Archives de catégorie : Rencontres avec

Patrick Beurard-Valdoye à la Sorbonne : le plurilinguisme, le poème

On peut maintenant suivre la rencontre en allant à cette adresse : 

http://epresence.univ-paris3.fr/7/watch/612583.aspx

Le mercredi 17 décembre 2014 de 13h à 15h

le séminaire de Master 2 Théories et didactiques des littératures : une question de voix, dirigé par Serge Martin (Professeur, Sorbonne nouvelle Paris 3, département de didactique du français langue étrangère et des langues du monde), reçoit le poète

Patrick Beurard-Valdoye

(dernière publication : Gadjo-Migrandt, Poésie / Flammarion, 2014)

à la Sorbonne au 46, rue Saint Jacques 3e étage salle V

 

Le plurilinguisme, le poème (résonances avec Ghérasim Luca)

Echanges et performances poétiques

Il ne donne pas volontiers son année de naissance, mais considère qu’il est devenu poète en Irlande en 1974.

Auteur d’ouvrages d’arts poétiques (une bonne vingtaine, dont le Cycle des exils, composé à ce jour de 6 livres) ; d’essais sur les arts visuels (livres ; catalogues ; conférences) ;  de récitals poétiques et performances (une centaine dans une douzaine de pays) ; de traductions (dossier Kurt Schwitters et dossier Hilda Morley dans la revue « Action poétique ») ; d’actions pédagogiques (à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon, où il enseigne les pratiques de l’écriture poétique) ; de manifestations littéraires (fondateur et co-pilote de la Station d’Arts poétiques à l’ENBA Lyon ; naguère responsable de l’Ecrit-Parade où 300 auteurs furent invités).

En un mot : poète.

Se dit de préférence poète dans un pays où la cause poétique est le plus souvent réputée perdue. Sans désemparer. 

bibliographie

Arts poétiques :

Le « cycle des exils » :

Allemandes, MEM / Arte Facts, 1985.

Diaire, Al Dante, 2000.

Mossa, Léo Scheer (Al Dante), 2002.

La fugue inachevée, Léo Scheer (Al Dante), 2004.

Le narré des îles Schwitters, Al Dante, 2007.

Gadjo-Migrandt, Poésie / Flammarion, 2014.

Autres (sélection) :

Le Cours des choses, MEM / Arte Facts, 1990 (dessins de Pierre Alechinsky).

Couleurre, éditions du Limon, 1993. Publie.net (coll. L’inadvertance), 2008.

Lire page région, Tarabuste, 1998.

Itinerrance, sites-cités-citains, Obsidiane, 2004.

L’Europe en capsaille, Beauséjour, Maison de la poésie, Rennes, 2006.

Théorie des noms, Textuel (coll. L’œil du poète), 2006.

Le messager d’Aphrodite, Obsidiane, 2009.

Les revues Il Particolare (n° 17-18, Marseille, 2007), Faire-Part (n°24-25, Privas, 2009) et Fusées (n°22, Auvers-sur-Oise, 2012) ont publié un dossier sur son travail.

Note rapide sur Gadjo-Migrandt

En janvier 2014, Patrick Beurard-Valdoye publie Gadjo-Migrandt, sixième volume du « Cycle des exils » : ce gros livre de 380 pages au format carré comprend neuf parties[1]. Au cœur de ces Ennéades, l’auteur écrirait, dans sa quatrième partie, une des plus amples, comme une vie de Ghérasim Luca (« nous avons feuilleté livre rare après livre votre vie poétique s’écoulant sous les yeux défilés de brèches / votre chorus d’une ample lucidité », p. 163), composé de 31 chapitres, au titre étonnant, « non-Dombovita[2] », qui me semble reprendre avec ce nom de rivière traversant Bucarest, les « fleurs non-oedipiennes » (p. 106) du « dé Ghérasim Luca défi » (ibid.). Texte redoutablement complexe dans son montage d’hétérogénéités textuelles, référentielles, savantes et joueuses, qui situe Luca au cœur d’un dispositif d’errance européenne à la fois historique, géographique et artistique que Beurard-Valdoye construit depuis de longues années dans son « Cycle des exils ». Son cycle de vies croisées, emmêlées comme autant de fils tissant un poème « tournoyade » qui se situe, écrit Beurard-Valdoye s’adressant à Luca, « dans vos chorus si lucides à bouts de mots bégayée » (p. 100). Cette vie de Luca répond à l’écriture de Luca : « la poésie ce mode de déplacement véloce » (p. 125) et « le dit du poème d’est l’exil dans l’écriture » (ibid.) et peut-être ce qui pointe la spécificité des récitals de Luca : « sommes-nous assez fantômes ? » (p. 140) dans une Europe qui « baigne continûment dans un lait brun » (p. 122) où « le rêve est un visa pour s’asseoir sans chaise » (p. 155) : rêve politique et poétique qui tiendrait certainement dans et par la performance du poème.

Serge Martin

On peut visionner un récital récent de Patrick Beurard-Valdoye à cette adresse: http://vimeo.com/113588813

On peut aussi télécharger la revue Fusées n° 22 qui a consacré un beau dossier à notre invité: http://mathiasperez.com/pages/fusees-22.html


[1] Patrick Beurard-Valdoye, GadjoMigrandt, Paris, Flammarion, poésie », 2014. Neuf parties de « LIL 1 » à « LIL 9 » avec pour conclure par « La Clef du foyer »

[2] L’écriture en roumain est la suivante : Dâmbovița. Voir l’article en ligne sur cette rivière de Bucarest : http://en.wikipedia.org/wiki/Dâmbovița_River (consulté le 13 mars 2014)

 

 

 

Le Livre d’El, d’où de Caroline Sagot Duvauroux

Quelques notes de lecture de Sanne Schraven (étudiante en M2 recherche) sur Le Livre d’El, d’où de Caroline Sagot Duvauroux

Dans Le Livre d’El, d’où, les mots dansent. Pour voir cela, il suffit d’ouvrir le livre. Le texte est en mouvement, saute de droite à gauche et de gauche à droite. Avec  des signes de ponctuation, tels des points, des virgules, des points d’interrogation, des points d’exclamation, des barres obliques, sont créé des ‘nuages’ qui donnent un effet visuel. On trouve également des mots en vrac, qui font écho au texte qui les précède. « Chaque phrase retombe pour que retentisse le récit. Mais dans chaque phrase il y a beaucoup de phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé » (p. 126). C’est intéressant de voir comment cela se passe à l’oral, quand le texte est lu à haute voix.
L’oralité joue un rôle important dans ce livre, comme cela vaut pour toute l’œuvre de Caroline Sagot Duvauroux. On retrouve aussi différentes langues dans son œuvre : du français, de l’anglais, de l’allemand, de l’espagnol, même du hongrois (Köszönöm, 2005) et l’on bouge d’un pays à l’autre.
Dans les articles évoquant Caroline Sagot Duvauroux, on parle souvent de polyphonie, voire de cacophonie : des voix se mettent à parler en même temps. Dans Le Livre d’El, d’où, est utilisé le mot « chaosmos », mot-valise créé par James Joyce qui est une combinaison de chaos et de cosmos, du désordre et de monde ordonné. Il y a également un côté théâtral dans son livre. Ainsi, on y retrouve beaucoup de dialogues, par exemple sur la page 129.

Il est également question d’intertextualité dans son œuvre. Ainsi, le livre comprend des citations du philosophe Clément Rosset. On retrouve aussi beaucoup de références à des écrivains, artistes, poètes, peintres, philosophes et sportifs (Rainer Maria Rilke, Peter Handke, Malcolm Lowry, Nietzsche, Bruegel, Sophocle, Nadal, Beckett, …).

 

Rappel :

On peut suivre la rencontre du 6 décembre 2013 avec Caroline Sagot Duvauroux animée par Sanne Schraven et Serge Martin à cette adresse :

http://epresence.univ-paris3.fr/1/watch/316.aspx?q=sagot

Oralité de l’écriture : écouter voir les voix (avec Caroline Sagot Duvauroux)

Rencontre avec Caroline Sagot Duvauroux
Photographie de Philippe Petiot

 

Lundi 2 décembre 2013

de 12h30 à 14h30
en Sorbonne au 46, rue Saint-Jacques (département de français langue étrangère), salle M, 3e étage

rencontre ouverte avec Caroline Sagot Duvauroux.

On peut suivre cette rencontre à cette adresse :

http://epresence.univ-paris3.fr/1/watch/316.aspx?q=sagot

Quelques éléments d’information sur la poète invitée suivent.

Biobibliographie

Née à Paris en 1952. Études de Lettres classiques, Censier Sorbonne, études théâtrales et d’art plastique. Comédienne pendant huit ans puis se consacre à la peinture et à la poésie.

Présentation extraite de Culture.paysdelaloire.fr mis en ligne le 2 octobre 2012 :

Peintre mais aussi un temps comédienne de théâtre, Caroline Sagot-Duvauroux dit « avoir toujours écrit, car écrire c’est ouvrir la langue … » D’abord publiés chez Paterne Berrichon puis à La Sétérée, ses recueils de poésies sont depuis dix ans édités chez José Corti, qui fut aussi l’éditeur de Gracq !
Singulière, dépassant les frontières d’un seul genre, son écriture « polyphonique, qui participe du geste et de la couleur, constitue assurément une très grande écriture, comme le fut celle de Gracq », souligne Cathie Barreau, directrice de la Maison Julien Gracq.

Aux éditions José Corti

– Hourvari dans la lette, 2002

– Atatao, 2003

– Vol-ce-l’est, 2004

– Köszönöm, 2005

– Voici le jour, 2006

– Aa, 2007

– Le vent chaule, 2009

– Le Livre d’El, d’où, 2012

On peut lire un entretien avec l’auteur publié dans la revue Le Français aujourd’hui à cette adresse :

http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/08/caroline-sagot-duvauroux-ou-la.html

On peut écouter un débat à la Maison des écrivains et de la littérature enregistré le 20 avril 2011, à cette adresse :

https://www.franceculture.fr/plateformes-la-poesie-pour-quoi-faire-caroline-sagot-duvauroux.html

On peut lire une étude sur son oeuvre à cette adresse:

http://martinritman.blogspot.fr/2011/11/cacophonie-vs-polyphonie-ou-la.html

Recension de son dernier livre  dans la revue Europe n° 1009, mai 2013, p. 358-359. (D’autres recensions à cette adresse: http://www.jose-corti.fr/titresfrancais/Livre_d_el.html)

Caroline Sagot-Duvauroux, Le livre d’El, d’où, José Corti, 2012.

Quand on lit Caroline Sagot-Duvauroux, tous ses livres et celui-ci qui vient de paraître en commençant d’autres, il y a une matière-langage qui ne cesse de croître par le milieu comme par le souffle… comme par le buffre[1], lequel, « indifférent aux destins mais sensible aux techniques guerrières, aux terrassements, ne commence ni n’achève, il est en route, il croît par le milieu comme les épopées » (p. 14). On y baigne dans un racontage où fourmillent les légendes, s’entrecroisent les mythes, se multiplient les emmêlements et aussi résonnent les douleurs : « La douleur a-t-elle une langue ? Pourquoi volerait-elle une langue ? » (p. 57) ; « Django, Nuage ! La douleur avait vingt ans » (p. 106) ; « La consolation de la douleur ne peut être que dans la douleur, la douleur est partout » (p. 111) – je ne sais pas pourquoi mais tout au long de ce livre, je pense à ce film de Raymond Depardon : Afriques, comment ça va avec la douleur ? : « ma phrase attend la poussée de l’Afrique » (p. 90)…

Dans l’écriture d’une lecture – combien en faudrait-il de lectures car « écrire est dans le livre, dans lire le livre » (p. 42) –, cette matière-langage inquiète sans cesse un corps-relation dans ses puissances comme dans ses souffrances. Ce corps-relation, ici, a une géographie, une baie et un mont, toujours d’échange où les dénominations se renversent en multiples réserves vers toujours l’inassignable ou l’entre démesuré : si c’est Tanger, c’est aussi Jaipur, et si c’est Rochefourchat, au-dessus de Crest, c’est aussi tous les causses… et toutes les expériences picturales, philosophiques, théâtrales, poétiques et encore politiques… et les voix dans la voix.

un trajet

à

quand le cœur à l’ouvrage

jusqu’À

la baie le monde entier (p. 83)

Ce à comme corps-relation, est une recherche relancée sans cesse de la voix, du poème comme « verbe et adresse » (p. 13) : le tu qu’il appelle pour devenir je : parole à n’en plus finir d’amour.

Ce « livre d’El », dans et par sa matière-langage, est d’abord une démesure du temps de vivre-relation : « Il faut du temps pour qu’une voix se lève d’une autre voix qui est sienne pourtant » (p. 85). Oui, « c’est de la voix on n’en doute pas une seconde » (p. 149) ! Voix de la voix, la relation « fut cet attachement » (p. 66). Le défi de ce livre est alors de tenir des phrases qui jamais ne peuvent lier cet attachement à quoi qui soumettrait son ardeur, maîtriserait sa défaillance. Le défi est tenu sur le ton d’un « Allez tziganes ! » (p. 149).

Attaques et chutes, appels et répons se renversent dans une prosodie relationnelle généralisée. De Michel à Caroline, d’El (finale du prénom mais également initiales de l’imprononçable et donc de la force, en hébreu) à elle, du buffre au beffroi, de à à d’où qu’on peut lire j’ai quand c’est, sur le corps, ce tatouage qui reste indélébile alors que le corps n’est plus, sauf dans la voix qui continue l’appel, l’amour, la vie ; donc, de la mort à la vie, c’est un je-tu généralisé que ce livre poursuit, renversant les finales en attaques au régime d’un phrasé lançant.

La voix est duelle (duel également pour une agonistique proche d’une érotique ?) quand les petites scènes vite traversent la conversation (fin d’une scène : « c’est gratuit la folie d’aimer – et l’orgueil fabuleux d’être aimé », p ; 56), quand les grands mythes vite se refont costumes et décor de sang et de sueur, quand les peintures mêlent lumière et poussière (Miquel Barceló), quand la corrida de la vie jette « le taureau dans l’invention de l’écriture » (p. 122), parce que « La victoire c’est le geste » (p. 121), ou c’est le court de tennis mais aussi la piste de danse avec José Tomas, Rafaël Nadal, Josef Nadj et combien d’autres nommés ou pas, bref « quand la vie des autres nous marie » (p. 51). Jusqu’à l’insolite quand on découvre Core of soul, groupe pop japonais (p. 99 et p. 148), et bien d’autres qu’on ne connaît pas comme « l’enfant difforme sur le chemin de Galta » (p. 147) – est-ce en Inde ou en Lozère ?

La voix, c’est-à-dire ce livre avec les autres avant et à venir, est une « leçon de phrase » (p. 99) : tout ce livre pousse la phrase dans ses derniers retranchements ou plutôt sous tension, ainsi qu’elle se « noue à l’épitase[2], quitte à en mourir et la pulvériser » (p. 118). Autrement dit : « défaille en moi que je sois ta voix, je n’entends plus l’oratorio » (ibid.). La pensée de phrase comme un « piétinement effaré » (p. 40) en arrive à ces morceaux de « conjonctions du récit » (p. 36) qui laissent l’entre venir dans « des légendes de bas de page » (p. 44). La phrase par le phrasé fait l’imprécation (voir p. 58) contre « la langue », son « génie à purger d’ambiguïté les choses » (p. 59). Alors « l’attachement prononcé » (p. 66) demande de « libérer la phrase des attributs du pouvoir » (p. 71) : politique de l’amour à mort jusqu’à ce que « la phrase oublie le mur d’argile, se répète, virevolte et plonge […] ravale tout son su, mais recrache à la gueule des vainqueurs, l’énigme de parler » (p. 80). Écho de Tsvetaieva où « la phrase attend encore de l’intense une aventure » : « Je suis une banlieue de l’être » (p. 89). Je crois sentir dans ce livre une grande défection au « soubassement chosique dont parle Heidegger » (p. 69). Il s’agit alors, comme disait Michaux « d’être » avec « la phrase », « jusqu’à la distraction qui la saisit. Pour que distraite d’elle et du monde, se pose sur le monde sa convulsion » (p. 91). Oui, alors, avec ce livre-ci, « le temps prend » : la phrase bronche à la vie puis s’égare pour un soupir pour que la trouble un soupir de hasard » (p. 93).

Pas de vision (p. 95) mais c’est sûr : « ça surgit » (p. 94) ! Il suffit de relire ou de voir l’écrire dans le lire : « Nous mangions. On repoussait les oiseaux morts. Les histories closes. On surveillait les cailloux. Caroline cessait. Michel survivait sans cesse. On se couchait tôt. Tu dors ? non. A quoi penses-tu. Je regarde cesser. » (p. 97) L’égarement alors pour aller jusqu’à « la phrase sidérée sur la page. Noyée, immobile, ferme. Patiente ». Lire cette expérience continuée fait approcher ce « très pas » (p. 106), cette enfance du cœur de « l’éperdu » (p. 109) : « Puis l’amour blesse où rien ne cesse » (ibid.) parce que « Ta mort me phrase ».

Avec ce livre, le lecteur est porté sur des « phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé » (p. 126). La force relationnelle de son phrasé s’y fait entièrement « folie prédatrice de rejoindre » (p. 128). Aucune mise en forme mais un « râle intempestif » (p. 132) : une voix qui ose dire « vrai comme une phrase » (p. 145) où « une survivance sonne sa perpétuelle naissance dans l’instant » (p. 148). Reste « un jour terrible » (p. 155) : « c’était d’où vivre et puis les bras » (p. 156). L’imparfait « dans le muezzin de ton absence » (p. 159). Le lecteur pleure sur le livre : pas de la peine, du passage : « où es-tu ? avec » (p. 19). La douleur, la phrase : le poème d’après la protase ou l’où. Le passage de la relation : je-tu, ici-maintenant. Le poème de Caroline Sagot Duvauroux.

Serge Martin


[1] C. Sagot-Duvauroux, Le Buffre, Barre-des-Cévennes, éditions Barre parallèle, 2010.

[2] Le dictionnaire de l’Académie indique que c’est « la partie du poème dramatique qui vient immédiatement après la protase ou l’exposition et qui contient les incidents qui font le nœud de la pièce ». Note de SM.

 

 

Un article sur la poétique de C. Sagot Duvauroux :

Oralité de l’écriture : écouter voir les voix (avec Caroline Sagot Duvauroux)

1. « Seule la voix peut-elle ça ? » (CSD, Le livre d’El d’où, Corti, 2012, p. 132)

Pour commencer la réflexion sur l’oralité de l’écriture comme écoute pour voir les voix, quelques extraits d’un livre (Aa Journal d’un poème, Corti, 2007) de Caroline Sagot-Duvauroux (CSD) que le séminaire reçoit le 2 décembre 2013 (NB : dans ce livre, CSD utilise ce qu’elle appelle le point haut ; ces extraits sont ici coupés de leur contexte – je prie le lecteur de s’y référer si possible). La deuxième séquence du livre (p. 17-22), après un « Pré-dire » (p. 11-16), offre quelques repères pour la lecture : « des personnages », « les récurrents« , « les figurants« , « les intercesseurs habituels« , « les inhabituels« , « les outils« , « la livraison« , « cependant« , « la besogne« , « psychologie du narrateur »… (p. 17-20). Je voudrais avec ces quelques citations qui traversent le livre proposer un personnage conceptuel – appelons-le, « la voix-l’écoute » :

Ce n’est pas exactement ma vie que je raconte bien que tout soit vrai, mais un processus. Où je suis aujourd’hui, Héraclite n’a pas encore inventé l’être. Et l’émoi m’intéresse plus que moi. Tout procède par minuscules conversions d’évènements minuscules qui nomment et dérobent l’urgence, au moment de peindre ou d’écrire, au centre de l’importance décisive et gigantesque du contexte : vivre, ici, cependant que le monde où nous sommes. (p. 16)

Le motif c’est toujours embarquer. (p. 20)

disait le silence est catégorie de parole (p. 32)

Suffit de commencer d’écrire pour que déborde le présent (p. 53)

le roman résilié (p. 100)

Toute entente épouse l’obscurité car t’aurais-je aimé si je t’avais connu . Les amants connaissent ensemble . (p. 132)

Et contrepoids c’est considérer le mot de tous pour approfondir la langue de chacun, lui accorder son poids . Sa gloire au théâtre de bouche (p. 134)

ta voix je tremble (p. 148)

L’énigme nous comprend . (p. 149)

ce qu’elle note est sa voix . (p. 157)

j’appelle j’entends je vois pour ne plus savoir de nommer qu’appeler (p. 217)

Le livre ne se fait qu’en se faisant dans l’immédiate portée de voix (p. 228)

une forme vide ou blanche a percuté la voix

une parole invente mon écoute (p. 231)

Lithographies de Caroline Sagot Duvauroux : Vielleicht, peut-être, 1999.

2. « Il n’y a qu’un outil, c’est à, à verbe et adresse » (Le livre d’El d’où, Corti, 2012, p. 11)

Ce dernier livre de CSD commence par l’épigraphe suivante de Bernard Noël : « Comment dire ? cela crie mais ne dit plus rien. » Tout est ainsi lancé pour que l’énonciation porte l’énoncé et non l’inverse, pour que tout le poème que porte le livre s’emporte vers :

Tout est à vivre de l’amour, la gloire et la détresse, tout dénué jusqu’à l’autre. Pour l’autre. L’autre c’est celui qui raconte et c’est celui qui écoute. L’autre, c’est celui, c’est El. (p. 11)

Les pages 11-15 ouvrent par une comparaison qui fait travailler l’obscur de l’écriture puisque le poème est comme le buffre (titre d’un livre publié par CSD en 2010) : animal, monument érigé, attaque et même beffroi (?)  :

Voilà pourquoi sur la mort ordinaire des humains, Buffre s’invite à pointer l’improbable, l’existence, dans le milieu. Le milieu c’est ici ou l’instant, quelle qu’en soit la lenteur ou l’étendue (selon qu’on aime l’arpentage ou l’orage). La science n’y peut rien que déboucher sur l’illusion qu’ici naît. Le buffre indifférent aux destins mais sensible aux techniques guerrières, aux terrassements, ne commence ni n’achève, il est en route, il croît par le milieu comme les épopées. C’est très impressionnant. Il livre, nous livre au ciel très remuant très mutique de nos images. Pendant qu’El finit et qu’El commence. (p. 14)

Caroline Sagot-Duvauroux, Le Buffre, Ed. Barre parallèle, 2010.

Cette comparaison permet ici de saisir ce travail du poème comme oralité de l’écriture d’où la voix ne cesse de naître dans une épopée par son milieu : en son coeur, amour, et en sa matière, langage.

Autrement dit, plus loin :

Chaque phrase retombe pour que retentisse le récit. Mais dans chaque phrase il y a beaucoup de phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé. (p. 126)

Ce livre est alors une écoute maximale des voix par le poème, son moralité. Je me contente d’un exemple. S’entremêlent une reprise méditative sur « la phrase » et des passages de lieux comme autant de passages de liens avec EL. Puis voilà: « Une banlieue ! J’irai, c’est une baie. Je suis une banlieue de l’être » (p. 89). De « baie » à « banlieue », les deux lieux se voient refaits géographiquement dans toute politique, éthique et poétique mais c’est également une réfection radicale de toute une « poésie » de l’être qui, ces longues dernières années, accable la « poésie française » avec Heidegger et l’effet « Celan » quand ce dernier savait ce qu’étaient les banlieues de « la poésie ». Engager la « banlieue de l’être » comme mode d’un « je suis » du poème, c’est réénoncer – ce qui est bien plus que jouer d’un intertexte – la formule radicalement historique du poème de Tsvetaïeva: « les banlieues de la vie ».

Aussi, je lirais volontiers dans telle formulation le fonctionnement de l’oralité de l’écriture : « Il faut du temps pour qu’en voix lève d’une autre voix qui est sienne pourtant » (p. 85). Ce serait même assez justement tout le travail d’une didactique arrimée à une poétique de la voix : la didactique n’aurait qu’à trouver ce temps quand la poétique ouvrirait l’écoute de ce qui vient dans et par son inconnu.

Il y a au coeur de ce livre un avec l’idiot (ou l’idiotie) autour d’une citation de Clément Rosset (p. 67). Cette ouverture se fait avec l’inconnaissance dans et par « l’attachement » (p. 66) qui reste un inconnaissable par le connaître même, ce connaître biblique, ce oui fondamental. Aussi, je fais un saut qui est le continu d’une telle idiotie : « Et tout le peuple ils voient les voix ». Cela vient de Henri Meschonnic et de sa traduction de Les Noms, traduction de l’Exode, chapitre 20, verset 18, Desclée de Brouwer, 2003, p. 112 ; le commentaire de HM est p. 14 ; il note d’ailleurs qu’à part la perte du pluriel, la Septante, en grec donc, et la Vulgate, en latin donc, gardaient l’essentiel: cette idiotie d’un « voir des voix » – ce qui est refusé depuis le XVIe siècle, les traducteurs préférant, depuis lors, de voir le tonnerre quand ils ne préfèrent pas l’entendre… HM rappelle cette injonction faite à l’idiotie de traduire « ce que ça veut dire » et non ce que le dire fait, nous fait : le résultat c’est la destruction du poème et l’idiot de pleurer sans qu’on comprenne pourquoi. Une telle destruction passe souvent par une guerre ouverte contre l’oralité, la relation langagière, le récitatif qui lui « montre le langage-poème, alors que le récit ne montre que description, ou narration. » (Ibid., p. 19).

Un tel « langage-poème », c’est le poème-relation : une adresse et une écoute emmêlées dans une écriture – qui va jusqu’à inclure la lecture. Voir les voix, c’est lire l’écriture d’une écoute, c’est entendre l’idiot d’un impossible, c’est ouvrir l’appel « dans la folie prédatrice de rejoindre », comme écrit CSD (p. 128.)

 

Rencontre avec Christiane Fäcke (Universität Augsburg)

Lors du séminaire du 25 novembre, je recevais une collègue de l’Université de Augsburg qui nous a présenté la situation des langues dans l’enseignement en Allemagne puis nous a montré quelques aspects de la didactique de la poésie dans l’enseignement du français.

Un article à lire :

Fäcke, Christiane (2004), « Les élèves mono- / bi- / plurilingues et -culturels: un facteur important dans l’enseignement des langues étrangères? » dans Holtzer, Gisèle (dir.): Voies vers le plurilinguisme. Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté, no 772. Besançon: Presses Universitaires de Franche-Comté, p. 143-154.

Un ouvrage à paraître prochainement:

Fäcke, Christiane (éd.),  Manual of language acquisition. Berlin et al.: Mouton De Gruyter. (dans la série « Manuals or Romance Linguistics »)
http://www.degruyter.com/view/product/186395

 

Je reproduis ci-dessous les documents que Christine Fäcke nous a distribués et j’ajoute in fine quelques remarques concernant les pages de manuels (il est nécessaire de cliquer sur les documents pour mieux les lire).

Christiane Fäcke

Université d’Augsbourg

La situation actuelle de l’enseignement du FLE en Allemagne

point de départ : La politique linguistique du Conseil de l’Europe

  • l’unité dans la pluralité
  • décision pour le plurilinguisme et contre une seule langue officielle
  • diversité de la réalisation du plurilinguisme dans les pays européens

La politique linguistique des langues étrangères en Allemagne

  • les standards éducatifs – la conférence des ministres de l’Education et des Affaires culturelles d’un Land (Kultusministerkonferenz)
  • les programmes scolaires
  • le choix des langues enseignées dans les établissements scolaires
  • le nombre d’élèves apprenant une ou plusieurs langues

Les standards éducatifs : La conférence des ministres de l’Education et des Affaires culturelles d’un Land  (KMK)

Domaines de compétence de la première langue étrangère (anglais/français)

Le plurilinguisme constitue une réalité pour bien des domaines de notre société, cependant dans des qualités assez différentes. Or, il est à attendre de l’enseignement de la première langue scolaire que les compétences communicatives, interculturelles et méthodiques des élèves soient développées de façon solide pour agir dans des situations plurilingues à la fin de la Sekundarstufe I (ce qui correspond à la fin du collège) (KMK 2003, p. 11)

Programme scolaire en Hesse

Bases fondamentales pour le français comme matière scolaire dans les classes 5 à 12 du lycée

C’est par l’agrandissement continu de l’Union Européenne et par l’internationalisation de tous les domaines de la vie que le plurilinguisme des citoyens de l’Union Européenne est indispensable pour une liberté professionnelle et privée.

L’éducation scolaire en Hesse, et surtout l’éducation au lycée, est obligée de s’ouvrir à ce développement dynamique et à la demande de réaliser le plurilinguisme des citoyens européens afin de continuer à se maintenir dans la compétition internationale. (Hessisches Kultusministerium 2008, p. 3)

Langues étrangères enseignées en Allemagne 

  • l’anglais : en général LV1 (à partir de la 3ème classe = CE2) 95%
  • le latin : peut être enseignée comme L1 ou L2 ou L3
  • le français : le plus souvent LV2, mais également LV1 ou LV3
  • l’espagnol : le plus souvent LV3, mais également LV 2 ou LV4

Nombre d’apprenants d’une langue étrangère en Allemagne

langues

année scolaire

2010/11

2011/12

absolu

absolu

en %1

1 changement par rapport à l’année précédente
anglais

7 372 865

7 310 188

-0,9

français

1 696 411

1 700 116

0,2

latin

825 275

832 891

0,9

grec (ancien)

15 909

15 659

-1,6

espagnol

285 480

320 412

12,2

italien

52 111

56 292

8,0

russe

99 991

99 884

-0,1

turc

10 977

10 517

-4,2

autres langues

54 787

57 229

4,5

Source: Statistisches Bundesamt Deutschland

Enseignement général, enseignement du français dans les établissements scolaires, année scolaire 2003/04 selon les Länder

Land Élèves dans l’enseignement du français Pourcentage par rapport au total des élèves
Bade-Wurtemberg 298 299 22,6
Bavière 141 578 9,6
Berlin 76 984 21,1
Brandebourg 70 056 25,6
Brême 8 793 11,9
Hambourg 28 982 16,0
Hesse 139 871 19,7
Mecklembourg-Poméranie-Occidentale 33 235 18,2
Basse-Saxe 139 151 14,0
Rhénanie-du-Nord-Westphalie 352 554 15,1
Rhénanie-Palatinat 92 955 18,9
Sarre 67 663 57,0
Saxe 52 328 13,4
Saxe-Anhalt 48 109 19,2
Schleswig-Holstein 54 056 15,8
Thuringe 40 973 18,4
Allemagne 1 645 587 16,9

(Statistisches Bundesamt 2005)

L‘enseignement du français

  • 2012: 1,7 millions d’élèves (l’enseignement du français)
  • le français (16,9%)
  • l’anglais (74,1%)
  • le latin (7,0%)
  • l’enseignement primaire (français): 4,3%
  • Sekundarstufe I (~ collège): 23,6%
  • lycée: 43,0%

Les discours actuels en didactique de la littérature

Objectifs d’un enseignement de la littérature, par ex. motiver les élèves de lire des textes littéraires même après la fin de leur scolarité

Le canon littéraire

  • En cours de débutants : petits poèmes, chansons, comptines, B.D., littérature de la jeunesse, textes adaptés
  • En cours de niveau supérieur : Les classiques : Voltaire (Candide), Molière (une comédie), Camus (L’étranger), Saint-Exupéry (Le petit prince), Prévert (Déjeuner du matin), Jean de la Fontaine (une fable), Ionesco (Rhinocéros), Maupassant (Boule de suif), Sartre (Huis clos)
  • Les classiques modernes : Azouz Begag, Tahar ben Jelloun, Eric Emmanuel Schmitt, Daniel Pennac, Gudule, Anna Gavalda, Sempé/Goscinny (Le petit Nicolas), Joseph Joffo (Un sac de billes), Le Clézio, BD : TEHEM, Astérix, Reiser, ZAP collège

Théories de la littérature et didactique de la littérature

  • New Critizism (Wimsatt/Beardsley 1954) : concentration sur le texte, refus d’analyser l’auteur ou les réactions des lecteurs => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : interprétation immanente du texte, canon de textes littéraires classiques
  • Positions basées sur une critique de l’idéologie des textes, intention de démontrer et de critiquer la fonction idéologique et la qualité de la littérature, surtout la littérature de masse ou la littérature triviale => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : interprétation du texte dans ses contextes historiques, politiques et sociaux
  • Esthétique de la réception (Iser, Bredella) : théorie de formation (Bildung) par la littérature, concentration sur l’interaction entre le texte et le lecteur, focus sur les processus individuels d’une compréhension herméneutique, point de départ : compréhension subjective et individuelle du lecteur, compréhension de l’autre, herméneutique interculturelle, l’autre est considéré comme un défi herméneutique, interaction dans la salle de classe => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : prendre au sérieux l’opinion des lecteurs/des apprenants, discussion de leur approche au texte, utiliser des méthodes créatives
  • Positions inspirées par le subjectivisme et le constructivisme : paradigme subjectif, le texte est considéré comme raison pour une réflexion sur soi-même et les autres, Authority of interpretive communities (Fish) => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : concentration sur la dimension individuelle de l’interprétation du texte, sur les sentiments des lecteurs.
  • Positions postmodernes : point de départ : il n’y a pas de sens du texte, déconstruction du texte, recherche des rapports entre les signes et les textes, intertextualité, choix de textes marginalisés et pour cela « invisibles » => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : on ne veut plus trouver le sens du texte par une interprétation « correcte », au lieu d’interpréter en détail un seul texte, on thématise un grand nombre de textes et cherche les rapports intertextuels, on lit surtout des textes qui ne figurent pas au canon littéraire

Processus de lire en langue étrangère

Différences entre la lecture en langue première ou en langue étrangère (par ex. différences de vitesse de lire, de familiarité avec l’orthographe, les mots ou la syntaxe, ce qui nuit à ou empêche la compréhension)

Les techniques de lecture

  • La lecture « orientation » (par ex. sur internet)
  • La lecture « survol » (skimming)
  • La lecture « écrémage » (scanning)
  • La lecture « approfondissement » (par ex. d’un roman)
  • La lecture « repérage » (par ex. d’un poème)

Les compétences esthétiques-littéraires

  • PISA, CECRL, les standards éducatifs, les programmes scolaires
  • Orientation vers les compétences, vers l’output, vers les standards, vers une évaluation nouvelle des compétences, orientée sur les tests
  • Revalorisation de l’oral, des compétences communicatives et interculturelles qui sont vérifiables
  • Dévalorisation de tout ce qu’on ne peut pas facilement évaluer, or les compétences esthétiques-littéraires
  • Reading literacy : lire les textes afin de survivre dans la vie quotidienne, par ex.
    le plan du métro, un journal, une statistique…
  • Dévalorisation de la littérature

Les poèmes et leur rôle dans l’enseignement du FLE

  • Exemples tirés des manuels scolaires allemands
  • Découvertes : méthode de français pour les lycées, LV2, 7ème classe = cinquième/quatrième
  • Parcours : méthode de français pour les lycées, LV1, 2 ou 3, 11ème à 13ème classe = seconde, première, terminale.

Alamargot, Gérard et al. (2005) : Découvertes 2. Stuttgart et al. : Klett, p. 26.

Alamargot, Gérard et al. (2005) : Découvertes 2. Stuttgart et al. : Klett, p. 26.
Bruckmayer, Birgit et al. (2004) : Découvertes 1. Stuttgart et al. : Klett, p. 79.

 

Beutter, Monika et al. (1994) : Découvertes 1. Stuttgart et al : Klett, p. 104.
Beutter, Monika et al. (1994) : Découvertes 1. Stuttgart et al : Klett, p. 104. 

A4
Beutter, Monika et al. (1994) : Découvertes 1. Stuttgart et al : Klett, p. 104.
A5
Bruckmayer, Birgit et al. (2004) : Découvertes 1. Stuttgart et al. : Klett, p. 184.
Boris Vian
Mößer, Thomas et al. (1998) : Parcours. Französisch für die Oberstufe. Berlin: Cornelsen, p. 50-51.
Boris Vian 2
Mößer, Thomas et al. (1998) : Parcours. Französisch für die Oberstufe. Berlin: Cornelsen, p. 127-128.

 

Repenser les pages de manuel (commentaires de S.M.) :

Ces pages de manuel montrent quelques points nodaux de l’enseignement avec les poèmes:

– réduction du poème à la page voire à l’extrait de page quand le poème provient toujours d’un livre ou décontextualisation ;

– contradiction entre l’instrumentalisation et la perspective ludique voire problématique du poème ou recontextualisation non réfléchie ;

– association non problématisée de la notion de poème à des modèles formels (vers, rimes, jeux de mots, etc.) ou thématiques (la nature, l’humour, etc.) et donc naturalisation-instrumentalisation pédagogique du poème alors que, par ailleurs, on veut construire une lecture analytique ou/et expressive ;

Ceci dit, proposez quelques retournements possibles qui éviteraient ces dérives didactiques en conservant les manuels qui, rappelons-le, constituent des documents indispensables en situation scolaire permettant d’une part des usages collectifs et des reprises individuelles sans compter la liberté d’apprendre de l’élève…

Ex. : pour la décontextualisation, il suffit d’apporter le livre dont est extrait le poème et de le faire circuler, de s’y référer en cas de besoin…

Sur l’enseignement de la poésie voir ce carnet : http://littecol.hypotheses.org/category/experiences/faire-poeme

 

Jean-Luc Parant : rencontre le 30 septembre 2013 à la Sorbonne

Jean-Luc Parant, « Le voyage immobile », 2004/2012, 32215 boules en terre crue et bateau en bois, dimensions variables. Photo : © Jacqueline Salmon

Dans le cadre du séminaire

Théories et didactiques de la littérature : une question de voix

animé par Serge Martin à la Sorbonne Nouvelle Paris 3

Lundi 30 septembre

de 12h30 à 14h30

salle M, 3e étage au 46, rue Saint-Jacques (département de français langue étrangère)

rencontre ouverte avec

Jean-Luc Parant

On peut écouter la rencontre à cette adresse :  http://epresence.univ-paris3.fr/1/watch/297.aspx

Né à Tunis en 1944, écrivain et sculpteur. Vit en Normandie.

Il se dit « Fabriquant de boules et de textes sur les yeux ».

Il déclare : « Je suis la copie de mes deux parents mais aussi la copie de tous ceux qui m’ont porté en eux avant ma naissance. Je sens que je ne suis pas seul en moi, qu’un autre, que d’autres que moi voient à ma place, du même endroit où je suis. Je vois mais d’autres voient ce que je vois que je ne vois pas. Ils voient mais rien ne se voit de ce qu’ils voient. La vue ne laisse jamais de traces. Tout peut être vu par mille autres à la fois sans que cela se voie.!Quand nous pourrons tout tracer avec les yeux, tout peindre et tout dessiner avec eux, l’art appartiendra à tous. Seules nos mains sont les copieuses qui reproduisent tout ce qui nous entoure jusqu’à nous reproduire nous-mêmes.!Si je suis la copie des autres par leurs mains, je suis en même temps l’original de moi-même par mes yeux. »!

Il a publié plus de cent livres dont Les Yeux aux éditions Corti en 2002 et réalisé de très nombreuses expositions et performances.

Bibliographie de Jean-Luc Parant sur le site Poezibao :

http://poezibao.typepad.com/poezibao/2010/05/jeanluc-parant.html

Sur le site des éditions Corti:

http://www.jose-corti.fr/auteursfrancais/parant.html

A écouter un entretien en public avec Pierre Vilar le 14 décembre 2011 :

https://www.franceculture.fr/plateformes-arts-et-lettres/litterature/jean-luc-parant

On peut lire:

http://ver.hypotheses.org/199

 

 

 

Pourquoi et comment Jean-Luc Parant se répète-t-il ?

ce qui se répète, c’est la répétition même

Gilles Deleuze[1]

Il y a réécriture et réécriture[2]. Je pars d’une déception pour proposer au plus près une tentative de conceptualisation de la réécriture qui essaie de considérer l’écriture comme une interminable réécriture ou alors comme une impossible réécriture et donc comme écriture toujours à l’état naissant. On pourra certes me prendre en flagrant délit de manque d’érudition concernant les processus voire les états de l’écriture. J’espère toutefois qu’on m’accordera la visée d’une poétique d’une œuvre en ce qu’elle ne cesse de travailler sa lecture. Ce serait parce que les œuvres ne laissent jamais leur lecture les posséder si ce n’est les maîtriser qu’elles obligent à se risquer au plus près de ce qu’elles ne cessent de (nous) faire si ce n’est de (nous) refaire à neuf. Leur lecture refaisant la lecture quand elles seraient toujours aussi neuves comme poèmes.

Jean-Luc Parant publie A la trace des yeux en 2001 aux éditions Voix-Richard Meier. Ce livre de 100 pages offre le même texte dans sa version manuscrite (21 pages sous le titre « L’œil à vide ») puis dans sa version tapuscrite avec des corrections manuscrites de l’auteur (18 pages titrées « A moitié yeux ») et enfin dans sa version typographique (27 pages intitulées « A pleins yeux »). La couverture (première et quatrième avec rabats) est illustrée d’un seul dessin de Parant, homme projetant des yeux avec un texte de Kristell Loquet en quatrième. Ce dernier texte pose une transformation des angles de regard dans le dispositif du livre : de la main aux yeux, des yeux fermés aux yeux ouverts. Aussi, l’intérêt quant à la réécriture à proprement parler s’avère-t-il assez faible puisque si l’on exclut de l’observation le travail du brouillon, le passage d’un état à l’autre n’engage qu’assez peu voire pas du tout de modifications. Je relève toutefois l’intervention majeure entre le manuscrit et le tapuscrit de titres de chapitres ainsi que l’organisation des alinéas dont on soupçonne toutefois l’indication sur le manuscrit avec la présence de barres obliques. Certes des ajouts interviennent sur le tapuscrit mais ils ne font pas système et n’engagent pas à proprement parler de transformation du texte, de son régime voire même de ses éléments les plus récurrents. C’est certainement le processus de mutation qu’opère l’œuvre de Parant qui est bien plus à observer : celui-là même que Kristell Loquet signale dans le continu de l’écriture de Parant ; celui-là même que Christian Prigent pointait non sans quelque retenue : « comment ne pas sentir, sous ce continuum médiumnique enchaîné, le déchaînement (repoussé) du rompu, du troué, du séparé[3] ? » Même si je ne peux suivre Prigent dans cette dichotomie qui d’ailleurs redouble le dualisme structuraliste qu’il reprend à son compte entre signifiant et signifié ou vocabulaire et opinion – empruntant d’ailleurs à Valère Novarina –, force est de constater que l’enchaînement/déchaînement de l’œuvre de Parant oblige à penser la réécriture le concernant bien au-delà de simples modifications voire de complexes translations à l’intérieur de l’œuvre textuelle, si ce n’est des textes aux boules et vice-versa – on n’oublie pas que Parant se définit comme « fabriquant de boules et de textes sur les yeux[4] ». C’est à cet « amour » multiple formulé par Prigent encore que j’aimerais répondre par la prise qu’offre la réécriture :

[…] j’aime la cohérence de l’œuvre de Parant. J’aime son abondance maniaque. J’aime ses lectures de derviche halluciné. J’aime l’avalanche catastrophique des boules. Et j’aime la durée impavide de ce travail indifférent à tout ce qui n’est pas lui : je salue sa force de résistance au temps[5].

Mais à l’inverse de Prigent, je proposerais non pas de choisir le continuum contre la rupture, mais bien de suivre forcément fragmentairement – ce que fait d’ailleurs Parant, toujours fragmentairement – « l’infini du recommencement[6] » qui est au principe d’une telle œuvre dans ses deux registres, avec ses deux moyens – au sens de Reverdy qui opposait moyens et procédés : les boules et les textes sur les yeux. Ce serait alors le continu de l’œuvre dans et par son oralité même à distinguer d’un simple continuum puisqu’il s’agit de considérer alors non un procédé mais une éthique et une politique du poème, du vivant et des vivants.

Charles Péguy posait dans Clio un beau problème pour la réécriture[7]. Il opposait la théorie logique à la théorie organique, c’est-à-dire une théorie du progrès, ou de l’escalier si l’on préfère, à celle qui n’ignore pas l’usure, le frottement, la déperdition et le vieillissement. Ce qui le conduisait à engager cette théorie organique dans le sillage de ce qu’il appelait « les maîtres du rythme » (p. 142) qui « trouvent ainsi dans le commun, sur le marché des valeurs, de ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite » :

Car c’est aussi une marque propre du génie, son procédé même, et le respect qu’il a certainement de la plus commune réalité, – (d’autant plus peut-être qu’elle est plus commune), – dans ces sortes d’emprunts que de respecter, que de ménager, de procéder par dérivation, par déduction, par déconduction, sans aucun chambardement. (p. 143)

Mais pour en venir à ce paradoxe qui met la modernité poétique – du moins la modernité en écriture – dans un rythme continu à la tradition – du moins à la « commune réalité », c’est-à-dire à ce qu’il est convenu d’appeler « langage ordinaire », Péguy posait auparavant un lien entre les nénuphars de Monet et le nénuphar d’une chanson de Châtiments : « Sur l’air de Malbrouck » (« Dans l’affreux cimetière, / Paris tremble, ô douleur, ô misère ! / Dans l’affreux cimetière / Frémit le nénuphar », lequel rimera avec « Clamar », « César », etc.) Aussi lui fallait-il partir des Nénuphars de Monet, « un cas si bien ramassé, si merveilleusement unique » :

Il pose en effet dans toute sa beauté, dans son cas le problème où nous sommes arrêtés, ce problème central. Étant donné qu’un très grand peintre a peint vingt-sept et trente-cinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. Et vous voyez où ça mène, ensemble, pour tous les autres. Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins. (p. 126)

Car « la force organique » c’est de « déborder de toutes parts son objet propre, son premier domaine, sa matière, son objet particulier » (p. 131).

C’est que pour Péguy, une telle « force organique » est d’abord une force de répétition, « un geste intérieur ». Lequel demandait de voir « […] le rythme, la technique, le nombre, l’armature, l’ossature et l’articulation de l’ossature. ». De voir « […] les intérieures parentés. » (p. 207) De voir les « articulations parallèles tracées, poursuivies sur des plans différents ». Remarques que Péguy faisait à propos de ce qu’il appellait « une parodie peut-être unique d’un beau morceau de Hugo par un beau morceau de Hugo » (p. 206), à savoir les deux « extinctions  contées », la première jouée « sur le plan de l’élégiaque » (La Légende des siècles, I, XXI, quatre derniers vers de XI) et la seconde sur le plan comique (Châtiments, VII, II, « La Reculade », quatre derniers vers de IV) non sans rappeler la proximité des deux plans, du moins « un pur parallélisme du dessin » qui y est mis à nu (p. 207). Mais ce qui importe, comme disait Péguy : « Cela est du Hugo ; et ceci est du Hugo. Et c’est même du même Hugo, puisque c’est du Hugo mêmement articulé » (p. 207-208).

Et c’est sur ce Péguy que Gilles Deleuze prend appui pour lancer la « force commune à Kierkegaard et à Nietzsche[8] ». Je ne veux pas ici reprendre si ce n’est suivre les développements de Deleuze mais seulement engager à partir de lui la problématique d’une « répétition qui sauve contre celle qui enchaîne » (p. 34) et tenter d’en tirer, un peu comme il le fait avec ses deux répétitions, deux réécritures.

Les deux répétitions ne sont pas indépendantes. L’une est le sujet singulier, le cœur et l’intériorité de l’autre, la profondeur de l’autre. L’autre est seulement l’enveloppe extérieure, l’effet abstrait. (p. 37)

Il s’agirait donc de viser « l’essence de la différence sans concept, de la différence non médiatisée, en quoi consiste toute répétition » (p. 38). Or il semble que Deleuze vise à cette fin, « une répétition authentique », ce qu’il appelle « une pensée sans Image » (p. 173) : ce qui me permet de postuler une réécriture « authentique », sans modèle d’abord et peut-être même sans « écriture première », en tout cas sans origine ou dont l’origine est partout et nulle part. Ce qui non seulement déplacerait la littérarité comme recherche de la valeur du poème dans sa définition et, inversement, sa définition dans sa valeur, puisque rien ne séparerait « ordinaire » et « littéraire » autrement qu’à prendre dans sa performativité même l’expression : « ça c’est un poème ! » comme on dit d’un tableau, d’un paysage, d’une personne (« ça c’est bien elle ! »), non au sens de l’unicité mais de la spécificité…

On notera que Deleuze pointe aussi bien une critique de Kant que de la phénoménologie quant à leur usage aveugle de la récognition (p. 179) qui impose « un quadruple carcan » :

C’est toujours par rapport à une identité conçue, à une analogie jugée, à une opposition imaginée, à une similitude perçue que la différence devient objet de représentation. […] C’est pourquoi le monde de la représentation se caractérise par son impuissance à penser la différence en elle-même, et du même coup à penser la répétition pour elle-même […] (p. 180)

Aussi j’arrêterais cette évocation de Deleuze sur ce qu’il emprunte au malentendu qui organise la correspondance entre Jacques Rivière et Antonin Artaud (p. 191-192[9]) : « la terrible révélation d’une pensée sans image » poursuivie par Artaud le conduit à poser aussi bien contre l’innéité que contre la réminiscence, ce qu’il appelle « la génitalité » de la pensée : « créer, c’est d’abord engendrer « penser » dans la pensée ». Ce que je traduirais pour ce qui nous intéresse : engendrer « répéter » dans la répétition étant bien entendu qu’avec « répéter » on tient, exemplairement avec Jean-Luc Parant, le continu de « penser » et de « vivre » par « écrire ». Aussi, je conclurai avec cette citation de Deleuze en la plagiant pour la réécriture :

La pensée qui naît dans la pensée, l’acte de penser engendré dans sa génitalité, ni donné dans l’innéité ni supposé dans la réminiscence, est la pensée sans image. Mais qu’est-ce qu’une telle pensée, et son processus dans le monde ? (p. 217)

J’essaie de répondre à cette question en sachant bien qu’« un problème n’existe pas hors de ses solutions. Mais loin de disparaître, il insiste et persiste dans ces solutions qui le recouvrent » (p. 212). Recommençons avec la réécriture en la considérant comme l’activité même de « la variété de multiplicité, c’est-à-dire la différence » (p. 236) comprise dans un « apprendre » infini (p. 248) :

La répétition c’est ce lancer des singularités, toujours dans un écho, dans une résonance qui fait de chacune le double de l’autre, de chaque constellation la redistribution de l’autre. (p. 260)

Alors il me faut tout recommencer pour montrer bien trop rapidement ce que Deleuze pointe à la fin de son ouvrage :

Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions [physique, psychique, métaphysique, ontologique], avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont « l’effet » varie dans chaque cas. (p. 374-375)

J’ai ailleurs signalé le fait que la pensée-Deleuze entrait pleinement en résonance avec l’activité-Parant[10]. Je vais aller au plus court avec cette expérience de (ré)écriture-Parant. Je prends un seul paragraphe dans l’œuvre : paragraphe issu d’un texte qui répond à une question, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules[11] ? » dont on ne connaît pas l’auteur mais qui semble correspondre à une opinion assez répandue et indiquer une certaine amertume de Parant (« Vous semblez me demander combien de temps encore il me reste à vivre ») même si la réponse se fait rapidement « ailleurs » comme dit le texte précédent : « Arrivé de nulle part, venu d’ailleurs » (p. 53-76). Car Parant répond par l’écriture d’un texte qui réécrit l’œuvre antérieure ainsi qu’il le disait dans une note du texte précédent, note qui elle-même semble réécrire le texte principal – mais cette expansion « rhyzomique » des textes de Parant est de plus en plus fréquente si j’en crois les trois tomes d’Yeux puisque le premier comprend trois annexes qui font les trois-quarts du livre, le deuxième emmêle proses et vers dans un inextricable développement qui à la page 303 s’interrompt pour mieux résonner sur « fuyant dans l’infini » et le troisième met préface et postface à un texte qui accumule des notes interminables en bas de page ne serait-ce que dès l’indication de la titraille…

Parant ne fait que réécrire, semble-t-il :

J’écris depuis trente ans le même texte, je recommence sans cesse la même histoire. Il y a maintenant plusieurs dizaines de versions d’un même livre. Comme si j’allais de plus en plus du feu vers la lumière et que mes boules qui s’accumulent autour de moi faisaient naître la nuit qui entoure mes textes pour que le feu en eux devienne de la lumière et que cette lumière m’éclaire et soit le soleil qui me montre à moi-même.

Je fais des boules pour éclairer mes textes, pour que mes textes en feu puissent être entourés de nuit et que de cette nuit surgisse du feu sa lumière. La lumière n’existe que dans la nuit, que dans le feu de la nuit, quand le feu est dans la nuit. La lumière c’est du feu dans la nuit, du feu qui éclaire la nuit. Quand le feu n’est pas dans la nuit, il n’éclaire pas, il brûle. (p. 62, note 4)

Ces deux paragraphes enchaînent une répétition à une autre, mais ils font surtout exemplairement la répétition de la répétition, à savoir un éternel surgissement, un permanent « de plus en plus » qui n’a rien à voir avec un progrès mais toujours avec une naissance. Je relierais le « comme si » du premier à la série prosodique en /k/ du second : faut-il suivre Prigent qui pour le « comme », « mot fétiche de Jean-Luc Parant », parle de « pathos du liant » (p. 224) ? J’ajouterais que c’est en même temps, tout contre ce pathos, l’èthos du déliant, le « en même temps », le « pendant que »…

Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas , et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi. (p. 80)

Aussi j’en arrive à ce paragraphe qui comme tous les autres dans ce texte commence par un « et » lançant, lequel recommence toutes les autres phrases. Mais peut-on alors parler de phrases ? Car Parant n’écrit-il pas toujours la même phrase ou plutôt le même phrasé car l’œuvre demande justement un tel déplacement : de la phrase au phrasé ou la phrase, c’est-à-dire le discours au sens de Benveniste, le poème au sens de Meschonnic, dans et par le phrasé. Ce sont en effet les répétitions à tous les niveaux qui offrent autant d’opérateurs de la reprise dont l’activité est d’abord rythmique, c’est-à-dire de l’ordre d’une oralité qu’on pourrait dire théâtrale, au sens d’un « théâtre de bouche » comme chez Luca[12]. Dramatisation du mouvement et mouvement d’une dramatisation. Je l’appelle théâtre de la relation[13]. Deleuze posait que « le théâtre, c’est le mouvement réel » (p. 18). Je dirais qu’avec Parant le théâtre c’est l’épopée relationnelle d’une voix. Quoi de plus réel, car il y a bien « vibrations, rotations, tournoiements, gravitations, danses et sauts qui atteignent directement l’esprit » (p. 16), pour reprendre à Deleuze encore une fois. Et ceci sans médiation car, des petites aux grandes unités, le langage s’y fait entièrement performatif, non au sens de la pragmatique où il renverrait à une action hors langage, mais au sens où il se fait pure action, pure répétition inventant la répétition et donc la reprise comme le passage d’un sujet. Lequel ? Celui qui lie l’infini, « l’indénombrable des différences, asymptôtes de l’infini lui-même sur lui-même », et le spécifique dont la possibilité repose sur « la multiplication […] du dénombrement des différences une à une », ainsi que le signale Jean-Patrice Courtois[14]. « Infinité de lignes » et « une seule ligne » : « et je continue mais c’est comme sans moi », précise Parant car c’est bien un mouvement de reprise dans et par la déprise, une réécriture dans et par l’oubli. Ce que j’aime associer et que j’aime écouter chez Parant : la volubilité et la retenue, la résonance et le silence comme autant de formes de langage transformées en formes de vie et inversement. Par quoi, comme il dit, « je tourne en rond ». Ces quatre syllabes font une « puissance positive » : « l’infini qui se dit d’une seule fois » (Deleuze, 15).

J’aurais seulement voulu un peu faire entendre ce que Deleuze et Guattari appelaient des « ritournelles » et Péguy « ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite ». J’ai seulement essayé de tourner en rond… avec Jean-Luc Parant. Et si je m’appelle Martin, je réponds aussi Ritman… en répétant Parant :

Trouvez le trou blanc de l’univers

avec le monde qui perd la boule

et les routes déroutées tout autour

ta projection cartographique emboulée

met les frontières tournantes

et les poètes sans tête et sans vers

tout le monde dans un chapeau

tout le monde ronds comme un sous

puis le village planétaire a rendez-vous au manège

il tourne tourne jusqu’au débordement

le troublant poème des yeux sans bords

et des boules sans tour ni pour

ni contre un réseau routier il rougit

décroûtez la terre jusqu’à la boule de feu

la houle de ceux qui foulent à fond

pour les fous de lieux ronds sans bords

débordez les itinéraires les téméraires

les héritiers les métiers sans boule

construisez le trou blanc de tout un chacun

sa chacune boule dans les yeux les yeux[15]

 


[1] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris : PUF, 1968, p. 377.

[2] Extraits (avec quelques modifications) d’une communication faite à l’Université de Caen, dans le cadre du LASLAR-Lettres et de son séminaire de recherche « Réécriture », le 23 avril 2007. Merci aux participants…

[3] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris : José Corti, « Les essais », 2004, p. 225.

[4] K. Loquet, « Comment tout a commencé » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 38.

[5] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 221.

[6] Jean-Patrice Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 197.

[7] C. Péguy, « Clio, Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne » dans Œuvres en prose, 1909-1914, La Pléiade, Gallimard, 1961.

[8] G. Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 12.

[9] Il semble que Deleuze ne soit pas philologue et qu’il confonde la correspondance et un texte écrit par Artaud en 1946 (« Préambule » dans Œuvres complètes, I, Paris : Gallimard, 1976)… qu’il cite sans respecter les alinéas d’Artaud… Inattention de philosophe ?! Et il oublie de citer ce passage plus loin dans l’écrit d’Artaud, passage qui met à mal le dispositif de Deleuze : « Moi poète j’entends des voix qui ne sont plus du monde des idées. / Car là où je suis il n’y a plus à penser. » (p. 10). Où s’aperçoit que même chez les meilleurs, l’attention au langage fait vraiment défaut aux philosophes et qu’on a tort de se fier à leurs lectures comme on a trop l’habitude en France où la phénoménologie appliquée à la poésie empêche souvent de lire et oblige à la célébration de la poésie (mettez la majuscule SVP !)… et de ses maîtres à penser (encore la majuscule !) qui esthétisent et poétisent leurs écrits pour faire passer cette inattention pour une attention qu’ils se portent à eux-mêmes seulement. Quant aux poèmes : ils en retiennent des bribes comme font les linguistes avec leurs énoncés décontextualisés ! Les mauvaises habitudes font les grandes cacadémies…

[10] « Et pourtant elle tourne : différence pure et répétition profonde ? » dans « Pour une poétique de la relation », dans G. Dessons, S. Martin et P. Michon (dir.), Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Paris : In’Press, 2005, p. 189 et suivantes. Cette tentative et d’autres ailleurs (voir « Il y a pli et pli : penser avec le sujet du poème » dans Europe n° 851 (supplément au n° 850, « Littérature et philosophie », mars 2000) visent à dissocier la pensée Deleuze de ses « applications » en poésie contemporaine.

[11] J.-L. Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 77.

[12] Voir Avec Ghérasim Luca passionnément, Tarabuste, 2006.

[13] Voir Langage et relation, L’Harmattan, 2005.

[14] J.-P. Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 186.

[15] Serge Ritman pour Jean-Luc Parant. Texte publié dans Le Bout des Bordes, n° 9-10 avec un collage « en boule ».