur des défis posés à la médecine aujourd’hui. L’interface théâtrale que je propose pour l’approche narrative est donc toute induite des notions de discours, mais aussi de rythme et de voix, celles qui à mon sens fondent aussi la lecture comme pratique – c’est le terme dont se sert Mallarmé – «Lire, cette pratique»–, c’est-à-dire à la fois savoir et expérience. Si nous acceptons l’idée que lire est aussi un dire, une parole active, une expérience transportant l’expression de l’humain dans l’organisation du langage, ce dernier cesse, là encore, d’être conçu comme un système abstrait de signes et de règles. De ce point de vue, le langage est une activité narrante, liante – Barthes, cité plus haut, parlait d’aventure – et qui dépasse le textuel et le référentiel.

Car, que voyons-nous concrètement quand nous ouvrons un livre ? Des lettres, des mots, des signes de ponctuation (pas toujours). Mais quelque chose passe, se passe, une activité, une interaction dès lors que j’entre en contact non tant avec la lettre, mais avec le langage. Présence humaine donc, liée aux sens – à la vue, au toucher, à l’ouïe, selon une combinaison variable, mais qui devient opérante et communicante par la voix. J’y ai un peu réfléchi dans un autre article[26] en donnant un exemple extrême de pratique de lecture, pour montrer que même quand la lecture se passe des yeux, elle ne peut se passer d’une voix. C’est le cas d’un aveugle, lisant avec ses doigts braille sur blanc. Il lie, il lit avec les mains, mais il réalise avec la voix. La tabula rasa de la cécité instaure la spécificité d’une lecture synesthésique où ce qui se « voit », ce qui est lu, s’accomplit avec ce qui est touché, et ce qui est touché recrée immanquablement une voix. Lire n’est plus l’action de voir mais celle de dire et de réaliser avec la voix. La lecture est toujours de l’oralité, même quand on lit « pour soi », elle est toujours théâtralité invitant à un agencement mental, à « tout recréer dans la scène de l’esprit ». On pense ici à Mallarmé qui a souvent proposé des analogies entre théâtre et lecture, entre théâtre et pensée[27]. La lecture invite donc au regard intérieur, au spectacle par la voie de l’inspection – in spectare – soit à partir du dedans. Un théâtre organiquement solidaire de l’esprit et où la révélation du sens se manifeste inséparable d’une mise en scène de la parole – dans « Solennité », le livre « énonce quelque idée auguste » –, à la fois spectaculaire (créative) et relationnelle (éthique), un élan de soi vers l’autre, puisqu’il s’agit bien de « montrer »[28].

L’interne et l’externe

À partir de là, on peut dire que l’entretien médical a ceci d’identique avec le théâtre (et la lecture) qu’il se réalise dans la défaillance ou défaut fondamental des signes, demandant un regard en profondeur, qui n’est possible que par altérité. Nous rejoignons sur ce point Georges Canguilhem quand il demandait pour le médecin un « pouvoir de dédoublement » consistant à «se projeter lui-même en situation de malade »[29].

En tant qu’exercice de parole, l’acte de récit en contexte thérapeutique reste une activité vue, perçue et entendue en situation de co-présence, engageant des modalités de sens variées, du dire au silence, du langage corporel parlant à son repli interstitiel. En cela, il convoque le théâtre, phénomène social et communicatif autant qu’artistique, prédisposé à relier les corps et les discours. De la lettre au corps, le récit invite au passage de voix, à la diction – opération qui conduit les événements à une dimension active, incarnée, et intersubjective, partagée, dès lors. C’est ainsi qu’il peut nous placer au plus près de la parole impromptue, proche de ce rythme singulier qui « habite le commun», comme l’ont bien perçu, en termes dramatiques, Mallarmé et Maeterlinck.

En articulant ce double versant, celui du théâtre et celui du discours, mais une seule et même activité, la parole en acte, c’est le récit replacé dans sa tradition orale qui est revivifié. On ne saurait oublier cet aspect, quand bien même la mutation créée par la lecture silencieuse, l’évolution des supports et de la culture médiatique ont déchu et en quelque sorte délégitimé l’oralité et la narration fondée sur la coprésence. C’est un aspect bien décrit par Walter Benjamin[30] et que l’on retrouve au cœur de sa notion de racontage reprise par Serge Martin d’un point de vue poétique et didactique, soit ce « passage de voix qui demande de considérer l’activité continue de la voix des histoires comme porteuse de sens »[31] .

Replacé dans sa tradition orale, le récit devient activité effectivement activité et passage de voix comme le suggère ce très beau fragment d’Images de pensées de Benjamin, choisi ici pour sa résonance avec notre sujet :

Récit et guérison

L’enfant est malade. La mère le met au lit et s’assoit à ses côtés. Et puis elle commence à lui raconter des histoires. Comment faut-il l’entendre? Je le pressentis lorsque N. me parla de l’étrange pouvoir de guérir qui se trouvait dans les mains de sa femme. De ces mains il me dit : «Ses mouvements étaient extrêmement expressifs. Mais on n’aurait pas pu décrire leur expression… C’était comme si elles racontaient une Histoire. » Nous connaissons déjà la guérison par le récit grâce aux « Formules magiques de Merseburg ». Ce n’est pas seulement qu’elles répètent les formules d’Odin ; elles racontent plutôt les faits qui ont amené celui-ci à les utiliser pour la première fois. On sait d’ailleurs comment le récit que fait le malade au médecin au commencement du traitement peut devenir le début d’un processus de guérison. Et alors se pose la question de savoir si le récit ne crée pas le bon climat et les conditions favorables pour bien des guérisons. Et même si toute maladie ne serait pas guérissable pourvu qu’elle se laisse flotter suffisamment loin – jusqu’à son embouchure – sur le fleuve du récit? Songe-t-on combien la douleur est un barrage qui contrarie le courant du récit, on voit alors clairement qu’il est emporté quand la pente devient suffisamment forte pour entraîner tout ce qu’il rencontre sur son passage dans la mer de l’heureux oubli. La main qui caresse dessine un lit à ce fleuve[32].

On peut dire que Benjamin est ici dans l’esprit de la médecine narrative, posant l’importance du contexte de soins et établissant un lien étroit entre le physique, le mental et le social, entre raison et imagination, entre l’écoute et le soin. Ce qu’il nous montre est facilement perceptible dans les situations concrètes de la vie familiale, plus difficilement en cadre hospitalier et institutionnel, mécanisé et souvent aseptisé de la parole et du lien[33]. Mais ce texte invite à penser le récit (du patient) comme activité discursive, en phase avec l’expression corporelle. C’est la main qui dit, qui anime et incarne le discours, elle gagne une valeur déictique, par rapport au sujet, et ses mouvements dictés par le récit, infléchissent celui-ci en geste de langage[34], propulsant donc le corps vers l’oralité et créant de nouveaux seuils de présence, par-delà les mots. Le corps devient langage, comme dans les anciennes chironomies, et invite à découvrir ces interstices du discours auxquels se réfère João Lobo Antunes.

Ce récit qui se dit en corps-langage

Nous sommes évidemment au cœur d’un problème bien perçu par Émile Benveniste lorsqu’il opère une distinction entre récit et discours par le biais de l’énonciation qui, spécifiquement, « suppos[e] un locuteur et un auditeur, et chez le premier l’intention d’influencer l’autre en quelque manière»[35]. Pour le paradigme de la médecine narrative et de la relation de soins, cela suppose de rester dans l’univers de la parole et du récit moins comme agencement de faits que comme dynamique de corps-langage. Ce qui équivaut pour la médecine narrative en un principe de non séparation entre le contenu (les éléments diégétiques) et l’expression (la réalisation discursive).

Les rapports entre l’entretien médical et le théâtre ont ceci de commun qu’ils s’exercent in praesentia, mettant face à face deux êtres humains (ou plus) dans un environnement précis, valorisant l’immédiat, le hic et nunc, l’oralité, le geste et le corps. L’approche théâtrale peut dans ce cadre ouvrir une voie originale à une compréhension renouvelée du « colloque singulier » médecin/patient qui relève de la parole, manifestation vivante d’un discours.

Ce prisme articulant discours et théâtre permet de focaliser la question du langage dans sa dimension à la fois verbale et corporelle, aspect qui n’a pas suffisamment retenu l’attention de la médecine narrative et qui n’a pas été étudié dans le cadre précis de la relation médecin-patient. Pourtant, dans le domaine de la psychologie, par exemple, les travaux d’Albert Merhabian sur la relation verbal/non verbal, ont bien montré que nous ne maîtrisons que faiblement les mots et que tout ce qui concerne la communication non-verbale (geste, mimique, ton vocal, rythme) exerce un impact remarquable (dans l’ordre de 55%) sur notre interlocuteur[36].

Le théâtre engage un continuum corps et le langage, geste et dire en jeu d’implication réciproque. Dès lors, c’est ce corps-langage qu’il faut regarder comme on écoute, « jusque dans ses échos », pour rappeler João Lobo Antunes. En un mot, on est alors aussi attentif à l’histoire du patient qu’à sa manière de l’exprimer, qui participe du sens et qui vient du langage lui-même. On rejoint d’une certaine manière la notion de théâtralité, au sens forgé par Roland Barthes à partir du mot théâtre – corrélativement à littéraire/littérarité – qu’il a définie comme « polyphonie informationnelle » et une « épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène »[37]. Cette notion d’épaisseur intéresse particulièrement la consultation médicale où le sens ne saurait se réduire à ce qui est verbalisé mais se construit aussi de toute une dynamique visible et non visible de signes qui sont autant d’expressions du sens et forment un continuum qui demande à être écouté et perçu, c’est-à-dire à être entendu dans son ensemble.

Paul Zumthor peut également étayer démarche, ayant à son tour attiré l’attention, par-delà le texte et les formes, sur les voix qui les engendrent et sous-tendent ces formes. Ses travaux sur la littérature médiévale rappellent l’inséparabilité du corps et de la voix : « Un lien fonctionnel lie en effet à la voix le geste : comme la voix, il projette le corps dans l’espace de la performance et vise à conquérir celui-ci, à le saturer de son mouvement»[38]. Fonctionnelle : la voix agit, et ce n’est pas le moindre de ses mérites narratifs. C’est ce qu’affirme aussi Henri Meschonnic dans « Le théâtre dans la voix » :

La voix, elle, fait. Elle fait le climat, l’humeur. Elle fait une prosodie, qui n’est pas celle du discours, mais celle du corps, et de la relation entre les corps. C’est parce qu’elle agit que la voix a une affinité avec le poème. Le poème non plus ne dit pas, en tant qu’il est poème, mais il fait. Ce que seul un poème fait[39].

Ainsi, la relation par la voix devenue relation entre les corps entraîne un bouleversement (dynamique) dans la façon de concevoir le récit du patient. Il n’est plus perçu dans sa fixité textuelle ou formelle, mais surtout comme dynamique visible/invisible de signes, unissant le sujet et les événements dialogiques.

La voix comme négatif du corps (comme on dirait pour une photo) est encore une hypothèse à creuser pour une pratique médicale véritablement inquiète de l’écoute. Il ne s’agit pas de dimension cathartique, mais d’exercice d’écoute et d’observation qui pose le médecin à la fois en acteur et en spectateur pour saisir une expérience concrète de la maladie et pouvoir agir de manière plus efficace, ou du moins mieux informée.

La consultation cesse d’être un sanctuaire – mot considéré ici pour son renvoi à un modèle paternaliste de la relation médecin-patient[40], elle retrouve sa dimension interhumaine et sociale, de relation, où décision et empathie, récit et discours se donnent la main, réintroduisant la convergence entre phronèsis et aesthèsis, suggérée par Aristote au livre II de l’Éthique à Nicomaque.

Un point de conclusion s’impose alors: l’orientation narrative de la médecine, qui constitue, indéniablement, une res/source potentielle pour le travail d’attention, de représentation et d’affiliation thérapeutiques, reste trop arrimée au récit comme structure, et comme énoncé. En raison même de la médiation corporelle et langagière impliquée par le récit en contexte de soin, celui-ci est aussi énonciation, expression explicite ou implicite d’une subjectivité active, expérientielle et présente. Ce que le théâtre et la lecture mettent en jeu de manière exemplaire peut porter des hypothèses fructueuses pour une médecine soucieuse de donner à la notion de relation une dimension effective, et efficiente.

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[1] Voir la définition du Dictionnaire de l’Académie Française.

[2] Voir Marie-France Mamzer, Paul Avillach, Anita Burgun, « Entrepôt de données comme plateforme de ressource de recherche. Quelle protection pour les personnes ? » In Christian Hervé et al., Les Systèmes informatisés complexes en santé. Banque de données, télémédecine : normes et enjeux éthiques, Paris, Dalloz, « Thèmes et commentaires », 2013, p. 139-152 et Maria de Jesus Cabral, Marie-France Mamzer, Pauline Leroy, Florian Scotté, Christian Hervé «Person/alised Medicine: Fortifying CARPEM Program with Narrative Medicine», in Christian Hervé et Michèle S. Jan (dir.), Les Nouveaux Paradigmes de la médecine personnalisée ou médecine de précision. Enjeux juridiques, médicaux et éthiques, Paris, Dalloz, « Thèmes & commentaires », 2014, p. 249-263.

[3] Voir Jean-Guilhem Xerri, Le Soin dans tous ses états, Desclée de Brouwer, 2011.

[4] Rita Charon, Médecine Narrative. Rendre hommage aux histoires de maladies. Paris, Sipayat, 2015, p. 30 (traduction de son ouvrage premier Narrative Medicine: Honoring the Stories of Illness, Oxford Univ. Press, 2006).

[5] Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

[6] Rita Charon, et al. «Close reading and creative writing in clinical education: Teaching attention, representation, and affiliation». Academic Medicine, Journal of the Association of American Medical Colleges, 2015.

[7] Brian Hurwitz, « Narrative [in] Medicine », in Paola Spinozzi, Brian Hurwitz (eds.), Discourses and Narrations in the Biosciences, Acume, V&R Unipress, 2011, p. 85.

[8]Voir http://www.scfc.parisdescartes.fr/index.php/descartes/formations/medecine/droit-sciences-humaines-et-medecine/diu-medecine-et-humanites/(language)/fre-FR

[9] Voir http://narrativaemedicina.letras.ulisboa.pt

[10]Gérard Danou, Langue, récit, littérature dans l’éducation médicale, deuxième édition revue et augmentée, Limoges, Lambert-Lucas, 2016, p. 30.

[11] Jean Starobinski, « Plaidoyer pour des “Humanités médicales” », in Gérard Danou (éd.), Littérature et médecine, ou les pouvoirs du récit, Paris, Bibliothèque publique d’information, 2001, p. 7-8.

[12] Voir Micheline Louis-Courvoisier, « La plupart des esprits ont besoin de matières étrangères pour se dégourdir et exercer », Bioethica Forum, 2011, vol. 4, n° 4. Pour l’histoire de l’évolution du champ des Medical Humanities, voir Brian Hurwitz, « Medical Humanities: Origins, Orientations and Contributions », In Brian Hurwitz (ed.), Anglo-saxónica, Serie III, n° 10, Special issue on Medical Humanities, Lisboa, 2015, p. 11-32.

[13] C. Blease «In defence of utility: the medical humanities and medical education», Medical Humanities, 42, 2016, p. 103‑8.

[14] Cole, Thomas R., Nathan S. Carlin, Ronald A. Carson, (eds.), Medical Humanities: An Introduction, Cambridge, Cambridge University Press, 2015, p. IX. Je souligne.

[15] Voir Maria de Jesus, Cabral, Gérard Danou (dir.) Maux écrits, mots vécus. Traitements littéraires de la maladie, Paris, Eds. Le Manuscrit, 2015.

[16] Emile Benveniste, Problèmes de Linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, I, p. 262.

[17] Jean Starobinski, La Relation critique, Paris, Gallimard, « Tel », 1970, p. 49.

[18] Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Paris, Le Seuil, 1990.

[19]Stéphane Mallarmé, « Sur le Théâtre et le Livre » (1886), Œuvres complètes, édition de Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. 2, 2003, p. 657.

[20] Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits » (1966), in L’Aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1985, p. 206.

[21] Notamment en ce qui concerne le cancer. Voir à ce propos Marie-Frédérique Bacqué (dir.), Annoncer un cancer. Diagnostic, traitements, rémission, rechute, guérison, abstention, Paris, Springer, 2011.

[22] Émile Benveniste, op.cit., p. 259.

[23] Ibid., 266 ; 259-260.

[24] Rita Charon, « Narrative & Medicine», New England Journal of Medicine, 350; 9, 2004, 862-863. [http://www.bumc.bu.edu/mec/files/2010/06/Rita-Charon-Narratives-NEJM-Feb-04.pdf].

[25] Titre original en portugais: Ouvir com outros olhos, Lisboa Gradiva, 2015.

[26] Maria de Jesus Cabral, « Dire de près pour lire le loin », in Maria de Jesus Cabral, Franc Schuerewegen, Maria Hermínia A. Laurel, Lire, de près, de loin. Close vs Distant Reading, Paris, Classiques Garnier, Théorie Littéraire”, p. 135-153.

[27] Par exemple, au seuil d’Igitur : « Ce conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même », in Mallarmé, Œuvres complètes, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. 1, 1998, p. 475 ; dans la Préface au Coup de dés il est également question de « mise en scène spirituelle».

[28] Cf. « Sur le Théâtre et le Livre», op. cit., p. 657.

[29] Guillaume le Blanc (org.) Lectures de Canguilhem. Le Normal et le pathologique, Fontenay-aux-Roses, Feuillets de l’ENS Fontenay Saint/Cloud, 2000, p. 85.

[30] Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2011 (1935).

[31] Martin, Serge, Poétiques de la voix en littérature de jeunesse. Le racontage de la maternelle à l’université, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 16.

[32] Benjamin, Walter, Images de pensée, Trad. de l’allemand par Jean-François Poirier et Jean Lacoste, Paris, Christian Bourgois, 2011, p. 237-238. Texte probablement rédigé au cours du Printemps ou de l’Été 1932, d’après la note de l’éditeur.

[33] Je me permets de renvoyer à ma lecture de l’œuvre Hôpital silence, de Nicole Malinconi, In Maria de Jesus, Cabral, Gérard Danou (dir.) Maux écrits, mots vécus. Traitements littéraires de la maladie, Paris, Eds. Le Manuscrit, 2015, pp. 135-155.

[34] Expression de Baudelaire, utilisée par Gérard Dessons dans La Voix juste. Essai sur le bref, Paris, Editions le Manucius, 2015, p. 87.

[35] Emile Benveniste, op.cit., p. 242.

[36] Voir par exemple Albert Merhabian, Silent Messages: Implicit Communication of Emotions and Attitudes, Belmont, 1981.

[37] Roland Barthes, «L’activité structuraliste », Les Lettres nouvelles, nº 32, février 1963.

[38] Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Éd. du Seuil, 1987, 273.

[39] Henri Meschonnic, « Le théâtre dans la voix » In Gérard Dessons, Penser la voix : chant, communication, linguistique clinique, littérature, musique, peinture, psychanalyse, théâtre, La Licorne, nº 41, Poitiers, UFR Langues et Littératures, 1997, 27.

[40] Voir par exemple S. Rameix, Du Paternalisme des soignants à l’autonomie des patients ? Paris, Revue Laennec, 1997.

(Sens du langage) 1. Dire/écouter : vers des essais de voix

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(Les peintures sur papier sont de Georges Badin et ont accompagné des livres manuscrits de Serge Ritman)

Comment repenser la notion d’essai avec celle de voix. Voilà ce que j’aimerais tenter aujourd’hui en vous proposant un parcours de lecture avec quelques essais d’écriture. Auparavant j’aimerais rappeler quelques remarques faites à l’occasion d’une journée récente intitulée « Expériences d’écoute » (16 novembre 2016). Après avoir lu quelques poèmes extraits de Un effacement continué de James Sacré (La Dragonne, 2016), on échange pour essayer de cerner quelques pistes d’écoute de l’écoute : par la reformulation ; par la confrontation ; par le montage ; par les échos, les dissonances et les résonances ; par les oublis et les mémoires ; par les reprises et les déprises. Il s’est agi de trouver un maximum d’élans vers toujours plus de réénonciations pour que le poème ne soit plus une denrée mais une énergie, une énonciation toujours en soulèvement d’air vif. On cherche à voir les voix pas seulement multiples, mais par une pluralité (le pluriel de chaque voix et de toutes les voix) où la résonance de l’une à l’autre fait « éternel concert ». Je pense à Péguy : « comme un peuple de langages, comme un concert de voix qui souvent concertent et quelques fois dissonent, qui résonnent toujours. Et qui n’existent et ne méritent que comme donnant une résonance » (Pléiade II, p. 659 et 663). L’écoute se constitue comme reprise d’une voix dans sa voix ; on ne peut la séparer de l’écriture ou de la lecture qui, en train de se faire, seraient l’écoute de ce qui vient et qu’on ne connaît pas. On s’est donc essayé à passer de la communication (d’informations, d’énoncés, de savoirs) à la relation (des rapports d’énonciations, de voix, d’écoute). On a cherché à passer de la compréhension/interprétation des œuvres aux œuvres continuées dans toutes les voix-vies. Plutôt qu’à vérifier des transports d’énoncés, on a cherché à travailler (à) des rapports d’énonciation.

Le 22 janvier était publié sur Fabula un appel intitulé « Explorer, réfléchir, créer, bouleverser : l’essai littéraire comme espace de recherche-création » (https://www.fabula.org/actualites/appel-communications-colloque-explorer-reflechir-creer-bouleverser-l-essai-litteraire-comme-espace_77728.php). L’appel vient de l’équipe de l’Université du Québec à Rimouski qui s’intitule : « Chambre claire : l’essai en question ». Leur appel commence ainsi : « Art de la souplesse, art de la présence au monde, art de la sagesse ou art du jeu, art du questionnement et de l’étonnement, l’essai est à la fois un espace de création et un genre protéiforme qui, (…), met en jeu la question même du savoir, et qui explore le champ des idées en touchant à toutes les sphères de l’exploration, de l’expression et de la pensée de la vie (intellectuelle, artistique, sociale, politique, affective). » Et plus loin : « De Montaigne à John D’Agata, de l’intime au politique, se faisant lyrique, méditatif ou expérimental, l’essai ne cesse de questionner sa tradition et son héritage d’une manière exploratoire, proposant ainsi des visions, des pensées, des possibilités de la littérature. Il examine la possible tension entre le savoir et la beauté, entre l’art et la pensée réfléchissante, spéculative. » Il y a certainement un effort, avec cet appel, pour tenter de penser l’essai dans sa pluralité, dans ses historicités et surtout pour l’orienter vers des possibles littéraires. Toutefois, les auteurs réitèrent le poncif d’une littérature d’idées ainsi qu’on le fait au lycée pour le XVIIIe siècle… et les dualismes traditionnels, même mis en tension, ainsi qu’on le fait en France traditionnellement avec la poésie et la philosophie ou le sensible et le rationnel… Je propose donc un parcours qui n’a pour ambition que de tenter une sortie de ces apories réitérées tant du côté des études littéraires que de leurs débordements, je pense en particulier aux ateliers de lecture ou d’écriture qui plus souvent qu’on ne le pense reproduisent ces traditions dichotomiques entre « création » et « institution » de l’essai.

Alors, comment ne pas recommencer avec Montaigne pour ensuite, passant par Adorno, observer Meschonnic et Didi-Huberman tout en accompagnant notre réflexion de ce poème-essai de James Sacré que nous allons lire maintenant.

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James Sacré : le poème fait l’essai

Nous voilà avec un texte dans un livre qui propose des « affaires d’écriture » et qui donc certainement à la fois dispose ses affaires d’écriture – ailleurs Sacré parle de ses guenilles (en fait ses carnets, voir Ma Guenille, éd. Obsidiane, 1995) – et pense ce qui s’affaire dès qu’écriture. On dira poème pensif plutôt que poème et philosophème comme propose Michel Deguy ou poésie et méta-poésie comme continuent de dire les post-structuralistes mais aussi plus généralement les savants discontinuistes[1] jusque chez les herméneutes de l’équipe de Jean Bollack qui parlent de la dimension poétique thématisée par le poème lui-même[2]… Il n’y aurait pas avec Sacré, un poème qui fait place à un essai ou un essai qui se glisse sous un poème… Ces neuf variations (comment ne pas penser aux variations des essais de Benjamin) font l’essai du poème et le poème de l’essai au sens que nous verrons plus loin. Peut-être que tout tourne, au sens d’une ritournelle de l’essai-poème, autour de cette phrase centrale et de ses deux variations : « On est dans la couleur » et « On est dans la couleur comme avec un visage ». Cela tourne – on bouge sans cesse, c’est toujours à côté…– ne serait-ce que parce que la comparaison n’est pas l’articulation de deux termes mais une relation d’inconnu : et la couleur et le visage (avec tout ce qui s’ensuit) ne se trouvent qu’après l’expérience-relation du poème, ses reprises d’essai jusqu’au conditionnel de la dernière et à son interrogation négative coutumière au rythme-Sacré qui est comme une invite à poursuivre la recherche, l’essai. Et c’est bien ce que j’ai envie de vous proposer tout au long de cette réflexion commune.

  1. Titrer chaque reprise de l’essai et donc écrire neuf intertitres ; les échanger…
  2. Réécrire le titre général trois fois ; en discuter…
  3. Insérer un essai dans la constellation des neuf essais de Sacré ; les faire circuler.

James Sacré, « Ce qu’on voit, c’est aussi des mots », La Peinture du poème s’en va (Tarabuste, 1998) repris dans Affaires d’écriture (Ancrire ce qu’on voit) 2, Tarabuste, 2016, p. 10-13.

Dans un grand bleu d’enfance (mon père m’emmène vers des prés loin) l’herbe haute et des peupliers sont, plutôt qu’un paysage bien dessiné, de l’espace où la lumière se mêle à la sensation qu’on a d’une rivière proche.

Après qu’un travail de remise en état d’une clôture est fait, il faut voir si l’irrigation du pré est bonne.

Ce qui rend léger et grand l’air de cette campagne d’enfance est-ce que c’est pas un très sensible rapport de la couleur à la fraîcheur courante de l’eau ?

*

Avant qu’un regard l’organise en des prés et des feuillages précis le paysage est parfois que des couleurs. Je m’en souviens : ce qui faisait le bleu du ciel versait quelque chose de proche (comme un sourire) dans l’épaisseur des buissons. Mais courir vers la couleur comme ça tombée derrière les arbres, c’était plutôt s’empêtrer dans les herbes grandes :

tout chavirait, le sourire s’amenuisait en silence. Quel silence !

*

Un vrai paysage (quelqu’un l’aime et s’étonne dedans) devient la couleur d’une toile qui pense à des érables rouges par exemple, dans la finesse accrue de l’automne. Dans un poème : la coulée d’une phrase s’étend sur la page ; à un moment une tournure imprévue brille puis s’en va : c’est évidemment pas facile d’affirmer qu’un feuillage a bougé.

*

L’impression que peindre ça doit faire autant de bien que pisser contre un mur (bel après-midi plein de soleil) le crépi prend des couleurs qui lui viennent autant du geste qu’on a que du coin de paysage dans lequel on est (avec ses nuages qui avancent et l’ombre de la grande herbe). Tout sèche très vite (il y a le vent, et personne peut pisser très longtemps) mais les quelques traces de couleurs finissent par faire une forme.

*

On est dans la couleur comme avec un visage. Un visage qui brille à cause du verbe aimer. C’est difficile de bien comprendre comment le verbe aimer paraît dans la couleur. On dirait que c’est toujours comme à côté de ce qu’on regarde (comme un silence, l’idée d’un sourire dans les aubépines, d’un sous-vêtement qui sèche entre un pré et le bleu du ciel). La couleur fait qu’on a le cœur et les yeux qui bougent. Comme un désir. La couleur vient aux joues.

*

Est-ce que c’est vrai que d’aimer quelqu’un bouscule d’un coup tout le paysage ? Un village s’en va (ses toits rouges, le dessin minutieux de ses pruniers) au fond d’un grand bleu chaviré dans les prés ; bientôt c’est plus qu’un bouquet dans la dorne du ciel nouée à la campagne : où est-ce qu’on va tomber, dans quel panier de linges et d’organes qui sentent bon ? On est dans la couleur.

*

Couleurs d’amoureux carte postale en rose et bleu, c’est vrai la niaiserie du premier communiant elle est jamais bien loin grand Jésus ! Heureusement que ta robe a de beaux plis comme du beau temps sur la campagne, tout juste si on voit quelque chose d’un peu broussaillé à des endroits (comme un cœur, avec du poil dans son rouge) ; à l’écart du noir et blanc trop intelligent.

*

Le toit descend d’une coulée, mais pas trop régulière, jusqu’à joindre le bord du jardin. En cet endroit de son extrémité un mince désordre de couleurs mêle des verts et le brun du terreau à la pierre ensoleillée d’un mur très bas. Tout le reste du champ de vision est occupé par le large pan de rouge que module, sans qu’on la voie, les accidents d’une charpente rustique. La couleur suggère à cause de ses variations (rouilles éteintes dans l’ombre, et des brillances) les points forts et les affaissements de la structure sous-jacente. On pourrait presque dire que ce rouge est dessiné mais ses pigments et quelques cassures de tuiles le perdent dans la lumière du jour. L’ensemble s’affirme pourtant comme un rouge entier à la fois tenu et souple entre un tassement de la charpente et la fraîcheur aérée du temps qu’il la touche. Et malgré le désir qu’on peut avoir de ne plus penser à rien tandis qu’on la regarde, cette couleur prend la forme d’une joue attentive. Tout en haut une étroite lanière de bleu (qui fouette un feuillage de grand arbre) ajoute un remous.

Puis l’air fraîchit et la couleur va se défaire dans le soir qui vient.

*

La difficulté c’est de situer précisément la présence du bleu dans l’ensemble des verts qui font le paysage. S’il peut donner par endroits la sensation d’un sourire difficile c’est qu’en même temps le silence use la matière de sa couleur. Est-ce qu’il reparaît plus vif à travers l’épaisseur des buissons, à cause du tourment d’un regard, ou parce que voilà des mots qui le racontent mal ?

À force d’être dans le pré l’idée vient d’une peinture : sa forme serait l’exaltation du vert dans la nappe du bleu en même temps qu’on le voit s’y perdre. On s’acharnerait peut-être moins à recouvrir la toile de la lumière et des ombres du pré qu’à seulement la toucher avec la matière et les fragilités d’une couleur. N’importe laquelle. Pourtant est-ce qu’on n’aimerait pas pouvoir y joindre aussi ce qui ressemble au fond du ciel ?

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Montaigne : l’essai comme écoute de l’imprévu

Sur trois occurrences du mot « essai » dans Les Essais de Montaigne, j’aimerais lancer la réflexion d’une articulation de deux activités qui ne font qu’une dans une théorie du langage cherchant la voix comme relation et la relation comme voix. La première est une réflexion sur son ami, La Boétie, qui indique combien l’essai n’est pas un genre ni une forme littéraire ou stylistique mais une « manière » au sens que lui donne Gérard Dessons, c’est-à-dire l’articulation forte d’une forme de vie avec une forme de langage, comme disait Meschonnic. Mais je voudrais préciser ici combien la caractérisation d’une écriture est pour Montaigne autant celle d’une manière relationnelle que d’une manière vocale, l’une dans et par l’autre. Ce que la seconde citation me permet de confirmer et de préciser puisque ce « en cher et en os » qui vient comme rendre plus vivant le fourniment d’essais, montre combien cette activité essayiste est une subjectivation entièrement corporelle où le corps s’invente comme pleine voix et la voix comme plein corps si l’on fait l’hypothèse, ce sera la mienne tout au long de ce séminaire, que les essais de voix constituent cet engagement inventif de corps, d’un maximum de corps, y compris d’un corps ou de qualités corporelles qu’on ne se connaissait pas. Le défi de Montaigne (« je leur irai fournir ») est le défi d’un tel engagement par les essais de voix.

La troisième citation est beaucoup plus longue et demande le déploiement d’un tel contexte qui concerne ce que j’appellerai ultérieurement le principe « réénonciation » des essais de voix. Ce passage est magistral et permet de reconfigurer toutes les catégorisations habituelles (intertextualité, imitation, plagiat, pastiche…) qui concernent les trans-subjectivations vocales. Tout d’abord, il faut redire après Philippe Desan (Montaigne, Une biographie politique, Odile Jacob, 2014), combien certains essais paraissent à Montaigne lui-même comme étrangers et donc l’empêchent d’y revenir… alors même qu’il vient de dire que son livre est en lui et lui en son livre et donc que la subjectivation est une opération entièrement vocale. Bref, paradoxe que j’aimerais relever car avec les essais de voix il y aurait maintenu ce que Mandelstam dans De l’interlocuteur signalait : « l’air du vers, c’est l’imprévu. Si l’on s’adresse au connu, on ne peut exprimer que du connu » (De la Poésie, Gallimard, 1990, p. 64). Non seulement se trouver, trouver sa voix mais aussi se surprendre, considérer une voix étrange, qui semble ne plus être sienne. Où, par les essais de voix on peut dissocier le propre et le spécifique : jeu dialectique ou plutôt, faisons confiance aux mots les plus simples, jeu double, jeu de dupe parfois… Oui, je ne sais plus si ce que j’écris c’est Plutarque ou moi, si ce que j’ai écrit c’est encore moi ou un autre, je ne sais plus ou plutôt je ne cesse de me retourner, de danser jusque dans l’énonciation, le dire-vivre… L’altérité n’est pas une extériorité mais une force de l’identité, une pluralité interne qui est une extériorité vive : les essais de voix sont avant tout des essais de sortie des dichotomies traditionnelles, des essais de vivre-danser des énonciations renversantes ou comme dit encore Mandelstam : « ce n’est pas d’acoustique qu’il faut se soucier : elle viendra toujours d’elle-même. C’est de distance. Les messes basses avec le voisin, on s’en lasse. (…) Mais échanger pour de bon des signaux avec Mars, voilà une tâche digne d’un poète lyrique » (op. cit., p. 67). Apollinaire écrivait à la fin des Mamelles de Tirésias : « Il est grand temps d’allumer les étoiles » !

Oui, avec les essais de voix, nous devenons épais en figures, comme disaient les Gascons du temps de Montaigne, ces étrangers (paysans) de la ville de Bordeaux !

  1. Il l’escrivit par maniere d’essay, en sa premiere jeunesse, à l’honneur de la liberté contre les tyrans.

  2. je leur iray fournir des essays en cher et en os.

  3. Mais je me puis plus malaiséement deffaire de Plutarque. Il est si universel et si plain qu’à toutes occasions, et quelque suject extravagant que vous ayez pris, il s’ingere à vostre besongne et vous tend une main liberale et inespuisable de richesses et d’embellissemens. Il m’en faict despit d’estre si fort exposé au pillage de ceux qui le hantent: je ne le puis si peu racointer que je n’en tire cuisse ou aile. Pour ce mien dessein, il me vient aussi à propos d’escrire chez moy, en pays sauvage, où personne ne m’ayde ny me releve, où je ne hante communéement homme qui entende le latin de son patenostre, et de françois un peu moins. Je l’eusse faict meilleur ailleurs, mais l’ouvrage eust esté moins mien; et sa fin principale et perfection, c’est d’estre exactement mien. Je corrigerois bien une erreur accidentale, dequoy je suis plain, ainsi que je cours inadvertemment; mais les imperfections qui sont en moy ordinaires et constantes, ce seroit trahison de les oster. Quand on m’a dit ou que moy-mesme me suis dict: Tu es trop espais en figures. Voilà un mot du creu de Gascoingne. Voilà une frase dangereuse (je n’en refuis aucune de celles qui s’usent emmy les rues françoises; ceux qui veulent combatre l’usage par la grammaire se moquent). Voilà un discours ignorant. Voilà un discours paradoxe. En voilà un trop fol. Tu te joues souvent; on estimera que tu dies à droit, ce que tu dis à feinte.– Oui, fais-je; mais je corrige les fautes d’inadvertence, non celles de coustume. Est-ce pas ainsi que je parle par tout? me represente-je pas vivement? suffit! [Image 0392] J’ay faict ce que j’ay voulu: tout le monde me reconnoit en mon livre, et mon livre en moy. Or j’ay une condition singeresse et imitatrice: quand je me meslois de faire des vers (et n’en fis jamais que des Latins), ils accusoient evidemment le poete que je venois dernierement de lire; et, de mes premiers essays, aucuns puent un peu à l’estranger. A Paris, je parle un langage aucunement autre qu’à Montaigne. Qui que je regarde avec attention m’imprime facilement quelque chose du sien. Ce que je considere, je l’usurpe: une sotte contenance, une desplaisante grimace, une forme de parler ridicule. Les vices, plus: d’autant qu’ils me poingnent, ils s’acrochent à moy et ne s’en vont pas sans secouer. On m’a veu plus souvent jurer par similitude que par complexion.

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W. Adorno, l’essai comme forme hérétique

L’article magistral d’Adorno, « L’essai comme forme » (dans Notes sur la littérature, trad. de l’all. par Sybille Muller Paris, Flammarion, 1984, p. 5-29), date de 1954-1958. Il est difficile mais propose des réflexions fondamentales pour qui veut penser avec l’essai contre tout scientisme ou « jargon de l’authenticité » (voir la critique de Heidegger, p. 10). J’aime aussi telle remarque contre la notion de compétence (ou de rubrique disciplinaire) : « On exige de l’esprit une attestation de compétence, afin qu’il ne dépasse pas, en même temps que les limites établies par la culture, la culture officielle elle-même » (p. 11). Il y a avec l’essai un défi fait à l’académisme. Mais quelle conception de l’essai développe Adorno ? Tout d’abord, « l’essayiste ne vise pas une construction close, inductive ou déductive » (p. 13). Aussi, « l’essai ne veut pas rechercher l’éternel dans l’éphémère ni en distiller l’essence, mais plutôt éterniser l’éphémère. Sa faiblesse témoigne précisément de la non-identité, qu’il a pour tâche d’exprimer » (p. 14). Et cela conduit loin puisque « du même coup, il abolit le concept traditionnel de méthode » (p. 15). Alors, « de même que le donné originel, il refuse la définition des concepts » (ibid.) – Adorno parle même de « l’obligation précritique de donner des définitions » (p. 15-16) qui caractérise la scholastique jusqu’à aujourd’hui parce que « l’exigence de définitions rigoureuses sert depuis longtemps à éliminer, au moyen de manipulations destinées à établir les significations des concepts, ce que les choses qui vient dans les concepts ont d’irritant et de dangereux » (p. 16) : je vois dans cette analyse extraordinairement lucide d’Adorno toute la portée d’une critique de nos habitudes d’enseignement et de recherche – voilà la véritable école critique ! et il rappelle que « Benjamin fut un maître inégalé en cela », à savoir « accorde(r) plus d’importance à la présentation qu’aux procédures qui distinguent la méthode de la chose, indifférentes à la présentation de leur contenu objectivé » (ibid.). Adorno n’aurait pas bonne presse dans nos pédagogies de l’assurance bornée quand il propose que l’essai a une démarche « méthodiquement non méthodique » (p. 17) car « c’est dans son avancée, qui le fait se dépasser lui-même, qu’il devient vrai, et non pas dans la recherche obsessionnelle de fondements, semblable à celle d’un trésor enfoui ». Conceptualiser c’est très exactement ceci : « tous ses concepts doivent être présentés de telle manière qu’ils se portent les uns les autres, que chacun d’entre eux s’articule selon sa configuration par rapport à d’autres » (ibid.). S’ensuit une critique des quatre règles cartésiennes (a. une perception claire et distincte ; b) une analytique parcellaire et discontinuiste ; c) une progression du simple au complexe ; d) viser la totalité ou l’exhaustivité) où l’essai s’avère plus toucher « à la logique musicale, l’art rigoureux et pourtant non conceptuel du passage » qu’à la logique discursive et scientifique.

L’essai ne fait pas de déduction à partir d’un principe, ni d’inductions à partir d’un ensemble cohérent d’observations isolées. Il coordonne les éléments au lieu de les subordonner ; et seule l’essence de son contenu est commensurable à des critères logiques, non son mode de présentation. Si l’essai, comparé aux formes dans lesquelles un contenu tout prêt est communiqué de manière indifférente, est plus dynamique que la pensée traditionnelle, grâce à la tension entre la présentation et la chose présentée, il est en même temps plus statique, en tant qu’ensemble construit de juxtapositions. C’est seulement là-dessus que repose son affinité avec l’image, sauf que ce statisme lui-même est celui de rapports de tension relativement apaisée. La légère souplesse dans la conduite de la pensée de l’essayiste le contraint à une plus grande intensité que dans la conduite de la pensée discursive, parce que l’essai ne procède pas, comme elle, aveuglément, automatiquement, mais qu’il doit à tout instant se réfléchir lui-même. Certes, cette réflexion ne s’étend pas seulement à son rapport à la pensée établie, mais tout autant à son rapport à la rhétorique et à la communication. Sinon ce qui se figure être au-dessus de la science n’est plus que vanité préscientifique. (p. 27-28)

Je ne reprends pas le passage fameux qui compare l’appropriation des concepts par l’essai à la pratique d’une langue étrangère sans dictionnaire (p. 17) mais je retiendrai in fine deux remarques décisives pour ce qui nous concerne ici où s’initient les deux forces principielles du continu de la pensée et de l’écriture par l’essai, le continu des grandes aux petites unités et l’inverse, et le continu des conceptualisations – ce qui me permettra de passer à l’écriture essayiste de Meschonnic pour y tester ces deux propositions :

L’essai doit faire jaillir la lumière de la totalité dans un trait partiel, choisi délibérément ou touché au hasard, sans que la totalité soit affirmée comme présente. (p. 21)

Il construit l’imbrication des concepts tels qu’ils sont présentés, c’est-à-dire imbriqués dans l’objet lui-même. (p. 28)

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Henri Meschonnic : « La voix est relation »

Quelle ne fut pas ma surprise après avoir fini ma thèse, Langage et relation, et relisant – mais on ne fait que relire – Critique du rythme (1982), de tomber sur ce passage : « La voix est relation » (p. 294) dont évidemment j’aimerais donner le contexte et qui peut orienter décisivement la réflexion où s’associeraient essai et voix, écriture de recherche, recherche d’écriture et vocalité, subjectivation :

La voix unifie, rassemble le sujet ; son âge, son sexe, ses états. C’est un portrait oral. On aime une voix, ou elle ne vous dit rien. Eros est dans la voix, comme dans les yeux, les mains, tout le corps. La voix est relation. Par la communication, où du sens s’échange, elle constitue un milieu. Comme dans le discours, il y a dans la voix plus de signifiant que de signifié : un débordement de la signification par la signifiance. On entend, on connaît et reconnaît une voix – on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu’elle dit. C’est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait que la voix peut être la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus « intérieure », tout en étant toujours historicisée. De la voix de l’écrivain à la voix du chanteur de « charme », toute une gamme, du plus retiré au plus dégénéré, fait la matière d’une anthropologie du langage, incluant ce que Mauss appelait une « psychologie non intellectualiste de l’homme en collectivité » (livre cité[3], p. 101) (p. 294)

Ce passage vient au cœur de la sixième partie ce Critique du rythme, « Le poème et la voix », dont la rédaction a été achevé en avril 1980. Il construit une critique de l’oubli de la voix après l’énorme cinquième partie consacrée à la métrique qui réduit le rythme au mieux à une valeur expressive et surtout à un ajout à la structure, un non-mesurable qui est une non-rigueur. Il en est de même avec la voix. Et, pour Meschonnic, c’est comme avec la prosodie : « elle est subjective, transsubjective : c’est-à-dire construite pour faire sujet dans et par un texte » (p. 267), je dirais une relation dans et par le langage. Ce qu’il écrit à la fin de cette cinquième partie à partir d’un poème de Hugo : « Un poème ne dit pas seulement, il fait ; Son historicité ici est d’être Hugo et transmissible. Daté, situé, symboliquement. Mais aussi trans-daté, trans-situé. » Et tout de suite après : « La signifiance est infinie, comme la théorie » (p. 272). De même la voix ! Et donc pour plonger dans la sixième partie, parler de la voix c’est viser le poème comme « milieu » : corps-langage-relation… « Milieu » où l’activité transsubjective est la matière d’une anthropologie historique du langage et peut-être avant tout la matière d’un vivre langage, vivre poème, vivre voix. Aussi faut-il travailler à des essais d’écoute qui sont autant d’essai de dire, d’essai de voix. J’en prends un chez Meschonnic dans cette même sixième partie de Critique du rythme après qu’il a signalé « une désoralisation de la poésie – d’une certaine poésie – française contemporaine » et rappelé combien « l’oralité est un indice de la situation poétique », j’ajouterais didactique, politique, éthique… Voyez ici et là !

Je ne citerai qu’un exemple d’oralité, et de ce rapport nécessaire entre la diction, la voix et le dit, c’est celui de Gogol lisant Le manteau, tel que le rapporte et l’analyse Eikhenbaum[4]. La lecture de Gogol participe de la « déclamation mélodieuse » et du « récit mimé », sans être une « lecture théâtrale ». Elle donne l’impression d’un « mètre connu », sans être métrique. Les mots y semblent là pour « l’effet harmonique ». La dictée du début des Ames mortes, même si elle s’accompagne de gestes, garde un « cours régulier ». Eikheinbaum commente ces témoignages comme l’indication que « la base du texte de Gogol est le récit », skaz – au sens du récit populaire, proche du conte (skazka) et du parlé, que « son texte se compose de représentations parlées vivantes et d’émotions parlées », de rec’, le discours. Les noms propres sont inclus dans ces « gestes sonores ». Il y a ainsi plus qu’une continuité entre l’écrit et la diction, il y a cette diction parce que cette écriture. Gogol a la diction de son écriture. D’où la question, à reprendre : un auteur a-t-il la diction de son écriture, et l’écriture de sa diction ? C’est le rapport entre la voix et la diction. (p. 281)

De l’empirique du témoignage au plus près des observations des pratiques, un empirique reconfiguré dans une problématisation de l’oralité de l’écriture, du rapport entre écriture et diction, Meschonnic fait monter son essai en problème nouveau, ce qu’il appelle « la question, à reprendre ». Il me faut absolument remarquer cette virgule qui est une énonciation de l’essai comme reprise de voix et pas seulement de pensée, comme écoute continuée car, en effet, que fait Gogol puis Eckhenbaum et enfin Meschonnic si ce n’est travailler l’écoute de l’oralité de l’écriture, elle-même continuée comme oralité vive : dire l’écoute du dire sans s’arrêter d’essayer dire…

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Georges Didi-Huberman : essayer dire

L’historicité tellement revendiquée par Meschonnic pour accompagner la voix par autant d’essais d’écoute est une orientation épistémologique que Georges Didi-Huberman réactive fréquemment. Entre autres, je retiens ce passage significatif dans Essayer voir cet essai à partir de l’œuvre de deux artistes, Miroslaw Balka et James Coleman, qui est peut-être avant tout une réflexion sur « cette forme de pensée à la limite du théorique et du poétique » qu’est l’œuvre d’art comme essai, comme l’écrit GDH sur la quatrième de couverture. Ce passage vient comme étayer la réflexion de toute la première partie de l’essai qui cherche à toucher le temps dans ou par les survivances qui hantent un lieu – ce que semble obtenir le travail de Balka, selon Didi-Huberman :

Les discours généralisateurs et intemporels sur l’éthique des images ne nous servent à rien quand ils aboutissent à l’idée que « tout est vu » ou que « tout est pesé » selon un critère absolu. C’est empiriquement, sur chaque cas précis, sur chaque invention de forme, qu’il nous faut éprouver – au sens argumentatif comme au sens affectif – le jeu des menaces et des chances qu’une même œuvre entretient à l’égard de la mémoire historique. (p. 32)

Mais c’est avec la seconde partie de l’essai que j’aimerais réfléchir. Laquelle rebondit sur Samuel Beckett et son fameux « Comment essayer dire ? » (How try say et non Try to say) dans Cap au pire (trad. E. Fournier, Minuit, 1991, p. 20) que Didi-Huberman glose ainsi :

N’essayons pas de dire, engageons-nous plutôt dans l’acte plus risqué, plus expérimental, d’essayer dire, expression dans laquelle il devient clair que dire n’est, au fond, qu’essayer, s’essayer à une expérience inséparable de son risque et de son effectuation. (p. 55)

Comme il insiste à la suite d’Agamben sur un certain indicible face à l’expérience neuve, du moins sur une assignation véridictionnelle de celle-ci et donc pour le philosophe à une condition d’enfance qui « destine le langage à la vérité[5] » – mais on sait que tel enfant quand il dit « c’est vrai ? » ne demande aucune attestation mais réclame plutôt une vérité de la voix raconteuse et cette demande se transforme souvent en un « Encore ! » –, on pourrait certes dire que Didi-Huberman durcit l’opposition entre le dire et le dit, par exemple dans ce passage :

Il y a donc dire et dire. En face du dire en acte – donc en perpétuels mouvements d’essais, d’approches, de tâtonnements ou d’expérimentations –, il y a le dit des pensées déjà closes, des partis déjà pris, des discours déjà faits, déjà prêts.

Reste qu’il semble que Didi-Huberman, dans son domaine qui est celui des images – mais on voit combien cela peut poser aussi problème de séparer ainsi image et langage –, oriente sa réflexion d’un essayer dire vers ces « mouvements d’essais » qui ici nous intéressent, vers ce qu’il appelle une « heuristique » plus qu’une « axiomatique » : à la crispation discursive sur les époques, régimes, genres, valeurs, il préfère un « essayer-dire perpétuel » :

Un langage de l’approximation toujours suspendu entre le sensible et l’intelligible, un langage expérimentant sur lui-même le trouble inhérent aux expériences du regard. C’est un langage de la non-maîtrise dans tous les cas, celui que Friedrich Nietzsche appelait un « gai savoir », Georges Bataille une « hétérologie » ou Walter Benjamin une exploration « micrologique » doublée d’un « montage littéraire ». (p. 70)

A l’appui de son orientation vers un « essayer-dire qui s’interroge prepétuellement sur ses propres énonciations », GDH donne un long extrait de Gilles Deleuze dans Critique et clinique (Minuit, 1993, p. 168-169) dans le texte « Pour ne finir avec le jugement » que je formulerais volontiers aujourd’hui par un « Pour en finir avec l’interprétation », et que voici :

Le jugement empêche tout nouveau mode d’existence d’arriver. Car celui-ci se crée par ses propres forces, c’est-à-dire par les forces qu’il sait capter, et vaut par lui-même, pour autant qu’il fait exister la nouvelle combinaison. C’est peut-être là le secret : faire exister, non pas juger. S’il est si dégoûtant de juger, ce n’est pas parce que tout se vaut, mais au contraire parce que tout ce qui vaut ne peut se faire et se distinguer qu’en défiant le jugement. Quel jugement d’expertise, en art, pourrait porter sur l’œuvre à venir ? Nous n’avons pas à juger les autres existants, mais à sentir s’ils nous conviennent ou disconviennent, c’est-à-dire s’ils nous apportent des forces ou bien nous renvoient aux misères de la guerre, aux pauvretés du rêve, aux rigueurs de l’organisation. […] ce n’est pas du subjectivisme, puisque poser le problème en ces termes de force, et non pas en d’autres termes, dépasse déjà toute subjectivité.

Aussi GDH parle-t-il ensuite de « faire dériver » ces forces d’œuvre « pour transformer – expérimentalement – notre propre langage et notre pensée devant elle » (p. 71) : ce que j’appellerais ici écouter et continuer des énonciations, des points de voix par des essais de voix. GDH écrit : « trouver un phrasé dans les mots qui nous manquent : telle serait donc le travail ou l’œuvre de cet essayer-dire devant l’image » (ibid.). Bien évidemment quand le phrasé est un « rythme de la parole » (p. 74) mais à condition de ne pas confondre d’une part discours au sens de Benveniste et mots et, d’autres part, de transformer ce devant l’image ou l’œuvre en un avec sous peine de transformer l’écoute et le dire qui pousse avec elle en un rapport de désubjectivation plus que de transsubjectivation.

En fin de compte, les essais de voix sont autant de reprises de voix, au sens de Kierkegaard, des ressouvenirs en avant qui font venir la relation d’inconnu, tout l’inconnu des rapports, des couleurs, des corps, des paroles, du langage. Qui font venir un vivre en voix, une relation dans et par la voix, les voix dans la voix.

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[1] Eric Coutelle, « Poétique et métapoésie chez Properce », Bulletin de l’associaiton Guillaume Budé, année 2005, vol. 1, n° 1, p.145-161.

[2] C. König, D. Thouard, la Philologie au présent Pour Jean Bollack, Presses Universitaire du Septentrion, 2010, p. 346.

[3] Marcel Mauss, Esquisse d’une théorie générale de la magie, dans Sociologie et anthropologie, introduction de Cl. Lévi-Strauss, PUF, 1950 (1968).

[4] Boris Eikhenbaum, Skvoz’literaturu, p. 173-174, traduit par Tzvetan Todorov, Théorie de la littérature, Seuil, 1965, p. 214-215.

[5] G. Agamben, Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine d el’histoire (1978), Payot, 1989, p. 66. Cité par GDH, p. 51.

Vivre en voix : trois moyens pour une poétique

Hans Bellman
Hans Bellmer La Poupée (1935-1936) Musée d’art moderne Centre Georges Pompidou

Le 26 janvier 2017, dans le cadre du séminaire doctoral « sens du langage » à l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3, j’ai proposé l’introduction générale suivante aux trois séances que je vais faire :

Introduction générale

Vivre en voix : trois moyens pour une poétique

J’aimerais prolonger la réflexion sur la voix lancée dans une série de sept ouvrages rédigés depuis ma thèse en 2002 et que j’appelle Poétique du vivre en voix. Les trois mots configurent une orientation décisive pour ma recherche en théorie et en anthropologie du langage et des arts du langage que j’aimerais partager. J’associe théorie et anthropologie du langage par la poétique et, dans le même mouvement, langage et arts du langage où l’attention aux seconds augmente l’attention à tout le langage et au tout du langage. Aussi, je ne peux séparer le travail avec les voix d’une attention au vivre, car c’est par la voix que j’aime penser la vie et m’associer à tout ce qui est le plus vivant, au(x) vivant(s) de la vie.

Les trois séances que je vous propose vont donc poursuivre la réflexion conduite en poétique autant qu’en didactique en reprenant l’orientation décisive d’un vivre en voix avec trois « moyens », au sens que Reverdy donnait aux « moyens littéraires » :

Ainsi toute œuvre créée doit, une fois faite, avoir quelque surprise pour son auteur lui-même et lui découvrir des moyens nouveaux. L’ensemble de ces moyens acquis constitue son esthétique sans quoi il n’y a pas d’unité possible dans l’œuvre totale d’un auteur.

Et nous ne devons pas confondre la personnalité sentimentale d’un artiste et celle qui se dégage des moyens personnels acquis et employés.

La première participe de la vie de l’artiste est étrangère à l’art – la seconde se confond avec l’art lui-même – elle en est le principal facteur.

(Nord-Sud n° 8, octobre 1917 – repris dans Œuvres complètes Tome 1, Flammarion, « Mille et une pages », 2010, p. 485).

Même si je ne peux suivre entièrement Reverdy avec la dichotomie qu’il propose – quoique cette dichotomie interroge sérieusement la théorie du sujet quand le personnel n’est pas le sentimental, c’est à ce point de surprise dont parle Reverdy que j’aimerais travailler avec trois moyens que j’ai découverts progressivement dans l’orientation prise par mes recherches et que souvent mes amis chercheurs, et parmi eux surtout mes doctorants, m’ont fait découvrir ou m’ont amené à formuler : essais de voix, résonances et points de voix. Ces trois moyens vont me permettre de repenser les liens entre dire et écouter, relier et relater, énoncer et réénoncer… autant d’activités, impliquées dans un vivre en voix, que j’aimerais observer avec plusieurs œuvres qu’elles soient du côté des sciences humaines ou de la littérature.

La notion d’essai de voix me semble décisive pour saisir l’épistémologie de mes recherches concernant la voix : aucune définition ou stase dans les comptes rendus vocaux ne peuvent être attendus, pas plus des outils que des méthodes mais, oui, des essais puisqu’on ne peut pas penser le vivre en voix sans tenter de suivre, de poursuivre ses essais continués. Celle de résonance est d’abord issue de mon expérience poétique dont un ensemble dans lequel six livres s’assemblent dorénavant sous le titre de Ta résonance, titre que j’avais donné à un petit ensemble en 2003 au cœur duquel un texte éponyme proposait six variations à partir de notes prises sur une plage en 1996 avec en leur centre un texte intitulé « rimes intérieures » dédié à Bernard Noël qui avait en exergue une citation de Montaigne au début de son essai sur l’amitié et dédié à son cher Etienne de la Boétie. Ce dernier, rappelle Montaigne, avait écrit son fameux discours sur la servitude volontaire « par manière d’essay », et pour les siens, Montaigne parle de « crotesques (…) n’ayant grace qu’en la variété et estrangeté » (Essais, 1, XXVIII). C’est ce passage qui me permet de penser les résonances dans et par la voix tant par ce principe de variété que par celui d’étrangeté qui me permettront de lier ce que j’appelle le racontage avec toutes les formes de reliance amoureuse et/ou sociale dans un esprit que je crois vraiment humboldtien. Enfin, la notion de point de voix qui peut sembler assez étonnante et qui, bien évidemment, relance celle de point de vue, laquelle m’a à la fois toujours paru indispensable pour penser les historicités dès que langage et à la fois prise dans une réduction de l’activité démocratique dans et par le langage à l’idée quand la voix est avant tout un élargissement par le dedans et par le dehors, si ces distinctions ont quelque vertu métaphorique, ou comme disait Jacques Rivière de Péguy : « Comme c’est un peuple qui parle en lui, il est naturel que ce soit un peuple de mots. Tout se passe exactement comme si c’était une pluralité d’individus qui parlaient à la fois » (« Conférence sur Péguy », Genève, 6 mars 1918, Bulletin des amis de Jacques Rivière, n° 98, 2001, p. 32). Cette pluralité est d’abord celle des énonciations continuées, c’est-à-dire d’une voix possible à qui veut bien écouter, dire, résonner, vivre dans et par la relation langagière.

Aussi, j’en arriverai à dire que plus on encourage des essais de voix, plus ça résonne et donc plus ça pense et vit dans et par la pluralité des points de voix. Par-là, on conclura que le sens de la voix est le sens du langage : faire relation ou pas ! Oui ! « la voix est relation », comme écrivait Meschonnic dans Critique du rythme, mieux « fait relation ». On excusera que je passe parfois d’un moyen à l’autre tellement leur continu ne me permet pas de vraiment les séparer parce qu’ils s’associent pour faire voix.