Archives de catégorie : 6. Théories et didactiques de la littérature : une question de voix

Ce séminaire (Paris 3) associe réflexions théoriques et propositions didactiques en répondant aux questions suivantes à partir d’un corpus d’œuvres littéraires :
 Qu’est-ce que la voix en littérature ?
 Comment associer voix, sujet et discours ?
 Quelles réénonciations sont impliquées dans l’expérience littéraire ?
 Quels gestes vocaux s’initient en lecture et en écriture ?
 Comment promouvoir l’oralité et la théâtralité de l’écriture ?
 Quelles activités de réénonciations structurent une séquence didactique en littérature ?

Pourquoi et comment des réénonciations ?

On pourrait d’abord considérer le fait que pour parler de réénonciation, il faille passer par des énonciations. J’entends ces dernières à partir des travaux de Benveniste et je me permets de rappeler les billets suivants qui tentent de les reprendre avec les poèmes :

1. http://ver.hypotheses.org/106 : L’énonciation entre bathmologie et inscription (sur Roland Barthes, Kerbrat-Orecchionni et Maingueneau)

2. http://ver.hypotheses.org/108 : Benveniste au plus près

3. http://ver.hypotheses.org/111 : L’anthropologie relationnelle: une ontologie? (sur les travaux de Francis Jacques)

4. http://ver.hypotheses.org/113 : Un “je” comme un “cochon farci” : Eugène Savitzkaya

5. http://ver.hypotheses.org/134 : La recherche du continu relationnel ou le poème de la personne (avec Bernard Noël)

Commençons donc par cette hypothèse : il y a bel et bien un sujet de l’énonciation qui devient sujet par un autre sujet. C’est le je-tu (ou le principe dialogique de toute énonciation) qui fonde le rapport énonciatif avec le primat du je pour deux raisons, si l’on en croit Benveniste, puisque c’est le départ et l’arrivée de toute énonciation (je  appelle un tu qui alors peut devenir je). Toute énonciation ouvre alors la possibilité d’une subjectivation (Benveniste parle d’« inscription du parlant dans son discours », PLG, II, p. 99, et plus loin de « personne ») qui engage forcément une inter-subjectivation puisque, dans la lignée de Mauss, Benveniste considère l’individu parlant comme un « tout social » (c’est l’individu qui « fait » société et donc toute individuation est une sociation) : « la considération pragmatique qui pose la personne dans la société en tant que participant et qui déploie un réseau complexe de relations spatio-temporelles qui déterminent les modes d’énonciation » (ibid.).

Pourquoi alors introduire la notion de réénonciation ? Pourquoi celle d’énonciation ne permet pas de rendre compte de certains faits et, entre autres, des arts du langage mais également de toute recherche qui s’en tient à toujours interroger sa théorie du langage ?

Je peux commencer par cette proposition de Meschonnic : « Le sujet est un universel linguistique ahistorique : il y a toujours eu sujet, partout où il y a eu langage […]. Mais il n’y a de sujet de l’écriture que quand il y a transformation du sujet de l’écriture en sujet de réénonciation[1]. » Ce « sujet de l’écriture » peut s’entendre pour toute écriture, c’est-à-dire pour toute intensification des rapports d’énonciation ou autrement dit pour toute oralité, activité redoublée de la relation dans et par le langage. Ce « sujet de l’écriture » est donc, pour les arts du langage et pour la recherche dans et par le langage, la possibilité d’une réénonciation ou énonciation continuée. C’est alors qu’un sujet inédit apparaît et qui emporte le sujet de l’énonciation bien au-delà de la situation d’énonciation : ce sujet de la réénonciation, je l’appelle la voix-relation ou la voix continuée. Meschonnic l’appelle « le poème ». Plus que réactualisations qui laisseraient un tel sujet dans une stase réitérée, je parlerais donc de réénonciations qui augmentent l’oralité dans chaque situation d’énonciation, et donc qui permettent des subjectivations renouvelées, relancées, redynamisées, rejouées dans et par cette transsubjectivation continuée qu’est toute réénonciation.

Si l’on veut poursuivre, il faudrait alors considérer toute énonciation à l’aune des réénonciations non comme des appropriations, actualisations, contextualisations – toutes formules qui assignent la voix, le passage de voix à du propre si ce n’est du connu, et qui éliminent l’altérité (l’invu, l’inconnu) et la pluralité (tous les points de voix) dans les processus de subjectivation – mais comme des trans-subjectivations : des passages (cf. le beau titre de Henri Meschonnic: Nous le passage, Verdier, 1990), des résonances où tout recommence, reprend, rejoue (merci à Olivier Mouginot – http://atelit.hypotheses.org – pour sa proposition : le replay contre la langue de bois…).

Avec les réénonciations, on est toujours des débutants et le langage fait le plein de voix.

On aperçoit alors que la notion dans ses conceptualisations les plus variées ouvre une critique de l’énonciation d’une part mais également de tout ce qui va avec en participant de ce qu’on peut appeler des “désénonciations” : intertextualité, récriture, représentation… La liste est ouverte car la critique est de toute réénonciation.

 


[1] H. MESCHONNIC, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 72.

“Mon petit” de Nathalie Sarraute : racontage de dissonance

Nathalie Sarraute écrit ce texte dans la suite qui constitue l’Usage de la parole (Gallimard, 1980).

Ce texte – mais Sarraute appelle cette série des “drames” (p. 97) – se présente dans le sommaire suivant qui fait se succéder ces dissonances interlocutives fréquentes dans la conversation – à moins que ces dissonances ne caractérisent ce qu’elle appelle la sous-conversation :

Note avant lire :

Encore faudrait-il discuter une telle dichotomie puisque toute conversation par le conversationnel (ou la relation) déborde constamment les bornes de la conversation ; en ce sens Sarraute avait raison d’explorer la notion mais il faudrait éviter de retrouver alors la dichotomie qui exhaucerait de tous ses mouvements la conversation qui ne se limite pas à l’échange de paroles et qu’on a l’habitude d’affubler du qualificatif d’ordinaire comme s’il y avait une surface et une profondeur; la sous-conversation est l’ordinaire des conversations ordinaires… C’est cet ordinaire qui déborde les modèles épistémologiques y compris linguistiques, que l’écriture peut montrer. Sarraute nous le montre avec beaucoup de force…

Ich sterbe.                                    9

A très bientôt                             19

Et pourquoi pas ?                     35

Ton père. Ta soeur.                  47

Le mot Amour.                           63

Esthétique.                                  81

Mon petit.                                    95

Eh bien quoi, c’est dingue…    107

Ne me parlez pas de ça.           119

Je ne comprends pas.               139

Nathalie Sarraute

Nathalie Sarraute 1

Nathalie Sarraute, L'usage de la parole, Gallimard, 1980.
Nathalie Sarraute, L’usage de la parole, Gallimard, 1980.Nathalie Sarraute 3Nathalie Sarraute 4

Il s’agit donc d’un “drame” qui prend son départ dans un “mot” : on observe aussitôt que la notion de “mot” est ici entendu par Sarraute comme phrasé d’un discours autant sinon plus que comme segment sémantique – ce que montrerait à l’envi les “conditions” à remplir (p. 97 et 98). Sarraute va alors s’ingénier dans une progression raconteuse – l’adresse à l’auditoire par la demande d’écoute  sans cesse requise, fait toute l’oralité de ce texte qui de plus met en scène un drame, donc une oralité maximale redoublée du “maintenant, si vous avez encore quelques instants à perdre” inaugural au “n’est-ce pas” suivi d’une question qui s’achève sur “de pareilles histoires” en passant par les connecteurs logiques et temporels d’un racontage qui ne cesse de se rappeler au lecteur interpellé (“croyez-vous?”; “peut-être êtes-vous tentés d’en rester là”) et intégré dans la communauté des “gens vivants et sains d’esprit”, du moins considéré à égalité du raconteur. Tout le régime d’une histoire racontée par le fil de la démonstration par l’interrogation sur la diérèse elle-même qui associe l’écouteur au raconteur jusqu’à la remémoration partagée (“qui ne nous ne l’a éprouvé”).

Mais ce racontage, s’il est un drame du racontage lui-même, est aussi un essai sur le langage, sur ses ressorts invus, inconnus mêmes aux linguistes… Pour cela Sarraute utilisera tous les subterfuges du fabuliste allant même jusqu’à démétaphoriser les métaphores in fine en reprenant les éléments successifs de l’essai par le racontage fabuleux : “il serait stupéfait de toute cette agitation, de ces troupes traversant les frontières, de ces fils qui enserrent, de ces mots-fusées, de ces remorques, de ces langues étrangères, de ces boeufs, de ces vapeurs brûlantes, de ces bulles, de ces jeux, de toutes ces contorsions, de ces tremblantes tentatives…”

La tentative de Sarraute est alors magistrale pour défaire la notion traditionnelle de “cheville”, cet “élément de remplissage”, “nullement nécessaire à la syntaxe ni au sens” ; pour Michel Pougeoise (Dictionnaire de poétique, Belin, 2006) à qui j’emprunte ces premiers éléments définitionnels, en poésie la cheville est proscrite et signe la médiocrité d’une oeuvre” (p. 101). Mais la démonstration serait faite avec Sarraute qu’une conversation pourrait au fond se résumer à une cheville ! C’est pourquoi les dissonances importent plus que les accords promus par la pragmatique conversationnaliste (pour une histoire de cette linguistique: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hel_0750-8069_2000_num_22_1_2770)…

Ce qui est certain c’est qu’il n’y a pas de vérité du discours (de la conversation si l’on préfère ici) mais qu’il y a à chercher une poétique qui est aussi une éthique et une politique de la relation dans et par le langage : la moindre petite cheville touche… à vif !

 

 

“Sussurer des bricoles”, “palabruler sous les lunes” : Louis Calaferte en poète du racontage

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Walter Benjamin dans Le Raconteur (Œuvres t. 3 en folio/essais chez Gallimard, p. 121).

Nous écoutions ! Oh ! oui, nous écoutions !

Je l’ai entendu dix fois raconter son histoire.

On l’écoutait. Cela en valait la peine. C’était un beau roman.

Sa propre odyssée. Ca passionnait les auditeurs. Ils n’en laissaient pas échapper un mot.

Il parlait de la vie. La sienne et la vie en général. En homme qui a vu de près la saloperie, et qui sait. Il me prodiguait des conseils, sans en avoir l’air, en me tenant le bras, comme ça, en grillant une sèche. / Moi, je ne comprenais pas bien. J’écoutais.

Louis Calaferte, Requiem des innocents (Julliard, 1952, 1994, pp. 39, 56, 59, 109 et 151)

« On peut, derrière un langage précis, dissimuler pas mal de ses origines. Je n’y suis jamais tout à fait parvenu ». Calaferte écrit cela dès son premier roman (Requiem des innocents, p. 71)  alors qu’on pourrait tout à fait l’entendre dire cela quarante ans plus tard. J’aimerais simplement suggérer, dans ce qui va suivre, combien Calaferte jure dans le paysage littéraire français en regard des habitudes et des postures : quand le populaire voire le marginal, si ce n’est l’étranger, est introduit dans le « langage précis » du littéraire, c’est généralement pour en mesurer la distance, l’étrangeté et l’incongruité, même quand l’intention vise la compassion ou, comme on dit, l’accueil de l’autre – et on met facilement la majuscule mais c’est trop souvent en fin de compte pour consacrer voire renforcer le mépris sous les formes variées des stigmatisations ou des relégations et assignations. Aussi Calaferte serait-il un des rares écrivains dépris d’un attachement aux origines qui ouvrirait à une défense d’une culture populaire – ce serait le sens de son rejet de ses deux premiers romans : « S’il y a deux livres de moi que j’abomine, ce sont les deux premiers, que je verrais disparaître avec plaisir », écrit Louis Calaferte dans Le spectateur immobile, à la date du 1er novembre 1978 (Carnets IV, 1978-1979, L’arpenteur, 1990, p. 147) – comme on pourrait le dire des écrivains prolétariens ou des écrivains qui savent manœuvrer dans les discours populistes. Il s’attacherait bien plutôt à l’invention d’une parole libre portée par la force d’un racontage qui constituerait anthropologiquement et poétiquement un grand art du langage défaisant les genres, les postures et les manières auxquels nous ont habitués les discours culturels et scolaires en France (sur la notion de racontage, je me permets de renvoyer à Le Racontage Poétique et didactique de la voix avec la littérature de jeunesse de la maternelle à l’université, L’Harmattan, 2014). Aussi, j’aimerais situer son œuvre comme celle d’un grand poète du racontage, autrement dit, d’une voix comme passage de voix et même intensification de toutes les voix d’un passage de je en je. Bref, avec Calaferte, toutes les origines sont au présent de la parole partagée.

Si l’on en croit Louis Calaferte, il y aurait en ce qui le concerne un atavisme familial qui pousse à dire et à raconter, qui pousse plus précisément à la volubilité d’un interminable racontage, comme il l’écrit dans Septentrion (1984 – j’utilise l’édition folio-Gallimard de 1990) : « j’avais vraiment le crâne farci d’histoires à dormir debout ! » (p. 378). Déjà présent fortement dès le premier roman, Requiem des innocents publié en 1952 (j’utilise l’édition Julliard de 1994) où « tout est vrai », précise l’auteur, un tel atavisme était pointée : « Je te ressemble » (p. 84) écrit le narrateur dans une adresse au père qu’il réitère ainsi : « toi, Calaferte, je sais où te trouver » (p. 83-84). C’est dans Partage des vivants, cette fiction autobiographique écrite fin 1952-début 1953 (j’utilise l’édition Tarabuste de 2012), donc dès les débuts de l’écrivain, que nous est donné à lire un moment significatif du passage de témoin d’un « Calaferte le père » à un Calaferte le fils, d’un passage des « pantomimes » (p. 34) aux livres ou plutôt au racontage, libérant dans les deux situations leur « trop plein de funambulesque » (ibid.). C’est qu’en effet le racontage de Claferte passe d’une histoire à l’autre. Au fil de ces histoires, courtes voire répétitives ou bien alors longues mais arrimées au ressassement, il invente la ligne qui le fait passer en funambule par l’écoute de ses lecteurs, exactement comme font les soixante-seize textes, toujours adressés à un auditoire, de Promenade dans un parc (1987).

On pourrait concevoir un tel passage de voix, du père au fils – je note significativement que ce dernier livre commence par une évocation du père à « l’incompréhension méprisante » (p. 12 dans l’édition L’imaginaire-Gallimard) –, comme une généalogie de l’écriture conférant une origine à ce que nous lisons qui en serait la conséquence ou plutôt la résultante. On réitérerait alors une conception somme toute bien traditionnelle : l’historicisme d’un déterminisme à la Hyppolite Taine où le contexte, en particulier familial et social, offrirait les causes d’une vocation et d’un style. On conclurait alors bien rapidement avec un Calaferte forcément héritier de son père : un écrivain quelque peu borderline dans la filiation d’un père immigré « alcoolique » toujours prêt à « se plonger dans l’utopie dévorante » (Partage des vivants, p. 36). Plus simplement : Calaferte ? un écrivain trop prolixe parce qu’héritier d’un père rital comme pas deux ! Tout autrement, j’aimerais concevoir ce passage de témoin, cette généalogie des naissances, comme une activité, une épopée de voix, qui ne cesse de travailler ses commencements ou, mieux encore, qui ne cesse de se situer dans le ressassement des commencements qu’ils soient ratages ou réussites, sans qu’on ne sache très bien la différence parce que c’est justement l’énergie des commencements qui compte, qui fait toute la force de ce passage de témoin, de cette généalogie d’une écriture : « un bouquin n’est jamais qu’une suite de déceptions magnifiées » (Septentrion, p. 341). Ecriture qui en fait à la fois sa matière et son énergie, son racontage comme passage de recommencements infinis que le narrateur de Septentrion compare à des « saignées », des transfusions sauvages pour rester proche des transmissions non institutionnalisées : « Je serre cette main et je parle, sans reprendre souffle, comme si j’étais en train de me vider de mon sang » (p. 327). J’y vois alors ce que Dominique Rabaté, dans son essai Le Roman et le sens de la vie (José Corti, 2010), rappelle après Virginia Woolf (tout le chapitre 3) et Walter Benjamin (p. 35 et suivantes) : l’inquiétude que construit dans et par l’écriture la question qui taraude tout un chacun du sens de la vie et peut-être, en filigrane à une telle inquiétude, un « vivre » toujours à vif jusque dans sa reprise rythmique, son souffle, et sa paraphrase tautologique, « être la vie », qui conduit tout droit à une sorte de jubilation érotique de l’écriture elle-même :

Vivre.

Vivre. Être la vie. Se saisir du monde, comme d’un bien personnel, et en jouir, librement. Se dépouiller, se gonfler, s’épuiser de vie et arriver nu jusqu’à Dieu. Dieu qui n’est peut-être que l’extrémité de soi. Se présenter les mains vides, volontairement pauvre, mais l’âme plongée dans un ravissement de joie. (Septentrion, 434)

Au plus près d’un tel ravissement qui fait entendre « le seul cri de l’âme », « plus émouvant qu’aucun autre chant du monde » (436), dans une « plainte » élégiaque, il s’agirait de saisir le principe actif de cette « plainte » : ce recommencement du racontage comme racontage des recommencements.

J’en arrive donc à ce passage du passage de générations :

Comme je suis ! Toujours à me forger de l’illusion ! La tête bourdonnante de chimères, j’y vais de ma petite histoire. Je me certifie moi-même. L’imagination funeste en branle-bas.

Je tiens ça de Calaferte le père. Un empereur de l’anticipation, cet homme-là. A l’entendre, il émergeait sans cesse du chaos initial. Lancé, du matin au soir, dans les arcanes mirifiques de son « aventure intérieure ». Il dominait, l’andouille ! Il dominait ! ma mère, les amis, les inconnus, mon frère Lucien, moi, et le globe ! A l’avenant ! Tout ! Rien ne le gênait dans la conception inventive. Il parlotait des heures durant, le verre en main, devant les groupes béats qui l’écoutaient s’exprimer si bien, si volubilement !

Il payait même pour qu’on l’écoutât. Des notes florissantes, en pinard et alcool, chaque fois, alors que ni mon frère ni moi n’avions assez à manger. (Quand j’y pense !) Il n’en avait jamais tout à fait terminé avec son futur. Il enfilait les rêves en brochettes, mon papa !

Là, debout, au centre d’une cabane décharnée qui servait de bistrot à toute la zone. Les mains dans la voltage. Les jambes élastiques, pour mieux scander la parole, pour se rendre plus accessible à tous. Le bras dénonciateur. Le poing comme un assommoir. L’œil extra-lucide ! Trifouillant de fond en comble les destins à venir, et le sien, en particulier. Sûr de lui, Adolphe ! Désinvolte !

– Moi, je suis fait pour le luxe et l’argent ! Ce qu’il me faut, c’est la grande foire ! La vie à la coule ! Les larbins et tout ! Un mylord, comme qui dirait ! Zyeutez l’allure ! Hein, les potes ! Zyeutez l’allure ! La race, ça s’achète pas ! primo ! On a ça à la naissance, ou on l’a pas ! Moi, je l’ai, parole ! Tenez… Me voilà chez le tailleur (…)

Ils sont là, les yeux débordants, admiratifs, heureux, éclairés de l’intérieur. Ils se serrent pour laisser évoluer mon pantin de père, stupéfaits de tant de grâce, de tant de savoir. Ils trempent avec lui dans l’irréel, se laissent conduire la cervelle vagabonde. Ils sont plus de cinquante à gloutonner la fiction. Cinquante à se mirer dans les glaces, à rechigner sur la tombée d’un revers, sur le pli d’un pantalon. Cinquante à palper l’étoffe d’un doigt connaisseur, en dégueulant leur âme boursouflée par le mensonge du vieux Calaferte. C’est électrique, l’atmosphère. Assassins d’hier et meurtriers de demain, bétail à cellules, crânes à matraques, cinquante à téter l’impossible. (Partage des vivants, 30-32)

Calaferte est incontestablement baudelairien. S’il y a du funeste avec l’imagination, n’empêche qu’elle « est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini », précisait Baudelaire (Salon de 1959, p. 751 dans l’édition Bouquins-Laffont) et, faut-il le préciser, « apparentée avec » le funeste car Calaferte, à la suite de Baudelaire, pose le lien fort du possible et de la mort : comme l’écrit le narrateur de Septentrion, « lorsque les mots ont fini de couler de soi, c’est qu’ils ont réussi à vous ensevelir vivant » (p. 433). Avec la définition de Baudelaire, on aperçoit d’ores et déjà les traits qui orientent l’écriture de Calaferte : l’exploration du possible tout comme l’apparentement avec l’infini, tenu dans et par une écriture critique. Il suffit de penser à tel passage de Septentrion qui évoque « la déflagration souveraine qui fera que d’un coup un livre, vingt livres, cent livres seront effectivement écrits et jetés en pleine figure de tout homme qui tombera, même par hasard, sur une de ces pages » (p. 295). L’infini qu’on peut également appeler le divin, participent activement à ce que Baudelaire précise à propos d’un papier d’Alexandre Dumas sur la peinture dans ce même Salon de 1859 : « l’imagination, grâce à sa nature suppléante, contient l’esprit critique » (p. 752). Aussi, serait-il nécessaire de confirmer ce travail critique à l’œuvre au cœur même de l’écriture la plus imaginative.

Le passage, que je viens de citer longuement dans Partage des vivants, fait le portrait du père par le fils mais, comme ce dernier tient son imagination du père, on peut y lire un portrait en situation qui en dit long sur l’écriture de Calaferte. Aussi, cette évocation vive, voire forcée, du père Calaferte comme raconteur « qui payait même pour qu’on l’écoutât », n’est-elle pas sans évoquer très précisément la tension que Benjamin a fort bien montré entre l’épique et le romanesque, entre deux modes de transmission dont le premier relève essentiellement du prophétique qui engage le premier récit venu, la première anecdote racontée même aux « assassins d’hier et meurtriers de demain », dans le souci de la « vie entière » – je renvoie ici à l’essai Le Raconteur. Ce continu, du racontage comme imagination en actes de relation langagière à la vie possible, défait toutes les impasses souvent réitérées du cœur même de la littérature comme de la poésie par « tous ceux qui s’en tiennent aux options et aux pouvoirs que la violence de l’histoire aura finalement imposés », comme l’écrit Daniel Payot dans son commentaire de Benjamin (Le Raconteur, traduction de Sybille Muller, Circé, 2014). Et ce dernier d’ajouter que « celui qui sait remonter des phénomènes déterminés aux nœuds de possibles que leur détermination a défaits est sans doute le seul qui, dans la réalité de l’exploitation, de la répression et de la dictature, peut encore prêter l’oreille à ceux que l’histoire a vaincus, relégués, condamnés au silence, le seul qui peut leur redonner voix et puissance d’expression » (p. 137-138).

Ce que l’écriture de Calaferte, dans et par son racontage, invente comme articulation du possible et de l’infini, c’est très précisément cette possibilité de « téter l’impossible » – on pense bien évidemment à la belle formule d’Innokenti Annenski : « L’impossible est tout ce que j’aime » (épigraphe de La fin de Casanova de Marina Tsvetaeva, traduction d’Hélène Henry). Il y a alors du ressassement mais de celui qui ouvre à la prophétie : « ce que je dis, Dieu me le souffle » et « Dieu crache en permanence par ma bouche profane et il en sera ainsi jusqu’à la fin des temps » (p. 238). Le déisme de Calaferte est à considérer par son racontage, par cette force dans le langage qui porte son œuvre de funambule et l’amène à écrire une courte liste dans Satori ouverte par un « Tout me porte à Dieu » et close par « L’identification spontanée à Dieu » (p. 30) : c’est le sujet du racontage, la voix, qui fait ainsi cette relation divine ou plutôt le divin de la relation. C’est bien pourquoi, le passage de témoin est précisément celui d’un sens de la vie contre toutes les morts : « Ce que j’ai à dire ressemble étrangement au sang des morts de l’injustice, et peut-être n’est-ce rien que nourriture, sexe et échange d’amour, à l’infini, à l’infini, écrit sur le plasma laiteux du monde fait chair, sur le maître-autel, l’hostie, la chasuble, le calice, sur le bois rugueux de la croix, nourriture, sexe, amour, de bouche à oreille, de bouche à bouche, peau contre peau dans la chaleur de la vie, quitte à recommencer le récit par la fin ou au beau milieu d’un coït difficile, pourvu que cela ressemble à un orgasme, une diarrhée paludéenne, coup de cisailles dans le tablier de protection » (p. 237). Avec une telle jouissance, il faudrait entendre certainement l’ouïssance d’un je tout entier voix, et donc d’un je-tu, qui se situe toujours par le milieu du racontage, dans son effectuation toujours recommençante.

Aussi, est-ce le ressassement du racontage, ces reprises infinies et ces reprises de l’infini du racontage qui permettent de traverser le « tablier de protection », d’engager la relation : à la fois le relié et le relaté. Si, par exemple mais il me faudrait pareillement traverser tout le théâtre et tous les carnets de Calaferte, je me réfère aux litanies qu’offre épisodiquement C’est la guerre (1993 – je me réfère à l’édition folio-Gallimard de 1996), je ne peux que voir à l’œuvre ce travail transformateur et libérateur des répétitions. Exactement comme les comptines enfantines, quand elles ne sont pas instrumentalisées, ouvrent aux expériences de tout le langage et du tout du langage au point qu’il est très difficile de rendre compte de telles expériences sans les réduire, les abimer voire les annihiler et, j’en dirais de même, pour tout ce qui concerne la critique des œuvres de langage quand elles ne se risquent pas aux réénonciations, aux reprises de voix, au lieu de s’instituer en maître du sens et du sens du sens. « Chez le boulanger on dit que la guerre est finie, qu’on a Pétain, que ça va être une autre France » ouvre la litanie (p. 117-118) de « l’épicier », du « quincaillier », du « cordonnier », de « la mercière », du « coiffeur », du « boucher » et du « garagiste ». Litanie qui permet de faire le tour des lieux de sociabilité où se répètent le même discours unitaire d’une « France nouvelle » alors même que la répétition opère le contraire d’une telle imposition rhétorique puisque, d’un lieu à l’autre, rien ne change et donc que la France reste bien celle de la défaite, de sa soumission. Ainsi le racontage n’est-il pas de l’ordre du roman qui assurerait d’un récit ordonnant l’information. Il organise une parole, un dire adressé et donc forcément continué comme appel incessant aux réénonciations et aux reprises de voix. C’est justement parce que le racontage est d’abord l’épreuve d’un discours qui ne peut tenir qu’avec sa rhétorique profonde que la plainte se fait souvent entendre : « Mais personne n’entend. Mais personne n’écoute » (Satori, 1968 – dans l’édition folio-Gallimard de 1997, p. 82). Ou que les récriminations résonnent – mais il s’agirait plutôt de « l’angoisse », par exemple dans la litanie dernière de Satori – parce que le racontage est souvent pris pour une rhétorique instrumentale : « le baragouin ! le baragouin ! gémissent-ils. » (p. 110) alors que la parole certes volubile de Calaferte est également parole retenue. C’est tout le paradoxe à souffrir entre volubilité et retenue : « Je ne suis pas situé en ce monde » (p. 104) jusqu’à ce que « pas avant cent ans de tombeau ! », « Ils parlent en mon nom » (p. 110-111)…

J’aurais alors oublié la poésie ! Mais c’est exactement ce que Calaferte ne cesse de faire, l’oublier pour lui préférer la force vocale toute nue, mise à nue, quand la poésie trop souvent oublie le « dehors », ce « dehors » qui « gronde » comme il l’écrit dans Temps mort (troisième séquence de Rag-time (1972), dans l’édition Poésie/Gallimard, 1996, p. 101). Dans Débuts à Paris (1969), il évoque ce qui porte cette force vocale : « Un élan m’emporte, dont je ne puis prévoir où il me mènera. J’ai tout fait par accident, sur des coups de tête » (Km 50, éditions Tarabuste, 2008, p. 113). Ces coups de tête, comme autant d’élans tout contre la poésie, le destin, la société, la littérature, ce sont les poèmes de Calaferte qui se refusent à tout genre d’écriture ou tout mode de lecture pouvant les enfermer, les maîtriser ou les contrôler. Le poème de Calaferte, c’est la force d’un racontage comme passage de voix qui n’assimile pas le fragmentaire à une esthétique que l’époque a su magnifier voire instrumentaliser mais à une éthique de l’expérience dans et par l’écriture : reprises incessantes des commencements. Cette jubilation des reprises, je ne peux manquer de la placer sous le signe de « Kierkegaard le Viking émasculé », comme l’appelle Calaferte dans Septentrion (p. 400). Il cite un texte de Kierkegaard qui lui aurait permis « au moins deux millions huit cent mille et une variantes, toutes plus inédites, originales, baroques, monstrueuses, toutes plus somnambulesques et ectoplasmiques les unes que les autres » (p. 402). Et par extension du domaine « des brandons resplendissants dans l’éternelle nuit des hommes », le raconteur en conclut qu’alors, « grâce à eux et à d’autres, grâce à ces livres l’orgie commencerait pour moi. Une orgie permanente » (p. 407). Cette force orgiaque du langage serait alors non seulement la répétition des histoires mais leur couture. Arrangements syntagmatiques par la voix de morceaux, aussi bien morceaux choisis de la vie que de la littérature, mais il faudrait aussi entendre morceaux trouvés que le phrasé, dans et par son allure, son rythme, sa prosodie, son mouvement relationnel, fait tenir ensemble, du moins fait vivre dans le continu d’un « ressouvenir en avant », pour reprendre la formulation de Kierkegaard concernant la notion de reprise (p. 694).

« Il y a quelque part une terre opportune / Mais je ne sais plus guère aujourd’hui où elle est / (…) / Il y a quelque part une terre aux merveilles / (…) / Il y a quelque part un chemin qu’on emprunte / Mais je ne sais plus guère aujourd’hui où il est ». Je ne reprends pas tout le troisième poème de Silex (1966, repris dans Rag-time, p. 14) qui est un travail de la reprise-variation. Travail pour « déjouer la quête d’un sens unique », comme propose Dominique Rabaté, dans son essai Le Roman et le sens de la vie, avant de reprendre la réflexion de Walter Benjamin pour situer les écritures d’une vie où s’affirmerait « l’indéfini contre le défini, une vie contre la vie » (p. 34). Aussi, Calaferte tiendrait-il merveilleusement le défi que Benjamin saisissait à vif : écrire, « c’est exacerber, dans la représentation de la vie humaine, tout ce qui est sans commune mesure » (p. 121), et, en particulier, cette solitude que la mort consacrerait, avec ce paradoxe que si la solitude, et donc la mort, est bien sans commune mesure, il y a un incommensurable qui peut devenir commun, passer de corps en corps, de vie en vie. Avec Calaferte, « susurrer des bricoles » (Silex, p. 11) et « palabruler sous les lunes » (Silex, p. 12) ouvrent bel et bien un chemin de vie, une terre de voix, une œuvre pleine de racontage à continuer infiniment puisque « les chefs-d’œuvre doivent se répandre en mystérieux effluves et toucher ainsi jusqu’aux plus ignorants des ignorants » (Requiem des innocents, p. 15).

Le racontage avec Walter Benjamin

Walter Benjamin par Gisèle Freund, Paris. 1936.

Il s’agit de considérer cette notion peu employée à ce jour dans les études littéraires et qui me semble décisive pour une approche théorique et didactique des faits littéraires : le racontage.

Cette notion poursuit la réflexion de Walter Benjamin publiée en 1936. On peut lire une édition récente de ce texte avec un long commentaire de Daniel Payot paru chez Circé en 2014. L’intégralité du texte de Benjamin pris à ses Écrits français (Paris, Gallimard, Folio Essais, 1991) est disponible en suivant ces deux liens : http://dormirajamais.org/narrateur/ et http://dormirajamais.org/narrateur2/. On trouvera ensuite un dossier de présentation et d’analyse de ce texte à cette adresse : http://strenae.revues.org/961

J’aimerais livrer ici quelques éléments biographiques liées à sa conceptualisation que j’emprunte à l’introduction de l’ouvrage à paraître très prochainement aux éditions de l’Harmattan, collection “Enfance et langage”, sous le titre suivant : Poétique de la voix. Le racontage de la maternelle à l’université.

Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire.

Benjamin, 2000-III : 121

Un essai expérientiel

Ce livre est issu de deux expériences : l’enseignement et la recherche. J’ai enseigné la littérature jeunesse dans le primaire, pour la formation à cet enseignement et dans l’enseignement supérieur. J’ai par ailleurs conduit, parallèlement à ces enseignements et formations, une réflexion théorique et didactique qui voulait d’abord répondre à l’injonction narratologique ou symbolique dès que littérature, injonction qui me semblait laisser de côté la dynamique des œuvres et des lectures. En effet, la vulgate narratologique ou psychanalytique et ses applications du schéma narratif ou actantiel ou encore le réductionnisme symbolique et son instrumentalisation psychologisante  dans les classes et les formations, ne permettaient pas de concevoir la littérature comme une expérience d’écoute et donc comme un passage de voix. Il me faudrait certes situer sur les plans historique, didactique et théorique, ces deux expériences en regard de cette injonction, laquelle a suivi puis a été concomitante à l’injonction thématique si ce n’est moralisatrice, mais des ouvrages (Martin, 1997) ou articles antérieurs ont plus ou moins déjà tenté de cerner, avec quelques hypothèses, une telle configuration pratique et théorique à la suite d’autres auteurs (Péju, 1981). Aussi, j’aimerais proposer ici, tant à l’enseignant qu’au formateur et au chercheur, un opérateur pour la pratique et la théorie de la littérature avec les œuvres : celui que m’a semblé offrir la notion de « racontage ». Dans un premier temps, je croyais avoir affaire à un néologisme et à un terrain vierge qui n’auraient alors pas du tout permis de constituer un levier de transformation des pratiques et des réflexivités, puisque tout aurait été à reconsidérer. Mais je me suis vite rendu compte que le terme, peu employé, l’est plus souvent de manière péjorative au sens de propos frivoles voire ridicules même si quelques judicieux emplois littéraires paraphrastiques (Réage, 1969 : 123) ou conceptualisations critiques plus récentes à propos des littératures caribéennes (Deblaine, 2009 : 200) lui confèrent à nouveau une valeur forte. Resterait qu’un tel terme recouvre néanmoins des faits de langage et de société plus que familiers dès qu’on aperçoit qu’il peut opérer un léger déplacement à partir du « contage ». Léger mais décisif déplacement pour que se déploie son potentiel conceptuel qui permet de dissocier l’oralisation de l’oralité, cette dernière des traditions populaires ou exotiques – deux éloignements, dans le temps et dans l’espace, qui séparent quand il faudrait conjoindre. Si, comme les développements de l’anthropologie dynamique (Augé, 2011) nous l’ont appris, les traditions ne sont que des activités au présent des discours tout comme les lointains ne se construisent que dans des rapports à l’ici de ces mêmes discours, alors le racontage permettrait de poser la voix, le passage de voix, au centre de la problématique de la littérature, c’est-à-dire des œuvres vives, avec les enfants voire les adolescents.

Cette trouvaille lexicale puis notionnelle associant poétique et didactique, assez hasardeuse à ses débuts,  résultait à la fois de l’expérience pratique et théorique personnelle mais aussi des travaux rencontrés au cœur de mon expérience. Il me faut aussitôt signaler, parmi ces derniers, le texte de Walter Benjamin (2000-III : 114-151), Der Ertzhäler (1936) traduit généralement comme « Le Narrateur », et que j’appelle depuis longtemps « Le raconteur » – une traduction toute récente vient de me rassurer dans ce choix (Benjamin, 2014). Ce texte a constitué le levier décisif de ma recherche. Depuis lors, j’ai tenté d’en confirmer l’heuristique mais également d’en fournir l’ancrage historique dans une tradition didactique et théorique. Toutefois, ce serait oublier que tout est parti de la lecture des œuvres elles-mêmes. Aussi, tout comme ce livre proposera dans ses marges des lectures au plus près de quelques œuvres, j’aimerais commencer par deux d’entre elles qui offriront deux moyens de faire sentir immédiatement au lecteur de cet essai, ce qu’opère in vivo la notion de racontage.

Comète 1 : Un navet – Mettre en bouche

Le livre de Rascal, illustré par Isabelle Chatellard, Le Navet (2000), passerait inaperçu si l’on se contentait de le situer dans la tradition des contes de randonnée, qui plus est dans celle précisément du conte de la tradition russe, à savoir Le Gros Navet de Tolstoï traduit par Roger Giraud dans les deux éditions illustrées par Niam Scharkey  et par Gérard Franquin au Père Castor (1999 et 2002) ou dans celle illustrée par Lucile Butel avec une traduction d’Isabelle Balibar chez Gautier-Languereau (1985), et, parmi bien d’autres réécritures plus ou moins heureuses, dans les albums où alternent les navets et les carottes (Praline Gay-Para (2008), Marie Torigoe (2004), Betty et Michael Paraskevas (2002), Alan Mets (2000)) sans compter le potiron avec Françoise Bobe (1999) ou la « racine géante » avec Kazuo Imamura (1987) et encore « l’énorme rutabaga » avec Natha Caputo (1954). Mais Le Navet de Rascal et Chatellard  tiendrait sa spécificité de la manière dont il construit assez simplement mais avec une force remarquable un racontage exemplaire.

Nous y trouvons tout d’abord un savoureux mélange des rythmes de la randonnée, des mouvements du récit et des questions de la fable. Les reprises dialogales (« Aide-nous à transporter » / « planter » / « arroser » ; « que me donnerez-vous pour ma peine ? ») et prosodiques (« grand et gros légume ») ainsi que les accumulations d’actions et de personnages jusqu’au décompte final (« Une cuillerée pour Puce. Deux pour Lézard. Trois pour Canard. Quatre pour Chèvre. Et tout le reste dans son assiette ») organisent un rythme de la randonnée qui ne peut qu’être celui d’un raconteur dont la mémoire narrative est d’abord une mémoire partagée qui permet à l’auditeur de progressivement entrer dans la fabrique du racontage. De la même façon, les mouvements du récit qui font alterner l’augmentation (personnages de plus en plus grands, s’ajoutant à la diégèse en même temps que le temps saisonnier passe) et la diminution finale de la « douce purée » distribuée de manière inégale et croissante, montrent le jeu de la croissance et de la décroissance au cœur du racontage, puisque plus il progresse et plus la connaissance des auditeurs augmente, et donc plus la convivialité et le partage d’un commun se construit ensemble, mais également plus le risque de la séparation et de la fin du racontage approche, même si l’on sait que les auditeurs diront « encore » ! Enfin, à ces mouvements du récit viennent se joindre les questions de la fable qui associe les temporalités et les rapports d’échange entre les personnages dans une progression asymétrique métamorphosant ce court récit en un court traité fort pédagogique mêlant une petite économie politique et une anthropologie sociale du don et du contre-don où le rêve initial de l’individu (« Quelle aubaine ! Je la planterai et, lorsqu’elle deviendra un grand et gros légume, j’aurai de quoi me nourrir ma vie entière »), aux prises avec la nécessaire association des compétences, semble se heurter aux dures conditions du réel et au rapport de forces inégales. La leçon de la morale porte d’ailleurs, comme souvent chez La Fontaine, plus une problématisation aux réponses incertaines qu’une moralisation évidente : en effet, l’association n’est pas ici la solution à tous les maux alors même qu’elle est inévitable. Toutefois, la fable problématique portée par les mouvements du récit et les rythmes de la randonnée trouverait heureusement son compte dans et par le racontage lui-même puisque, outre la force prosodique déjà signalée tout au long du récit, c’est bien par cette leçon de bouche qu’elle s’achève quand « d’un même geste, les cinq amis portèrent à leur bouche la purée de navet… Et l’on put entendre à dix lieues à la ronde : Beeeeeeuuuuuuurrrk ! » Non seulement la figure de la ronde, déjà évoquée précédemment (« Tous les quatre en eurent les larmes aux yeux et ils chantèrent à la ronde : Pousse, pousse notre légume, pousse bien grand ! Pousse, pousse notre légume, pousse bien gros ! »), concentre pragmatiquement dans la diégèse la figure exacte de ce que fait le racontage : étendre par cercles concentriques sa propre force de passage de voix pour qu’il reste dans l’inaccompli. Par ailleurs, cette voix commune résultant d’une ingurgitation et donc d’une incorporation, montre bien que le racontage est affaire de passage de corps à corps (bouche à bouche) : affaire de voix comme entre-corps dans et par le langage. Qui a dit qu’un navet ne méritait pas la consécration littéraire ? Le Navet de Rascal et Chatellard propose en tous cas un fabuleux – quoique modeste – racontage où l’axiologique, le pragmatique et le poétique ne font plus qu’un. Il montre ainsi combien le racontage défait les habituelles typologies analytiques (fonctions, genres, registres, etc.) pour demander une poétique du continu avec la voix jusqu’à une didactique à la hauteur d’un tel défi. 

Comète 2 : Un escargot – S’endormir/se réveiller dans le racontage ?

Il faut treize histoires (à la douzaine !) pour que Claude Boujon, dans Les escargots n’ont pas d’histoires (1987), nous plonge dans le paradoxe du racontage : le héros des histoires n’est pas toujours celui qu’on croit ! En effet, si le héros du « lapin frileux » est bien un lapin, celui du « chat étourdi », un chat ; celui –  mais il faudrait employer le féminin – et donc celle du « heureux hasard », une pierre ou peut-être une jeune fille sauvée par cette pierre alors qu’un « farouche bandit » allait s’emparer d’elle ; celui du « prétentieux papillon », un papillon à moins qu’on considère que le héros et donc l’héroïne ait été la fleur carnivore qui avait avalé ce papillon vantard ; celui de « l’âne vert », l’âne enchanté de n’être pas bleu comme « une vache bleue » ; celui des « chaussettes du roi », le roi à moins que ce ne fussent ses chaussettes qu’il promenait pour les faire sécher, accrochées à une lance ; celle de « la grenouille cracheuse », une grenouille ; celle d’une « histoire cruelle », une souris à moins que ce ne fut le chat qui l’a bel et bien mangée ; celle d’« une sorcière en colère », une sorcière « plus petite qu’une mouche » ; celui d’« un chien triste », ce dernier ;  ceux de « Tounoir et Toucouleur », ces deux héros qui vivaient sur le même arbre à moins qu’on ne préfère l’un à l’autre (il y a de fortes chances pour que vous préfériez Tounoir quand vous aurez entendu l’histoire) ; et enfin celui d’« un gros fumeur », un éléphant qui « aimait le tabac »… Bref, ces treize histoires courtes ne posent pas vraiment de problème puisqu’elles ne parlent pas des escargots ! En effet, il aurait été étonnant, pour celui qui les raconte, qu’il en ait été ainsi, puisque selon cet expert en histoires : « Les escargots n’ont pas d’histoires » ! Sauf qu’in fine, « notre raconteur d’histoires s’est endormi dans sa coquille, alors que nous n’avons jamais été aussi nombreux à l’écouter. Il ne pourra plus dire que les escargots n’ont plus d’histoires. Il y a maintenant celle de l’escargot qui raconte des histoires à d’autres escargots ». Si (presque) tout le texte de cet album est entre guillemets, il est facile d’attribuer les paroles du prologue et des treize histoires à ce raconteur qu’est l’escargot qui « traîne (sa) maison à travers le monde », dans un dispositif qui répartit les treize histoires dans treize doubles pages. A chaque double page, un escargot, en pied de page face à des escargots de plus en plus nombreux, raconte une histoire dans une impressionnante bulle (ou phylactère), organisée un peu à la manière d’une bande dessinée et occupant (presque) toute la double page. Toutefois, il semble plus délicat d’attribuer celle de l’épilogue puisque le raconteur endormi y a laissé place à quelqu’un d’autre : mais à qui ? Plusieurs hypothèses sont alors plausibles mais toutes concourent à ce que les auditeurs, représentés par les escargots qui écoutent l’escargot raconteur, chacun d’entre eux ou tous ensemble, aient pris en charge le racontage. Aussi, la morale de cette histoire qui, rappelons-le, en compte déjà treize, c’est que, non seulement le héros de cette histoire s’est inventé dans sa voix, mais également son cercle héroïque s’est considérablement agrandi au point de passer le relais… Telle serait la force du racontage : transformer l’héroïsme des récits, d’une action éclatante (ou d’une vérité dirimante) mais au fond écrasante voire excluante en une opération démocratique inclusive ; transformer également les héros en modeste matière problématique d’un passage de voix.

Le racontage serait donc ce passage de voix qui demande de considérer l’activité continue de la voix des histoires comme porteuse de sens. Plus que le sens qu’une voix serait chargé d’exprimer pour que des lecteurs le retrouvent, voire y soient amenés par quelque lecteur savant, herméneute ou autre, les lecteurs y compris les débutants et, comme on dit, les non-lecteurs dès qu’ils sont auditeurs, n’ont rien à retrouver mais seulement à se trouver (ou à se retrouver, formant alors communauté), acteurs du racontage. Alors la littérature comme pratique et théorie du racontage n’a pas besoin d’une herméneutique mais d’une poétique, celle-ci n’étant que l’écoute d’une écoute – ce qui est considérable ! quand la première trop souvent demande de ne plus écouter mais seulement de contempler la vérité, le sens, le texte ou toute autre essence qui oublie que les œuvres ne valent que si elles continuent d’œuvrer. Le racontage explorerait dans sa pluralité ce continu de l’œuvre.

Si l’escargot s’est endormi, le racontage n’a pas cessé de nous réveiller !

Pour des développements sur le racontage en littérature de jeunesse, voir les billets suivants sur le carnet “La littérature à l’école Fables et voix Livres et lecteurs”: http://littecol.hypotheses.org/?s=racontage&x=-1145&y=-229

L’ode de Jacques Ancet, la pensée par la voix

Lecture d’Ode au recommencement de Jacques Ancet

(Lettres vives, coll. « Terre de poésie », 2013, 90 p.)

par Laurent Mourey

« où vais-je dans cette prose cadencée qui chante un peu mais pas trop » (p. 77)

S’égarer, recommencer, l’un par l’autre : l’ode est avec l’écriture de Jacques Ancet, l’ouverture d’un quelque chose à dire permanent et interminable. C’est bien ce flux qui est à l’œuvre, et en travail, dans ce long poème en cinq parties, écrit comme en versets de « prose cadencée » (p. 77). Je dirais aussi en laisse(s) – en donnant à ce mot son sens de départ, un couplet qui se dit et se récite : « dit et récité en se laissant aller, d’un trait », ainsi qu’on peut le lire dans le dictionnaire du petit Robert. Dans sa disposition, le poème fait se suivre, et laissealler, dans chacune de ses parties, une suite de versets dont le premier est marqué à son attaque d’une majuscule, mais dont aucun ne reçoit de point, la ponctuation faible en la virgule étant marquée et scandant la phrase. La prose est « cadencée » par la disposition même, celle-ci indiquant ses interruptions et ses recommencements, ses silences et ses lancées, comme les valeurs de ce dire qui tient essentiellement dans le désir et l’avancée – un dire travaillé par un « à dire », par ses silences autant que par son expression.

Parler de verset de prose permet de ne pas s’en tenir à une forme littéraire mais d’essayer d’entendre au mieux une écriture qui se tient au plus près de la parole et de son écoulement infini, pour le dire autrement : de son vivant. La question pour l’écrivain, le poète étant de saisir ce vivant jusque dans son énigme, avec ses emportements, sa jubilation et ses déchirements. Le titre du poème, du livre-poème, semble en résumer l’expérience et signifie peut-être un certain climat de poésie : Ode au recommencement ; si le poème célèbre une chose, ce ne serait que ce mouvement même qu’il épouse, et que le commencement pousse à épouser. L’ode renvoie à tant d’œuvres, qu’elle nous plonge à l’infini dans des résonances et des voix ; le recommencement est encore ce climat du poème, du fait qu’un moment d’écriture renvoie toujours à un autre, qu’un poème est précisément un passage – et jamais vraiment un extrait, même si l’on extrait toujours d’un livre –, un passage qui vient recommencer un autre. Ces résonances sont actives en nous et font de la lecture une écriture à l’infini. Alors, certainement, le propos de l’ode sera autre que celui de célébrer, mais plutôt un mouvement de vie en langage.

Le titre est comme dédoublé de la citation de Claudel figurant en exergue, extraite de la première de ses Cinq grandes Odes : « Que je ne sache point ce que je dis ! que je sois une note en travail ! » Il ne s’agit pas tant d’afficher par cette citation un modèle que de répondre et continuer ce qui dans l’écriture est du côté de l’emportement, de la dessaisie de l’identité par une altérité creusée dans l’écoute. Ce discursus propre à l’œuvre se signale d’abord par une rupture avec ce qu’on pourrait appeler l’autorité lyrique et fait lire Claudel en direction de ce que fait Ancet : un abandon maîtrisé à la voix qui pousse à trouver la maîtrise là où on ne l’attend pas forcément – dans une écriture qui fait autant qu’elle défait, dans un chant qui n’est pas de l’ordre de la célébration, mais d’une prose qui recherche en soi ce qui déborde et développe une altérité interminable. Un chant emporté et déchiré, un chant qui sourd sous la phrase, car cette prose est l’invention et le désir d’un phrasé qui soit le déploiement de l’intime, au cœur duquel est touchée en langage cette altérité ; à la première page du livre on trouve ce rejet, comme augural, d’un verset à l’autre, véritable cassure de l’identité pour trouver une connaissance nouvelle, celle d’une écoute du langage, de ce qui parle, le déploiement d’un « ça parle » dans et par l’écriture qui fait de soi, du monde une matière d’inconnu :

            je reviens le ciel retombe sur mes yeux avec une lenteur d’enfance, je ne sais plus si c’est bien moi

                  qui parle ou si de moi ne reste que ce peu de paroles éparpillées que je ne reconnais plus (p. 9)

C’est d’une identité en devenir qu’il s’agit, et qui advient par et vers l’inconnu en ne cessant pas d’être une venue, un « infiniment à venir » pour reprendre à Meschonnic. La « note en travail » est chez Ancet un contre-chant qui creuse une contre-identité. On pourrait ainsi parler d’une sorte de note sourde qui rompt avec les certitudes du moi, voire d’une poésie lyrique, pour abandonner et emporter le sujet dans l’écoute du langage au creux de l’intime. Dans cette aventure de la voix, d’une voix plurielle qui se construit et s’invente par ce qui sourd en elle, faire et défaire sont continus et tracent une ligne de vie jusqu’à la mort : « mais ils nous font, et nous défont, ils sont notre peu de vie jusqu’au silence définitif » (p. 18) ; « ils » reprenant « ces battements au soir […] si fragiles qu’on ne les entend pas », et les « battements » continuant aussi les « bruits de rue » (p. 17) on comprend que la voix du poème est une chambre d’échos, une oreille des plus fines comprenant les perceptions du corps et explorant depuis le langage le non-linguistique qui traverse la langue : « j’ai perdu mes mains – mais pas ma langue, je la suis et c’est toujours le même air, la même chanson que je répète, que je ne sais que répéter » (p. 17). Il y a dans cette écriture le désir d’un phrasé qui soit la recherche et l’écoute d’un continu, du je au réel, autant du senti que de la pensée, jusqu’à toucher et atteindre une intimité mouvante : « autre visage, autres yeux, corps qui se déforme, s’affaisse, mais je dis, c’est moi, même si moi, je ne sais pas » (p. 18). Le problème du poème est de se faire une écoute et de faire entendre ce qui, de soi et avec les mots, dans le langage, se transforme et nous transforme en même temps que ce qui se répète mais jamais à l’identique : le réel, le corps, la pensée qui passent sur le fil du temps. Ainsi les livres de Jacques Ancet sont les pièces, les passages d’un poème qui s’écrit dans ses répétitions et ses différences.

Une telle pratique d’écrire fait alors de l’ignorance un mode de connaissance, une connaissance qui ne procède que du poème et n’est pas de l’ordre de la doctrine. Ce serait plutôt une connaissance seconde qui tient donc à l’écoute du langage : « et c’est pourquoi je reviens, je vois et je ne vois pas, j’entends sans entendre, je touche une matière fuyante » (p. 16). Le poème réalise un incomprendre, celui de vivre en langage, dans le plein du langage, au milieu d’une écoute qui prend la vie et fait sentir le réel par l’oralité ; on pourrait parler d’un rapport oral au monde et à soi qui font de l’écriture une prophétie, un dire qui part en avant de soi. Qu’on lise ce passage pour écouter ce débordement et en même temps l’acuité avec laquelle il est dit :

comment me reconnaître dans ces vagues une à une poussées par quel vent, quel obscur courant et je veux me taire et leur écume vient me blanchir la bouche

et je dégorge, oui je dégorge, chêne visage tank clôture araignée avenues nébuleuses éponge silo journal primevère tour à genoux tarmac nombril muraille cellule volcan

je vois ce que j’entends, le langage est mes yeux, je serre les dents, je dis stop, arrêtez et je continue, je laisse filer muraille volcan abysses fourmi, je suis

une énumération muette et son grouillement de syllabes, je bafouille, des cris me déchirent, je fouille une décharge de mots usés, de bribes de phrases que je ne comprends plus

de mes yeux sortent des soleils et des nuits, de ma bouche des vols serrés d’oies sauvages, mes doigts touchent un horizon de flammes, mes pieds pataugent dans le sang (p. 21)

Ces lignes viennent comme répondre aux odes de Claudel en montrant le poème aussi comme la recherche d’un dire et d’un comment dire le réel par les multiples choses qui le construisent et habitent la pensée et se retrouvent comme travaillées, remuées par l’écriture : « tu contemples chaque chose dans ton cœur, de chaque chose tu cherches comment la dire ![1] » Une autre citation en exergue du livre est tirée du Chef d’œuvre sans queue ni tête de Yannis Ritsos, dans la traduction de Dominique Grandmont : « & te voici qui recommences comme si rien ne s’était passé… » Le « sans queue ni tête » s’impose dans sa résonance avec le « je ne sais pas » qu’on trouve rapidement au début du poème. Il prolonge aussi quelque chose du désir de « ne pas savoir ce que je dis » de Claudel. Cette mise en avant de l’ignorance peut se lire alors comme un désir d’aller à l’inouï, au-delà de ce qu’on nous pousse toujours à comprendre, de ce qu’une réalité par trop prégnante impose et que le poème met en crise. Ainsi la réalité et le réel qui affleure dans le poème sont clairement opposés, le réel étant ce qui, incompréhensible, discontinu et pluriel, sourd du présent, dans une énonciation interminable et toujours en recommencement.

Le recommencement est marqué par des retours – « je reviens » est le premier verbe du poème et la formule qui lance et relance l’écriture : « je reviens, j’ai été absent des semaines » ; « je reviens le ciel retombe » ; « mais je reviens, écoutez, le monde me traverse toujours » (versets 1, 2 et 4, p. 9). Le poème est placé sous le double signe du retour et du détour d’une phrase qui embrasse et invente du réel, du sujet, de l’infini et qui rencontre un quelque chose à dire, ce rien et ce silence qui la traversent. Reprise tout au long du poème la formule « je reviens » est le performatif d’une écriture qui explore le présent, un présent où « je » s’absente et revient, se fait de se défaire. Ce présent de l’écriture et de la vie est dès lors son aventure et son recommencement ; le recommencement aussi d’un « je » d’emblée distinct d’un « moi », car si « je ne sais plus si c’est bien » et si « de moi ne reste que ce peu de paroles que je ne reconnais plus », « je » est l’actif et la note est insistante, celle qui est « en travail » pour reprendre encore à Claudel : « mais je reviens, écoutez, le monde me traverse toujours ». S’ouvre une subjectivité sans limite qui est le réel, sans autre existence possible que dans et par le poème. C’est, au sens fort de la formule, un monde autrement dit, rendu sensible, suggéré. Et ce qu’on sent passe dans un silence entre les lignes, une sorte de qualité de l’air, ce qu’on entend dans le langage, comme une phrase au creux de l’oreille, mais sans qu’on puisse lui assigner de nom. La teneur du réel est dans cet appel et ces rappels qui courent dans le poème, dans sa prosodie, sa syntaxe, ses agencements de mots, le rythme de la parole et de l’écriture. C’est assurément ce qui, de poème en poème, de livre en livre, constitue le poème-Ancet, une sorte de retrempe du langage et de la voix dans différentes manières d’écrire, là une écriture prose d’une phrase ininterrompue, ailleurs le vers mesuré en onze, ou dix-sept syllabes – ce ne sont que quelques exemples, pour donner corps à la rumeur et poursuivre une prose du poème ou une certaine qualité de la voix.

Cette subjectivation est donc un recommencement généralisé, d’une ligne à l’autre aussi, pour suivre le silence qui procède de chacun de ses moments, pour écouter le devenir qui s’empare du monde, de la parole intérieure, du monde tel qu’il trouve à se dire : dans une musique qui n’est pas du son, ni de la sonorité : pas autre chose que l’air du poème qui emporte son écoute et son écriture vers plus que le sens des mots et le savoir. Comme Ancet l’écrit au sujet de Mallarmé, « le monde passé par le silence (la musique) de la voix y resurgit comme à l’état naissant.[2] » Ceci renvoie à la musique telle que l’auteur de La Musique et les lettres la définit dans une lettre à Edmund Gosse : « l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole »[3]. On retrouve le « sans queue ni tête » de Ritsos, qui rejoint aussi le problème poétique trouvé dans la première Ode de Claudel du « comment dire » : « vous entrez dans une histoire sans queue ni tête, on dit c’est la vie, elle vous regarde de loin déjà, elle vous mange » (p. 9). Sans queue ni tête et dans tous les sens où peut mener le poème, c’est-à-dire dans l’écoute généralisée qu’il présente sous les yeux : la question est bien celle d’un comment dire quand les dispositions de la parole, toujours singulières, posent encore la question d’un comment lire. Ces questions se doublent encore de celle du sujet et de son inconnu qui recommence de même : « alors comment revenir comment c’est moi regarde c’est moi encore je suis là » (p. 9)

On se rend compte dès cette première page que « dire » et « revenir » sont continus et qu’une sémantique autour du second verbe, autour de sa performativité et réflexivité se construit : « je reviens » se retrouvera dans le texte dans une relation avec « il y a » et c’est du mouvement qui est introduit dans ce qu’on pourrait trop vite juger stable : avec l’écriture et par elle, le monde bouge. Dès la onzième page du livre, on lit ces attaques de versets : « je reviens mais je ne sais d’où ni où j’arrive, j’avance dans une confusion telle » ; puis cette série : « il y a une soirée » – « il y a une ville » – « il y a tout ce que je ne dirai pas et qui m’accable » – « il y a tout ce que je dis, tout ce qui est là ». Par ces présences comme glissées par la voix, ainsi que l’énumération qui donne au poème une inflexion narrative par l’espace, les choses et les objets, les indices temporels aussi, on est entraîné dans un mouvement qui conduit à l’égarement ou à l’errance : « une confusion telle » se prolonge dans « ce passage muet, comme un frôlement ». Les éléments identifiés, marqués du sceau de la réalité, comme « sirènes, gratte-ciel et maisons basses » se résolvent dans une approximation. Tout devient errance parmi les mots, dans ce qui fuit entre eux, « sous eux » : « souffle léger » ; ainsi le poème reprend le leitmotiv : « alors dire je reviens, c’est peut-être entendre simplement ce murmure, on dirait une voix » (p. 12). L’énumération montre un rapport entre revenir et dire : il s’agit de revenir autant avec que par une parole qui dise le réel en le sentant au creux du langage. Ce réel passe entre la réalité : il est une voix, qui dit le monde à l’infini, mais fait rencontrer non une réalité mais du sujet, le poème d’un corps et d’une pensée, du langage travaillé par son silence : un réel inouï qui n’a lieu qu’en poème et rien qu’en poème. Et le travail de l’écriture est de montrer la réalité dans sa matérialité, par les mots qui nomment, énumèrent et dans un même temps de vaporiser cette même réalité, immergée qu’elle sera dans une voix qui s’explore elle-même, s’interroge et s’invente. S’opère ainsi une sorte de frottement entre une réalité tautologique, marquée entre autre par le présentatif « il y a » et la densité d’une phrase qui emporte toute nomination et crée de la suggestion, un sens latent du poème.

En lisant plus loin l’Ode au recommencement on comprend aussi « je reviens » comme une suture : recoudre des morceaux d’infini, les moments d’une phrase interminable est un peu la fonction du leitmotiv : « Comment dire alors je reviens, sans je pour revenir, et pourtant, oui, je reviens, la voix parle toujours, et que dit-elle » (p. 27). On lit dans l’adverbe d’opposition comme un retour au milieu du langage et de son éparpillement. Et ce retour à soi serait un retour à la voix quand l’éparpillement au milieu du langage laisse justement sans voix. Mais il n’existerait pas de retour sans abandon à une voix, ni sans travail pour faire sienne cette voix, en faire sa langue, par-delà l’oubli et par-delà sa propre personne rencontrée dans le miroir :

que dit-elle, c’est pour savoir que je reviens, pour habiter sa vibration à peine, la mettre sur ma langue

l’articuler, et croire que c’est moi qui parle quand tout en moi se fait oubli, ennui, mutisme

quand tout m’abandonne, me laisse debout, comme l’autre à me coiffer me boutonner, à compter pertes et profits

à fixer ce visage dans la glace que je ne reconnais pas, et lui me reconnaît-il (p. 27).

Par l’expérience de l’altérité on retrouve une écriture qui fait du poème une errance intérieure et une épopée de la voix, au sens d’un epos. Ainsi l’écoute du langage offre un envers du langage et de la vie :

j’écris ce que je ne sais pas écrire, les mots en feu et la coulée de lave d’une phrase illisible

et si la voix s’est remise à parler est-ce parce que je reviens

D’une certaine façon, l’ode rejoint la chronique, en ceci qu’elle est l’écriture d’une aventure du sujet, lequel se rencontre dans et par son propre égarement.

Avant l’Ode au recommencement, Ancet a écrit une Chronique d’un égarement[4]. Le poème est bien l’envers du quotidien ; du moins le poème est-il ce qui est latent dans ce quotidien. Il correspond à une écoute qui est une attention à ce qui vient ; et si elle est du jour, en ceci qu’ elle n’est pas sans rapport avec le temps et son écoulement – ce que l’on peut comprendre dans la chronique ainsi que dans le journal[5] -, l’écriture d’Ancet explore une obscurité, inséparable du jour et du temps traversé. Ainsi elle s’apparente aussi à une avancée dans l’obscurité. Une telle qualité de l’œuvre trouve son titre dans L’Identité obscure, publié en 2009. S’il entretient un rapport évident avec l’expérience de l’altérité au cœur du langage l’obscur peut s’entendre dans plusieurs acceptions.

L’obscur procède d’abord d’une obscurité toute particulière puisqu’elle est clarté. Une clarté qui tient à une certaine luminosité de l’écriture : ce que le poème dit, il le dit et ce qu’il projette tient d’un poudroiement ; cette métaphore, présente chez Ancet, est suggérée par ce qu’Ode au recommencement désigne par la métaphore des « mots en feu »,, métaphore évoquant les « feux réciproques » qu’allument les mots chez Mallarmé. C’est une manière de penser ce que fait le poème, comme ne procédant que de lui : les mots sont sortis du dictionnaire, pour n’être que du poème – du n’indiquant pas tant l’appartenance que la provenance – et prenant ainsi une valeur plurielle en rapport avec les autres mots. Le poème est un acte, d’ordre éthique et rien n’a lieu que le poème qui transforme les significations de langue en des valeurs du sujet qu’une lecture et une écriture inventent et réinventent. De là ce rapport de tension entre une obscurité et une clarté, entre des significations linguistiques et un sens dont le cœur est une énigme et qui ne cesse de s’inventer. Au début de la cinquième et dernière partie de l’Ode on peut lire : « chacun de mes mots est l’écho réverbéré d’autres mots » (p. 71) jusqu’au « suspens ébloui » (p. 73). Ces formules restituent ou résument l’expérience d’une lecture et d’une écriture qui tiendraient de l’extase du sens : « Ensuite ? ensuite revenir ne signifie plus rien, depuis longtemps tout a été dit » (p. 71). C’est justement dans cet accompli que débute – commence et recommence – l’inaccompli, le recommencement d’une voix qui à peine revenue, repart : les échos font le poème autant que le poème les fait, n’en finissant pas de continuer une pensée en mouvement et de tendre ainsi vers un « à-dire » qui déploie le rapport entre vivre, écrire, penser et sentir. Une autre métaphore pour penser et continuer ce rapport : « une sorte de rumeur d’eau qui coulerait sous la vie » (p. 71) La parole à écrire, toute intérieure et d’ouverture, se résout en un appel : le poème est encore l’ouverture vers la rencontre.

Une autre valeur de l’obscur, après ce qui sourd et résonne, est la matière ténébreuse au creux du langage qui tiendrait plus directement de l’énigme et dont la clarté est comme la portée ou l’induction jamais achevée. Cet obscur est celui du Silence des chiens qu’Ancet retrouve, avec la force de l’allusion, dans l’Ode au recommencement. Ces « voix sans visage [qu’on] appelle des chiens » (p. 13) peuvent mener vers les ténèbres, faire entrer dans le labyrinthe : « perdu dans un miroitement traversé de ténèbres qui remontent comme une envie de vomir près de l’évier et son odeur d’éponge sale » (p. 42). D’où une troisième valeur de l’obscur qui tient à l’énigme du monde, à son opacité, – ce à quoi l’opacité du poème est une réponse, un répons : « ce que je dis me dit, ma parole est un souffle, je ne suis rien, mais un rien qui flambe au-dessus du néant » (p. 44), pour conclure la troisième partie de l’Ode. Quelque chose d’à la fois tellurique, aérien, ignifuge et solaire est touché par l’écriture ; la sensation est ici pensée dans le langage, ce qui construit ce qu’on peut appeler une pensée poétique ; et le poème évoque le monde ainsi :

tu t’arrêtes toujours trop tôt parce que tu ne sais pas maîtriser cette fatigue qui aussitôt te submerge

parce que tu ne sais pas entrer dans cette obscurité grouillante que tu appelles aussi le monde (p. 49)

Ecoute du monde du langage, et de l’énigme de chacun, l’écriture se mue en bégaiement, une sorte de butée sur le réel, un réel qui sourd d’elle et échappe pourtant au dire, cette butée tournant à la ritournelle : « je dis là, je dis là, là, je dis, c’est là, je ne vois rien mais j’en suis sûr, tout est là » (p. 56). Ou encore : « et je dis le monde est cette fuite […] il est ceci et cela et ça et ça et ça […] il est dans ta bouche ce que tu ne dis pas et qui te dit » (p. 48). On pourrait dès lors comprendre que l’obscur est celui de tous les rapports : d’un sujet et du monde dès que ce monde est à dire, rapports aussi que le poème, son écriture, laisse entendre, porte à l’oreille pourrait-on dire, par la résonance généralisée qu’il suscite. Alors ce réel procède bien du poème ; il sourd de lui, lequel implique et crée ce continu entre penser, écrire, sentir, penser.

Ces valeurs de l’obscur sont donc l’œuvre même du poème, qui les découvre ou les rencontre. Elles se construisent dans un rapport au réel qui procède tout entier de l’écriture et fait qu’il ne peut exister de réalisme ni d’essence des choses et du monde dans la poésie d’Ancet. Pas non plus de représentation, mais bien un réel que l’écriture fait sourdre, fait entendre et sentir par elle. L’écriture et la réalité sont irréductibles l’une à l’autre. La poésie de Jacques Ancet n’est pas une déploration de la séparation indéfectible des mots et des choses, ce qui la démarque d’un certain lyrisme contemporain. Elle est plutôt de l’ordre d’une relation et d’une rencontre ainsi que d’une écoute, ce qu’il affirme en évoquant la recherche d’un « équilibre » ou encore la valeur de l’instant – « un instant parfait » dont l’écriture serait le désir et la durée :

Mais je reviens, j’essaye de retrouver ce point où soudain tout se tiendrait en équilibre, où la montagne, le genou, le cri, le froissement d’un journal, le silence et la lumière orange des pétales devant moi, ne seraient qu’un seul éclat

comme si toute une vie n’avait eu d’autre but que d’atteindre la cime d’un instant parfait tout en sachant très bien qu’elle ne l’atteindrait jamais (p. 31)

Peut-être cette démarche rencontre-t-elle en chemin la démarche mystique : certains mots, « ce point », « éclat », puis « cime » y font penser. Mais il s’agirait d’un mysticisme sans dieux, entièrement tourné vers l’écoute d’une voix interminable qui dirait la relation au vivant, une voix jamais totalement atteinte car elle s’associe au temps, à la pensée, au vivant, tout entière affect et langage et rapport à soi et à l’altérité, une voix qui associe également dedans et dehors et qui s’impose comme un rapport interminable et infini. Le réel est ainsi vécu, pensé comme du sujet, c’est-à-dire comme une relation ; et toute évocation n’est pas une nomination mais le déploiement d’un rapport. C’est là qu’on peut comprendre la valeur de l’image dans l’œuvre : si elle est présente c’est par un certain flottement, une imprécision visuelle qui la livre à une qualité d’écoute, une écoute du silence et de l’invisible qui passent entre les choses ; elle n’a rien de descriptif, mais elle se glisse dans des rapports, où l’énumération est encore la disposition de la parole la plus flagrante qui donne au regard sa plénitude de langage :

et me voilà où j’ai toujours été, entre la vie et son image, à regarder, à écouter, respirer ce que je ne vois ni n’entends ni ne sens

ce qui tient ensemble le pigeon et le portail, les iris et le rocher, les nuages et le marronnier, mon corps et la lumière

à guetter cet instant où, soudain, tout serait là, le monde entier comme en équilibre sur un grain de temps pur (p. 72)

Ce complexe de rapports – que l’on peut noter avec « ce qui tient ensemble » et « comme en équilibre » – n’a rien de fixe ni d’arrêté, il est précisément la conscience, et la lucidité qu’on trouve dans « mon corps et la lumière », que le réel est indescriptible, seulement audible dans le langage et en mouvement, ce que marquent la tournure « comme en » et la mention du temps qui inscrit tout rapport dans un devenir et dans l’instant minime métaphorisé dans le grain: « le monde entier comme en équilibre sur un grain de temps pur ». Ancet se démarque encore d’un mysticisme religieux, voire d’un essentialisme et d’une idéalité philosophiques en ceci que le « temps pur » est une sensation de langage qui est désignée par la triade « regarder-écouter-respirer » et où le langage est inséparable du corps – dans « mon corps et la lumière ». Le mouvement, le devenir trouvent leur résolution dans le suspens recommencé jusqu’à faire du poème une utopie: « ni avant ni après, ni ici ni là-bas, ni dedans ni dehors, mais le même suspens ébloui » (p. 73).

Continu au suspens et véritable mot poétique – en ceci qu’il est porteur d’une pensée poétique, et d’une théorisation du poème procédant de sa pratique -, le mot « entre » renvoie évidemment au rapport et à la suggestion, mais aussi à « l’impossible coïncidence ». Si cet « entre » énoncé par le poème débouche sur l’étincellement de rapports, en lumières et ombres, il débouche sur la beauté et ce qui suscite la déchirure comme le désespoir ; le beau étant ce à quoi on manque toujours, présent et qui constamment échappe, relevant de l’énigme du présent, tout suspens étant celui d’un « temps pur ». Partant la beauté ne ressortit en rien de l’esthétique, quand bien même elle est continue à un sentir ; il est d’ordre éthique dans la mesure où il procède du sujet : seul un poème invente ou suscite ces rapports-là qui eux-mêmes créent une beauté. Et cette beauté-là nous fait revenir au poème, étant celle d’une certaine écoute du langage.

Si le poème invente son beau, en étant le souffle et la respiration, c’est qu’il invente et est à lui-même son rythme. La lecture du poème fait entendre la poursuite d’une beauté jamais circonscrite : ce qui se fait entendre reste aussi à entendre. La syntaxe, la prosodie, la sémantique du poème – la disposition de la parole et du langage qui est le rythme – écrivent un infini, et écrivent toute lecture et toute écriture dans cet infini. D’où l’enthousiasme et le désespoir qu’on trouve dans cette seule ligne : « et c’est pourquoi elle [la beauté] nous désespère » (p. 20).  On en revient ainsi à l’obscur, qui est une sorte de note traversière, ou « note en travail » de l’ode, et un questionnement de l’écrire. Dans telle page toute lumière est porteuse de sombre, ce qui suggère que ce qui s’énonce porte aussi quelque chose de l’ordre d’un « non dire », qu’un dire est encore une manière d’articuler le silence : « qui disait que le lieu le plus sombre est sous la lampe, que l’ombre s’engendre de la lumière » (p. 32).  La dialectique à l’œuvre dans et par l’écriture articulant « le plus sombre » et le plus lumineux du poème est au préalable mouvement de cercle infini qui se dessine à même l’écoute : « un espace circulaire d’où suinte l’obscur » (Ibid.) Aussi une telle dialectique se résout-elle in fine dans une circulation de soi à l’autre, d’une identité à une altérité encore, à même l’acte d’écrire : « une autre main bouge dans ma main » (Ibid.) Un acte d’écrire qui est métaphorisé par l’espace, ce qui en fait appréhender à la fois l’aventure, l’expérience du temps et le devenir pour le corps et la pensée : « mon écriture s’enfonce dans la pensée » (Ibid.). Toute L’ode opère de cette manière un déplacement du connu vers l’inconnu de tout rapport possible et pluriel. Et Ancet écrit dans le lexique le plus simple, souvent celui du quotidien et du banal, qu’on croit le plus évident, dont le poème ouvre une dimension inouïe.

C’est que le monde recommence, dans tous ces rapports que le poème est seul à faire entendre. C’est aussi que l’écriture œuvre à un devenir généralisé. Et c’’est en ceci que le verbe est la base et le sommet de l’ode. Recommencer, revenir et s’égarer pour s’inventer trouvent des valeurs nouvelles dans suivre, lequel pourrait bien s’entendre, dans le poème, comme un renversement intérieur du verbe « être ». La question « mais est-ce bien moi, est-ce moi ce jour sur la fenêtre » (p. 32), si elle interroge un rapport au monde dans un rapport à soi – on lit, au début : « et la matière me submerge tout autour, me submerge de son grouillement sans fin » (p. 11) – pense aussi quelque chose de la vie en langage, ce quelque chose qui est de l’ordre du mouvement, de la continuation et qui n’a pas de définition ni d’essence, est à concevoir comme une histoire en marche. « Etre » devient une valeur de « continuer », ce qui est marqué dans le rejet suivant :

et quand je crois m’arrêter, je continue parce que tout continue, je suis

la coquille de noix dérivant sur le courant, je vois les feuilles, l’éclat du bleu, les reflets irisés de l’huile (p. 72)

Le travail du signifiant « suis » se prolonge ensuite par l’équivoque entre être et suivre : « je suis tout ce que je ne suis pas », puis :

[… ] ces jambes que tu étends devant moi, que je ne peux atteindre

je suis l’air qui nous sépare, nous rapproche, nous emporte comme ces paroles prononcées il y a tant d’années et qui reviennent » (p. 80)

Ce que ne cessera de développer l’écriture sera bien cette rencontre avec soi, avec une subjectivité tout en altérité, un sujet labile, mobile : un sujet du poème par lequel la subjectivité est bien l’affaire d’une altérité comme identité et d’un devenir. Comme le montre telle mention du passé qui est également affaire de présent, donc de mouvement et devenir : « le passé bouge » (p. 76). Pour citer Deleuze, l’écriture est l’invention d’une « ligne de fuite », et c’est par là qu’on peut théoriser l’énonciation : non comme situation qui impliquerait une certaine fixité de l’empirisme définissant d’abord une typologie des situations, mais l’inconnu d’une voix qui emporte et implique cette fois de penser autrement la subjectivité dans le langage. Suivre, poursuivre impriment un double mouvement, un double sens de la poursuite. La voix poursuit qui l’entend, et s’en fait l’écoute ; elle s’affirme comme une dictée à suivre et à poursuivre. L’appel est double : on appelle dans l’écoute de ce qui appelle à être dit. Ainsi on peut lire dans certaines attaques de versets une épopée au sens d’un epos et d’un poiein, c’est-à-dire, pour reprendre à l’étymologie, d’une parole et d’un faire : le lyrisme de l’ode trouve ici un principe dans l’épopée ; le dire et le poème sont en ce sens une traversée de la voix et de son écoute. Le faire propre au poème qui fait penser ensemble l’activité en langage, la parole et l’écriture est pour ainsi dire emblématisé dans ces attaques de versets :

j’écoute sa bouche froide…

j’avance à tâtons dans un désert…

je m’arrête, la nuit autour …

Puis en finales :

…tout se disperse et je reviens

…toutes les choses suspendues dans l’attente d’un nom

…ce qui se tient là au bord d’être dit et qu’une fois encore je manque et c’est ce manque qui me poursuit (p. 32-33)

Est emblématisée encore une dynamique de l’écriture entre arrêts, départ, retours, où le sujet n’est pas séparable d’une gestuelle langagière qui le transforme et en fait un devenir, une « ligne de fuite » précisément. Le geste prévaut et précède et le sujet ne dépend donc pas d’une expressivité, mais procède de cette gestuelle qui est ensemble une syntaxe, une prosodie, une sémantique, continu du geste à la phrase : « le geste me prend, la phrase s’ouvre et les accueille, je dis village, collines, nuages, je recommence » (p. 33).

Qu’est-ce que l’ode devient avec Ancet ? D’abord autre chose qu’un genre et que ce que circonscrit une taxinomie littéraire. Elle est un passage de vie et un passage de langage ; ce qu’Ancet désigne par « une sorte de rumeur d’eau ». Si l’on veut parler de lyrisme, alors il pourrait s’agir d’un passage du chant du langage, à penser du côté de ce que Mallarmé dans Le Mystère dans les lettres appelait « l’air ou chant sous le texte », et procédant ainsi d’une gestuelle qui est d’abord une syntaxe disposant langage et parole et travaillant une écoute. L’ode est ainsi indissociable de « gestes lyriques » pour citer Dominique Rabaté. En outre l’ode répond à l’appel de ce qui est à dire, qui est un infini à dire : « mais tout réclame d’être dit » (p. 34), justement dans une activité qui double l’écrire d’un vivre et le vivre d’un écrire. Ainsi, plus encore que lui répondre, l’ode répond cet appel, elle en fait entendre « la vibration de l’infime, et l’infini réverbéré, et rien qui bouge et rien qui s’arrête » (p. 90). Le dernier verset de la fin du poème n’est pas une fin, seulement une interruption, avec la sensation cependant que quelque chose se referme pour quelque chose d’autre encore, de l’infini dans du neutre. L’ode trouve dans cet infini sa mesure, le paradoxe d’une écriture qui est suspens et ouverture, ce qui fait rencontrer encore le Claudel des Cinq grandes Odes : « un infini de bouches dans cette bouche un infini de voix dans cette voix, qui ne s’arrête pas » (p. 69) La pensée par le poème est écoute et peut-être que ce qui la fait telle qu’elle est, mais surtout telle qu’elle se transforme, est l’écoute de la voix. Cette pensée se tient dans cette écoute pour devenir une voix de voix.

Laurent Mourey


[1] Paul Claudel, « Première Ode Les Muses » (1900-1904), Cinq Grandes Odes, édition de 1957, Poésie/Gallimard, p. 28.

[2] Jacques Ancet, « Le Chant sous les mots », Europe n° 825-826, janv.-fév. 1998, p. 40.

[3] Cité par Jacques Ancet, Ibid.

[4] Chronique d’un égarement, Lettres vives, 2010.

[5] A noter qu’Ancet a écrit Le Jour n’en finit pas, Lettres vives (2001) et Vingt-quatre heures l’été, Lettres vives (2000). Ou encore Journal de l’air, Arfuyen (2006) et Portrait du jour, La Porte (2010).

Rythme-sujet dans “Un jour continu” de Jean-Luc Parant

Le 1er octobre 2014, premier séminaire de recherche et première lecture dans la salle V au 46, rue Saint Jacques (3e étage) où s’entendent les voix de tous les participants avec le texte qui ouvre le beau livre de Jean-Luc Parant et de Jacqueline Salmon (Graphotopophotologies ou les écritures du paysage, Marcel le Poney, 2014). Le lendemain, je reçois ce texte de Carla Campos Cascales – d’autres suivront, j’espère bien – la pagination de CCC suit l’ordre des pages du texte et non le livre qui n’est pas paginé (S.M.) :

Totale et infinie

L’écriture de Parant ne peut que nous rappeler cette thèse universitaire qui n’en semble pas une (par son caractère peu académique justement) mais qui malgré tout, ou plutôt, grâce à tout, est aussi un essai[1]. Au centre, autour des deux, la question du sujet dans le monde. Sujet comme objet ? Soi-même comme un autre ? Ou bien soi dans une totalité objectivante ?

Le sujet transparait d’abord dans le texte de Parant à travers cette première personne du pluriel qui, malgré sa pluralité, reste première grammaticalement mais aussi par son rôle d’ouverture du texte : « Nous ne nous voyons pas de face » (p. 1). Comment expliquer cette pluralité et le refus d’utiliser, dans un premier temps, la formule traditionnelle du « je » pour exprimer le sujet ?

C’est peut-être parce que Parant ne considère par la subjectivité en elle-même et par elle-même, mais plutôt la comprend prise, cerclée par une totalité.

La subjectivité, par l’impossibilité dans laquelle elle est de se voir elle-même : « Si on se voyait, nous n’aurions jamais eu besoin des miroirs, ni des écrans de cinéma » (p. 1), ne peut que faire partie d’un ensemble plus large, trop large, on peut aller jusqu’à dire : d’un infini.

Le « nous », première personne du pluriel continue le « on » (p. 2), cette personne impersonnelle, et pourtant singulière, contrairement à ce collectif uni, cerné, que représente le « nous ». Le On et le Nous se fondent dans ce N qui créé une sorte de chiasme orthographique, mettant en valeur, finalement, ce rond mystérieux qui parsème le récit (entre quatre et sept « o » remplissent chaque ligne).

Ce « O » contient l’impossibilité de la totalité d’être infinie, en même temps qu’il la représente : le contour du cercle est une limite, une fin tracée et définie entre l’intérieur et l’extérieur du cercle, elle apparaît comme une carapace rigide et fermée. Cependant, par la non-fin de sa ligne qui s’unit à elle-même sans cesse mais aussi par ce trou béant qui débouche sur du vide, cette voyelle circulaire est aussi l’infini.

Cette contenance de l’incontenable est partout, il s’agit de ce corps, limite froide et dans laquelle on est enfermé mais qui pourtant a un visage, des yeux qui sont capables d’atteindre toutes ces images que « nous ne pouvons jamais parcourir avec notre corps » (p. 3). Elle est dans cette « nuit trop profonde et sans fin, où [pourtant] la fin du monde veillerait » (p. 4), dans « l’atmosphère autour de la terre » par rapport à « l’univers qui explose sans cesse » (p. 4-5). La totalité se heurte à l’infini jusque dans la difficulté à discerner les affirmations des négations, avec cette juxtaposition des adverbes de négation à la première personne du pluriel qui rend la lecture difficile :

Nous souffrons parce que nous ne nous voyons pas entièrement, ni de l’extérieur ni à l’intérieur. Nous ne voyons rien de nous, en nous, est-ce que nous pensons pour ne pas être totalement aveugles nous-mêmes ? Notre pensée nous éclaire-t-elle sur ce que nous ne voyons pas et sur ce que nous n’entendons pas de nous-mêmes ? (p. 5)

Mais ce heurt, ce trébuchement, c’est en lisant le texte de vive voix que nous l’entendons. C’est la voix qui nous fait prononcer ces allitérations en « V », en « S », consonnes fricatives, qui nous permettent de laisser passer l’air à l’infini entre les parois, les rendant des consonnes continues, elles-aussi. C’est le rythme qui nous comprend dans l’infini, et c’est en donnant voix au texte de Parant que se confirment les mots de Meschonnic :

 A partir de Benveniste, le rythme ne peut plus être une sous-catégorie de la forme. C’est une organisation (disposition, configuration) d’un ensemble. Si le rythme est dans le langage, dans un discours, il est une organisation (disposition, configuration) du discours. Et comme le discours n’est pas séparable de son sens, le rythme est inséparable du sens de ce discours.[2]

Des phrases qui deviennent de plus en plus longues, de plus en plus rapides, font advenir l’infini dans le jaillissement de ce sujet qui émerge de l’impossibilité d’être un seul pour soi, vers soi, distinct de l’autre, en même temps qu’il ne peut faire partie d’un tout impersonnel :

Comme si nous n’avions de notre corps et de la terre qu’une vision de nuit dans laquelle il fallait imaginer les contours indiscernables d’où nous sommes et d’où nous ne pouvons pas bouger. Si on nous voit tout entier, nous voit-on aussi avec la terre tout entière sous nos pieds ? Moi qui vois les autres tout entiers, est-ce que je vois tout entière la terre sur laquelle ils sont, ou est-ce que la terre est un seul corps qui appartient à chacun et aussi à moi-même et qui m’empêche de la voir tout entière sous le corps des autres que je vois tout entiers ? (p. 6)

Ce « Je » confirme l’infinité de la subjectivité. Infinité qui se manifeste, visuellement, dans ce « jour » qui contient à lui tout seul le son du sujet « J » et le mystère du « O » : « La terre sera éclairée nuit et jour, il fera soleil du matin au soir et du soir au matin. Le soleil ne se lèvera plus et ne se couchera plus, et notre corps non plus, le jour sera continu. » (p. 9). Loin de s’affirmer comme une entité unique, la subjectivité se fond dans le continuum du monde et de l’écriture. La subjectivité, comme l’écriture, n’est pas un début ni une fin, elle n’est ni ce qui est dans le regard, ni l’objet vu, elle est, comme les yeux, moyen totalisé d’accéder à une infinité :

Nos yeux s’ouvrent et font naître des pistes d’envol partout où ils voient. Nous partons voyants, nous allons si loin que nous nous perdons de vue et que nous ne nous voyons plus. Si nous n’avions pas d’yeux, nous serions restés à notre place, le corps couché au sol, et nous nous verrions entièrement sur la terre tout entière.(p. 10)

Carla Campos Cascales


[1] Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, 1961.

[2] Henri Meschonnic, Critique du rythme, (1982), p.70.

 

Rappel des billets autour de Jean-Luc Parant:

http://ver.hypotheses.org/582 dans lequel on peut suivre un entretien avec Jean-Luc Parant qui lit quelques-uns de ses textes, réalisé à la Sorbonne en 2013.

http://ver.hypotheses.org/199 où l’on peut lire Parant à côté d’autres poètes en tentant de conceptualiser la relation amoureuse.

 

Séminaire 2014 : Théories et didactiques de la littérature, une question de voix

Séminaire MASTER 2 DFLE

N9DL07

Théories et didactiques de la littérature : une question de voix

Enseignant : Serge Martin, professeur de littérature contemporaine de langue française

Contact : serge.martin@univ-paris3.fr

Horaire: 13-15 heures.

Lieu: 46, rue Saint-Jacques, Paris 5e, 3e étage, salle V.

N.B. Ce séminaire est ouvert à tous – la validation demande toutefois l’inscription pédagogique ; il est suivi d’un séminaire d’encadrement de la recherche (15-17 h.) dans le même lieu et aux mêmes dates (j’indiquerai le programme par ailleurs dans la rubrique 1 – lignes de recherche à l’onglet “carnets: écrire et chercher”).

Objectifs et contenu

Le séminaire se propose de problématiser la place et les enjeux des textes et des pratiques littéraires en didactique des langues et des cultures. A partir de textes d’écrivains francophones et d’essayistes contemporains sur la littérature, le séminaire propose de développer l’écriture créative des étudiants tant en fiction qu’en essai. Il permet ainsi d’examiner comment les énonciations discursives des arts du langage construisent des passages de paroles et des relations de voix. Il envisage conséquemment des situations didactiques promouvant des activités en lecture et en écriture littéraires attentives aux paroles des apprenants.

Modalités d’évaluation

Contrôle continu : Un dossier d’écritures créatives personnelles (fictions et/ou essais) réalisées au long du séminaire avec une introduction qui en signale les prolongements didactiques.

Programmation du séminaire (sous réserve de modifications et de compléments à venir au fur et à mesure de son déroulement et des interactions). A noter que tout ce séminaire est inclus dans ce carnet de recherche « Voix et relation », rubrique 7 : http://ver.hypotheses.org

Séance/Date Thème de la séance Documents à l’appui de la séance(à lire auparavant si possible)
101/10 La voix en littérature (1) :la spécificité vs. l’unicité Parant, Meschonnic 1
208/10 La voix en littérature (2) :oralité vs. oralisation Parant, Benjamin, Chiss
3 15/10 Journée d’études :Paroles possibles Pratiques des littératures en didactique des langues et des cultures Attention ! Lieu : Maison de la Recherche (salle Claude Simon)4, rue des Irlandais-75005 Paris
422/10 La voix, le sujet :subjectivisme vs. subjectivation Césaire, Meschonnic 2
55/11 La voix, le discours :inscription vs. incorporation Césaire, Meschonnic 3
612/11 Réénoncer (dire, lire, écrire) :continuer la voix, reprendre voix Césaire, Benjamin, Chiss
719/11 Les gestes vocaux (1) :appeler, répondre Yacine, Rabaté
826/11 Les gestes vocaux (2) :relier, relater Yacine, Rabaté
93/12 Oralité de l’écriture :écouter voir les voix Luca, Beurard-Valdoye
1010/12 Théâtralité de l’écriture :scènes de voix et voix en scène Luca, Beurard-Valdoye
1117/12  Rencontre : Patrick Beurard-Valdoye, poète Luca, Beurard-Valdoye
12 07/01 Bilan du séminaire :perspectives de recherche en théories et didactiques de la littérature Fraisse, Houdart-Mérot, Lumbroso

 

Références bibliographiques de travail :

Benjamin : « Le Narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov » dans Écrits français (Introduction et notices de Jean-Maurice Monnoyer), Paris, Gallimard, 1991, p. 249-298.

Beurard-Valdoye Patrick : Gadjo-Migrandt, Paris, Flammarion, 2014. On consultera son “cycle des exils”: Allemande (MEM/Arte Facts, 1985); Diaire (Al Dante, 2000); Mossa (Leo Scheer, 2002); Le fugue inachevée (Léo Scheer, 2004) et Le narré des îles Schwitters (Al dante, 2007).

Césaire : Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, 1956.

Chiss : L’écrit, la lecture et l’écriture, Théories et didactiques, Paris, L’Harmattan, «  Enfance & langages  », 2012.

Fraisse, Houdart-Mérot : (dir.) Les Enseignants et la littérature  : la transmission en question, Créteil, Scéren, «  Argos références  », 2004.

Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix : oralité de l’écriture »), 2005 : intégralement en ligne (version HTML et version PDF) à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm

Luca Ghérasim, Héros-limite et autres textes, Gallimard, Poésie, 2000.

Lumbroso : Zola autodidacte, Droz, 2013.

Martin 1 : « Vers le sujet du poème dans les lectures/écritures » dans Le Français aujourd’hui n° 153 (« Enseigner l’écriture littéraire »), Paris : Armand Colin, juin 2006, p. 53-59.

Martin 2 : « Incorporer » dans Rythmes amoureux. Corps, langage, poème (inédit) mis en ligne sous la forme de 8 billets sur le carnet de recherche en ligne : http://ver.hypotheses.org/category/4-rythmes-amoureux/incorporer

Martin 3 : « Poème et relation : vers l’interaction du rythme et du sujet » dans L’Amour en fragments. Poétique de la relation critique, Arras, Artois Presse Université, 2004, p. 253-311.

Martin 4 : « Les gestes du poème-relation » dans Langage et relation. Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 142-176.

Martin 5 : Le Racontage, L’Harmattan, 2014.

Meschonnic 1 : « L’enjeu de la théorie du rythme » dans Critique du rythme. Une anthropologie historique du langage (1982), Lagrasse, Verdier, « Poche », 2009, p. 65-115.

Meschonnic 2 : « Le poème et la voix » dans Critique du rythme, op. cit., p. 273-296.

Meschonnic 3 : « Critique de l’anthropologie du rythme » dans Critique du rythme, op. cit., p. 643-702.

Parant : Les Très Hauts, Paris, Argol, 2012.

Parant et Salmon : Graphotopophotologies ou les écritures du paysage, Marcel le Ponney, 2014.

Rabaté : Gestes lyriques, Paris, José Corti, 2013.

Yacine : Le Polygone étoilé (1966), Paris, Seuil, 1997.

Références complémentaires :

Dessons G. (dir.), La Licorne n° 41 («  Penser la voix  »), UFR Langues et littératures, Poitiers, 1997.

Kahler O. (dir.), Voix épiques. Akhmatova, Césaire, Hikmet, Neruda, Mont-Saint-Aignan, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2010 [Voir l’introduction et les contributions évoquant Césaire].

Martin S., La Poésie à plusieurs voix, Rencontres avec trente poètes d’aujourd’hui, Paris, Armand Colin, 2010.

Martin S. (dir.), Le Français aujourd’hui n° 169 («  Enseigner la poésie avec les poèmes  »), Paris, Armand Colin, 2010.

Martin Serge (dir.), Penser le langage, penser l’enseignement, L’Atelier du grand tétras, 2011.

Martin S. et Martin M.-C., Les Poésies, l’école, Paris, P.U.F., 2007.

Martin S. et Martin M.-C., Les Poèmes à l’école, Paris, Bertrand-Lacoste, 2007.

Meschonnic H., La Rime et la vie, Paris, «  Folio  », Gallimard, 1989 [voir surtout p. 277-370].

 

Voir la bibliographie sur la voix à cette adresse : http://ver.hypotheses.org/bibliographie-sur-la-voix

Une poétique de la relation avec les poèmes au cœur d’une politique scolaire de la relation aujourd’hui


Voici la dernière page d’un livre-poème [1] :

Ma main là posée sur la table de dehors.

De la même couleur que sa main à mon père.

Valérie Rouzeau signe son livre à deux mains, avec celle de son père qu’elle savait ne pas revoir. Le signifiant relation que font ces derniers vers – on peut en effet parler de deux douze-syllabes – est une forme de vie (signature à deux d’un « tombeau ») advenant par une forme de langage et l’inverse. L’identité de la couleur des mains est celle de « ma main » à « sa main », d’un « dehors » à une intériorité – corporéité serait plus juste – que dit le « à mon père » : il faudrait rappeler ce motif chez Paul Celan[2], motif éminemment poétique ; et il faudrait ajouter cette force d’une « sortie » du livre par un mouvement de repli au plus intime, au plus subjectif, au plus incorporé. Bref, un livre qui se refermant est un commencement de la relation dans et par le langage. C’est ce que j’aimerais suggérer en cherchant comment le sujet de l’œuvre et le sujet de la lecture (individuel et collectif, sujet-élève et sujet-classe) peuvent interagir pour faire le poème d’une parole (d’un discours au sens de Benveniste) qui est une force-relation dans et par le langage, c’est-à-dire une force de transformation décisive dans la politique scolaire aujourd’hui en vue de construire une communauté d’avenir avec tous les élèves.

***

Il ne s’agit pas de penser l’enseignement d’une sous-discipline (« poésie et récitation ») ou d’un genre littéraire (« la poésie ») ou encore d’un domaine trans-disciplinaire (« la création poétique ») voire d’une cerise sur le gâteau qui vient comme pardonner les fautes et errements d’une didactique scientiste, techniciste (incluant d’ailleurs les poèmes qui ne sont plus alors de « la poésie » mais des « textes poétiques ») par le rachat qu’offrent les émotions et autres alter-ations[3] de la poésie à l’école… Bref, il s’agit de refuser la schizophrénie, à savoir les séparations tellement habituelles qu’on ne s’en plaint guère autrement qu’à pleurer sur des incompétences ou des manques de formation (côté élève puis côté prof) demandant rattrapage et remédiation, changement de fusil d’épaule et rectification quand ça penche trop d’un côté : implication et distanciation ou affect et concept ou encore émotion et intellection voire plaisir et travail ; oral et écrit ou son et sens comme disait Valéry qu’on répète a satiété, ou encore forme et fond, prosodie et sémantique, etc. ; sans oublier littérature et langage dit ordinaire, et last but not least prose et vers, ce pont aux ânes que trop de poètes aiment entretenir dans certains débats parce qu’ils n’ont rien d’autre à dire. Les poètes ne sont pas les seuls parmi les « savants » qui continuent à colporter les essences poétiques que seraient la polysémie, la métaphoricité, la figurabilité, etc., pendant que la communication à laquelle serait condamnés l’homme ordinaire, le lecteur quotidien et l’élève anonyme se contenterait du sens unique, de l’image crue et de la figure à poil. L’obscénité se trouvant dans cette séparation.

Il s’agit de partir de ce dont l’école a le plus besoin aujourd’hui : une politique de la lecture qui ait comme visée un sujet-relation. Pourquoi ? Parce que les politiques de la lecture ont à ce jour échoué dans les travers que les psychologismes (comprenez aussi les cognitivismes) et les sociologismes ont offerts : individualisme de la compétence, elle-même prise dans une conception de l’activité comme somme de discontinuités, et communautarisme – mais il faudrait plutôt parler de collectivisme – de l’horizon d’attente, lui-même soumis à un fonctionnalisme séparateur : moralisme des valeurs et technicisme des fonctions et procédés. La situation est donc telle que le rebroussement est constant à un moment donné du cursus par l’absence d’un travail du continu entre l’éthique et le politique par le poétique. Celui-ci étant généralement versé dans une rhétorisation des faits littéraires : narratologisme, logicisme font bon ménage avec les deux faces d’une anti-éthique, le ludisme et le moralisme dans l’enseignement fondamental ou l’esthétisme et « l’autruisme » dans l’enseignement secondaire et supérieur.

C’est dans ce contexte que d’aucuns espèrent sauver les fondements actuels des dispositifs éducatifs et didactiques en confiant aux arts et autres animations culturelles le soin de panser les citoyennetés et les créativités sans penser leur articulation à ces mêmes dispositifs, sans voir qu’il en constituent peut-être même le noyau le plus actif, le cœur transformateur. À condition d’être pensés comme tels. Bref, des ateliers d’écriture au printemps des poètes, beaucoup est fait pour « la poésie » mais peu pour le poème, pour les poèmes. On ne peut négliger le fait que ces séparations viennent confirmer les habitudes « savantes » : exactement comme le blasphème présuppose la croyance, l’animation culturelle présuppose « l’analyse de la poésie » – pour reprendre le titre d’un « que sais-je ? » qui résume magistralement cette « discipline vivante, étroitement associée aux grands questions linguistiques et philosophiques de son temps »[4], c’est-à-dire soumise en l’occurrence à la « théorie de l’évocation » qui permet de rapporter « la poésie » à un principe toujours essentialiste[5]. C’est pourquoi, l’analyse des poèmes – mais il faudrait préférer à « l’analyse », dont le scientisme se pare toujours, l’étude comme aventure intellectuelle, recherche sans fin – constituerait bel et bien une critique de l’animation culturelle autant que de l’analyse de la poésie car elle oblige à dénaturaliser. Cela demande de dénaturaliser certaines notions : « poème » et « poésie » bien sûr. Dénaturalisation qui passe par une historicisation certes en y ajoutant l’adjectif « radicale » puisque la dénaturalisation ne peut être effective qu’en incluant celle du « sujet » et de l’« objet ». Problématiser pour le moins des expressions telles que « le poète dit, voit, pense… » mais également telles que « il nous fait entendre, voir, sentir… le monde, l’amour, la langue… » ; bref autant de catégories à historiciser radicalement pour que le poème du discours et le discours du poème sollicitent enfin l’activité d’écoute d’un dire qui est un faire, qui est entièrement dans son faire.

C’est pourquoi la critique de la « poésie » et l’écoute des poèmes obligent à penser l’articulation du langage et de la société, de la littérature et de l’histoire (individuelle et collective) comme une politique du sujet dans et par les institutions d’enseignement demande alors de penser un sujet-relation dans et par l’attention au langage qui s’y promeut et s’y invente chaque jour qu’on fait classe. L’hypothèse est qu’un tel sujet-relation (individuel et/ou collectif) n’advient que par le poème du langage dont on peut parier qu’il est ce qui resserre, dans l’inversion la plus active qui soit, une forme de vie et une forme de langage[6] :

Il ne s’agit que d’établir l’intensité du lien unissant les éléments sensibles et les éléments spirituels. Ce faisant, on constatera justement qu’il ne s’agit point d’éléments, mais de relations, le noyau poétique étant lui-même une sphère de relations entre l’œuvre d’art et la vie, c’est-à-dire entre des domaines dont les unités elles-mêmes ne sont absolument pas concevables. Ainsi le noyau poétique apparaît comme le présupposé du poème, comme sa forme interne, comme tâche artistique. (W. Benjamin, op. cit., p. 95)

Que cela passe par « la poésie » ou par « l’ordinaire » (je pense aux « formes populaires ») n’est que l’aspect culturel d’un phénomène à la fois beaucoup plus universel et forcément singulier, voire unique ; par quoi, le culturel (en l’occurrence « la poésie » et « la prose populaire ») peut même empêcher d’écouter le poème-relation, ses signifiants relation, et donc le sujet-relation.

***

Une politique du sujet-relation comme moteur d’une politique de la lecture dans les institutions d’enseignement demande aujourd’hui d’inventer les moyens d’une attention au poème-relation dans tous les faits de langage et par excellence dans les faits littéraires. Cette attention est une critique parce que la relation commence dans sa recherche : critique est ici à la fois exigence d’un dialogisme et d’une historicité, leur invention concomitante. La voie rapide de cette critique est alors forcément l’écoute de ce qui dans les faits de langage et de littérature lie au maximum un dire et un vivre dans et par la transdiscursivité, c’est-à-dire ce qui dans les discours et seulement par eux fait autant de passages d’un sujet-relation[7].

Concrètement, cela veut dire alors :

1.       le refus d’enseigner « la poésie » en dehors des poèmes, du moins l’obligation de l’enseigner par les poèmes, c’est-à-dire par ce qu’on ne sait pas encore : les poèmes étant la plus forte activité de la relation dans et par le langage, l’invention performative d’un sujet-relation, il y a à chercher toujours plus le poème du langage que le langage des poèmes ou, autrement dit, plus la poétique de tout discours que la rhétorique de la poésie, plus le mouvement-relation d’un texte, d’une diction, d’une récitation, d’une explication que leurs stases tels que les procédés, les intentions, les structures et autres arrêts sur image ; le poème est dans son passage plus que dans son arrêt comme la relation est dans son passage plus que dans ses termes ;

2.       le pari de viser une attention au poème du langage en promouvant des activités de lecture qui permettent de croiser la force relationnante de certains textes d’un côté – ceux qu’on appellera certainement alors poèmes –, et la force poétique de tout acte de langage faisant la relation du cœur même des signifiants langagiers et seulement par eux ; par quoi l’attention au langage est la garantie éthique et politique d’une attention à la relation.

***

Il est temps d’ouvrir un autre livre de Valérie Rouzeau :

À cause de la joie qui me vient de ses yeux j’ai grande peine et tendresse aussi d’aller parmi la solitude

Fleuves nuages rutabagas les visages passent le temps poudroie

Grâce au songe de lui je ne suis plus quand je suis seule seule dans la rue

Avenues flèches topinambours j’ai la figure de mon amour

Ma pensée se disperse au vent avec les feuilles et les brebis les cannes blanches et les casquettes I love Paris les perruques et les perroquets les écailles évoluées en plumes

Si je continue je m’égare il me retrouvera ce soir avenues flèches rutabagas aventurée entre ses bras[8]

La prose métrique de Valérie Rouzeau se resserrerait dans cette ligne qui conjoint une séquence de comptine (liste sans queue ni tête mais pleine de force comme un geste d’amour, le mouvement d’un corps-relation) et une déclaration de réciprocité : « Avenues flèches topinambours j’ai la figure de mon amour ». L’attaque est la reprise de l’incipit (« À cause de la joie ») et le travail continu dans ce dernier poème d’une dispersion, d’un égarement qui ne cesse de travailler un « va où », titre acronyme du livre, non comme une question demandant réponse mais comme un mouvement entraînant, une aventure non pour trouver mais se retrouver – et si c’est « seule seule », c’est toujours à deux, toujours duel, toujours dialogique, toujours en chœur : on ne devrait plus dire qu’on apprend les poèmes « par cœur » mais « par chœur » ou alors en n’hésitant pas à confondre le corps amoureux et l’ensemble des voix. La « figure » est bien le corps-langage que « mon amour » donne à celui ou celle qui le dit plus que le procédé d’une désignation, d’un échange : figure d’un renversement incessant où les « fleuves » deviennent « flèches » et les « rutabagas » « topinambours », les « nuages » « avenues ». La nudité de la relation, la relation mise à nu, c’est tout le poème – pas seulement ce dernier poème, mais tout le livre – de Valérie Rouzeau. Cette lecture est alors l’allégorie des opérations didactiques à réaliser en classe de langue et littérature avec les « poèmes » dans tous les textes :

1.       écrire ce parcours[9] que chaque lecteur réalise sous forme d’anthologies (extraits mis en continu) ou de petits livres-parcours qui racontent l’histoire des lectures, les conflits qui les traversent, les moments qui les ponctuent, les mouvements qui les animent (avec les petits comme avec les grands le dessin et l’écriture, les notations et les élaborations, les instantanés et les vues d’ensemble, les copies et les inventions se mêlent, interagissent) ;

2.       dire ou jouer ce parcours au moyen d’instantanés permettant de réciter (en direct ou par le moyen d’enregistrements audio) c’est-à-dire d’entendre dans sa voix les voix qui traversent le texte : les mouvements relationnels des voix dans sa propre voix devenue alors voix-relation, le poème n’étant pas le théâtre des voix mais les voix le théâtre du poème, de la relation poétique.

Ces deux pistes brièvement esquissées n’ont qu’un objectif : faire venir le poème et l’écoute du poème dans leur interaction. Commencer à apprendre, apprendre à commencer le poème de la vie et la vie du poème, la relation du poème et le poème de la relation, c’est-à-dire autant de manières de vivre qu’il faut inventer non en cherchant – comme si on savait ce qu’on cherche ! – mais en trouvant comme suggère Émile Benveniste quand il propose que « dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un, c’est chaque fois une réinvention »[10]. Alors les poèmes servent à vivre et la vie est un poème. Autrement dit : l’enjeu de l’enseignement des poèmes à l’école c’est de faire de chacun et de tous les poètes de leur vie, de leur société. Cela ne fait toujours que commencer chaque jour qu’on fait classe :

peut-être on commence à dire

ce qui passe de corps en corps

quand on arrive à entendre

les voix qui parlent seulement

dans les silences de notre voix

 

les intervalles entre les coups du cœur

ne sont pas vides

les intervalles entre les mots ne sont pas des blancs

ce sont des presque mots des

presque gestes

du plus que se taire

et du moins que dire

à l’intérieur des lettres

d’autres lettres

à l’intérieur du corps

nos autres corps

comme une langue

à chaque fois différente

que nous sommes toujours au commencement d’apprendre[11]

 

Pour poursuivre la réflexion et accéder à de nombreuses propositions pour la classe (de l’élémentaire au collège) voir ces billets dans un autre carnet de recherche : http://littecol.hypotheses.org/category/experiences/faire-poeme


[1] Valérie Rouzeau, Pas revoir, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé bleu, 1999, p. 85. Repris dans “La petite vermillon”, La Table ronde, 2010.

[2] Voir Paul Celan, Lettre à Hans Bender du 18 mai 1960 dans M. Broda, Dans la main de personne. Essai sur Paul Celan, Paris, Cerf, 1986, p. 111-112. Voir aussi le poème « TOUT EST AUTREMENT » dans La Rose de personne (1963), trad. M. Broda, Paris, Le Nouveau Commerce, 1979, p. 141. Pour des commentaires renouvelés sur l’œuvre de Celan la sortant de la doxa habituelle, je conseille de lire les travaux de M. Pajevic, par exemple : « Le poème comme “écriture de vie” », dans Europe n° 861-862 (« Paul Celan »), janvier-février 2001, p. 151-165.

[3] Ce jeu de mot néo-lacanien vient rappeler ce que Philippe Sollers signale (Passion fixe, Paris, Gallimard, 2000) : « Je est un Autre ? Je t’aime. La propagande de la notion d’Autre, l’autrification, l’autruchification, est une façon hypocrite de propager la haine sous prétexte d’amour. » (p. 83). Sur cette question, je me permets de renvoyer à « Écouter l’autre en écoutant le poème du langage » dans D. Groux (dir.), Éducation à l’altérité, Paris, L’Harmattan, 2002. Plus bas le néologisme « autruisme » poursuit cette critique…

[4] J.-M. Gouvard, L’Analyse de la poésie, Paris, PUF, « Que-sais-je ? », 2001, p. 123.

[5] « La poésie se caractérise donc par la modalité d’interprétation qu’imposent les parallélismes, et non de manière formelle, par ces parallélismes considérés pour eux-mêmes » affirme J.-M. Gouvard (op. cit., p. 119) qui s’en remet à Marc Dominicy et sa théorie de l’évocation pour expliquer « les effets de sens induits par les parallélismes en poésie » (p. 121).

[6] Sur cette question voir surtout, outre Wittgenstein dans Les Investigations philosophiques (proposition 241), W. Benjamin, « Deux poèmes de Friedrich Hölderlin. “Courage de poète” et “Timidité” » (1955), trad. M. de Gandillac, dans Œuvres, I, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 91-124.

[7] Sur cette question, je me permets de renvoyer à « Faire de la critique un discours »,  dans Alain Boissinot (dir.),  Perspectives actuelles de l’enseignement du français, Actes du séminaire national organisé les 23, 24 et 25 octobre 2000 en Sorbonne, Paris , Direction de l’enseignement scolaire, sous-direction des actions éducatives et de la formation des enseignants, bureau de la formation continue des enseignants, CRDP de l’Académie de Versailles, 2001.

[8] Valérie Rouzeau, Va où, Cognac, Le temps qu’il fait, 2002, p. 120.

[9] Je reprendrais volontiers la notion de « trajet critique » à Jean Starobinski si, dans sa dernière version (L’œil vivant II, La Relation critique, Paris, Gallimard, « Le chemin », 1970, « revu et augmenté » dans La Relation critique, Paris, Gallimard, « Tel », 2001)  il n’avait complètement reversé « la relation critique » à un historicisme qui fait fi de toute historicité radicale du langage.

[10] É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, II, Paris, Gallimard, 1974, p. 19.

[11] Henri Meschonnic, Nous le passage, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 31-33.

 

Ghérasim Luca : une performance télévisuelle

Ce billet est consacré à « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils sont extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

Il semble que le DVD soit indisponible, on peut alors le voir/écouter à cette adresse :

https://www.youtube.com/watch?v=jIX0xqFxvcw

Et voici une tentative de lecture :

Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla : 

la théâtralité du poème à la télévision !

 

BARRANT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE

QUI

SEPARE

L’EAU

DU

FEU

LA PAROLE COMME MANIERE DE VOIR

LA VISION COMME FAÇON DE PARLER

BARRENT D’UN TRAIT

(D’UNION)

LE BARRAGE QUI SEPARE

VOYANT D’AUDIANT[1]

 

La théâtralité du poème n’est pas naturellement impliquée par sa théâtralisation. La voix du poète ou du comédien n’implique pas plus l’audition automatique de la voix du poème ; parfois même, elle peut rendre sourd à cette voix, annihiler toute écoute. Dans le cadre de ce qu’on appelle « lectures publiques » voire performances, il est intéressant d’envisager « quel rapport la voix de l’auteur, et sa diction, ont avec le poème, leur poème. Ce qu’elles en donnent à entendre[2] ». Avec ce document, que constitue toute diction, « sur le texte, sur le sujet, sur leur situation » (ibid.), on peut faire l’hypothèse que la voix et le discours sur la voix permettent de situer le rapport que la voix entretient avec la théâtralité du poème, dans des cultures d’époque parfois traversées par des  expériences à contre-époque.

Lieu où l’oralité et le dialogisme du poème s’essaient comme sujet-relation, la scène de la voix du poète cherchant celle du poème permet d’observer l’intime extérieur du poème dans sa voix, et de la voix dans son poème. Elle demande une anthropologie relationnelle croisant l’activité de dire le poème et celle de l’écouter, dans et par les historicités de la voix. Je voudrais esquisser ici, à partir du récital télévisuel de Ghérasim Luca, « Comment s’en sortir sans sortir », réalisé par Raoul Sangla en 1988 pour « Océaniques » et diffusé le 20 février 1989 sur La Sept-FR3[3], en quoi la scène du poème, trouve dans et par sa circonstance, la force du passage d’un « je-tu », quand la circonstance a trouvé sa scène, sa mise en scène, non dans le spectacle, mais dans la relation, de voix, imprédictible. Après une tentative d’écriture du visionnage de ce récital télévisé, je propose d’observer comment on y voit la voix puis de tenir ensemble les rapports entre corps et livre, voix et écoute, et enfin de suivre quelques mouvements de la théâtralité du poème dans et par cette scène télévisuelle.

Tentative d’écriture d’un visionnage

on entend des pas qui approchent en lisant les cartons d’annonce, une réalisation de Raoul Sangla, s’en sortir sans sortir, de et par Ghérasim Luca, le carton du titre du premier texte descend l’écran, ma déraison d’être, un corps noir tombe comme un ange, ou un démon, du haut dans l’écran blanc, il s’arrête un livre en main, sans bouger de cette place centrale, coincé entre le haut et le bas qu’il dépasse de peu, le corps du lecteur est légèrement tourné vers sa droite, puis il disparaît dans le bas de l’écran laissant le carton du texte suivant, autodétermination, glisser pour revenir en plan rapproché sur le buste, tendu vers son livre, ses mains larges qui le tiennent ou plutôt l’ouvrent comme la bouche tendue tire tout le visage vers sa profération dans un léger balancement de gauche à droite et inversement, il sort alors du champ par la gauche en marchant avec bruit de pas et revient, après le glissement du carton du titre suivant, le tangage de ma langue, en plan très rapproché récitant, les yeux dans le vide ou plutôt fixant un point légèrement à notre droite, sans jamais croiser notre regard fixé sur son appel, tout ce texte a été dit par cœur, puis il descend le regard et tout le corps s’enfonce pour apparaître, après le carton glissant du titre qui vient obliquement, héros-limite, tout petit en bas à gauche de l’écran, une fois arrivé au centre en pieds, il chausse ses lunettes, jusqu’alors il avait lu sans elles, et lance sa voix tenant le livre à deux mains, la gauche tournant la page quand la droite sert de lutrin, on aperçoit alors la tenue du corps qui se penche la jambe droite en arrière et la gauche en avant, comme si la voix marchait suivant ce mouvement du corps, le plan se rapproche légèrement, recule en tournant légèrement, les deux jambes sont maintenant dans le même axe, la main gauche se libère vers l’arrière comme pour nager, doigts bien écartés, jamais les pieds ne bougent quand tout le corps semble chavirer, c’est la caméra qui bouge, notre regard qui fixe tente de suivre le mouvement de la lecture, elle s’approche un peu, tourne et montre bien l’écartement des jambes par le profil droit, elle revient de face puis de gauche, le bras gauche se libère une fois encore, revient au centre du livre tourner la page puis maintenir les pages alors que le corps suit le souffle de la diction d’une large bouche ouverte, la caméra s’est encore approchée pour un plan américain où le livre ne masque pas le visage avec un léger décalage à droite, maintenant la fatigue s’aperçoit aux traits du visage et à la tension toujours maintenue avec les doigts de la main droite bien tendus sur le livre, la gauche venant retenir les pages, se libérant alors pour ramer, revenir, la caméra est plus de profil, la main gauche vient essuyer pour la première fois le trop plein de salive sur la bouche sans arrêter le flux de la voix, puis elle reprend en main le livre, la caméra recule, les deux mains baissent le livre, le remontent, le plan s’élargit, la lecture se poursuit plus calmement, le lecteur disparaît à gauche en glissant puis revient aussitôt au centre, il se tourne vers la gauche ou c’est plutôt la caméra qui tourne et, de profil, le livre bien en avant, le pouce vient effleurer les lèvres, la caméra s’approche tourne pour remettre le livre devant le lecteur, tourne encore vers la droite, recule, alors le profil disparaît d’un coup, dans la blancheur de l’écran pour que le lecteur réapparaisse, poursuive sa diction inlassable, le livre masquant le visage par instant, de profil droit complet alors, s’approchant dans cette transe penchée, tournant autour du livre, de la voix, presqu’épuisé, le corps tient même penché avec son bras gauche qui balaie,  il disparaît vers la gauche pour aussitôt revenir et poursuivre la profération, encore plus concentré sur le livre pris dans les deux mains qu’on voit presque entièrement des deux côtés du livre, couverture et pages ouvertes, la caméra s’éloigne, reprend de profil, le lecteur glisse et sort presque du champ par le haut et le bas, le revoilà en plan rapproché, il  puis il part sur la gauche, et, après le carton, quart d’heure de culture métaphysique, qui glisse vers le haut, réapparait par le bas en profonde plongée tenant le livre du bras gauche, il lance la profération du texte, sans le livre d’abord, puis il l’ouvre pour se replonger dedans, son regard fixe sur la page ouverte, la camera est revenu face à lui, le récitant referme de temps en temps le livre, un geste très rare expressif de la main gauche comme soulignement, ou l’index venant sur la lèvre pour signifier un moment réflexif, puis reprise constante de la posture accrochée au livre, penchée vers lui, le lecteur fait la pause entre chaque moment, il semble souligner encore avec un grand mouvement du bras vers l’arrière comme une décontraction, puis il revient au livre et conclut en regardant la caméra, il part vers la gauche avec un bruit de pas sur le sol qu’on ne voit pas, le carton glisse annonçant le verbe, le lecteur revient par la droite en très gros plan, on aperçoit à peine le haut du livre et la bouche prend toute la place centrale, par moment le livre remonte et on voit le titre lisible pour la première fois, le chant de la carpe,  puis un carton glisse le nom du personnage proféré, un autre un peu plus tard, et l’on revient vers le lecteur par les pieds jusqu’au gros plan de face, on glisse au sol sur un carton un autre nom de personnage, et on revient sur le lecteur en gros plan presqu’en contre-plongée au point parfois de ne voir que la couverture du livre d’où émergent la face et la sueur sous le nez au-dessus de la bouche avec de légères brillances, un grand coup de tête en avant pour souligner que tout y est avant une reprise avec peut-être les épaules qui montent, le lecteur alors nous regarde dans les yeux à pour proférer une parenthèse,  il reprend la lecture suant de plus en plus, il baisse le livre levant la tête en disant moi moi moi ou bien glissez-glissez à votre tour, alors le voilà qui glisse à gauche et revient à droite avec un plan un peu plus large où tout le livre réapparaît dans ses deux mains, la gauche effectuant des jeux de doigts contractés autour des pages ouvertes, c’est prendre corps, le carton glissant l’a signalé, qui est lancé lentement, le lecteur tendu sur le livre, les deux mains se croisant sous et dans le livre, il nous regarde disant tu m’absurde et disparaît vers le bas, revient pour continuer prendre corps, il est toujours aussi concentré sur son livre en plan fixe puis  un verre d’eau monte et une main le prends puis glisse le carton oblique de passionnément, le verre est reposé, légèrement en contre-plongée à peine perceptible en plan américain, la profération bégayante est lancée avec une légère position oblique du corps vers la droite, les deux mains s’accrochent au livre ou le tiennent comme un point d’attache, et le corps se balance alors qu’il avait cessé de le faire auparavant, on a l’impression que le livre et la tête plongent mais le corps se relève dans la transe et tourne légèrement vers la gauche, il revient à droite pendant que la main balaie vers l’arrière et la voix se fait plus grave puis prépare le tourne page longtemps avant, la main se glisse dans le livre, la transe semble ne cesser d’augmenter comme si la vitesse des syllabes augmentait, je t’aime ralentit un peu le débit syllabique, le corps tourne à gauche à droite mais toujours ancré dans le plan, la diction devient presque cri avec la main vers l’arrière, le livre se referme, le lecteur part vers le fond devient tout petit en marchant, il se passe une main dans les cheveux et disparaît avec l’apparition des cartons du générique de la réalisation, l’écran glisse longtemps la télévision éteinte ou est-ce le corps de la voix qui continue ses glissements,

Voir la voix avec Sangla filmant Luca

Raoul Sangla est un réalisateur de télévision aux qualités reconnues[4]. Il a réalisé trois émissions pour « Océaniques », série dirigée par Pierre-André Boutang, autour d’Henri Lefebvre, de Ghérasim Luca et d’Armand Gatti[5] ; s’agissant de Luca, Thierry Garrel qui a été responsable des documentaires sur « La Sept », plus tard « Arte[6] », et qui connaissait bien le poète avec Nadejda Garrel (1939-2003) à l’époque, devenant d’ailleurs ultérieurement éditeur chez Corti de certaines publications de Luca[7], a certainement joué le premier rôle. Sangla est peu disert sur ses souvenirs mais très précis. Il souligne la chaleur de la rencontre et l’accord réciproque pour le dispositif télévisuel : « le filmer, de noir vêtu – comme un caractère – dans un studio blanc – comme une page ». Le réalisateur confirme l’importance de cette rencontre (« ce fut et cela demeure l’un des films les plus émouvants, humainement, esthétiquement de ma carrière ») et propose un verbe qui joue avec la formule de Luca, qui titre le récital : « Comment s’en sortir sans sortir[8] » : « Comment s’en sortir sans sertir[9] ». Le défi est donc précisément situé : comment filmer un poète lisant ses textes autrement qu’en enchâssant une voix, et donc un corps-langage, dans un cadre – celui d’une caméra de télévision. Mais un tel défi demande une main d’orfèvre en télévision, c’est-à-dire en cadrage et montage. Cette main, ce métier, c’est celui de Sangla qui filme le corps et la voix dans des mouvements d’approche glissée : « J’avais placé la caméra à l’extrémité d’une louma[10] qui est un bras mobile favorisant le déplacement de l’objectif en tous sens. Il s’approchait du poète, prenait distance, glissait en arc de cercle autour de lui, s’élevait et plongeait à l’envi, en un plan continu, unique comprenant chaque poème du premier au dernier mot[11] ». Sangla épouse à proprement parler le phrasé des textes de Luca que rien ne peut arrêter : aucune possibilité de cadrer autrement qu’en mouvement panoramique sous peine de défaire le continu du poème. Puisqu’il est question, ici de métier et donc de main, il suffit de rappeler la force d’un poème comme « Auto-détermination » qui, de paronomase en paronomase glissant l’une sur l’autre[12], fait tenir deux mots (« manière » et « s’asseoir ») qui associent « lapsus linguae » et « lapsus vitae[13] » pour aboutir par leur exploration et donc l’intensification des formes de vie et de langage échangées, à une formule hallucinante : « c’est une manière de s’asseoir sans chaise », la chaise venant à la fin d’un processus que rien ne peut décomposer en éléments fragmentaires isolables sous peine de dissocier le continu prosodique-sémantique qui construit la voix auto-déterminée d’une forme de vie et de langage sans aucune assise autre que sa propre voix. C’était bien le défi fait à Sangla par Luca et qu’ensemble ils vont tenir pour ce récital télévisuel. Il s’agissait de ne pas asseoir la voix sur quelque chaise que ce soit comme on a l’habitude de le faire à la télévision : décor, support ou procédé, qui viendrait souligner les qualités vocales, masquer les scories d’un récital, boucher les silences de la voix et les bruits du corps (l’inverse également), montrer la comédie ou la tragédie vocales, bref empêcher l’écoute d’un corps-langage en relation, c’est-à-dire en mouvement vers et surtout en devenir, en inaccompli.

 

A livre ouvert : la voix et l’écoute 

Le récital filmé par Sangla n’est pas (seulement) la mise en scène d’un corps de lecteur dans un décor et l’enregistrement d’une voix proférant des poèmes dans un studio. Ce récital est très exactement une mise en œuvre de ce que Luca désigne avec un verbe pronominal de son invention : « je m’oralise[14] ». Formule que l’on pourrait gloser, pour rester au plus près de la dérivation latine : « je me fais par ma bouche » ou « je suis dans et par ma bouche », la « bouche » étant bien entendu considérée comme l’organe de la parole. Mais s’entendrait également, dans la trouvaille verbale, le verbe « moraliser » qui, non seulement, pointe ici, à la fin de cette « Introduction à un récital », une leçon ou morale de ce qui se présente comme un art poétique, avec la dose d’humour si ce n’est d’ironie réfutant tout arrêt sur une quelconque vérité méta-poétique, et qui, par surcroît, rappelle la force éthique du poème proféré : « je m’applique à dévoiler une résonance d’être, inadmissible[15] ». Le défi est à nouveau précisément formulé quant à un récital télévisé : il ne s’agit pas seulement de se contenter d’une performance vocale mais bien de vivre une « résonance d’être ». L’habituel « spectateur » de télévision – tout comme le spectateur de récital sur scène ou le lecteur de poème – n’est plus assigné à assister à une performance mais appelé à résonner de tout son être : « celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale[16] ». Aucune séparation entre corps et esprit, lettre et voix dans et par cette « écoute » : voir la voix, dans et par ce récital, c’est entrer en résonance de voix, en « oralité de l’écriture[17] ».

A ce point, il nous faut dissocier nettement ce qu’on entend généralement par oralisation ou performance orale et par oralité de l’écriture, que ce soit en récital ou en lecture « ordinaire ». Le commentaire de Gilles Deleuze à l’issue de l’émission est, de ce point de vue, significatif :

Gilles Deleuze                                         4/3/89

Cher Ghérasim Luca,

La soirée sur FR3 (il y a déjà longtemps) a été bouleversante. Vous donnez à la poésie une vie, une force, une rigueur qui n’a d’égale que chez les plus grands poètes. Vous êtes de ceux-là. J’éprouve pour votre génie une admiration et un respect qui font que chaque fois que je vous entends ou lis, c’est une découverte absolue. Merci de m’avoir envoyé Le Tourbillon qui repose : il est splendide. Je suis de plus en plus frappé par la puissance d’une « logique » singulière qui meut chaque poème, dans votre œuvre. Croyez, je vous prie, à mon attachement profond,

                                                Gilles Deleuze[18]

            Ce que Deleuze porte en mention, cette « logique » – avec une distance critique ou, du moins, l’aveu que ce terme ne correspond pas à l’expérience ou à l’activité du poème –, vise certainement (le verbe « mouvoir » l’atteste) une telle oralité à l’œuvre comme « mouvement de la parole dans l’écriture », que signalait G. M. Hopkins en se référant, entre autres, aux accents de la Bible, et donc comme « rythme qui produit, transforme le sujet, autant que le sujet émet un rythme », ainsi que Meschonnic commente « l’importance majeure que Gérard Manley Hopkins a reconnue au rythme »[19]. Mais une telle oralité de l’écriture montrerait, exemplairement dans et par le récital, en l’occurrence dans et par la réalisation de Sangla, une théâtralité au principe d’une telle oralité. Je l’appellerai le théâtre du livre en bouche comme écriture inaccomplie d’un livre jamais fermé, toujours ouvert, parce que toujours en « bouche à bouche[20] ». Avec donc ce paradoxe, propre à Luca dans toute l’œuvre, d’un théâtre sans scène ; du moins, où la scène est continuellement une énonciation, s’énonçant ici par les mouvements glissants de la caméra mais également par l’imperturbable tenue du livre en mains alors même que c’est la bouche qui profère le texte et non le livre. Mais c’est d’une telle contradiction, un théâtre sans scène alors que la bouche trouverait sa scène dans le livre, que Luca joue non pour la déjouer à la Hegel ou par une quelconque dialectique (chrétienne !) de l’incarnation, mais pour la tenir, la maintenir, la soutenir, l’entretenir dans et par le langage – et donc jamais en en sortant par une quelconque rhétorique de la performance, un quelconque savoir faire de lecteur professionnel, ou autrement par les idées ou un quelconque réalisme langagier. Le livre se métamorphose en théâtre d’une ivresse[21] comme la bouche devient le théâtre de cet impossible que réussit le poème : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant[22] » qui défait toute logique même poétique et surtout, dans ce domaine, mythique (l’inspiration des Muses et autres « Présence » ontologique) puisque le principe de « non-contradiction » n’est plus valide dès que le rythme emporte le livre et la bouche dans un corps-langage en transe, comme relation trans-subjective, et pas seulement comme « alternance, pulsation et hiérarchie de telles dyades sous le règne de l’être-non être », comme l’entend Michel Deguy[23]. La « cabale phonétique », appelée dans le récital « mon éthique phonétique[24] », ne se place pas « sous le règne de l’être-non être » mais bien dans le mouvement d’une « résonance d’être ».

Aussi, la théâtralité du poème de Luca, dans ce récital de Sangla, trouve-t-elle sa force dans deux modalités conjointes. Tout d’abord, les glissements de la caméra qui font apparaître-disparaître par le haut ou le bas, la droite ou la gauche de l’écran, mais aussi s’approcher-s’éloigner le lecteur, comme les cartons d’annonce des textes successifs du récital. Ensuite, la tension tenue du corps proférant le livre en mains, entre plongée et retenue, entre corps fiché droit sur ses deux jambes qui pourtant donnent l’impression d’avancer puisque la droite est toujours devant la gauche, et corps balancé, penché dans les mouvements de profération vers l’avant mais toujours à égale distance du livre. Ces deux modalités conjointes, comme spécificités d’une théâtralité à l’œuvre, sont celles de l’écriture ainsi continuée dans et par le récital télévisuel : les glissements incessants, qu’il me semble restrictif de catégoriser sous l’appellation du « bégaiement[25] », organisent le phrasé sémantique et prosodique des textes de Luca à la manière d’un « didactisme halluciné[26] », tout comme le va-et-vient corporel avec le livre qui associe volubilité et retenue dans une sorte de transe au repos, ou comme titre un texte de Luca, de « Tourbillon qui repose[27] », organise de son côté le rythme de la voix-relation dans et par le poème. Si, comme le propose Carlat, il s’agit bien « d’exhiber » les médiations pour mieux « s’en déprendre[28] », on peut dire qu’il s’agit bel et bien de défaire tout jeu communicationnel, voire didactique et à plus forte raison spectaculaire, pour augmenter la force relationnelle dans et par la théâtralité du poème.

Mouvements de voix, scènes d’écoute

Dans le premier texte, « Ma déraison d’être », le lecteur se présente bel et bien comme un Monsieur Loyal sur les tréteaux d’une foire avec « cette voix ‘neutre ‘ de l’illusionniste[29] », passant de « trois paires de jambes à « trente » pour retomber sur « absolument pas de jambes / absolument trois jambes » ! Bref, comme l’écrit D. Carlat, « il faut dorénavant au lecteur visiter les coulisses[30] » !

Le récital ne va pas manquer de l’y convier avec « Auto-détermination » puisque le texte propose une scénographie, rien de moins qu’« une manière de s’asseoir sans chaise » ! L’inédit qui suit, « La tangage de ma langue » constitue une descente au fond des coulisses puisque le lecteur en scène avoue à contre cartésianisme qu’il n’existe que par l’écoute : « Je suis hélas ! / donc on me pense », pour aussitôt ajouter dans une parenthèse qu’on ne doit pas se méprendre sur la situation : « (L’aveugle vise l’aigle / et tire sur un sourd) »…

Une longue démonstration est alors proférée sur le mode d’une expérience « de la métamorphose ou la vie » : la tonalité emprunte au scientisme (« Cela nous montre par, parfait, parfaitement ») pour mieux s’en moquer (« j’ai lu cela hier soir dans le lit »), à moins qu’il ne s’agisse d’une démonstration par l’absurde qu’achève, ou plutôt relance, une « note » sur « le zéro », « le chiffre du trou absolu ». Métamorphose lente mais certaine d’un discours extrêmement réglé dans son dérèglement même : la scénographie de la parole s’en trouve alors modifiée puisque la rhétorique de l’éloquence démonstrative est retournée comme un gant, exactement comme l’espace de la représentation du récital n’a d’autre point de fuite que la profération elle-même et donc l’écoute.

Le « quart d’heure de culture métaphysique » qui vient comme reposer l’auditeur-spectateur ouvre malgré les apparences à un impossible que la chute résume avec force : « Expirer en inspirant / inspirer en expirant ». La gestualité (« élever », « fléchir », « sautiller »…) est bien celle d’une théâtralité de la parole défaite de toute maîtrise performative : elle n’a pour sujet que le rythme[31] – ce qui ne veut certainement pas dire une indifférence au monde, à l’histoire, aux corps puisqu’elle vise précisément l’écoute d’un devenir sujet que tout a compromis et depuis lors ne cesse de compromettre[32].

C’est justement « Le verbe » qui va alors introduire les personnages de cette « morphologie de la métamorphose » : « Glissez-glissez-à-votre-tour » et autre « Pure-lâcheté-de-s’enfuir-précipitamment-devant-l’absence-de-danger »… D’un « rituel » à une « danse », le bonimenteur nous met au cœur d’un racontage jusqu’à « mourir de fou rire »… Les spectres ont défilé dans ce « théâtre de bouche », qui ne demandent alors que de « prendre corps » puisque la diffraction du verbe en acteurs qui glissent dans une syntaxe théâtrale où tout échappe à proprement parler, demande non de recentrer « le verbe » mais de l’étendre en l’intensifiant au maximum.

L’adresse, « je te flore », avec ces deux moments (« Prendre corps ») du long poème « La fin du monde » est précisément l’intensification maximale de l’énonciation théâtrale dans un je-tu qui transforme tous les mots en verbe amoureux : « tu me passionnément ». Ce « démonologue » est une critique du dialogue comme inter-compréhension. Luca préfère à la mystification du dialogue qui, de Jürgen Habermas à Paul Ricœur, tient la pensée de la littérature, le « chevauchement[33] » comme transsubjectivation ou subjectivation en transe relationnelle : le spectateur est écrit par la théâtralité du récital-poème quand, conjointement, le récitant est pensé par l’écoute du spectateur.

C’est significativement avec « Passionnément » que le récital s’in-finit : le théâtre de bouche à bouche ne pouvait qu’ouvrir avec ce dernier « faux pas » où une « pasigraphie » à la Maimieux[34] et le « phénakisticope » baudelairien[35] copulent pour voir, « à la nage, à la rage », naître de la « négation » ce « je t’aime passionnément » : conquête de sens tout contre la contamination des discours par les catastrophes du siècle en y insufflant le plus possible de corps, de corps-langage. Cette théâtralité funambulesque[36] est bel et bien le pari de l’impossible : Le Chant de la carpe ! Pari tenu avec ce récital télévisé réalisé par Raoul Sangla.


[1] Ghérasim Luca, Sept Slogans ontophoniques, Paris, José Corti, 2008, p. 71.

[2] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 285.

[3] On peut visionner cette émission, « Ghérasim Luca / Comment / s’en sortir / sans sortir », sur le DVD publié par José Corti et Héros-Limite en 2008 distribué par Volumen. Cette émission dure 56 mn. Le DVD est accompagné d’un livret qui retranscrit tous les textes lus. Ils extraits des livres suivants : Héros-limite (1953), Le Chant de la carpe (1973) et Paralipomènes (1976), respectivement réédités aux éditions José Corti en  1985, 1986 et 1986. Les textes proférés, sauf un inédit (« Le tangage de ma langue »), figurent dans le recueil édité par « Poésie / Gallimard » en 2001 – je renvoie aux pages de cette édition : « Ma déraison d’être » (41-42) ; « Auto-détermination » (45-46) ; « Le tangage de ma langue » ;  « Héros-limite » (15-24) ; « Quart d’heure de culture métaphysique » (91-97) ; « Le verbe » (109-165) ; « Prendre corps »(288-298) ; « Passionnément » (169-176).

[4] Voir René Gardies et Marie-Claude Taranger, Télévision, questions de formes, Laboratoire en sémiologie de l’image, Institut national de l’audiovisuel, 2001 : Raoul Sangla est un « prodigieux inventeur d’écriture filmique […] par l’audace de son écriture, par la qualité de ses inventions, tant au niveau de ce que l’on appelle le dispositif qu’au niveau du filmage lui-même ».

[5] « Les trois trajets d’Armand Gatti [Lauréat du prix Albert Londres et homme de théâtre depuis les années 60, Gatti évoque son évasion du camps de Linderman, le souvenir de son père et un anarchiste italien, Cafiero] Sangla Raoul 50 1989 La Sept / FR3 / La Parole errante 22/07/1991 » ; « Henri Lefebvre, ou le fil du siècle [philosophe, sociologue et théoricien politique] Sangla Raoul 55 1988 La Sept / CDN Production 27/06/1988″. Sur le site de Gérard Hellec : http://gerard.hellec.pagesperso-orange.fr/docs/oceaniques89a.htm (consulté le 18/09/2013).

[6] On peut lire un entretien, réalisé en 2009, avec Thierry Garrel par Jean-Baptiste Péretié sur Dérives.tv à cette adresse : http://www.derives.tv/Entretien-avec-Thierry-Garrel (consulté le 22/09/2013) et un article fort bien documenté sur la carrière de Thierry Garrel à l’occasion d’une exposition au Musée du Jeu de Paume : http://www.liberation.fr/medias/2000/12/08/thierry-garrel-la-tele-d-arte-et-essai_346957 (consulté le 22/09/2013).

[7] Voir, entre autres, les notes éditoriales qui mentionnent leur contribution à l’édition de Luca chez José Corti dans L’Inventeur de l’amour suivi de la Mort morte (1994), Un Loup à travers une loupe (1998), Le Vampire passif (2001), Levée d’écrou (2003).

[8] Ce « slogan ontophonique » de Luca est une réponse à l’enquête qui reprenait la question d’Hölderlin : « A quoi bon des poètes en temps de manque ? ». Il est à la page 262 du recueil « Poésie / Gallimard ». Voir ma contribution « La voie silanxieuse : voix amoureuse » dans Triages supplément (« avec Ghérasim Luca passionnément… »), éditions Tarabuste, 2005, p. 100. Voir également Dominique Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif, Paris, José Corti, 1998, p. 236 et suivantes.

[9] Toutes les citations viennent de Raoul Sangla, « À propos de ‘comment s’en sortir sans sortir’ de Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Marseille, Centre international de poésie, 2008, p. 69.

[10] Voir le site de la société qui a lancé ce procédé : http://www.loumasystems.biz/index.phtml (consulté le 19/09/2013).

[11] R. Sangla, art. cité.

[12] Pour une analyse de ce poème, voir « La voie silanxieuse : voix amoureuse », art. cité, p. 99-100.

[13] G. Luca écrit : « On s’en sort par lapsus linguae / par lapsus vitae / par lapsus linguae / par lapsus vitae, on s’en sort », dans « Comment / s’en sortir / sans sortir » (voir la note 8). La citation est à la page 263 de l’édition Poésie / Gallimard.

[14] G. Luca, « Introduction à un récital », texte publié (« avec l’amicale autorisation de Micheline Catti ») dans la préface d’André Velter à l’édition du recueil en « Poésie/Gallimard », 2001, p. XI-XIII. La citation est à la page XIII.

[15] Ibid., p. XII.

[16] Ibid.

[17] Je me permets de renvoyer à Le Français aujourd’hui n° 150 (« Voix, oralité de l’écriture »), Paris, Armand Colin, septembre 2005. On trouve le numéro à cette adresse : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3.htm

[18] G. Deleuze, « Lettres à Ghérasim Luca », Cahier critique de poésie n° 17, Centre international de poésie, 2008, p. 76. Cette lettre fait partie des six lettres transcrites dans cette revue et qui appartiennent au fonds Ghérasim Luca conservé par la bibliothèque littéraire Jacques Doucet.

[19] Voir à ce propos H. Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1992, p. 83.

[20] Luca écrit dans « La poésie pratique » : « En pratiquant le bouche à bouche / de mot à mot », p. 214 du recueil en « Poésie/Gallimard », op. cit.

[21] Je fais ici référence à « Lit ivre » dans Paralipomènes (p. 221 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[22] Ce sont les deux lignes qui font la clausule du « Quart d’heure de culture métaphysique » (p. 97 dans l’édition Poésie / Gallimard).

[23] M. Deguy, La Poésie n’est pas seule, Paris, Seuil, 1987, p. 46. Carlat cite, dans son Ghérasim Luca l’intempestif (op. cit., p. 240) ce passage pour en retenir la conclusion : « Ainsi le rythme est-il lié au paradoxe ».

[24] « Le tangage de ma langue », inédit dans le récital (p. 7 du livret). Sur ce texte, voir Carlat, op. cit., p. 348-349.

[25] D. Carlat remarque, ne serait qu’en modalisant (« une sorte de ‘bégaiement’ des signes consonantiques »), que « le bégaiement poétique ne serait pas la marque d’une déficience du rapport au symbolique » mais « témoignerait plutôt d’une conversion de la violence initiale de l’entrée dans le symbolique ; violence qu’il préserve et redistribue dans la superposition, la coexistence, puis l’association de la graphie et de la vocalisation » (p. 283 de son essai déjà cité).

[26] Expression très pertinente de D. Carlat (op. cit., p. 289) puisque l’adresse à l’interlocuteur est autant une écoute de son écoute mais en défaisant toute mythologie de la compréhension voire de l’intercompréhension – et de leurs contraires : l’enjeu n’est pas la maîtrise ni de la lecture, ni de l’écoute mais bien la force d’une rencontre sur le fil du poème.

[27] Ce texte peut être lu dans La Proie s’ombre, Paris, José Corti, 1998, p. 15-23.

[28] Voir p. 290 dans l’essai déjà cité de Carlat.

[29] Ibid, p. 294.

[30] Ibid.

[31] Carlat note combien « ainsi est-on conduit à constater que le sens est ici affaire de rythme » (op. cit., p. 300) et il ajoute en note la remarque de Deleuze concernant le rythme : « non thématisable », c’est-à-dire inassignable et donc fort d’un rapport d’historicités, ce que j’appelle une voix-relation (voir mon Langage et relation, Paris, L’Harmattan, 2005).

[32] Je me permets de renvoyer à « Écouter l’indicible avec les poèmes de Ghérasim Luca », dans Interférences littéraires, nouvelle série, n° 4, « Indicible et littérarité », s. dir. Lauriane Sable, mai 2010, p. 233-246. En ligne à cette adresse :

http://interferenceslitteraires.be/sites/drupal.arts.kuleuven.be.interferences/files/il4sergemartin.pdf

[33] Voir sur cette notion les remarques de Carlat (op. cit., p. 320).

[34] Joseph de Maimieux, Pasigraphie (…) , Paris, 1797. Le livre commence ainsi : « Le mot Pasigraphie se compose de deux mots grecs, PASI, à tous, et GRAPHO, écrire. Ecrire même à ceux dont on ignore la langue, au moyen d’une écriture qui soit l’image de la pensée que chacun rend par différentes syllabes, c’est ce qu’on nomme Pasigraphie. »

[35] Charles Baudelaire, « La Morale du joujou », 17 avril 1853, Le Monde littéraire, dans Œuvres complètes, Robert Laffont, p. 339-343.

[36] « Comme le funambule / suspendu à son ombrelle // je m’accroche / à mon propre déséquilibre », écrit Luca dans L’inventeur de l’amour (1945), Paris, Corti, 1994, p. 8.

Le Livre d’El, d’où de Caroline Sagot Duvauroux

Quelques notes de lecture de Sanne Schraven (étudiante en M2 recherche) sur Le Livre d’El, d’où de Caroline Sagot Duvauroux

Dans Le Livre d’El, d’où, les mots dansent. Pour voir cela, il suffit d’ouvrir le livre. Le texte est en mouvement, saute de droite à gauche et de gauche à droite. Avec  des signes de ponctuation, tels des points, des virgules, des points d’interrogation, des points d’exclamation, des barres obliques, sont créé des ‘nuages’ qui donnent un effet visuel. On trouve également des mots en vrac, qui font écho au texte qui les précède. « Chaque phrase retombe pour que retentisse le récit. Mais dans chaque phrase il y a beaucoup de phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé » (p. 126). C’est intéressant de voir comment cela se passe à l’oral, quand le texte est lu à haute voix.
L’oralité joue un rôle important dans ce livre, comme cela vaut pour toute l’œuvre de Caroline Sagot Duvauroux. On retrouve aussi différentes langues dans son œuvre : du français, de l’anglais, de l’allemand, de l’espagnol, même du hongrois (Köszönöm, 2005) et l’on bouge d’un pays à l’autre.
Dans les articles évoquant Caroline Sagot Duvauroux, on parle souvent de polyphonie, voire de cacophonie : des voix se mettent à parler en même temps. Dans Le Livre d’El, d’où, est utilisé le mot « chaosmos », mot-valise créé par James Joyce qui est une combinaison de chaos et de cosmos, du désordre et de monde ordonné. Il y a également un côté théâtral dans son livre. Ainsi, on y retrouve beaucoup de dialogues, par exemple sur la page 129.

Il est également question d’intertextualité dans son œuvre. Ainsi, le livre comprend des citations du philosophe Clément Rosset. On retrouve aussi beaucoup de références à des écrivains, artistes, poètes, peintres, philosophes et sportifs (Rainer Maria Rilke, Peter Handke, Malcolm Lowry, Nietzsche, Bruegel, Sophocle, Nadal, Beckett, …).

 

Rappel :

On peut suivre la rencontre du 6 décembre 2013 avec Caroline Sagot Duvauroux animée par Sanne Schraven et Serge Martin à cette adresse :

http://epresence.univ-paris3.fr/1/watch/316.aspx?q=sagot

Une question de voix où transmission et recommencement s’associent

Difficile de conclure douze séances d’un séminaire.

1. Retour sur la transmission

Un séminaire commence en continuant des expériences antérieures et ne peut que continuer à travers ces même expériences continuées, renouvelées, réénoncées toujours ailleurs, autrement, différemment.

Celui-ci venait d’ailleurs reprendre par exemple la problématique d’un colloque tenu en novembre 2002, il y a donc plus de dix ans, à Cergy-Pontoise sous la direction de Violaine Houdart et d’Emmanuel Fraisse. Engagé dans la problématisation de la notion de transmission, il ouvrait forcément à une réflexion articulant celle-ci et la voix, non comme moyen de la transmission mais comme transmission de la transmission.

Présentation par l’éditeur:

On parle beaucoup aujourd’hui de crise de l’enseignement littéraire et de crise de la transmission. D’où vient ce sentiment de crise ? Est-il propre à l’enseignement français ? Est-ce un phénomène récent ? Est-il spécifique à tel ou tel niveau du cursus scolaire ou universitaire et peut-on désigner des coupables ? Mais d’abord comment définir cette notion de transmission, qui semble si transparente et dont les contours sont pourtant particulièrement difficiles à dessiner dès lors qu’on touche au domaine de la littérature. Et finalement, quel est cet objet qui est censé ne plus se transmettre ou mal se transmettre ? Que peut-on, que doit-on transmettre et comment ? Telles sont les questions abordées lors d’un colloque organisé en novembre 2002 à l’université de Cergy-Pontoise, par l’équipe ” Lieux de littérature ” du CRTH (Centre de recherche ” texte/Histoire “) et reprises dans le présent ouvrage.

Comptes rendus à ces adresses:

http://histoire-education.revues.org/1148

http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2005-01-0109-007

Je reproduis ci-dessous ma communication à cette occasion (l’ouvrage n’est plus disponible chez l’éditeur mais on peut le lire en bibliothèque) :

La transmission entre communication et relation

Plutôt que de répondre à la vieille question « qu’est-ce qui se transmet quand on enseigne la littérature ? », j’aimerais essayer de problématiser une autre question : « qu’est-ce qui se transmet de la transmission quand il s’agit de littérature ? ». C’est qu’en effet il faudrait tenter de sortir du dualisme qui sépare forme et contenu. Dualisme qui situe alors obligatoirement la transmission dans un transport plus que dans un rapport, et aujourd’hui dans le message si ce n’est l’information, en tout cas dans la communication plus que dans la relation. Car tout le monde est d’accord pour dire qu’il n’y a pas de transmission sans relation mais presque tous, et d’abord les meilleurs sur la question, oublient de faire la critique de la relation. Ils oublient de penser la relation dans et par le langage. Alors même qu’ils promettaient de tenir le plus grand compte du langage, ils en font un instrument, un outil de la transmission, un moyen de communication, pendant que le sujet et la transmission elle-même se voient compris hors langage dans des éthiques ou des politiques qui n’entendent plus leurs langues de bois. Il s’agit donc ici de faire de la relation un concept critique de la pensée de la transmission qui ne se verrait pas automatiquement versée dans la communication et soumise à la vieille question…

L’hypothèse est que, si ce sont des informations qui font la communication, ce sont des airs qui font toujours la relation[1]. Ceux qui sont connus de tous et ceux qui sont encore inconnus mais les uns et les autres font toujours l’inconnu de la relation ou alors ils ne font plus la relation : au mieux font-ils semblant, mais on ne joue pas impunément quand l’enjeu c’est de vivre, c’est-à-dire de se toucher, de se connaître, de se tenir. Toute l’hypothèse va donc essayer de se déployer en visant un continu du paradigme de la tenue à l’entretien, du retenir (par cœur) à l’entretenir dans et par le langage que, par métaphore, on dit encore du cœur mais qu’il est utile de nommer le poème-relation, le poème du langage. Car avec les airs ou autant de poèmes du langage, c’est plus un rapport qu’un transport, une relation qu’une communication, que la transmission fait.

Je te tiens, tu me tiens, nous nous entretenons : pas de transmission sans corps-langage

 

Il y a une enfance de l’entretien qui est celle de la transmission, son cœur actif toujours vivant.

Je te tiens

Tu me tiens

Par la margoulette (ou par la barbichette ou par la barbette ou par la barbignette) ;

Le premier qui rira (ou Celui de nous deux qui rira ou le premier des deux qui rira)

Aura la claquette (ou la tapette ou la clafette).

                                    Différents départements

Par la barbe je te tiens ;

Si tu me tiens, je te tiens.

Le premier d’nous qui rira,

Une claque il aura.

                                    Brest

Je te tiens par le menton,

                        Barbichon ;

            Et moi aussi,

                        Barbiche ;

Premier d’nous deux qui rira,

Un bon souffle aura,

L’oreille tirée,

La cuisse pincée.

                                    Saône-et-Loire[2]

Dans sa préface, l’ethnographe Thierry Charnay voit, dans l’anthologie rééditée du folkloriste Eugène Rolland, « un répertoire authentique », « des matériaux pour une étude comparative et historique », des « curiosités […] liées au contexte socio-culturel de l’époque », « des textes vraiment originaux ». Il note le manque « d’indications ethnographiques, comme les circonstances du jeu, le lieu, sa périodicité, l’âge des joueurs, leur sexe, sa fréquence, etc. » et conclut ainsi :

L’intérêt des Rimes et jeux de l’enfance, de tout le folklore enfantin, réside dans le fait qu’il s’agit d’un mode de transmission traditionnel reposant sur le bouche à oreille, sur l’imitation, sur l’imprégnation culturelle : [suit l’exemple du jeu de billes appris par l’enfant hors tout magistère]. Il n’y a pas d’écriture, ces formulettes et ces jeux enfantins, transmis entre pairs (mais l’école peut aussi jouer un rôle), le sont oralement, et, comme pour la “littérature orale”, admettent des variations, des variantes car la reproduction exacte n’est guère possible. Ce sont des œuvres ouvertes, toujours disponibles pour être réalisées selon des conditions qui en permettent la reconnaissance mais qui admettent également des innovations. En somme, les activités ludiques des enfants relèvent du “patrimoine immatériel” comprenant cette culture enfantine transmise entre pairs notamment dans les cours de récréation des écoles, pratiquement le seul espace où elle peut circuler, se constituer, socialiser les enfants ; c’est pourquoi les récréations sont des espaces de liberté à garder, à condition que le football ne les occupe pas tout entières. Comme Rolland, nous souhaitons par cette publication attirer l’attention sur la production enfantine qui devrait mériter tout notre intérêt pour une meilleure compréhension de notre société .

L’objectivité ethnographique laisse entendre son soubassement subjectif – ce qui ne manque pas de faire un pied de nez au dualisme scientiste – : une historicité des savoirs et méthodes que le scientisme socio-ethnologique ne peut masquer. Si l’ethnographie a certainement progressé, attachant autant d’importance au faire qu’au dire, elle semble maintenir les points de vue traditionnels de l’ethnographie du XIXième quand Charnay, voulant ne serait-ce qu’à la marge contrôler l’incontrôlable, oublie que le football est une pratique et donc une invention jamais fixée dans telle ou telle rhétorique du jeu, et surtout quand il rapporte, sous prétexte d’absence d’écriture, la culture enfantine à la culture populaire et donc au langage ordinaire, ce no man’s land du discours, ce non-lieu du littéraire. Son « il n’y a pas d’écriture » vient comme répéter les clichés habituels qui déclinent les dichotomies naturalisées de l’ordinaire et du littéraire, de l’oral et de l’écrit, de la variation et de la fixation, jusqu’à celle du populaire et du savant, qui toutes conduisent à séparer la littérature de la vie. Mais l’ethnographe est savant et il sait que cet « ordinaire » est «extraordinaire : aussi le remet-il dans une pragmatique de l’actualisation d’une forme « immatérielle » soumise à une performance de la quotidienneté quand il s’agirait de bien autre chose.

Si l’ethnographe voit passer un sujet de l’imitation sociale, du conformisme groupal, intégrant une certaine innovation forcément nécessaire, le temps passant, les conditions évoluant, il est sourd et n’entend pas le sujet du langage qui est au cœur de tels processus, dont seule la considération permet de penser l’articulation de la société et du langage hors de toute instrumentalisation et du langage et du sujet. Ces formulettes sont bel et bien « écrites », il faut le rappeler à l’ethnographe oublieux, parce qu’elles font l’écriture d’un sujet : un sujet-relation dont tout le corps est langage non seulement parce que les formulettes exigent la performance dans ses variantes et variations, mais parce qu’elles inventent chaque fois nouvellement une performativité du corps-langage, à savoir une éthique du dire par son faire. Pour aller vite : il faut vraiment « se tenir » pour que la formulette marche… En effet, le « se tenir » qui fait la réciprocité est une forme de vie transformée en une forme de langage et l’inverse. « Se tenir » par ce qu’on n’a pas (la barbe…) c’est justement faire la démonstration que le langage nous tient plus que ses signes. C’est cette tenue qui est la relation dans et par le langage, sa prosodie, son rythme, que la transmission ne cesse de rejouer dans les formulettes et autres jeux de récréation, de re-création. Alors on ne peut rapporter cette transmission à une simple actualisation, il faut la concevoir comme l’invention d’un noyau poétique, forme interne de ce discours, historicisation radicale qui met toute actualisation au diapason d’une relation et non d’une répétition. On voir par là que la transmission transmet d’abord de la transmission, de l’entretien pour le moins.

 

La transmission par le théâtre dans la voix : l’enchantement du récitatif

 

Le Corbeau et le Renard

Maître corbeau, sur un arbre perché,

   Tenait en son bec un fromage.

Maître renard, par l’odeur alléché,

   Lui tint à peu près ce langage :

   « Hé ! bonjour, Monsieur du Corbeau,

Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau !

   Sans mentir, si votre ramage

   Se rapporte à votre plumage,

Vous êtes le phénix des hôtes de ces bois. »

A ces mots le corbeau ne se sent pas de joie ;

   Et pour montrer sa belle voix,

Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie.

Le renard s’en saisit, et dit : « Mon bon Monsieur,

     Apprenez que tout flatteur

   Vit au dépens de celui qui l’écoute :

Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute. »

       Le corbeau, honteux et confus,

Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendrait plus.[3]

Cette tenue par le corps-langage d’un sujet-relation que la formulette suggère, on peut aussi entendre son activité dans « la poésie » de la récitation scolaire, celle qui rejoue plus un « enchantement » qu’elle ne représente un « théâtre de la parole ». C’est que, pour se limiter à la fable du corbeau et du renard, l’enchantement de l’« arbre perché », paradoxalement bien remarqué par Rousseau, se poursuit dans tous les échanges que fait faire la fable : « ramage-plumage », « fromage-langage »[4]. Passage d’un corps-langage, formaticum, par la tenue réciproque : n’est-ce pas cette tenue que la récitation scolaire de génération en génération a transmise bien plus qu’une morale de l’interlocution, tout autre chose qu’une leçon de rhétorique[5] ? N’est-ce pas cette poétique relationnelle qui fait l’enchantement de la fable de La Fontaine ? Ce « langage nouveau » qui « fait parler le Loup et répondre l’Agneau » est un poème-relation que la récitation a peut-être plus réussi à entendre que ne le font certaines activités pédagogiques portées sur la versification ou l’argumentation que Anne-Marie Malazeyrat juge avec raison réducteurs[6]. Pour autant, « démontrer la polyphonie narrative », si elle permet de prendre conscience de « l’écart » qu’instaure l’écriture de La Fontaine « avec la formule attendue, avec les règles traditionnelles du genre », avec « la parole figée », revient à réduire le récitatif de la tenue réciproque du corps et du langage, du langage et de la société, à une « mise en scène de la parole des personnages » puis « du narrateur » alors que c’est le récitatif continu d’une voix-relation qui l’emporte sur la représentation de voix. Le théâtre est dans la voix et non l’inverse, tout comme la performance est dans la formulette et non l’inverse. Par quoi, la récitation scolaire, dans son aveuglement même, son « approche peu littéraire » qui laisse « bien des écoliers » seulement « entrevoir quelque chose de La Cigale et la Fourmi ou du Corbeau et du Renard », a pu transmettre ce théâtre plus que l’explication.

C’est cette tenue d’un sujet-relation qui fait le poème du langage. Il est dans cet ordinaire de la cour de récréation et de la récitation en classe, ordinaire qui ne l’est donc plus.

 

De venir à tenir, un sujet comme un verbe de mouvement-relation

 

Le sujet-relation du poème du langage est aussi dans ce littéraire qu’on ne reconnaît pas encore parce que le contemporain n’assure de rien puisqu’il ne peut être transmis, n’étant pas encore de mise autrement que sous le sceau du passager quand ce n’est pas de « l’ultra-contemporain » qu’on fait automatiquement passer pour du « moderne ». Avec la double conséquence qui s’ensuit pour la transmission : la condamner au conservatisme ou la vouer au relativisme. Alors que la confrontation aux contemporains devrait vite apprendre qu’on ne peut le confondre avec le moderne. C’est dans le transitoire que l’éternel surgit, que ce transitoire soit d’hier ou d’aujourd’hui. C’est cette force du continu langagier, ce que j’appelle un sujet-relation, qui est l’enjeu de la transmission, avec tous les risques que le « contemporain » peut encourir, mais La Fontaine et la comptine courent autant de risque. Instrumentaliser le contemporain dans le moderne ou instrumentaliser l’ancien dans les classiques, l’un et l’autre pris dans les schémas culturels de l’époque, cela revient au même. Cela conduit à la surdité quant au passage du sujet-relation, à l’inattention quant à la force-relation des œuvres. Le poème vient parfois et vous tient : pour aller où ?

Je viens à vous en connaissance de cause toujours je viens à vous mes semblables faune et flore et cailloux

Je viens de vous avec mon ignorance crasse mon oubli des noms propres et mon sale caractère

Je tiens à vous je crois en vous renards montaignes corneilles genêts les connus comme les inconnus

Et si j’ai la pensée confuse est-ce qu’elle n’est pas une preuve vivante de notre existence à nous tous vous et moi très confusément

De moi feuilles sueur et vent à vous et plus encore je tiens de vous

J’en tiens pour vous mon monde et pour vous pousse mes feuilles pousse mes cailloux ensemble

Et moi aussi je biffe biffin à l’aventure la bonne en marche vers vous

Ma bataille d’aimer vous m’affecte fantassin et je suis bien partie pour toute la vie toujours

Pioupiou depuis mon arbre je jette sur mon monde vous un œil puis les deux yeux que vous m’avez conquis

C’est sans trêve mon service en votre infanterie sur les terrains d’entente que je nous ai trouvés toute joie fausse rayée je biffe et me rebiffe contre la malchanceté[7]

Ces deux poèmes font leur lancée avec des transitifs indirects. Ils résonnent de chansons qui courent les rues et font une pensée en acte de la relation. Ces poèmes-relation font le mouvement de la relation avant d’en connaître les termes, pensent ce qui passe comme rapport et non transport. Ils font une réénonciation de la ligne centrale d’André Breton dans Les États généraux : « je suis celui qui va ». La réénonciaiton occupe tout le livre de Valérie Rouzeau. Elle commence par le titre qui réénonce le prénom et le nom en une interlocution, un appel, un verbe de mouvement, un mouvement entièrement relation sans termes… Mouvement du sujet du poème vers l’inconnu qui peut même s’anonymer dans sa plus forte singularité : « J’aurai la voix de personne » (p. 88), écrit Valérie Rouzeau. Et elle le fait puisque le poème nous vient et nous tient en contestant les vieilles dichotomies de l’individu et du collectif. Le poème fait ce que Benveniste signalait quand, posant « le fondement linguistique de la subjectivité » dans la relation discursive « je/tu », il espérait voir tomber « les vieilles antinomies du “moi” et de l’”autre”, de l’individu et de la société »[8].

Cette suite de quatre poèmes dans un autre livre de Valérie Rouzeau nécessite aucun commentaire en ce sens :

Manœuvres

A l’étroit les trois huit

Virés salaires de rien

Micheline Michelin

Padradis pour demain

Allez toi va-t’en vite

Virée ç’a l’air de rien

Micheline Michelin

On te remercie bien

Allocataires

Espérance d’étrange à cocher

Pas de cela dépende qui tienne

Case correspondante nom non non

Si toujours rien l’actualiser

De nouveau comme mois derniers

Pointer pointilleusement temps passe

Phonologue

Ainsi font voyelles vibrer dans l’amour

Cordes vocales et pas que (dans l’amour)

Vous m’articulerez ce baiser

Apico-alvéolaire s’il vous plaît

Au bout de la langue le palais

Ainsi et seulement si c’est oui

                        pour Ariane Dreyfus

L’éternité des souliers

C’est dans la colle qu’il pose

Tout dans la bonne pompe qui dure

Il faut pouvoir compter dessus

D’autant que l’hiver serra là

D’ici deux semelles[9]

            Mais un poème de deux vers qui ferme un autre livre de Valérie Rouzeau, suffirait à montrer que la transmission est par et dans le poème entièrement relation, c’est-à-dire corps-langage, corps-sujet par et dans le langage, et aucunement transport communicationnel :

Ma main là posée sur la table de dehors.

De la même couleur que sa main à mon père.[10]

 

Ce dernier poème d’un livre écrit dans et par la disparition du père est un poème-relation qui vient signer le livre à deux mains par l’échange « fautif » des possessifs : « sa main à mon père ».

 

Penser la transmission par la relation

 

Il y a des évidences qu’il faut interroger. Celle qui implique la relation dans les processus de transmission en serait une. Quels que soient les postulats politiques ou didactiques des acteurs en charge de la transmission, il va de soi que la transmission de la littérature demande, pour le moins, de penser la relation pédagogique et, au-delà, celle entre générations, celle entre univers culturels qui ne sont pas tous impliqués naturellement par le processus, etc. Mais, le plus souvent, la relation est au mieux instrumentalisée : mise au service de ce qu’il y a à transmettre, la relation est versée au compte de la psychologie des acteurs, de la sociologie des institutions et des origines, de la technologie des procédures d’acculturation et d’enseignement mais jamais pensée comme le cœur du dispositif même de la transmission.

C’est pourquoi, et paradoxalement il s’agirait plus de sauver la transmission que de défendre la relation, il est nécessaire de penser l’interaction de la transmission et de la relation. Pour deux raisons essentielles :

  1. Penser la transmission par la relation permet de penser la transmission comme passage de sujet et non d’objet, comme critique de la dichotomie traditionnelle qui sépare forme et contenu, manières de lire et textes, comme recherche des historicités dans et par une poétique des faits littéraires, incluant donc une poétique de la lecture, de l’enseignement littéraire, de la transmission et leur interaction continue. Penser la transmission par la relation c’est penser la transmission des faits littéraires comme rapport et non comme transport.
  2. Penser la transmission par la relation permet également de sortir de la dichotomie patrimoine – contemporain, ancien – moderne, chefs-d’œuvre – œuvres mineures, lectures premières – lectures secondes, implication – distanciation, etc., parce que le primat donné à la relation dans et par le langage demande de penser le continu des opérations de transmission dans leur dimension politique, éthique et poétique. Penser la transmission par la relation c’est penser la transmission des faits littéraires comme l’exigence éthique du continu contre le discontinu, contre toutes les séparations qui posent les termes avant la relation, les places avant le dialogue, l’avenir avant l’invention du présent et le passé avant la transmission.

L’hypothèse est donc la suivante : aux théories de la communication qui situent l’éthique de la transmission hors de l’objet de transmission en demandant ensuite avec les meilleures intentions de réinjecter du sujet dans les opérations de transmission par le dialogue, la sincérité voire la compassion, nous préférons engager une théorie de la relation dans et par le langage qui met l’éthique au cœur de la transmission par la critique de l’instrumentalisation du langage dans ses deux versions contemporaines (ludisme et moralisme à l’école fondamentale puis esthétisme et « autruisme »[11] à l’école secondaire et supérieure).

Apparemment pourtant, tout obligerait à concevoir la transmission par la communication, par le passage du message et non du sujet, par le passage d’un objet informatif et non d’un sujet performatif. Mais l’enjeu de la transmission n’est-il pas de transmettre l’activité de transmission ? On voit simplement par là que la transmission généralement rabattue à ce qui est transmis se voit alors soumise au tourniquet : conservation – innovation. Mais le plus grave c’est que ce tourniquet élargit son champ d’action et qu’il est trop facile de le voir dans les médias quand on ne l’aperçoit pas dans l’école même, dans ses discours programmatiques et d’escorte. La didactique disciplinaire, en l’occurrence de la littérature, abreuvée éclectiquement aux savoirs savants croit que le scientisme assure l’innovation perpétuelle tout en favorisant le dénigrement du théorique dans les institutions de formation, pendant que la didactique transdisciplinaire, en l’occurrence l’éducation civique, dénommée aussi ECJS, jusque dans ses implications axiologiques dans le domaine littéraire, croit que « l’autruisme » assure la conservation des formes socialement établies de la tolérance et du respect tout en laissant faire paradoxalement hors de tout conflit audible au sein de l’institution, les pratiques les plus individualistes de la sélection culturelle et économique.

 

La transmission toujours dans les commencements

 

Il y a donc, pour et par la poétique, à penser le continu relationnel de la transmission parce que seule la poétique peut engager une réelle critique de la communication et peut alerter sur l’implication réciproque de l’éthique et du politique dans et par le langage, la littérature. Tous les jours qu’on fait classe, c’est ce Nous le passage qu’il faut alors chaque jour, toujours, inventer : rapport de rapports et non transport. La relation avant les termes, un sujet par un autre sujet. Bref : les enjeux de la transmission. Trois poèmes d’Henri Meschonnic pour les entendre dans leur rythme : disjonctions et conjonctions qui font la relation dans et par le langage comme autant de commencements qui mettent la transmission d’abord dans « ce qui passe de corps en corps », de corps-langage en corps-langage, du corps dans le langage et du langage dans le corps.

peut-être on commence à dire

ce qui passe de corps en corps

quand on arrive à entendre

les voix qui parlent seulement

dans les silences de notre voix

les intervalles entre les coups du cœur

ne sont pas vides

les intervalles entre les mots ne sont pas des blancs

ce sont des presque mots des

presque gestes

du plus que se taire

et du moins que dire

à l’intérieur des lettres

d’autres lettres

à l’intérieur du corps

nos autres corps

comme une langue

à chaque fois différente

que nous sommes toujours au commencement d’apprendre[12]

 


[1] Cet « air » vient de Mallarmé. Je le situe dans une histoire qui permet d’associer Apollinaire (les « prosodies personnelles »), Claudel (« l’indéchirable »), Péguy (la « résonance générale » d’une œuvre), Reverdy (les « moyens » de chaque poète), mais aussi Humboldt (« l’energeia »), Saussure (« valeur » et « système »), Benveniste (le « bonjour […] chaque fois différent ») et Henri Meschonnic (le « rythme du poème »). Ce travail prend bien sûr appui sur ma thèse Langage et relation, Anthropologie du sujet amoureux et poésie contemporaine de langue française (Université de Cergy-Pontoise, 2002).

[2] Eugène Rolland, Rimes et jeux de l’enfance (1883), préf. de Thierry Charnay, Maisonneuve & Larose, 2002 [les extraits viennent du chapitre VII, « Jeux et formulettes de jeux », « 2.- Le Pince-sans-rire », p. 129-130. Ils sont introduits ainsi : « Deux enfants se tiennent réciproquement par le menton en chantant la formulette qui suit. Le premier qui rit reçoit de l’autre une claque »].

[3] Jean de La Fontaine, Fables précédées d’une notice biographique et littéraire et accompagnées de notes grammaticales et d’un lexique, nouvelle édition par R. Radouant, « Classiques Hachette »,  Librairie Hachette, 1929.

[4] Pour une analyse plus détaillée et pour une considération plus vaste de cette lecture dans l’histoire de « la poésie » à l’école, voir M.-C. Martin et S. Martin, Les Poésie, l’école, préface de Bernard Noël, PUF , 1997, pp. 69-72.

[5] Sur cette question, je me permets de renvoyer à « Faire poésie, faire récitation, produire un poème : chercher le ton ou chercher la voix ? » dans F. Marcoin, (dir.), Cahiers Robinson n° 11 (« La poésie de l’école »), Université d’Artois, 2002.

[6] A.-M. Mazaleyrat, Les Fables de La Fontaine ou le théâtre de la parole, Toulouse, CRDP Midi-Pyrénées, 1996.

[7] Valérie Rouzeau, Va où, Cognac, Le temps qu’il fait, 2002, p. 90 et p. 91.

[8] É. Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », 1958, dans Problèmes de linguistique générale, 1, Gallimard, 1966, p. 260.

[9] Valérie Rouzeau, Neige rien, Le Muy, Unes, 2000, pp. 16-19.

[10] Valérie Rouzeau, Pas revoir, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé bleu, 1999[dernier poème, p. 85].

[11] Je propose ce néologisme après avoir lu chez Philippe Sollers (Passion fixe, Gallimard, 2000) : « Je est un Autre ? Je t’aime. La propagande de la notion d’Autre, l’autrification, l’autruchification, es tune façon hypocrite de propager la haine sous prétexte d’amour. » (p. 83). Sur cette question, je me permets de renvoyer à « Écouter l’autre en écoutant le poème du langage » dans D. Groux (dir.), Enseigner l’altérité, L’Harmattan, 2002.

[12] Henri Meschonnic, Nous le passage, Verdier, 1990, [trois poèmes : pp. 31-33].

 

2. Pistes pour (re)commencer

Aux commencements
À partir d’une porte, élément scénique principal du spectacle, une succession de petits tableaux animés sur la thématique de la création du monde s’ouvriront au regard des tout-petits. La porte représente la multitude des seuils à franchir pendant les trois premières années de la vie des tout-petits : se mettre assis, puis debout, apprendre à marcher, à parler, à symboliser, à imaginer. Ainsi dans le spectacle il est question de plusieurs commen- cements : celui du tout début des choses, de l’univers qui s’ouvre, de l’arbre qui pousse, des pommes rouges qui l’envahissent et des mains, des mains qui se prennent pour des pieds…
La Compagnie Zapoï a été créée en 2001 à l’initiative de Stanka Pavlova et Denis Bonnetier, tous deux formés à la marionnette à l’Ecole Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette de Charleville-Mézières en 1993. La Compagnie recherche toujours un théâtre d’images au service du sensible et de l’imaginaire.
Les spectacles « Dracula » et « Mobilhomme » continuent leur diffusion à travers la France et franchissent même l’équateur.
« Aux commencements », la nouvelle création de Stanka Pavlova à destination de la toute petite enfance, a débuté sa tournée cette saison et « Tranchées », une proposition sur la Première Guerre Mondiale, dont le travail d’écriture a été confié à Filip Forgeau, mis en scène par Denis Bonnetier, verra également ses premières représentations cette année. La création des spectacles de la compagnie est une aventure extraordinaire qui permet des rencontres et des découvertes. C’est à travers ces échanges que la Compagnie existe et c’est grâce à l’autre que les projets prennent corps. Le spectacle est soutenu par le Conseil Régional du Nord Pas de Calais et la ville de Valenciennes.
www.compagniezapoi.com
Conception, interprétation et écriture visuelle : Stanka Pavlova
Mise en scène et scénographie : Denis Bonnetier
Création musicale : USMAR
Graphisme : Clémentine Robach
Lumière et régie : Jean François Métrier ou Florent Machefer
Conception du dispositif scénique : Denis Bonnetier assisté de Fanny Uferas Caspary
Construction diverses : Luc-Vincent Perche
Costume : Colette Perray et Aurélie Noble
Construction scénographique : Les ateliers du Théâtre du Nord
3e Festival itinérant de marionnettesdu 1er au 15 octobre
2011

Il me faut revenir sur les trois conceptions qui traversent la didactique de la littérature : aucune n’a la vérité, chacune est historiquement toujours à situer ; toutefois, on comprend que si les deux premières ne sont pas orientées par la troisième, alors la voix risque de ne pas s’entendre en pratique comme en théorie, en littérature comme en classe. Il ne s’agit donc pas d’éliminer mais d’orienter pour que la force vocale l’emporte.

Comment tenir (la) voix jusque dans l’enseignement de la littérature ? Dissocier ne veut pas dire séparer ou poser une vérité contre un  subterfuge mais simplement s’obliger à situer et donc à orienter lectures et écritures avec les oeuvres littéraires en contexte scolaire ou autre.

Quelques dissociations à opérer :

1. la littérature et les oeuvres : la première est une catégorie culturelle (variable et donc construite bien que souvent présentée comme absolue et préexistante aux oeuvres) quand les autres sont des expériences à continuer au coeur même de “la littérature” en transformant cette dernière et d’abord en s’obligeant à concevoir une pluralité active où des voix n’adviennent qu’en résonance ;

2. rhétorique et herméneutique tentent de proposer des modalités de maîtrise par les savoirs institués culturellement sur les oeuvres, leur fonctionnement comme leur prolongement, quand la poétique (non au sens de rhétorique dans la conception de Gérard Genette, lequel a d’ailleurs abandonné une telle perspective lui préférant l’esthétique) est le nom de l’activité qui continue les oeuvres dans et par la voix, c’est-à-dire dans et par l’inconnu de la relation ; la rhétorique présuppose des formes et catégories d’organisation des oeuvres qui permettraient d’en maîtriser le fonctionnement quand la voix demande seulement d’en écouter la force ; l’herméneutique suppose une théorie du sens qui, sous l’effet de l’interprétation, permettrait d’accéder à ce dernier conçu comme succédané ou profondeur de l’oeuvre tantôt dans la perspective d’une mise en oeuvre d’un dasein, tantôt comme structure d’horizon d’une réception. Dans l’un et l’autre cas, rhétorique et herméneutique, la voix est réduite aux pôles impressif ou expressif mais jamais envisagée comme fonctionnement-valeur de l’oeuvre exigeant la voix continuée dans la pluralité des expériences.

Orienter la théorie de la littérature et la didactique du français avec les oeuvres littéraires dans la perspective d’une poétique de la voix  reviendrait à augmenter l’attention aux oeuvres et aux situations scolaires dans un même mouvement d’écoute des relations puisque “la voix c’est la relation” (Meschonnic). Il n’y a donc pas à choisir une méthode ou une autre, une tradition contre une autre mais à orienter décisivement les unes et/ou les autres par un principe d’écoute (des oeuvres et des expériences avec les oeuvres) qui est un principe d’intensification des relations : on ne peut demander plus à une didactique et à une théorie mais on sait que ce principe est un travail de tous les jours à reprendre infiniment exactement comme les oeuvres (et les lectures) se répondent dans l’infini d’un dire, dans une oralité qui n’en finit pas parce que c’est dans et par le langage comme racontage que l’homme augmente son vivre ensemble .

Il nous resterait alors à observer pour le moins deux aspects que deux séminaires prolongeront au second semestre :

– si dire est un mode d’écoute des oeuvres, alors il nous faut tenir ensemble les performances vocales traditionnelles et nouvelles ;

– si la littérature se construit à partir des oeuvres – parfois pour les instrumentaliser à contre-voix – il nous faut observer aujourd’hui ce qu’on peut appeler les géopoétiques des relations vocales.

 

 

 

 

Une séquence didactique pleine de voix

“La seconde personne, c’est encore la première.”

Louis Aragon, “Avis”, La Révolution surréaliste n° 5, 15 octobre 1925.

Compagnie l’Arpenteur
En attendant le Petit Poucet
de Philippe Dorin
© Mathieu Bonfils (montage)

 

1. Proximités et éloignements : quand les petites différences font perdre ou gagner la voix

Dans Le Corps, la voix, le texte. Arts du langage en langue étrangère (L’Harmattan, “Espaces littéraires”, 2006), Gisèle Pierra propose un bilan théorique d’une longue expérience avec les étudiants qui pose la problématique du “sujet en scène” pour ouvrir ce qu’elle appelle “la voix théâtrale et le chemin poétique” comme “accès esthétique à la parole”. Son ouvrage développe donc une réflexion sur “le corps théâtral entre langues et cultures” et sur “l’inscription esthétique dans la production langagière”. Ces deux moments ouvrant à “une didactique du sujet en langue étrangère”. Je ne peux que comprendre et me mettre dans le mouvement d’une telle problématisation attentive à la voix tant dans les conceptualisations langagières-littéraires que didactiques et maints passages sont d’une grande utilité pour quiconque veut penser-enseigner en FLE comme en FLM ou FLS (ainsi que les domaines sont institutionnalisés). Toutefois, ma propre réflexion depuis mes expériences d’enseignant et de chercheur en anthropologie littéraire et les échanges d’un séminaire qui conjoint une réflexion sur les théories de la littérature et les didactiques comme questions de voix, m’obligent à poser quelques petites différences qui montrent qu’il y a voix et voix, didactique et didactique et didactique.

Je me contente d’un passage central dans l’ouvrage et qui certainement resserre la thèse de Gisèle Pierra dans une formulation déterminante de sa conceptualisation:

La réalisation coopérative de la mise en scène d’une oeuvre dans la langue étrangère a permis de ne jamais objectiver la parole en la décontextualisant, ce qui reviendrait à la rendre irréelle. Ainsi, ce sont toujours des sujets qui se parlent entre eux ou qui dialoguent avec des oeuvres, qui créent le productions langagières de cette situation expressive précise. (p. 168)

Là encore, le mouvement semble dessiner une conceptualisation attentive à la voix comme mouvement de la parole dans le langage (rythme-sujet) et  comme transsubjectivation (passage de sujet). Mais ce mouvement de conceptualisation opère un retournement qui le fait retrouver les vieux schèmes du sujet, du langage et de la poésie (ou théâtre…). En effet, si la pragmatique du langage comme activité dans et par le langage (un poème ne dit pas, il fait) semble bien engagée par la première phrase, la seconde fait revenir un “sujet” qui ne répond pas à une telle pragmatique : sujet de l’expression qui pose un sujet antérieur à l’activité langagière-théâtrale, à la voix qui trouve son sujet-relation, ses sujets du poème-théâtre. Il s’agit bien du “vieux” sujet créateur qui nous joue la fiction du “dialogue avec des oeuvres” et d’un inter-sujet qui pose des sujets comme termes avant la relation. Aussi, la contextualisation qu’introduisait la première phrase est-elle dorénavant piégée comme contexte qui prime sur l’invention-situation et non l’inverse et donc comme primat d’un sujet hors langage, hors oeuvre continuée quoiqu’en souhaite ou espère le mouvement généreux de la proposition. Dans ces conditions la voix est bel et bien l’expression (le transport) et non l’invention (le rapport) d’un sujet, la mise en relation de termes (sujets, oeuvres) et non leur invention continuée dans et par la voix-relation.

Second exemple de proximité et d’éloignement avec l’ouvrage qui vient de paraître : Didactique du français langue étrangère par la pratique théâtrale (Université de Savoie, “Langages”, 2013). Comment ne pas apprécier les nombreuses propositions faites tout àau long de cet ouvrage quand on sait l’importance de la théâtralité du langage dans les discours et par conséquent la nécessaire inclusion des théâtralisations avec les oeuvres littéraires en situation scolaire. On aperçoit toutefois dès l’introduction que le saut reste à faire d’une interdisciplinarité de bon aloi (“permettre de dialoguer et de faire jouer ensemble leur expérience” aux “intervenants de ces différents champs”, “à la croisée des disciplines”: “didactique des langues-cultures, études théâtrales, littérature”, p. 16-17) à une conceptualisation qui, avec la voix, oblige à considérer dans et par tout le langage et le tout du langage une théâtralité à l’oeuvre. C’est ce que réitère les extraits pris presque au hasard dans l’ouvrage :

(…) considérant que la scène théâtrale offre un espace de fluidité pour les langues et les cultures, qu’apprendre une autre langue, c’est aussi travailler à se connaître pour s’ouvrir à l’autre, et que le théâtre en français permet tout autant “de dire que de se dire” (Note de bas de page : I. Bernard, “Pratique théâtrale et insécurité linguistique : un exemple d’enseignement du FLE en Jordanie”, Synergie Algérie n° 10, 2010, p. 227-228), p. 44.

Les verbes pronominalisés, certes, soulignent les mouvements de subjectivation qu’une telle activité inclut, dans et par le langage comme corps-langage. Toutefois, la (trans-subjectivation semble ici encore prise dans un mouvement expressif qui réduit la théâtralité à une mise en forme comme extériorisation (“s’ouvrir à l’autre”) qui dualise l’activité langagière dans des allers et retours plus pris par les termes que par la relation : le moi (“se connaître”, voir p. 112) et l’autre.

Cette dichotomisation est explicitement écrite par Gisèle Pierra dans ce même collectif quand elle écrit ceci:

Le naturel et la fraîcheur qui découlent de cette amorce du travail apprennent à ne pas jouer le sens du texte mais à être joué par lui, en lui donnant du corps et de la voix, c’est-à-dire en vivant l’expérience de la relation avec le texte et avec l’autre sans le moindre surjeu. (p. 53)

Comment ne pas acquiescer au mouvement de cette proposition qui malheureusement réitère des dualismes dont j’ai peur qu’il ne rendent la situation injouable didactiquement : dualisme du texte et du sens, dualisme du corps et de la voix, dualisme du sujet et de l’objet (texte), dualisme du moi et de l’autre… et plus loin, dualisme du “cours de langue” et du “cours de théâtre” même si l’on espère qu’ils “se rencontrent” ! Ce dualisme généralisé, qui défait insidieusement le continu poème-théâtre-voix-corps-langage-discours et donc oralité-théâtralité-écriture-rythme-relation, trouve sa formulation magistrale quand à la fin d’un article qui veut traiter de “la puissance de la voix”, on est mis en demeure de “réévaluer l’implication de l’ancrage du discours dans le sensible et le corporel”‘ et “d’accepter que la voix est signifiante au-delà de ce qu’elle dit” (p. 74). C’est cet “au-delà” qui, une fois franchi, sépare à nouveau, à contre-intention, ce qu’on voulait conjoindre…

La voix est justement au plus près de ce qu’elle dit : elle est ce qu’elle dit parce qu’elle fait ce qu’elle dit et qu’elle dit ce qu’elle fait. C’est une activité et non une essence, c’est un continu sujet-corps-société-langage et non un au-delà…

2. Pour un parcours en poétique de la voix en théories et didactiques avec les oeuvres littéraires

Dans ce séminaire, partis du rythme, nous avons été conduits à y adjoindre des conceptualisations adjacentes et toutes concomitantes concernant le sujet (comme subjectivation dans et par le langage), le discours (comme je-ici-maintenant d’une trans-subjectivation dialogique), les gestes (comme activités d’un corps-langage), le corps et le langage, c’est-à-dire l’articulation consubstantielle de deux notions : voix et relation (relation de voix, voix en relation) dans et par leur pluralité interne et externe, et dans et par leur continu empirique et théorique (relation de relation ou racontage de liens et liaison des racontages ; voix dans la voix et voix de voix). Voir les billets de la catégorie…

De la voix au poème et du poème à la voix, nous avons pu percevoir comment les deux conceptualisations s’envisagent au cœur d’une critique des œuvres en inventant des poétiques et des didactiques par le travail des historicités engagés chaque fois par chacun (individu et groupe).

Notre séminaire a montré la nécessaire articulation des didactiques et des poétiques comme théories de la littérature : les deux accompagnant les œuvres dans les lectures-écritures comme réénonciations. Cela demande de préciser quelques lignes de réflexion pratique pour le professeur avec la voix :

–       application vs. interaction (conceptualisation, essai)

loin d’une conception applicationniste, l’articulation n’est pas ante ni post mais au cœur des réénonciations comme processus de conceptualisation sous la forme d’essais où pratiques et théories s’associent ;

–       notion, compétence vs. voix (œuvre continuée, réénonciation)

on ne peut concevoir une didactique, pas plus une théorie, qui partirait de notion ou compétence arrêtées avant quelque essai de voix dans et par les œuvres continuées en réénonciations ;

–       progression vs. relation (parcours raconté) :

tant les didactiques que les théories se conçoivent généralement en progression assurées de leurs termes (notions comme repères et ) sans considération des points de vue, passages et reprises qui ouvrent à des relations –non seulement des échanges mais des racontages comme passages d’expériences-relations

–       maîtrise vs. essai (reprises de lecture-écriture)

la didactique sans la poétique se confine dans la visée de la maîtrise et la poétique sans la didactique pourrait réduire toute expérience à l’impossibilité de la maîtrise quand il s’agit de concevoir des reprises delecture-écriture qui ouvrent à des essais de réénonciations où chacun fait œuvre avec les œuvres – personne d’autre ne pouvant faire à sa place ce travail d’historicisation qui engage la transsubjectivation infinie qu’ouvre une œuvre.

Suivent quelques canevas de séquences avec les œuvres, canevas général d’abord puis particuliers ensuite.

Quelques lignes de pratique réflexive pour la classe avec la voix :

–       raconter sa lecture non pour la vérifier mais pour la construire à sa manière : anthologies, citations montées, parcours explicitées, échelles lexicales hiérarchisées… autant de manières de traverser une œuvre dans les conditions de son mode de lire ;

–       vivre sa lecture non pour rendre un texte expressif ou exprimer ce que le texte retiendrait mais pour vivre au plus présent le présent du texte, sa voix : petits essais de scènes de voix et autres re-citations pour que les gestes et les phrasés s’entendent et se voient par corps ;

–       écrire sa lecture non pour évaluer des connaissances mais pour organiser les connaissances construites dans et par la lecture sous la forme de courts ;

–       poursuivre sa lecture en écriture continuée dans les voix inaudibles qu’on masque pour entendre sa voix ou ses voix dans sa voix masquée.

Deux directions avec ces lignes :

–       lecture magistrale intégrale accompagnée par une petite bibliothèque ouverte incluant films, spectacles vivants… où chaque œuvre entraîne les fils d’autres œuvres à l’infini ;

–       moments réflexifs continus aux activités et moments discontinus pour organiser les controverses et dessiner les parcours… où chaque moments expérientiels se construits comme moments réflexifs

Essais pour lire quelques œuvres avec les élèves en empruntant ces lignes de pratique réflexive:

–       Les très hauts (Jean-Luc Parant)

Continuer la boulimie comme tourne des mots : la litanie des yeux :

  • liste lexicale hiérarchisée sur un « chapitre » ;
  • écrire le texte sur une boule et lire à voix haute ;
  • petit documentaire cosmographique sur un « chapitre » ;
  • fabriquer des boules qui se parlent…

 

–       Le Cahier d’un retour au pays natal (Aimé Césaire)

Continuer la voix écorchée dans ses cris (« Mais qui tourne ma voix ? qui écorche ma voix », p. 31)

  • Lister hiérarchiquement les mots d’un champ lexical dans une séquence du plus facile au plus difficile
  • Mettre en voix des énumérations litaniques (ex. : p. 52-53) ;
  • Réaliser de petits documentaires avec des citations commentées sur les thématiques de son choix (vie aux Antilles, racisme, négritude, végétation tropicale…)
  • Donner la parole à des sans-voix du texte : exemple avec « un soir, dans un tramway en face de moi, un nègre » (p. 40)

 

–       Le polygone étoilé (Kateb Yacine)

Continuer le vertige des relations (récits et liaisons)

  • Sur une ou plusieurs séquences, faire la liste lexicale hiérarchisée des personnages ou des lieux ;
  • Choisir un passage et le raconter sur le ton du conte (ex. : 29-33) ou un autre et le mettre en scène dans sa théâtralité (ex. : 92-94)
  • Réaliser un petit documentaire sur la condition ouvrière, le voyage de Lakhdar…
  • Ajouter des personnages aux « dialogues-monologues » (ex. : p. 114-115)

 

–       Le Livre d’El (Caroline Sagot Duvauroux)

Continuer le poème de l’appel (adresse et répons)

  • Lire à voix haute les passages « illisibles » ; enregistrer ; jouer dans un espace ;
  • Prendre un « chapitre » et lister hiérarchiquement les personnages ;
  • Ecrire avec des citations commentées un « traité de la voix » ou une « pratique du silence » » ou un « essai sur la douleur » ou… ;
  • Dans un article de la presse sportive, glisser les remarques intimes du journaliste (choisir un sport).

 

Pour aller plus loin ou avec d’autres oeuvres, on peut lire :

– les billets de ce carnet sous l’intitulé “expériences” : http://littecol.hypotheses.org/category/experiences

– quelques articles en version pdf : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-3-page-79.htm

https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2006-2-page-53.htm

https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2005-2-page-67.htm

 

Oralité de l’écriture : écouter voir les voix (avec Caroline Sagot Duvauroux)

Rencontre avec Caroline Sagot Duvauroux
Photographie de Philippe Petiot

 

Lundi 2 décembre 2013

de 12h30 à 14h30
en Sorbonne au 46, rue Saint-Jacques (département de français langue étrangère), salle M, 3e étage

rencontre ouverte avec Caroline Sagot Duvauroux.

On peut suivre cette rencontre à cette adresse :

http://epresence.univ-paris3.fr/1/watch/316.aspx?q=sagot

Quelques éléments d’information sur la poète invitée suivent.

Biobibliographie

Née à Paris en 1952. Études de Lettres classiques, Censier Sorbonne, études théâtrales et d’art plastique. Comédienne pendant huit ans puis se consacre à la peinture et à la poésie.

Présentation extraite de Culture.paysdelaloire.fr mis en ligne le 2 octobre 2012 :

Peintre mais aussi un temps comédienne de théâtre, Caroline Sagot-Duvauroux dit “avoir toujours écrit, car écrire c’est ouvrir la langue …” D’abord publiés chez Paterne Berrichon puis à La Sétérée, ses recueils de poésies sont depuis dix ans édités chez José Corti, qui fut aussi l’éditeur de Gracq !
Singulière, dépassant les frontières d’un seul genre, son écriture “polyphonique, qui participe du geste et de la couleur, constitue assurément une très grande écriture, comme le fut celle de Gracq”, souligne Cathie Barreau, directrice de la Maison Julien Gracq.

Aux éditions José Corti

– Hourvari dans la lette, 2002

– Atatao, 2003

– Vol-ce-l’est, 2004

– Köszönöm, 2005

– Voici le jour, 2006

– Aa, 2007

– Le vent chaule, 2009

– Le Livre d’El, d’où, 2012

On peut lire un entretien avec l’auteur publié dans la revue Le Français aujourd’hui à cette adresse :

http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/08/caroline-sagot-duvauroux-ou-la.html

On peut écouter un débat à la Maison des écrivains et de la littérature enregistré le 20 avril 2011, à cette adresse :

https://www.franceculture.fr/plateformes-la-poesie-pour-quoi-faire-caroline-sagot-duvauroux.html

On peut lire une étude sur son oeuvre à cette adresse:

http://martinritman.blogspot.fr/2011/11/cacophonie-vs-polyphonie-ou-la.html

Recension de son dernier livre  dans la revue Europe n° 1009, mai 2013, p. 358-359. (D’autres recensions à cette adresse: http://www.jose-corti.fr/titresfrancais/Livre_d_el.html)

Caroline Sagot-Duvauroux, Le livre d’El, d’où, José Corti, 2012.

Quand on lit Caroline Sagot-Duvauroux, tous ses livres et celui-ci qui vient de paraître en commençant d’autres, il y a une matière-langage qui ne cesse de croître par le milieu comme par le souffle… comme par le buffre[1], lequel, « indifférent aux destins mais sensible aux techniques guerrières, aux terrassements, ne commence ni n’achève, il est en route, il croît par le milieu comme les épopées » (p. 14). On y baigne dans un racontage où fourmillent les légendes, s’entrecroisent les mythes, se multiplient les emmêlements et aussi résonnent les douleurs : « La douleur a-t-elle une langue ? Pourquoi volerait-elle une langue ? » (p. 57) ; « Django, Nuage ! La douleur avait vingt ans » (p. 106) ; « La consolation de la douleur ne peut être que dans la douleur, la douleur est partout » (p. 111) – je ne sais pas pourquoi mais tout au long de ce livre, je pense à ce film de Raymond Depardon : Afriques, comment ça va avec la douleur ? : « ma phrase attend la poussée de l’Afrique » (p. 90)…

Dans l’écriture d’une lecture – combien en faudrait-il de lectures car « écrire est dans le livre, dans lire le livre » (p. 42) –, cette matière-langage inquiète sans cesse un corps-relation dans ses puissances comme dans ses souffrances. Ce corps-relation, ici, a une géographie, une baie et un mont, toujours d’échange où les dénominations se renversent en multiples réserves vers toujours l’inassignable ou l’entre démesuré : si c’est Tanger, c’est aussi Jaipur, et si c’est Rochefourchat, au-dessus de Crest, c’est aussi tous les causses… et toutes les expériences picturales, philosophiques, théâtrales, poétiques et encore politiques… et les voix dans la voix.

un trajet

à

quand le cœur à l’ouvrage

jusqu’À

la baie le monde entier (p. 83)

Ce à comme corps-relation, est une recherche relancée sans cesse de la voix, du poème comme « verbe et adresse » (p. 13) : le tu qu’il appelle pour devenir je : parole à n’en plus finir d’amour.

Ce « livre d’El », dans et par sa matière-langage, est d’abord une démesure du temps de vivre-relation : « Il faut du temps pour qu’une voix se lève d’une autre voix qui est sienne pourtant » (p. 85). Oui, « c’est de la voix on n’en doute pas une seconde » (p. 149) ! Voix de la voix, la relation « fut cet attachement » (p. 66). Le défi de ce livre est alors de tenir des phrases qui jamais ne peuvent lier cet attachement à quoi qui soumettrait son ardeur, maîtriserait sa défaillance. Le défi est tenu sur le ton d’un « Allez tziganes ! » (p. 149).

Attaques et chutes, appels et répons se renversent dans une prosodie relationnelle généralisée. De Michel à Caroline, d’El (finale du prénom mais également initiales de l’imprononçable et donc de la force, en hébreu) à elle, du buffre au beffroi, de à à d’où qu’on peut lire j’ai quand c’est, sur le corps, ce tatouage qui reste indélébile alors que le corps n’est plus, sauf dans la voix qui continue l’appel, l’amour, la vie ; donc, de la mort à la vie, c’est un je-tu généralisé que ce livre poursuit, renversant les finales en attaques au régime d’un phrasé lançant.

La voix est duelle (duel également pour une agonistique proche d’une érotique ?) quand les petites scènes vite traversent la conversation (fin d’une scène : « c’est gratuit la folie d’aimer – et l’orgueil fabuleux d’être aimé », p ; 56), quand les grands mythes vite se refont costumes et décor de sang et de sueur, quand les peintures mêlent lumière et poussière (Miquel Barceló), quand la corrida de la vie jette « le taureau dans l’invention de l’écriture » (p. 122), parce que « La victoire c’est le geste » (p. 121), ou c’est le court de tennis mais aussi la piste de danse avec José Tomas, Rafaël Nadal, Josef Nadj et combien d’autres nommés ou pas, bref « quand la vie des autres nous marie » (p. 51). Jusqu’à l’insolite quand on découvre Core of soul, groupe pop japonais (p. 99 et p. 148), et bien d’autres qu’on ne connaît pas comme « l’enfant difforme sur le chemin de Galta » (p. 147) – est-ce en Inde ou en Lozère ?

La voix, c’est-à-dire ce livre avec les autres avant et à venir, est une « leçon de phrase » (p. 99) : tout ce livre pousse la phrase dans ses derniers retranchements ou plutôt sous tension, ainsi qu’elle se « noue à l’épitase[2], quitte à en mourir et la pulvériser » (p. 118). Autrement dit : « défaille en moi que je sois ta voix, je n’entends plus l’oratorio » (ibid.). La pensée de phrase comme un « piétinement effaré » (p. 40) en arrive à ces morceaux de « conjonctions du récit » (p. 36) qui laissent l’entre venir dans « des légendes de bas de page » (p. 44). La phrase par le phrasé fait l’imprécation (voir p. 58) contre « la langue », son « génie à purger d’ambiguïté les choses » (p. 59). Alors « l’attachement prononcé » (p. 66) demande de « libérer la phrase des attributs du pouvoir » (p. 71) : politique de l’amour à mort jusqu’à ce que « la phrase oublie le mur d’argile, se répète, virevolte et plonge […] ravale tout son su, mais recrache à la gueule des vainqueurs, l’énigme de parler » (p. 80). Écho de Tsvetaieva où « la phrase attend encore de l’intense une aventure » : « Je suis une banlieue de l’être » (p. 89). Je crois sentir dans ce livre une grande défection au « soubassement chosique dont parle Heidegger » (p. 69). Il s’agit alors, comme disait Michaux « d’être » avec « la phrase », « jusqu’à la distraction qui la saisit. Pour que distraite d’elle et du monde, se pose sur le monde sa convulsion » (p. 91). Oui, alors, avec ce livre-ci, « le temps prend » : la phrase bronche à la vie puis s’égare pour un soupir pour que la trouble un soupir de hasard » (p. 93).

Pas de vision (p. 95) mais c’est sûr : « ça surgit » (p. 94) ! Il suffit de relire ou de voir l’écrire dans le lire : « Nous mangions. On repoussait les oiseaux morts. Les histories closes. On surveillait les cailloux. Caroline cessait. Michel survivait sans cesse. On se couchait tôt. Tu dors ? non. A quoi penses-tu. Je regarde cesser. » (p. 97) L’égarement alors pour aller jusqu’à « la phrase sidérée sur la page. Noyée, immobile, ferme. Patiente ». Lire cette expérience continuée fait approcher ce « très pas » (p. 106), cette enfance du cœur de « l’éperdu » (p. 109) : « Puis l’amour blesse où rien ne cesse » (ibid.) parce que « Ta mort me phrase ».

Avec ce livre, le lecteur est porté sur des « phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé » (p. 126). La force relationnelle de son phrasé s’y fait entièrement « folie prédatrice de rejoindre » (p. 128). Aucune mise en forme mais un « râle intempestif » (p. 132) : une voix qui ose dire « vrai comme une phrase » (p. 145) où « une survivance sonne sa perpétuelle naissance dans l’instant » (p. 148). Reste « un jour terrible » (p. 155) : « c’était d’où vivre et puis les bras » (p. 156). L’imparfait « dans le muezzin de ton absence » (p. 159). Le lecteur pleure sur le livre : pas de la peine, du passage : « où es-tu ? avec » (p. 19). La douleur, la phrase : le poème d’après la protase ou l’où. Le passage de la relation : je-tu, ici-maintenant. Le poème de Caroline Sagot Duvauroux.

Serge Martin


[1] C. Sagot-Duvauroux, Le Buffre, Barre-des-Cévennes, éditions Barre parallèle, 2010.

[2] Le dictionnaire de l’Académie indique que c’est « la partie du poème dramatique qui vient immédiatement après la protase ou l’exposition et qui contient les incidents qui font le nœud de la pièce ». Note de SM.

 

 

Un article sur la poétique de C. Sagot Duvauroux :

Oralité de l’écriture : écouter voir les voix (avec Caroline Sagot Duvauroux)

1. “Seule la voix peut-elle ça ?” (CSD, Le livre d’El d’où, Corti, 2012, p. 132)

Pour commencer la réflexion sur l’oralité de l’écriture comme écoute pour voir les voix, quelques extraits d’un livre (Aa Journal d’un poème, Corti, 2007) de Caroline Sagot-Duvauroux (CSD) que le séminaire reçoit le 2 décembre 2013 (NB : dans ce livre, CSD utilise ce qu’elle appelle le point haut ; ces extraits sont ici coupés de leur contexte – je prie le lecteur de s’y référer si possible). La deuxième séquence du livre (p. 17-22), après un “Pré-dire” (p. 11-16), offre quelques repères pour la lecture : “des personnages”, “les récurrents“, “les figurants“, “les intercesseurs habituels“, “les inhabituels“, “les outils“, “la livraison“, “cependant“, “la besogne“, “psychologie du narrateur”… (p. 17-20). Je voudrais avec ces quelques citations qui traversent le livre proposer un personnage conceptuel – appelons-le, “la voix-l’écoute” :

Ce n’est pas exactement ma vie que je raconte bien que tout soit vrai, mais un processus. Où je suis aujourd’hui, Héraclite n’a pas encore inventé l’être. Et l’émoi m’intéresse plus que moi. Tout procède par minuscules conversions d’évènements minuscules qui nomment et dérobent l’urgence, au moment de peindre ou d’écrire, au centre de l’importance décisive et gigantesque du contexte : vivre, ici, cependant que le monde où nous sommes. (p. 16)

Le motif c’est toujours embarquer. (p. 20)

disait le silence est catégorie de parole (p. 32)

Suffit de commencer d’écrire pour que déborde le présent (p. 53)

le roman résilié (p. 100)

Toute entente épouse l’obscurité car t’aurais-je aimé si je t’avais connu . Les amants connaissent ensemble . (p. 132)

Et contrepoids c’est considérer le mot de tous pour approfondir la langue de chacun, lui accorder son poids . Sa gloire au théâtre de bouche (p. 134)

ta voix je tremble (p. 148)

L’énigme nous comprend . (p. 149)

ce qu’elle note est sa voix . (p. 157)

j’appelle j’entends je vois pour ne plus savoir de nommer qu’appeler (p. 217)

Le livre ne se fait qu’en se faisant dans l’immédiate portée de voix (p. 228)

une forme vide ou blanche a percuté la voix

une parole invente mon écoute (p. 231)

Lithographies de Caroline Sagot Duvauroux : Vielleicht, peut-être, 1999.

2. “Il n’y a qu’un outil, c’est à, à verbe et adresse” (Le livre d’El d’où, Corti, 2012, p. 11)

Ce dernier livre de CSD commence par l’épigraphe suivante de Bernard Noël : “Comment dire ? cela crie mais ne dit plus rien.” Tout est ainsi lancé pour que l’énonciation porte l’énoncé et non l’inverse, pour que tout le poème que porte le livre s’emporte vers :

Tout est à vivre de l’amour, la gloire et la détresse, tout dénué jusqu’à l’autre. Pour l’autre. L’autre c’est celui qui raconte et c’est celui qui écoute. L’autre, c’est celui, c’est El. (p. 11)

Les pages 11-15 ouvrent par une comparaison qui fait travailler l’obscur de l’écriture puisque le poème est comme le buffre (titre d’un livre publié par CSD en 2010) : animal, monument érigé, attaque et même beffroi (?)  :

Voilà pourquoi sur la mort ordinaire des humains, Buffre s’invite à pointer l’improbable, l’existence, dans le milieu. Le milieu c’est ici ou l’instant, quelle qu’en soit la lenteur ou l’étendue (selon qu’on aime l’arpentage ou l’orage). La science n’y peut rien que déboucher sur l’illusion qu’ici naît. Le buffre indifférent aux destins mais sensible aux techniques guerrières, aux terrassements, ne commence ni n’achève, il est en route, il croît par le milieu comme les épopées. C’est très impressionnant. Il livre, nous livre au ciel très remuant très mutique de nos images. Pendant qu’El finit et qu’El commence. (p. 14)

Caroline Sagot-Duvauroux, Le Buffre, Ed. Barre parallèle, 2010.

Cette comparaison permet ici de saisir ce travail du poème comme oralité de l’écriture d’où la voix ne cesse de naître dans une épopée par son milieu : en son coeur, amour, et en sa matière, langage.

Autrement dit, plus loin :

Chaque phrase retombe pour que retentisse le récit. Mais dans chaque phrase il y a beaucoup de phrases suspendues chevauchées coupées qui cherchent au large à fuir l’énoncé. (p. 126)

Ce livre est alors une écoute maximale des voix par le poème, son moralité. Je me contente d’un exemple. S’entremêlent une reprise méditative sur “la phrase” et des passages de lieux comme autant de passages de liens avec EL. Puis voilà: “Une banlieue ! J’irai, c’est une baie. Je suis une banlieue de l’être” (p. 89). De “baie” à “banlieue”, les deux lieux se voient refaits géographiquement dans toute politique, éthique et poétique mais c’est également une réfection radicale de toute une “poésie” de l’être qui, ces longues dernières années, accable la “poésie française” avec Heidegger et l’effet “Celan” quand ce dernier savait ce qu’étaient les banlieues de “la poésie”. Engager la “banlieue de l’être” comme mode d’un “je suis” du poème, c’est réénoncer – ce qui est bien plus que jouer d’un intertexte – la formule radicalement historique du poème de Tsvetaïeva: “les banlieues de la vie”.

Aussi, je lirais volontiers dans telle formulation le fonctionnement de l’oralité de l’écriture : “Il faut du temps pour qu’en voix lève d’une autre voix qui est sienne pourtant” (p. 85). Ce serait même assez justement tout le travail d’une didactique arrimée à une poétique de la voix : la didactique n’aurait qu’à trouver ce temps quand la poétique ouvrirait l’écoute de ce qui vient dans et par son inconnu.

Il y a au coeur de ce livre un avec l’idiot (ou l’idiotie) autour d’une citation de Clément Rosset (p. 67). Cette ouverture se fait avec l’inconnaissance dans et par “l’attachement” (p. 66) qui reste un inconnaissable par le connaître même, ce connaître biblique, ce oui fondamental. Aussi, je fais un saut qui est le continu d’une telle idiotie : “Et tout le peuple ils voient les voix”. Cela vient de Henri Meschonnic et de sa traduction de Les Noms, traduction de l’Exode, chapitre 20, verset 18, Desclée de Brouwer, 2003, p. 112 ; le commentaire de HM est p. 14 ; il note d’ailleurs qu’à part la perte du pluriel, la Septante, en grec donc, et la Vulgate, en latin donc, gardaient l’essentiel: cette idiotie d’un “voir des voix” – ce qui est refusé depuis le XVIe siècle, les traducteurs préférant, depuis lors, de voir le tonnerre quand ils ne préfèrent pas l’entendre… HM rappelle cette injonction faite à l’idiotie de traduire “ce que ça veut dire” et non ce que le dire fait, nous fait : le résultat c’est la destruction du poème et l’idiot de pleurer sans qu’on comprenne pourquoi. Une telle destruction passe souvent par une guerre ouverte contre l’oralité, la relation langagière, le récitatif qui lui “montre le langage-poème, alors que le récit ne montre que description, ou narration.” (Ibid., p. 19).

Un tel “langage-poème”, c’est le poème-relation : une adresse et une écoute emmêlées dans une écriture – qui va jusqu’à inclure la lecture. Voir les voix, c’est lire l’écriture d’une écoute, c’est entendre l’idiot d’un impossible, c’est ouvrir l’appel “dans la folie prédatrice de rejoindre”, comme écrit CSD (p. 128.)

 

Rencontre avec Christiane Fäcke (Universität Augsburg)

Lors du séminaire du 25 novembre, je recevais une collègue de l’Université de Augsburg qui nous a présenté la situation des langues dans l’enseignement en Allemagne puis nous a montré quelques aspects de la didactique de la poésie dans l’enseignement du français.

Un article à lire :

Fäcke, Christiane (2004), “Les élèves mono- / bi- / plurilingues et -culturels: un facteur important dans l’enseignement des langues étrangères?” dans Holtzer, Gisèle (dir.): Voies vers le plurilinguisme. Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté, no 772. Besançon: Presses Universitaires de Franche-Comté, p. 143-154.

Un ouvrage à paraître prochainement:

Fäcke, Christiane (éd.),  Manual of language acquisition. Berlin et al.: Mouton De Gruyter. (dans la série “Manuals or Romance Linguistics”)
http://www.degruyter.com/view/product/186395

 

Je reproduis ci-dessous les documents que Christine Fäcke nous a distribués et j’ajoute in fine quelques remarques concernant les pages de manuels (il est nécessaire de cliquer sur les documents pour mieux les lire).

Christiane Fäcke

Université d’Augsbourg

La situation actuelle de l’enseignement du FLE en Allemagne

point de départ : La politique linguistique du Conseil de l’Europe

  • l’unité dans la pluralité
  • décision pour le plurilinguisme et contre une seule langue officielle
  • diversité de la réalisation du plurilinguisme dans les pays européens

La politique linguistique des langues étrangères en Allemagne

  • les standards éducatifs – la conférence des ministres de l’Education et des Affaires culturelles d’un Land (Kultusministerkonferenz)
  • les programmes scolaires
  • le choix des langues enseignées dans les établissements scolaires
  • le nombre d’élèves apprenant une ou plusieurs langues

Les standards éducatifs : La conférence des ministres de l’Education et des Affaires culturelles d’un Land  (KMK)

Domaines de compétence de la première langue étrangère (anglais/français)

Le plurilinguisme constitue une réalité pour bien des domaines de notre société, cependant dans des qualités assez différentes. Or, il est à attendre de l’enseignement de la première langue scolaire que les compétences communicatives, interculturelles et méthodiques des élèves soient développées de façon solide pour agir dans des situations plurilingues à la fin de la Sekundarstufe I (ce qui correspond à la fin du collège) (KMK 2003, p. 11)

Programme scolaire en Hesse

Bases fondamentales pour le français comme matière scolaire dans les classes 5 à 12 du lycée

C’est par l’agrandissement continu de l’Union Européenne et par l’internationalisation de tous les domaines de la vie que le plurilinguisme des citoyens de l’Union Européenne est indispensable pour une liberté professionnelle et privée.

L’éducation scolaire en Hesse, et surtout l’éducation au lycée, est obligée de s’ouvrir à ce développement dynamique et à la demande de réaliser le plurilinguisme des citoyens européens afin de continuer à se maintenir dans la compétition internationale. (Hessisches Kultusministerium 2008, p. 3)

Langues étrangères enseignées en Allemagne 

  • l’anglais : en général LV1 (à partir de la 3ème classe = CE2) 95%
  • le latin : peut être enseignée comme L1 ou L2 ou L3
  • le français : le plus souvent LV2, mais également LV1 ou LV3
  • l’espagnol : le plus souvent LV3, mais également LV 2 ou LV4

Nombre d’apprenants d’une langue étrangère en Allemagne

langues

année scolaire

2010/11

2011/12

absolu

absolu

en %1

1 changement par rapport à l’année précédente
anglais

7 372 865

7 310 188

-0,9

français

1 696 411

1 700 116

0,2

latin

825 275

832 891

0,9

grec (ancien)

15 909

15 659

-1,6

espagnol

285 480

320 412

12,2

italien

52 111

56 292

8,0

russe

99 991

99 884

-0,1

turc

10 977

10 517

-4,2

autres langues

54 787

57 229

4,5

Source: Statistisches Bundesamt Deutschland

Enseignement général, enseignement du français dans les établissements scolaires, année scolaire 2003/04 selon les Länder

Land Élèves dans l’enseignement du français Pourcentage par rapport au total des élèves
Bade-Wurtemberg 298 299 22,6
Bavière 141 578 9,6
Berlin 76 984 21,1
Brandebourg 70 056 25,6
Brême 8 793 11,9
Hambourg 28 982 16,0
Hesse 139 871 19,7
Mecklembourg-Poméranie-Occidentale 33 235 18,2
Basse-Saxe 139 151 14,0
Rhénanie-du-Nord-Westphalie 352 554 15,1
Rhénanie-Palatinat 92 955 18,9
Sarre 67 663 57,0
Saxe 52 328 13,4
Saxe-Anhalt 48 109 19,2
Schleswig-Holstein 54 056 15,8
Thuringe 40 973 18,4
Allemagne 1 645 587 16,9

(Statistisches Bundesamt 2005)

L‘enseignement du français

  • 2012: 1,7 millions d’élèves (l’enseignement du français)
  • le français (16,9%)
  • l’anglais (74,1%)
  • le latin (7,0%)
  • l’enseignement primaire (français): 4,3%
  • Sekundarstufe I (~ collège): 23,6%
  • lycée: 43,0%

Les discours actuels en didactique de la littérature

Objectifs d’un enseignement de la littérature, par ex. motiver les élèves de lire des textes littéraires même après la fin de leur scolarité

Le canon littéraire

  • En cours de débutants : petits poèmes, chansons, comptines, B.D., littérature de la jeunesse, textes adaptés
  • En cours de niveau supérieur : Les classiques : Voltaire (Candide), Molière (une comédie), Camus (L’étranger), Saint-Exupéry (Le petit prince), Prévert (Déjeuner du matin), Jean de la Fontaine (une fable), Ionesco (Rhinocéros), Maupassant (Boule de suif), Sartre (Huis clos)
  • Les classiques modernes : Azouz Begag, Tahar ben Jelloun, Eric Emmanuel Schmitt, Daniel Pennac, Gudule, Anna Gavalda, Sempé/Goscinny (Le petit Nicolas), Joseph Joffo (Un sac de billes), Le Clézio, BD : TEHEM, Astérix, Reiser, ZAP collège

Théories de la littérature et didactique de la littérature

  • New Critizism (Wimsatt/Beardsley 1954) : concentration sur le texte, refus d’analyser l’auteur ou les réactions des lecteurs => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : interprétation immanente du texte, canon de textes littéraires classiques
  • Positions basées sur une critique de l’idéologie des textes, intention de démontrer et de critiquer la fonction idéologique et la qualité de la littérature, surtout la littérature de masse ou la littérature triviale => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : interprétation du texte dans ses contextes historiques, politiques et sociaux
  • Esthétique de la réception (Iser, Bredella) : théorie de formation (Bildung) par la littérature, concentration sur l’interaction entre le texte et le lecteur, focus sur les processus individuels d’une compréhension herméneutique, point de départ : compréhension subjective et individuelle du lecteur, compréhension de l’autre, herméneutique interculturelle, l’autre est considéré comme un défi herméneutique, interaction dans la salle de classe => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : prendre au sérieux l’opinion des lecteurs/des apprenants, discussion de leur approche au texte, utiliser des méthodes créatives
  • Positions inspirées par le subjectivisme et le constructivisme : paradigme subjectif, le texte est considéré comme raison pour une réflexion sur soi-même et les autres, Authority of interpretive communities (Fish) => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : concentration sur la dimension individuelle de l’interprétation du texte, sur les sentiments des lecteurs.
  • Positions postmodernes : point de départ : il n’y a pas de sens du texte, déconstruction du texte, recherche des rapports entre les signes et les textes, intertextualité, choix de textes marginalisés et pour cela « invisibles » => Conséquence pour l’enseignement de la littérature : on ne veut plus trouver le sens du texte par une interprétation « correcte », au lieu d’interpréter en détail un seul texte, on thématise un grand nombre de textes et cherche les rapports intertextuels, on lit surtout des textes qui ne figurent pas au canon littéraire

Processus de lire en langue étrangère

Différences entre la lecture en langue première ou en langue étrangère (par ex. différences de vitesse de lire, de familiarité avec l’orthographe, les mots ou la syntaxe, ce qui nuit à ou empêche la compréhension)

Les techniques de lecture

  • La lecture « orientation » (par ex. sur internet)
  • La lecture « survol » (skimming)
  • La lecture « écrémage » (scanning)
  • La lecture « approfondissement » (par ex. d’un roman)
  • La lecture « repérage » (par ex. d’un poème)

Les compétences esthétiques-littéraires

  • PISA, CECRL, les standards éducatifs, les programmes scolaires
  • Orientation vers les compétences, vers l’output, vers les standards, vers une évaluation nouvelle des compétences, orientée sur les tests
  • Revalorisation de l’oral, des compétences communicatives et interculturelles qui sont vérifiables
  • Dévalorisation de tout ce qu’on ne peut pas facilement évaluer, or les compétences esthétiques-littéraires
  • Reading literacy : lire les textes afin de survivre dans la vie quotidienne, par ex.
    le plan du métro, un journal, une statistique…
  • Dévalorisation de la littérature

Les poèmes et leur rôle dans l’enseignement du FLE

  • Exemples tirés des manuels scolaires allemands
  • Découvertes : méthode de français pour les lycées, LV2, 7ème classe = cinquième/quatrième
  • Parcours : méthode de français pour les lycées, LV1, 2 ou 3, 11ème à 13ème classe = seconde, première, terminale.

Alamargot, Gérard et al. (2005) : Découvertes 2. Stuttgart et al. : Klett, p. 26.

Alamargot, Gérard et al. (2005) : Découvertes 2. Stuttgart et al. : Klett, p. 26.
Bruckmayer, Birgit et al. (2004) : Découvertes 1. Stuttgart et al. : Klett, p. 79.

 

Beutter, Monika et al. (1994) : Découvertes 1. Stuttgart et al : Klett, p. 104.
Beutter, Monika et al. (1994) : Découvertes 1. Stuttgart et al : Klett, p. 104. 

A4
Beutter, Monika et al. (1994) : Découvertes 1. Stuttgart et al : Klett, p. 104.
A5
Bruckmayer, Birgit et al. (2004) : Découvertes 1. Stuttgart et al. : Klett, p. 184.
Boris Vian
Mößer, Thomas et al. (1998) : Parcours. Französisch für die Oberstufe. Berlin: Cornelsen, p. 50-51.
Boris Vian 2
Mößer, Thomas et al. (1998) : Parcours. Französisch für die Oberstufe. Berlin: Cornelsen, p. 127-128.

 

Repenser les pages de manuel (commentaires de S.M.) :

Ces pages de manuel montrent quelques points nodaux de l’enseignement avec les poèmes:

– réduction du poème à la page voire à l’extrait de page quand le poème provient toujours d’un livre ou décontextualisation ;

– contradiction entre l’instrumentalisation et la perspective ludique voire problématique du poème ou recontextualisation non réfléchie ;

– association non problématisée de la notion de poème à des modèles formels (vers, rimes, jeux de mots, etc.) ou thématiques (la nature, l’humour, etc.) et donc naturalisation-instrumentalisation pédagogique du poème alors que, par ailleurs, on veut construire une lecture analytique ou/et expressive ;

Ceci dit, proposez quelques retournements possibles qui éviteraient ces dérives didactiques en conservant les manuels qui, rappelons-le, constituent des documents indispensables en situation scolaire permettant d’une part des usages collectifs et des reprises individuelles sans compter la liberté d’apprendre de l’élève…

Ex. : pour la décontextualisation, il suffit d’apporter le livre dont est extrait le poème et de le faire circuler, de s’y référer en cas de besoin…

Sur l’enseignement de la poésie voir ce carnet : http://littecol.hypotheses.org/category/experiences/faire-poeme

 

Les gestes vocaux (2) : relier, relater

1. Ouverture avec reprise de la réflexion sur la notion de geste

Dans un chapitre (“Les gestes du poème-relation”, p. 143-176) de Langage et relation Poétique de l’amour, j’avais tenté de montrer comment les gestes du poème ne représentent pas la vie ou certains de ses éléments mais en répondent ; comment ils ne la (les) mettent pas en scène mais la transforment. Je concluais avec Paul Claudel sur une réflexion d’un de ses metteurs en scène, Jean-Pierre Vincent, qui signalait “la perméabilité, la transmutabilité constante entre ce que les personnages ont de plus intime, et le monde dans ce qu’il a de plus historique, de plus géographique, de plus cosmique” (cité p. 175). Et je citais enfin H. Meschonnic qui rappelait combien “l’épique est un rapport d’intimité avec l’inconnu” (Critique du rythme, p. 713). On a vu qu’avec Kateb Yacine (voir le billet “Les gestes vocaux (1)), nous étions dans une telle geste. Je continue la réflexion ci-dessous pour déconfondre la notion de tout comportementalisme (ou de toute stylistique) quand elle est vraiment prise dans et par le poème-relation. Il nous faudra alors emprunter la réflexion de Walter Benjamin avec le racontage pour tenir ensemble les deux forces du geste du poème-relation, après l’appel et le répons, la relation comme racontage qui relie, tient ensemble l’intime et le social, le personnel et l’impersonnel.

Dans presque un geste pas prévu

Qu’est-ce qui s’est dit de possible ?

Et pourquoi j’étais, entre la peur et la confiance

Comme davantage avec toi comme aussi

Plus entièrement dans mon corps ?

Il n’y a pas eu, tout donné, tout perdu,

Ce geste mal voulu.

James Sacré[1]

“Gestes-poèmes qui font signe en même temps qu’ils disent”, écrit James Sacré dans un livre qui vient de paraître et qui reprend des entretiens en les refondant dans une réflexion qu’ill intitule Parler avec le poème (Genève, La Baconnière, 2013, p. 16). J’inviterai l’auteur à nous parler de ce livre lors d’un séminaire du second semestre.

2. Quel geste avec quel corps ?

Sans du corps en mouvement peut-on concevoir une poétique de la voix et de la relation ? Le corps en mouvement, c’est d’abord du corps à corps non seulement au sens d’une agonistique mais surtout d’une érotique, elle-même non limitée à un répertoire mais ouverte à l’infini de la vie comme du langage. Car si une corporéité et une kinésie sont certainement à concevoir dans et par le langage, ce n’est pas par le croisement d’une herméneutique attentive au « signe comportemental » et d’une figuralité enregistrant les tensions d’un corps vivant, donc par la mise en relation du « mental et du corporel », « du littéral et du symbolique »[2], qu’on peut ici les concevoir même s’il s’agit de rapprocher ces deux pôles. Certes, il serait dommage d’ignorer les latences kinésiques des meilleures œuvres et il est toujours sain de voir apparaître « d’autres types de cohérences, d’autres types de fonctions scéniques, qu’optiques et géométriques » pour concevoir alors « une physique de la fiction, qui songerait autant qu’une herméneutique à ce qui fait qu’une fiction est substantielle, et autant qu’une rhétorique à ce qui en fait la cohérence »[3]. Mais une telle « physique » ne peut venir en sus d’une herméneutique et d’une rhétorique sous peine d’augmenter le discontinu acritique par « une typologie des gestes et des dispositifs corps-espace »[4] alors même qu’une physique du langage oblige à une poétique du continu corps-langage, à une corporéité et à une kinésique de tout le langage, bref à penser des gestes de langage qui soient non « une puissance qui affecte notre conscience[5] » mais qui transforme affect et concept, corps et langage, voix et relation.


[1]. James Sacré, Un Paradis de poussières, Marseille, André Dimanche, 2007, p. 84 (première partie du poème de cette page)

[2]. Je fais référence à Guillemette Bolens, Le Style des gestes. Corporéité et kinésie dans le récit littéraire, Lausanne, Ed. BHMS, 2008, p. 53.

[3]. Françoise Vanoosthuyse, « Littérature et kinésie », compte rendu de l’ouvrage de Guillemette Bolens, Le Style des gestes, op. cit., Critique n° 752-753 (« Du style ! », janvier-févrirer 2010, p. 158-169.

[4]. Ibid. : c’est la proposition conclusive de F. Vanoosthuyse.

[5]. Ibid. C’est la conclusion de son long développement introductif d’inspiration deleuzienne.

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3. Walter Benjamin et le racontage

On peut commencer par consulter le résumé du “raconteur” de Benjamin ici : http://littecol.hypotheses.org/456

Puis, on peut situer cet important travail de Benjamin qui date de 1936 en lui retirant le ton apocalyptique qu’après coup il est facile de comprendre de la part de celui qui devra fuir le nazisme et disparaître à la frontière espagnole en 1940. L’introduction au dossier récent de la revue Strenae établit ainsi une actualité intempestive de Benjamin qui me permet de placer au coeur de la réflexion sur la voix la notion de racontage comme geste reliant et relatant à la fois et donc comme poème relation.

http://littecol.hypotheses.org/501

Avec le racontage, le geste vocal est “un rapport demeuré rapport” ou, autrement dit, une énonciation qui ne cesse d’engager des réénonciations.

Didactiquement, une telle conceptualisation n’est pas sans implications fortes :

– penser la lecture des textes littéraires comme racontage c’est engager l’écoute de ce “rapport demeuré rapport” ;

– comme le racontage est un passage de voix, c’est au geste vocal que doit se mesurer la force du passage et donc à une activité relationnelle, dans et par le langage (jusque dans ses silences et ses emportements, ses retenues et ses volubilités), qui ouvrent à l’approfondissement des historicités ;

– ce geste vocal comme passage de voix est une trans-subjectivation pleine de corps puisqu’un geste c’est un corps qui trouve vie et, mieux, fait passer la vie, transforme la vie, tient la vie au plus vif ;

– aucune topique (souvent rapportée à une nomenclature d’actes contrôlables) ne peut concevoir une gestualité autrement qu’à tenir le geste comme le continu du corps et du langage, du poème et de sa diction, du texte et de sa transmission, de l’écriture et de la lecture ;

– par conséquent, la pensée didactique est d’abord la pensée d’un geste continué (ou d’une geste toujours en cours) et rien ne doit venir arrêter ce passage de geste.

Prolongements :

Dans le texte de Kateb Yacine (Le Polygone étoilé), choisir des passages (réaliser une petite anthologie) qui montreraient le geste vocal où l’agonistique et l’érotique se mêlent dans les différends de langue-culture, de classe-société, de sexe-genre… puis proposer des gestes continuées qui permettront de poursuivre le passage de geste en écriture, en lecture, en théâtre et en connaissance du monde.

Autour de James Sacré, on peut lire ses livres et les articles suivants que j’ai publiés :

-« La relation dans le poème-Sacré : quand l’érotique et le politique s’emmêlent », L’Etrangère, revue de création et d’essai n° 29-30 (« James Sacré. Colloque de Cerisy », Bruxelles, La Lettre volée, 2012, p. 69-85 (on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/11/la-relation-dans-le-poeme-sacre-quand.html).

– « Les gestes parlés de James Sacré au Maroc : un brouillon continué » pour le colloque « Écrivains et intellectuels français face au monde arabe », dans Catherine Mayaux (dir.), Écrivains et intellectuels français face au monde arabe, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 73-85 (on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2011/06/les-gestes-parles-de-james-sacre-au.html).

-« Le poème-relation avec James Sacré : L’Amérique un peu », colloque « Relation II », dans Claire Fabre, Elisabeth Vialle (dir.), La Relation II, Paris, Michel Houdiard éditeur,  2011, p. 76-89 (on peut lire à cette adresse: http://martin-ritman-biblio.blogspot.fr/2012/09/le-poeme-relation-avec-james-sacre.html).

-« Poétique portative pour des poèmes-relation (avec James Sacré) », Résonance générale. Cahiers pour la poétique n° 3 (« Chroniques silanxieuses »), Mont-de-Laval, automne 2009, p. 23-36.

– « James Sacré ou le décentrement par la relation poétique » (présentation, entretien et anthologie) dans Le Français aujourd’hui, n° 161 (« Images et textes en lecture »), Armand Colin, juin 2008, p. 114-120 (on peut lire ici: https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2008-2-page-113.htm).

On peut également prendre connaissance de ce que l’ethno-musicologie dit du geste vocal, par exemple, en lisant l’article “« Et la voix s’est faite chair… ». Naissance, essence, sens du geste vocal” de Claire Gillie-Guilbert à cette adresse: http://ethnomusicologie.revues.org/71 et plus généralement tout le numéro 14 de la revue d’ethnomusicologie paru en 2001.