Archives de catégorie : 6. Théories et didactiques de la littérature : une question de voix

Ce séminaire (Paris 3) associe réflexions théoriques et propositions didactiques en répondant aux questions suivantes à partir d’un corpus d’œuvres littéraires :
 Qu’est-ce que la voix en littérature ?
 Comment associer voix, sujet et discours ?
 Quelles réénonciations sont impliquées dans l’expérience littéraire ?
 Quels gestes vocaux s’initient en lecture et en écriture ?
 Comment promouvoir l’oralité et la théâtralité de l’écriture ?
 Quelles activités de réénonciations structurent une séquence didactique en littérature ?

Les gestes vocaux (1) : appeler, répondre (avec Kateb Yacine)

Quand on lit Kateb Yacine (1929-1989), on est pris par une danse de gestes vocaux. Son écriture est un corps vivant qui ne cesse de multiplier les signes de vie en autant de gestes vocaux.

Un long entretien (1975) avec Kateb Yacine pour entrer dans l’oeuvre :

1. Avant-dire : gestes et geste avec Dominique Rabaté

J’ai déjà travaillé cette notion, geste vocal, en l’empruntant au poète James Sacré qui en fait certainement une conceptualisation forte, et pour son écriture et pour ses lectures . On y aperçoit le mouvement de la pensée dans ses avancées et retraits (j’indique la page dans La poésie, comment dire?, Marseille, André Dimanche, 1993) :

Nous sommes sans doute dans le monde, avec les mots. Où donc serions-nous ailleurs? parler du monde, de sentiments, ou du poème en train de s’écrire, ou simplement parler, c’est faire des gestes (heureux ou désespérés) de vivants. (p. 11)

 Quelle sorte de geste intime serait donc un poème dans la langue ? Le geste intime (presque rien souvent) c’est celui qu’on ne peut pas montrer, ni dire, le geste qu’on ne peut pas faire en public (toute la valeur d’intimité qu’on lui prêtait disparaissant soudain). Mais un geste qui peut se faire en présence d’un seul autre, de l’autre : c’est alors comme une plénitude et le plus grand vide, un partage en en partageant rien : l’intime et l’autre, l’un dans l’autre en leurs indémêlables ressemblances et différences. (p. 167)

Dominique Rabaté a récemment repris cette notion de gestes dans son ouvrage Gestes lyriques (José Corti, “Les essais”, 2013) dont j’ai rendu compte dans la revue Europe : voir le billet http://ver.hypotheses.org/489

Je retiens ici seulement ces quelques remarques qui font le départ de sa réflexion quand il voit dans la lecture d’un poème un geste continué, “l’ajustement d’une expérience singulière à une autre”; et il ajoute: “J’y vois la reproduction du même geste, comme si nous nous remettions dans les traces d’un mouvement qui porte la dynamique, et parfois le même climat affectif” (p. 12). Aussi définit-il à l’orée de son essai l’orientation conceptuelle qu’il prend avec la notion de geste puisque “l’accent est alors plutôt mis sur la capacité dynamique du poème que sur des places subjectives fixes” (p. 13). C’est très exactement, me semble-t-il, ce qu’une telle notion ouvre quant à la conceptualisation des réénonciations par une désubstantialisation des termes et une priorité donnée à la relation, au geste comme relation. C’est pourquoi, je pense que Rabaté devrait parler de gestes épiques plutôt que lyriques, au sens où l’épopée d’une voix par et dans le poème ouvre une geste vocale avec autant de gestes vocaux que la pluralité vocale le permet – mais je sais que le lyrisme auquel est attaché Rabaté peut s’entendre d’un point de vue pédagogique pour rester dans la tradition scolaire qui attribue au lyrisme la part de subjectivation décisive dans l’aventure littéraire quand l’épopée la rapporterait à un modèle héroïque…

A noter : Dominique Rabaté sera l’invité de mon séminaire du second semestre le 17 février – on reparlera donc de son livre.

2. Gestes hallucinés avec Kateb Yacine ou la voix dans le vent de l’histoire et l’amour

Je voudrais donc tenter de la conceptualiser à nouveaux frais en lisant Le Polygone étoilé  de Kateb Yacine.

2.1. Excipit et incipit : gueule et cri

Il faudrait commencer par la fin : “dans la gueule du loup” (p. 181) où le narrateur raconte comment il est devenu écrivain “français”, cette “langue étrangère” dans laquelle il a même engagé sa mère (ibid.). Cette chute terrible où la mère est mangée signale bien évidemment que l’écriture de Kateb Yacine est entièrement oralité, c’est-à-dire voix.

Ce texte est une odyssée : passage d’une voix et errance d’un corps dans et par un poème, un corps et une voix qui font signe de vie tout au long d’une traversée. Autant de gestes qui nous appellent ou qui répondent (à quel appel?).

La voix est d’abord lancée par un cri (“le même cri animal, inaudible, sans déclinaison, le cri d’amour, de patience, de nostalgie, de cruauté, le cri d’atterrissage et du lit de femme soporifique et mortel”, p. 10):

“Ils étaient tombés dans un grand cri, les yeux fermés.” (p. 7)

Cet incipit est l’allégorie de ce qui arrive aux lecteurs de Kateb Yacine : nous tombons dans une voix (“un grand cri”) “les yeux fermés” ! Quand nous lisons, en effet, “Chaque fois, les plans sont bouleversés” (p. 10) comme il est écrit à l’attaque du deuxième paragraphe (le premier fait quatre pages!). Mythe et Histoire, vie intime et vie collective, individuation et sociation, famille et société, tout se télescope dans ces proses hallucinées qui livrent une genèse (“un lent naufrage”, p. 16) renversive (“inondé par la racine”, ibid.).

Entre excipait et incipit, Le Polygone étoilé tient entre un cri qui l’ouvre et une langue coupée qui le ferme, entre un abandon et une perte qui est aussi un autre abandon. Mais ce qui vient et ne cesse de venir avec ce texte n’est pas de l’ordre de la déréliction, de la plainte mais d’une jubilation étonnante qui emporte vers une démocratie de voix, une relation sans termes, un cri amoureux éperdu, une geste hallucinée :

Et composant tous deux

Le même poème, taciturnes

Devant le même séjour désenchanté

Avec des ouf

Bon

Ah

Eh oui

C’est la vie

hein

Hum

Oh

Ouf

C’est comme ça

Une seule femme nous occupe

Et son absence nous réunit

Et sa présence nous divise

(p. 146-147)

2.2. Nedjma : la voix incorporée et altérée dans sa pluralité interne

Puis c’est Nedjma (“étoile”) – le nom n’est pas prononcé mais on sait depuis le livre publié dix ans auparavant qu’elle hante toute l’écriture de Kateb Yacine -, “triste vivante” (p. 22) à laquelle il s’adresse sur le ton élégiaque d’un Tibulle (ibid.) – voir le paragraphe “Toute femme aurait-elle cet horrible ascendant? (…) Au récit de tes puissances en moi seul forgées, je songe encore à te rejoindre (…) Laisse-moi savoir que nous n’avons rien de partagé, (…) je n’emporte pas ton portrait” (p. 23), et ce qui suit et conclut l’ouverture avant que “le vent” ne prenne le relai. Le “vent” qui va charrier les voix, les emmêler ou, du moins, emmêler la multiplicité vocale dans la voix d’un raconteur qui affirme haut et fort : “Je ne me souviens pas!” (p. 24) car il ne s’agit pas de se raconter ou d’en raconter avec des souvenirs et autres antériorités à la voix, à son cri, qui exige le présent, l’écoute abouchée à la voix.

Quand Nedjma entre vraiment dans l’écriture – mais elle ne cesse de la soulever de sa voix – elle est entièrement mouvement (“Elle venait”, p. 148), pluralité gestuelle et, même page, pluralité de masques : “Amante disputée / Musicienne consolatrice / Coiffée au terme de son sillage du casque de la déesse guerrière / Elle fut la femme voilée de la terrasse / L’inconnue de la clinique / La libertine ramenée au Nadhor / La fausse barmaid au milieu des Pieds-Noirs / L’introuvable amnésique de l’île des lotophages / Et la Mauresque mise aux enchères / A coups de feu / En un rapideet turbulent / Et diabolique palabre algéro-corse / Et la fleur de poussière dans l’ombre du fondouk / Enfin la femme sauvage sacrifiant son fils unique / Et le regardant jouer du couteau” (p. 148 -j’ai souligné les “masques” ou personae). Non seulement la liste semble pouvoir s’infinir mais chaque élément est comme impossible à arrêter, à fixer – comme on dit en photographie, voire à décrire car le négatif travaille à chaque stase envisageable : les masques sont effectivement des visages qui ne cessent de bouger. Le texte poursuit ainsi : “Sauvage? / Oui”.

La voix ensauvagée, telle serait le geste halluciné que déploie Kateb Yacine dans son écriture.

2.3. Une voix pleine de voix : la démocratie de l’écriture

Cette voix est pleine de voix, elle leur répond et les appelle à la fois.

La vitesse de l’écriture (par exemple, les p. 25-28) permet non cette intégration mais une incorporation par l’emmêlement : non sans que cela exige des à-coups, des télescopages, des pieds-de-nez, etc… Une démocratie dans et par l’écriture. Qui dit cette phrase si décisive: “Tout ça, c’est du vent” (p. 29)? Expression certes forgée et, comme on dit, populaire, mais qui, ainsi reprise, est réénoncée avec force comme phrasé d’une épopée mêlant l’intime et le collectif, l’expérience la plus personnelle (l’autobiographique, si l’on veut) et l’expérience la plus collective (la re-naissance d’un peuple, d’un pays, de ses migrants) dans une énonciation qui ouvre toutes les réénonciations comme voix retrouvées, écoutées, engagée

Sans bien évidemment épuiser aucunement l’écriture pleine de souffle, d’appel et de répons, de voix, de Kateb Yacine, je voudrais conclure ce début de lecture du Polygone étoilé par ce que j’appellerais le principe vocal des mélanges : il ne s’agit pas de considérer l’écriture au niveau des grandes comme des petites unités, comme une écriture additionnant des formes ou genres variés mais bien d’accompagner l’activité d’une pluralisation vocale qui cherche à augmenter l’écoute et donc la force de l’appel, du répons.

Il suffit de prendre un passage au fil des aventures de Lakhdar. Par exemple, p. 55-56. Se succèdent dans le racontage, la voix du raconteur et les voix de personnages ou, comme on dit, le narrateur et les paroles rapportées en discours direct. Mais il faut d’ores et déjà contester de telles assignations. A qui attribuer tel passage (“Moustaches finement plâtrées sous un échafaudage. (…) sa chanson” (p. 55) comme vécu de l’intérieur d’un corps ouvrier, d’autant que le déictique de la légende qui clôt la “description” narrative vient comme signer par la voix: “Du Sud, ce bougre et sa chanson”. Puis viennent des paroles rapportées en style direct sans qu’elle puissent être attribuées (assignées?) à qui que ce soit (on lira un peu plus bas: “tousse l’autre”). Paroles qui débordent sur le narrateur: “Lakhdar est confié à un autre pygmée en bleu” (ibid.) où la connotation est bien l’emprunt au discours du chantier. De même quand les paroles de “l’autre” sont rapportées, c’est la narration qui l’emporte avec un discours qui devient analytique (“Bon, tousse l’autre, je vais t’apprendre à ferrailler. (…) On est toujours après la T.S.F.” (p. 55-56). Puis l’écriture narrative, en prenant des allures paratactiques maximales, vient comme assurer que la voix travaille la complicité plus que l’explication, l’énonciation plus que l’information, le phrasé plus que la phrase:

Journée finie. Peuple de bicyclettes. Roulis de la vie sociale. Epicerie, policier, amoureux. La faim. Le tas de foin? Les gitans.

Sept heures. Au chantier. (p. 56)

D’aucuns parleront d’écriture cinématographique mais il faudrait dire de quel cinéma ? Je préfère parler de gestes : une écriture qui écoute, qui augmente l’écoute de ce qu’on entend peu ou mal, de ce qui n’a pas l’habitude de s’entendre. Des voix à venir.

2. 4. Compléments:

Une excellente présentation, “Un écrivain entre deux cultures : biographie de Kateb Yacine”,  par Gérard Faure de l’oeuvre (avec beaucoup de précisions biobibliographies – même si l’étude date de 1974) : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/remmm_0035-1474_1974_num_18_1_1284

Un article de présentation générale très bien fait signé Georges A. Bertrand : http://www.editions-harmattan.fr/auteurs/article_pop.asp?no=17634&no_artiste=13867

Une longue étude de l’oeuvre de Kateb Yacine, signée Mireille Djaïder (publiée dans La littérature maghrébine de langue française, Ouvrage collectif, sous la direction de Charles BONN, Naget KHADDA & Abdallah MDARHRI-ALAOUI, Paris, EDICEF-AUPELF, 1996), est disponible sur la toile à cette adresse : http://www.limag.refer.org/Textes/Manuref/KATEB.htm On peut lire au moins le passage sur Le polygone étoilé qui constitue l’avant -dernier chapitre de l’étude.

A propos des personnages (et des personae) dans ce roman, une étude de Marine Piriou à cette adresse: http://mondesfrancophones.com/espaces/creolisations/le-polygone-etoile-matrice-des-personae-katebiennes/

Deux entretiens avec Kateb Yacine avec des années de distance et, aujourd’hui, toujours le même geste de pensée. Quelques autres encore sont visibles sur la toile.

Réénoncer (2) : reprendre voix (avec Antoine Emaz)

Cette seconde séance, qui prend pour levier la notion de réénonciation comme principe pour une didactique de la littérature avec la voix, prolonge la première consacrée à la force du continu nécessaire aux réénonciations : continu entre les activités elles-mêmes mais surtout entre tout ce qui concourt à la force du poème de l’oeuvre et donc refus d’aborder celle-ci par ses dimensions, ses procédés ou ses éléments dans une perspective discontinuiste. On a pu voir qu’avec Césaire, il fallait tenir le Cahier d’un retour au pays natal par ses rimes de voix de partout et son recommencement infini de voix. On va tenter d’observer avec un texte d’Antoine Emaz comment la reprise de voix que demande la didactique de la littérature est ce continu repris au coeur des activités pédagogiques pour dire, lire et écrire en classe de français.

Quelques remarques auparavant sont nécessaires sur la notion de reprise de voix. En effet, en situation didactique, continuer la voix demande également de reprendre voix puisque, trop souvent, le sujet sollicité l’a perdue ou n’a pas l’habitude de prendre voix. C’est très exactement ce qui me fait choisir ce texte d’Emaz qui continue “une voix” (c’est l’incipit du texte) et plus précisément tente une écoute même si l’impossible est pratiquement sa situation. Paradoxe tenu avec “un peu de terre posée pour d’autres” (excipit du texte). Paradoxe qu’il nous faut maintenant tenter de suivre pour dessiner des essais de reprises de voix.

Mais auparavant, il faut prendre connaissance du texte que voici :

Antoine Emaz, Je ne, Varlag im Wald / Éditions En Forêt, 2001

[avec la traduction en allemand par Anne-Sophie Petit-Emptaz et en arabe par Aïcha Arnaout].

I.

une voix

«je

ne»

visage comme retourné dedans

une peau morte laissée en face

devant la porte c’était

un bout de voix même pas

une révolte ou bien

elle était plus loin

serrée

à ce moment c’était

plus lourd

comme un mur comme

forcer pour accoucher sans pouvoir

dans l’autre langue donc

non

sans violence ou

tournée vers soi d’abord

niant je

n’existe pas dans cette langue

peut-être cela

comment lire un visage

réduit au silence

qui peut caresser

à ce moment ce

visage qui

ne pleure pas

II.

bouffi et rabougri

des années pourtant porté visage

il ne crie ni ne se tue

subit seulement espère

enfant peut-être encore

après tout

dessous

boulette de chair

avec deux yeux

grands

souffle court soupir

seize ans visage vieux

vite

las

vie sans éclat

ni vague ni bruit vie

close comme bouche

de grands yeux sombres

dans un rond

buée sur les yeux

donc pas muets

même sans mots

ils laissent voir le noir

dans l’arrière-œil

ils voient quoi eux

à travers l’eau

III.

elle là

sans langue

et tout le temps qui revient vite

ne pas pouvoir dire son histoire

et pourtant être pris

dedans

ce n’est pas l’exil

c’est avant

entre

là-bas est déjà là

mais pas encore ici

elle est passée de l’autre côté

ombre

pas encore autre

parmi d’autres

comprendre

tout son visage

vite

sinon

il ne lui reste que la fuite

ou bien rentrer sous terre

IV.

visage encore ce

visage

en tête avec

des bouts d’histoire

apprise autour

on arrive toujours à savoir

un peu

on voudrait surtout pouvoir toucher

soigner

on voudrait c’est dire on

ne peut pas rester

face à cette tête

on veut partir

elle aussi

on va faire quelque chose

mais d’abord on veut se sauver

respirer

on ne supporte plus

et

on ne peut laisser ainsi

« on lui demande l’impossible »

V.

visage qui prend place

dans la longue suite

un plus précis plus près crispé

sur sa fin tellement rentré

dans son combat

que plus rien

même les yeux

fermés

derrière les lunettes

longue file de têtes

sans mots

pas mortes mais

au-delà d’un trop dur

à dire

une butée de langue

ou de corps

une falaise

une fatigue

et puis rien

visages figés perdus tandis

qu’autour toujours bruissent

radio télé web et portables

VI.

maintenant

il n’y a plus de voix du tout

seulement la peur d’être là

sans lieu

à tort

seule comme

le sourd-muet du TGV 20h00 dépose

ses porte-clés à 19h50

avec un sourire fixe

avant de les reprendre sans sourire

grande peur d’être

face à qui ne peut

ou face à qui rit de ne pas

ou face à qui tente de

comprendre

défaut de langue à pic

comme une coupe brute un manque

à combler jusqu’à l’autre le

visage détourné dès

qu’il voit que ce n’est pas

possible donc tout

le corps tourne

pour cacher les yeux tout le corps

ne veut plus non ça suffit

parler doucement pour ne rien dire

juste doucement presque bercer

les yeux reviennent

de nouveau fixent

de nouveau nouent

VII.

sa peur

on la connaît un peu

quand tout le corps se serre

dans l’œil

on a regardé ainsi

déjà

être dans ce ressac

d’être quand personne

ne jette une couverture sur qui

grelotte

attendre là maintenant

quand tout tremble

autour

on retrouve cela

ramène le visage

en boucle

il insiste appelle appuie

sur une panique ancienne

s’en défaire

on ne peut pas

VIII.

du temps

pas revu

« je

ne »

pas envie de revoir

elle est déjà prise incluse

dans une lutte

autour et née de son visage

comme logé

nulle part

sauf en tête

une honte

motrice

on se décale

pour faire face

on se défait

de moins en moins sûr

d’avoir sur les épaules

une tête d’homme

« on ne vous demande pas ça »

IX.

on pilonne

dedans

ce n’est pas un boulot facile

« je

ne »

comme forte tête

elle revient dans le tas

on ne bouge que peu

on laisse on lutte on laisse

on lutte

broyeuse jusqu’à bouillie

des yeux

des yeux

encore

honte

on laisse

on lutte

ça ne va pas assez vite

X.

la révolte

l’innerver

la laisser irriguer tout le réseau

électrifier

le corps jusqu’à

la colère tenace la tension

longue

le visage fond se fond

à d’autres avant plus tard

fixer le cendrier

sur la table

on ne bouge pas

le visage revient

fragile tête de cendres

fin de « je ne » mais

un peu de terre posée pour d’autres

 

Contrairement à ce qu’on aurait tendance à faire avec les meilleures intentions, se servir de la poésie comme mieux-disant social, culturel, que ce soit dans les modèles de l’expressivité ou de l’objectivité, dans les modalités du ludique ou du politique, du désenchantement ou du réenchantement… bref, faire lire/dire/écrire de la poésie aux élèves, je me propose de lire le poème d’un professeur. Donc, un poème contemporain qui invente les banlieues de la vie comme concitoyenneté dans et par le langage et, en l’occurrence, la relation professeur/élève. Pris à un livre de poèmes publié dans une édition d’emblée trilingue (français, allemand, arabe), c’est le texte d’un professeur de collège : une élève est affectée dans sa classe de troisième, elle est « primo-arrivante », selon les termes officiels.

Mon hypothèse est que ce texte d’Antoine Emaz est un poème parce qu’il invente une reconnaissance : co-naissance au sens de Paul Claudel, connaissance réciproque et merci dans la construction d’une proximité et d’une distance et surtout dans l’invention d’une voix-relation unique : un sujet du poème qui fait que la relation n’est pas un objet mais un sujet, un sujet libre qui plus est, qu’on pourrait nommer, appeler par le titre du texte : « je ne ». Déplacement latéral considérable en regard des politiques dites de discrimination et autres louables intentions de tolérance où les identifications restent prises dans les rêts des pouvoirs et rapports de force au lieu d’inventer les aventures de la voix et du visage, de l’entrevue et de l’entretien, de la relation contre toutes les communications et autres jeux de société privée ou publique.

C’est que le poème essaie plus qu’il ne sait : il répond à l’impossible plus qu’il ne force à la gestion des possibles. Le poème se fait réponse, non à une question, à la question qui est le plus souvent l’impossibilité de la pensée et peut-être d’abord de toute subjectivation – question qu’on pourrait formuler par exemple ainsi : comment intégrer ? ; le poème y est réponse à un appel insaisissable : réponse les yeux fermés, contre tout ce qui empêche de marcher à l’oreille, de résonner, d’accompagner. Oui,  les politiques pour la banlieue ont trop de sentiments et même beaucoup d’amour mais bien peu d’écoute, aucune réponse entre les voix, comme dit Claudel dans L’Échange

Ce poème essaie en répondant à ce qui ne demande rien d’autre que l’attention et d’abord l’attention au langage : pas seulement à ce qu’on dit mais à tout ce qu’on fait dans et par la relation : « comprendre / tout son visage / vite » avec ce double mouvement qu’il faut tenir : « on ne supporte plus / et / on ne peut laisser ainsi ». Car le « défaut de langue » qui peut demander un « ça suffit », peut aussi lancer un « parler doucement pour ne rien dire / juste doucement presque bercer », et alors « les yeux reviennent / de nouveau fixent / de nouveau nouent ». Une telle relation ne peut jamais se contenter du manque au risque de tomber dans la communication : elle oblige à « s’en défaire / on ne peut pas » tout en ayant trouvé non une solution, un remède, une issue mais une manière « pour faire face » : « on se décale ». Toute la prosodie et au-delà tout le rythme de la relation langagière qui inclut le tout de la relation humaine vient trouver ce mouvement pour vivre ensemble et vivre seul : « on se décale ». Ce mouvement est une subjectivation qui, dans et par l’intersubjectif, le trans-subjectif, pose un sujet du poème inédit : « on se défait / de moins en moins sûr / d’avoir sur les épaules / une tête d’homme ». Lequel remet en cause tous les autres sujets dont, bien évidemment le sujet enseignant qui perd toute certitude tout en renforçant une conviction : « la révolte / l’innerver » parce que cette écriture dans et par la relation c’est « un peu de terre posée pour d’autres ». Ce poème, « fragile tête de cendres », c’est la possibilité d’un recommencement, d’un présent au présent : « on ne bouge pas / le visage revient ». Commencements multiples d’un « je / ne » contre tous les empressements du savoir à mesurer, contrôler, pouvoir ; empressements qui s’appellent projet, orientation, contrat, désignation, évaluation. Mais c’est le poème qui, même quand il ne bouge pas, est le plus mouvement, non vers l’autre, mais d’un je-tu infini, d’une voix même infime qui nous tient ensemble avec le poème.

Sur ce livre et sa dimension politique, voir le billet suivant qui contextualise la lecture ci-dessus en regard des théories de Benveniste : http://ver.hypotheses.org/202

Pour continuer avec Antoine Emaz : http://ver.hypotheses.org/82 (sur le “on” dans les textes d’Emaz)

Enfin quelques extraits des notes d’Antoine Emaz dont certaines concernent directement l’écriture de Je ne (on retrouve ces notes dans L’Atelier contemporain n° 1) :

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Je ne, qu’est-ce qui vient dans ce poème ? Quel droit ai-je sur ce visage ? Comment écrire de façon assez floue pour que le poème ne soit pas seulement tourné vers elle et moi ?
Passer par les autres : voir ce qu’ils retiennent ou ce qui les retient. De mon côté, effacer assez la personne pour ne laisser à voir qu’une situation vive.
Le risque tient au flou nécessaire : il faut estomper assez pour arriver à ce qu’elle soit figure, mais rester assez précis pour qu’elle ait son poids, sa présence.
Que chacun puisse se reconnaître, et personne. Aucun, puisque chacun (cf. Perros).

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Ne pas unifier, ne pas fermer, ne pas enfermer, ne pas mouler, ne pas revenir au même, ne pas faire taire, ne pas s’interdire, ne pas se réduire, ne pas s’encager, ne pas s’y croire, ne pas s’endormir, ne pas lisser, ne pas se hausser du col, ne pas plier, ne pas rêver, ne pas craindre, ne pas cesser d’avancer, ne pas crier, ne pas geindre, ne pas s’affoler, ne pas ne pas voir, ne pas faire comme si encore que, ne pas oublier, ne pas fumer autant ne pas boire pendant un certain temps encore que, ne pas être séduit, ne pas refuser, ne pas seulement comprendre, ne pas s’apitoyer sur soi, ne pas s’enterrer, ne pas traîner, ne pas finir, ne pas séparer, ne pas iodler, ne pas isoler un livre, ne pas tricher, ne pas surplomber ni souplomber ni plomber tout court, ne pas faire en sorte, ne pas être sûr.
À peu près ça.

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À la fois j’ai honte, et pas du tout. On verra, s’il y a quelque chose à voir, au bout.
Un poème dit le visage sous la tête, l’identité sous la photo. Aller par là, se retrouver là… on comprend le peu de lecteurs volontaires.

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“poésie morte-morte”
“Es gibt ein Leben vor dem Tod”.

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Travail sur Je ne. Ce n’est pas achevé dans le sens où je ne suis pas au bout de cette émotion. Mais je n’irai pas plus loin, maintenant : je suis à bout.

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Montage du poème. Étrange comme l’ordre des séquences bouge peu, de même que le type d’écriture est rarement remis en cause. Par contre, je supprime : Je ne a déjà fondu de moitié.

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Dès l’élan d’écrire, il y a une rhétorique qui porte l’élan et le poursuit. Mais on ne doit pas l’entendre. Sinon, on n’écoute plus qu’elle, exactement comme le bruit de l’horloge détraquée du four, ou un robinet qui goutte.

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Étonnant comme l’image de P. mort peut me revenir en tête de façon incontrôlée : en plein travail, quand je parle avec quelqu’un, au milieu d’une émission de radio, quand je me lave les mains…
Image qui n’est pas obsédante, mais comme non rangée en tête, non calée. Je peux décider de me souvenir, et faire revenir l’image. Mais ce qui me surprend, c’est ce retour comme erratique, comme si elle gravitait en tête et repassait dans les yeux selon une périodicité aléatoire.

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Je ne : la part d’intuition dans le travail de coupe et de mise au point. Je ne sais pas ce que je cherche, mais j’entends si j’ai trouvé, ou non. D’où la nécessité de reprises multiples du poème : une succession de ponçages.
Faible part de la lecture à voix haute dans ce travail : elle intervient au stade de la finition. Avant, j’entends parfaitement le poème en tête, plus vite, et même sur plusieurs tons ou variations possibles, en même temps. Sorte de partition que la voix réduit à une ligne, arrête.

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Dans les pages ratées, il y a souvent une vérité ; celle-ci est donc moins importante que la justesse du rapport force-forme, à trouver pour chaque poème.

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On peut lire des notes récentes d’Antoine Emaz dans la revue Résonance générale n° 6 :

Poursuivre la réflexion théorique :

=> donnez des passages où vous percevez la reprise de voix dans la voix, montrez comment la reprise se fait ou comment la voix est continuée ;

=> la voix à laquelle le poème répond, semble ténue voire inaudible, comme on dit : comment le poème reprend-il cette ténuité ? comment la voix s’amuisse-t-elle ? comment nous oblige-t-elle à “mieux taire” (titre d’un livre d’Armand Dupuy, AEncrages, 2013) ?

Poursuivre la réflexion didactique :

=> écrire une réduction continuée de ce poème en repartant des “notes” d’Emaz ; écrire en face une “réponse” de l’élève au “poème” du professeur ;

=> ce poème constitue à sa façon une documentation sur l’enseignement : réaliser un relevé “objectif” permettant d’établir un état de la situation concernant les “primo-arrivants” ;

=> lire à voix haute en enregistrant et en travaillant à faire entendre les échos de la voix, ses reprises internes.

Réénoncer (1) : continuer la voix

Avec cette séance, nous allons tenter d’orienter la didactique dans le continu de la poétique des oeuvres littéraires comme passages de voix.

Il faudrait lire en complément de ce billet les billets suivants et dans l’ordre qui suit (il s’agit d’un chapitre d’un livre inédit qui a pour titre “Enoncer”) :

1. http://ver.hypotheses.org/106 : L’énonciation entre bathmologie et inscription (sur Roland Barthes, Kerbrat-Orecchionni et Maingueneau)

2. http://ver.hypotheses.org/108 : Benveniste au plus près

3. http://ver.hypotheses.org/111 : L’anthropologie relationnelle: une ontologie? (sur les travaux de Francis Jacques)

4. http://ver.hypotheses.org/113 : Un “je” comme un “cochon farci” : Eugène Savitzkaya

5. http://ver.hypotheses.org/134 : La recherche du continu relationnel ou le poème de la personne (avec Bernard Noël)

La didactique ne peut se limiter à l’application de vérités non discutables dans le cadre de son exercice, elle demande au contraire de penser celui-ci comme énonciation pleine et entière. Dans le cadre réflexif qui est le nôtre (didactique des oeuvres littéraires dans et par la voix), nous tenterons donc de penser la didactique en posant l’hypothèse d’une énonciation continuée ou d’une réénonciation comme voix continuée(s).

Cette séance prendre appui sur un numéro de la revue Le Français aujourd’hui (le n° 150 disponible intégralement à cette adresse: https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm. On se penchera bien évidemment sur l’éditorial qui cadre la problématique de la voix dans l’enseignement littéraire puis sur les articles au sommaire.

Parallèlement, on reviendra au livre de Jean-Louis Chiss (L’écrit, la lecture et l’écriture. Théories et didactiques, L’Harmattan, 2013) et, plus précisément, au chapitre intitulé “Le couple oral/écrit et la tension entre le communicatif et le cognitif” (p. 87-98) qui permet de faire le point sur les recherches en didactique dans ces quarante dernières années.

1. Enoncer : un sujet relationnel qui vient dès que discours (je-tu) et maximalement dès que poème (système-je)

Je reprends ci-dessous l’introduction du dernier billet du chapitre “Enoncer” (voir ci-dessus le point 5) :

Nous sommes parti d’une aporie des théories de l’énonciation les plus en vue concernant la subjectivation dans le langage, de leur incapacité à fonder l’activité d’un sujet dans et par le langage sans s’en remettre à un sujet hors langage. Nous avons repris alors la discussion autour des « problèmes » de Benveniste et la lecture, avec ses questions, de Culioli a permis de mieux cerner les points de rebroussement habituels qui nous confirment dans notre décision de partir de la théorie – et de ses « problèmes » – de Benveniste, pour que notre poétique de la relation n’oublie jamais « le double système relationnel de la langue[1] », tel que Benveniste l’a fort bien décrit. C’est pourquoi nous avons porté notre attention sur « l’anthropologie relationnelle » de Francis Jacques. Elle nous faisait des promesses qui malheureusement n’ont pas été tenues par leur auteur puisqu’il préfère in fine postuler un fondement de l’intersubjectivité dans une ontologie de la relation au lieu de poursuivre le projet de Benveniste qui le cherche dans une historicité radicale du discours. Du point de vue de la constitution d’un sujet relationnel, énoncer peut conférer le statut de personne. C’est une activité qu’il faut observer à chaque fois empiriquement pour attester non de son inscription mais de cette activité même, de son rythme, de son mode de relation. La subjectivation qui porte l’énonciation dans la relation, c’est ce que nous a montré le « cochon farci » de Savitzkaya jusque dans son écriture à l’envers : une fable ou s’opère « l’inclusion du parlant dans son discours, la considération pragmatique qui pose la personne dans la société en tant que participant et qui déploie un réseau complexe de relations spatio-temporelles qui déterminent les modes d’énonciation », comme dit Benveniste (PLG II, p. 99.).

Notez l’utilisation par Benveniste du terme “inclusion” et non d’ “inscription”. Quelle différence percevez-vous entre ces deux conceptions pour ce qui concerne le continu de la voix dans les activités pédagogiques de réénonciations avec les oeuvres littéraires ? 

2. La présentation du n° 150 du Français aujourd’hui Ces choses qui sont dans la voix

Après avoir lu la présentation de ce numéro de revue (entièrement disponible en ligne à cette adresse: https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm), il serait intéressant de choisir un article de la revue et d’en extraire quelques passages afin d’accompagner une réflexion didactique articulée à une situation d’enseignement-apprentissage en littérature (ou autre si vous le décidez). Chacun justifiera ainsi, par le problème soulevé et les perspectives ouvertes, le choix de l’article dans son propre cheminement réflexif en regard des réénonciations qui continuent la voix.

Ces choses qui sont dans la voix

Par Serge MARTIN & Philippe PAÏNI

La voix fait problème partout. La voix oblige à agir ici (enseignement, formation, recherche) et à ouvrir ailleurs (arts du langage et pratiques artistiques).

Ce numéro voudrait seulement signaler combien la voix est un test majeur de la didactique du français et, dans le même mouvement, des linguistiques, des critiques littéraires et de toutes les disciplines des sciences humaines et sociales. Voyez ce que vous faites de la voix, vous verrez ce que vaut votre didactique, votre linguistique, votre critique littéraire, etc. Théorie et pratique mêlées car avec la voix on est obligé de penser l’insépa- rabilité – de la théorie et de la pratique, mais aussi de l’affect et du concept, de la lecture et de l’écriture, des proses et des vers, du parlé et de l’écrit, etc. Quand on prend la voix comme objet de réflexion, c’est tout qui vient : l’individu et la société, le corps et « l’âme » ou le « souffle », l’oral et l’écrit, les cultures populaires et les savantes, l’impersonnel et le plus personnel, le bruit et le silence, etc. On aura compris que ce numéro accumule les défauts de son ambition. Reste, plus que l’ambition, le point de vue critique qu’il veut tenir le mieux possible dans le champ de la didactique – sans séparer ce dernier de tous les autres champs (linguistique, littérature et autres sciences humaines et sociales). La voix est centrale et non périphérique, elle est vitale et non subsidiaire à toute réflexion didactique qui n’abandonne pas le langage comme activité de subjectivation à tout ce qui semble légiférer un sujet hors langage (psychologique, philosophique, juri- dique, politique et autres). La voix oblige à considérer le sujet dans et par une anthropologie historique du langage.

Le premier enjeu que fait la voix aux didactiques (de la lecture, de l’écriture, de la littérature, etc.) c’est de travailler au continu plus qu’au discontinu et l’on sait combien toute didactique en langue et littérature peine à trouver une problématisation efficiente du continu du corps au langage, du langage à la société et surtout du parlé et de l’écrit. Avec la voix, on est forcément requis de penser le concept d’oralité comme critique des anthro- pologies de la totalité où tout ce qui n’est pas parlé est écrit. Partant de cette prise critique, la voix est alors considérée comme un système de discours subjectivant qui fait de la littérature sa réalisation maximale, éclairant par là-même ce que chacun fait ordinairement et qu’il ne sait pas qu’il fait.

Le second enjeu découle du précédent, il met la poétique comme reconnaissance de la voix à l’œuvre, à la hauteur d’une éthique et d’une politique du sujet dans et par le langage. Il y a une éthique et une politique de la voix en acte qui, contre toutes les habitudes, ne séparent pas ces domaines pas plus qu’elles ne séparent les activités langagières : la voix unifie dans et par la pluralité. La voix est le test de l’écoute de la force dans le langage : une force-relation qui oblige à penser la relation (du « dialogisme » au « civisme », de « l’amour » à « l’altérité », de la « coopération » à la « transmission », etc.) dans et par le langage, dans et par les processus d’instanciation subjectivante et relationnelle à la fois.

Alors s’aperçoit le troisième enjeu de la voix : il engage une critique du sens et de toutes les catégories trop souvent naturalisées avec lesquelles nous pensons la didactique. La voix montre à chacun que ce qu’on dit du langage c’est ce qu’on fait au langage et donc aux sujets du langage : par quoi les catégories sont toujours culturelles, historiques, situées. Cette critique du sens met, entre autres, en crise les vieilles dichotomies de la forme et du contenu, de la norme et de l’écart, jusqu’aux antinomies anthropologiques du mort et du vif, du connu et de l’inconnu.

La voix, quand elle fait la lancée d’un problème ici ou ailleurs, demande de travailler à une poétique du continu comme critique du sens par l’écoute du sujet dans et par le discours. On s’y essaie.

De Verlaine à Péguy, de la linguistique historique concernant les accents aux problèmes de la traduction biblique, les enjeux y sont chaque fois précisés dans des secteurs de la réflexion qui ne se contente pas d’un régionalisme de la pensée mais qui s’essaie à montrer l’acuité des problèmes que la voix fait à la théorie et à la pratique des discours.

Ces trois enjeux demandent de (re)penser les activités  en engageant une attention au langage qui fasse toute sa place à l’écoute : dire mais aussi lire/écrire avec l’oreille – en donnant à la métaphore sa force y compris corporelle tellement on est habitués à celle des yeux… Ce qui n’empêche pas qu’après le ici-maintenant de nos classes, on aille voir ailleurs : chez les musiciens, les poètes et les comédiens ! On aurait pu multiplier ces « sorties » mais ce dossier devait se limiter et donc suggérer plus que tenter une exhaustivité non souhaitable.

Si ce numéro comporte bien des insuffisances, il a voulu seulement ouvrir une critique des pensées faibles du langage. L’école, de la maternelle à l’université, et la formation des maitres, et les élèves ont un besoin urgent de cette critique tant l’éclectisme et les habitudes empêchent de penser ce qui nous fait vivre : le langage non seulement dans ce qu’il dit mais surtout dans ce qu’il fait, ce qu’il nous fait. Et la voix, de ce point de vue, semble être un levier décisif. Comme disait Aristote dans son Peri Hermenias, s’il y a des mots quand on parle, il y a aussi ce qui est bien plus que les mots et qui les emporte : ta en tê phonê, « les choses qui sont dans la voix ». Ne les oublions pas : ces « choses qui sont dans la voix »

Si vous pouvez consulter un manuel (vous pouvez prendre également un ouvrage de vulgarisation didactique des théories littéraires ou encore les programmes et instructions du secondaire voire du primaire, recherchez ce qui est dit de la voix : absence/présence dans le sommaire ; absence/présence dans l’appareil pédagogique ;

Reformulez à votre manière les trois enjeux relevés par les présentateurs du numéro en essayant d’y adjoindre un exemple pris à une situation didactique.

En choisissant un article du sommaire, observez comment il présente la problématique de la réénonciation des oeuvres littéraires en situation didactique. Tentez à votre manière d’en montrer les prolongement possibles.

3. Extraits de Jean-Louis Chiss, “Le couple oral/écrit et la tension entre le communicatif et le cognitif” : une mise en perspective des débats didactiques

Chis fait d’abord un état des lieux des “pédagogies et didactiques de l’oral dans le contexte français” (p. 87-94) – on remarquera le pluriel employé qui permet de dissocier les conceptions et les pratiques. Je retiens ce passage (la page 91) qui précède la nécessaire contextualisation des didactiques de l’oral en regard des préoccupations anthropologiques et politiques :

Une liaison forte apparaît désormais clairement entre le courant interactionniste et la dimension cognitive dans l’exploration des rapports entre verbalisation et compréhension, dans le problème des formulations attendues dans les disciplines et des reformulations pour s’approprier les objets de savoir. Dans une certaine mesure, l’ancienne question des relations entre langage oral et pensée en construction investit le terrain scolaire alors même que pour l’écrit – nous y reviendrons – cette question a toujours été présente et fortement réactualisée ces vingt dernières années à travers des références-phares comme celle de Jack Goody, comme si entrée dans l’écrit et entrée dans le savoir concordaient. Si la construction disciplinaire serait incontestablement liée au mode écrit, l’appropriation passerait aussi par la transmission orale.

C’est dire que s’ouvre une perspective à la fois fédératrice et problématisante qui cherchera à conjoindre la réflexion sur l’enseignement des genres discursifs formels oraux avec l’oral cognitif, constructeur de savoir, avec l’expression de la subjectivité à l’oral et avec l’étude du français oral de scolarisation. Remarquons que ce listing des «oraux» repose la question du flou conceptuel longtemps maintenu autour du terme “oral” qui pourrait embrasser une matière multiforme depuis la maîtrise des oppositions phonologiques chez l’enfant de 4 ans jusqu’à celle du discours argumentatif chez l’adolescent en fin de collège. C’est la question de l’enseignable qui se trouve ici posée : va-t-on par exemple en FLM, comme c’est le cas en FLE, enseigner la pragmatique du “langage ordinaire” (demander, promettre, etc.) ou plus précisément, les normes linguistico-culturelles des interactions à la française ? On remarquera que, dans la quasi totalité des contributions en didactique de l’oral, revient la litanie des difficultés à travailler le domaine : descriptions savantes du français réputées peu didactisables ; gestion des différences d’unité entre langue écrite et langue parlée ; représentations de la norme à l’écrit face à celle l’oral où la prégnance des variations apparaît plus forte. D’où, dans l’univers scolaire traditionnel, une analyse grammaticale qui, depuis le 19e siècle, s’est toujours faite sur l’écrit (le titre de la grammaire de Port-Royal au 17e siècle, Grammaire générale et raisonnée contenant les fondements de l’art de parler, encadrée par la logique et la rhétorique, ne doit pas égarer), et aussi une réduction des genres oraux au seul exposé fait par l’élève en classe.

Je propose ici la fin de l’article de Chiss publié une première fois dans Didactiques de l’oral. Programme national de pilotage. Actes de la DESCO, Caen, CRDP de Basse-Normandie, 2003.

Des spécificités de l’écrit et de la continuité cognitive avec l’oral

Il faudrait repérer les multiples formes de cette dépendance scolaire de l’oral vis-à-vis de l’écrit, la « secondarité» et la vectorisation sur l’écrit. Il ne s’agit ici que des représentations dominantes dans l’univers scolaire français, laissant de côté la situation sur le plan des théories linguistiques (la position complexe de Saussure est par exemple examinée dans Anis, Chiss, Puech, 1988) qui n’est pourtant pas sans influence sur le premier point.

D’abord pendant longtemps, règne la problématique du «passage» de l’oral à l’écrit par étapes (travaux de Laurence Lentin très prisés chez les instituteurs). C’est la question d’une « entrée dans l’écrit» inséparable de l’idée qu’il serait un multiplicateur de l’inégalité linguistique. D’où la volonté d’une facilitation du passage qui mobiliserait tout un savoir sociolinguistique sur l’opposition des situations (communication immédiate/ communication différée), des codes (oral/graphique). Il s’agissait de fabriquer des activités qui fassent comprendre les raisons d’être de la communication par l’écrit, par exemple la correspondance inter-classes ou avec un élève absent, l’exposé oral accompagné de la circulation ou de l’exploitation de documents etc. La dictée à l’adulte comme mode de transcription ou de fixation de la parole s’est inscrite dans ce mouvement.

Dans les années 1990, la vectorisation sur l’écrit s’est maintenue pour l’essentiel avec la construction de séquences didactiques sur des genres comme l’interview ou des activités comme la prise de notes. Point de départ oral, l’interview ou l’enquête aboutit à l’article de journal avec étape de la transcription, travail sur le discours rapporté faisant entrer «l’oral dans l’écrit» (titre du numéro de Langue Française 89, 1991, essentiellement consacré à la présence des traces de l’oral dans les discours, en particulier littéraires). La prise de notes sur une émission de télévision aboutit aussi au compte rendu écrit. Ce sont des travaux qui restent orientés vers un travail sur la mise en texte, sans négliger pour autant l’écoute.

On ajoutera la part prise, dans les travaux explicitement orientés vers la didactique de l’écriture, par l’étayage des activités rédactionnelles grâce à la parole. L’intérêt porté aux verbalisations, aux interactions verbales dans le groupe de pairs reste guidé par la production de l’écrit. Enfin, dans une optique développementale, l’inévitable retard dans la maîtrise de certaines formes linguistiques à l’écrit (par exemple les connecteurs) implique forcément dans le travail scolaire une forme de surinvestissement qui se justifie par les caractéristiques monologique, décontextualisée et normée de la situation d’écrit.

En termes de diagnostics, même si l’on peut être alerté par le silence pesant de certains enfants, il semble que les cours de français fassent l’objet d’une communication orale quantitativement appréciable. Mais l’inquiétude porte évidemment sur la qualité des échanges (schéma questions/réponse; brièveté; rapidité; entre coupage etc.). On connaît aussi, de ce point de vue, le rôle stabilisateur, pour ne pas dire disciplinaire du recours à l’écrit. Il faut aussi dire, sans entrer ici dans ce débat, que, pendant un temps, certaines directions en pédagogie de la lecture, ont confondu les nécessaires recherches sur la pensée d’une spécificité du code graphique avec une vision « idéographique» de la langue écrite, alors que, dans les premiers apprentissages, la relation à l’oral, la conscience phonologique, le principe alphabétique et la combinatoire sont, de toute évidence, incontournables.

En tout cas, la reconnaissance des spécificités, de l’ordre oral à l’ordre scriptural, s’est déplacée du problème de la communication vers celui de la cognition. Les caractéristiques de la situation de l’écrit (différée, non présentielle) ont ouvert la voie à trois axes de travaux:

• les travaux sur la décontextualisation, l’autonomie du produit écrit et donc les contraintes linguistiques et intellectuelles qui pèsent sur ce produit. Impératifs de cohérence sémantique, de cohésion syntaxique, d’organisation macro- et microstructurelle. Le tout face à de la production orale placée sous le signe de l’interactivité, de la co-construction ;

• les travaux sur la démarche de pensée conscientisée, réfléchie, objectivante impliquée par le mode écrit et rendue possible par lui. C’est l’écrit pour l’édification des connaissances, comme technologie du travail intellectuel, comme structuration des disciplines scolaires, comme assise des capacités métalinguistiques même si elles sont d’abord travaillées à l’oral ;

• les travaux sur les écrits et non plus seulement sur les textes : écrits organisés paradigmatiquement, listes, tableaux, schémas si prégnants dans les manuels scolaires, les grammaires, les dictionnaires impliquant d’autres modes de lecture que la linéarité de la syntagmatique textuelle, opérant plutôt par prélèvement d’informations et mise en relation d’éléments disjoints (un schéma et son commentaire; une image et sa légende etc.). Spécificité donc de cette mise en forme paradigmatique par rapport au textuel mais aussi à la linéarité de la parole, du flux oral, la textualité (orale/ écrite) devant être distinguée de la scripturalité.

Par rapport à cette dimension du « passage» à l’écrit comme structuration cognitive, le débat reste ouvert, dans l’univers scolaire, sur la continuité ou la rupture avec l’oral. La vectorisation vers la trace écrite est typique de l’école, de sa «mentalité scripturale» (la dictée à l’adulte, l’écriture au tableau noir des tableaux). L’écrit est récapitulatif, conservateur – ce qui est écrit est supposé acquis dans une forme spécifique: infinitifs, nominalisations, etc. Mais on peut s’interroger sur le fait que l’écrit prolonge certaines formes de l’étayage oral (dans le jeu questions-réponses, dans la répétition, la reformulation pour fixer en mémoire) et que, peut-être, ce prolongement court le risque du figement ou de l’appauvrissement. On retrouve, à l’école, en tout cas, les données du débat anthropologique sur écrit/oral, dans la technologie du travail intellectuel et dans la majorité des activités et exercices proposés.

On peut faire l’hypothèse que, dans certaines activités didactiques, la vectorisation puisse être inversée, par exemple quand il s’agit à partir de notes de construire une interview (je renvoie à une expérience faite dans une émission de radio avec des étudiants). Dans ce cas, il apparait que l’oral est le produit fini, l’élément auquel aboutit le travail. À l’écrit, à l’école, il y a les « brouillons» et la version définitive: recopier au « propre ». On connaît toute la métaphorisation qui, malgré l’influence de la génétique textuelle, oppose le « sale» et le « propre ». On sait aussi que ce propre peut être vu comme un corps mort par opposition aux brouillages antérieurs et à la parole vivante, celle qui a inspiré les tenants des classes « animées », où l’on parle, celle dont les détracteurs disent qu’elle a transformé les enseignants en « animateurs » réduisant l’instruction et l’éducation à la communication. Je retire pour ma part de cette expérience-recherche à la radio (quelques-uns de ces étudiants ont rédigé des mémoires de stage pour la maîtrise FLE) l’idée que nous avons eu à construire de l’hésitation, du chevauchement de paroles, du feed-back, de l’interactivité, de la suspension, du silence calculé. Pouvoir considérer une activité discursive orale comme l’aboutissement d’un travail, sans qu’il s’agisse seulement comme dans l’exposé trop souvent d’oraliser de l’écrit, doit faire partie d’une éducation à la rhétorique, au maniement des discours.

À ce compte-là, quelles que soient les incompatibilités théoriques apparentes, l’oral de la rhétorique et l’oral de l’apprentissage peuvent coexister, voire s’interpénétrer dans les pratiques. Pour cela, encore faut-il d’abord, dans la formation des enseignants, faire mesurer la place respective de la codification et des habitus dans ce qu’on peut appeler les «arts de dire », à côté des «arts d’écrire» ou des «arts de faire» (Michel de Certeau), penser les « genres» oraux sur un continuum et pas en termes de dichotomies du type formel/informel, culturel! spontané, etc. L’exemple de la radio cité précédemment montre la complexité des pratiques langagières orales et l’instabilité, la mixité qui étaient à construire entre la représentation dominante de l’interview et la conversation-entretien, même s’il faut garder à l’esprit que les genres codifiés a priori constituent des régulateurs pour les activités sociales et les mises en œuvre didactiques.

Il s’agit ensuite de faire de l’oral de l’apprentissage un objet de formation pour les enseignants: si les malentendus autour des tâches scolaires sont des facteurs d’inégalité entre les élèves, alors se trouvent requises de la part des enseignants des conduites d’explicitation qui peuvent s’exercer dans le domaine disciplinaire du «français» tout autant que dans les autres disciplines où se construisent les connaissances du monde dans et par les pratiques langagières. Grosso modo, dans le maintien de la tension entre le communicatif et le cognitif, soumise certes aux effets de balancier des préoccupations de la recherche didactique et des orientations de la politique éducative, se trouve la voie possible pour un enseignement/apprentissage de l’oral. Celle-ci est déjà largement empruntée par les chercheurs et les recommandations officielles. À condition de ne pas lâcher le lien entre étude de la langue et maniement des discours, cette voie doit être poursuivie.

p. 94-98.

On remarque que Chiss utilise fréquemment le soulignement par l’italique de certains termes. Relevez quelques occurrences et montrez la valeur de ces soulignements en distinguant si possible divers types.

Expliquez avec les arguments de Chiss les distinctions qu’il opère entre textualité et scripturalité, parlé et oralité, cognitif et communicationnel, voire d’autres couples notionnels que vous pouvez relever au long de l’article.

Chiss a le souci d’historiciser le débat didactique sur “l’oral”. Pouvez-vous après la lecture de cet article montrer à grands traits les tensions qui l’ont parcouru depuis plus d’un siècle (la référence au début de l’article à Charles Bailly est évidemment très importante. Lequel déclarait : “Nous parlons avec le corps tout entier”; ce qui n’était pas sans entrer en conflit avec l’institution scolaire et ses habitudes…).

 

La voix, le discours (inscription vs. incorporation) : Césaire en mouvements de voix

Ce billet a pour objectif de dissocier les notions d’inscription et d’incorporation. Généralement on entend dire que telle oeuvre inscrit le corps (amoureux, érotique, souffrant, mourant…) dans la langue ou dans le texte. D’aucuns parleront, dans un lexique chrétien, d’incarnation. J’aimerais réfléchir, dans le prolongement de réflexions déjà fortement engagées (voir les billets de cette adresse: http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/incorporer), à la notion d’incorporation pour penser la voix dans et par le discours et le discours dans et par la voix : en effet, la voix du poème serait le maximum de corps dans le langage, aussi l’écoute de la voix serait l’écoute d’une incorporation dans et par le discours, le poème comme transsubjectivaiton maximale. Cette hypothèse, nous allons la travailler au plus près d’une oeuvre, celle d’Aimé Césaire.

Dans un premier temps, nous situerons Césaire et son Cahier d’un retour au pays natal, puis nous observerons comment la voix dans le Cahier fait corps ou comment l’incorporation à l’oeuvre dans le Cahier fait voix. Enfin, nous réfléchirons à l’accompagnement didactique d’une telle incorporation qui n’est en rien l’incarnation de quelque idée ou corps hors discours ni l’inscription d’un projet ou d’une expérience dans un discours mais l’invention d’une expérience immensément corporelle (individuelle et collective) partageable par quiconque veut bien l’écouter, la continuer, la réénoncer et donc poursuivre son incorporation vive – presque à son corps défendant, comme on dit, mais à condition d’y aller voir ou plutôt écouter.

1. Situations de Césaire et du Cahier

Couverture des éditions Bordas, 1947.
J’utilise dans ce billet l’édition Présence Africaine de 1983 (les indications de pages vont à cette édition).

Césaire (1913-2008) est l’auteur d’un texte d’une force considérable qu’on peut désigner comme une épopée de voix dont les mouvements de voix sont au principe de son énergie poétique, politique et éthique.

“Après une longue parturition d’environ trois ans” (Daniel Delas, Aimé Césaire, Hachette supérieur, 1991, p. 25) le texte est d’abord publié en 1939 dans la revue Volontés par l’intermédiaire de G. Pelorson qui travaillait à l’époque avec Raymond Queneau pour cette revue et qui malheureusement est devenu un des principaux collaborateurs pendant la guerre puis après, sous le pseudonyme de G. Belmont, un traducteur très important et ami de Samuel Beckett.

Volontés (1937-1940)
« Revue mensuelle paraissant le 20 de chaque mois »
Paris (10 puis 8 bis, rue de Courcelles). (200 ex) / Mensuel / Irrégulier
Dir. (direction collégiale) : Pierre Guégen, Eugène Jolas, Frédéric Joliot, Henry Miller, Georges Pelorson, Raymond Queneau, Camille Schuwer, Joseph Csaky / Administration : 16, rue Ernest-Gresson
21 livraisons en 21 numéros du n° 1 (décembre 1937) au n° 21 (avril 1940)
Part. : Alain, Jacques Audiberti, Julien Benda, Henri Bertrand, Aimé Césaire, Lucien Combelle, Joseph Csaky, Georges Duhamel, Raymond Dumay, Jean Grenier, Pierre Guégen, Robinson Jeffers, Eugène Jolas, Frédéric Joliot, Pierre Klossowski, Le Corbusier, Pierre Mabille, Henry Miller, Jules Monnerot, Conrad Moricaud, Emmanuel Monnier, Marcel Moré, Jean Paulhan, Georges Pelorson, Raymond Queneau, Armand Robin, Léonce Rosenberg, Camille Schuwer, Léopold S. Senghor, J. Torres-Garcia, Jean Wahl. (informations sur le site Revues Littéraires. com)

Puis Césaire remanie son texte jusqu’en 1956 et sa publication chez Présence africaine (maison d’édition qui publiait la revue éponyme dont Césaire était un des fondateurs) avec, entre temps, l’ajout d’un passage célèbre publié dans la revue Tropiques (“En guise de manifeste littéraire”) et une édition préfacée par André Breton en 1947 chez Bordas.

Je donne ci-dessous quelques extraits de cette préface. Le même Breton a préfacé Les Armes miraculeuses en 1946. Cette préface le situe donc au coeur du surréalisme – ce qui est à la fois pertinent car, si Breton ne l’avait pas “lancé”, Césaire aurait dû certainement attendre plus longtemps la reconnaissance, et néfaste (Césaire parlera de “casserole”) car on ne peut soumettre un tel texte, sa force de réénonciation, à un mouvement littéraire et à ses topiques. Ce texte est certainement tout à la fois un manifeste, une épopée, un cri et un chant, un poème ; c’est également un essai – inventant son écriture – qui déplace toutes les conceptions qui le précède tant littéraires que philosophiques, anthropologiques que politiques.

André Breton
Un grand poète noir (extraits de la préface à l’édition de 1947 de Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire)

En avril 1941, André Breton arrive à la Martinique.
Il achète, dans une boutique, le premier numéro d’une revue intitulée Tropiques.

« … C’est dans ces conditions qu’il m’advint, au hasard de l’achat d’un ruban pour ma fille, de feuilleter une publication exposée dans la mercerie où ce ruban était offert. Sous une présentation des plus modestes, c’était le premier numéro, qui venait de paraître à Fort-de-France, d’une revue intitulée Tropiques. Il va sans dire que, sachant jusqu’où l’on était allé depuis un an dans l’avilissement des idées et ayant éprouvé l’absence de tous ménagements qui caractérisait la réaction policière à la Martinique, j’abordais ce recueil avec une extrême prévention… Je n’en crus pas mes yeux : mais ce qui était dit là, c’était ce qu’il fallait dire, non seulement du mieux mais du plus haut qu’on pût le dire ! Toutes ces ombres grimaçantes se déchiraient, se dispersaient ; tous ces mensonges, toutes ces dérisions tombaient en loques : ainsi la voix de l’homme n’était en rien brisée, couverte, elle se redressait ici comme l’épi même de la lumière. Aimé Césaire, c’était le nom de celui qui parlait.

Je ne me défends pas d’en avoir conçu d’emblée quelqu’orgueil : ce qu’il exprimait ne m’était en rien étranger, les noms de poètes et d’auteurs cités m’en eussent, à eux seuls, été de sûrs garants, mais surtout l’accent de ces pages était de ceux qui ne trompent pas, qui attestent qu’un homme est engagé tout entier dans l’aventure et en même temps qu’il dispose de tous les moyens capables de fonder, non seulement sur le plan esthétique, mais encore sur le plan moral et social, que dis-je, de rendre nécessaire et inévitable son intervention. Les textes qui avoisinaient le sien me révélaient des êtres sensiblement orientés comme lui, dont la pensée faisait bien corps avec la sienne. En plein contraste avec ce qui, durant les mois précédents, s’était publié en France, et qui portait la marque du masochisme quand ce n’était pas celle de la servilité, Tropiques continuait à creuser la route royale. « Nous sommes, proclamait Césaire, de ceux qui disent non à l’ombre. »

« … Et c’est un Noir qui est non seulement un Noir mais tout l’homme, qui en exprime toutes les interrogations, toutes les angoisses, tous les espoirs et toutes les extases et qui s’imposera de plus en plus à moi comme le prototype de la dignité… ».

« … Qu’une fois pour toutes j’ai été confirmé dans l’idée que rien ne sera fait tant qu’un certain nombre de tabous ne seront pas levés, tant qu’on ne sera pas parvenu à éliminer du sang humain les mortelles toxines qu’y entretiennent la croyance — d’ailleurs de plus en plus paresseuse — à un au-delà, l’esprit de corps absurdement attaché aux nations et aux races et l’abjection suprême qui s’appelle le pouvoir de l’argent. Rien ne peut faire que ce ne soit aux poètes qu’ait été dévolu depuis un siècle de faire craquer cette armature qui nous étouffe et il est significatif d’observer que la postérité ne tend à consacrer que ceux qui ont été le plus loin dans cette tâche.

Cet après-midi-là, devant la fastueuse ouverture de toutes les écluses de verdure, j’éprouvai tout le prix de me sentir en si étroite communion avec l’un d’eux, de le savoir entre tous un être de volonté et de ne pas distinguer, en essence, sa volonté de la mienne… ».

« … Et d’abord on y reconnaîtra ce mouvement entre tous abondant, cette exubérance dans le jet et dans la gerbe, cette faculté d’alerter sans cesse de fond en comble le monde émotionnel jusqu’à le mettre sens dessus dessous qui caractérisent la poésie authentique par opposition à la fausse poésie, à la poésie simulée, d’espèce vénéneuse, qui prolifère constamment autour d’elle. Chanter ou ne pas chanter, voilà la question et il ne saurait être de salut dans la poésie pour qui ne chante pas, bien qu’il faille demander au poète plus que de chanter. Et je n’ai pas besoin de dire que, de la part de qui ne chante pas, le recours à la rime, au mètre fixe et autre pacotille ne saurait jamais abuser que les oreilles de Midas. Aimé Césaire est avant tout celui qui chante… ».

« … La poésie de Césaire, comme toute grande poésie et tout grand art, vaut au plus haut point par le pouvoir de transmutation, qu’elle met en œuvre et qui consiste, à partir des matériaux les plus déconsidérés, parmi lesquels il faut compter les laideurs et les servitudes mêmes, à produire on sait assez que ce n’est plus l’or la pierre philosophale mais bien la liberté… ».

« … Derrière ce ramage il y a la misère du peuple colonial, son exploitation éhontée par une poignée de parasites qui défient jusqu’aux lois du pays dont ils relèvent et n’éprouvent aucun trouble à en être le déshonneur, il y a la résignation de ce peuple qui géographiquement a contre lui d’être de loin en loin un semis sur la mer. Derrière cela encore, à peu de générations de distance il y a l’esclavage et ici la plaie se rouvre, elle se rouvre de toute la grandeur de l’Afrique perdue, du souvenir ancestral des abominables traitements subis, de la conscience d’un déni de justice monstrueux et à jamais irréparable dont toute une collectivité a été victime. Une collectivité à laquelle appartient corps et âme celui qui va partir, riche de tout ce que les Blancs pouvaient lui apprendre et à cet instant d’autant plus déchiré ».

« … Mais ce serait réduire impardonnablement la portée de l’intervention de Césaire que de vouloir s’en tenir, si foncier qu’il apparaisse, à ce côté immédiat de sa revendication. Ce qui à mes yeux rend cette dernière sans prix, c’est qu’elle transcende à tout instant l’angoisse qui s’attache, pour un Noir, au sort des Noirs dans la société moderne et que, ne faisant plus qu’une avec celle de tous les poètes, de tous les artistes, de tous les penseurs qualifiés mais lui fournissant l’appoint du génie verbal, elle embrasse en tout ce que celle-ci peut avoir d’intolérable et aussi d’infiniment amendable la condition plus généralement faite à l’homme par cette société. Et ici s’inscrit en caractères dominants ce dont le surréalisme a toujours fait le premier article de son programme : la volonté bien arrêtée de porter le coup de grâce au prétendu «bon sens», dont l’impudence a été jusqu’à s’arroger le titre de « raison », le besoin impérieux d’en finir avec cette dissociation mortelle de l’esprit humain dont une des parties composantes est parvenue à s’accorder toute licence aux dépens de l’autre et d’ailleurs ne pourra manquer d’exalter celle-ci à force d’avoir voulu la frustrer. Si les négriers ont physiquement disparu de la scène du monde, on peut s’assurer qu’en revanche ils sévissent dans l’esprit où leur « bois d’ébène » ce sont nos rêves, c’est plus de la moitié spoliée de notre nature, c’est cette cargaison hâtive qu’il est encore trop bon d’envoyer croupir à fond de cale ».

André Breton

New York, 1943

On le voit, Breton fait sien le “chant” de Césaire dans le continu d’une poétique, d’une politique et d’une éthique : une critique de l’humanisme abstrait et des dualismes qui collent à sa peau. Reste que Césaire dont la spécificité est rapportée entièrement au surréalisme – Breton a raison de ne pas la réduire à l’identité noire – n’est pas mesurée à l’aune d’une voix qui ouvre à l’inconnu du poème, de ce poème comme essai de voix. Ce que nous tentons dans ce qui suit.

2. Voix du Cahier, Cahier de voix

« Mais qui tourne ma voix ? Qui écorche ma voix ? Me fourrant dans la gorge mille crocs de bambou. Mille pieux d’oursin. C’est toi sale bout du monde. C’est toi sale haine. C’est toi poids de l’insulte et cent ans de coups de fouet. C’est toi cent ans de ma patience, cent ans de mes soins juste à ne pas mourir. » (p. 31)

La voix, avec Césaire, est un combat !

Tout d’abord, il faut remarquer que le livre n’est pas à proprement parler composé comme on pourrait le demander : il invente ses éléments (ni vers, ni strophes, ni périodes de proses narratives, ni…) et semble trouver au fil de son déroulement une organisation au plus près du mouvement vocal. Beaucoup ont tenté de chapitrer le livre : vaines tentatives même s’il peut -être judicieux de demander à des lecteurs d’échanger sur leur “découpage” du texte – l’intérêt d’une telle activité serait justement d’en discuter, de sentir que rien ne tient en place à moins de répondre à telle lecture pour telle occasion, échange, mise en voix… Lilian Pestre de Almeida (“Les version successives du Cahier d’un retour au pays natal” dans N’Gal et Steins éd., Césaire 70, Silex, 1984, p. 35-90) compte 185 séquences (?) en tenant compte des blancs typographiques qui séparent des blocs textuels extrêmement variables, serrés ou relâchés, longs ou brefs, scandés ou étirés…

Ce qui d’abord fait tenir ce texte, ce sont ses lancées : ” au bout du petit matin” et sa variante, “tiède petit matin” (à partir de la page 44) puis les exclamations (“Eia pour…” à partir de la page 47) avant “au bout de ce petit matin” (p. 51) où le déictique ouvre la revendication d’un altérité-idéntité qu’un dernier “au bout du petit matin” (p. 55) permet d’accompagner : “J’accepte!” (Ibid.). Ce mouvement en avant est également porté par le “et” lançant – qu’on dit biblique : “Et elle est debout la négraille” (p. 61) qu’un “Et maintenant” (p. 62) va faire résonner au plus présent du poème jusqu’à ce “Et à moi mes danses” (p. 63) qui ouvre la séquence finale – non sans faire penser au Chant des chants (ou Cantique des cantiques), sans oublier la litanie des “et” que déroule l’acceptation (p. 52-53).

Les vingt “au bout du petit matin” qui organisent la voix d’un “Partir” (p. 20), repris (p. 22) avant que l’anaphore temporelle et spatiale, “au bout du petit matin” ne résonne encore quatre fois pour interroger la pragmatique du poème (“Des mots ?”, p. 27). Ce mouvement interrogatif est plus certainement l’appel ou le racontage – c’est-à-dire la recherche de l’interlocuteur providentiel, au sens de Mandelstam : “Sachez-le bien (…) / Accommodez-vous de moi. Je ne m’accommode pas de vous!”, p. 33) et ce “Tenez” qui encadre la litanie de l’acceptation (p. 52-53). Plus généralement, ce sont les rimes du début qui font de ce Cahier un renversement pour que la voix emporte ou que tout soit porté par la voix, ses reprises incessantes de voix. Ce régime anaphorique qui tient le fil du Cahier est doublé sans cesse pas les anaphores locales très nombreuses qui résonnent ce grand principe anaphorique : “C’est moi rien que moi (…) / C’est moi oh, rien que moi” (p. 34) mais aussi dans la grande scène centrale avec le présentatif, “c’était” (p. 40) qui se déploie en “elle avait”, “il avait” et “il était” pour s’achever par la reprise du doublon “COMIQUE ET LAID” (p. 41) accompagné de l’expression familière “pour sûr” qui vient comme confirmer la solidarité des protagonistes du racontage et donc l’incorporation de la voix en une transubjectivation infinie.

Ce qu’il faudrait observer de plus près ce sont les mélanges de voix qui viennent comme densifier l’adresse directionnelle, le racontage. Mélanges reprenant le principe dynamique du fil anaphorique, de la rime par le début, de l’adresse interlocutive. Je ne retiendrai ici que les interjections comme empruntées aux manifestations proches d’une transe corporelle : “Voum rooh oh…” (p. 30 et suivantes) et autres “Eia” (p. 47 et suivantes). Mais si ces interjections onomatopéiques s’affirment comme moyen rythmique explicite, toutes les lancées anaphoriques entrent dans ce système d’appel et deviennent alors des rythmes actifs d’un seul rythme : celui d’une transsubjectivation vocale qui engage un corps dansant-chantant-pensant dans et par le poème. Des grandes aux petites unités, toutes les lancées avec leurs infimes variations participent à cet élan général:

Faites-moi rebelle à toute vanité, mais docile à son génie

comme le poing à l’allongée du bras!

Faites-moi commissaire de mon sang

faites-moi dépositaire de mon ressentiment

faites de moi un homme de terminaison

faites de moi un homme d’initiation

faites de moi un homme de recueillement

mais faites aussi de moi un homme d’ensemencement

faites de moi l’éxécuteur de ces oeuvres hautes

voici le temps de se ceindre les reins comme un vaillant homme –

Mais les faisant, mon coeur, préservez-moi de toute haine

ne faites point de moi cet homme de haine pour qui je n’ai que haine

(…) p. 49-50

Le tuilage prosodique de ces lancées est très précisément ce qui organise le mouvement de la parole :

faites-moi => faites de moi => faites aussi de moi => mais les faisant => ne faites point de moi

comme le poing => commissaire => dépositaire

un homme de => un vaillant homme => cet homme de haine

etc.

Un véritable enchaînement-déchaînement de la parole qui par la litanie et la rime de partout organise une parole qui fait corps: un corps relationnel qui exemplairement s’invente dans ce passage de “ma race” à “ma reine” (puis “ces reines”, p. 52) dans un mouvement de paronomase et de démultiplication. Ce long poème crie “J’accepte… j’accepte” où la reprise est le moteur d’une reprise de vie, reprise de voix. Car c’est bien l’avènement d’une voix qui organise le poème ou qui l’engage jusque dans ses réénonciations. Une voix poétique, politique et éthique qu’il n’est pas nécessaire ici de déployer autrement qu’à envisager quelques modalités de réénonciation avec des lecteurs.

Le Cahier est un recommencement de partout, du début à la fin, des petites aux grandes unités… Un recommencement de vie et de voix incluant toutes les formes de vie et de langage visant à un maintenant inaccompli:

Et voici soudain que force et vie m’assaillent comme un taureau et l’onde de vie circonvient la papille du morne, et voilà toutes les veines et veinules qui s’affairent au sang neuf et l’énorme poumon des cyclones qui respire et le feu thésaurisé des volcans et le gigantesque pouls sismique qui bat maintenant la mesure d’un corps vivant en mon ferme embrasement (p. 56-57)

 

3. Ecouter le Cahier, Cahier d’écoute

Il en s’agirait pas d’expliquer un tel poème mais seulement de le faire résonner, de le continuer dans et par autant de réénonciations qui soient des recommencements.

A chacun son Cahier composé => à chacun ses marques-pages dans Le Cahier de Césaire

Il s’agit simplement de demander aux lecteurs (sur l’ensemble du livre ou sur quelques pages) de proposer un découpage-chapitrage non pour vérifier ou aboutir à une quelconque vérité de la composition du Cahier mais pour permettre à chacun de sentir l’enchaînement-déchaînement d’une telle organisation de la parole et échanger sur les prises de chacun dans ce continu vocal.

A chacun son Cahier théâtralisé => à chacun sa prise de voix avec le Cahier

En prenant un fragment de l’oeuvre et en s’essayant à des mises en voix-scènes seul ou à plusieurs, il s’agit de mettre en pratique de nombreuses indications à même le poème: “Et ce ne sont pas seulement les bouches qui chantent, mais le sains, mais les pieds, mais les fesses, mais les sexes, et la créature tout entière qui se liquéfie en sons, voix et rythme.” (p. 16) Ou encore : “Nous dirions. Chanterions. Hurlerions. / Voix pleine, voix large, tu serais notre bien, notre pointe en avant.” (p. 27)…

A chacun son Cahier documenté = > à chacun sa connaissance du monde avec le Cahier

Le Cahier charrie une multitude de documents sur les Antilles, l’esclavage, la condition humaine sans compter les oiseaux, les fêtes… L’expérience de la lecture du poème est toujours une co-naissance qui emporte avec elle le goût de découvrir le monde ou plutôt des mondes inconnus : constituer de petits documentaires avec le Cahier c’est aussi réénoncer son ambition magistrale de refaire le monde en le découvrant.

A chacun son Cahier résonnant => à chacun sa parole masquée en prêtant aux sans-voix du Cahier

Difficile de se mettre à écrire en je quand on sort d’un tel système-je mais si l’on prend tel masque ou tel autre que le Cahier ne cesse de multiplier, alors il est facile de résonner le Cahier des mille voix qu’il porte. Il suffit de se glisser dans ses silences ou ses appels. La grande scène “un soir dans un tramway en face moi, un nègre” (p. 40-41) ne peut que faire entendre la rumination intérieure de ce “nègre grand comme un pongo qui essayait de se faire tout petit sur un banc du tramway” (p. 40); mais il faudrait aussi faire entendre “la négraille assise” au fond de la cale (p. 61) ou encore plus simplement la polyphonie des préparatifs de Noël (p. 15)…

Un exemple qu’il faudrait comparer à d’autres de mise en voix du Cahier :

Lecture publique enregistrée le 6 janvier 2013 à Rennes / Les champs libres.
Guitare / sampler : Olivier Mellano
Voix : Arm

crédits

released 06 January 2013
Photo : Denis Peaudeau
Montage : Nicolas Bazoge

http://psykicklyrikah.bandcamp.com/album/cahier-dun-retour-au-pays-natal-aim-c-saire

La voix, le sujet (subjectivation vs. subjectivisme) : Emaz en “noyau d’énergie”

Comment dissocier subjectivisme et subjectivation ? Faut-il reconsidérer l’interprétation littéraire en situation didactique ?

Très souvent le retour du sujet dans les études littéraires et didactiques conduit à la confusion des deux notions. Certainement proches, elles demandent toutefois à être dissociées car, du point de vue de la littérature et du point de vue de la didactique de la littérature, on risque de confondre lecture subjective qui présuppose la rencontre de deux sujets déjà constitués (l’auteur, le lecteur voire les lecteurs et on parlera de “communauté interprétative”, par exemple) et subjectivation qui demande de penser la relation du point de vue d’une anthropologie du langage où du sujet s’invente dans et par la relation (je-tu), c’est-à-dire l’historicité continuée d’une transsubjectivation, l’oralité infinie d’une écriture-lecture, la spécificité d’une relation-poème ininterrompue. Il semble bien qu’il faille sortir de l’impasse que constitue la notion didactisée d’interprétation qui fait croire à un retour du sujet quand, dans les faits, elle l’assigne à une communauté voire à une autorité, et défait les tentatives les plus sérieuses pour que l’élève s’engage dans le rythme du texte, dans la relation littéraire.

Antoine Emaz lisant à la bibliothèque d’Angers photographié par François Bon

Pour aborder ce problème, je m’appuierai sur quelques extraits  pris au quatorzième chapitre de Critique du rythme d’Henri Meschonnic et sur deux travaux en didactique du français:

– un texte de Jean-Louis Chiss, “Comprendre et interpréter : réflexions sur la lecture littéraire au cycle 3” paru initialement dans Nouveaux regards sur la lecture (Observatoire national de la lecture, Paris, CNDP et Savoir Livre, 2004, p. 45-57) repris dans L’écrit, la lecture et l’écriture. Théories et didactiques (Paris, L’Harmattan, 2012, p. 133-144);

– un texte, « Vers le sujet du poème dans les lectures/écritures », que j’ai écrit pour un colloque puis publié dans la revue Le français aujourd’hui 2/2006 (n° 153), p. 53-59.

1. Lecture de Henri Meschonnic, “Critique de l’anthropologie du rythme” (Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, “Poche”, 1982, p. 643-702).

Meschonnic rappelle, dans ce qui fait un chapitre qui justifie pleinement le sous-titre de son maître ouvrage, que “la recherche du discours est la constante qui passe à travers toute la critique du rythme” (645) et précise qu’ il ne “s’agit de rien d’autre que de l’enjeu et de la stratégie de l’historicité” (ibid.). Discours et historicité impliquent alors “une anthropologie du corps et du langage ensemble, intégrés, du corps individuel qui est un corps social” (ibid.): “C’est vers ce corps-langage que tend la critique du rythme” (ibid.).

Une affirmation forte fonde ce projet anthropologique:

Le rythme est commun au langage et au corps. Chacun des trois est social. (651)

Meschonnic passe alors en revue des conceptions qui à un moment ou un autre vont défaire le continu rythmique du corps, du langage et de la société : physiologisme, métaphorisation, esthétisation et, en général, les déshistoricisations qui toujours mythologisent. Aussi, rappelle-t-il que: “La voix, non la respiration, est la matière de l’oralité” (660) en précisant que “la voix ne porte pas seulement du sens. Elle est matière de sens elle-même, et cible de sens” (ibid.).

De longs développements interrogent la théorie du langage de la psychanalyse (de Lacan à Kristeva, par exemple). Meschonnic propose un critère d’évaluation: “C’est toujours ce qui est dit du langage qui détermine ce qui est dit du corps, ce qui est dit du corps qui parle le plus du langage. Cette interaction est politique et poétique” (668). Aussi faut-il dissocier décisivement les “fonctionnements-origine” et les “fonctionnements-histoire” (671). Aussi, “pour la poétique le rythme est l’activité d’un texte par laquelle un mode de signifier découvre un mode de sujet” (674). Il ne faudrait donc pas confondre l’oeuvre et ses commentaires: “La littérature n’est en rien constituée de ce qui se dit ou s’écrit sur la littérature. Pour paraphraser Marina Tsvetaïeva, la littérature est faite par des spécialistes de la vie. Les discours qui viennent dessus sont faits par les spécialistes de la littérature” (678). Par conséquent, ajoute Meschonnic pour conclure ses observations des discours de la psychanalyse sur la littérature et la voix, se pose un problème épistémologique :

Entre la poétique et la psychanalyse se pose un problème de relation. Ou rapport, ou transport. On a constaté jusqu’ici des variétés de transport. Seul le rapport est une relation critique. Aussi ne s’agit-il ici ni d’accepter ni de refuser les concepts de la psychanalyse. Ils valent pour elle; Je n’y suis pas. Je ne fais qu’élargir le principe de Wittgenstein : la poésie doit se soucier d’elle-même. Mais, successivement, après l’inclusion de la poétique dans la linguistique, il y a eu l’inclusion de la poétique dans la psychanalyse.

La critique a ici à analyser des stratégies qui tendent à confondre individu et sujet (sjet de l’énonciation, du discours), subjectivité et subjectivisme, subjectivité et psychologisme, subjectivité et individualisme, subjectivité et unité du sujet. Linguistiquement, la subjectivité est la condition du discours, le dialogisme même. Le rythme est ce qui tient et ce qui montre le sujet. La littérature n’advient que s’il y a hyper-subjectivité, pour qu’il y ait trans-subjectivité. Pour que le sujet de l’énonciation soit sujet de ré-énonciation, de trans-énonciation, il faut qu’il soit un trans-sujet, qu’il y ait, selon l’expression d’André Green, un “trans-narcissisme”. Il porte à la puissance de système d’un discours le je linguistique. Il réalise l’anonymat du je, pronom trans-personnel qui porte que tout sujet vaut un autre sujet. Par quoi, après quoi apparaissent archaïques les sacralisations du sujet de l’écriture, le privilège dénoncé par Groethuysen du philosophe et du poète vis-à-vis de l’homme du commun, et du langage ordinaire.  (678)

S’en suit une critique de Jean Bellemin-Noël (Psychanalyse et littérature, PUF, 1978) et de Julia Kristeva. Pour conclure avec la psychanalyse que la poétique cherche à ne pas “manquer des sémantiques de la valeur qui échappent au signe. Pour lesquelles la poétique a beaucoup appris de la psychanalyse – la pluralité des logiques, l’importance d ela dénégation” (686).

Le chapitre se termine par l’examen de la théorie de Marcel Jousse (L’Anthropologie du geste, Gallimard, 1975, 1978), “l’inventeur d’une anthropologie du rythme” (686), auquel Meschonnic reproche toutefois le fait que “sa théorie du langage atteint gravement sa théorie du rythme” (687). Il lui reconnaît la force théorique de donner toute sa place au “geste” (“il a été un des premiers à réagir contre une linguistique de l’écrit seulement”) mais, ajoute-t-il, “sa stratégie a été une stratégie de la religion, de l’Evangile (…) au moins autant que de la science” (687). Et Jousse aurait progressivement abandonné la linguistique du geste pour une psychologie du geste, et l’anthropologie historique pour un biologisme. Malgré une attention forte à “la corporalité du rythme” (690), Jousse fait “l’erreur majeure” d’opposer poésie et oralité car “il met une esthétisation” à la poésie, “un art d’agrément” (690-691). Aussi, “ce qui est donné au geste est retiré à l’historicité du langage, chez Jousse” (692). Recherche de l’origine et non du fonctionnement, étymologisme, nostalgie et primitivisme font les impasses de cette démarche ethnologique qui se fond dans les mythes (du paysan, d’un christianisme primitif, de paroles premières…). Conclusion de Meschonnic vers une anthropologie historique du rythme:

L’anthropologie (de Jousse) reste tenue par un dualisme qui fait essentiellement l’objet de la critique de l’anthropologie. Non plus opposer nature et culture comme les deux faces du signe anthropologique. Mais intégrer le rythme et le sens, le geste et le langage dans une même historicité. Qui est toujours une socialité. Même et précisément quand elle est individuelle, personnelle. Même quand il est une nature, le rythme est une histoire. En faire une nature contre l’histoire est une erreur que montre la théorie du langage qu’elle entraîne nécessairement. A la théorie du langage d’historiciser le corps. Partant du corps, on oublie qu’étant dans le langage, ne serait-ce que pour en parler, on est déjà dans l’histoire. (700)

 

2. Lecture de Jean-Louis Chiss, “Comprendre et interpréter : réflexions sur la lecture littéraire au cycle 3” paru initialement dans Nouveaux regards sur la lecture (Observatoire national de la lecture, Paris, CNDP et Savoir Livre, 2004, p. 45-57) repris dans L’écrit, la lecture et l’écriture. Théories et didactiques (Paris, L’Harmattan, 2012, p. 133-144).

En 2004, Jean-Louis Chiss tente de faire le point sur les nouveaux programmes pour l’école de 2002 qui y introduisaient la lecture littéraire et pose l’hypothèse que “c’est la constance du paradigme interprétatif qui prévaut à travers une multiplicité de formulations” (133). Aussi veut-il “s’interroger sur une prégnance à l’évidence hautement significative d’une orientaiton épistémologique” et il veut “savoir quels “contenus” nourrissent cette orientation et ce à quoi elle s’oppose de manière implicite ou explicite” (ibid.).

Il observe la figure centrale du lecteur dans le dispositif didactique suggéré et “la conception de la littérature qu’il induit, celle-ci étant clairement marquée par l’esthétique de la réception et les théories herméneutiques de la textualité et de la lecture” (la note qui suit est la suivante: “L’herméneutique, initiée par le philosophe allemand Gadamer, propose une théorie de l’intelligibilité des oeuvres et du monde; le philosophe français P. Ricoeur constitue une référence pou rla pensée du récit en particulier et les théoriciens allemands de la réception des oeuvres, W. Iser ou H.R. Jauss, ont apporté des contributions aux conceptions de la lecture”, 135). Chiss pointe une première contradiction entre la volonté de former un lecteur attentif aux ruses du texte et celle de ne pas l’obliger à explorer celui-ci jusque dans ses détails… Ce qui lui fait émettre l’hypothèse suivante:

Sans doute faut-il rapporter ces tensions perceptibles dans les textes officiels à la polysémie constitutive du terme “interprétation” impliquant une minoration de fait du terme “compréhension” et à la situation de “réactivité” des programmes face aux instructions pour l’école primaire de 1995 et pour le collège de 1996-1998. En réalité, il faut prendre en compte, dans les deux cas, la nouveauté que constitue l’apparition concomitante de “la lecture littéraire” et du concept d’ “interprétation”. (136)

Chiss situe cette nouvelle configuration programmatique dans une réaction à “l’épistémologie structuraliste” ainsi “corrigée au collège par une orientation rhétorique (avec l’accent mis sur le discours) comme elle se trouve congédiée au cycle 3 par la matrice herméneutique (avec la prévalence de cette notion d’interprétation” (137).  Ce qui constitue pour lui une double transposition didactique : des théories des sciences du langage au collège et de la pédagogie du secondaire vers l’école primaire. Chiss note alors les enjeux de la conception de l’interprétation littéraire entre l’opposition au sens littéral dans la tradition théologique et la construction d’un habitus culturel introduisant dans une communauté lectorale interprétative alors même que s’y juxtaposent des conceptions courantes comme celle d’une immanence du sens opposée aux échanges d’opinions et de goûts… Aussi, Chiss se demande-t-il s’il ne s’agit pas “d’entendre autrement “interprétation” comme l’appropriation par chaque élève du contenu du texte dans une démarche d’ingestion, d’intériorisation” (138-139). L’interprétation deviendrait une composante d ela compréhension, qui la doissocierait de l’appréciation et qui recouvrirait “la perception du sens global, la synthèse, l’assimilation” (ibid.). Chiss rappelle alors les travaux de David Olson . Lequel rappelait que “le vieux sens du verbe interpréter, révéler le sens, est proche du verbe comprendre” (L‘Univers de l’écrit. Comment la culture écrite donne forme à la pensée, 1994, Retz, 1998, 139). Chiss pointe la contradiction chez ce théoricien entre une recherche de “l’intention de l’auteur” par le lecteur, alors même que ce dernier cherche à dire ce qu’il pense du texte : compréhension et interprétation se recouvrent et se dissocient sans cesse dans un “jeu” “de l’exécution à la création” (142).

Aussi, pour Chiss, cette mise en avant de l’interprétation “pose d’autant plus question finalement qu’elle n’est pas situéeexplicitement vis-à-vis de la notion de compréhension” (142) et conclut ainsi: “L’origine multiple des difficultés de compréhension des textes écrits constitue un sujet d’investigation et de préoccupation auquel l’inflation de la notion d’interprétation ajoute un facteur de complexité… et de trouble” (143). Conclusion en forme de question :

S’il s’agit d’osciller – pas seulement au cycle 3 mais au-delà – entre la littérature comme réservoir de références culturelles, comme prétexte à débats (support pour l’expression de jugements préconstruits sur le monde), comme “jeu de société” en forme de résolution d’énigmes (version herméneutique de la “résolution de problème” cognitiviste), ne court-on pas le risque d’oublier qu’il s’agit de penser la littérature comme unité du dire et du vivre en montrant le travail dans le langage, la solidarité de la forme et du sens? Certes, il est difficile de se frayer un chemin entre les risques symétriques du textualisme et du culturalisme (littéralisme et relativisme), du structuralisme et de l’herméneutique, du formalisme et du bavardage. Et les tensions que la notion d’interprétation entraîne sont bien réelles. Il ne s’agit pas de reprocher au programmes de 2002 leur “ambition” sauf à argumenter scientifiquement l’impossibilité pour des élèves de 8 à 10 ans de satisfaire aux tâches qui sont prescrites. Ce qui est en question, c’est le caractère heuristique de la notion d’interprétation dans la trajectoire de l’apprentissage continué de la lecture (d’où la question ouverte de l’articulation avec les programmes de collège en particulier). Aidera-t-elle vraiment les enseignants à construire la représentation la plus claire possible de ce qu’on peut réputer enseignable. (144)

3. Je ne peux qu’acquiescer à ce que suggère Chiss : il semble nécessaire d’abandonner la notion d’interprétation et de lui préférer ce que j’ai tenté de proposer, dans le même contexte de discussion didactique, un dispositif d’accompagnement et non d’interprétation des textes littéraires et de leurs lectures. C’est à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2006-2-page-53.htm (N.B. : sur Gabrielle Vincent dont ile st question dans cet article, on peut lire: http://littecol.hypotheses.org/201). On peut aussi lire “Enseigner la littérature à l’école : ni expliquer, ni simplifier, faire oeuvre(s)” en ligne à cette adresse : http://littecol.hypotheses.org/98

D’autres références pour discuter tout ce qui précède :

Lidil, revue de linguistique et de didactique des langues n° 33 (“La réception des textes littéraires”), 2006. En ligne : http://lidil.revues.org/8 (Un numéro de revue qui s’interroge du point de vue de la réception – ce qui n’est pas ici notre conception puisque nous lui opposons la relation.)

Un site sur Marcel Jousse (1886-1961) : http://www.marceljousse.com/index.php

Travaux et poursuites (avec Antoine Emaz) :

Une voix. Bien sûr qu’elle se forme au travers des livres lus, même si on ne voit pas forcément l’apport de tel ou tel. Mais elle se forme au moins autant par la pratique personnelle, longue patiente, usante. Je ne dis pas un exercice en vue d’améliorer tel ou tel aspect, je dis bien pratique pure et simple, feuilles noircies à n’en plus finir. Au cours de ce travail de fond, ce qui doit tomber tombe, ce qui doit rester reste, ce qui doit naître naît.

(Extrait de Antoine Emaz, Cambouis, Seuil, 2009, p. 153)

Après avoir écouté l’enregistrement d’une lecture d’extraits de Cambouis (ci-dessous) et lu le passage ci-dessus : 

1. Chercher à caractériser, le plus précisément possible, cette voix dans ses insistances – ou son régime de l’insistance.

2. Peut-on parler d’un corps-langage comme d’un “noyau d’énergie” (Cambouis, p. 171) et comment l’accompagner dans des activités pédagogiques ? Tenter d’établir trois ou quatre activités avec le petit extrait ci-dessus en évitant de séparer le lexique, la syntaxe, la prosodie mais en permettant de vérifier ce qui justement en fait un “noyau d’énergie”, une voix. 

3. Comment, dans une situation didactique, comprenez vous que “seul le rapport est une relation critique” (Meschonnic, 678 – voir ci-dessus le passage dont est extrait cette citation) et non le transport – reprenez les propositions que vous avez faites pour accompagner le travail d’Emaz ?

 

 

La voix en littérature (2) : oralité vs. oralisation

Ce second moment de la réflexion sur la voix en littérature vise à penser la voix comme oralité de l’écriture, c’est-à-dire activité trans-subjective. Pour cela, on commence par lire quelques extraits du chapitre VI de Critique du rythme. Puis on s’essaie à quelques questions et observations à partir de la rencontre avec l’oeuvre de Jean-Luc Parant (voir http://ver.hypotheses.org/582).

Henri Meschonnic, « Le poème et la voix », Critique du rythme. Anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 273-296.

1. Situations du problème : entre confusion et rejet, la voix comme trans-énonciation du poème

[…] Le sens, le sujet, le rythme se retrouvent liés, et rejetés ensemble, avec le rejet de la diction, par la métrique, et le rejet de la voix [par le structuralisme]. (p. 275)

Cette confusion [entre le texte comme discours et l’intention du lecteur] a trouvé un renfort dans Valéry, qui écrit en 1937 : « C’est l’exécution du poème qui est le poème » [Note de HM : Paul Valéry, Œuvres, éd. citée, I, 1350]. Donnant à confondre la trans-énonciation du poème avec sa réalisation phonique, comme avec son interprétation, toutes deux variables individuelles. (p. 278)

[…] une théorie du sujet, pas plus dans le subjectivisme que dans le sociologisme. Même absence, inversée. (p. 279)

Il ne s’agit pas de revenir à la confusion si justement critiquée. Si une critique de la critique est nécessaire, elle ne peut porter que sur ce que, à son tour, la critique a laissé inthéorisé. C’est les rapports du poème, ou du rythme, plus généralement, à la voix. La voix, donnée individuelle, a été laissée soit à l’interprétation, soit à la physiologie, à la confusion entre subjectivité et individualité, subjectivisme et individualisme. Confusion aussi, dont il semble qu’on s’est peu attaché à la démêler, entre la voix physique qui prononce, et la voix – métaphore de l’originalité la plus intime. (p. 279-280)

2. Un problème qui demande de travailler les historicités des oralités

La critique du rythme, critique du discours, suppose une anthropologie de la voix, une historicité de la voix. Ne pas confondre un vers et son exécution ne doit plus se payer d’oublier un statut historique de la diction : la diction circonflexe de l’alexandrin de théâtre au XVIIe s. en France, la diction monocorde de la poésie symboliste. C’est un statut culturel : il n’est pas le même en Europe et en Afrique, par exemple. Ce statut fait partie des conditions de production du poème, ou du discours en vers.

Autant, comme j’essaie de le montrer plus loin, la typographie est historique, culturelle-collective, en même temps qu’individuelle, quand elle l’est, autant l’oralité est historique. Elle a, outre ses caractères physiologiques, des marques culturelles situées. On ne peut pas exclure avant même d’essayer de les concevoir, de les examiner, s’il n’y a pas là des éléments qui entrent en rapport avec ce qui est émis par cette voix. (p. 280)

3. La voix, d’abord une question d’oralité et non d’oralisation, d’écoute et non de réception.

L’oralité n’est pas séparable de dire quelque chose, et, dans une certaine mesure, de ce qui est dit. Il y a une oralité de masse et une oralité de chambre, ce qui se crie, ce qui se dit tout bas, presque en dedans. Dire n’est pas intransitif. Ce qu’on dit est aussi dans le dire. Une désoralisation de la poésie – d’une certaine poésie – française contemporaine, est un excellent exemple que ce qui s’écrit dans le visuel seul est de moins en moins apte à se lire à voix haute. Lien de l’historicité et de l’oralité. Déjà Saint-John Perse tirait de sa poésie que la poésie ne devait pas être récitée. L ’oralité est un indice de situation poétique. Je ne parle pas de la tradition inverse sur laquelle je reviendrai plus loin, qui commence à dada et se poursuit dans la poésie concrète, en incluant le lettrisme, et qui s’est mise entièrement dans le sonore : le sonore n’est pas plus l’oralité, que le langage n’est fait de sons ou de bruits.

L’oralité est le rapport nécessaire, dans un discours, du primat rythmique et prosodique de son mode de signifier à ce que dit ce discours. L’oralité est collectivité et historicité. Avec ou sans l’épreuve du gueuloir de Flaubert. L’oralité apparaît le mieux dans ces textes portés par une tradition orale, avant d’être écrits : la Bible en hébreu, ou Homère, les textes africains, toute littérature « populaire ». Il est clair qu’autant le théâtre est oralité, autant il est générateur de confusion de mettre ensemble des vers de théâtre, et de la poésie qui n’est pas théâtre. L’opposition du poète et de l’acteur en est toute contaminée. (p. 280)

4. Penser le rapport de la voix et de la diction, penser le plus intime et le plus impersonnel pour penser la relation comme voix et la voix comme relation

D’où la question, à reprendre : un auteur a-t-il la diction de son écriture, et l’écriture de diction ? C’est le rapport entre la voix et la diction.

Il y a des traditions du dire. (p. 281)

La voix et la diction, dans leur rapport nécessairement étroit, découvrent ceci, que la voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est, comme le sujet, immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu. Tous les dualismes se retrouvent dans la voix. Ils se ramènent essentiellement, pour et par le poème comme révélateur, au dualisme de l’intériorité et de l’extériorité, à l’opposition, qui n’est peut-être pas une contradiction, entre l’auteur et le lecteur. (p. 284-285)

5. Penser la voix, c’est penser la force du poème

Le lieu de la voix est le lieu de la poésie, et c’est un lieu historique, une culture. (p. 289)

Ce qui est dit des poèmes, ce qui est dit de la voix qui les dit, est un seul et même discours. Changer de diction, c’est changer le poème, le discours. (p. 291)

Avant de, ou au lieu de, rejeter la diction et la voix dans la réalisation phonique individuelle, il y a donc à entreprendre une histoire comparée des dictions, de leur rapport à la voix, en relation avec le sens et le rythme des choses dites. Analyse des discours, et de leurs conditions qui ne se confond nullement avec les réalisations individuelles prises pour la systématique du discours. (p. 292)

Il y a une force de la voix. Et la voix est une force, autant qu’une matière, un milieu. Elle a une efficacité ; Comme la signifiance du rythme et de la prosodie. (p. 294)

La voix est le plus ancien poème, parce qu’elle est puissance de parole, de dire ; Ce qu’est l’épopée. En quoi la relation entre voix et épopée est antérieure aux spéculations sur la notion de poésie, création ou fabrication, qu’elle déborde.

Le rythme, par tout ce qu’il porte dans le langage de sous-langage, de hors-langage, est alors, dans le langage, peut-être le correspondant par excellence de la voix. Il en partage l’historicité. (p. 295)

 

PISTES DE REFLEXION LITTERAIRE ET DIDACTIQUE =>

1.       Après avoir vu, entendu Jean-Luc Parant lire ses textes et après avoir lu quelques-uns d’entre eux, essayer de reformuler à votre manière certaines remarques de Henri Meschonnic.

2.       Henri Meschonnic à la suite de l’extrait p. 289 écrit que « le lieu de la voix n’est pas le même dans la tradition anglo-américaine, parce que le rapport du poème à l’oral, au parlé, au langage ordinaire, n’y est pas le même » (p. 289-290), comparativement à certaines traditions françaises. Evoquer, d’après sa propre expérience des lieux de la voix qui se différencient historiquement ? Donner, si possible, quelques exemples avec leurs conséquences scolaires.

3.       Tenter de proposer quelques pistes didactiques avec les textes de Jean-Luc Parant en partant des remarques de Meschonnic. Eventuellement partir des propositions de manuels pour dire des poèmes ou des textes et en faire la critique afin de livrer quelques pistes didactiques adéquates.

4.       Tenter de dissocier les notions suivantes en poétique et en didactique : oralité, oralisation ; oral, parlé.

 

A consulter, outre le chapitre de Meschonnic :

Un passage cité par Meschonnic : Paul Claudel, Mémoires improvisées, Paris, Gallimard, « Idées », p. 241.

Un ancien numéro de revue évoqué par Meschonnic : Traverses n° 20 (« La voix / l’écoute » », novembre 1980).

On peut tenter d’écouter des « dictions » anciennes dont l’exemple donné par Meschonnic : La voix de Paul Eluard, Chant du Monde LDY – 6000, 33t. Aller à cette adresse: https://www.youtube.com/watch?v=8WatapcfstU

Des sites pour exercer la critique des oralités :

Un site qui délivre de nombreuses dictions poétiques de nombreux textes de poètes avec des acteurs, des poètes, des lecteurs… :

http://wheatoncollege.edu/vive-voix/

Le site Florilège donne également de nombreuses versions (souvent avec accompagnement musical) de dictions poétiques : http://www.florilege.free.fr/. Surtout là (avec de nombreux liens à suivre) : http://www.florilege.free.fr/juke-box/

 

Jean-Luc Parant : rencontre le 30 septembre 2013 à la Sorbonne

Jean-Luc Parant, “Le voyage immobile”, 2004/2012, 32215 boules en terre crue et bateau en bois, dimensions variables. Photo : © Jacqueline Salmon

Dans le cadre du séminaire

Théories et didactiques de la littérature : une question de voix

animé par Serge Martin à la Sorbonne Nouvelle Paris 3

Lundi 30 septembre

de 12h30 à 14h30

salle M, 3e étage au 46, rue Saint-Jacques (département de français langue étrangère)

rencontre ouverte avec

Jean-Luc Parant

On peut écouter la rencontre à cette adresse :  http://epresence.univ-paris3.fr/1/watch/297.aspx

Né à Tunis en 1944, écrivain et sculpteur. Vit en Normandie.

Il se dit « Fabriquant de boules et de textes sur les yeux ».

Il déclare : « Je suis la copie de mes deux parents mais aussi la copie de tous ceux qui m’ont porté en eux avant ma naissance. Je sens que je ne suis pas seul en moi, qu’un autre, que d’autres que moi voient à ma place, du même endroit où je suis. Je vois mais d’autres voient ce que je vois que je ne vois pas. Ils voient mais rien ne se voit de ce qu’ils voient. La vue ne laisse jamais de traces. Tout peut être vu par mille autres à la fois sans que cela se voie.!Quand nous pourrons tout tracer avec les yeux, tout peindre et tout dessiner avec eux, l’art appartiendra à tous. Seules nos mains sont les copieuses qui reproduisent tout ce qui nous entoure jusqu’à nous reproduire nous-mêmes.!Si je suis la copie des autres par leurs mains, je suis en même temps l’original de moi-même par mes yeux. »!

Il a publié plus de cent livres dont Les Yeux aux éditions Corti en 2002 et réalisé de très nombreuses expositions et performances.

Bibliographie de Jean-Luc Parant sur le site Poezibao :

http://poezibao.typepad.com/poezibao/2010/05/jeanluc-parant.html

Sur le site des éditions Corti:

http://www.jose-corti.fr/auteursfrancais/parant.html

A écouter un entretien en public avec Pierre Vilar le 14 décembre 2011 :

https://www.franceculture.fr/plateformes-arts-et-lettres/litterature/jean-luc-parant

On peut lire:

http://ver.hypotheses.org/199

 

 

 

Pourquoi et comment Jean-Luc Parant se répète-t-il ?

ce qui se répète, c’est la répétition même

Gilles Deleuze[1]

Il y a réécriture et réécriture[2]. Je pars d’une déception pour proposer au plus près une tentative de conceptualisation de la réécriture qui essaie de considérer l’écriture comme une interminable réécriture ou alors comme une impossible réécriture et donc comme écriture toujours à l’état naissant. On pourra certes me prendre en flagrant délit de manque d’érudition concernant les processus voire les états de l’écriture. J’espère toutefois qu’on m’accordera la visée d’une poétique d’une œuvre en ce qu’elle ne cesse de travailler sa lecture. Ce serait parce que les œuvres ne laissent jamais leur lecture les posséder si ce n’est les maîtriser qu’elles obligent à se risquer au plus près de ce qu’elles ne cessent de (nous) faire si ce n’est de (nous) refaire à neuf. Leur lecture refaisant la lecture quand elles seraient toujours aussi neuves comme poèmes.

Jean-Luc Parant publie A la trace des yeux en 2001 aux éditions Voix-Richard Meier. Ce livre de 100 pages offre le même texte dans sa version manuscrite (21 pages sous le titre « L’œil à vide ») puis dans sa version tapuscrite avec des corrections manuscrites de l’auteur (18 pages titrées « A moitié yeux ») et enfin dans sa version typographique (27 pages intitulées « A pleins yeux »). La couverture (première et quatrième avec rabats) est illustrée d’un seul dessin de Parant, homme projetant des yeux avec un texte de Kristell Loquet en quatrième. Ce dernier texte pose une transformation des angles de regard dans le dispositif du livre : de la main aux yeux, des yeux fermés aux yeux ouverts. Aussi, l’intérêt quant à la réécriture à proprement parler s’avère-t-il assez faible puisque si l’on exclut de l’observation le travail du brouillon, le passage d’un état à l’autre n’engage qu’assez peu voire pas du tout de modifications. Je relève toutefois l’intervention majeure entre le manuscrit et le tapuscrit de titres de chapitres ainsi que l’organisation des alinéas dont on soupçonne toutefois l’indication sur le manuscrit avec la présence de barres obliques. Certes des ajouts interviennent sur le tapuscrit mais ils ne font pas système et n’engagent pas à proprement parler de transformation du texte, de son régime voire même de ses éléments les plus récurrents. C’est certainement le processus de mutation qu’opère l’œuvre de Parant qui est bien plus à observer : celui-là même que Kristell Loquet signale dans le continu de l’écriture de Parant ; celui-là même que Christian Prigent pointait non sans quelque retenue : « comment ne pas sentir, sous ce continuum médiumnique enchaîné, le déchaînement (repoussé) du rompu, du troué, du séparé[3] ? » Même si je ne peux suivre Prigent dans cette dichotomie qui d’ailleurs redouble le dualisme structuraliste qu’il reprend à son compte entre signifiant et signifié ou vocabulaire et opinion – empruntant d’ailleurs à Valère Novarina –, force est de constater que l’enchaînement/déchaînement de l’œuvre de Parant oblige à penser la réécriture le concernant bien au-delà de simples modifications voire de complexes translations à l’intérieur de l’œuvre textuelle, si ce n’est des textes aux boules et vice-versa – on n’oublie pas que Parant se définit comme « fabriquant de boules et de textes sur les yeux[4] ». C’est à cet « amour » multiple formulé par Prigent encore que j’aimerais répondre par la prise qu’offre la réécriture :

[…] j’aime la cohérence de l’œuvre de Parant. J’aime son abondance maniaque. J’aime ses lectures de derviche halluciné. J’aime l’avalanche catastrophique des boules. Et j’aime la durée impavide de ce travail indifférent à tout ce qui n’est pas lui : je salue sa force de résistance au temps[5].

Mais à l’inverse de Prigent, je proposerais non pas de choisir le continuum contre la rupture, mais bien de suivre forcément fragmentairement – ce que fait d’ailleurs Parant, toujours fragmentairement – « l’infini du recommencement[6] » qui est au principe d’une telle œuvre dans ses deux registres, avec ses deux moyens – au sens de Reverdy qui opposait moyens et procédés : les boules et les textes sur les yeux. Ce serait alors le continu de l’œuvre dans et par son oralité même à distinguer d’un simple continuum puisqu’il s’agit de considérer alors non un procédé mais une éthique et une politique du poème, du vivant et des vivants.

Charles Péguy posait dans Clio un beau problème pour la réécriture[7]. Il opposait la théorie logique à la théorie organique, c’est-à-dire une théorie du progrès, ou de l’escalier si l’on préfère, à celle qui n’ignore pas l’usure, le frottement, la déperdition et le vieillissement. Ce qui le conduisait à engager cette théorie organique dans le sillage de ce qu’il appelait « les maîtres du rythme » (p. 142) qui « trouvent ainsi dans le commun, sur le marché des valeurs, de ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite » :

Car c’est aussi une marque propre du génie, son procédé même, et le respect qu’il a certainement de la plus commune réalité, – (d’autant plus peut-être qu’elle est plus commune), – dans ces sortes d’emprunts que de respecter, que de ménager, de procéder par dérivation, par déduction, par déconduction, sans aucun chambardement. (p. 143)

Mais pour en venir à ce paradoxe qui met la modernité poétique – du moins la modernité en écriture – dans un rythme continu à la tradition – du moins à la « commune réalité », c’est-à-dire à ce qu’il est convenu d’appeler « langage ordinaire », Péguy posait auparavant un lien entre les nénuphars de Monet et le nénuphar d’une chanson de Châtiments : « Sur l’air de Malbrouck » (« Dans l’affreux cimetière, / Paris tremble, ô douleur, ô misère ! / Dans l’affreux cimetière / Frémit le nénuphar », lequel rimera avec « Clamar », « César », etc.) Aussi lui fallait-il partir des Nénuphars de Monet, « un cas si bien ramassé, si merveilleusement unique » :

Il pose en effet dans toute sa beauté, dans son cas le problème où nous sommes arrêtés, ce problème central. Étant donné qu’un très grand peintre a peint vingt-sept et trente-cinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. Et vous voyez où ça mène, ensemble, pour tous les autres. Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins. (p. 126)

Car « la force organique » c’est de « déborder de toutes parts son objet propre, son premier domaine, sa matière, son objet particulier » (p. 131).

C’est que pour Péguy, une telle « force organique » est d’abord une force de répétition, « un geste intérieur ». Lequel demandait de voir « […] le rythme, la technique, le nombre, l’armature, l’ossature et l’articulation de l’ossature. ». De voir « […] les intérieures parentés. » (p. 207) De voir les « articulations parallèles tracées, poursuivies sur des plans différents ». Remarques que Péguy faisait à propos de ce qu’il appellait « une parodie peut-être unique d’un beau morceau de Hugo par un beau morceau de Hugo » (p. 206), à savoir les deux « extinctions  contées », la première jouée « sur le plan de l’élégiaque » (La Légende des siècles, I, XXI, quatre derniers vers de XI) et la seconde sur le plan comique (Châtiments, VII, II, « La Reculade », quatre derniers vers de IV) non sans rappeler la proximité des deux plans, du moins « un pur parallélisme du dessin » qui y est mis à nu (p. 207). Mais ce qui importe, comme disait Péguy : « Cela est du Hugo ; et ceci est du Hugo. Et c’est même du même Hugo, puisque c’est du Hugo mêmement articulé » (p. 207-208).

Et c’est sur ce Péguy que Gilles Deleuze prend appui pour lancer la « force commune à Kierkegaard et à Nietzsche[8] ». Je ne veux pas ici reprendre si ce n’est suivre les développements de Deleuze mais seulement engager à partir de lui la problématique d’une « répétition qui sauve contre celle qui enchaîne » (p. 34) et tenter d’en tirer, un peu comme il le fait avec ses deux répétitions, deux réécritures.

Les deux répétitions ne sont pas indépendantes. L’une est le sujet singulier, le cœur et l’intériorité de l’autre, la profondeur de l’autre. L’autre est seulement l’enveloppe extérieure, l’effet abstrait. (p. 37)

Il s’agirait donc de viser « l’essence de la différence sans concept, de la différence non médiatisée, en quoi consiste toute répétition » (p. 38). Or il semble que Deleuze vise à cette fin, « une répétition authentique », ce qu’il appelle « une pensée sans Image » (p. 173) : ce qui me permet de postuler une réécriture « authentique », sans modèle d’abord et peut-être même sans « écriture première », en tout cas sans origine ou dont l’origine est partout et nulle part. Ce qui non seulement déplacerait la littérarité comme recherche de la valeur du poème dans sa définition et, inversement, sa définition dans sa valeur, puisque rien ne séparerait « ordinaire » et « littéraire » autrement qu’à prendre dans sa performativité même l’expression : « ça c’est un poème ! » comme on dit d’un tableau, d’un paysage, d’une personne (« ça c’est bien elle ! »), non au sens de l’unicité mais de la spécificité…

On notera que Deleuze pointe aussi bien une critique de Kant que de la phénoménologie quant à leur usage aveugle de la récognition (p. 179) qui impose « un quadruple carcan » :

C’est toujours par rapport à une identité conçue, à une analogie jugée, à une opposition imaginée, à une similitude perçue que la différence devient objet de représentation. […] C’est pourquoi le monde de la représentation se caractérise par son impuissance à penser la différence en elle-même, et du même coup à penser la répétition pour elle-même […] (p. 180)

Aussi j’arrêterais cette évocation de Deleuze sur ce qu’il emprunte au malentendu qui organise la correspondance entre Jacques Rivière et Antonin Artaud (p. 191-192[9]) : « la terrible révélation d’une pensée sans image » poursuivie par Artaud le conduit à poser aussi bien contre l’innéité que contre la réminiscence, ce qu’il appelle « la génitalité » de la pensée : « créer, c’est d’abord engendrer “penser” dans la pensée ». Ce que je traduirais pour ce qui nous intéresse : engendrer « répéter » dans la répétition étant bien entendu qu’avec « répéter » on tient, exemplairement avec Jean-Luc Parant, le continu de « penser » et de « vivre » par « écrire ». Aussi, je conclurai avec cette citation de Deleuze en la plagiant pour la réécriture :

La pensée qui naît dans la pensée, l’acte de penser engendré dans sa génitalité, ni donné dans l’innéité ni supposé dans la réminiscence, est la pensée sans image. Mais qu’est-ce qu’une telle pensée, et son processus dans le monde ? (p. 217)

J’essaie de répondre à cette question en sachant bien qu’« un problème n’existe pas hors de ses solutions. Mais loin de disparaître, il insiste et persiste dans ces solutions qui le recouvrent » (p. 212). Recommençons avec la réécriture en la considérant comme l’activité même de « la variété de multiplicité, c’est-à-dire la différence » (p. 236) comprise dans un « apprendre » infini (p. 248) :

La répétition c’est ce lancer des singularités, toujours dans un écho, dans une résonance qui fait de chacune le double de l’autre, de chaque constellation la redistribution de l’autre. (p. 260)

Alors il me faut tout recommencer pour montrer bien trop rapidement ce que Deleuze pointe à la fin de son ouvrage :

Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions [physique, psychique, métaphysique, ontologique], avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont « l’effet » varie dans chaque cas. (p. 374-375)

J’ai ailleurs signalé le fait que la pensée-Deleuze entrait pleinement en résonance avec l’activité-Parant[10]. Je vais aller au plus court avec cette expérience de (ré)écriture-Parant. Je prends un seul paragraphe dans l’œuvre : paragraphe issu d’un texte qui répond à une question, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules[11] ? » dont on ne connaît pas l’auteur mais qui semble correspondre à une opinion assez répandue et indiquer une certaine amertume de Parant (« Vous semblez me demander combien de temps encore il me reste à vivre ») même si la réponse se fait rapidement « ailleurs » comme dit le texte précédent : « Arrivé de nulle part, venu d’ailleurs » (p. 53-76). Car Parant répond par l’écriture d’un texte qui réécrit l’œuvre antérieure ainsi qu’il le disait dans une note du texte précédent, note qui elle-même semble réécrire le texte principal – mais cette expansion « rhyzomique » des textes de Parant est de plus en plus fréquente si j’en crois les trois tomes d’Yeux puisque le premier comprend trois annexes qui font les trois-quarts du livre, le deuxième emmêle proses et vers dans un inextricable développement qui à la page 303 s’interrompt pour mieux résonner sur « fuyant dans l’infini » et le troisième met préface et postface à un texte qui accumule des notes interminables en bas de page ne serait-ce que dès l’indication de la titraille…

Parant ne fait que réécrire, semble-t-il :

J’écris depuis trente ans le même texte, je recommence sans cesse la même histoire. Il y a maintenant plusieurs dizaines de versions d’un même livre. Comme si j’allais de plus en plus du feu vers la lumière et que mes boules qui s’accumulent autour de moi faisaient naître la nuit qui entoure mes textes pour que le feu en eux devienne de la lumière et que cette lumière m’éclaire et soit le soleil qui me montre à moi-même.

Je fais des boules pour éclairer mes textes, pour que mes textes en feu puissent être entourés de nuit et que de cette nuit surgisse du feu sa lumière. La lumière n’existe que dans la nuit, que dans le feu de la nuit, quand le feu est dans la nuit. La lumière c’est du feu dans la nuit, du feu qui éclaire la nuit. Quand le feu n’est pas dans la nuit, il n’éclaire pas, il brûle. (p. 62, note 4)

Ces deux paragraphes enchaînent une répétition à une autre, mais ils font surtout exemplairement la répétition de la répétition, à savoir un éternel surgissement, un permanent « de plus en plus » qui n’a rien à voir avec un progrès mais toujours avec une naissance. Je relierais le « comme si » du premier à la série prosodique en /k/ du second : faut-il suivre Prigent qui pour le « comme », « mot fétiche de Jean-Luc Parant », parle de « pathos du liant » (p. 224) ? J’ajouterais que c’est en même temps, tout contre ce pathos, l’èthos du déliant, le « en même temps », le « pendant que »…

Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas , et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi. (p. 80)

Aussi j’en arrive à ce paragraphe qui comme tous les autres dans ce texte commence par un « et » lançant, lequel recommence toutes les autres phrases. Mais peut-on alors parler de phrases ? Car Parant n’écrit-il pas toujours la même phrase ou plutôt le même phrasé car l’œuvre demande justement un tel déplacement : de la phrase au phrasé ou la phrase, c’est-à-dire le discours au sens de Benveniste, le poème au sens de Meschonnic, dans et par le phrasé. Ce sont en effet les répétitions à tous les niveaux qui offrent autant d’opérateurs de la reprise dont l’activité est d’abord rythmique, c’est-à-dire de l’ordre d’une oralité qu’on pourrait dire théâtrale, au sens d’un « théâtre de bouche » comme chez Luca[12]. Dramatisation du mouvement et mouvement d’une dramatisation. Je l’appelle théâtre de la relation[13]. Deleuze posait que « le théâtre, c’est le mouvement réel » (p. 18). Je dirais qu’avec Parant le théâtre c’est l’épopée relationnelle d’une voix. Quoi de plus réel, car il y a bien « vibrations, rotations, tournoiements, gravitations, danses et sauts qui atteignent directement l’esprit » (p. 16), pour reprendre à Deleuze encore une fois. Et ceci sans médiation car, des petites aux grandes unités, le langage s’y fait entièrement performatif, non au sens de la pragmatique où il renverrait à une action hors langage, mais au sens où il se fait pure action, pure répétition inventant la répétition et donc la reprise comme le passage d’un sujet. Lequel ? Celui qui lie l’infini, « l’indénombrable des différences, asymptôtes de l’infini lui-même sur lui-même », et le spécifique dont la possibilité repose sur « la multiplication […] du dénombrement des différences une à une », ainsi que le signale Jean-Patrice Courtois[14]. « Infinité de lignes » et « une seule ligne » : « et je continue mais c’est comme sans moi », précise Parant car c’est bien un mouvement de reprise dans et par la déprise, une réécriture dans et par l’oubli. Ce que j’aime associer et que j’aime écouter chez Parant : la volubilité et la retenue, la résonance et le silence comme autant de formes de langage transformées en formes de vie et inversement. Par quoi, comme il dit, « je tourne en rond ». Ces quatre syllabes font une « puissance positive » : « l’infini qui se dit d’une seule fois » (Deleuze, 15).

J’aurais seulement voulu un peu faire entendre ce que Deleuze et Guattari appelaient des « ritournelles » et Péguy « ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite ». J’ai seulement essayé de tourner en rond… avec Jean-Luc Parant. Et si je m’appelle Martin, je réponds aussi Ritman… en répétant Parant :

Trouvez le trou blanc de l’univers

avec le monde qui perd la boule

et les routes déroutées tout autour

ta projection cartographique emboulée

met les frontières tournantes

et les poètes sans tête et sans vers

tout le monde dans un chapeau

tout le monde ronds comme un sous

puis le village planétaire a rendez-vous au manège

il tourne tourne jusqu’au débordement

le troublant poème des yeux sans bords

et des boules sans tour ni pour

ni contre un réseau routier il rougit

décroûtez la terre jusqu’à la boule de feu

la houle de ceux qui foulent à fond

pour les fous de lieux ronds sans bords

débordez les itinéraires les téméraires

les héritiers les métiers sans boule

construisez le trou blanc de tout un chacun

sa chacune boule dans les yeux les yeux[15]

 


[1] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris : PUF, 1968, p. 377.

[2] Extraits (avec quelques modifications) d’une communication faite à l’Université de Caen, dans le cadre du LASLAR-Lettres et de son séminaire de recherche « Réécriture », le 23 avril 2007. Merci aux participants…

[3] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris : José Corti, « Les essais », 2004, p. 225.

[4] K. Loquet, « Comment tout a commencé » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 38.

[5] C. Prigent, « D’une lecture empêchée » dans F.-M. Deyrolle (éd.), Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 221.

[6] Jean-Patrice Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 197.

[7] C. Péguy, « Clio, Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne » dans Œuvres en prose, 1909-1914, La Pléiade, Gallimard, 1961.

[8] G. Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 12.

[9] Il semble que Deleuze ne soit pas philologue et qu’il confonde la correspondance et un texte écrit par Artaud en 1946 (« Préambule » dans Œuvres complètes, I, Paris : Gallimard, 1976)… qu’il cite sans respecter les alinéas d’Artaud… Inattention de philosophe ?! Et il oublie de citer ce passage plus loin dans l’écrit d’Artaud, passage qui met à mal le dispositif de Deleuze : « Moi poète j’entends des voix qui ne sont plus du monde des idées. / Car là où je suis il n’y a plus à penser. » (p. 10). Où s’aperçoit que même chez les meilleurs, l’attention au langage fait vraiment défaut aux philosophes et qu’on a tort de se fier à leurs lectures comme on a trop l’habitude en France où la phénoménologie appliquée à la poésie empêche souvent de lire et oblige à la célébration de la poésie (mettez la majuscule SVP !)… et de ses maîtres à penser (encore la majuscule !) qui esthétisent et poétisent leurs écrits pour faire passer cette inattention pour une attention qu’ils se portent à eux-mêmes seulement. Quant aux poèmes : ils en retiennent des bribes comme font les linguistes avec leurs énoncés décontextualisés ! Les mauvaises habitudes font les grandes cacadémies…

[10] « Et pourtant elle tourne : différence pure et répétition profonde ? » dans « Pour une poétique de la relation », dans G. Dessons, S. Martin et P. Michon (dir.), Henri Meschonnic, la pensée et le poème, Paris : In’Press, 2005, p. 189 et suivantes. Cette tentative et d’autres ailleurs (voir « Il y a pli et pli : penser avec le sujet du poème » dans Europe n° 851 (supplément au n° 850, « Littérature et philosophie », mars 2000) visent à dissocier la pensée Deleuze de ses « applications » en poésie contemporaine.

[11] J.-L. Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 77.

[12] Voir Avec Ghérasim Luca passionnément, Tarabuste, 2006.

[13] Voir Langage et relation, L’Harmattan, 2005.

[14] J.-P. Courtois, « En deçà et au-delà des philosophies de la vision : Les Yeux de Jean-Luc Parant » dans F.-M. Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, op. cit., p. 186.

[15] Serge Ritman pour Jean-Luc Parant. Texte publié dans Le Bout des Bordes, n° 9-10 avec un collage « en boule ».

La voix en littérature (1) : la spécificité vs. l’unicité

Cette séance d’ouverture a pour objectif de dissocier deux notions : unicité vs. spécificité pour permettre de penser la littérature par ses singularités (ses oeuvres) non comme des unités de sens mais comme des signifiances (des activités, des relations, des rythmes toujours en cours). On s’appuie sur un texte de Henri Meschonnic (dont on retient quatre extraits) et on lit quelques extraits d’oeuvres littéraires contemporaines (Jean-Luc Parant et Bernard Vargaftig).

On partira donc de la conclusion du livre de Gérard Dessons: “La poétique a précisément pour fin de montrer comment l’unique n’a de sens, anthropologiquement, qu’en étant le spécifique, comment l’idée même d’unicité ne peut se penser que par l’idée de spécificité, qui ramène la valeur de l’oeuvre au sujet et à l’histoire” (Introduction à la poétique. Approche des théories de la littérature, Paris, Dunod, 1995, p. 262 – ce livre a été réédité chez Armand Colin, “Lettres Sup”, en 2005).

Toutefois, on poussera cette conceptualisation dans sa systématicité propre, repartant de Critique du rythme, jusqu’à une pensée de la voix dans et par la relation avec les poèmes.

 

1. “L’enjeu de la théorie du rythme” avec Henri Meschonnic : “le discours, non la langue”, la relation, non la communication

Extraits de Henri Meschonnic, « L’enjeu de la théorie du rythme » dans Critique du rythme. Une anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 65-115.

Cette troisième partie de Critique du rythme (1982) a été publiée auparavant dans deux livraisons de la Nouvelle Revue Française dirigée à l’époque par Georges Lambrichs : n° 330 (juillet-août 1980), p. 103-125; n° 334 (novembre 1980), p. 104-114.

Il est évidemment conseillé de lire l’ensemble du chapitre. Ces extraits ne constituant qu’une prise critique possible parmi d’autres.

a) Conceptualiser l’organisation du discours et non l’addition de catégories, dimensions ou fonctions

Contre les habitudes discontinuistes en analyse linguistique et  littéraire

Contre les dualismes fond-forme, signifié-signifiant, surface-profondeur, énoncé-énonciation…

A partir de Benveniste[1], le rythme peut ne plus être une sous-catégorie de la forme. C’est une organisation (disposition, configuration) d’un ensemble. Si le rythme est dans le langage, dans un discours, il est une organisation (disposition, configuration) du discours. Et comme le discours n’est pas séparable de son sens, le rythme est inséparable du sens de ce discours. Le rythme est organisation du sens dans le discours. S’il est une organisation du sens, il n’est plus un niveau distinct, juxtaposé. Le sens se fait dans et par tous les éléments du discours. La hiérarchie du signifié n’en est plus qu’une variable, selon les discours, les situations. Le rythme dans un discours peut avoir plus de sens que le sens des mots, ou un autre sens. Le « suprasegmen­tal » de l’intonation, jadis exclu du sens par des linguistes, peut avoir tout le sens, plus que les mots. Ce n’est pas seulement la hiérarchie du signifié qui est ébranlée, ce sont les « divisions traditionnelles », comme disait Saussure : syntaxe, lexique… Le sens n’est plus le signifié. Il n’y a plus de signifié. Il n’y a que des signifiants, participes présents du verbe signifier. (70)

b) Conceptualiser dans le cadre d’une anthropologie historique du langage et non dans les catégories d’une sémiotique

Contre le signe, le signifiant (PP du verbe signifier)

Contre la réduction du langage à la langue, la communication, celle de la critique à l’explication, l’interprétation, celle du poème à des signes (procédés, intentions…)

Le rythme dans le sens, dans le sujet, et le sujet, le sens, dans le rythme font du rythme une configuration de l’énonciation autant que de l’énoncé. C’est pourquoi le rythme est le signifiant majeur. Il englobe, avec l’énoncé, l’infra-notionnel, l’infra-linguistique. Le rythme n’est pas un signe. Il montre que le discours n’est pas fait seulement de signes. Que la théorie du langage déborde d’autant la théorie de la communication. Parce que le langage inclut la communication, les signes, mais aussi les actions, les créations, les relations entre les corps, le montré-caché de l’inconscient, tout ce qui n’arrive pas au signe et qui fait que nous allons d’ébauche en ébauche. Il ne peut pas y avoir de sémiotique du rythme. Le rythme fait une antisémiotique. Il montre que le poème n’est pas fait de signes, bien que linguistiquement il ne soit composé que de signes. Le poème passe à travers les signes. C’est pourquoi la critique du rythme est une anti-sémiotique. (72)

c) Conceptualiser une transsubjectivation comme passage de sujet, rime de vie, relation de voix

Contre l’ontologisation du sujet, du temps, de la langue, la recherche du vivre sujet dans et par le langage comme passage, poème-relation

Contre la rime déshistoricisée, l’écoute de la rime généralisée, de la résonance infinie de la relation, d’un je-tu débordant

Le poème, particulièrement, est un savoir qu’on ne connaît pas, qu’on ne peut pas consulter. Dans l’ignorance du futur, le savoir partiel du passé, le poème est un savoir du futur dans la mesure où il inscrit les déterminations d’un sujet. C’est pourquoi on n’écrit pas ce qu’on veut, encore moins ce qu’on souhaite. Mais alors que chacun n’a que son passé, le poème passe de je en je. Il est ce discours qui peut reconnaître le passé des autres. Il n’arrache pas seulement un peu de vivre à l’oubli. S’il est autre que du souvenir, c’est que le rythme est une actualisation du sujet, de sa temporalité.

Glissement du je, le rythme est un présent du passé, du présent, du futur. Il est et n’est pas dans le présent. Il est toujours un retour. En quoi c’est le poème, et non le vers, qui est versus. Et on peut comprendre pourquoi le vers, et la rime, ou d’autres formes de retour lui sont, lui ont été, associés au point de lui être identifiés. La rime n’est, ou n’a été, qu’une figure privilégiée, dans notre culture, de ce retour. Je parle d’un versus, d’une « rime » qui fassent tout le système de l’œuvre, et du je. Pas du « terrible concert pour oreilles d’âne », comme disait Eluard, – avant d’y revenir. La rime au sens courant est devenue une image grossière, tout extérieure, toute culturelle, de ce retour généralisé. C’est ce qui a pu la rendre insupportable comme code, du moins dans une certaine historicité, même si les raisons pour et contre n’ont pas toujours été comprises. Pour être justifié, – pour être écriture, et non simplement littérature, ou poétisation – le versus doit être système, valeur. Forme intérieure, comme Humboldt disait des systèmes grammaticaux, et du « caractère » des langues, qui reste encore à théoriser. Système, le retour de la temporalité sur elle-même, du sens sur lui-même, du je sur lui-même, inséparablement. Par quoi un mode de signifier déborde les pratiques et la théorie du signe. (87)

d) Conceptualiser l’activité du sujet dans et par le langage : la voix, le rythme, la relation

Contre les assignations linguistiques, génériques, culturelles et autres, les inventions de sujet comme trans-sujet, signifiance continuée

Contre les stratégies de la compréhension qui veulent tenir l’intenable, les évidences pour tous les jours du poème-relation comme activité toujours à l’inaccompli

Le rythme sens du sujet avant le sujet ne permet plus l’ancienne partition, en fonction des « personnes », qui mettait le lyrisme dans le je, représentait le drame avec le tu, renvoyait l’épopée au il. Le je est l’impersonnel du subjectif, étant, outre la «première » personne, échange de la fonction de sujet, tout autre que la non-personne, absent, le caché, il. Le discours tout entier, je, système du je, rythme, rejoint, sur ce point, ce que Lacan écrit du sujet : « Le sujet, ce n’est rien d’autre – qu’il ait ou non conscience de quel signifiant il est l’effet – que ce qui glisse dans une chaîne de signifiants »[2]. Passage du sujet dans la signifiance. Avec la différence que le signifiant en psychanalyse est aussi extra-linguistique, mais le signifiant rythme, qui n’est plus non plus le signifiant du signe, reste élément du discours. Activité du sujet, la signifiance n’est pas le sujet. Lacan le rappelle, « le langage n’est pas l’être parlant » (ibid., p. 10). N’a pas d’inconscient. Mais le rythme, qu’on ne lit pas, mais qui s’entend dans ce qu’on lit et qu’on ne peut pas lire sans lui, est aussi évident et incompréhensible, que « la dimension de la vie » dans « ceux qui parlent ». Il est dans un rapport au sens, à l’intention, comparable à celui de la vie au langage. (102)


[1] Note de S. M. : HM fait référence à Emile Benveniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique » (1951), Problème de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335.

[2] J. Lacan, Séminaire XX, p. 48 [Note de H. M.]

Quelques documents complémentaires à lire ou consulter autour de Critique du rythme :

Pour une présentation de l’oeuvre de Meschonnic, voir l’introduction au dossier de la revue Europe qu’on peut lire à cette adresse : http://www.europe-revue.net/page-accueil/preface-meschonnic-r.pdf

Quatre articles qui accompagnent et prolongent la pensée de Critique du rythme :

Arnaud Bernadet, “La rhétorique en procès. Un point de vue critique: La poétique de Henri Meschonnic. Approches et perspectives“, article en ligne à cette adresse: http://www.hatt.nom.fr/rhetorique/articl12.htm

Lucie Bourassa, “Articulation et rythme : matière, pensée et création dans le discours”, Intermédialités. Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques n° 16 (“Rythmer / rhythmize”), Université de Montréal, automne 2010, p. 185-206.

Serge Martin, « Relire Critique du rythme en 2012 », Triages n° 24, Saint-Benoît-du-Sault, éditions Tarabuste, p. 123-128 (mis en ligne à cette adresse : http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/09/relire-critique-du-rythme-en-2012.html ou encore sur ce blog: http://ver.hypotheses.org/87)

Maïté Snauwaert, « Le rythme critique d’Henri Meschonnic », Acta fabula, vol. 13, n° 6, « En rythme », Juillet-Août 2012, URL : http://www.fabula.org/revue/document7129.php, page consultée le 19 septembre 2013.

Un très bel article partant de Meschonnic autour d’une autre notion:

Waclaw Rapak, “Le ressassement et son enjeu existentiel” dans Modernités n° 15 (“Ecritures du ressassement”), Bordeaux, PUB, 2002.

Une courte note de lecture rapide mais incisive sur le livre:

http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=60098

Pour continuer la lecture :

1. Réaliser une anthologie personnelle dans Henri Meschonnic, « L’enjeu de la théorie du rythme », Critique du rythme. Une anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 65-115  => trois ou quatre extraits à recopier ; légender ces extraits et écrire un court texte de présentation.

2. Il serait intéressant de lire l’article de Benveniste (la référence est donnée dès la première page) et le passage du séminaire de Lacan (l’exergue est emprunté à ce dernier : “et peut-être est-il très difficile d’exclure de ceux qui parlent la dimension de la vie / J. Lacan, Séminaire XX, Seuil, 1975, p. 32) que cite Meschonnic et de tenter d’observer comment il continue dans sa recherche les problèmes soulevés par eux ? 

3. Cette troisième partie de Critique du rythme est organisée en huit moments ainsi titrés:

1. Rythme, sens, sujet

2. Contre la sémiotique

3. Négativité du rythme

4. Système du je

5. Je-histoire, je-origine

6. Le sujet est l’individuation

7. Le rythme avant le sens

8. Le discours, non la langue

Chaque moment est réactif : observer les lectures de Meschonnic qui déclenchent ces moments d’écriture. Tenter de donner d’autres titres à ces moments et montrer ce qui permet le passage de l’un à l’autre du point de vue de la conceptualisation.

4. Dans le texte liminaire qui ouvre cette troisième partie de Critique du rythme, Meschonnic écrit que “commencer par définir s’avère non seulement une démarche non critique, mais anti-critique” (p. 67). Observer tout au long de cette partie comment le travail de conceptualisation du rythme n’est pas un travail de définition en suivant, par exemple, les reformulations du problème du rythme.

2. Quelques textes extraits d’oeuvres de poètes contemporains :

Il s’agit de lire (trop vite) quelques extraits de livres-poèmes pour observer comment nous pouvons viser la spécificité de ces textes.

a) les boules et les yeux : une infinité pour une danse de vie et de langage

Jean-Luc Parant, « Allez-vous continuer longtemps avec ces boules ? » dans François-Marie Deyrolle, Jean-Luc Parant, Imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, Paris, José Corti, 2004, p. 80 :

Et je voudrais écrire une infinité de lignes, fabriquer une infinité de boules, que tous mes textes ne forment qu’une seule ligne qui puisse faire le tour de l’univers tout entier, que toutes mes boules ne forment qu’un seul tas qui puisse remplir le vide sans fin. Et ce n’est plus maintenant qu’une question de tours autour du feu, je tourne en rond. Et les boules que je fais, les textes que j’écris ne sont dus qu’à ces jours et ces nuits pendant lesquels ils se font comme tout seuls. Et je continue mais c’est comme sans moi, et les lignes et les boules s’additionnent, si j’arrêtais j’aurais l’impression que tout se soustrait à chaque tour chaque nuit, chaque jour et qu’à la fin il ne resterait plus aucune ligne, aucune boule ; et je sais qu’alors je n’aurais rien fait. C’est pourquoi aussi je ne m’arrêterai pas : pour que les textes que j’ai écrit ne s’effacent pas, pour que les boules que j’ai faites ne disparaissent pas, et que le temps puisse passer sans qu’il s’arrête. Et je continue mais je ne continue rien, ce qu’il y a surtout c’est que je ne suis pas encore mort, et que ces boules ne pourront pas s’arrêter tant qu’il fera jour et nuit, nuit et jour tout autour de moi, et qu’il y en aura une sous mes pieds et une infinité au-dessus de moi.

Le principe de reprise associé au principe de renversement : une tourne, une rime, une résonance

Le principe de contradiction associé au principe du continu de l’art et de la vie : un impossible au présent, un système-je entièrement relation

b) compter pour toujours commencer

Bernard Vargaftig, (avec des dessins de Jean Rustin) Exactitude de l’effroi, Mers/Indre, Collodion, 1999, premier poème :

 

Que pense le tremblement

Espace à la fois un souffle quand

L’appartenance fait bouger

La chute et le paysage de la chute

L’immense éraflement d’être le début

Qui laisse à la stupéfaction

L’impatience si vivante

Rien ne se sépare du hasard

Été et nudité jamais effacée

Sont la défaillance qu’il y a

Comme l’oubli d’avoir peur

Auquel l’intégrité ressemble

Avec les oiseaux circule sous l’enfance

Où dans ce que le silence signifie

L’embrassement se précipite

Devant l’ombre et les rochers

Dont la disparition me recouvre

Une métrique qui va au bout du souffle pour tourner et retourner le compte : 7-9-8-11  – 11-8-7-9 – 11-9-7-8 – 11 – 11-8-7-9

La paradigmatique d’une sémantique sérielle des rimes (ex: appartenance – immense – impatience – défaillance – enfance – silence) 

 

Bernard Vargaftig, Un Même Silence, Marseille , André Dimanche, 2000, p. 22 :

Qui suis-je ? Ce que je ne peux pas dire est immobile. Je compte. Que se passe-t-il ensuite ? Chaque mot est un commencement. Qui suis-je ? Je compte sous l’échelle, j’ouvre les yeux, je me retourne. Les hirondelles se renversent, les mots se cognent contre les murs, la trappe du grenier se renverse, l’abîme en moi se renverse. L’oubli fait voir ce que je ne peux pas dire. Je crie ton nom et je touche ton épaule. Je compte le commencement. Il en aura fallu du temps pour que je n’aie pas honte ! Je compte aussi l’oubli. J’ai vu le loup, le renard et la belette…

Monsieur Dugraindelorge effaçait le tableau, hou…, hou… ça fait comme une trappe, l’hirondelle et son h disparaissait. Qui suis-je ? je viens de toucher ta main. On se transmet le silence. L’été fait de la poussière de craie dans la nuit. J’ai beau compter : entre l’éclair et la stupeur, il en aura fallu du temps pour que l’oubli ne soit pas immobile ! On est deux, on redescendait le Loir en se tenant par les épaules. Tout y est à l’envers : le noir et le tremblement du feuillage, l’enfance, et quand ta robe se renverse sans qu’on voit tes jambes. Je tombe, je compte, les mots se renversent, le silence se renverse, l’aveuglement de tes cheveux, le monde est à la renverse, l’image de l’hirondelle, les volets, la fenêtre noire grande ouverte, et que se passe-t-il ensuite, le sens change, et ce qu’entre l’éclair et la stupeur, jamais immobiles, font voir le noir dans ton nom et le noir au milieu de toi.

La reprise, la comptine, le recommencement du je

Le mouvement, le renversement, le je-tu du sens

Pour continuer la lecture :

1. Dans le texte de Jean-Luc Parant, observer les valeurs rythmiques de “et”.

2. Dans le premier texte de Bernard Vargaftig, observer comment “le mouvement fait tout trembler”  (Dans les soulèvements, André Dimanche éditeur, 1996, p. 29).

3. Dans le second texte de Bernard Vargaftig, observer comment le rythme renverse tous les éléments.

Présentation et programmation du Séminaire M2 “Théories et didactiques de la littérature : une question de voix”

Lady Banquo (Tony Scherman, 1995) –
Peinture à la cire sur toile, 76 x 61 cm.

MASTER 2 recherche DFLE

N9R30 Théories et didactiques de la littérature : une question de voix

Enseignant : Serge Martin, professeur de littérature contemporaine de langue française

Contact : serge.martin@univ-paris3.fr

PRESENTATION du séminaire :

Penser une didactique de la littérature en théorisant la relation de voix. Définir les modalités pratiques des réénonciations ou reprises de voix qu’un tel lien engage.

Pourquoi associer théories et didactiques ?

Il n’y a pas de réflexion avec les oeuvres littéraires sans la visée d’une théorie de la littérature comme activité continue des oeuvres ; une telle visée ne peut faire l’économie de la vie des oeuvres, laquelle passe inéluctablement par les transmissions et plus largement les relations qui permettent ou pas que la vie des oeuvres continue. Inversement, on ne peut penser une didactique de la relation continuée avec les oeuvres sans concevoir une anthropologie historique des oeuvres et donc une théorie générale de la relation littéraire. Séparées, les théories et les didactiques avec les oeuvres conduisent à des politiques discriminantes, des éthiques schizophrènes et des méthodologies discontinuistes ignorant le continu des oeuvres, des relations avec les oeuvres.

Pourquoi le pluriel ?

Il n’y a pas une théorie et une didactique de la littérature mais des historicités théoriques et didactiques conflictuelles et historiques. Le pluriel, c’est donc le refus des essentialismes : cela commence d’ailleurs par l’historicisation de “la littérature” dans et par les oeuvres, leurs lectures et leurs écritures. Une telle historicisation n’est pas de l’ordre d’un historicisme mais d’une relation continuée où la vie et l’oeuvre, l’individu et la société, la forme et le sens sont sans cesse rédéfinis, rejoués, réengagés dans et par la relation théorique et didactique.

Pourquoi une critique des théories et didactiques ?

On ne peut dissocier théorie, didactique et critique : pas de critique de la littérature sans théorisation et didactisation de la critique de la littérature ; pas de théorie et de didactique de la littérature sans critique des théories et des didactiques de la littérature. Il s’agit de refuser les notions de boîte à outils et autres formules au service d’un éclectisme de bon aloi qui, sous couvert de dialogue, réduisent la visée théorique à un dogme et la visée didactique à une méthode quand l’une et l’autre sont engagée dans une vision du monde qui ne peut faire le déni de la théorie et de la didactique, c’est-à-dire de la pensée de la relation et de la relation de pensée.

Pourquoi une réflexion sur les théories et didactiques de la littérature en FLE ?

Faut-il laisser au FLM, voire à un enseignement spécifique et élitiste de ce dernier, une réflexion sur la relation littéraire qui alors devrait se concevoir en dehors d’un rapport aux langues et aux oeuvres dans d’autres langues ? Faut-il laisser au FLM, voire à un enseignement spécifique et élitiste de ce dernier, toute relation littéraire comme si le rapport du français aux autres langues pouvait se réduire à un instrumentalisme fondamental et le rapport à la littérature à un exercice non fondamental quand n’importe quelle oeuvre littéraire vérifie que “dire bonjour les jours de sa vie à quelqu’un, c’est chaque fois une invention” (Benveniste, 1974, p. 18-19)

CONTENUS :

Ce séminaire associera réflexions théoriques et propositions didactiques en répondant aux questions suivantes à partir d’un corpus d’œuvres littéraires :

  • Qu’est-ce que la voix en littérature ?
  • Comment associer voix, sujet et discours ?
  • Quelles réénonciations sont impliquées dans l’expérience littéraire ?
  • Quels gestes vocaux s’initient en lecture et en écriture ?
  • Comment promouvoir l’oralité et la théâtralité de l’écriture ?
  • Quelles activités de réénonciations structurent une séquence didactique en littérature ?

Ce séminaire demandera à chacun d’élargir le corpus initial et d’envisager une réflexion théorique et didactique spécifique.

PROGRAMMATION du séminaire :

Séance/Date Thème de la séance Documents à l’appui de la séance (à lire auparavant si possible) Lectures complémentaires Nota bene
1 23/09

La voix en littérature (1) :

la spécificité vs. l’unicité

Meschonnic 1
2 30/09

La voix en littérature (2) :

oralité vs. oralisation

Parant Meschonnic 2 invité 1 :Jean-Luc Parant
3 7/10

La voix, le sujet :

subjectivisme vs. subjectivation

Martin 1, Chiss Meschonnic 3
4 14/10

La voix, le discours :

inscription vs. incorporation

Césaire Martin 2
5 21/10

Réénoncer (dire, lire, écrire) :

continuer la voix (1)

Le Français aujourd’hui n° 150, Chiss http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/enoncer
6 4/11

Réénoncer (dire, lire, écrire) :

reprendre voix (2)

Emaz Martin 3
7 11/11

Les gestes vocaux (1) :

appeler, répondre

Yacine Martin 4
8 18/11

Les gestes vocaux (2) :

relier, relater

Rabaté Benjamin
9 25/11

Oralité de l’écriture :

écouter voir les voix

Pierra  invité 2: Christiane Fäecke (Université d’Augsburg)
10 2/12

Théâtralité de l’écriture :

scènes de voix et voix en scène

Sagot-Duvauroux invité 4 : Caroline Sagot-Duvauroux
11 9/12

Une séquence didactique pleine de voix

Césaire, Yacine
12 16/12

Bilan du séminaire :

perspectives de recherche en théories et didactiques

Fraisse, Houdart-Mérot
 

 

Références bibliographiques de travail :

Benjamin : « Le Narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov » dans Écrits français (Introduction et notices de Jean-Maurice Monnoyer), Paris, Gallimard, 1991, p. 249-298.

Césaire : Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, 1956.

Chiss : L’écrit, la lecture et l’écriture, Théories et didactiques, Paris, L’Harmattan, «  Enfance & langages  », 2012.

Emaz : Sauf, Saint-Benoît-du-Sault, tarabuste, 2011.

Fraisse, Houdart-Mérot : (dir.) Les Enseignants et la littérature  : la transmission en question, Créteil, Scéren, «  Argos références  », 2004.

Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix : oralité de l’écriture »), 2005 : intégralement en ligne (version HTML et version PDF) à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm

Martin 1 : « Vers le sujet du poème dans les lectures/écritures » dans Le Français aujourd’hui n° 153 (« Enseigner l’écriture littéraire »), Paris : Armand Colin, juin 2006, p. 53-59.

Martin 2 : « Incorporer » dans Rythmes amoureux. Corps, langage, poème (inédit) mis en ligne sous la forme de 8 billets sur le carnet de recherche en ligne : http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/incorporer

Martin 3 : « Poème et relation : vers l’interaction du rythme et du sujet » dans L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presse Université, 2004, p. 253-311.

Martin 4 : « Les gestes du poème-relation » dans Langage et relation. Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 142-176.

Meschonnic 1 : « L’enjeu de la théorie du rythme » dans Critique du rythme. Une anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 65-115.

Meschonnic 2 : « Le poème et la voix » dans Critique du rythme, op. cit., p. 273-296.

Meschonnic 3 : « Critique de l’anthropologie du rythme » dans Critique du rythme, op. cit., p. 643-702.

Parant : Les Très Hauts, Paris, Argol, 2012.

Pierra : Le Corps, la voix, le texte, Arts du langage en langue étrangère, Paris, L’Harmattan, 2006.

Rabaté : Gestes lyriques, Paris, José Corti, 2013.

Sagot-Duvauroux : Le Livre d’El d’où, Paris, José Corti, 2012.

Yacine : Le Polygone étoilé (1966), Paris, Seuil, 1997.

 

Références complémentaires :

Dessons G. (dir.), La Licorne n° 41 («  Penser la voix  »), UFR Langues et littératures, Poitiers, 1997.

Kahler O. (dir.), Voix épiques. Akhmatova, Césaire, Hikmet, Neruda, Mont-Saint-Aignan, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2010 [Voir l’introduction et les contributions évoquant Césaire].

Lecroart P. et Toudoire-Surlapierre F. (dir.), Eclats de voix, paris, L’Improviste, 2005.

Martin S., « Cacophonie vs. polyphonie ou la musicalité de tout dans l’œuvre poétique de Caroline Sagot-Duvauroux », Elseneur n° 27 (« La Poésie, au défaut des langues »), Caen, Presses universitaires de Caen, 2012, p. 225-236.

Martin S., La Poésie à plusieurs voix, Rencontres avec trente poètes d’aujourd’hui, Paris, Armand Colin, 2010.

Martin S. (dir.), Le Français aujourd’hui n° 169 («  Enseigner la poésie avec les poèmes  »), Paris, Armand Colin, 2010.

Martin S., « Pourquoi et comment Jean-Luc Parant se répète-t-il ? » dans Kristell Loquet (dir.), Jean-Luc Parant. L’évasion du regard, Médiathèque Voyelles, Charlevilles-Mézières, 2009, p. 47-58.

Martin S. et Martin M.-C., Les Poésies, l’école, Paris, P.U.F., 2007.

Martin S. et Martin M.-C., Les Poèmes à l’école, Paris, Bertrand-Lacoste, 2007.

Meschonnic H., La Rime et la vie, Paris, «  Folio  », Gallimard, 1989 [voir surtout p. 277-370].

Revel N. et Rey-Hulman D. (dir.), Pour une anthropologie des voix, Paris, L’Harmattan / Langues’O, 1993 [Voir surtout p. 9-134].

 

Voir une bibliographie sur la voix à cette adresse : http://ver.hypotheses.org/bibliographie-sur-la-voix

 

EVALUATION :

Un exposé ou un essai sur un sujet défini avec l’enseignant. Il est conseillé de participer au carnet de recherche animé par le professeur sur la plate-forme hypothèses/org : « Voix et relation : une poétique anthropologique avec la littérature contemporaine de langue française » : les travaux peuvent y être présentés de manière évolutive et discutés entre les participants du séminaire sur le blog en utilisant les commentaires.

Pour l’essai (10 p. dactylographié environ) : à partir d’une des œuvres littéraires au programmes, il s’agit de proposer une analyse critique s’appuyant sur les références théoriques du cours en articulant poétique et didactique.

Pour l’exposé : présentation et animation du débat avec un invité aux séances 6, 8 et 10 ou mise en œuvre didactique (20 mn environ) à partir d’une œuvre littéraire au programme dans les séances 9 et 11.

Ce choix devra être fait assez rapidement (séance 3).

Tony Scherman, Jocaste, 2003.